DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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MAILAND

http://www.teatroallascala.org

Bilder (c) Brescia Amisano / Theatro a la Scala

 

 

 

 

NABUCCO

Aufführung am 7.11.17

Premiere der WA am 24.10.17

Diese Inszenierung stammt aus 2013, und es war schon damals festzustellen, dass es dem Regisseur Daniele Abbado an Einfühlungsvermögen zur Herausarbeitung der Beziehungen zwischen den einzelnen Charaktere mangelt, sodass halt jeder der Solisten, je nach schauspielerischer Begabung, tat, was er konnte, wobei heutige Alltagskleidung (Kostüme: Alison Chitty) die Sänger in ihrer Persönlichkeitsentfaltung natürlich nur wenig unterstützte.

Die gesanglichen Leistungen waren aber überwiegend mehr als befriedigend, mit Ausnahme jener von Mikhail Petrenko, dessen Bass viel zu schmal und farblich uninteressant für den Eiferer Zaccaria ist. Dazu bestand sein darstellerischer Beitrag in breitbeinigem Stehen beim Ringen um Spitzentöne. Um Leo Nucci in der Titelrolle musste man sich in der ersten Hälfte der Aufführung Sorgen machen, denn die Stimme trug wenig und schien im Orchesterklang unterzugehen. Im zweiten holte der mittlerweile zur Ikone gewordene Bariton dann auf und ließ ein temperamentvolles Duett mit Abigaille und ein „Dio di Giuda“ mit schönem Legato hören. Nabuccos Wahnsinn interpretierte er durch trippelnde Schritte und verzagte Griffe ans Kinn. Seine böse Tochter war mit prachtvollem soprano drammatico d'agilità Anna Pirozzi, die die gesamte Skala vom dramatischen Spitzenton bis in für Soprane fast unerreichbare Tiefen nicht nur meisterte, sondern dem Zuhörer dabei auch Genuss bereitete.

Szenisch hätte sie mit einem anderen Regisseur wahrscheinlich mehr aus der Figur machen können. Ein schauspielerisches Naturtalent ist hingegen Annalisa Stroppa, deren Fenena in jedem Augenblick, den sie auf der Bühne stand, an der Handlung teilnahm, indem sie auf ihre Sangespartner reagierte. Dazu war ihr schöner Mezzo ideal für die Rolle geeignet. Erfreulich waren auch die prunkvollen tenoralen Töne von Stefano La Colla für den Ismael, der hingegen als Figur überhaupt nicht vorhanden war. Als Hohepriester des Baal hinterließ Giovanni Furlanetto einen positiven Eindruck. Dies gilt auch für die Mitglieder der Accademia della Scala Ewa Tracz (Anna) und vor allem Oreste Cosimo (Abdallo) und seinen hellen Tenor. Der von Bruno Casoni wie immer bestens einstudierte Chor glänzte nicht nur im „Va' pensiero“, sondern auch in allen anderen seiner umfangreichen Aufgaben.

Nach der „Traviata“ im März dieses Jahres, mit der Nello Santi nach jahrzehntelanger Abwesenheit an die Scala zurückgekehrt war, leitete der 86-Jährige nun Giuseppe Verdis Jugendwerk. Verschleppte er bei der „Traviata“ noch diverse Tempi, so gelang ihm diesmal ein mitreißendes Dirigat ohne Leerläufe, das vom Publikum mit besonderer Lebhaftigkeit beklatscht wurde

Angesichts der insgesamt überzeugenden musikalischen Leistungen konnte man sich mit der wenig eindrücklichen Regie und den eher verwirrenden schwarz-weißen Videoprojektionen von Luca Scarzella abfinden, denn das an dem Berliner Mahnmal an den Holocaust angelehnte Bühnenbild von Alison Chitty war durchaus beeindruckend. Die sich darin abspielenden „choreographischen Bewegungen“ von Simona Bucci stellten mich einmal mehr vor die Frage, worin die Arbeit von Daniele Abbado zu sehen wäre.

Die Leistungen der Sänger und des Dirigenten wurden entsprechend gewürdigt, wobei eine nuanciertere Abstufung (wie etwa im Fall von Petrenko) angemessen erschienen wäre. 

Eva Pleus 9.11.17

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

DER FREISCHÜTZ

Aufführung am 26.10.17 (Premiere am 10.10.)       

Wo bleibt die Psychoanalyse?

 

Wie verschieden klingen doch oft die mündlich vorgetragenen Projekte der Regisseure gegenüber den Dingen, denen sich der Zuschauer schließlich auf der Bühne gegenüber sieht! In der Pressekonferenz wurde Webers Meisterwerk von Matthias Hartmann und seinem Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt dahin interpretiert, dass alle die in dieser Geschichte enthaltenen Ängste und abergläubischen Schrecken eine Projektion innerer Nöte seien, in denen sich Jeder vor sich selbst versteckt. Eine absolut überzeugende These für ein Werk, mit dessen – gelinde gesagt – naivem Textbuch wir uns heute schwer tun.

Von diesen Dingen, von der „Wolfsschlucht in uns“, war in der Produktion dann allerdings nichts zu sehen. Es gab eine durchaus romantische Darstellung mit verkohlten Baumstämmen und allerlei erschröcklichen Figuren wie Gartenzwerge mit Totenköpfen und Samiel in siebenfacher Ausführung.. „Doch sag ich nicht, dass das ein Fehler sei“ - bloß erwartete man sich nach der wortreichen Ankündigung etwas anderes. Die „psychologische Übertragung“ hat also nicht geklappt. Hartmann hatte auch erwähnt, „Kunst werde heute nur als Sozialkritik wahrgenommen, während vor allem die Musik in Wirklichkeit tiefer gehe“.

Ich glaube nicht, dass unter den Zuschauern jemand nach Sozialkritik gehungert hat, aber der folkloristische Touch der Produktion schlitterte wiederholt am Kitsch vorbei. Daran trugen auch die aufwendigen Kostüme der Modedesigner Susanne Bisovsky und Josef Gerger (Mitarbeit: Malte Lübben) ihr Teil an Schuld, denn Ännchen sah z.B. zunächst wie eine Piroschka mit riesiger Minniemouse-Masche aus, die dann durch einen Kopfschmuck ersetzt wurde, der sie endgültig zu einer zweiten Lilo Pulver machte (ich hoffe, dass sich manche unserer Leser noch an den berühmt gewordenen Film aus 1955 erinnern). Bei den Trachten der Chordamen litt man als Zuschauer förmlich unter dem Gedanken, was diese Stoffe gekostet haben mochten. Die Kostüme der Herren blieben mehr im Rahmen. Die wie hingeworfene Skizzen wirkende Neobeleuchtung im 1. und 3. Akt wäre ohne blumenbestückte Bögen eine interessante Lösung gewesen.

Webers Musik allerdings war in der musikalischen Leitung von Myung-Whun Chung sehr intensiv zur Stelle. Mit dem Orchester des Hauses wurde hohe Spannung aufgebaut, die Streicher, speziell die Geigen, vibrierten geradezu in ihrer Beschreibung der Natur, die Bläser - und hier besonders die Klarinetten - sorgten für spöttische und schneidende Töne.

Von der Sängerbesetzung befand sich nur Günther Groissböck als Kaspar auf diesem hohen Niveau. Gesanglich makellos (und wer nach einem schwärzeren Timbre verlangt, kennt die derzeitige Sängerszene nicht) und darstellerisch jeder Zoll ein vom Teufel Besessener, stand er in jeder seiner Szenen automatisch im Mittelpunkt. Eva Liebau (Ännchen) versuchte mit angenehm lyrischem Sopran und frischem Gehabe erfolgreich der Soubrettenschablone zu entgehen. Julia Kleiter blieb als Agathe in ihren Dialogstellen vollkommen unverständlich und sang zwar mit einer gewissen Innigkeit, aber steifen Spitzentönen. Als Max zeigte sich Michael König wie ein behäbiger älterer Herr, dem man wenigstens den weißen Spitzbart dunkel hätte einfärben können. Stimmlich war er korrekt, aber ausdruckslos, doch ist ihm eine sehr gute Diktion zugute zu halten. Stephen Milling gab einen eindrucksvollen Eremiten, während Michael Kraus als Ottokar aus unerfindlichen Gründen dazu angehalten war, sich sich als Operettenfürst zu gerieren. Frank van Hove (Kuno) und der junge Till von Orlowsky (Kilian) füllten ihre Rollen zufriedenstellend aus. Der unter der Leitung von Bruno Casoni wie immer gut singende Chor hätte sprachlich eine bessere Leistung erbringen können.

Viele freie Plätze bei dieser sechsten Vorstellung und recht gedämpfter Beifall, der nur für Chung, Groissböck und auch Kleiter anschwoll.                                         

Eva Pleus 30.10.17

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

 

 

TAMERLANO

Aufführung am 27.9.17 (Premiere am 12.9.)  

Stimmlich und szenisch ausgezeichnet

Mit der Erstaufführung von Georg Friedrich Händels 1724 nach „Giulio Cesare“ entstandener Oper konnte die Scala einen rauschenden Erfolg feiern. Dieser war mehr als verdient, denn als Besetzung waren wirklich die besten ihres Fachs aufgeboten waren. Das Publikum verfolgte in atemloser Spannung alle Arien samt Dacapo, aber auch die in diesem Werk besonders bedeutsamen Rezitative, von denen nur wenige gestrichen worden waren, wobei man sich an die Anweisungen des Komponisten hielt, der 1731 sein für London geschriebenes Werk überarbeitet hat. In keiner anderen Oper Händels haben die Secco- und Accompagnatorezitative eine derartige Bedeutung wie in dieser. Interpretiert von allerersten Solisten empfindet man sie auch als heutiger Zuschauer nicht als lästige Einschübe, sondern erlebt bewusst, wie sie die Handlung vorantreiben.

Das Libretto von Nicola Francesco Haym basiert auf einem Stück von Agostino Piovene und geht, wie in Barockopern üblich, recht frei mit der Historie um., auch wenn die Geschichte des vom Tatarenkönig Tamerlan 1402 in der Nähe des heutigen Ankara besiegten Sultans Bajazet natürlich ihre geschichtlichen Wurzeln hat. Hier verliebt sich Tamerlan in Bajazets Tochter Asteria, will nichts mehr von seiner aus Trapezunt stammenden Verlobten Irene wissen und bringt damit das Liebesleben Asterias und ihres Verlobten, des griechischen Prinzen Andronico, durcheinander. Tamerlano kehrt schließlich zu Irene zurück, Asteria-Andronico werden ein Paar, aber dieses Happyend hat einen bitteren Beigeschmack, weil Bajazet in seiner ausweglosen Situation Selbstmord begangen hatte, um das Rasen des Feindes zu besänftigen. Es ist denn auch sehr eindrucksvoll, wie Händel den obligaten Schlussjubel, an dem er Asteria gar nicht teilnehmen lässt, gar nicht so jubelnd komponiert, sondern in düstere Farben hüllt.

Als Regisseur hatte sich Davide Livermore in dieser Koproduktion mit Valencia für eine präzise Zeitverschiebung entschieden, denn er siedelt die Handlung 1917 an, um daran zu erinnern, dass heuer der Jahrestag der vor genau 100 Jahren ausgebrochenen russischen Revolution ist. Wer will, kann in Tamerlano Stalin sehen, in Andronico Trotzkij, in Irenes Berater Leone Rasputin, in Bajazet den Zaren, aber darauf kommt es in dieser Interpretation nicht an. Livermore gelingt es, das Ambiente so zu gestalten, dass die auch darstellerisch stark geforderten Sänger sich in einer Situation befinden, in welchem der Kampf zwischen Rot- und Weißgardisten noch keinen endgültigen Ausgang hat, sodass sich auf der Bühne (Livermore mit Giò Forma) immer etwas tut, ohne die Sänger zu bedrängen. Überaus beeindruckend zum Beispiel der Zug mit Salonwagen, der die Protagonisten im Schneesturm in die Tundra transportiert (Videos von Videomakers D-Wok). Nicht vergessen werden darf die Beleuchtung von Antonio Castro, die dem Winterpalais und seinen Interieurs zu starker Wirkung verhalf Mariana Fracasso durfte sich vor allem bei den Garderoben der Damen austoben, die Herren trugen Uniform.

Aber was wäre all dies ohne die musikalische Umsetzung gewesen! Der Barockspezialist Diego Fasolis leitete das auf historischen Instrumenten spielende Scala-Orchester, das um die Barocchisti des Schweizer Rundfunks, das Leibensemble von Fasolis, ergänzt war. Der Dirigent hatte so gar nichts vom akademischen Gestus (und dessen Ergebnis) vieler seiner Kollegen und ließ Händels Musik in all ihren Nuancen erstehen. Auf der Bühne die beiden vielleicht weltweit besten Counter, der Altus Bejun Mehta in der Titelrolle und der Sopranist Franco Fagioli als Andronico. Man wusste wirklich nicht, wen man mehr bewundern sollte, und als sich die beiden Stimmen in einem Duett vereinten, war vermutlich die größtmögliche Annäherung an die Wirkung erreicht, die die von Händel verpflichteten berühmten Kastraten erzielten.

Die Tenorrolle des Bajazet (eine Stimmgattung, die es in der heutigen Form gar nicht gab, sondern es handelt sich um einen „baritenore“, natürlich auch eine später für den Stimmtyp erfundene Bezeichnung) war Plácido Domingo anvertraut, der schon weiß, warum er die im Vergleich zu den anderen Herren kleinere Rolle singt, denn der durch eigenhändige Vergiftung herbeigeführte Tod gibt ihm Gelegenheit zu einer erschütternden Szene, die weit über das Barock hinaus reicht und die er mit der von ihm bekannten Intensität gestaltete. Als Asteria gefiel Maria Grazia Schiavo (die einzige Italienerin des Ensembles) mit hellem Sopran und geläufiger Gurgel, auch wenn sie gegen Schluss etwas ermüdet schien. Als Irene wies Marianne Crebassa nach, dass sie wohl in die Fußstapfen einer Teresa Berganza treten wird. Christian Senn (Leone) war nicht auf Augenhöhe mit seinen Kollegen.

Noch ein Wort zur Aufführungsdauer: Warum kann bei Händel nicht vor der üblichen Zeit von 20 Uhr begonnen werden, wie es bei Wagner oder manchen Straussopern üblich ist? Von 20 Uhr bis 0.30 ist auch insofern eine Zumutung, als um diese Zeit in einer Stadt, die sich so gern als Metropole sieht, keine U-Bahn mehr fährt. Und ohne zwei je fast je 30-minütige Pausen hätte man noch vor Mitternacht enden können. Es war aber toll, wie das begeisterte Publikum die Künstler auch um diese Uhrzeit feierte und es in den Pausen sehr wenige Ausfälle im Zuschauerraum gegeben hatte.

Am 11.9. gastierte die Sächsische Staatskapelle Dresden unter ihrem Chefdirigenten Christian Thielemann. Der erste Teil brachte Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 in C-Dur, op. 15. Rudolf Buchbinder erwies sich als der kompetente Interpret des Bonner Titanen, der er ist, während Thielemann mit seinen Musikern mehr auf Martialisches setzte, als auf die zarten Fäden, die das Werk noch mit Haydn und Mozart verbinden. Der bejubelte Buchbinder schenkte dem Auditorium als Zugabe noch ein delikates Stück von Bach.

Bruckners 1. Symphonie in c-Moll in der ursprünglichen Fassung, also der Linzer von 1868, zeigte dann die ganze Bedeutung, die dieses älteste Orchester des deutschsprachigen Raums für Komponisten vom diffizilen Schlage Bruckners, in gewisser Weise einem Vorläufer Mahlers, hat, um allen Nuancen nachzugehen. Angetrieben wird es dabei von einem Musiker wie Thielemann, in dessen DNA die mitteleuropäische Orchestersprache verankert scheint

Ein absoluter musikalischer Höhepunkt, der mir entsprechendem Jubel honoriert wurde. Eva Pleus 30.9.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Aufführung am 8.9.17 (Premiere am 2.9.)

Zauberhafte Märchenwelt

Engelbert Humperdincks erfolgreiche Märchenoper hatte in Mailand nicht immer einen leichten Stand. 1897 im akustisch ungeeigneten und mit einer zu kleinen Bühne ausgestatteten Teatro Manzoni erstaufgeführt, hatte das Werk wohl Erfolg, aber es brauchte einen Kämpfer wie Arturo Toscanini, um es 1902 auch an die Scala zu bringen, wurde doch von vielen Seiten die Nase darüber gerümpft, dass ein solcher Stoff auf die Bühne kommen sollte, auf der sonst Werke wie „Norma“, „Otello“ oder „Tosca“ zu sehen waren. Toscanini ließ sich nicht beirren, und die italienische Fassung der Oper blieb in verschiedenen Produktionen bis 1960 auf dem Spielplan. Auch mit großen Namen wurde nicht gegeizt: Bei der Scala-Erstaufführung sang die spätere erste Butterfly Rosina Storchio den Hänsel, und dieser Rolle verliehen u.a. Conchita Supervia, Gianna Pederzini, Cloe Elmo, Giulietta Simionato (!) Glanz. Die letzte Neuinszenierung stellte in den Titelrollen Fiorenza Cossotto und Renata Scotto vor...

Bei ihrer Rückkehr nach fast sechzigjähriger Abwesenheit wurde die Oper erstmals in deutscher Sprache gegeben. Wie schon voriges Jahr bei der schön gelungenen „Zauberflöte“ von Peter Stein/Ádám Fischer hatte Intendant Pereira die Erarbeitung der Produktion den Studierenden der Accademia della Scala anvertraut, die diesmal mit Regisseur Sven-Eric Bechtolf und dem Dirigenten Marc Albrecht arbeiteten. Das Ergebnis darf in den höchsten Tönen gepriesen werden, denn Bühnenbildner Julian Crouch hatte ein zauberhaftes Ambiente geschaffen. War man anfangs noch skeptisch, als während der Ouverture im Hintergrund der Umriss einer großen Stadt zu sehen war, vor dem ein Zug Obdachloser, die ihre Habe in Einkaufswagen vor sich herschoben, vorüberkam, so erwies sich der Einfall als durchaus überzeugend, denn das armselige Wohnhaus der Familie des Besenbinders zeigte sich aus einem Pappkarton gemacht, wie auch ein weiterer Karton auf der Bühne blieb, aus dem Personen stiegen oder Versatzstücke entnommen werden konnten. Die Verwandlung in den Wald mit seinem Getier erfolgte auf überraschende Weise mit Hilfe der Obdachlosen und zeigte eine üppige Natur mit viel Getier (das Taumännchen ist beispielsweise eine Schnecke).

Das Lebkuchenhaus mit seinen farbigen Zuckerstäbchen ließ den erwachsenen Zuschauer in Kindheitserinnerungen schwelgen (sofern er auch nördlich der Alpen herumgekommen war, denn die Übersetzung spricht nicht – wie es richtig wäre – von „pan pepato“, sondern hartnäckig von „marzapane“, also Marzipan). Bezaubernd die sich mit der Musik bewegenden Lebkuchenkinder, die ihre Hülle schließlich fallen lassen dürfen und sich mit den Obdachlosen vermischen. Diese waren nämlich auch ihre Beschützer während des „Abendsegens“, womit diese musikalisch so wunderbare Szene kitschfrei gehalten wurde.

Es ist Bechtolf und seinem Team gelungen, die moderne Rahmenhandlung friktionsfrei mit der Märchenerzählung zu verquicken und einen wahrhaft berührenden Abend zu schaffen. Die unaufdringlichen Videos stammten von Joshua Higgason, die phantasievollen Kostüme von Kevin Pollard, die stimmige Beleuchtung von Marco Filibeck. Da nicht nur die Sänger aus der Accademia stammten, sondern auch alle anderen Beteiligten wie Bühnenmaler, Schneiderinnen usw. haben die jungen Leute sicherlich sehr viel gelernt.

Dies gilt natürlich auch für die Orchestermusiker, denn Albrecht war es merklich gelungen, sie stärkstens zu motivieren, und die für sie doch eher ungewohnte Musik erklang in einer Qualität, die weit über die eines Studentenorchesters hinausging. Im Gegensatz zum Vorjahr waren waren keine speziellen Stimmen zu entdecken, aber alle erwiesen sich als technisch bereits sattelfest. Am interessantesten erschien mir die Deutsche Anna-Doris Capitelli (Hänsel), die ein angenehmes Timbre aufwies und am besten mit der starken Orchesterbesetzung zurande kam. Gretel war Francesca Manzo, eine nette Verkörperung des ruhigeren Mädchens. Das Elternpaar wurde von Gustavo Castillo (aus Venezuela) und Chiara Isotton (warum ein Sopran in dieser Mezzorolle?) drastisch und liebenswert interpretiert. Mareike Jankowski war eine gar „schröckliche“ Hexe (alle Rollen sind doppelt besetzt und in der zweiten Variante kommt als Hexe ein Tenor zum Zug). Enkeleda Kamani (Albanien) gab das Sandmännchen, das wie weiland „Edward mit den Scherenhänden“ eher erschreckend wirkte (ob sehr viele Zuschauer die Verbindung zu E.T.A. Hofmanns gleichnamiger Erzählung herzustellen vermochten?). Wirklich winzig klang die Stimme der Schweizerin Céline Mellon (Taumännchen).

Das Publikum ließ seiner Begeisterung freien Lauf, und im Orchester gab es Getrampel für den Dirigenten.                                                                                      

Eva Pleus 12.9.14

Bilder: Francesco Bondi / Greta Buratto

 

 

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL      

Aufführung am 21.6. (Premiere am 17.6.)

Das Werk des 25-jährigen Mozart hat Mailand und seine Scala erst 1952 erreicht, auf Italienisch und mit der Callas als Konstanze! Nach der erstmaligen Wiedergabe in deutscher Sprache 1959 an der (leider nicht mehr bestehenden) Piccola Scala war die Salzburger Produktion von 1965 von Giorgio Strehler in der Ausstattung von Luciano Damiani 1972, 1978 und 1994 zu sehen. Um den 20. Todestag des Regisseurs und den 10. des Bühnen- und Kostümbildners zu begehen, wurde die Inszenierung neuerlich auf den Spielplan gesetzt. Als besonderes Zuckerl kam dazu, dass als Dirigent Zubin Mehta verpflichtet wurde, der als damals 29-Jähriger schon die Salzburger Premiere aus der Taufe gehoben hatte.

Mattia Testi hatte, wie schon bei den vorangegangenen Wiederaufnahmen, die Regie betreut. Da zum Teil starke Persönlichkeiten auf der Bühne standen, die allesamt gute Schauspieler waren, schien mir das Ergebnis lebhafter auszufallen als vor 23 Jahren. Bedenkt man die Entwicklung, die nicht nur die Regie, sondern auch die Zuschauer in über 50 Jahren genommen haben, so erscheint die Form, in der die Geschichte erzählt wird, ein wenig harmlos, was sowohl für die Beziehung Selim-Konstanze gilt, als auch für die Figur des Osmin. Es gibt viele (vorhersehbare) Späßchen, aber das Auge erfreut sich an den Licht- und Silhouettenspielen, die Strehler so gern und oft einsetzte.

Gesanglich der Beste war Mauro Peter als nobler Belmonte, der in der Stimmfarbe an Fritz Wunderlich erinnert, für einen Mozarttenor wohl das größte zu vergebende Kompliment. Technisch sattelfest und auffallend wortdeutlich war dies eine mehr als positive Begegnung mit dem aufstrebenden Schweizer Sänger. Auch Pedrillo Maximilian Schmitt wusste zu gefallen; bei seinem Rollendebüt (er hatte bisher immer Belmonte gesungen) beeindruckte der Deutsche mit zupackendem Gesang und vifem, ganz an Strehlers Arlecchino orientiertem Spiel. Auch die Blonde der (etwas verfrüht, wie mir scheint) als „neue Dessay“ angekündigten Französin Sabine Deveilhe hatte sich das Gebärdenspiel der Commedia dell'Arte ganz zu eigen gemacht und sang mit Verve und Geschmack.

Der bei der Premiere schwer indisponierte deutsche Bass Tobias Kehrer dürfte bei dieser dritten Vorstellung noch nicht ganz genesen gewesen zu sein, obwohl er die tiefen Töne des Osmin hatte. Die Figur spielte er mit sichtlichem Vergnügen und hatte die Lacher auf seiner Seite. Die Holländerin Lenneke Ruiten erinnerte im Akzent ihrer Prosa an Johannes Heesters; stimmlich schlug sie sich tapfer, war aber in der Marternarie von einer souveränen Beherrschung der teuflischen Schwierigkeiten noch entfernt. Ihr Sopran hat einen leicht säuerlichen Einschlag und weist in der Höhe eine gewisse Steifheit auf. Die fünfte vertretene Nation war Österreich in der Gestalt von Cornelius Obonya, dessen Bassa Selim über alle Varianten von Betrübtheit über Zorn und Rachsucht bis zur endlichen Vergebung gebot. Zubin Mehta ließ stets merken, wie sehr ihm Mozarts Musik am Herzen liegt und bot mit dem Orchester des Hauses eine alle Nuancen des Werkes umfassende Interpretation. Auch der Chor unter Bruno Casoni leistete einen zuverlässigen Beitrag.

Herzliche Zustimmung für alle, garniert mit ein paar Bravorufen.

Am 5.6. gab es den letzten Liederabend vor dem Sommer, bestritten von René Pape, diskret begleitet von Camillo Radicke. Nach Mozarts Freimaurer-Kantate KV 619 waren drei von Hugo Wolf vertonte Michelangelo-Gedichte zu hören, gefolgt von sechs Liedern aus Schuberts Schwanengesang. Nach der Pause eine Rarität von Giacomo Meyerbeer, La chanson de maître Floh, gefolgt von Mussorgskys Flohlied und sieben Liedern von Sibelius, davon sechs in deutscher, eines in englischer Sprache. Pape erwies sich als intensiver Gestalter, der seinen Bass bei intimen Stellen mühelos zurücknehmen konnte, um dann wieder aufzutrumpfen. Das Publikum nahm dieses Programm wohlwollend, wenn auch nicht enthusiastisch auf. Die drei Zugaben lagen schon vorbereitet auf dem Notenpult des Sängers, der alle Stücke mit Unterstützung durch die Noten gesungen hatte. Nach Schöner Traum von Grieg und Strauss' Zueignung folgte als letztes ein Melodram von Schubert, nicht die richtige Wahl für ein nicht deutschsprachiges Publikum, da sich der gesprochene Text bzw. seine Übersetzung natürlich nicht im Programmheft fanden. So ein Programm wird offenbar einfach durchgezogen, egal, wo es stattfindet.     

Eva Pleus 23.6.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

                                                                                      

 

 

LA BOHÈME

Aufführung am 15.6.17

Immer wieder eine Freude

Der Inszenierung Franco Zeffirellis des unsterblichen Werks von Giacomo Puccini ist zu wünschen, dass sie so unsterblich wird wie diese Oper. Sie verzaubert ja seit 1963 immer neue Generationen von Opernbesuchern und ist also auf einem guten Weg, umso mehr als sich das von den zahllosen Regieuntaten der jüngeren Zeit angewiderte Publikum merkbar für historisch gewordene musterhafte Produktionen zu interessieren beginnt.

Es war also eine Freude, die von Marco Gandini betreute Inszenierung wiederzusehen, die merklich gut geprobt war. Bedauerlich ist nur, dass von den ursprünglichen Kostümen von Piero Tosi im Laufe der Jahre so wenig geblieben ist, denn sie wurden mit der Zeit immer weniger „ärmlich“ (dafür zeichnet Alberto Spiazzi).

Die Besetzung versprach auf dem Papier mehr als sie zu halten vermochte. Sonya Yoncheva hat einen gut sitzenden Qualitätssopran, dem allerdings die Farben für Mimì fehlen. Sie sang tadellos, vermochte aber in keinem Moment zu rühren, was auch für ihr Spiel gilt. Ich halte sie nicht für besonders geeignet für Puccini. Das trifft meiner Ansicht nach auch auf den Rodolfo von Fabio Sartori zu, der bei Verdi sicher besser aufgehoben ist, denn er versuchte, die Expressivität seiner Phrasierung mit Tricks zu steigern, die wir eher aus der gehobenen Volksmusik kennen. Der schöne Bariton von Simone Piazzola kann derzeit offenbar nicht zulegen, sodass sein Marcello wenig hörbar blieb. Carlo Colombara (Colline) verpatzte nichts, war aber nicht sehr präsent. Ein großes Versprechen scheint hingegen Federica Lombardi zu sein, die an der Accademia della Scala studiert hat. Sie war nicht nur eine bildschöne, kapriziöse Musetta, sondern ließ einen kostbar timbrierten Sopran hören, von dem man gerne auch die Mimì gehört hätte. Ein weiterer Pluspunkt der Vorstellung war Mattia Olivieri als Schaunard, denn er verlieh der sympathischen Figur sowohl vokal, als auch darstellerisch das ihr zustehende Gewicht. Davide Pelissero und Luciano Di Pasquale überzeugten als Benoît bzw. Alcindoro. Ausgezeichnet wieder der Chor des Hauses, der – ebenso wie der Kinderchor der Accademia – von Bruno Casoni bestens einstudiert war. Am Pult stand mit Evelino Pidò ein früherer Kollege aus dem Orchester, zu dem er einst als Fagottist gehörte. Er dirigierte mit Umsicht und viel Gefühl für Puccinis Ausdruckspalette.

Herzliche Zustimmung des sehr gemischten Publikums.                       

Eva Pleus 20.6.17

Bilder haben sich mittlerweile in Staub aufgelöst...

 

 

 

DON GIOVANNI

Aufführung am 19.5.17

(Premiere am 6.5.)

Wo bleibt die Erotik?

 

Diese Inszenierung von Robert Carsen hatte die Scala-Saison 2011/12 eröffnet und mir damals im Ganzen einen doch unbefriedigenden Eindruck hinterlassen. Die Wiederbegegnung mit dieser auf Bühnenbilder im eigentlichen Sinn verzichtenden Produktion, für die Michael Levine den alten Trick der Spiegelung des Zuschauerraums einsetzte und ansonsten Nachbildungen des roten Bühnenvorhangs in verschiedenen Größen für den Szenenwechsel einsetzte, bestätigte meine seinerzeitigen Empfindungen. Allerdings hatte ich dem damaligen Interpreten der Titelrolle, Peter Mattei, trotz brillanten Gesangs und Spiels das Fehlen jeglicher erotischer Ausstrahlung vorgeworfen. Diesmal wurde mir klar, dass das nicht an Mattei lag, sondern an der Inszenierung, die Giovanni ständig damit beschäftigt sieht, sich für seine Abenteuer die richtige Gewandung auszusuchen, die von Leporello auf wie in Kaufhäusern üblichen Kleiderständern herein geschoben wird. Die Figur des Don verliert damit die unwiderstehliche Erotik, aber auch jeden dämonischen Zug. Ob Persönlichkeiten wie Siepi, Wächter oder George London dies dennoch hätten überspielen können, wage ich nicht zu beurteilen, denn schließlich ist ja auch der diesmal in der Rolle aufgebotene Thomas Hampson persönlichkeitsstark.

So kommt es, dass die von Brigitte Reiffenstuel passend kostümierten um Giovanni kreisenden Personen mehr Profil haben als die Titelfigur. Und als wirklich ärgerlich empfand ich wieder, dass der Don im 2. Akt den auf der Bühne agierenden Gestalten (also vor allem in der Szene, als seine Verfolger entdecken, dass sie nicht ihn, sondern Leporello vor sich haben) genüsslich von einem Fauteuil aus zusieht und dabei Donna Elviras Zofe „vernascht“ (damit das auch jeder Zuschauer mitbekommt, muss sie sich nackig zurückziehen, wenn Giovanni wieder auf die Bühne geht). Es wird wohl seinen Grund haben, dass uns Mozart und Da Ponte zeigen, wie die letzten Abenteuer des „Wüstlings“ nicht von Erfolg gekrönt sind.

Als die laufende Saison voriges Jahr vorgestellt wurde, sagte Intendant Pereira, man wolle mit Hampson einen nicht mehr ganz jungen Giovanni zeigen. Das ist sicherlich eine Möglichkeit, aber da die Regie völlig unverändert blieb, wurde auf einen solchen Blickwinkel überhaupt nicht eingegangen. Hampson lieferte natürlich Kabinettstücke an markanten Rezitativen, aber wenn es ans Singen ging, musste man leider feststellen, dass ihm die Stimme nicht immer gehorchte, sodass er sich äußerst schwer tat, ein Legato zu bilden (siehe vor allem das Ständchen). Der Leporello von Luca Pisaroni war ihm ein sehr wendiger, zwischen Aufmüpfigkeit und Liebe zu seinem Herrn schwankender Diener, dessen Stimme mir runder und vor allem tragfähiger erschien als bei früheren Anlässen.

Ausgezeichnet war die Donna Anna der Hanna-Elisabeth Müller die nicht nur mit stimmlichem Aplomb beeindruckte, sondern auch die im Grunde von Giovanni faszinierte Frau überzeugend über die Rampe brachte. Ihr Don Ottavio fand in Bernard Richter einen vokal überzeugenden Interpreten, der mit seinem männlichen Auftreten der Figur alles Larmoyante nahm. Bei  Anett Fritsch (Donna Elvira) hatte ich das Gefühl, dass ihr überzeugend vehementer schauspielerischer Einsatz ihre stimmlichen Mittel (noch) überstieg, denn so mancher Spitzenton geriet eher schrill. Da die Sängerin noch keine 30 Jahre alt ist, sollte sie bei ihrer Rollenwahl auch die Größe der Häuser, in denen sie auftritt, in Betracht ziehen. Mattia Olivieri war ein stimmlich sehr angenehmer und szenisch überzeugender Masetto, während seine Zerlina Giulia Semenzato zwar sauber sang, aber in einem überwunden geglaubten Klischee von Geziertheit stecken blieb. Die Vokalverfärbungen des von mir durchaus geschätzten Tomasz Konieczny stören im italienischen Sprachbereich mehr als bei Wagner, was seinem Commendatore einen gewissen Autoritätsverlust einbrachte.

Der von Bruno Casoni einstudierte Chor war auch szenisch auf der Höhe seiner Aufgabe. Der aus Estland stammende naturalisierte Amerikaner Paavo Järvi hielt das Orchester in den dramatischen Momenten zu düster gedämpftem Spiel an, was seine Wirkung nicht verfehlte. Im Ganzen war sein Dirigat überzeugend, ohne wohl in die Annalen des Hauses einzugehen.

Eva Pleus 26.5.17

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA GAZZA LADRA

Aufführung am 26.4.17

(Premiere am 12.4.)

Semi-serio

Gioachino Rossinis „Diebische Elster“, entstanden zwischen „Cenerentola“ und „Armida“, wurde an der Mailänder Scala am 31. Mai 1817 uraufgeführt. Das Werk feierte einen derartigen Triumph, dass es zu 27 Vorstellungen kam, die sich 1820 zu 41 Aufführungen steigerten. Insgesamt wurde die Oper an diesem Haus bis 1841 159 Mal gegeben, dann aber nie mehr. Es war daher dem musikalischen Direktor des Hauses, Riccardo Chailly, ein Anliegen, das von Rossini und seinem Librettisten Giovanni Gherardini als melodramma in 2 atti bezeichnete Werk nach dieser langen Pause und genau 200 Jahre nach der Uraufführung wieder herauszubringen.

Die Bezeichnung „melodramma“ trifft die Handlung sicher besser als jene des Genres, zu dem sie eigentlich gehört, nämlich „semi-seria“. Darunter ist ein dramatischer Plot zu verstehen, der aber um Buffoelemente bereichert ist. Hier haben wir es mit einer auf einer wahren Begebenheit beruhenden Handlung zu tun: Das bei dem reichen Pächter Fabrizio Vingradito (ein sprechender Name à la Nestroy) und seiner Frau Lucia in Diensten stehende Mädchen Ninetta wird des Diebstahls eines silbernen Löffels angeklagt, wovon sie sich durch eine Verkettung unglücklicher Umstände nicht reinwaschen kann, denn ihr wegen einer Auseinandersetzung mit einem Offizier desertierter Vater Fernando Villabella hat ihr als einzigen Rest seiner Habe einen Silberlöffel zum Verkauf gegeben. Das tut Ninetta auch, aber die gleichen Initialen von Fabrizio und Fernando scheinen sie zu überführen. Außerdem ist der ältliche Bürgermeister Gottardo in Ninetta verliebt und lässt sie verhaften, weil er hofft, sich das Mädchen mit dem Versprechen auf Haftentlassung gefügig zu machen. Ninetta, die Giannetto, den Sohn ihres Arbeitgebers liebt, bleibt aber standhaft und wird zum Tode verurteilt. Erst im letzten Moment entdeckt Pippo, ein dem Mädchen zugetaner Bediensteter der Familie Vingradito, das gestohlene Silber im Nest einer zum Hof gehörenden Elster, und das Mädchen wird mit seinem Giannetto vereint.

Es ist also eine typische pièce à sauveté, die im zweiten Akt hochdramatisch wird, denn die Musik während der Gerichtsverhandlung mit ihren eindrucksvollen Chören und der Trauermarsch, als Ninetta zur Richtstätte geleitet wird, gehören mit zum Eindrucksvollsten, was Rossini geschrieben hat. Die heiteren Szenen beschränken sich auf den Beginn, wenn die Familie Vingradito die Heimkehr Giannettos nach seinem Militärdienst feiert und die Elster Pippo ein paarmal zum Narren hält. (Wollte man am Libretto beckmessern, könnte man sagen, dass es wenig glaubhaft ist, wenn in bäuerlichen Gegenden niemand weiß, dass Elstern funkelnde Gegenstände stehlen, noch dazu der Vogel ja zum Haus gehört, aber was soll's). Persönlich habe ich mehr Schwierigkeiten mit der Figur des Gottardo, dessen Auftrittsarie im Stil buffonesk ist, der sich aber als richtiger Bösewicht entpuppt, welcher auch den Tod eines jungen, unschuldigen Mädchens in Kauf nimmt, weil er nicht an das Ziel seiner Wünsche kommt. Für mich gehört dieser Charakter in die Kategorie „Schurke“, und irgendetwas stimmt mit dem dramaturgischen Gleichgewicht nicht.

Die Oper (reine Musikdauer: 3 Stunden und 10 Minuten) ist somit nicht leicht auf die Bühne zu bringen, aber der (ursprünglich vom Theater kommende) Filmregisseur Gabriele Salvatores fand in seinem Ausstatter Gian Maurizio Fercioni einen Mann, dem es gelang, mit einfachen, aber eindrücklichen Bildern viel Atmosphäre zu schaffen und die Szenenwechsel von einem Gutshof über eine Stube, den Gerichtssaal und den Kerker so zu vollbringen, dass der Fluss von Handlung und Musik nie unterbrochen wurde. Auch die Kostüme waren angemessen. Ein Zuviel war nach meinem Geschmack der Einsatz von Marionetten des berühmten Carlo Colla & Figli, die bereits die Ouvertüre (das einzig berühmt gebliebene und in Konzerten wiederholt gespielte Stück des Werks) illustrierten und im Laufe der Handlung wiederholt das zeigten, was ohnehin die Sänger interpretierten. Außerdem hatte sich Salvatores entschlossen, die Elster von einer Akrobatin darstellen zu lassen: Francesca Alberti turnte auf wirklich atemberaubende Weise herum, aber dass sie immer wieder in die Handlung eingriff, empfand ich als störend. Der wie immer von Bruno Casoni brillant einstudierte Chor des Hauses war hingegen schauspielerisch sehr gut geführt.

Riccardo Chailly hat schon seit seinen Jahren in Bologna den Ruf eines hervorragenden Rossinidirigenten. Ich konnte diese Meinung nicht immer teilen, vor allem gemessen an dem unglaublichen Niveau, das er bei Puccini entwickelt. Das aufmerksam spielende Orchester klang mehrmals zu laut, und nicht immer ergab sich die, wenn man so will, geometrische Artikulation der Musik des Komponisten aus Pesaro. Dass bei der Premiere (die besprochene Aufführung war die fünfte) schon nach der Ouvertüre lauthals protestiert wurde, erscheint mir aber eindeutig übertrieben.

Die Besetzung war sehr gut ausgewählt und zusammengestellt: Bei den tiefen Herrenstimmen gab es erfahrene Könner, bei den Damen dominierte der Nachwuchs. Ninetta war bei Rosa Feola sehr gut aufgehoben, denn sie besitzt einen sehr klaren, reinen Sopran, den sie technisch gut beherrscht. Ihre Wiedergabe zeigte auch szenisch eine willensstarke junge Frau, frei von Affektiertheit. Ihr Bedränger Gottardo fand in Michele Pertusi den idealen Vertreter, der seinen Koloraturen die gebotene Schleimigkeit verlieh und im Auftreten ein echter Widerling war. Großartig Alex Esposito als Fernando, eine sehr dramatische Rolle, die wiederholt Verdi erahnen lässt. Auch er spielte exzellent und verlieh seinen Phrasen größte Expressivität. Perfekt charakterisierte Paolo Bordogna den gutmütigen Fabrizio, der Ninettas Schicksal mit steigendem Entsetzen verfolgt. Lucia, die mit der Anzeige gegen die ihr nicht genehme Verlobte ihres Sohnes die Tragödie ins Rollen bringt, wurde von Teresa Iervolino mit Prachtmezzo gesungen, und man bedauerte, dass die Rolle nicht umfangreicher ist. Serena Malfi in der Hosenrolle des Pippo konnte mich trotz ihres engagierten Spiels nicht ganz überzeugen, denn ihr Mezzo hatte nicht immer ausreichende Durchschlagskraft. Edgardo Rocha war mit sicherer Höhe, aber nicht eben edlem Material ein solider Giannetto. Es ergänzten die Tenöre Matteo Macchioni (der Hausierer Isacco, der Fernandos Löffel kauft) und Matteo Mezzaro (der gutmütige Kerkermeister Antonio), sowie die Bassbaritone Claudio Levantino (Giorgio, Begleiter Gottardos) und Giovanni Romeo (Ernesto, der die Begnadigung des desertierten Fernando überbringt).

Eine absolut sehenswerte Produktion, die das Publikum trotz der Länge des Abends am Schluss noch erfreut applaudieren ließ.                                             

Eva Pleus 2.5.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

ANNA BOLENA

Aufführung am 11.4.17 (Premiere am 31.3.)

Niveaulos

Gaetano Donizettis erste Oper der sogenannten „Königinnentrilogie“ hatte an der Scala nie einen leichten Stand, beginnend damit, dass sie zwar in Mailand uraufgeführt wurde, aber in einem konkurrierenden Haus, dem (heute noch bestehenden, aber für Schauspiel- und Ballettgastspiele verwendeten) Teatro Carcano, das 1802/03 errichtet wurde. Die Uraufführung war mit Giuditta Pasta in der Titelrolle, Giovanni Battista Rubini als Percy und Filippo Galli als Enrico VIII. glanzvoll besetzt, wobei es interessant ist, zu erfahren, dass der Tenor die größte Zustimmung des Publikums erhielt. (Und bei der Pariser Uraufführung 1831 hatte der Bass Luigi Lablache den stärksten Zuspruch!). 1832 wurde die Oper dann an der Scala gezeigt, aber das Publikum rümpfte zum Teil die Nase, weil es sich um keine „echte“ Novität mehr handelte. Noch dreimal im 19. Jahrhundert gegeben, verschwand „Anna Bolena“ vom Mailänder Spielplan bis zur berühmten Produktion von Luchino Visconti mit Callas/Simionato/Rossi-Lemeni (letzterer wurde im Jahr darauf durch Cesare Siepi ersetzt).

Da der unglückliche Einfall, diese Produktion 1982 mit einer Künstlerin, nämlich Montserrat Caballè, wieder aufzunehmen, die in allem und jedem ein Gegensatz zu Maria Callas war, zu keinem guten Ende geführt hatte - die Premiere musste um eine Woche verschoben werden, und die Spanierin sang dann nur diese; ersetzt wurde sie von der damals blutjungen Cecilia Gasdia, die mit den dramatischen Ansprüchen der Rolle überfordert war -, waren Spannung und Interesse natürlich groß, in der Hoffnung, nach 60 Jahren wieder eine vollgültige Wiedergabe zu erleben.

Leider war dem auch diesmal nicht so, denn die aus der Opéra National de Bordeaux eingekaufte Produktion gehört zum handwerklich Schlechtesten, das in den letzten Jahren hier zu sehen war. Luc Bondys Witwe Marie-Louise Bischofberger unterbot mit ihrem Regieversuch die Qualität jeder Studentenaufführung. Dabei ging es nicht nur um das hilflose Arrangement des wie immer von Bruno Casoni bestens einstudierten und singenden Chors, sondern die szenische Hilflosigkeit wurde zum ungeschriebenen Motto des Abends.

Die paar Versatzstücke vor einem auf einer Ecke balancierenden Quadrat (Bühnenbild: Erich Wonder, auf dem Programmzettel als „Eric“ ausgewiesen, die passablen historisierenden Kostüme stammten von Kaspar Glarner) mussten von den Protagonisten weggetragen werden, in Bolenas Schlafzimmer stehen zwei Damen (mit dem Rücken zum Publikum) mit Kerzen in der Hand, und als Smeton sich versteckt, muss er an den beiden vorbei, die ihn natürlich nicht sehen), und auch der an sich gute Einfall, in der letzten Szene den vergoldeten Thron in ein Schafott zu verwandeln, wird dadurch zerstört, dass diese Verwandlung mühsam von Bühnenarbeitern vorgenommen wird. Dazu kam Annas Tochter, bekanntlich die spätere Elizabeth I., die überflüssigerweise unvermittelt immer wieder auftauchen musste (und höchstens drei Jahre alt war, als ihre Mutter hingerichtet wurde, während wir ein wesentlich größeres Mädchen sahen). Hat sich dieses Desaster denn niemand von den Verantwortlichen der Scala vorweg in Bordeaux angesehen?

Bei der Premiere wurde die Regisseurin denn auch mit einem Buhorkan abgestraft, der sich auch auf zwei weitere Künstler erstreckte, den Dirigenten Ion Marin und den Bass Carlo Colombara. Mein Bericht bezieht sich auf die vierte Vorstellung, und ich muss bestätigen, dass Colombara seiner Rolle in keinem Moment gerecht wurde. Seinem behäbigen Heinrich VIII. fehlte jegliche Persönlichkeit, und stimmlich war er eine Katastrophe. Bei jedem auch nur eine Spur höher gelegenen Ton bröselte die Stimme, und es kam zu unschönen Vokalverfärbungen (etwa „corcere“ anstatt „carcere“). Auch die neuerlichen Buhrufe waren durchaus verdient. Für Marin waren sie vielleicht ein wenig überzogen, auch wenn er zum Schleppen neigte, denn sein Dirigat nahm im zweiten Teil doch noch an Fahrt auf.

Doch nun zu den positiven Seiten: Die Titelrolle wurde von Hibla Gerzmava sehr anständig wiedergegeben. Auch wenn manche Koloratur nicht völlig ausgesungen wurde und ein paar extreme Spitzentöne ein wenig scharf gerieten, so war sie doch auf der Höhe ihrer Aufgabe. Szenisch versuchte sie, ihrer Figur Hoheit zu vermitteln, mehr war bei dieser „Regie“ nicht drinnen. Der Mezzo von Sonia Ganassi klingt nicht mehr ganz frisch, aber welche Technik, welches Stilgefühl, welches Temperament schenkte sie der Giovanna Seymour. So konnte das Duett der beiden Frauen im 2. Akt doch noch zu einem Erlebnis werden. Ausgezeichnet auch Piero Pretti als Percy, der die vielen Spitzentöne und sovracuti souverän und vor allem schönstimmig sang. Er und Ganassi hätten sich mehr Applaus seitens eines durch die szenische Öde wie gelähmten Publikums verdient. Der samten timbrierte Mezzo der jungen Martina Belli als Smeton ließ aufhorchen, ebenso wie sich der an der Accademia studierende Tenor Giovanni Sebastiano Sala als Hervey tapfer schlug. Für den Rochefort hätte man sich einen charaktervolleren Bass als den von Mattia Denti gewünscht.

Es ist löblich, dass an der Scala nun mehr für die von der Intendanz Lissner sträflich vernachlässigte italienische Oper getan werden soll – das ist aber sicher nicht der Weg!

Am 3.4. gab es innerhalb der Reihe von Soloabenden ein Recital von Francesco Meli. Der Künstler hatte für den ersten Teil ein anspruchsvolles Programm gewählt, nämlich Franz Liszts Tre sonetti del Petrarca in der ersten Fassung und die Nummern 1, 3 und 7 aus Benjamin Brittens Sette sonetti di Michelangelo. Seine Wortdeutlichkeit kam dem Tenor hier ebenso zugute wie das kostbare Timbre, sodass Höhen und Tiefen der in diesen wunderbaren Texten zum Ausdruck gebrachten Gefühle den Hörer stets intensiv berührten, obwohl ein offenbar an Liedgut nicht gewöhntes Publikum die beiden Zyklen mehrmals durch Applaus nach einzelnen Nummern störte.

Nach der Pause erklang zunächst ein von dem zeitgenössischen Komponisten Luigi Maio für Meli komponiertes Lied, das keinen besonderen Eindruck hinterließ. Mit drei sehr schönen Naturschilderungen von Ottorino Respighi („Nebbie“, „Pioggia“, „Nevicata“) ging es weiter, gefolgt von zwei Stücken von Giacomo Puccini (das Wiegenlied „Sogno d'or“, dessen Melodie der Komponist später für das Trinklied in „La rondine“ verwendete, und die Gelegenheitsarbeit „Avanti Urania“); fünf der weniger bekannten Lieder von Paolo Tosti auf Texte von Gabriele d'Annunzio folgten, und Meli gab all diesen Stücken eine unverwechselbare Farbe. Zur Freude der Opernfans kam dann „La dolcissima effigie“ aus Francesco Cileas „Adriana Lecouvreur“ und schließlich - auf Italienisch! - die Gralserzählung. Beiden Interpretationen war gemeinsam, dass die lyrischen und Pianostellen wunderbar gelangen, aber die Spitzentöne doch eines gewissen Kraftaufwands bedurften, was nach Melis gesanglich so eindrucksvollen Don Carlo eigentlich verwunderte.

Die erste von vier Zugaben brachte ein neapolitanisches Volkslied; es folgten „Ah sì ben mio“, Rossinis schwungvolle „Danza“ und schließlich die „Furtiva lagrima“, die alle mit viel Beifall und Bravorufen bedankt wurden.

In diese wurde auch Michele Gamba zurecht einbezogen, der am Klavier mehr als nur ein sorgfältiger Begleiter war.

Eva Pleus 17.4.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Aufführung am 23.3.17 (Premiere am 16.3.)

Import aus Zürich

Lange 27 Jahre ist es her, dass Richard Wagners heiter-besinnliches Werk an der Scala gegeben wurde, nämlich im Februar 1990 (für Sammler: siehe Bericht im gerade neu erstandenen „Merker“, Heft 3/90). Zuvor hatte es die letzte Aufführung im März/April 1962 als Gastspiel aus Wien unter Karl Böhm gegeben, also nochmals 28 Jahre zuvor.

Für Intendant Alexander Pereira war es wichtig, dem Mailänder Publikum nach so langer Zeit die Oper wider näherzubringen, und er hatte ursprünglich die Herheim-Inszenierung von den Salzburger Festspielen importieren wollen. Dieser Plan traf nicht nur auf Polemiken, sondern es erwies sich auch, dass die Maße dieser Produktion der Scala-Bühne nicht anzupassen waren. Also entschloss man sich, eine Inszenierung zu bringen, die Harry Kupfer 2012 für das Opernhaus Zürich erarbeitet hatte.

Diese Produktion sieht ein Einheitsbühnenbild (Hans Schavernoch) vor, das die Ruinen der im 2. Weltkrieg zerstörten Katharinenkirche aus verschiedenen, durch die Drehbühne ermöglichten, Perspektiven zeigt. Im 2. Akt sind seitlich ein Fliederbusch und durch einen Bogen der Kirche hindurch die Fassaden von Bürgerhäusern zu sehen, im 3. sitzt das Volk auf ansteigenden Bänken. Belebt wird die Festwiese durch allerlei zirkusaffine Gestalten und übergroße Masken, die einige der verschiedenen Handwerke repräsentieren. Diese Szene ist besonders gelungen und lebendig – man sieht als Publikum genauso interessiert und erfreut zu, wie das „Volk“ auf der Bühne. Leider kann das von der Charakterisierung der Personen nicht gesagt werden, weil sich der schwer erkrankte Kupfer dieser Wiederaufnahme nicht widmen konnte.

Sein Assistent Derek Gimpel stellte in erster Linie die Szenen nach; das muss ich zumindest annehmen, denn die Prügelszene, für die er als Choreograph verantwortlich war, zeigte keine geglückte Lösung, sondern wirkte recht gestellt. Da mit der Wahl des Spielorts (für den sich übrigens auch Nikolaus Lehnhoff im 3. Akt der erwähnten Inszenierung aus 1990 entschieden hatte) die Handlung in die Nachkriegszeit verschoben war, entsprachen dem auch die Kostüme von Yan Tax, die die Meister bei ihrer Versammlung in Anzug und Krawatte zeigten (nur Sachs verzichtete auf eine solche), Stolzing in anonymer Lederjacke, Eva in dezent-eleganter Kleidung (Magdalene war im Bodenlangen eleganter). In dieser Umgebung fiel der Nachtwächter -von Wilhelm Schwinghammer sehr schön gesungen - anachronistisch aus dem Rahmen.

Alle Einwände müssen aber vor der musikalischen Umsetzung durch Daniele Gatti verstummen, der die Musik und ihr heiteres C-Dur prunkvoll aufrauschen ließ, jeder Motivverästelung akribisch nachging, oft geradezu tänzelnde Momente beschwor und dennoch nie den großen Spannungsbogen verlor. Seit Daniel Barenboims hiesigem „Tristan“-Dirigat hat man das Orchester des Hauses nicht mehr so aufwühlend intensiv spielen gehört. Gleich darauf muss der Chor genannt werden, der von Bruno Casoni zu immer noch größeren Höchstleistungen geführt wird und nicht nur mit Stimmfülle und größter Klanghomogenität beeindruckte, sondern auch mit hervorragender Aussprache.

Großartiges leistete Michael Volle als Sachs, den er sich klug einteilte, etwa bei den „Jerum“-Rufen, die Beckmessers Ständchen stören, voll aufdrehte, hingegen den Wahnmonolog ganz nachdenklich und verinnerlicht interpretierte. Ein winziger Moment der Müdigkeit bei der Ansprache auf der Festwiese sei nur der Ordnung halber erwähnt. Die Figur stand in ihrer ganzen menschlichen Dimension vor uns, und selten hat man diese ausgewogene Mischung aus Bitterkeit und schließlich heiterer Resignation so berührend ausgespielt gesehen. Sein Lehrbub David hat in dem Salzburger Peter Sonn einen stimmlich glanzvollen Vertreter gefunden, der nur unter dem Fehlen der Hand eines Regisseurs (siehe oben) litt. Ausgezeichnet auch der Beckmesser von Markus Werba, der die Skurrilität der Rolle nie übertrieb (in Wien wurde die Rolle vor Jahrzehnten ja von einem Künstler quasi im Monopol gekrächzt) und sie mit gepflegter Stimme wortdeutlich sang. Dazu passte auch der versöhnliche Abschluss, als er nicht „fortstürzt und sich in der Menge verliert“, sondern gern Sachs' dargebotene Hand zu schütteln schien. Albert Dohmen war in Stimme und Ausdruck kein sehr gewichtiger Pogner. (Vielleicht hätte ihm der schöne Mantel mit Pelzkragen, wie ihn Hans Hotter in der alten Wiener Inszenierung so unvergleichlich zu tragen wusste, etwas mehr Autorität verliehen).

Die Reden des Fritz Kothner hat man schon nachdrücklicher gehört als von Detlef Roth. Die Leistung von Michael Schade als Stolzing war bei der Premiere so schwach gewesen, dass er schon ab der zweiten Vorstellung (besprochen wird hier die dritte) ersetzt werden musste. Gerufen wurde der Amerikaner Erin Caves, dessen einziges Plus große Wortdeutlichkeit war. Er plagte sich mit der hohen Tessitura des Stolzing und wurde im Laufe des Abends immer müder und damit leiser. In Stuttgart singt er Tristan und demnächst Hermann. Wie das wohl geht? Die Eva der Amerikanerin Jacquelyn Wagner besaß einen sehr reinen, aber eher kleinen Sopran, den sie technisch gut führte und geschmackvoll einsetzte. Das Quintett führte sie bestens an. Magdalene war nicht die zunächst angekündigte Wiebke Lehmkuhl, sondern mit pastosem Mezzosopran die Russin Anna Lapkovskaja, die so gar nicht als „alte Amme“ auftrat, sondern jünger wirkte als ihr Schützling Eva. Den restlichen Meistern und den Lehrbuben, die zum Teil von StudentInnen der Accademia della Scala gesungen wurden, ein großes Pauschallob für den präzisen Einsatz.

Am Schluss war der Jubel groß, trotz der fortgeschrittenen Stunde von 23.30 Uhr (die Vorstellung hatte um 18 Uhr begonnen).

Eva Pleus 27.3.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA TRAVIATA

Aufführung am 14.3.17

(Premiere am 28.2.17 bzw. am 21.4.1990)

Und dann kam Anna

Es war ein Abend der stürmischen, ungehemmten Begeisterung, des großen, beglückten Jubels. Für den besonderen Anlass (auf den noch zurückzukommen sein wird) hatte man die Inszenierung von Verdis Oper durch Liliana Cavani aus 1990 wieder hervorgeholt. Es handelt sich dabei um eine klassische Produktion ohne pseudo-intellektuelle Überlagerungen, die nicht nur die Handlung schnörkellos erzählt, sondern auch dem erfreuten Auge etwas bietet (das Bühnenbild und die Kostüme stammen von den Oscar-Preisträgern Dante Ferretti bzw. Gabriella Pescucci). Nur die Choreographie von Micha van Hoecke für das Ballett im 3. Bild wirkte genauso einfallslos wie seinerzeit. Wer die Wiederaufnahme in puncto Regie betreut hat, war dem Programmheft nicht zu entnehmen; sie schien jedenfalls hinsichtlich des Chores und der Komparserie gut geprobt.

Der erwähnte besondere Anlass war, dass Anna Netrebko laut Intendant Pereira „noch ein letztes Mal Violetta singen wollte, bevor sie die Rolle aus ihrem Repertoire nimmt“, und da schien diese Produktion offenbar geeigneter als die umstrittene Regie von Dmitri Tscherniakov, die die Saison 2013/14 (mit Damrau und Beczala) eröffnet hatte. Ihre Leistung kann denn auch uneingeschränkt gelobt werden, denn mit ihrem wunderbar sämigen Sopran ließ sie nicht nur ein sensationelles „Amami Alfredo“ hören, sondern verlieh auch den Koloraturen des 1. Aktes Feuer und Leben. Wunderbar innig und makellos gesungen auch „Addio del passato“. Die Figur stand in ihrer ganzen fiebrigen Lebensfreude, aber auch Zerbrechlichkeit vor uns. Eine Leistung wie aus einem Guss. Francesco Meli stand ihr als Alfredo keineswegs nach. Es ist eine Freude, bei jeder Wiederbegegnung mit diesem Tenor zu merken, wie er immer noch weiter an sich und seiner Technik arbeitet; diesmal gab es besonders prachtvoll gestützte Piani zu hören. Die Schönheit des Timbres und die fabelhafte Diktion genießt man schon als Selbstverständlichkeit. Die beiden Stimmen passten auch wunderbar zueinander.

Da wir aber nicht als Chronisten, sondern als Merker in der Oper sind, müssen bei zwei ebenso umjubelten Künstlern Einschränkungen gemacht werden, nämlich bei Leo Nucci und Nello Santi. Es sei dem Bariton vergönnt, dass er en Publikumsliebling ist, aber er hat einfach nicht mehr die stimmlichen Möglichkeiten, Germont père nuanciert zu singen, sodass tröstende Worte wie etwa „Piangi, piangi, o misera“ nach Aggression klangen, und mit besonderen Spitzentönen kann man in der Rolle auch nicht prunken. Der 85-jährige Dirigent war seit 1971 (!) nicht mehr an der Scala zu hören gewesen und wurde mit liebevollen Bravorufen begrüßt. Allerdings verschleppte er einerseits die Vorspiele zum 1. und 4. Bild, ließ andererseits das Orchester des Hauses ganz schön hineindreschen, weshalb es mir ein Rätsel ist, dass er am Schluss neuerlich lautstark gefeiert wurde.

Verwunderlich auch, dass mit Chiara Isotton ein Sopran für die Mezzorolle der Flora gewählt wurde. Costantino Finucci überzeugte als Baron Douphol, Alessandro Spina gab einen mitfühlenden Dr. Grenvil, Abramo Rosalen einen blassen Marquis d'Obigny. Die anderen Comprimari kamen aus der Accademia della Scala: Vielversprechend klang Oreste Cosimo als Gaston, während Chiara Tirotta als Annina kaum zu hören war; Jérémie Schütz und Gustavo Castillo ergänzten als Giuseppe bzw. Bedienter Floras und Kommissionär.

Zur Vervollständigung des Berichts sei noch erwähnt, dass Santi die früher üblichen Striche machen wollte, sich Nucci aber durchsetzte und die Cabaletta von „Di Provenza“ sang und Netrebko darauf bestand, beide Strophen von „Addio del passato“ zu singen. Zu einem kleinen Zwischenfall kam es nach Alfredos Cabaletta im 2. Bild, als man la Netrebko offenbar zu spät auf die Bühne schickte, sodass das Orchester zwei peinliche Minuten lang schweigen musste. Im Übrigen war die besprochene Vorstellung die letzte von sechs, wobei die ersten drei mit Erfolg von Ailyn Perez bestritten worden waren. Schön war's, trotz aller Einwände!

Eva Pleus 21.3.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

FALSTAFF

Aufführung am 21.2.17 (Premiere am 2.2.)

Um wen geht es eigentlich?

Hier handelt es sich um den Import der Salzburger Produktion von 2013. Auf die Frage, warum man sich für eine neue Produktion entschieden habe, da an diesem Haus im Jänner 2013 und noch im Oktober 2015 die überaus gelungene und akklamierte Regiearbeit von Robert Carsen zu sehen war, erwiderte Intendant Pereira bei der Pressekonferenz, die die laufende Saison vorstellte, dass diese wegen der zahlreichen koproduzierenden Häuser in zu vielen Theatern zu sehen sei. Auch eine Begründung...

Doch nun zur Regie von Damiano Michieletto: Der Ansatz, Giuseppe Verdis letztes Werk mit dem vom Komponisten als sein bestes bezeichneten, nämlich der Errichtung eines Altersheims für mittellose Künstler, in Verbindung zu bringen, ist interessant (umso mehr, als der dafür verantwortliche Architekt Camillo Boito Bruder des gerade den „Falstaff“ erarbeitenden Librettisten Arrigo Boito war). Vor Beginn und am Ende der Vorstellung sind somit Livebilder von der Fassade der „Casa Verdi“ und dem davor vorbei fließenden Verkehr zu sehen. Das Einheitsbühnenbild von Paolo Fantin zeigt naturgetreu einen der Räume dieses Hauses, und von Carla Teti liebevoll eingekleidete Komparsen (zu denen später auch der Chor stoßen wird) mimen dessen Bewohner.

Einer von ihnen hält auf einem Diwan ein Schläfchen und erlebt im Traum nach, wie er während seiner Karriere Falstaff interpretierte. Da begannen für mich die Schwierigkeiten, denn ich erlebte nicht die Geschichte von Falstaff, sondern die eines Sängers, der den Falstaff verkörpert hatte. Diese Metaebene (so heißt es doch jetzt?) hat mir die Freude an dem Werk verdorben. Ich stehe nicht an, zuzugeben, dass es sich vielleicht um mein Problem handelt. Jedenfalls störte es mich (man sehe mir die bewusste Verwendung der ersten Person nach), dass die die anderen zum Personal der Oper gehörenden Figuren ständig anwesend waren (weil sie ja nur in der Phantasie des Sängers existierten). Ich will nicht so kleinlich sein, auf textliche Inkongruenzen einzugehen, wie wenn Ford aus dem Wäschekorb angeblich Hemden, Röcke, Putzfetzen zerrt, während wir nur ein riesiges Tuch sehen, in das sich Falstaff hüllt, um sich zu verstecken. Wesentlich mehr störten mich beispielsweise die vier Krankenschwestern, die sich nach und nach ihrer Uniformen entledigten und den Sänger (wie soll ich ihn sonst nennen, er ist ja nicht Falstaff) erotisierend umschwärmen.

Eine Erinnerung, eine Phantasie des Sängers? Egal, denn es handelt sich ja nicht um Falstaff. Zu den offenen Fragen gehört, warum Alice eine Langspielplatte durch den Raum schleudert, zu den netten Einfällen, so man das Konzept akzeptiert, das liebevolle Treffen zweier alter Herrschaften während der Schwärmerei Nannetta/Fenton und der Kostümkoffer, aus dem bei „Vado a farmi bello“ Falstaffs Wams geholt wird . Unbegreiflich blieb mir auch das sich schließlich auflösende Begräbnis samt schirmbewehrter Teilnehmer. Und ganz negativ muss ich bewerten, dass während der Schlussfuge über den Sängern ein Video (Roland Horvath) zu sehen ist, in dem der ex-Falstaff-Sänger zu sterben scheint. Obwohl es nicht dazu kommt, sind die herbei eilenden Gestalten und die Frage, wie es ausgehen wird, eine für mich nicht tolerierbare Ablenkung von den Sängern.

Zubin Mehta, der seine bereits 55-jährige Tätigkeit an der Scala feiert, schien dem Spruch von „Verdis Verneigung vor Mozart“ zu huldigen und führte das Orchester des Hauses zu geradezu kammermusikalischer Transparenz, wobei es zu köstlichen Instrumentensoli, vor allem der Holzbläser, kam. Auch hier verkörperte Ambrogio Maestri die Titelrolle bzw. den Künstler, der Falstaff gestaltet hatte. (Ich bitte um Nachsicht für die Wiederholung). Bis auf einige Intonationsschwankungen war er stimmlich großartig, aber die ihm von der Regie verordnete Doppelfunktion ging über seine schauspielerischen Möglichkeiten. Massimo Cavalletti hat seinen Ford gesanglich merklich verbessert und kam vokal weniger rüpelhaft daher als in den erwähnten Aufführungen von 2013/15. Seine Gattin Alice in der Gestalt von Carmen Giannattasio sang mit neutralem Timbre korrekt, entbehrte aber jeglichen Charmes. Francesco Demuro (Fenton) klang viel zu nasal, und seine Nannetta Giulia Semenzato ließ einen hübschen Sopran hören, dem die Persönlichkeit noch fehlt.

Diese besaß die Quickly von Yvonne Naef, die mit guter Tiefe prunkte, aber in der Mittellage wenig zu hören war. Die bildhübsche Annalisa Stroppa wertete die Rolle der Meg mit engagiertem Spiel und guter stimmlicher Leistung auf. Als Dr. Cajus bewies Carlo Bosi, dass er als Charaktertenor an diesem Haus unverzichtbar ist. Francesco Castoro, noch an der Accademia della Scala Student, wirkte als Bardolfo geradezu luxuriös; etwas in seinem Schatten der Pistola von Gabriele Sagona.

Das Echo auf diesen letzten Abend der Serie war mehr als herzlich.             

Eva Pleus 23.2.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DON CARLO

Aufführung am 26.1.17

Premiere am 17.1.

Durchwachsene Leistungen

Die Produktion von Giuseppe Verdis Meisterwerk gehört zu den Arbeiten, die Alexander Pereira von den Salzburger Festspielen nach Mailand gebracht hat. Interessant ist sie deshalb, weil es sich um die fünfaktige Fassung handelt, die Verdi persönlich bearbeitet hat, um sie in seiner Heimat in italienischer Sprache herauszubringen. Die Erstaufführung dieser Version fand in Modena statt, weshalb man von einer Modena-Fassung spricht. Nach dem Fontainebleau-Akt ist sie fast identisch mit den vieraktigen Fassungen, die wir üblicherweise hören, nur kommt am Anfang des 3. (normalerweise 2.) Akts die Szene dazu, in der Elisabeth und Eboli ihre Kleider tauschen, was Carlos Verwechslung der Prinzessin mit der geliebten Elisabeth verständlicher macht. Da der dazugehörige Chor nicht gerade ein Geniestreich ist, finde ich diese Szene eigentlich nicht nötig, denn in der Oper sind wir es ja gewohnt, dass einander sehr nahestehende Menschen sich gegenseitig nicht erkennen (siehe etwa „Maskenball“ oder „Così fan tutte“).

Damit ist das Interesse an der Produktion als solcher aber schon erschöpft, denn Peter Stein ist hier wahrlich kein großer Wurf gelungen. (In der seinerzeitigen Fernsehübertragung mit Kaufmann und Co. fiel das wegen der Kamerafokussierung auf die Solisten weniger auf). Es ist immer ein Problem, eine Produktion von der Felsenreitschule auf eine normale Bühne zu verlegen, aber hier fiel das Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer besonders mickrig aus: Ein paar gemalte Arkaden im Hintergrund sollten die Weite des Salzburger Raums ersetzen. Besonders hässlich das Gartenbild mit Lampions wie bei einem chinesischen Neujahrsfest und seltsamen orangefarbenen Zäunen, die an die Absperrungen von Straßenbaustellen erinnerten, ganz zu schweigen vom Kabinett Filippos, das mit seinen Kacheln an die Ausstattung einer öffentlichen Toilette gemahnte. In historisch inspirierten Kostümen von Anna Maria Heinreich hatte Stein nicht viele Einfälle, und jene, die er hatte, waren nicht sehr glücklich. So mussten die Hofdamen bei Ebolis Schleierlied die Röcke raffen und Bein zeigen, und auch die Vertreter der verschiedenen Völker des spanischen Weltreichs warfen Fragen auf, denn sie saßen beim Autodafé gleich neben König und Königin auf der Tribüne. Waren diese Völker nicht unterworfen? Und was machten die Träger asiatischer Kopfbedeckungen dort? Wenn Karl V. im Schlussbild Don Carlo umklammert, wirkt er mehr wie der Mozart'sche Komtur. Auch die Beleuchter hatten nicht ihren besten Tag.

Und musikalisch gab es Licht und Schatten: Ohne Einschränkung konnte man sich der Leitung von Myung-Whun Chung erfreuen, der dem Werk den Stempel melancholischer Trauer aufdrückte und das Orchester des Hauses mit sehrender Kraft aufspielen ließ. Eines der bedeutendsten Beispiele war das Vorspiel zu Elisabeths Arie im letzten Akt, das wahrlich die Verzweiflung einer ganzen Welt hören ließ. Francesco Meli sang erstmals die Titelrolle und führte vor, wie ein im Grunde lyrischer Tenor die kräfteraubende Partie, die durch den Fontainebleau-Akt noch länger wird, technisch so perfekt singen kann, dass sie nicht an die Substanz geht. Wie immer waren Melis wunderbares Timbre und seine nachdrückliche Diktion zu bewundern. Mit leuchtend aufblühenden Höhen war Krassimira Stoyanova eine wunderbare Elisabeth, die sich allerdings ein paar Tiefen erst erarbeiten musste. Ihre maßvolle, fast „bürgerliche“ Ausstrahlung zeigt nicht so sehr die Königin, als einen leidenden Menschen schlechthin. Ausgezeichnet auch die Eboli von Ekaterina Semenchuk, die der intriganten Prinzessin kraftvolles Profil verlieh, aber auch im Schleierlied mit guter Koloratur und Triller glänzte.

Für den absagenden Ferruccio Furlanetto war bei dieser dritten Vorstellung Michele Pertusi eingesprungen, der mir vokal und schauspielerisch schwächer schien als bei seinem Rollendebüt in Parma im vergangenen Oktober. Nachher erfuhr ich allerdings, dass auch er angeschlagen war und demgemäß für die Folgeaufführung Ildar Abdrazakov gerufen wurde. Dass Pertusi schwächelte, war ein Vorteil für Simone Piazzola, dessen weicher Bariton zwar technisch sicher und bruchlos geführt wird, aber im Volumen für die Scala nicht ausreicht. So konnte er als stocksteifer Posa nur in dessen Todesszene punkten. (Allerdings war auch hier zu erfahren, dass der Sänger gesundheitliche – nicht stimmliche – Probleme hat und auf den Befehl der Ärzte 30 kg abnehmen musste, was für die Stimme offenbar nicht von Vorteil war). Schon ab der Premiere war anstelle von Orlin Anastassov Eric Halfvarson für den Großinquisitor gerufen worden. Dieser Sänger singt die Rolle seit Jahrzehnten landauf-landab und ist nicht in der Lage eine passable Aussprache zu bieten. Stimmlich setzte er auf Gebrüll und ruinierte damit diese grandiose Schlüsselszene der Oper.

Theresa Zisser, die die Accademia della Scala schon abgeschlossen hat, sang mit klarem Sopran die durch den ersten Akt aufgewertete Rolle des Tebaldo. An der Accademia studieren noch Martin Summer, der Karl V. recht anständig sang, Azer Zada, ein sauberer Lerma und Herold, Céline Mellon, eine zittrige Stimme vom Himmel, und fünf der flämischen Abgeordneten (der sechste kam vom Mailänder Konservatorium). Verlässlich und stimmschön wieder einmal der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Der Beifall entsprach differenziert den verschiedenen Leistungen.          

P.S.: Auf dem Programmzettel war als Interpretin der Eboli Béatrice Uria-Monzon vermerkt, die anstelle von Semenchuk die zweite Vorstellung gesungen hatte. In keiner der drei Pausen fand es jemand aus der Direktion der Mühe wert, auf diesen Irrtum hinzuweisen.

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

Eva Pleus 1.2.2017

 

 

MADAMA BUTTERFLY                              

Aufführung am 13.12.2016

Premiere 7.12.2016

Puccini original - aber keine Erstaufführung

Zunächst einmal soll mit einer Behauptung aufgeräumt werden: Wer die Produktion im TV gesehen hat, konnte oben rechts auf dem Bildschirm eine Anzeige sehen, dass es sich erstmals um die Aufführung der Erstfassung von Puccinis Meisterwerk handelte. Das gilt wohl für die Scala, wo die Uraufführung vom Februar 1904 mit einem legendären (und vielleicht von Anhängern Umberto Giordanos inszenierten) Fiasko endete, nicht aber zumindest für ein anderes Haus, denn ich habe die Erstfassung im April 1982 am venezianischen Teatro La Fenice gesehen.

Ich darf ausnahmsweise aus einem damaligen Bericht von mir zitieren:

Nach dem Mailänder Durchfall modifizierte Puccini das Werk geringfügig. Musikalisch die wichtigste Änderung war Butterflys Auftritt, der so geschrieben wurde, wie wir ihn jetzt kennen. Dramaturgisch hingegen erfolgte die einschneidende Änderung im zweiten Teil, der in einen zweiten Akt aus zwei Bildern geteilt wurde. Dies muss Puccini sehr bedauert haben, denn gerade diese fast unerträgliche Spannung der Erwartung, die dann in der Tragödie kulminiert, war es ja gewesen, was ihn in London am meisten beeindruckt hatte, als er David Belascos gleichnamigen Einakter sah. Giacosa als Librettist war immer dagegen und stufte offenbar das damalige Publikum psychologisch richtiger ein, da es nicht in der Lage war, einem ununterbrochenen eineinhalbstündigen Geschehen konzentriert zu folgen. Schon drei Monate nach Mailand hatte die Oper in Brescia einen durchschlagenden Erfolg. Für London erfolgten dann wieder Striche, vor allem im ersten Akt, wo es in der ursprünglichen Version eine ganze Reihe von Nebenfiguren gibt (Butterflys Mutter, Cousine, ein betrunkener Onkel), die von Pinkerton herablassend und verständnislos behandelt werden (und sich auch wirklich benehmen müssen, wie sich kein einer ehemals gutsituierten Familie entstammender Japaner benehmen würde).

Für Paris wurde dann der Tenor mit Addio, fiorito asil wieder aufgewertet, ein paar kleine Episoden mit Suzuki und dem Kind gekürzt. Vom Effekt her würde ich sagen, dass das Streichen der Familienepisoden im ersten Akt durchaus positiv ist, während ich für ein Durchspielen des zweiten plädieren würde, da sich eine wirklich unglaubliche Spannung dadurch einstellt. Und einem Strauss- und Wagnergewöhnten Publikum dürften eineinhalb Stunden doch nicht zu lang sein! Auch gewinnen der gesummte Chor und das Zwischenspiel dadurch viel besser die Dimensionen einer durchwachten Nacht. Pinkerton wird durch seinen Kurzauftritt, ohne die Arie, auch viel besser als oberflächlich, wie er ist, charakterisiert; immerhin verlässt er den Schauplatz mit einem Mi passerà“, was Wird mir schon vergehen bedeutet also Sorge nur um sein eigenes Wohlbefinden.

Zu meiner seinerzeitigen Beschreibung habe ich nichts hinzuzufügen, nur dass mich bei diesem Wiederhören nach immerhin 34 Jahren am ursprünglichen Schluss doch sehr beeindruckt hat, dass Butterfly und Kate Pinkerton einen Dialog haben (später gingen Kates Phrasen auf Sharpless über), der viel über die Würde der kleinen Japanerin aussagt.

Riccardo Chailly ist nicht nur ein großer Puccinikenner und fabelhafter Interpret dieses Komponisten, sondern hat auch ein Faible für „andere“ Lösungen. So leitete er hier vor zwei Jahren „Turandot“ mit dem Finale von Luciano Berio und brachte in der vorigen Saison eine Fassung von „Fanciulla del West“ heraus, die die von Toscanini für die New Yorker Uraufführung (mit Zustimmung des Komponisten) vorgenommenen orchestralen Änderungen ausmerzte. Dieses Jahr also „Butterfly“, später - wie oben beschrieben - von Puccini geschickt gekürzt. (Am seinerzeitigen Unternehmen in Venedig war übrigens interessant, dass parallel dazu die bekannte, endgültige Version gegeben wurde, was einen unmittelbaren Vergleich erlaubte, der dem Mailänder Publikum verwehrt war).

Bevor ich diese dritte Vorstellung besuchte, hatte ich die TV-Übertragung gesehen und von der Regie einen recht negativen Eindruck bekommen, den ich live etwas revidieren konnte. Als pure Illustration empfand ich die von den expressiven Chiffren des Kabukitheater entlehnten Bewegungen auf einer zweiten Ebene von stilisierten Geishas (Choreographie: Alla Sigalova). Dazu gesellten sich wiederholt kitschige Projektionen des Hafens von Nagasaki (Videos: Ineta Sipunova). Die von japanischer Malerei inspirierten, wunderschönen Bühnenbilder stammen von Regisseur Alvis Hermanis in Zusammenarbeit mit Leila Fteita trotz ihrer Ästhetik hätte ich sie mir aber reduzierter, konzentrierter gewünscht. Das vielleicht auch, weil die Regie von Hermanis das japanische Zeremoniell und eben auch die – dem nicht spezialisierten Zuschauer nicht immer verständlichen – Gesten des Kabuki in den Vordergrund stellte und damit die Empathie mit der Titelfigur erschwerte. Diese war klassisch weiß geschminkt, mit winzigem blutroten Mund, womit ihre Mimik stark eingeschränkt war. (Die Kimonos - Kostüme: Kristine Jurjäne – wurden trotz all dieser Suche nach Authentizität von einer bei der Übertragung anwesenden japanischen Opernliebhaberin übrigens als falsch geschnitten beurteilt, was ich natürlich weder bestätigen, noch negieren kann). Ich möchte noch zwei Dinge erwähnen, die mir persönlich als falsch interpretierte Momente erschienen: Als Goro dem Konsul seine Liste von Schönen zeigt, studiert dieser sie interessiert, um sie dann einzustecken. Ist Sharpless nicht von Anfang an ein Gegner dieser Art Sklavenmarkt? Und als Pinkerton (hier übrigens nicht „Franklin Benjamin“, sondern „Francis Blummy“) von der „echten amerikanischen Frau“ singt, die er später zu ehelichen gedenke, zieht er ein Photos Kates heraus und küsst es – die hätte ihm doch wohl in die Wüste geschickt, wenn er als Verlobter das Unternehmen Cio-Cio-San gestartet hätte.

Hinsichtlich der musikalischen Umsetzung ist vor allem die Leistung des Orchesters des Hauses unter Chailly zu preisen. Unter diesem Dirigenten gibt es immer Puccini pur, und jedes Mal sind die so modernen, schon dem Expressionismus verwandten Einfälle des Komponisten zu genießen, weil sie bei aller Transparenz voll ausgeschöpft werden. Als Titelfigur gab Maria José Siri nicht nur ihr Haus-, sondern auch ihr Rollendebut. In der besprochenen Vorstellung ließ sie sich ansagen, hustete auch mehrmals gegen Ende, hielt die fordernde Rolle aber gut durch. Was ihrer durchschlagskräftigen Stimme fehlt, ist ein erkennbares Timbre; ihre Darstellung war um Intensität bemüht, aber, wie bereits erwähnt, durch die Schminke gehandicapt. Eindeutig nicht auf dem Niveau einer Scalaproduktion, schon gar einer Eröffnung, befand sich Bryan Hymel, dessen nicht gerade schöner Tenor ganz tief im Hals saß und der dazu weder von italienischer Phrasierung noch Aussprache eine Ahnung hatte. Außerordentlich berührend gestaltete Carlos Álvarez den mitfühlenden Sharpless, mit seinem wunderbaren Bariton als Draufgabe. Annalisa Stroppa hatte sich die Kabukisymbole am besten zu eigen gemacht und rückte damit, und auch mit angenehm weichem Mezzo, die Suzuki stärker als sonst in den Brennpunkt der Aufmerksamkeit. Carlo Bosi war der geboten schleimige Goro, Nicole Brandolino erschien in der aufgewerteten Rolle der Kate ein Versprechen. Costantino Finucci (Yamadori) und Abramo Rosalen (Bonzo) führten eine Reihe von Interpreten der Kleinrollen an, von denen Leonardo Galeazzi als Trunkenbold Yakusidé für alle stehen möge: Keiner vermochte besondere Ehre einzulegen.

Viel Zustimmung seitens eines internationalen Publikums.                 

Eva Pleus 28.12.2016

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

 

PORGY AND BESS

Aufführung am 17.11.16

(Premiere am 13.11.)

Halbszenisch = Kärglich

Diese Produktion hat Intendant Pereira wohl deshalb nach Mailand gebracht, weil er noch einmal Nikolaus Harnoncourt an dem unter seiner Leitung stehenden Haus auftreten lassen wollte. Leider ist es bekanntlich nicht mehr dazu gekommen und Alan Gilbert wurde als Dirigent berufen. Wie sehr er versucht haben könnte, sich an Harnoncourts Lesart zu halten, vermag ich natürlich nicht zu beurteilen. Jedenfalls hatte seine Interpretation Schwung, und dem Orchester der Scala entlockte er den richtigen swingenden Sound. Nicht ganz so gelungen war dieser Transfer beim von Bruno Casoni einstudierten Chor, der zwar so stimmschön wie -stark sang, aber den an Gospels geschulten Ton vermissen ließ.

Dies führt uns zur halbszenischen Regie von Philipp Harnoncourt, denn der Chor war auch nicht in der Lage, in seinen Bewegungen das verlangte jazzige Rhythmusgefühl umzusetzen, abgesehen davon, dass es schlicht störend war, hinter den farbigen Solisten die weißgesichtigen Bewohner der Catfish Row zu sehen. Ansonsten beschränkte sich der - auch für Konzept und Beleuchtung verantwortliche - Regisseur auf die Regelung der Auf- und Abtritte und sorgte für Verwunderung, weil Claras Kinderwagen, mit dem sie mehrfach unterwegs war, sich immer leer präsentierte, während das Libretto ihr ja ein Baby zuteilt. Die Projektionen von Max Kaufmann und Eva Grün zeigten relativ ansehnliche Häuser, deren bürgerlich-englischer Stil viel zu elegant war, um die kümmerlichen Behausungen der Schwarzen zu verkörpern. Passend hingegen die Kostüme von Elisabeth Ahsef.

Die Titelrollen wurden von Morris Robinson und Kristin Lewis glaubhaft verkörpert und anständig gesungen (obwohl ich mir Robinsons Bass nicht im klassischen Repertoire vorstellen kann, das er aber in Los Angele, Chicago und anderen amerikanischen Städten abdeckt). Das gilt übrigens auch für Lester Lynch, der mit kraftvollem Bariton den Crown gab (und schon 1996 beim US-Gastspiel des Werks an der Scala diese Rolle interpretierte). Chauncy Packer war ein profilierter Sporting Life mit scharfem Tenor. (Diese Rolle hat wohl Sammy Davis jr. in der Verfilmung für immer geprägt). Eine überzeugende Serena mit angenehmem Sopran gab Mary Elizabeth Williams, während Angel Blue offenbar in keiner guten stimmlichen Verfassung war und „Summer time“ mit allzu starkem Vibrato verunzierte. Die Reihe mehrere Rollen interpretierender Comprimari führte die in Dresden engagierte Tichina Vaughn an. Für sie und ihre Kollegen sei ein Pauschallob ausgesprochen.

Das nicht sonderlich gut gefüllte Haus dankte mit herzlichem Applaus.

Eva Pleus 23.11.16

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Aufführung am 10.11.16

(Premiere am 26.10.)

Zu früh, zu früh...

Der Regisseur dieser Neuproduktion, der junge Brite Frederic Wake-Walker, hatte im Vorjahr großen Erfolg mit der Inszenierung von Mozarts „Finta giardiniera“ in Glyndebourne. Obwohl er keine weiteren Erfahrungen in anderen großen Häusern hat, wurde er an der Scala als neuestes Talent vorgestellt, dem zum Einstand Mozarts Meisterwerk anvertraut wurde.

Schon während der Ouverture stiegen in mir Befürchtungen auf, als Figaro zu sehen war, der die szenischen Elemente für den 1. Akt mit Hilfe einer Gruppe schwarz gekleideter Damen mit stilisierten Nofretete-Frisuren hereinbrachte. Dem Zuschauer soll also bewusst werden, dass er im Theater sitzt; dieser alte Hut namens Metatheater zeigt uns zum Teil auch die Rückseite der Kulissen. Die Ouverture wird also einmal mehr zur Begleitmusik degradiert; außerdem bewahrheiteten sich meine Befürchtungen hinsichtlich der Regieeinfälle, denn die witzigen Situationen des 1. Akts werden ausnahmslos verschenkt, dafür marschieren die erwähnten schwarzen Damen bei „Non più andrai“ im Gleichschritt mit Cherubino! Dann gibt es gleich einmal eine lange Pause, und wenn der Vorhang wieder aufgeht, sehen wir dieselbe Szene wie zuvor, die dann gedreht wir. Wozu also die Pause?

Der 2. Akt läuft szenisch besser, was vor allem dem Temperament von Diana Damrau zu verdanken ist, die eine sehr resolute Gräfin, die sich wohl auch ihrer Vergangenheit als Rosina erinnert, verkörpert und sich auch von einer grotesken Perücke nicht aus der Fassung bringen lässt. Im 1. und 2. Akt sitzt auch der Souffleur seitlich auf der Bühne, und der Graf muss sich zweimal textlich weiterhelfen lassen, wofür er ihm Geld in einen Klingelbeutel wirft. Warum dieser Souffleur am Ende des 2. Akts zum Affen mutiert, entzieht sich meiner Kenntnis. Zur „Verbesserung“ einer Dramaturgie, die der Regisseur offenbar nicht für perfekt hält, kehrt Cherubino am Ende des 2. Akts zurück und wälzt sich mit Barbarina auf dem Boden. Nun muss ich zwingend Georg Kreisler zitieren: „Wieder eine Pause, manche geh'n nach Hause...“, was auf so manchen Zuschauer zutraf. Der 3. Akt zeigt uns ein Gerüst, auf dem die schwarzen Damen die Rokokolandschaften darstellenden Tapeten weiß übermalen (sie sind auch jedes Mal zur Stelle, wenn ein Schlüssel gedreht werden muss). Dass Susanna beim Briefduett nicht schreibt, ist leichter zu verschmerzen als der schreckliche Auftritt der beiden Bauernmädchen, die sich im goldenen Glitzerkleid und mit Netzstrümpfen als laszive Sexpuppen gerieren müssen. Der 4. Akt bringt uns statt Sträuchern dann eine Vielzahl von Stühlen aus Plexiglas, das bekanntlich nicht ein ideales Versteck bietet. Dass der Graf hier mit nackter Brust auftritt und Susanna die Rosenarie auf einem Luster sitzend singt, zählt ebenso zu den banalen Ideen des Regisseurs wie das Erscheinen des Grafen während Figaros „Se vuol ballare“ bzw. Figaros während der Arie des Grafen oder das Auftreten schmachtender Damen während der großen Arie der Gräfin. Das Bühnenbild von Antony McDonald wurde schon beschrieben; die Kostüme desselben Künstlers waren teilweise hübsch oder zumindest nicht unpassend, nur der arme Graf musste im 1. Akt zu einer roten Hose gelbe Strümpfe und grüne Schuhe tragen (Erinnerungen an Shakespeares Malvolio ließen sich nur schwer unterdrücken). Wie erwähnt, war die Perücke der Gräfin im 2. Akt ziemlich scheußlich, aber auch die Cherubinos (der auch schrecklich verschminkt war) stand dem wenig nach. Fazit: Vielleicht hat Wake-Walker Talent, aber lasst ihn erst an kleineren Häuser die Hörner abstoßen!

Franz Welser-Möst hatte im 1. Akt eine recht schwere Hand; im folgenden klang das Orchester der Scala etwas flüssiger und brillanter, doch blieb ein wenig der Eindruck eines leicht angestaubten Mozart, der sich den Anregungen (nicht dem Diktat!) des Musizierens mit Originalinstrumenten versagte. Diana Damrau war nicht nur die bekannt lebhafte Darstellerin, sondern sang die Gräfin ganz wunderbar mit höchster Expressivität und technisch phantastisch (diese bewundernswerten filati!). Simon Keenlyside scheint seine Stimmkrise überwunden zu haben und gab mit gefestigtem Bariton (und nur einigen wenigen leicht forcierten Höhen) einen überzeugend arroganten Grafen. Mit sehr sauberem Sopran sang Golda Schultz die Susanna; dass die Figur bei ihr nicht so richtig der Motor der Handlung war, lag vermutlich an der bremsenden Regie. Markus Werbas angenehmer Bariton war eine Spur zu leicht für dieses große Haus, aber seine schlitzohrige Interpretation Figaros geriet überaus sympathisch. Großen Erfolg hatte auch Marianne Crebassa als Cherubino, obwohl sie mir diesmal gesanglich nicht so gut fokussiert schien wie im „Lucio Silla“ und im „Enfant et les sortilèges“. Anna Maria Chiuri war eine gute Marcellina, während Kresimir Spicer als Basilio ziemlich penetrant klang. (Warum er seine Arie im 4. Akt singen durfte und Marcellina/Chiuri nicht bleibt ein weiteres Rätsel der Produktion). Für den Bartolo fehlte Andrea Concetti der stimmliche Nachdruck; besser passte er zum Antonio – die beiden Rollen wurden, wie bei der Uraufführung, vom selben Sänger verkörpert, was auch für Basilio/Don Curzio gilt, da Spicer auch letzteren sang. Theresa Zisser (Barbarina), Francesca Manzo (1. Bauernmädchen) und Kristin Sveinsdóttir (2. Bauernmädchen) vertraten mit ihren Leistungen die Arbeit der Accademia della Scala.

Während der Vorstellung fiel der Applaus mit Ausnahme der großen Gräfin-Arie sehr zögerlich aus, am Schluss wurden Damrau, Keenlyside und Crebassa doch noch gefeiert.      

Eva Pleus 22.11.16

Bilder (c) Brescia & Armisano / Teatro alla Scala

 

 

  

L' INCORONAZIONE DI POPPEA

Aufführung am 27.9.16

Premiere der Wiederaufnahme 22.9.16

Tödliche Langeweile

Während die Scala mit Chor und Orchester auf Tournee war, hatte die künstlerische Leitung mit den bereits besprochenen „Turn of the Screw“ und „Zauberflöte“ eine gute Lösung für die Fortsetzung des Spielplans gefunden, braucht es bei Britten doch nur wenige Orchestermusiker und keinen Chor und war Mozarts Werk der Accademia della Scala mit ihren eigenen Solisten, Choristen und Musikern anvertraut.

Als drittes und letztes Werk mit von den Notwendigkeiten der Tournee gegebenen Voraussetzungen kam es zur Wiederaufnahme von Monteverdis Meisterwerk in der im Frühjahr 2015 gezeigten Produktion. Hier dirigierte Rinaldo Alessandrini sein Organico Strumentale e Basso Continuo Concerto Italiano und tat dies neuerlich mit der von diesem Spezialisten bekannten Intensität und dem unbedingtem Willen zur Ausformung des Worts im Sinne des recitar cantando. Die Besetzung war mit Ausnahme der Poppea gegenüber 2015 unverändert, was im Sinne der damals erarbeiteten Fassung vollkommen richtig ist. Mit Carmela Remigio (die auch La Fortuna interpretierte) war noch ein Pluspunkt dazu gekommen, denn sie trat an die Stelle der einzigen Nicht-Muttersprachlerin und verlieh ihren Phrasen ein deutlich nachdrücklicheres Gewicht. Neben ihr stach in puncto Stimmschönheit wieder Sara Mingardo als Ottone mit ihrem wunderbaren Alt hervor. Der Mezzo von Monica Bacelli hingegen wird langsam trockener, doch besaß ihre Ottavia (sie sang auch La Virtù) besonders starke Expressivität. Leonardo Cortellazzi gab wieder einen überzeugend hysterischen Nerone, während Andrea Concetti (Seneca) neuerlich Persönlichkeit und Bassesfülle vermissen ließ. Nett die Drusilla von Mária Celeng, in der Verkörperung mehrerer Rollen seien stellvertretend für alle anderen der Tenor Luca Dordolo und der Bariton Furio Zanasi genannt.

Mit der stimmschönen Adriana di Paola (Arnalta) und dem praktisch sprechenden (oder sollte man sagen „bellenden“?) Giuseppe De Vittorio (Amme der Ottavia) sind wir wieder bei den Auswüchsen der antitheatralischen Regie von Robert Wilson angelangt, der wie immer auch für Bühnenbild und Beleuchtung zuständig war (bei der besprochenen Vorstellung hatte/n der/die Beleuchter übrigens keinen guten Abend, denn die Scheinwerferkegel waren wiederholt nicht genau platziert). Die genannten Künstler mussten sich noch mehr als ihre Kollegen verrenken. Das szenische Ergebnis war jedenfalls in jeder Hinsicht von tödlicher Langeweile.

Das vielleicht zu einem Drittel besetzte Haus dankte nach der Vorstellung ermattet. 

Eva Pleus 6.10.16

Bilder: Peralta

 

 


DIE ZAUBERFLÖTE

Aufführung am 21.9.2016

Premiere am 2.9.2016

 

Dieses Projekt der Accademia del Teatro alla Scala war im Vergleich zu den vorangegangenen Produktionen insofern neu, als die Vorbereitung des Werks und der jungen Sänger einem eminenten Regisseur anvertraut waren, nämlich Peter Stein. Dieser arbeitete acht Monate lang vier Tage pro Monat mit den jungen Interpreten, die keinerlei Bühnenerfahrung und auch keinen Schauspielunterricht erhalten hatten. Das szenische Ergebnis war wirklich verblüffend, denn alle agierten ausnahmslos wie Bühnenprofis. Fast noch mehr beeindruckte die souveräne Beherrschung der heiklen Dialoge, die ich erstmals in völlig natürlichem Tonfall hören konnte, nicht mit der Pseudofeierlichkeit, wie man sie vor allem aus den Priesterszenen kennt. Dazu kam eine vollkommen akzentfreie Aussprache des Deutschen bei den nichtdeutschen Sängern. Also eine bewundernswerte, geduldige Arbeit des Regisseurs.

Ebenso überzeugend wie erfolgreich war sein Konzept für Mozarts Oper, die er als Fabel, die sie ist, erzählte, ohne pseudophilosophische Belastungen. So war es möglich, die Erzählung mit Genuss zu verfolgen, und auch Schikaneders Kehrtwende in der Charakterisierung der Königin der Nacht und Sarastros erwies sich als durchaus nachvollziehbar. Das Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer zeigte sich als dieser Auffassung entsprechend einfach, aber die verschiedenen Schauplätze immer charakterisierend. Hinreißend war die Verkörperung der Tiere (darunter ein Vogel Strauß, zwei Affen, zwei Löwen), die man als Zuschauer in aller Naivität bewunderte. Geschickt war die für Monostatos und seine Adepten gefundene Lösung, sie mutig als pechschwarze „Neger“ darzustellen (die Kostüme stammen von Anna Maria Heinrich), weil es zu Mozarts und Schikaneders Zeiten bekanntlich keine political correctness gab. Stein ließ die kompletten Dialoge sprechen, und es gab sogar eine sonst immer gestrichene Szene, in der sich drei Sklaven über ihren „Chef“ Monostatos beschweren. Wie oft wünschte man sich eine Kürzung der Dialoge, während sie hier zur Geschichte gehörten, ohne sie zu beschweren.

Doch was wäre all dieses Bemühen ohne Ádám Fischer gewesen, der dem Orchester der Accademia so spritzige wie, wo es nottat, weihevolle Töne entlockte und mit den jungen Musikern hart gearbeitet haben muss, denn der Orchesterklang überstieg bei weitem den eines noch in Ausbildung befindlichen Klangkörpers. Stimmlich empfahlen sich vor allem die Interpreten des hohen Paares: Die Ägypterin Fatma Said und der Wiener Martin Piskorski. Erstere ließ einen warm getönten Sopran mit schönen Ausdrucksfacetten hören, letzterer einen Tenor mit metallischem Kern, der schon über den Tamino hinaus weist. Österreich war auch mit dem Vorarlberger Martin Summer als Sarastro vertreten: Eine vielversprechende, obertonreiche Bassstimme, der allerdings die tiefen Töne eines schwarzen Basses noch fehlen. Aus der Steiermark kam die springlebendige Papagena von Theresa Zisser, die in den kommenden „Nozze di Figaro“ Barbarina singen wird.

Der einzige stimmliche Ausfall, der allerdings gründlich, kam von der Türkin Yasmin Özkan, deren Königin der Nacht nicht nur mit schrillen Spitzentönen peinigte, sondern auch kein lyrisches Fundament hatte. Der Deutsche Till von Orlowsky hatte zwar keinen Wiener Schmäh drauf, war aber ein sehr lebendiger, angenehm singender Papageno. Sein Landsmann Philipp Jekal beeindruckte als Sprecher, sein weiterer Landsmann Sascha Emanuel Kramer war ein guter Monostatos. Die drei Damen Elissa Huber/Schweiz, Kristin Sveinsdóttir/Island und Mareike Jankowski/Deutschland lieferten eine recht anständige Leistung ab. Sehr gut die drei Wiltener Sängerknaben Moritz, Clemens und Raphael. Den übrigen ein Pauschallob, wie auch dem Chor der Accademia unter der Leitung von Alberto Malazzi.

Das fast ausverkaufte Haus spendete begeisterten Beifall für eine Produktion, die ohne verquere Einfälle auskam.                

Eva Pleus 29.9.16

Bilder 8C) Accademia Teatro alla Scala

 

 

 

THE TURN OF THE SCREW                

Aufführung am 20.9.16

Premiere am 14.9.16

Tiefenpsychologisch

 

Für das Mailänder Publikum brachte Benjamin Brittens Kammeroper insofern eine Neuerung, als das Werk bei seinen einzigen hiesigen Aufführungen 1969 und 1970 an der Piccola Scala noch italienisch gesungen wurde. Nach 46 Jahren hätte man nun zeigen können, dass die Wertschätzung für die raffinierte Arbeit des britischen Komponisten gestiegen ist (bei den seinerzeitigen Aufführungen betrug die durchschnittliche Zahl von Besuchern pro Abend nämlich kümmerliche 162!). Leider war aber auch diesmal das Haus, trotz aller Touristen, nur rund zur Hälfte gefüllt.

Das ist schade, denn es handelte sich um eine exzellente Produktion. Regisseur Kasper Holten half der Tatsache, dass der Saal für das intime Werk eigentlich zu groß ist, damit ab, dass er sich von Steffen Aarfing eine Szenerie bauen ließ, die immer nur einen Teil der Bühne zeigte, links ein Zimmer mit Klavier und einer Wendeltreppe, die in einen Keller führte, rechts auf drei übereinander liegenden Ebenen die Zimmer der Erzieherin, von Flora und von Miles. Jeweils ein Zimmer konnte auch herausgeleuchtet werden, ebenso wie der größere Raum angehoben und der Keller zum Ort der Handlung werden konnte. Dazu gab es Projektionen der von den Kindern spöttisch abgewandelten lateinischen Verben, die dann mehrfach von dem fatalen Wort „Malo“ überlagert wurden. Das Ganze war in Schwarz und verschiedenen Nuancen von Grau gehalten, was den unheimlichen Charakter der Geschichte geschickt unterstrich.

Die gleichfalls von Aarfing stammenden Kostüme kamen der psychologischen Auslegung des Regisseurs insofern entgegen, als sie für die Gouvernante und die Geistererscheinung der Miss Jessel identisch waren und damit hervorhoben, dass erstere ihre Ängste und ihre im prüden England des 19. Jahrhunderts unterdrückten sexuellen Triebe auf eine nur in ihrer Phantasie existierende Gestalt projiziert, ebenso ihre ins Unterbewusstsein verdrängten Interessen am anderen Geschlecht auf den als Geist erscheinenden Quint. Eine überaus überzeugende Auslegung des dänischen Regisseurs, auch durch die eindrückliche Beleuchtung von Ellen Ruge bestens unterstützt.

Die kleine Orchesterbesetzung wurde von Christoph Eschenbach ausgezeichnet geführt und verlieh der Partitur die entsprechend gruseligen Klänge. Es war daher richtig, dass sich die Musiker zusammen mit dem Dirigenten und den Sängern auf der Bühne für den Applaus des Publikums bedanken konnten. Ian Bostridge mit seinem hellen Tenor mit durchaus auch groteskem Einschlag war die perfekte Verkörperung des in der Seele der braven Erzieherin Unruhe Stiftenden, der ihr auch den Vorwand gibt, trotz des Verbots an den Vormund der Kinder zu schreiben, in den sie heimlich verliebt ist. Diese junge Frau wurde von Miah Persson verkörpert, die die Vorgaben des Regisseurs zwar umsetzte, von der man sich aber etwas mehr Bühnenpersönlichkeit gewünscht hätte. Diese besaß in hohem Maß Allison Cook als gespenstische Miss Jessel, der sie auch stimmlich großen Nachdruck verlieh. Sehr gut auch die Mezzosopranistin Jennifer Johnston als einfach gestrickte Haushälterin Mrs. Grose. Ein Sonderlob gebührt den Kindern: Sebastian Exall sang mit klarem Knabensopran und spielte den von der Erzieherin unverstandenen Buben sehr überzeugend. Als sichere Sängerin und routinierte Schauspielerin erwies sich Louise Moseley in der Rolle der Flora. Beide stammen aus dem Trinity Boys Choir.

Viel Beifall vor allem vom harten Kern der Liebhaber von Brittens Werk.     

Eva Pleus 25.9.16

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

 

SIMON BOCCANEGRA

Aufführung am 28.6.16

Premiere am 18.6.16

Die alte Garde

Es war das erste Mal, dass Myung-Whun Chung Gelegenheit gegeben wurde, an der Scala Verdi zu dirigieren. Angesichts seiner großen und vom Orchester des Hauses mit merklichem Enthusiasmus umgesetzten Leistung, die nur mit den Aufführungen dieses Werks unter Claudio Abbado in den Siebzigerjahren verglichen werden kann, so sehr gelang es dem koreanischen Maestro, dieser von Verdi in Zusammenarbeit mit Boito 1881 erarbeiteten Neufassung seiner Oper aus 1857 die ihr zustehende Bedeutung zu verleihen, hätte er eine bessere Inszenierung verdient als diese 2009 an der Berliner Lindenoper erstmals gezeigte und 2010 sowie 2014 hier gegebene Produktion. Wie schon bei den genannten Anlässen erwähnt, ist diese Regie von Federico Tiezzi (betreut nun von Lorenza Cantini) von ungeheurer Einfallslosigkeit, auch wenn nun einige besonders überflüssige Details gestrichen wurden. Die dem Meer den in diesem Werk zukommenden Stellenwert nicht beachtenden Bühnenbilder von Pier Paolo Bisleri blieben natürlich unverändert, und die nicht unhübschen, aber auch nicht sehr charakteristischen Kostüme von Giovanna Buzzi hatten keinen weiteren Einfluss. (Der Gedanke geht übrigens spontan zu Wagner und seinem „Tannhäuser“, dessen endgültige Form er der Welt schuldig geblieben ist).

Chung hätte aber nicht nur eine bessere Inszenierung gebraucht, sondern auch eine bessere Besetzung. Nach einem Lob für die Chorsolisten Luigi Albani (Kapitän der Armbrustschützen) und Barbara Lavarian als Amelias Magd (besonders für ersteren, der seine Ankündigung aus der Mittelloge beherzt und tonschön vortrug) kann immerhin noch Giorgio Berrugi für seinen ausgezeichneten Gabriele Adorno gepriesen werden, der einen Qualitätstenor hören und szenisches Engagement sehen ließ. (Ganz wenige allzu offene Töne in seiner großen Arie seien nur der Ordnung halber erwähnt). Massimo Cavalletti als Paolo war gesanglich von großer Sicherheit, aber szenisch fehlte ihm das Profil eines Jago in nuce. Ernesto Panariello gab einen recht anonymen Pietro. Immer noch auf der Habenseite kann Dmitry Belosselskij verzeichnet werden, denn wenn sein Fiesco auch die ganz tiefen Töne nur anzudeuten vermochte (ein Problem aller heutigen Bässe, auch wenn sie aus Russland stammen), so sang er doch sehr schön auf Linie und vermochte die Mischung aus Patrizierstolz und schließlich doch humaner Gesinnung dieser Figur gut herauszuarbeiten. Ausgezeichnet der wie immer von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Negativ sind leider die Leistungen des Titelhelden und seiner Tochter zu beurteilen. Letztere war in der Gestalt von Carmen Giannattasio eine angenehme Erscheinung und sang auch korrekt. Was fehlte, war die absolute Hingabe an die Figur der Amelia/Maria, der es so an persönlicher Gewichtigkeit und Anteilnahme am Geschehen fehlte. Leo Nucci hingegen fehlten alle für den Simone unerlässlichen Nuancen, als da sind zunächst jugendliches Feuer, dann gequälte Vaterliebe, Leid wegen politischer Schwierigkeiten und schließlich die Last persönlicher Entscheidungen. Sein Simone ist von Anfang an nicht jung (im Prolog genügt da keine Perücke, es braucht auch die Körpersprache), dann ein wackeliger Greis, dem man nicht abnimmt, dass er mit beherrschter (und herrschender) Hand über Genua regiert. Das spiegelt sich in der gesanglichen Wiedergabe, in der es an allen vorerwähnten Nuancen fehlt. Die Mittellage spricht nicht mehr an, von der Tiefe ganz zu schweigen, und gerade diese wunderbare Figur kann man nicht nur mit gesunden Höhen einfangen. (Zur Wahl stand in zwei von sieben Vorstellungen für die Titelrolle ein weiterer Veteran, nämlich Plácido Domingo: Ein Hoch auf die Nachwuchsförderung!).

Das leider nicht sehr gut besuchte Haus dankte Chung mit Ovationen und bedankte die anderen Künstler mit Einheitsbeifall. Eva Pleus 7.7.16

Bild: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DER ROSENKAVALIER                  

Aufführung am 7.6.16

Premiere am 4.6.16

Grandios wienerisch

Als Alexander Pereira zu Beginn seiner Mailänder Amtszeit die Übernahme dieser Produktion aus Salzburg angekündigt hatte, waren die Wogen im italienischen Blätterwald hochgegangen – man brauche keine schon anderswo gezeigten Vorstellungen. Dann beruhigte sich das hysterische Geschrei und den Schreiberlingen wurde die Bedeutung, die Koproduktionen in der heutigen Finanzlage haben, doch noch klar.

Außerdem handelt es sich ja um eine der geglücktesten Realisierungen der letzten Jahre dieser wunderbaren Straussoper. Die Zusammenarbeit von Hans Schavernoch (Bühnenbild) und Thomas Reimer (Videos) hatte ja einen wunderschönen ästhetischen Effekt ergeben, der darüber hinaus das eigentliche Hauptthema des Werks, nämlich das unaufhaltsame Vergehen der Zeit, mit den variierenden Farben der Wiener Parks und Alleen in den Mittelpunkt stellte, aber ebenso die baulichen Entwicklungsphasen der Stadt vor dem 1. Weltkrieg. Die genaue Charakterzeichnung und Personenführung von Harry Kupfer (der seine Regiearbeit wieder persönlich betreute) tat ein Übriges, um den Geist des Werkes trotz der zeitlichen Verlegung an den Beginn des vorigen Jahrhunderts so zu erhalten, wie ihn sich Strauss und Hofmannsthal wohl vorgestellt haben, wobei die gelungene Beleuchtung von Jürgen Hoffmann nicht vergessen werden darf sowie die stilsicheren Kostüme von Yan Tax.

Zu diesem Glücksfall einer Inszenierung gesellte sich ein hervorragendes Ensemble und vor allem ein Dirigent, der aus dem Orchestra del Teatro alla Scala einen nah an dem der Wiener Philharmoniker angesiedelten Klang herausholte: Zubin Mehta befand sich in überaus inspirierter Form und machte seine ganze Liebe zu und Kenntnis von Wien und seiner speziellen Atmosphäre hörbar. War seine Begleitung des Zeitmonologs der Marschallin von zarter Melancholie durchtränkt, so waren Ansatz und Wiedergabe der Walzerklänge von unbändiger Lebensfreude erfüllt. Hier war Mehta, der im Alter manchmal zu einer luxuriösen Routine neigt, wahrhaft wieder so, wie wir ihn von früher kannten.

Das Sängerensemble wies im Vergleich zum Sommer 2015 in Salzburg nur wenige Umbesetzungen auf: Sophie wurde nun von Christiane Karg gesungen, deren durch ihre Verkörperung einer couragierten Auflehnung des jungen Mädchens noch unterstrichene etwas herbe Erscheinung gut zu ihrem fein geführten Sopran kontrastierte. Der italienische Sänger wurde von Benjamin Bernheim mit auffallend schönem Tenor und großer Sicherheit gesungen. Als Intriganten betätigten sich Kresimir Spicer und Janina Baechle, wobei die Annina der letzteren ein üppiger musikalischer Genuss war.

Die Interpretation von Günther Groissböck lässt den Zuhörer nachempfinden, warum die Autoren anfänglich dem Ochs die Titelehren für ihr Werk zukommen lassen wollten, denn hier haben wir es mit der authentischen Charakterisierung des „aufgeblas'nen, schlechten Kerls“ zu tun, zwar „immer noch eine Stand'sperson“, bei der aber kleinkarierter Egoismus vorherrscht. Den aufgemachten Strich in seinem Monolog im 1. Akt nützt Groissböck für einen tiefen Blick in die Realität der ländlichen Provinz. Das alles mit sonorem, wohltönendem Bass, der auch die extremen Tiefen hat. Großartig! Die Titelrolle sang Sophie Koch mit etwas metallischer gewordenem Mezzo, perfekter Diktion und schöner Entwicklung vom zärtlichen Liebhaber der älteren Frau zum stürmischen Anbeter einer gleichgesinnten Jugendlichen. Schließlich Krassimira Stoyanova als schon im morgendlichen Getändel mit Octavian etwas schwerblütige Marschallin, mit einem zu Herzen gehenden Zeitmonolog und einem wahrhaft großmütigen Verzicht im 3. Bild, das von einem Terzett der drei Frauenstimmen gekrönt wurde, wie man es in solcher Intensität und harmonischen Übereinstimmung nicht allzu oft hört. Einen geboten zwischen seinem Stand als Neureicher und der Zuneigung zu seiner Tochter schwankenden Faninal gab Adrian Eröd, und mit Silvana Dussmann hörte man eine gut gesungene und nicht – wie so oft in dieser Rolle – geschriene Leitmetzerin. Aus dem „übrigen Bagagi“ sei noch der Wirt mit Bombenhöhe von Roman Sadnik hervorgehoben.

Wenn man sich an der Scala (bei Beginn um 19 Uhr) endlich für kürzere Pausen als die derzeitigen üppigen zweimal dreißig Minuten entscheiden könnte, würde das Publikum vielleicht nicht um 23.45 aus dem Haus stürzen, um noch die U-Bahn zu erreichen. Die wunderbare Vorstellung hätte längeren Applaus verdient.                              

Eva Pleus 12.6.16

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

L'HEURE ESPAGNOLE

L'ENFANT ET LES SORTILÈGES

Aufführung am 26.5.16

Premiere am 17.5.16

Französisches im Doppelpack

Diese beiden 45 bzw. 50 Minuten langen Einakter waren von Maurice Ravel ursprünglich nicht als Diptychon gedacht, wurde die frivole Komödie doch (nach einigem Widerstand wegen ihres „unmoralischen“ Inhalts) 1911 an der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt, die Fabel um ein schlimmes Kind 1925 in Monte Carlo. Tatsächlich ist das Einzige, das sie verbindet, nur der Name des Komponisten, dessen scheuer Charakter wohl eher zum „Enfant“ als zur „Heure“ passte. Dennoch gelang ihm mit der Vertonung des Librettos, das Franc-Nohain nach seiner eigenen, 1904 uraufgeführten Komödie geschrieben hatte, ein überzeugendes Werk im spanischen Stil. Der anzügliche Text wird durch Ravels musikalische Raffinesse nie vulgär, und seine erträumte spanische Folklore (die Mutter des Komponisten stammte aus dem Baskenland) deckt sich wohl mit der Vorstellung, wie sie in jener Zeit in Frankreich von Bizet bis Chabrier en vogue war.

Ganz anders die Vertonung des Textes von Colette, bei der Ravel all seine Kenntnisse ausgefallener Instrumente einsetzte, beispielsweise das Sarrusophon, eine Kreuzung zwischen Saxophon und Kontrafagott. Jeder Gegenstand und jedes Tier, die von dem Kind malträtiert worden waren, hat sein Instrument zugeordnet, und vom Foxtrott bis zum American Waltz sind alle in jenen Jahren populären Gesellschaftstänze vertreten. Dennoch ist die Aussage eine ernste, berührende, wenn das reuige, geläuterte Kind schließlich nach seiner Maman ruft.

Üblicherweise wird zuerst die Erbauungsfabel, dann das pikante Werk gegeben. An der Scala war es umgekehrt: Zunächst war „L'heure espagnole“ zu sehen, in einer Produktion, die Laurent Pelly 2015 für das Festival von Glyndebourne geschaffen hatte. In prachtvoll unordentlicher Szenerie, die zeigt, was sich am Eingang zum Haus des Uhrmachers Torquemada alles angesammelt hat (Bühne: Caroline Ginet und Florence Evrard), lässt Pelly (auch sein eigener Kostümbildner) die Geschichte der ungetreuen Uhrmachersgattin Concepción mit der Präzision eines – ja, Uhrwerks ablaufen und spart dabei nicht mit Ironie. (Dennoch musste ich daran denken, was wohl Rossini aus diesem an Feydeau inspirierten Stoff und seinem Quiproquo gemacht hätte – aber das ist mein Problem).

Die Mezzosopranistin Stéphanie d'Oustrac sang die Sopranrolle der Concepción mit leicht geschärfter, aber sicherer Höhe und spielte die lüsterne Ehefrau mit dezenter Übertreibung. Ausgezeichnet war der Tenor Yann Beuron als mehr in seine Verse als in die Frau verliebter Gonzalve. Mit angenehmem Bariton war Jean-Luc Ballestra ein sympathisch unbedarfter Maultiertreiber Ramiro, der zuletzt die Gunst der Schönen genießen darf.

Trocken klang der Bariton von Vincent Le Texier als alternder Kavalier Don Iñigo Gomez, eine Rolle, die für einen Bassbuffo geschrieben ist. Als gehörnter Ehemann brachte Jean-Paul Fouchécourt die nötige Naivität und einen guten Buffotenor mit.

Als nach der Pause „L'enfant“ gegeben wurde, konnte man annehmen, dass der Tausch in der Abfolge der beiden Werke vielleicht darauf zurückzuführen ist, dass Laurent Pelly, wieder als sein eigener Kostümbildner, in der 2012 für Glyndebourne entworfenen Produktion einen wunderbaren Höhepunkt gesetzt hatte. Nicht nur die Kostüme waren von unglaublicher Vielfalt, sondern auch das Bühnenbild von Barbara de Limburg war perfekt in der Art, wie es die Größenverhältnisse darstellte, wie sie in den Augen eines verängstigten Kindes wirken müssen. Mit Hilfe der Beleuchtung von Joël Adam waren Alptraumhaftigkeit wie Poesie die tragenden Säulen der Erzählung.

Mit Marianne Crebassa gab es die ideale Verkörperung des Kindes: Die junge Mezzosopranistin war in ihrer Körpersprache ganz der zunächst aufsässige, dann verängstigte Knabe. Dazu erklang die kostbare Stimme, wann immer sie Gelegenheit zu längeren Phrasen hatte, in schönster Färbung. Als Feuer, Prinzessin und Nachtigall beeindruckte Armelle Khourdoïan mit blitzblanken Koloraturen. Weiters seien noch Jean-Paul Fouchécourt als Teekanne, Kleiner Alter und Laubfrosch, Delphine Haidan als Mutter, Chinesische Teetasse und Libelle sowie Jean-Luc Ballestra als Standuhr und Kater, Stéphanie d'Oustrac als Katze und Eichhörnchen, Anna Devin (Sofa und Fledermaus) und Jérôme Varnier (Stuhl und Baum) erwähnt, alle vorzüglich.

Beide Werke wurden von Marc Minkowski mit hörbarer Liebe zur Musik seines Landsmanns geleitet, einer Liebe, die sich bestens auf das konzentriert spielende Orchester des Hauses übertrug. Chor und Kinderchor waren von Bruno Casoni für ihre Einsätze im letzten Teil des Abends bestens einstudiert.

Viel Zustimmung, die bei Minkowskis Erscheinen mit Bravorufen durchsetzt war.

Eva Pleus 29.5.16

Bilder: Brescia & Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST

Aufführung am 18.5.16

Premiere am 3.5.16

Urfassung

In dieser Neuproduktion waren drei der angekündigten Namen nicht tätig: Als erster ging Regisseur Graham Vick verloren, dessen von Alexander Pereira favorisiertes Konzept nicht die Zustimmung von Riccardo Chailly erhalten hatte; ersetzt wurde er durch Robert Carsen, der sich in der Grundauffassung der Produktion an seine 1996 für die Vlaamse Opera in Antwerpen erarbeitete Inszenierung hielt. Weiters schien im Jahresprogramm der Name von Marcelo Álvarez auf, mit dem man sich angeblich hinsichtlich der Gage nicht einigen konnte. So ging die Rolle des Johnson an Roberto Aronica. Und schließlich fiel kurz vor der Premiere die Vertreterin der Titelrolle, Eva-Maria Westbroek, aus, an deren Stelle Barbara Haveman auftrat.

Was die Regie anbelangt, versuchte Carsens Konzeption der Sentimentalität des Stoffes und vor allem des Happyends zu entgehen, indem er eine Rahmenhandlung erfand. In dieser sehen die Goldgräber den Schluss des des Westerns „My darling Clementine“ mit Henry Fonda. Dann werden der 1. und der 2. Akt wie üblich gegeben, während sich der 3. nach der Halbzeit vor einem Theater abspielt, in welchem „The Girl of the golden West“ auf dem Spielplan steht. Minnie erscheint nun elegant gekleidet, zu ihr gesellt sich Johnson (der plötzlich während des Rituals seines Erhängens verschwunden war), auch er elegant im Kamelhaarmantel. Die Goldgräber sind nun Theaterbesucher, die an der Kassa Schlange stehen... Diese Lösung hat, soviel ich hören konnte, allgemein gefallen, während ich meine Einwände habe. Es war sicher geschickt, auf diese Weise die so schwierig umzusetzende Schlussszene zu umgehen, aber die Poesie, die Hoffnung auf eine noch zu erarbeitende Zukunft des Liebespaares geht verloren, wenn die beiden als saturierte Bürger auftreten.

In der Pressekonferenz vor der Premiere hatte Carsen berichtet, dass er vor Jahren für Disneyland eine von den Auftritten Buffalo Bills inspirierte Show geschaffen hat und sich in seinen gemeinsam mit Luis Carvalho geschaffenen Bühnenbildern an historische Vorbilder hielt, wie etwa im 1. Akt die Bar des Hotels „Irma“, das Königin Victoria Buffalo Bill aus Begeisterung über seine Show geschenkt hatte. Die Szenerie des 2. Akts ist dann insofern wieder vom Film beeinflusst, als Minnies Hütte, in der sich nur ein Tisch, zwei Sessel, ein Bett und eine Kommode befinden, ganz aus grauen Planken besteht (auch die genannten Möbel sind grau), was Carsen als Lichtdesigner, zusammen mit Peter van Praet, die Möglichkeit gibt, an das expressionistische Filmwesen der Zwanzigerjahre des vorigen Jahrhunderts (zuvörderst Fritz Lang) zu erinnern. Ob es ein bewusster Verfremdungseffekt war, dass die Leiter, auf der Johnson in sein Versteck klettert, sichtbar von oben herabgelassen und nicht von Minnie heruntergezogen wurde, oder ein Versehen, sei dahingestellt. Und nach der Menge von Blut, die aus Johnsons Versteck herunterrann, hätte dieser längst tot sein müssen!

Riccardo Chailly, der sich immer wieder stark für die Erstfassungen von Puccinis Werken einsetzt, hatte in Zusammenarbeit mit Casa Ricordi die Änderungen ausgemerzt, die Arturo Toscanini für die Uraufführung 1910 an der New Yorker Met (mit dem Einverständnis des Autors) vorgenommen hatte. Da die Akustik der damaligen Met sehr trocken war, verdoppelte Toscanini die Besetzung einiger Instrumente und nahm auch eine kleine Kürzung zu Beginn des 2. Akts in der Szene mit dem Indianer Billy vor. Diese Fassung wurde später von allen Häusern übernommen; Chailly brachte nun die Urfassung in der ursprünglichen Orchesterbesetzung und mit 124 zusätzlichen Takten zu Gehör und wies erneut nach, welche Bedeutung das Orchester in diesem Werk hat. Schillernd und farbenreich wie nie zuvor erklang Puccinis raffinierte Orchestrierung, in der die Verweise auf Ravel oder Strawinsky überaus deutlich zu vernehmen waren.

Als Westbroek kurz vor der Generalprobe erkrankte, fand man Ersatz in ihrer Landsfrau Haveman, die zunächst für die ersten drei Vorstellungen engagiert wurde, dann aber alle sang (ab der dritten auch die erwähnten zusätzlichen Stellen). Die Sängerin erwies sich als sehr engagiert, besitzt aber keine heroische Stimme. Ihr im Grunde lyrischer Sopran erreichte die Spitzentöne sicher, auch wenn sie einige Male schrill gerieten. Was fehlte, war eine tragende Mittellage und Tiefe, sodass mehr als eine Phrase (und auch die fast gesprochenen Stellen) fast unhörbar waren. Auch sprachlich wäre einiges zu bemängeln, aber da die Vertreterinnen der Rolle nicht allzu dicht gesät sind, musste man mit ihrem Einsatz wohl zufrieden sein. Roberto Aronica hingegen hatte keine stimmlichen Probleme mit der Figur des Dick Johnson und ließ seinen robusten Tenor heldisch strahlen. Was ihm fehlte, waren die gewandte Darstellung und das Charisma eines Kaufmann (oder, historisch gesehen, eines Corelli oder Del Monaco). Recht gut, wenn auch eine Spur eindimensional (nämlich nur böse, ohne in dieser Rolle doch auch vorhandene melancholische Anklänge), schlug sich der stimmlich angenehme und sattelfeste Claudio Sgura als Jack Rance. Eine berührende Charakterzeichnung gelang Carlo Bosi als Nick, hingegen blieb Gabriele Sagona als Ashby blass. Angenehm erklang der Bariton von Alessandro Luongo (Sonora), positiv auch die Leistung von Alessandro Spina (Billy Jackrabbit), und erfreulich Alessandra Visentin als Wowkle. Ausgezeichnet wiederum der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Viel Beifall, Bravos für Chailly, aber es war zu spüren, dass dieses Werk leider keine der Lieblingsopern des breiten Publikums ist.                    

Eva Pleus 23.5.16

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA CENA DELLE BEFFE

Aufführung am 6.4.16

Premiere am 3.4.16

Riesenaufgabe für den Tenor

Das Sujet, das Umberto Giordanos Oper zugrunde liegt, stammt von dem italienischen Autor Sem Benelli (Prato 1877-Zoagli 1949), dessen poema drammatico 1909 in Rom zur bejubelten Uraufführung gelangte. Das Stück war auch international erfolgreich (so spielte zum Beispiel Sarah Bernhardt den Giannetto als Hosenrolle, und die berühmten drei Geschwister Barrymore – Lionel, Ethel und John – brachten es in New York auf 256 Vorstellungen. (Der deutsche Titel lautet „Das Mahl der Spötter“).

Benelli hatte sein im Florenz des Cosimo de' Medici angesiedeltes Drama im Stil eines Gabriele d'Annunzio geschrieben und mit seinen Versen (die von Kritikern allerdings als „in Absätze unterteilte Prosa“ Bezeichnet wurde) genau den Geschmack der Vorkriegsgesellschaft getroffen, geht es in der Handlung doch um eine von drei Männern begehrte Frau – Ginevra, die klassische herzlose femme fatale. Im Mittelpunkt der Handlung stehen Giannetto Malespini und Neri Chiaramantesi, letzterer ein die „beffe“ zu Lasten anderer, und speziell Giannettos, liebender Haudegen und Verführer. „Beffe“ kann man mit „Scherz“ übersetzen, aber auch mit „Streich“ im Sinne etwa eines Till Eulenspiegel. So wurde Giannetto beispielsweise in eine Falle gelockt und dann in einem Sack im Arno umher geschwenkt. Nach diesem letzten Abenteuer zu seinen Ungunsten beschließt Giannetto, sich zu rächen.

Bei einem von Cosimo persönlich gewünschten Mahl, das endlich Frieden stiften soll, gelingt es ihm, Neri zu bewegen, sich eine Rüstung anzulegen und die Florentiner mit seinen Angriffen zu erschrecken, woraufhin Giannetto das Gerücht ausstreut, Neri sei wahnsinnig geworden. Während dieser in den Narrenturm geworfen wird, gelingt es Giannetto, Ginevra, Neris Geliebte, nächtens unerkannt zu besitzen. Als Ginevra erfährt, mit wem sie ihr Lager geteilt hat, ist sie keineswegs wütend, sondern erinnert sich gern an die Nacht. Neri wird aus dem Narrenturm von Lisabetta befreit, einem Mädchen, das ihn bedingungslos liebt, während sich andere seiner früheren und verlassenen Geliebten zur an ihm rächen wollen. Er hat aber die Rechnung nicht mit Giannetto gemacht, der weiß, dass auch Neris Bruder Gabriello in Ginevra verliebt ist und ihn in ihren Alkoven dirigiert. Der befreite Neri stürzt dorthin, um Giannetto zu töten, aber es trifft seinen geliebten Bruder. Nun verliert Neri tatsächlich den Verstand.

Dem breiteren Publikum wurde das Stück durch einen 1941 erschienen Film von Alessandro Blasetti näher gebracht, der durch zwei Punkte im kollektiven italienischen Bewusstsein verankert wurde: Zum ersten Mal war in einer italienischen Produktion ein nackter Busen zu sehen (Sekundenbruchteile auf Clara Calamai als Ginevra) und Neris berühmter Ausruf „E chi non beve con me, peste lo colga“ (Und wer nicht mit mir trinkt, den hole die Pest), von Amadeo Nazzari mit großem Schwung dargeboten.

Im Rahmen der neuerlichen Präsentation von Giordanos Oper, die an der Scala 1924 uraufgeführt wurde und seit einer Wiederaufnahme 1926 (beide unter der Leitung von Arturo Toscanini) nicht mehr zu sehen war, wurde am Tag der Premiere vormittags auch der Film gezeigt, was einen interessanten Vergleich mit der Inszenierung der Oper ergab, doch davon später.

Was nun die Oper anbelangt, so war es Giordano nach langen Verhandlungen gelungen, die Rechte an dem Werk zu erwerben und vor allem dessen Autor Benelli selbst für die Erstellung des Librettos zu holen. Man darf von einer überaus geglückten Kürzung sprechen, welche die Handlung in einen Text komprimiert, dessen vieraktige Vertonung in einer Stunde und 35 Minuten über die Bühne geht. Warum wurde die Oper nach ihrer mehr als freundlich aufgenommenen Uraufführung nicht auf den internationalen Spielplänen (aber auch in Italien) nicht heimisch? Die wohl zwei wichtigsten Gründe dafür bestehen aus einem praktischen und einem dem Geschmack verpflichteten.

Der praktische Grund liegt in den vokalen Ansprüchen, die an den Tenor, der Giannetto verkörpert, gestellt werden. Es handelt sich um eine typische Rolle des Verismus, also eine überaus hochliegende Tessitura in ständig dramatischer Tongebung, die mit einem Spitzenton nach dem anderen garniert ist. Für diese Rolle (die bei der Uraufführung von Miguel Fleta gesungen wurde) ist heutzutage kaum ein Vertreter zu finden. Was nun den Geschmack anbelangt, hatten Pseudorenaissance und für den Bürger unerreichbare femmes fatales nach den Gräueln des 1. Weltkriegs ihre Anziehungskraft verloren.

Nicht zu vergessen, dass Giordano eine im Grund, trotz aller Anforderungen an die Stimmkraft, romantische, letztens dem Belcanto verpflichtete Musik schrieb, die dem bösen, im Grunde amoralischen Geschehen nicht entsprach (1924 war Richard Strauss nach seinen sich nicht die Frage nach Moral stellenden „Salome“ und „Elektra“ von 1905 und 1909, nach einem „Rosenkavalier“ usw. schon zu einem bürgerlichen „Intermezzo“, zurückgekehrt, 1925 erfolgte die Uraufführung von Bergs „Wozzeck“). Diese Begründungen haben wohl ihr Gewicht: Da man an der Scala lobenswerterweise in den kommenden Saisonen an weitere Produktionen heute wenig gespielter Verismo-Opern denkt, wird wohl vor allem das Problem der Besetzung der Tenorpartien weiterhin bestehen.

Es sei denn, man hat Marco Berti zur Hand. So sehr mir dieser Künstler als Radamès, aber auch als Canio (um im Verismofach zu bleiben) wegen mangelnder Ausdruckskultur missfällt, so sehr gefiel er mir hier als Giannetto. Seine die Tessitura unermüdlich beherrschende stimmliche Leistung war einfach umwerfend und entsprach genau der Schreibweise Giordanos, die nicht einmal im von Erotik beherrschten Duett Ginevra-Giannetto (nach ihrer Entdeckung des „Fremden“ in ihrem Bett) zarte Töne verlangt.

Mit ihm könnte man wohl auch „unsingbare“ Werke wie Mascagnis „Piccolo Marat“ oder „Parisina“ wagen. Ausgezeichnet war auch die Leistung von Nicola Alaimo als brutaler Neri, auch er seine baritonalen Höhen mit Glanz bewältigend. Als Ginevra erfüllte Kristin Lewis die Voraussetzung, ungeheuer attraktiv zu wirken, aber stimmlich ließ sie vor allem in den schrill klingenden Höhen zu wünschen übrig, und ihre Textunverständlichkeit war eher peinlich. Als liebende Lisetta gefiel Jessica Nuccio mit lieblichem Sopran, den Gabriello gab überzeugend der Tenor Leonardo Caimi. Als Dienerin Cintia musste die Sopranistin Chiara Isotton, ehemalige Schülerin der Scala-Akademie, nach der Giovanna in „Rigoletto“ wieder eine Mezzorolle singen. Weitere sieben Comprimari unter der Führung von Luciano di Pasquale als der das titelgebende Mahl veranstaltende Tornquinici seinen pauschal gelobt.

Nun zur Regie: Mario Martone hat die Handlung in die Zwanzigerjahre des vorigen Jahrhunderts in das amerikanische Little Italy verlegt. „Als Giordano seine Oper schrieb, war die italienische Gemeinschaft in New York am Entstehen. Eine Form musikalischer Brutalität fegt das Florenz der Medici hinweg“. Diese Feststellungen des Regisseurs sind insofern überzeugend, als ihm mit dem Bühnenbild von Margherita Palli der ideale Ort der Handlung zur Verfügung steht, ein großes Gebäude, in dem sich im Erdgeschoss ein Restaurant (Ort des „Mahls“) befindet, im 1. Stock die Wohnung Neris (und damit Ginevras Alkoven) und im Untergeschoss der Ort, an welchem Neri gefangen gehalten wird. Die Kostüme von Ursula Patzak kleiden perfekt die Gestalten, die wir aus Scorsese-Filmen kennen, die Beleuchtung von Pasquale Mari unterstützt bestens die dramatische Atmosphäre. Eine Form der billigen Grausamkeit, die absolut überzeugend in eine nun bald 100 Jahre zurückliegende Zeit verlegt werden kann, aber auch heute einer szenischen Darstellung entspräche.

(Filmplakatbild des tollen Klassikers von Alessandro Blasetti, 1942)

Dirigent war Carlo Rizzi, ein solider Orchesterleiter, dem nichts vorzuwerfen war, vor allem deckte er die Solisten nie in den Orchesterwogen zu.

Mehr als freundlicher Beifall, aber Enthusiasmus (vor allem für die herausragende Leistung von Berti) ist etwas anderes. Ich war allerdings in der zweiten Vorstellung, dessen Abo-Publikum „Turno A“ als besonders versnobt und applausresistent bekannt ist.

Eva Pleus 17.4.

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

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AMADIGI DI GAULA

Piccolo Teatro Studio

Aufführung am 29.3.16 (einmalig)

Georg Friedrich Händel schrieb dieses Werk (HWV 11), seine fünfte italienische Oper für die englische Bühne, im Jahre 1715, und es wurde im selben Jahr am 25. Mai im King's Theatre am Haymarket uraufgeführt. Der errungene Erfolg der Heldensaga auf ein Libretto von Nicola Francesco Haym führte bis 1717 zu immerhin 17 Vorstellungen. Der Librettist erarbeitete seinen Text auf Grund eines Ritterepos des Spaniers Garci Rodriguez de Montalvo, das 1508 in Saragossa publiziert wurde, seine Wurzeln aber in einer noch älteren portugiesischen Tradition hat. Jean-Baptiste Lully hatte sich des Themas bereits 1684 in Form einer tragédie lyrique mit dem Titel „Amadis“ angenommen.

Die Handlung unterscheidet sich nicht wesentlich von anderen Barockopern, deren Basis Ritterepen sind: Die Zauberin Melissa (Sopran) liebt vergeblich den Helden Amadigi (Alt), der aber gegen alle Widerstände, Drohungen und Zauberkünste am Schluss seine geliebte Oriana (Sopran) heimführen kann. Die Handlung wird noch durch den gleichfalls in Oriana verliebten Dardano (Alt) verkompliziert. Orianas Onkel Orgando (Alt), der auch ein Zauberer ist, gelingt es schließlich, Melissa auszuschalten und das Happyend herbeizuführen.

Mirko Cristiano Guadagnini, dem Leiter des Ensembles INTENDE VOCI Chorus et Musici, war es gelungen, als Ort der Aufführung das dritte Haus des Mailänder Piccolo Teatro, das in Form eines Amphitheaters angelegte, sogenannte Teatro Studio Melato (so benannt als Hommage an die 2013 verstorbene bekannte italienische Schauspielerin Mariangela Melato), zur Verfügung gestellt zu bekommen, da das Ensemble noch keine feste Spielstätte hat. Der Raum ist zwar architektonisch überaus beeindruckend, doch lässt die Akustik leider zu wünschen übrig.

In der gezeigten Fassung waren vier Arien gestrichen, ebenso wie zahlreiche Rezitative, und die Arienstrophen wurden nicht wiederholt, sodass es also zu keinen Variationen kam. Unter Guadagninis sorgsamer Leitung gaben die Instrumentalisten wie die Sänger ihr Bestes. Das war im Fall der Russin Oksana Lazareva (Titelrolle) ein sehr natürliches Spiel und eine angenehm timbrierte, gepflegte Stimme. Die Melissa von Rossella Giacchèro zeigte großes Temperament , das bei den Spitzentönen manchmal mit ihr durchging. Korrekt, aber etwas farblos fiel die Oriana von Anna Carbonara aus. Erfreulich die Leistung von Francesca Sartorato (Dardano), für welche Rolle Händel eine weitere Variante seines Hits „Lascia ch'io pianga“ geschrieben hat. Orgando wurde hier anstatt mit einem Alt mit dem Tenor Manuel Epis besetzt, wohl, um wenigstens eine männliche Stimme zu Wort kommen zu lassen.

Ergänzt wurde die Aufführung durch einige gut gestaltete Chöre aus einer Trauerhymne, die Händel anlässlich des Todes von Queen Caroline geschrieben hatte. Es gibt zwar eine italienische Übersetzung des Textes, er wurde aber trotzdem auf Englisch gesungen. Das führt uns zur auch von Lazareva verantworteten Regie, die die Handlung in ein Labor zur Herstellung chemischer Waffen verlegte, wo es Opfer der wissenschaftlichen Versuche zu beklagen gab. Diesen galten die Trauergesänge, die sich vom Rest des Geschehens abheben sollten. Diese Handlungsverlegung war angesichts des nicht immer logischen Ablaufs der Aktionen durchaus akzeptabel. Besonders gelungen war die Darstellung des erlösenden Schlussjubels, den Solisten und Chor in einer Art Faschingszug feierten.

Mit dieser Produktion hofft Guadagnini eine Kontinuität der Aufführung von Barockopern für Mailand zu erzielen, mit einer Oper oder einem Bühnenoratorium pro Jahr oder eventuell alle zwei Jahre. Wird ein akustisch günstiger fester Sitz gefunden, kann sich der Künstler auch vorstellen, andere, auch ausländische Ensembles einzuladen.                                  

Eva Pleus 2.4.16

Bilder: Benedetta Pitscheider, Photo des Zuschauerraums Mariodg

 

 

I DUE FOSCARI

 

Aufführung am 15.3.16 (Premiere am 25.2.)

Authentischer Bariton

Giuseppe Verdis sechste Oper (aus 1844, nach „Ernani“ und vor „Giovanna d'Arco“, Uraufführung in Rom) wurde im Rahmen eines Projekts neuinszeniert, das in den nächsten Jahren dem Schaffen Verdis in den sogenannten Galeerenjahren gewidmet sein wird. Allerdings ist dieser „kleine Bruder“ von „Simon Boccanegra“ an der Scala in den letzten Jahrzehnten gar nicht so selten aufgeschienen, denn er wurde 1980 (wiederaufgenommen 1988) von Pierluigi Pizzi in Szene gesetzt, 2003 (mit Wiederaufnahm 2008) von Cesare Lievi. Es handelt sich also immerhin um die dritte Neuproduktion und zwei Wiederaufnahmen innerhalb von 35 Jahren.

Die Ausstattung der erwähnten Inszenierungen war jeweils besonders dunkel ausgefallen und half dem ohnedies schon düsteren – und eigentlich handlungslosen – Sujet nicht auf die Beine. Verdis Librettist Piave hatte sich zwar auf einen Text von Lord Byron gestützt, aber es war ihm nicht gelungen, dramatische Knoten zu schnüren, sodass die Story vom alten Dogen Francesco Foscari und dessen Sohn Jacopo, der vom rachsüchtigen Loredano eines Mordes angeklagt wird, mit dem er nichts zu tun hat, nicht wirklich vom Fleck kommt. Daher war der Einfall von Regisseur Alvis Hermanis (der auch sein eigener Bühnenbildner war), sich von den bedeutenden Gemälden der venezianischen Schule des 15. Jahrhunderts (in dem die Oper spielt) inspirieren zu lassen, zu begrüßen. Die Farben erfreuten das Auge anstatt es zu ermüden, und die Beleuchtung durch Gleb Filshtinsky sorgte für düstere Atmosphäre, wo es nötig war, wie zum Beispiel beim Besuch Jacopos durch seine Gemahlin Lucrezia Contarini im Kerker. Für eine Art erweitertes Bühnenbild mit Fassaden von venezianischen Palästen sorgten die Videoprojektionen von Ineta Sipunova. Die Kostüme von Kristine Jurjäne waren für den Dogen, den Rat der Zehn und den Chor historisch, für Jacopo und Lucrezia zeitlos.

Damit sind die Pluspunkte für Hermanis aber schon alle genannt, denn als Bühnenbildner verantwortete er auch eine ganze Schar von Markus-Löwen, die immer wieder in jeder Größe herumstanden und abwechselnd gelassen dreinblickten oder mit aufgerissenem Maul Schrecken zu verbreiten hatten. Als besonders unglücklich ist die Idee zu betrachten, den Rat der Zehn von Mimen verkörpern zu lassen, die vollkommen lächerlich umherschlichen. Warum brauchen die heutigen Regisseure immer wieder Zusatzelemente (siehe den Todesengel im Salzburger Oster-“Otello“), um Dinge zu versinnbildlichen, die ohnehin sonnenklar sind? Ziemlich lächerlich war auch die Choreographie von Alla Sigalova, bei der die Tänzer während der Barkarole nicht vorhandene Gondeln rudern mussten.

Wie schon für Rossini und Bellini ist Michele Mariotti auch für den frühen Verdi der ideale Mann. Seine passionierte Leitung des Orchestra del Teatro alla Scala brachte die stürmischen Melodien des Komponisten so zum Erglühen, dass einem als Hörer stets bewusst war, was aus dessen genialer Feder nach folgen würde. Der junge Verdi wurde ebenso ernst genommen wie seine Hauptwerke, ohne dass die Rasanz des Werks verlorengegangen wäre. Für den Francesco Foscari von Plácido Domingo wurde heftig die Trommel gerührt, aber ich habe es vorgezogen, mir die Zweitbesetzung mit einem authentischen Bariton anzuhören, und Luca Salsi enttäuschte mich auch nicht. Der Vierzigjährige ist zu einem der wenigen Vertreter seines Stimmfachs herangereift, der sich nun an die ganz großen Rollen des Repertoires wagen kann. Die Stimme besitzt ein homogenes, angenehm weiches Timbre und fürchtet weder die Tessitura, die rund einen Halbton über der für einen Bariton bequemen liegt, noch die großen Legatobögen. Auch als Gestalt verkörperte er glaubhaft einen Greis und setzte schließlich stimmlich wie darstellerisch mit der Schlussszene „Un odio, un odio infernale“ und seinem Zusammenbruch einen absoluten Höhepunkt.

Francesco Meli war ein wunderbarer Jacopo: Zum ersten Mal ging mir das Lamentieren dieser passiven Figur nicht auf die Nerven, denn Melis virile Diktion und Haltung gaben ihr ein ganz neues Profil. Ein bis zwei leicht forcierte Spitzentöne seien nur der Vollständigkeit halber erwähnt, denn ansonsten war seine stimmliche Leistung glanzvoll. Als Lucrezia (die zusammen mit Abigaille und Odabella vermutlich die schwierigste Rolle eines soprano drammatico d'agilità verkörpert, die Verdi geschrieben hat) hatte Anna Pirozzi ein zweifaches Debüt, nämlich in der Rolle und an der Scala. Es handelt sich um eine bedeutende Stimme, deren Technik zwar nicht prekär ist, aber noch vervollkommnet werden muss, denn ein paarmal neigte sie dazu, zu tief zu singen und ein paar acuti waren ein bisschen sehr forciert. Die Buhrufe bei der Premiere waren aber durchaus nicht am Platz, denn wenn ich denke, wie sich Katia Ricciarelli 1980 mit einer für die Rolle völlig ungeeigneten Stimme durchgeschmuggelt hat und nicht ausgebuht wurde, dann verstehe ich das Publikum nicht. In meiner Aufführung (der sechsten) war dann auch für sie die Welt wieder in Ordnung. Der die Intrige gegen Jacopo in Bewegung setzende Loredano ist nicht mehr als eine Comprimariorolle, der aber Andrea Concetti viel Nachdruck zu verleihen wusste. Aus den anderen drei Minirollen stach Edoardo Milletti (Barbarigo) mit unangenehm krähendem Tenor hervor. Hervorragend wieder die Leistung des von Bruno Casoni kompetent einstudierten Chors.

Viel Jubel für alle Beteiligten, Ovationen für Salsi.                                 

Eva Pleus 25.3.16

Bilder: Brescia & Armisano / Teatro alla Scala

 

 

IL TRIONFO DEL TEMPO E DEL DISINGANNO

Aufführung am 5.2.16

Premiere am 28.1.16

In dieser Form notwendig?

 

Diese Produktion war in Zürich schon vor einigen Jahren mit Cecilia Bartoli zu sehen gewesen und wurde nun von Alexander Pereira nach Mailand gebracht (ob sie bereits an der koproduzierenden Berliner Staatsoper zu sehen war, entzieht sich meiner Kenntnis). Es handelt sich um die szenische Erarbeitung eines Oratoriums von Georg Friedrich Händel, das der „caro Sassone“ als Zweiundzwanzigjähriger 1707 auf einen moralisierenden Text des Kardinals Benedetto Pamphilj geschrieben hatte. Es brauchte zwei Regisseure, um das auch als „Cantata morale“ bezeichnete Werk auf die Bühne zu bringen, nämlich Jürgen Flimm und Gudrun Hartmann. Letztere ist als Regisseurin besonders auf Stücke fokussiert, die von den Sängern spezielles szenisches Engagement verlangen.

Bei Betrachtung der szenischen Umsetzung wird klar, warum es einer derartigen Spezialistin bedurfte, denn die Sänger müssen sich ständig bewegen. Das Bühnenbild von Erich Wonder zeigt ein Restaurant mit angeschlossener Bar, das von einem eleganten Publikum (Kostüme: Florence von Gerkan) frequentiert wird. In diesem Rahmen versuchen „Disinganno“ (Ernüchterung, Enttäuschung) und „Tempo“ (die Zeit) „Bellezza“ (Schönheit) davon zu überzeugen, sich von „Piacere“ (Lust, Genuss) zu trennen, da ja die weltlichen, sinnlichen Freuden vergänglich, die himmlischen hingegen ewig seien. Dieser Disput in zwei Teilen wird mit wunderschöner, inspirierter Musik ausgetragen.

Um Leben in die philosophische Auseinandersetzung zu bringen, lassen die Regisseure die Restaurantgäste auf- und abtreten, die Kellner immer wieder nachschenken und zeigen uns auch Szenen bzw. Figuren, die (nur mir?) rätselhaft blieben. So spielt ein kleines Mädchen auf dem Boden, eine weiß gekleidete Braut sitzt allein an einem Tisch, der Sturm weht vier alte, schneebedeckte Männer herein, kurz sind Nonnen mit großen Schwesternhauben zu sehen. Der Großteil dieser (von Martin Gebhardt ausgezeichnet beleuchteten) Episoden wiederholt sich im zweiten Teil des Abends, in dem „Disinganno“ und „Tempo“ schließlich, dem Titel gemäß, triumphieren, denn „Bellezza“ legt ihre schönen Kleider ab und nimmt den Schleier, da sie sich in ein Kloster zurückziehen wird.

Musikalisch war der Abend von teilweise sehr hohem Niveau, denn der Barockspezialist Diego Fasolis hatte dem Orchester des Hauses historische Instrumente verordnet. Unterstützt wurden die zwanzig eingesetzten Musiker von acht Kollegen des Ensembles „I Barocchisti“ der Radiotelevisione Svizzera. Zusammen mit dem hervorragend spielenden Gianluca Capuano am Cembalo und an der Orgel gelang Fasolis eine nicht nur sauber dargebrachte, sondern auch berührende Interpretation von Händels Musik. Sara Mingardo mit ihrem wunderbaren Alt und hochentwickelten Stilgefühl wurde als „Disinganno“ mehrmals auf offener Bühne bejubelt.

Einmal Szenenapplaus erhielt auch Lucia Cirillo als „Piacere“, die mit ihrem hellen Mezzo eine besonders koloraturgespickte Arie gut bewältigte. Als „Tempo“ zeichnete sich der Tenor Leonardo Cortellazzi durch eindrückliches Spiel aus, mit dem seine stimmliche Leistung aber nicht mithalten konnte. Die umfangreichste Rolle hatte Martina Janková als „Bellezza“ zu bewältigen; ihr Sopran reichte im Volumen gerade noch für ein so großes Haus wie die Scala, war in der Höhe manchmal recht steif. Am meisten störte aber ihre völlige Textunverständlichkeit.

Es war erfreulich, dieses Jugendwerk Händels zu hören, wobei die Frage nach der Notwendigkeit der szenischen Darbietung allerdings offen blieb.                                           

Eva Pleus 17.2.16

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

RIGOLETTO

WA Aufführung am 20.1.16  

Interessantes Soprandebüt

Um diese Vorstellung zu besprechen, muss ich zunächst eine Grundsatzfrage stellen: Gehen wir in die Oper, weil uns das Werk oder die Regie gefällt oder weil uns einzelne, vielleicht neu besetzte Sänger zusagen? Das muss jeder für sich entscheiden, und im besten Fall spielen alle diese Komponenten zusammen.

In diesem Fall handelt es sich um die neunte Wiederaufnahme einer nicht als Meisterwerk zu bezeichnenden Produktion aus 1994 (Regie: Gilbert Deflo, Bühnenbild: Ezio Frigerio, Kostüme: Franca Squarciapino). Ist die Ausstattung traditionell, so unterliefen dem Regisseur schon damals Fehler, die bei der Betreuung durch Lorenza Cantini natürlich nicht ausgemerzt werden konnten. So stehen am Hof des Herzogs von Mantua, einem ausgewiesenen Libertin, Männlein und Weiblein getrennt in Gruppen und ein paar Tänzer vollführen brav Gesellschaftstänze. Das Schwerwiegendste ist jedoch der Fehler, dass Rigoletto, um nachzusehen, ob jemand vor der Tür seines Hauses ist, durch eine Türe geht, durch die der Herzog unmittelbar darauf hereintritt. Ich liebe das Werk zwar, aber die Regie war es also nicht, die mich ins Haus geführt hat.

Es war die Neugierde, die 1988 geborene und an der Met bejubelte Nadine Sierra als Gilda zu hören. Bei soviel Getöse um einen neuen „Star“ ist man berechtigterweise zunächst skeptisch, aber Sierra erwies sich als im Besitz einer sehr schönen lyrischen Stimme mit Koloratur (ist also kein reiner Koloratursopran), die mit bombensicherer Technik geführt wird. Dazu habe ich seit Jahren kein so natürliches Spiel in dieser Rolle mehr gesehen – sie zeigte eine verliebte junge Frau ohne jedes Gebaren als dummes Gänschen. Der oberflächlichen Gestalt des Herzogs liegt die selbstverliebte Darstellung durch Vittorio Grigolo, der einen stimmlich guten Abend hatte und auch einige schöne Piani produzierte – alles aber mit der Geste „Seht her, wie toll ich bin“. Carlo Colombara sang einen ausgezeichneten, geboten finsteren Sparafucile mit beeindruckender Tiefe. Seine Schwester Maddalena wurde von Annalisa Stroppa beherzt gesungen, jedoch setzte sich ihr Mezzo in dem großen Haus nicht immer durch. Ein Ausfall war der asthmatisch klingende Monterone von Giovanni Furlanetto, die übrigen Comprimari (zum Teil aus dem Opernstudio) fielen nicht besonders auf.

Damit kommen wir zum Vertreter der Titelrolle, Leo Nucci. Sein Name führte natürlich viele Fans ins Haus, aber ich persönlich kann die Begeisterung für ihn nicht nachvollziehen. Es steht außer Frage, dass i, 74. Lebensjahr seine Höhen phänomenal sind, frei von Vibrato und stark. Aber Mittellage und Tiefe klingen nun hohl und leer. Und seine szenische Darstellung ist die eines Greises, der über die Bühne zepperlt wie weiland Erich Kunz in seiner letzten Zeit (nur dass der eher komische Charaktere verkörperte), Verwunderung wird regelmäßig mit einer Hand vor dem Mund angezeigt. Ich stehe nicht an, zu berichten, dass er einen Triumph feierte und ohne viel Federlesens das „Vendetta“-Duett vor dem Vorhang wiederholte, ohne dass „Bis“-Rufe ertönt wären. Für mich ist das nicht seriös, aber ich weiß, dass ich ziemlich allein auf weiter Flur stehe.

Nicola Luisotti anstelle des kommentarlos verschwundenen Mikko Franck (der in Wien zur gleichen Zeit „Salome“ dirigierte) bot mit dem Orchester des Hauses eine sehr anständige Leistung. Gut der von Bruno Casoni einstudierte Herrenchor, für den man sich sorgfältigere Schminke gewünscht hätte.

Von den Reaktionen des Publikums war bereits die Rede.                          

Eva Pleus 24.1.16

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

GIOVANNA D'ARCO

Aufführung am 15.12.15

Premiere am 7.12.15

Bevor ich mich genauer mit der szenischen Seite der die Mailänder Saison 2015/16 eröffnenden Produktion von Verdis Werk aus den „Galeerenjahren“ (von 1845, zwischen „I due Foscari“ und „Alzira“) beschäftige, möchte ich auf die Beschimpfungen eingehen, die unmittelbar nach der Premiere von der Regiehälfte Moshe Leiser an den Dirigenten der Vorstellung, Riccardo Chailly, gerichtet wurden und die Runde der internationalen Tageszeitungen machten. Ohne mich mit der vulgären Ausdrucksweise (die aber im Land leider durchaus gang und gäbe ist) auseinanderzusetzen, scheint mir aber, dass dieser Ausbruch ein Zeichen für eine starken Form von Frustration war. Dies weist auf eines der grundlegenden Probleme heutigen Opernschaffens hin, nämlich die fehlende Zusammenarbeit zwischen Dirigent und Regisseur (wie sie auch von Riccardo Muti vor kurzem in einem langen Interview im „Corriere della sera“ beklagt wurde). Letztlich bedeutet das, dass ein Regiekonzept durchgezogen wird, an dem der Dirigent keinen Anteil hat. Bringt er sich hingegen ein, kommt es zu solchen Spannungen, wie sie an der Scala nach der Premiere explodierten. War zuvor aus (verständlichen) Gründen der Mantel des Schweigens über die Meinungsverschiedenheiten zwischen musikalischer und szenischer Leitung gebreitet worden (es hatte sich nur kurz das Gerücht verbreitet, Anna Netrebko hätte sich aus der Produktion zurückgezogen), so war nach erfolgter Premiere zu erfahren, dass Chailly mit der allzu deutlichen Darstellung erotischer Obsessionen der Titelfigur nicht einverstanden war.

Womit wir bei der Regie von Leiser, wie immer im Doppelpack mit Patrice Caurier, wären, die sich angesichts des dramaturgisch wirklich holprigen Librettos von Temistocle Solera für eine Rahmenhandlung entschieden hatte, in der eine offenbar von Hysterie befallene junge Frau Anfang des vorigen Jahrhunderts (man denke an die von Sigmund Freud in Behandlung genommenen Patientinnen) sich einbildet, Jeanne d'Arc zu sein bzw. ihr zumindest nachzueifern. Es handelt sich um eine grundsätzlich überzeugende Idee, die aber offenbar darstellerisch Grenzen überschreiten sollte, die Chailly nicht goutierte. Was zu sehen war, vermochte auch in dieser Form zu überzeugen, weil sich die Interpreten entsprechend einsetzten, kam aber in keinem Moment an die Arbeit der Regisseure heran, die sie mit Cecilia Bartoli erarbeitet hatten, wie etwa Glucks „Iphigénie en Tauride“. Hier überlasse ich es dem geneigten Leser, der besagte Arbeiten vielleicht kennt, sich seine eigene Meinung zu bilden. Jedenfalls schien mir die Lösung, in der Frankreichs Karl VII. als goldgepanzerte Idealerscheinung präsentiert wird, durchaus überzeugend, während die teuflischen Erscheinungen, die Giovannas „Stimmen“ verkörpern sollten (Choreographie: Leah Hausman) , wie lächerliche Krampusse wirkten (wobei ich der Fairness halber erwähnen möchte, dass sich einige Zuschauer durchaus an die Erscheinungen von Hieronymus Bosch erinnert fühlten). Der (unter der Leitung von Bruno Casoni wieder einmal hervorragend singende) Chor war des öfteren ins Off verbannt, eine recht billige Lösung. Das Bühnenbild von Christian Fenouillat punktete vor allem mit der langsam aufsteigen Darstellung der französischen Krönungskathedrale in Reims und verließ sich ansonsten auf die (gelungene) Beleuchtung von Christophe Forey und die Videos von Étienne Guiol (auch hier gäbe es einen Ansatzpunkt für eine Diskussion über den Einsatz von Videoprojektionen als legitime Mittel des Sparens oder als Fluchtweg von Bühnenbildnern angesichts mangelnder Phantasie).

Doch nun endlich zur musikalischen Ausbeute, die grandios war. Riccardo Chailly glaubt bedingungslos an das Werk und hebt es damit in eine Kategorie, die es aus der Gruppe der als schwach bezeichneten Verdiopern heraushebt. Es gelingt ihm, auch den effektiv nicht immer überzeugenden Stellen wie dem kleinen Walzer der Bösen Geister (der in seiner Einfachheit unmittelbar nach der Uraufführung in das Repertoire der Drehorgeln gelangt war) Gewicht zu verleihen und die zahlreichen auf spätere Werke (vor allem „Macbeth“) verweisenden Einfälle Verdis in absolut mitreißender Form zu präsentieren.

Mit Anna Netrebko gibt es eine Vertreterin der Titelrolle, die sich stimmlich mit Renata Tebaldi messen kann, die die Partie 1951 für das italienische Radio RAI anlässlich von Verdis 50. Todestag gesungen hatte (mit Carlo Bergonzi und Rolando Panerai als Partnern). Diese wunderbare Stimme kennt keine merkbaren Probleme, ist souverän im Registerwechsel, farblich immer homogen und stellt sich als Idealbesetzung auch deshalb heraus, weil sie neben den lyrischen Phrasen die für den jungen Verdi typischen dramatischen Spitzentöne perfekt erreicht, ohne je ins Schreien zu verfallen. Für Francesco Meli ist Karl VII. eine ideale Rolle, in der er seine Stärken wie wunderbare Phrasierung und exzellente Diktion voll ausspielen kann. Außerdem bereitet ihm die von Verdi passiv angelegte Rolle, die in dieser Form von der Regie noch unterstrichen wird, keine darstellerischen Probleme. Die ersten drei Vorstellungen (und damit natürlich die Premiere) wurden wegen Erkrankung von Carlos Álvarez von Devid Cecconi gesungen (der mit seinen 44 Jahren von der Scala als „junger“ Bariton vorgestellt wurde) und damit mit einer meiner Ansicht nach anonymen Leistung die Eröffnung rettete. Ich hatte das Glück, bei dieser vierten Vorstellung, der ersten von Carlos Álvarez, diesen bedeutenden Bariton zu hören, dem es gelang, als Vater Giacomo den Unterschied zwischen der Figur der Rahmenhandlung und der eifernden Gestalt des Librettos klar zu machen. Dazu war er in ausgezeichneter stimmlicher Verfassung und sang in schönstem Verdi-Legato. Dass der inzwischen international geschätzte Dmitry Beloselsky in der Minirolle des Talbot auftrat, geht wohl auf frühere Verträge zurück. In der noch kleineren Rolle des Delil ergänzte Michele Mauro.

Viel Beifall, aber auch diverse freie Plätze im Parkett. Mein Gefühl ist, dass eine derartige Besetzung in der Wiener Staatsoper ausverkauft gewesen wäre.

Eva Pleus 27.12.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

WOZZECK

Aufführung am 11.11.15

Premiere am 29.10.

Ersatz für Kurtág

Alban Bergs Meisterwerk musste die angekündigte Uraufführung von György Kurtágs „Fin de partie“ ersetzen, da das Werk bekanntlich noch nicht fertiggestellt wurde. Hervorgeholt wurde die 2000 und 2008 wiederaufgenommene Produktion von Jürgen Flimm aus 1997, die – nun betreut von Giovanna Maresta – ihr fast zwanzigjähriges Alter nicht ganz zu verbergen vermochte, auch wenn die Lichtregie von Marco Filibeck immer noch beeindruckend war. In den abstrakten Bühnenbildern von Erich Wonder gab es insofern Änderungen, als Zitate aus Büchners „Woyzeck“ nicht mehr projiziert wurden. An den passenden Kostümen von Florence von Gerkan hatte sich nichts geändert.

Aus Termingründen konnte ich die Erstbesetzung der Titelrolle mit Michael Volle nicht wahrnehmen und hörte den Interpreten der letzten beiden Vorstellungen Roman Trekel. Ist die Wahl eines lyrischen Baritons für die geschundene Kreatur schon nicht ideal, so ist der wohl im Herbst seiner Laufbahn angekommene Sänger nicht mehr zu kraftvollem Singen in der Lage und blieb vor allem an den tieferen Stellen praktisch unhörbar. Obwohl er alles machte, was ihm die Regie vorschrieb, blieb er auch in der Gestaltung ausgesprochen blass. Ausgezeichnet hingegen die Leistung von Ricarda Merbeth als Marie, die Verkörperung des für diese Rolle verlangten Vollblutweibes. Glänzend auch ihre stimmliche Leistung, die ganz ohne die in dieser Partie so oft zu hörenden Schärfen auskam. Roberto Saccà sang den Tambourmajor akzeptabel, während ihm seine Statur bei der Darstellung des Kraftmeiers nicht unbedingt behilflich war. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke war ein geboten zynisch-neurotischer Hauptmann, Alain Coulombe als Doktor zwar darstellerisch überzeugend, aber stimmlich ein Ausfall. Kraftvoll und intensiv war der Beitrag von Michael Laurenz als Andres, und Marie-Ange Todorovitch erwies sich als sehr präsente Margret. Rudolf Johann Schasching war ein eindrucksvoll agierender Narr, und Alberto Galli als Mariens Knabe hatte das Problem, das sich auch immer in „Madama Butterfly“ zeigt, nämlich für ein 2-3jähriges Kind zu groß zu sein.

Bestens bewährte sich der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses. Ein Hochgenuss war das Dirigat von Ingo Metzmacher, der die Tradition eines Karl Böhm fortzusetzen schien, was bedeutet, dass man als Hörer bei aller Intensität Kategorien wie „atonal“ oder „Dodekaphonie“ vergessen und die Grandiosität dieser Musik genießen konnte.

Wie fast immer bei „Wozzeck“ an diesem Haus war das Publikum nicht sehr zahlreich erschienen, und seit den Zeiten eines Mitropoulos, der bekanntlich 1952 die Mailänder Erstaufführung wegen der Publikumsproteste unterbrechen musste, kommt es zwar zu keinen Missfallenskundgebungen mehr, aber eine große Liebe ist es nicht.

Eva Pleus 16.11.15

Bilder: Brescia & Armisano / Teatro alla Scala

 

FALSTAFF

Aufführung am 19.10.15

Premiere am 14.10.15

Diese in Zusammenarbeit mit London, Toronto, New York und Amsterdam entstandene Produktion war in Mailand schon 2013 zu sehen gewesen, wo sie die von 1980 bis 2004 gespielte Inszenierung von Giorgio Strehler endlich ablöste. Das „endlich“ bezieht sich nicht auf diese vorhergehende, absolut erfolgreiche Produktion, sondern darauf, dass sie als Chefsache eingestuft und in diesen Jahren nur von Riccardo Muti dirigiert wurde. Nach der Premiere unter Lorin Maazel gab es dann keinen anderen Dirigenten, während man gerade bei Verdis Alterswerk gerne verschiedene Interpretationsansätze gehört hätte.

2013 war nun endlich die von Robert Carsen erdachte Regie zu sehen gewesen, die die Handlung in die Fünfzigerjahre des vorigen Jahrhunderts verschoben hatte. Hier war das Bühnenbild von Paul Steinberg (ein Nobelhotel mit angeschlossenem Club als Falstaffs Aufenthaltsort, das Aufeinandertreffen der lustigen Weiber in einem eleganten Restaurant oder Falstaff, der für seinen „Mondo ladro“-Monolog nur ein phlegmatisch sein Heu verzehrendes Pferd als Ansprechpartner hat) mit den Kostümen von Brigitte Reifenstuel (die dem Titelhelden die Möglichkeit gaben, als überzeugender Galan aufzutreten) ein dem Regisseur überzeugend zuspielendes Element. Da Carsen die Wiederaufnahme seiner Arbeit persönlich betreut hatte, geriet die Produktion frisch und überzeugend wie eine Premiere.

Das große Ereignis des Abends war die musikalische Leitung von Daniele Gatti, bei dem man mit jedem Takt merkte, wie sehr ihm Verdis Alterswerk eine persönliche Herzensangelegenheit war. Er ließ das Orchester des Hauses die zahllosen Nuancen der Partitur brillant auffächern, wobei es ihm aber auch gelang, den leichten Schleier der Melancholie, des Abschiednehmens vom Leben über die Musik zu breiten. Ein prachtvolles Dirigat!

In der Titelrolle stellte sich Nicola Alaimo in Mailand vor. Sein Falstaff war, in Übereinstimmung mit Carsens Regiekonzept, immer noch auch Grandseigneur und konnte einem in seinem bitteren Monolog über die Welt und ihre Fährnisse wirklich leid tun. Stimmlich kannte sein warm timbrierter, ausladender Bariton keine Schwierigkeiten. Als Ford war Massimo Cavalletti in recht guter vokaler Verfassung, sodass er nicht zu sehr auf die Stimme drückte. Darstellerisch fügte er sich gut in die Interpretation als neureicher Bürger ein. Francesco Demuro fehlt für den Fenton die Süße in der Stimme, sein Tenor klang immer wieder hart. Patrizio Saudelli und Giovanni Battista Parodi waren (auch von der Statur her) ein köstliches Gaunerpaar, wobei der Tenor Saudelli als Bardolfo seinen Kollegen Parodi als Pistola stimmlich übertraf. Ein köstlich ältlicher Dr. Cajus war neuerlich Carlo Bosi. Bei den Damen hatten die Vertreterinnen der tiefen Stimmen die Nase vorn: Mit der Quickly hat Marie-Nicole Lemieux eine für sie richtige Rolle gefunden, ist sie doch mehr Altistin als Mezzo (die Azucena in Salzburg voriges Jahr mit ihr zu besetzen war wirklich eine Schnapsidee). So orgelte sie ein überzeugendes „Reverenza“ und gefiel auch im alerten Spiel. Laura Polverelli gab der Meg stimmlich und szenisch das richtige Gewicht. Für Alice hat Eva Mei eine allzu leichte Stimme, die sich in den Ensembles nicht durchsetzen konnte, gefiel aber durch unbefangenes Auftreten und Spiel. Auch die gut gespielte Nannetta von Eva Liebau war ein derartiges stimmliches Leichtgewicht, dass mir dazu nur die Bezeichnung „Soubrette“ einfällt.

Von dem Abend bleibt als wirklich großartige Leitung in erster Linie Gattis Dirigat in Erinnerung. Das zu etwas mehr als zwei Dritteln besetzte Haus spendete am Ende reichen Beifall.

Eva Pleus 28.10.15

Bilder: Teatro alla Scala

 

 

 

L'ELISIR D'AMORE

Aufführung AM 28.9.15

Premiere am 21.9.15

Ich darf einen Bericht von mir vom Dezember 1998 zitieren:

„... gab es eine Produktion des „Liebestranks“ die 1995 bereits in Zürich zu sehen war. Das Besondere daran waren die Bühnenbilder und Kostüme des bekannten Zeichners Tullio Pericoli, der sich für Mailand und seine größere Bühne zusätzliche Erweiterungen hatte einfallen lassen. Ein hingetupftes Dorf samt Kirche und immer wieder Wald, das ist der szenische Rahmen. […] Die Kostüme des Chors sind gleichfalls in „waldigen“ Farben gehalten, die von Nemorino und Adina eher „erdig“, aber wenig kleidsam, während es bei Belcore und Dulcamara ziemlich clownesk wird. Unter diesen teils hübschen, teils nicht ganz geglückten Voraussetzungen kommt es zu einer Regie (Ugo Chiti), die keinerlei Sinn für die empfindsame Liebesgeschichte entwickelt, die Sänger wie Marionetten agieren und zueinander keine Beziehungen aufbauen lässt. Was für Dulcamara und Belcore noch hingehen mag, erweist sich für Nemorino-Adina als katastrophal, denn ihre Erlebnisse vermögen in dieser Form kein Interesse zu erwecken. So schleppt sich der Abend hin, was bei einem so liebenswürdigen, melodienseligen Werk schon eine Leistung ist.“

Diesmal war Grischa Asagaroff für „szenische Neuinterpretation und Regie“ (so die Angabe auf dem Programmzettel) zuständig, aber es hat sich nichts, aber schon gar nichts geändert, sodass der Eindruck tödlicher Langeweile siebzehn Jahre nach dem obigen Urteil unverändert aufrecht blieb.

Die Besetzung war dieselbe, die ein paar Tage zuvor auf dem Mailänder Flughafen Malpensa zum Einsatz gekommen war, und hatten sich die Sänger dort ungezwungen bewegt, so steckten sie hier unwiederbringlich im Korsett einer unflexiblen Interpretation. Als Einziger war Vittorio Grigolo in der Lage, etwas Interesse zu erregen, denn was ihm bei anderen Gelegenheiten immer wieder als Übertreibung vorgeworfen werden kann, wirkte hier belebend. Stimmlich hatte er einen sehr guten Abend, und es gelang ihm, mit der „Furtiva lagrima“ endlich einen länger andauernden Applaus auszulösen. Eleonora Buratto hat einen angenehm klingenden Sopran und ist technisch versiert, aber es fehlt ihr natürlicher Charme, welcher Mangel durch diese Inszenierung unterstrichen wurde.

Der junge Mattia Olivieri, den ich schon mehrfach schätzen lernte, schien besonders unter dem Konzept zu leiden, was sich leider auch in Intonationstrübungen bemerkbar machte. Als perfekt singender Dulcamara wäre die zurückhaltende Art von Michele Pertusi ein guter Gegensatz zu entfesselt spielenden Kollegen gewesen – auch er wirkte in der TV-Übertragung aus Malpensa viel lockerer. Bianca Tognocchi als Giannetta blieb nicht nur szenisch, sondern auch stimmlich blass. Als Begleiter Dulcamaras wusste der Mime Jan Pezzali seinen vielfältigen Aufgaben, die mehrfache Verrenkungen einschlossen, nachzukommen, doch wirkte seine Figur insgesamt störend. Nicht einmal der von Bruno Casoni einstudierte Chor sang mit seiner üblichen Qualität, sodass man sich fragte, ob die erste Garnitur nicht vielleicht zu den Proben des Verdi-Requiems in San Marco unter Zubin Mehta abberufen worden war. Die musikalische Leitung von Fabio Luisi (ursprünglich war Nello Santi dafür vorgesehen gewesen) ging über gepflegtes Mittelmaß nicht hinaus.

Zum Abschluss der sechsmonatigen Mailänder Weltausstellung kommt nun eine Wiederaufnahme von „Falstaff“, die hoffentlich mehr Freude bereiten wird.

Eva Pleus 6.10.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

LA BOHEME

WA 19.8.15

Wie schon öfter erwähnt, läuft dank der Mailänder EXPO die Scalasaison ungebrochen auch über die Sommermonate, wobei verständlicherweise populäre und somit touristentaugliche Werke angesetzt werden.

Das Besondere an dieser „Bohème“ war, dass im Orchestergraben das Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela saß, also die berühmte Gruppe von Musikern, die vor Jahren gebildet worden war, um Straßenkindern eine Zukunft zu geben, wodurch es in Venezuela Schritt für Schritt zu 'El sistema' gekommen ist, einem ganzen Netz derartiger Kinder- und Jugendorchester. Der als Dirigent mit dem Klangkörper gereifte Gustavo Dudamel leitete denn auch die Premiere dieser Wiederaufnahme der berühmten Zefirelli-Inszenierung aus 1963. Das mehr als achtbar spielende Orchester zeigte sich vor allem bei den Streichern als besonders expressiv, wurde von Dudamel allerdings streckenweise zu übergroßer Lautstärke angehalten. Als von Lourdes Sánchez sehr gut studiert erwies sich der dem Orchester angeschlossene Coral, der vom Kinderchor der Scala unter Bruno Casoni diesmal mit besonderer Verve unterstützt wurde.

 

Eine wunderbare Mimì war Maria Agresta, die nach ihren dramatischen Ausflügen, etwa zu „Norma“, ihre Stimme bestens für die Rolle zurückzunehmen vermochte und in ihre Gestaltung viel von den inzwischen gewonnenen Erfahrungen einfließen ließ, sodass eine sehr persönlich profilierte Figur entstand. Ihr Partner als Rodolfo war Vittorio Grigolo, dem man neben einem ausgesprochen schönen Material leider weiterhin bescheinigen muss, dass er es als Selbstzweck einsetzt. Wenn auch stilistisch weniger störend als etwa bei Donizetti, ruft sein szenisch wie vokal pfauenhaftes Gehabe (und sein Ringen um passable Piani) mehr als Skepsis hervor.

Als Gegenstück zu dieser so äußerlichen Leistung könnte man den jungen Mattia Olivieri nennen, der nicht nur einen stimmlich erfreulichen Schaunard sang, sondern in der Umsetzung seiner freundschaftlichen Gefühle jederzeit überzeugte. Massimo Cavalletti war ein ein wenig grober Marcello, der aber seine Sache letztendlich recht gut machte. Als Colline hat man hier schon andere Kaliber als Carlo Colombara und seinen recht wackelig klingenden Bass gehört. Angel Blue, die mir schon 2010 in Valencia als Micaela aufgefallen war, gab eine stimmlich souveräne, schauspielerisch sehr engagierte Musetta. Benoît und Alcindoro wurden richtigerweise wieder einmal von verschiedenen Künstlern interpretiert: Davide Pelissero und Matteo Peirone zogen sich dabei überzeugend aus der Affaire.

Das Haus war voll mit den für weitere Konzerte und Unternehmen vorgesehenen venezolanischen Musikern, die der Aufführung einen lautstarken Triumph bereiteten, komplettiert durch Pfiffe, wie sie bei Popkonzerten üblich sind.

Eva Pleus 22.8.15

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Aufführung am 6.8.15 (Premiere am 27.7.)

Nach der Rarität des Rossini-“Otello“ kehrte nun das angesichts der Mailänder Weltausstellung den ganzen Sommer über geöffnete Haus zum populären Meisterwerk des Komponisten aus Pesaro zurück. Gegeben wurde die unverwüstliche Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle im Bühnenbild und den Kostümen desselben Künstlers. Diese Produktion aus 1969 hat bereits einen Kultstatus wie Zeffirellis „Bohème“ aus 1963 erreicht, und die Scala tut gut daran, sie sorgfältig zu hüten und regelmäßig zu zeigen. (Diesmal wurde sie von Lorenza Cantini betreut).

Die als „Progetto Accademia“ geführte Aufführungsserie rekrutierte ihre Besetzung zum Teil aus Studenten bzw. Absolventen der Akademie des Hauses. An Stars waren nur die Interpreten von Figaro und Don Basilio aufgeboten, nämlich Leo Nucci und Ruggero Raimondi. Nucci konnte seinen jungen Kollegen sicherlich ein Vorbild hinsichtlich Spielfreude, Stimmeinsatz und Liebe zum Metier sein; dass ihm die Muskeln in seinem Alter kein Mezzavoce, geschweige denn ein Piano, mehr erlauben, muss man ebenso hinnehmen wie die bloß angedeutete Koloratur. Doch überragte er musikalisch und stimmlich bei weitem seinen Almaviva Edoardo Milletti, dem man die Rolle nie und nimmer hätte anvertrauen dürfen, denn die gewaltsam geformte Koloratur war eine Pein, die durch das unschöne Timbre nicht verringert wurde.

Lilly Jörstad hingegen ließ einen sehr angenehmen, sicher und gepflegt geführten Mezzo hören und war eine hübsche, aber einigermaßen zickige Rosina. Giovanni Romeo (Bartolo) und Kwanghyun Kim (Fiorello) bestätigten meinen Eindruck von einem vor kurzem abgehaltenen Konzert der Accademia: Ersterer ist der geborene Buffo, der mit nicht sehr interessanter Stimme, aber viel Sinn für Bühnentiming dem unglückseligen Vormund die richtige Dosis an Komik verlieh, ohne zuviel zu blödeln, während letzterer nichts aus der hübschen Rolle (auch Fiorellos Rezitativ zwischen dem 1. und 2. Bild war zu hören) machte. Petro Ostapenko hatte als Offizier nicht viel zu vermelden, und Fatma Said war mit ihrem zarten Sopran in der Mezzorolle der Berta fehlbesetzt. Statt Raimondi war Alessandro Spina (nicht von der Accademia kommend) als Basilio zu hören und machte, ohne über des Basses Urgewalt zu verfügen, seine Sache recht gut.

Am Pult des Orchestra dell'Accademia Teatro alla Scala stand Massimo Zanetti, der den jungen Leuten mehr Kraft als Raffinesse abverlangte. Eine Freude am Fortepiano war James Vaughn, der die Rezitative phantasie- und humorvoll begleitete.

Das internationale Publikum im gut besuchten Haus unterhielt sich glänzend und feierte die Künstler am Schluss mehr als herzlich. Eva Pleus 12.8.15

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

OTELLO (Rossini)

Aufführung am 17.7.15 (Premiere am 4.7.) E.P.

Seit 145 (!) Jahren war Rossinis Vertonung der Shakespearetragödie nicht mehr an der Scala zu sehen gewesen, stand aber seit der Mailänder Erstaufführung 1823 bis 1870 mit einer gewissen Regelmäßigkeit auf dem Spielplan und wurde in den goldenen Jahren des Belcanto von Namen wie Maria Malibran, Giuditta Pasta, Domenico Donzelli oder Manuel García interpretiert. Mit der Uraufführung von Verdis „Otello“ 1887 hatte der bei Rossini als Untertitel fungierende „Mohr von Venedig“ dann jahrzehntelang ausgedient, bis es ab den Siebzigerjahren des vorigen Jahrhunderts bekanntlich zur Renaissance der verschiedenen Opera seria-Titel des Schwans von Pesaro kam.

Das Libretto des Marchese Francesco Berio di Salsa wurde viel gescholten (u.a. auch von Lord Byron), was verständlich ist, denn es reduziert die Tragödie auf eine Allerweltsgeschichte der Eifersucht, in der Jago deutlich in den Hintergrund tritt und Rodrigo, der in Desdemona verliebte Sohn des Dogen, den Widersacher gibt. Es gibt auch kein Taschentuch, sondern ein abgefangenes und missinterpretiertes billet-doux entfacht die Eifersucht des Mohren.

Rossinis Musik kennt in den ersten beiden Akten wunderschöne Momente, wie etwa das Duett Jago-Rodrigo (beide sind Tenöre!) oder Rodrigos lyrisches Flehen um Desdemonas Liebe, das in der Cabaletta in Hass und Drohung umschlägt. Wo der Komponist aber wirklich ganz neue musikalische Schritte setzt, ist der 3. Akt, der in seiner so dichten Atmosphäre schon viel vom der romantischen Oper vorwegnimmt. Hier ist auch dramaturgisch Vieles gelungen, wenn Desdemona, die bisher nur als passiv Leidende gezeichnet war, nun wie eine aus späteren Zeiten kommende Heroine um ihr Leben kämpft.

Also zwei Akte Belcanto pur mit Neuerungen im dritten. Und was zeigt uns der an sich schätzenswerte Regisseur Jürgen Flimm? Er zeigt uns nur allzu deutlich, dass er an diese Opernform nicht glaubt: Wir sehen den (wie immer unter Bruno Casoni prachtvoll singenden) Chor mit Zylinderhüten aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, das für die diversen Änderungen auf offener Bühne eingesetzte Personal mit Puritanerkrägen aus der Cromwellzeit, Desdemona hingegen mit einem Federrock, der – ein wenig bunter – Papagena wohl angestanden wäre (Kostüme: Ursula Kudrna). Das einer Idee des deutschen Malers Anselm Kiefer geschuldete Bühnenbild des Regisseurs wies außer einem im Hintergrund hängenden blaugrauen Vorhang nicht viel auf und erschien außerdem zu klein für die Bühne der Scala, sodass der interessierte Zuschauer alle Auf- und Abtritte beobachten konnte. Soweit das Äußerliche, aber Flimms fehlender Glaube an das Werk zeigt sich in jeder Szene, da es für die Sänger keine Personenführung gibt, und vor allem in unnötigen Einfällen, wie den Dogen als verhutzeltes Männchen zu zeigen (an sich legitim, aber wie kommt er dann zu einem Sohn wie Rodrigo, der sein Urenkel sein könnte?). Bei dessen Auftritt beginnt auch der Einsatz zweier Damen, die ständig umherschwirren, sich von Rodrigo oder Jago auch gern küssen lassen und jederzeit absolut störend wirken. Im 3. Akt singt ein unsichtbarer Gondoliere einen traurigen Vers aus Dantes „Göttlicher Komödie“, auf welcher Stelle Rossini seinem Librettisten gegenüber besonders beharrte. Hier wird die Gondel hereingebracht und zum Sterbelager der Desdemona. Im musikalischen Effekt sicher falsch, im visuellen überzeugend. Was ist uns, dem Publikum, wichtiger?

Bei misslungenen Inszenierungen kann man oft vom musikalischen Trost sprechen/schreiben. Hier ist zunächst leider festzuhalten, dass (der von Karajan immerhin vor über dreißig Jahren zum Schüler und Assistenten gewählte) Muhai Tang sich als das Gegenteil eines Rossinidirigenten erwies. Er brachte mit dem Scala-Orchester ein paar sehr schöne, bereits Bellini vorwegnehmende Stellen zusammen, was an sich interessant gewesen wäre, hätte sich leider nicht gezeigt, dass er nicht in der Lage ist, ein großes Aktfinale samt Rossini-Crescendo im Auge zu behalten, sodass diese Momente großer Musik verpuffen. Tang war zwar für Sir John Eliot Gardiner eingesprungen, der das Werk noch nicht studiert und festgestellt hatte, es in der ihm zur Verfügung stehenden Zeit nicht vorbereiten zu können. Jedenfalls gab es auch in dieser fünften Vorstellung heftige (und für mich berechtigte) Unmutsäußerungen gegen den Dirigenten.

Gesanglich war es zumindest bei den zwei tenoralen Hauptrollen eine reine Freude: Gregory Kunde, der sich wirklich als Einziger rühmen darf, beide „Otello“-Vertonungen, und zwar gleichzeitig, im Repertoire zu haben, ist vielleicht nicht mehr der Meister der Koloratur, der er in Nur-Rossini-Zeiten war, aber seine Interpretation des naiven „Wilden“ (der im Libretto mehrfach auf Grund seiner Hautfarbe geschmäht wird – welch ein Ausgangspunkt für eine im besten Sinne heutige Regie wäre das gewesen!) fesselt in jedem Moment. Ihm zur Seite als Rodrigo in der eigentlich umfangreicheren Rolle Juan Diego Flórez, der die obenerwähnten Nummern mit einer über seine technische Pracht hinausgehenden Intensität füllte, welche zeigte, was wahrer Belcanto in dafür empfänglichen Menschen bewirken kann. Olga Peretyatko gelang es trotz Schöngesangs nicht, der in den ersten beiden Akten so passiven Rolle der Desdemona Leben einzuhauchen, doch wuchs sie im dritten zu tragischer Größe auf. Als Tenor-Jago empfahl sich Edgardo Rocha nicht nur mit Stimmqualität, sondern auch durch intensives Spiel für größere Aufgaben. Als Desdemonas Vater Elmiro Barberigo war der Bass Roberto Tagliavini eine stimmliche Oase inmitten der Tenöre, zu denen noch Nicola Pamio (Doge) und Sehoon Moon (aus der Scala-Akademie) als Gondoliere zählten. Die Rolle der Emilia ist zwar undankbar wie bei Verdi, doch in dem Sinne, dass sie zwar umfangreicher ist, aber Desdemonas Ängsten gegenüber nur flache Beruhigungs-Rezitative hat. Annalisa Stroppa machte angesichts der geringen Möglichkeiten viel aus der Rolle.

Da diese Koproduktion mit der Deutschen Staatsoper Berlin im Rahmen der Internationalen Weltausstellung in Mailand angesetzt wurde, gab es vor allem internationales Publikum, das die Stars feierte und ansonsten keine Probleme hatte.

Eva Pleus 27.7.15

Bilder: Matthias Baus

 

 

TOSCA

Aufführung am 27.6.15 (Premiere am 22.6.)

Den Abschluss des ersten Blocks populärer Werke anlässlich der Mailänder Weltausstellung bildete Giacomo Puccinis Meisterwerk, das man sich allerdings neuerlich in der unglücklichen Regie von Luc Bondy ansehen musste (die hier von seiner Gattin Marie-Louise Bischofberger betreut wurde). Also gab es wieder die drei Nutten, mit denen sich Scarpia während seines „Tosca è un buon falco“ unterhält und die bewusst auffällig von Sciarrone bezahlt werden, und in dem total verbauten Bühnenbild von Richard Peduzzi (mit geschmackloser Fünfzigerjahre-Ausstattung) und den unauffälligen Kostümen von Milena Canonero verschiedene andere Ungereimtheiten. Die größte ist wohl, dass sich Tosca nach Scarpias Ermordung, anstatt den von Puccini komponierten Schluss mit den Kandelabern auszuspielen, ein Schläfchen gönnt (in der einen Stunde, die Cavaradossi laut Textbuch noch zu leben hat, konnte sie offenbar trotz Nickerchens die Flucht organisieren und Reisekleidung anlegen...).

Angesichts der visuellen und dramaturgischen Ärgernisse hätte man sich auf eine herausragende musikalische Leistung gefreut, die leider nicht stattfand. Die vom Mezzo in die Sopranlage gewechselte Béatrice Uria Monzon begann gleich forcierend, war zunächst aber akzeptabel. Ab dem 2. Akt begann sie zu tremolieren und klang im 3. schwer überanstrengt, einschließlich einer zwar nicht geschmissenen, aber verdächtig tief klingenden „lama“. Schauspielerisch vermochte sie mit einer gewissen Persönlichkeit einiges wettzumachen.

Fabio Sartori hingegen demonstrierte, was feinste italienische Tenortradition ist und sang mit squillo und raffinierter Phrasierung. Angesichts dieser Leistung sah man auch lieber über seine unglückliche Figur hinweg. Scarpia wird in dieser Regie zu einem Zornbinkel, der Tritte austeilt und gerne zuschlägt: Zeljko Lucic folgte diesen Vorgaben sehr genau, und es entstand ein proletarisches Bild, das nicht zur letztlich doch herrschaftlich auftretenden Figur des Barons passte. Stimmlich hielt er die Rolle passabel durch, ohne aber vokale Höhepunkte zu setzen. Ein beweglicher Angelotti mit angenehmem Bass war Alessandro Spina, und Matteo Peirone gab einen erfreulich wenig zu Kasperliaden neigenden Sakristan. Es ergänzten Blagoj Nacoski (Spoletta), Frano Lufi (Sciarrone) und Ernesto Panariello (Kerkermeister). Als Hirte sang Emma Gori aus dem Kinderchor der Scala. Der Chor unter Bruno Casoni sang tadellos, aber Carlo Rizzi am Pult ließ Farben vermissen und setzte nur auf (zu große) Lautstärke.

Heftiger, aber sehr kurzen Beifall des das Haus füllenden Touristenpublikums.

Eva Pleus   28.6.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI

Aufführung am 17.6.15

(Premiere am 12.6.15)

In Fortsetzung der vom Intendanten Pereira für die ersten Wochen der Mailänder Weltausstellung angesetzten populären Titel waren die veristischen Zwillinge von Mascagni und Leoncavallo zu sehen, die bei ihrer Premiere im Januar 2011 in umgekehrter als der üblichen Reihenfolge gegeben wurden, wofür es keine Erklärung gab, ebenso wenig wie nun bei Rückkehr zum gewohnten Modus.

Als Trumpf für die Wiederaufnahme der Mascagni-Oper war das Stargespann Elina Garança/Jonas Kaufmann vorgesehen gewesen. Nach Kaufmanns relativ früher Absage folgte nach einiger Zeit die der lettischen Mezzosopranistin. Als Santuzza war schließlich Violeta Urmana zu hören, die ein intensives Porträt der unglücklichen jungen Frau schuf, wobei allerdings nicht zu überhören war, dass die vielen dramatischen Sopranpartien, die die Künstlerin in den letzten Jahren verkörpert hat, an ihrer Stimme nicht spurlos vorbeigegangen sind, denn neben einem starken Vibrato waren viele schrille Spitzentöne zu hören. Für den Turiddu wurde Stefano La Colla geholt, der hier bereits mit einigem Erfolg für Antonenko als Kalaf eingesprungen war. Seine Karriere scheint nach rund zehn Jahren Provinz nun in Schwung zu kommen, was angesichts seiner Leistung durchaus verständlich ist, denn nicht nur die Spitzentöne strahlten, sondern er überzeugte auch in der Phrasierung. Darstellerisch wirkte er etwas altmodisch, aber das wird sich mit dem Frequentieren der größeren Häuser wohl geben. Enttäuschend war die gesangliche Leistung von Marco Vratogna, dem der Alfio in der Kehle stecken zu bleiben schien. Mit luxuriösem Mezzo ließ die Weißrussin Oksana Volkova (Lola) aufhorchen, während sich Mara Zampieri stimmlich so schwer tat, dass es ihr nicht gelang, die Figur der Mamma Lucia zu charakterisieren. Tadellos die Leistung des Chors unter Bruno Casoni, nicht sonderlich inspiriert die musikalische Leitung durch Carlo Rizzi.

Diese von Lorenza Cantini betreute Inszenierung von Mario Martone (Bühnenbild: Sergio Tramonti, Kostüme: Ursula Patzak) schien im Premierenjahr eindringlicher, mit dem Chor als eigentlichem, die Bühne nie verlassenden Hauptdarsteller und den wenigen Versatzstücken. Vermutlich hätte es auch hier stärkerer Bühnenpersönlichkeiten als der aufgebotenen bedurft.

Bei Leoncavallo sah die Sache insofern anders aus, als die vom selben Team erarbeitete Inszenierung, die unter einer Autobahnbrücke in desolatem Niemandsland spielt, den Sängern größere Bewegungsfreiheit einräumt. Trotz der auch hier wenig interessanten Leitung von Carlo Rizzi am Pult war der Eindruck intensiver, spielte der wieder ausgezeichnet singende Chor mit sichtlichem Vergnügen seine individuell gestalteten Rollen aus.

An der Spitze der Sänger muss Fiorenza Cedolins genannt werden, die nach längerer Pause an die Scala zurückkehrte und eine rundum überzeugende Nedda war, gesanglich einnehmend und darstellerisch hochdifferenziert als desillusionierte Frau, die offenbar auch nicht so ganz an eine Zukunft mit Silvio glaubt. Dieser wurde von Simone Piazzola verkörpert, dessen Bariton über die Rolle schon merklich hinausgewachsen ist, aber geschickt eingesetzt wurde. Marco Vratogna schwindelte sich durch den Prolog und war dann ein überzeugend bösartiger Tonio. Der Canio liegt Marco Berti absolut besser als zum Beispiel der Radamès, denn im Rahmen des Verismo findet auch er zu überzeugender Darstellung. Stimmlich hat er mit der Rolle ohnedies keine Schwierigkeiten. Juan José de León war ein agiler, hellstimmiger Peppe.

Das Publikum war vom zweiten Teil des Abends merklich stärker beeindruckt und feierte die Künstler sehr herzlich.

Eva Pleus 20.6.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

CARMEN

Aufführung am 16.6.15

Premiere am 22.3.15

Für die ersten Wochen der Mailänder Weltausstellung hat Intendant Pereira eine Reihe populärer Werke in bekannten Inszenierungen auf den Spielplan gesetzt, bevor mit Rossinis „Otello“ im Juli wieder eine Neuproduktion kommt.

Bizets Hauptwerk wurde also in der Inszenierung der auch für die Kostüme verantwortlichen Emma Dante im Bühnenbild von Richard Peduzzi gezeigt, die 2009 die Scalasaison eröffnet und zu wilden Polemiken geführt hatte. Dante hat in ihrer Arbeit den bedrückenden Einfluss der Kirche stark herausgearbeitet, aber auch tiefenpsychologische Züge, wie etwa im 3. Akt eine sich in Josés Mutter verwandelnde, sterbende Micaëla. Eine im 1. Akt in Geburtswehen verfallende Frau war im Zusammenhang mit der Story ebenso störend wie die Tatsache, dass die tote Carmen unbeachtet liegen bleibt, weil Dante daran liegt, wieder psalmodierende Priester und Ministranten zu zeigen. Eine intellektuell überfrachtete Interpretation, die es schwer hat, ohne starke Persönlichkeiten über die Rampe zu kommen.

Persönlichkeit – und wie – besitzt allerdings Anita Rachvelishvili, deren internationale Karriere mit der Verkörperung der Titelfigur in ebendieser Produktion begonnen hat. Ihr ausladender Mezzosopran ist von betörender Gleichmäßigkeit des Timbres, die Technik mit ihren bruchlosen Übergängen superb. Dazu spielt sie wirklich das wilde, unabhängige Zigeunerkind, das sich keiner Regel und schon gar keinem Mann beugen wird. Großartig! Über Persönlichkeit verfügt auch Nino Machaidze, aber Micaëla ist in dieser Lesart die Figur, die sich am strengsten an das Regiekonzept zu halten hat, weshalb die Sängerin keine persönliche Komponente einfließen lassen konnte.

Ihr Sopran ist leider recht scharf geworden und fand in ihrer großen Arie zu keiner rechten Linie. Bewundernswert war hingegen Francesco Meli, der gegen Schluss des 2. Akts zu husten begann und in der Folge immer wieder mit Hustenanfällen zu kämpfen hatte. Dennoch gelang es ihm, einen technisch makellosen José auf die Bühne zu bringen, mit ausdrucksvollen Piani, aber auch ohne Schwierigkeiten in den Ausbrüchen des 3. und 4. Akts. Szenisch machte er alles richtig, aber ein wirklich überzeugender Schauspieler ist er nicht.

Massimo Cavalletti war ein so plump auftretender wie singender Escamillo. Von dem polnischen Bariton Michal Partyka hätte ich mir angesichts der bedeutenden Gesangswettbewerbe, die er gewonnen hat, mehr erwartet. Sein Dancaïre hatte als Remendado Fabrizio Paesano zur Seite, dessen Tenor recht einnehmend klang. Die Stimmlagen von Frasquita und Mercédès sind weiterhin vertauscht, sodass der polnische Mezzo Hanna Hipp erstere und der georgische Sopran letztere interpretierten, beide szenisch und gesanglich positiv zu bewerten. Alessandro Luongo (Moralès) und Gabriele Sagona (Zuniga) erfüllten ihre Rollen ohne weitere Auffälligkeiten. Beim von Bruno Casoni einstudierten Chor trat der seltene Fall ein, dass die Tenöre im 1. Akt nicht ganz homogen klangen, später war dann alles wieder in Ordnung. Am Pult stand Massimo Zanetti, der das Orchester teils zu recht lärmendem Spiel anhielt, teils in Lethargie verfiel.

Nach spärlichem Zwischenapplaus dankte das Publikum am Schluss den Hauptakteuren mehr als herzlich und feierte die Titelheldin.              

Eva Pleus 20.6.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

CO2

Aufführung am 27.5. (Premiere am 16.5.)

Anlässlich der Mailänder Weltausstellung hatte die Scala bei dem vielbeschäftigen Komponisten Giorgio Battistelli (*1953) eine Oper in Auftrag gegeben, die dieser mit seinem Librettisten Ian Burton erarbeitet hat. Betroffen gemacht von verschiedenen Publikationen (u.a. Al Gores „Eine unbequeme Wahrheit“), beschlossen die beiden Künstler, ihr Thema der globalen Bedrohung der Welt durch Kohlendioxyd (in der chemischen Formel CO2) zu widmen.

Das eineinhalbstündige Werk gliedert sich in neun Szenen, die u.a. das Leben Adams und Evas im Paradies und die Verbreitung aus demselben zeigen, einen Flughafen mit wegen des Totalausfalls aller Flüge hysterischen Passagieren, die Sitzung, die mit dem Protokoll von Kyoto endete, im Kaufrausch befindliche Personen im Supermarkt, einen Monolog der Urmutter Gäa. Wie so viele ihrer zeitgenössischen Kollegen vermochten sie nicht der Versuchung zu widerstehen, den Text intellektuell und sprachlich zu überfrachten – es gibt Chöre in Latein, Sanskrit, Altgriechisch... Überzeugender ist der Einsatz von Japanisch, Russisch, Arabisch, Englisch während der Diskussion in Kyoto, wenn alle Delegierten in ihrer jeweiligen Sprache dasselbe behaupten, nämlich dass die Sache mit dem CO2 nicht so arg sei. Zusammengehalten werden die verschiedenen Szenen durch die Figur des Wissenschaftlers David Adamson, der versucht, in seinen Vorträgen den Menschen bewusst zu machen, was für Mutter Erde auf dem Spiel steht, wenn die Menschheit so weitermacht wie bisher.

Battistellis Musik reicht vom Sprechgesang über viele Varianten der Deklamation bis zu ariosen Einschüben. Die Orchesterbesetzung ist groß; den Schlaginstrumenten wird besonders viel Raum gegeben. Dieses Thema, das uns angesichts von Klimawechsel und Wetterkatastrophen unter den Nägeln brennen sollte, aufgegriffen zu haben, ist lobenswert; allerdings bleibt die Frage offen, ob ein Musikwerk das beste Vehikel für eine solche Aussage ist. Ohne Textanlage zum Mitlesen wäre ein Großteil des (englischen) Textes wohl unverständlich geblieben.

Eine großartige Inszenierung hatte Robert Carsen auf die Bühne gestellt, der in Paul Steinberg (Bühnenbild), Petra Reinhardt (Kostüme), Peter van Praet (Licht), Marco Berriel (Choreographie) und vor allem Finn Ross (Videos) hervorragende Mitarbeiter zur Seite hatte. Blitzartige Szenenwechsel überzeugten ebenso wie die minutiöse Führung der einzelnen Figuren und des von Bruno Casoni wieder einmal hervorragend einstudierten Chors und Kinderchors.

Aus dem neunzehn Sänger umfassenden Ensemble (wobei die meisten Künstler in mehreren Rollen eingesetzt waren) seien jene hervorgehoben, deren Rollenumfang eine genauere Beurteilung ihrer Leistung ermöglicht. Als Dr. Adamson war Anthony Michaels-Moore fast ständig auf der Bühne und wusste auch in seinen gesprochenen Aufrufen schauspielerisch zu überzeugen. Die ersten Menschen wurden von Sean Panikkar (amerikanischer Tenor mit Wurzeln in Sri Lanka) und Pumeza Matshikiza (Sopran aus Kapstadt) verkörpert, wobei die Stimme Evas ruhiger floss als jene Adams. Die Schlange im Paradies war dem hervorragend singenden und artikulierenden koreanischen, in Vancouver ausgebildeten Countertenor David Dq Lee anvertraut. Der englische Mezzo Jennifer Johnston verlieh den Aussagen der Erdmutter Gäa Gewicht. Einen nicht geringen Anteil am Gelingen des schwierigen Unternehmens hatte Cornelius Meister. Der junge Hannoveraner animierte das ihm merklich gerne folgende Orchester zu schwungvollem Einsatz, sodass der Erfolg nicht ausblieb.

Eva Pleus 10.6.

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

Aufführung am 3.6. (Premiere am 28.5.)

Die Produktion dieses Meisterwerks von Gaetano Donizetti wurde in der Saison 2007/08 für die New Yorker Met geschaffen und im Februar des Vorjahres bereits an der Scala gezeigt. Nun wurde sie im Rahmen einer Reihe populärer Titel für die in Mailand stattfindende Weltausstellung wieder auf den Spielplan gesetzt, wobei das Bühnenbild von Daniel Ostling und die Kostüme von Mara Blumenfeld weiterhin recht gute Figur machten, die von Patrizia Frini nachgestellte Regie von Mary Zimmermann weniger nachdrücklich als erinnert wirkte.

Vielleicht hatte dies auch damit zu tun, dass Diana Damrau diese dritte Vorstellung der Serie gesundheitshalber absagen musste und die für die letzten zwei Vorstellungen verpflichtete Elena Mosuc einsprang. Nun hat die rumänische Sopranistin eine bewundernswerte Technik, die es ihr erlaubt, zu den perfekten Trillern und Läufen noch zahlreiche weitere Verzierungen anzubringen, die glockenrein und mit größter Sicherheit erklingen. Leider fehlt aber jegliche Empathie mit der zu verkörpernden Figur, die in der Interpretation ein blasses Schattendasein führt. Ich will gar keine Vergleiche mit einer Singschauspielerin wie Natalie Dessay, für die diese Produktion ursprünglich erarbeitet worden war, ziehen, sondern erinnere mich an einen Abend im Juli 1984 in diesem Haus, als eine andere Stimmakrobatin, nämlich Edita Gruberova in ihrer Glanzzeit, die Rolle herzzerreißend intensiv interpretierte. War damals Peter Dvorsky ihr Partner, so stand nun Vittorio Grigolo als Edgardo auf der Bühne. Das Material des als erkältet angesagten Tenors verhärtete sich denn auch manchmal, sodass er gezwungen war, den Übergang vom Forte ins Piano ein paarmal recht abrupt vorzunehmen. Er phrasierte außerdem mit zuviel Überschwang, gefiel aber durch seinen temperamentvollen Einsatz.

Den ist man von ihm als nicht immer raffiniert angewandt gewohnt, doch wirkte sein Auftreten diesmal geradezu erfrischend. Gabriele Viviani (Ashton) hat sich vom leichten lyrischen zu einem rauh auftrumpfenden Bariton entwickelt, dem für die Rolle von Lucias Bruder, immerhin ein Lord, die stimmliche und darstellerische Eleganz fehlte. Als Raimondo hinterließ Alexander Tsymbalyuk so gut wie keinen Eindruck, während Juan José de León als Arturo durch furchtloses Singen seines schwierigen Auftritts positiv auffiel. Aus der Accademia della Scala stammten Chiara Isotton, eine schönstimmige Sopran-Alisa, und Edoardo Milletti, ein sicher klingender Normanno. Szenisch war den beiden jungen Leuten offenbar niemand zur Seite gestanden.

 

Der von Bruno Casoni einstudierte Chor war klangschön wie immer, das Orchester unter der Leitung von Stefano Ranzani spielte nicht eben inspiriert, wobei der Dirigent in den zwei großen Ensembles Lautstärke mit Dramatik verwechselte.

Eva Pleus 10.6.

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

TURANDOT

Aufführung am 5.5.15

Premiere am 1.5.

Zur Eröffnung der Mailänder Weltausstellung am 1. Mai war nach mancherlei Querelen mit den Gewerkschaften, die sich für den traditionell arbeitsfreien Tag einsetzten, doch die Premiere dieser Produktion über die Bühne gegangen. Erstmals leitete Riccardo Chailly in seiner Funktion als Musikdirektor des Hauses eine Oper. Die Inszenierung war ihm wohlbekannt, war sie von Nikolaus Lehnhoff doch im Jahre 2002 für Amsterdam erarbeitet worden, als der Dirigent zum ersten Mal in einer szenischen Wiedergabe das von Luciano Berio auf Grund der von Puccini hinterlassenen Skizzen komponierte Finale leitete.

Berio hat damit ausgezeichnete Arbeit geleistet und keinen veristischen Pseudo-Puccini abgeliefert wie seinerzeit Franco Alfano (wobei wir allerdings an das von Toscanini persönlich gekürzte Finale gewöhnt sind), sondern sich an der nur scheinbar rätselhaften Notiz Puccinis am Rand des Notenmaterials orientiert, das besagt „E poi Tristano“. Der toskanische Komponist interessierte sich sehr für die Werke Debussys und bewunderte Stravinskijs „Sacre du printemps“. Die Tatsache, dass er ein Meister des melodischen Einfalls ist, versperrt offenbar manchem Hörer den Zugang zu seiner hochmodernen, immer wieder die Tonalität sprengenden Instrumentierung. Berio trug diesen Fakten Rechnung. Außerdem hat seine Fassung den Vorteil, dass Liùs Opfer der ihm zustehende Rang eingeräumt wird, weil Turandot und Calaf über ihrem Leichnam zusammenfinden und dann langsam die Bühne verlassen, während die Musik leise ausschwingt. So gewinnen die beiden Protagonisten auch eine wesentlich menschlichere Dimension.

Lehnhoff überarbeitete persönlich seine seinerzeitige Inszenierung, die auch den Maßen der Scalabühne angepasst werden musste. Das Einheitsbild von Raimund Bauer zeigt eine trapezförmige Mauer als Zugang zum Kaiserpalast und rechts und links weitere, begehbare Mauern. Sehr wichtig ist hier die Lichtregie von Duane Schuler, die die verschiedenen Stimmungen und Tageszeiten wunderbar einfängt. Sehr attraktiv Turandots schwarzes Glitzer- und Federnkleid mit einem käfigartigen Haaraufsatz (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer), aus dem sie im Finale von Calaf geschält wird. Unauffällig die Kleidung für Calaf, Timur und Liù, aber originell die vom Kubismus beeinflussten Kostüme der drei Minister, die – wie auch der Mandarin mit seinem Cutaway und Zylinder – an das Kabarett der Zwanzigerjahre, also der Entstehungszeit der Oper, erinnern, und die Masken für das Volk, von denen jede einzelne einen anderen Ausdruck trug. Der unter Bruno Casoni (der diesmal auch für die Einstudierung des sehr rein singenden Kinderchors verantwortlich war) wieder einmal fabelhafte Chor wurde von Lehnhoff auch sehr gut geführt und drückte mit Hilfe der Masken und der Choreographie von Denni Sayers auch seine verschiedenen Gemütszustände wie ängstlich, eifernd, mitleidsvoll sehr überzeugend aus. Eine grandiose Idee war es auch, Turandot, als Calaf sie zum ersten Mal sieht, hoch oben nicht in Fleisch und Blut zu zeigen, sondern als wäre sie ein Gemälde etwa von Tamara de Lempicka. Dort oben würde später, fern von der Welt und den Menschen, auch Altoum erscheinen.

Riccardo Chailly wies einmal mehr seine Affinität zur Musik Puccinis nach und ließ mit dem äußerst konzentriert spielenden Orchester die ganze orientalische, kalte Pracht der Massenszenen glitzern, begleitete die Szene der drei Minister mit der nötigen melancholischen Ironie und unterstrich wunderbar die herzzerreißenden Töne bei „Tu che di gel sei cinta“ und Liùs Selbstmord. Eine Begleitung dieser Qualität hatte sich Maria Agresta aber auch verdient. Liù ist ja, wie auch die Micaela, eine Rolle, mit der die betreffende Interpretin immer Erfolg hat, aber Agresta sang nicht nur ausdrucksvoll, sondern mit einer wunderbaren, ergreifenden Linie. Sie war ein echtes Gegengewicht zu Nina Stemme, die bei dieser ersten Reprise noch sicherer wirkte als bei der im TV übertragenen Premiere, wo sie einen kleinen Gickser hatte, der nur der Ordnung halber erwähnt sei. Der Schwedin gelang es, das von Chailly in der Rätselszene sehr massiv geführte Orchester problemlos zu übertönen (obwohl ich den Eindruck hatte, dass ihr die Elektra leichter gefallen war). Stemme beeindruckte aber auch mit ihrem intensiven Spiel im Finale, wenn Turandot mit sich ringt und sich erst im letzten Augenblick zu ihrer Liebe bekennt. Hier hat Berio einen relativ langen reinen Orchesterteil geschrieben, den es szenisch zu füllen gilt. Das gelang Aleksandrs Antonenko leider nicht, denn sein nicht vorhandenes Mienenspiel entsprach seinem statischen Gehabe. Vom Material her hat er die richtige heldische Stimme für Calaf, aber es mangelt an Ausdruck. Stimmlich wie darstellerisch ausgezeichnet waren Angelo Veccia (Ping), Roberto Covatta (Pang) und Blagoj Nacoski (Pong), die auch der Bösartigkeit ihrer Figuren Nachdruck verliehen. Ein Sonderlob für Carlo Bosi, der den Altoum mit bester Diktion ausstattete. Alexander Tsymbalyuk (Timur) ließ in der Höhe zu wünschen übrig, und der Mandarin von Gianluca Breda lag unter dem Niveau, das man sich von einem Scala-Comprimario erwarten darf.

Es gab viel Beifall und Bravorufe, aber angesichts der Qualität der Vorstellung hätte man sich größeren Jubel erwarten dürfen.

Eva Pleus 11.5.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

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