DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
Alle Premieren 17.18
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
HUMOR & Musikerwitze
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
KINO Seite
CD DVD BluRay
Buchkritik aktuell
Kliers Discografie
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Musikfest 2016
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dortmund Sonstiges
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Essen Folkwang
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Graz Sonstiges
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Köln Wiederaufnahmen
Köln Kinderoper
Köln Kammeroper
Köln Philharmonie
Köln und Umgebung
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
München Sonstige
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck Fest
Nürnberg Konzerte
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Paris Versailles
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Bad Reichenhall
Remscheid
Rendsburg
Riga
Rosenheim
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
St. Gallen
St. Petersburg
Bad Reichenhall
Oper Schenkenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spoleto
Stockholm
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Bad Wildbad 2014
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
In Memoriam
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv

MAILAND

http://www.teatroallascala.org

Bilder (c) Brescia Amisano / Theatro a la Scala

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL      

Aufführung am 21.6. (Premiere am 17.6.)

Das Werk des 25-jährigen Mozart hat Mailand und seine Scala erst 1952 erreicht, auf Italienisch und mit der Callas als Konstanze! Nach der erstmaligen Wiedergabe in deutscher Sprache 1959 an der (leider nicht mehr bestehenden) Piccola Scala war die Salzburger Produktion von 1965 von Giorgio Strehler in der Ausstattung von Luciano Damiani 1972, 1978 und 1994 zu sehen. Um den 20. Todestag des Regisseurs und den 10. des Bühnen- und Kostümbildners zu begehen, wurde die Inszenierung neuerlich auf den Spielplan gesetzt. Als besonderes Zuckerl kam dazu, dass als Dirigent Zubin Mehta verpflichtet wurde, der als damals 29-Jähriger schon die Salzburger Premiere aus der Taufe gehoben hatte.

Mattia Testi hatte, wie schon bei den vorangegangenen Wiederaufnahmen, die Regie betreut. Da zum Teil starke Persönlichkeiten auf der Bühne standen, die allesamt gute Schauspieler waren, schien mir das Ergebnis lebhafter auszufallen als vor 23 Jahren. Bedenkt man die Entwicklung, die nicht nur die Regie, sondern auch die Zuschauer in über 50 Jahren genommen haben, so erscheint die Form, in der die Geschichte erzählt wird, ein wenig harmlos, was sowohl für die Beziehung Selim-Konstanze gilt, als auch für die Figur des Osmin. Es gibt viele (vorhersehbare) Späßchen, aber das Auge erfreut sich an den Licht- und Silhouettenspielen, die Strehler so gern und oft einsetzte.

Gesanglich der Beste war Mauro Peter als nobler Belmonte, der in der Stimmfarbe an Fritz Wunderlich erinnert, für einen Mozarttenor wohl das größte zu vergebende Kompliment. Technisch sattelfest und auffallend wortdeutlich war dies eine mehr als positive Begegnung mit dem aufstrebenden Schweizer Sänger. Auch Pedrillo Maximilian Schmitt wusste zu gefallen; bei seinem Rollendebüt (er hatte bisher immer Belmonte gesungen) beeindruckte der Deutsche mit zupackendem Gesang und vifem, ganz an Strehlers Arlecchino orientiertem Spiel. Auch die Blonde der (etwas verfrüht, wie mir scheint) als „neue Dessay“ angekündigten Französin Sabine Deveilhe hatte sich das Gebärdenspiel der Commedia dell'Arte ganz zu eigen gemacht und sang mit Verve und Geschmack.

Der bei der Premiere schwer indisponierte deutsche Bass Tobias Kehrer dürfte bei dieser dritten Vorstellung noch nicht ganz genesen gewesen zu sein, obwohl er die tiefen Töne des Osmin hatte. Die Figur spielte er mit sichtlichem Vergnügen und hatte die Lacher auf seiner Seite. Die Holländerin Lenneke Ruiten erinnerte im Akzent ihrer Prosa an Johannes Heesters; stimmlich schlug sie sich tapfer, war aber in der Marternarie von einer souveränen Beherrschung der teuflischen Schwierigkeiten noch entfernt. Ihr Sopran hat einen leicht säuerlichen Einschlag und weist in der Höhe eine gewisse Steifheit auf. Die fünfte vertretene Nation war Österreich in der Gestalt von Cornelius Obonya, dessen Bassa Selim über alle Varianten von Betrübtheit über Zorn und Rachsucht bis zur endlichen Vergebung gebot. Zubin Mehta ließ stets merken, wie sehr ihm Mozarts Musik am Herzen liegt und bot mit dem Orchester des Hauses eine alle Nuancen des Werkes umfassende Interpretation. Auch der Chor unter Bruno Casoni leistete einen zuverlässigen Beitrag.

Herzliche Zustimmung für alle, garniert mit ein paar Bravorufen.

Am 5.6. gab es den letzten Liederabend vor dem Sommer, bestritten von René Pape, diskret begleitet von Camillo Radicke. Nach Mozarts Freimaurer-Kantate KV 619 waren drei von Hugo Wolf vertonte Michelangelo-Gedichte zu hören, gefolgt von sechs Liedern aus Schuberts Schwanengesang. Nach der Pause eine Rarität von Giacomo Meyerbeer, La chanson de maître Floh, gefolgt von Mussorgskys Flohlied und sieben Liedern von Sibelius, davon sechs in deutscher, eines in englischer Sprache. Pape erwies sich als intensiver Gestalter, der seinen Bass bei intimen Stellen mühelos zurücknehmen konnte, um dann wieder aufzutrumpfen. Das Publikum nahm dieses Programm wohlwollend, wenn auch nicht enthusiastisch auf. Die drei Zugaben lagen schon vorbereitet auf dem Notenpult des Sängers, der alle Stücke mit Unterstützung durch die Noten gesungen hatte. Nach Schöner Traum von Grieg und Strauss' Zueignung folgte als letztes ein Melodram von Schubert, nicht die richtige Wahl für ein nicht deutschsprachiges Publikum, da sich der gesprochene Text bzw. seine Übersetzung natürlich nicht im Programmheft fanden. So ein Programm wird offenbar einfach durchgezogen, egal, wo es stattfindet.     

Eva Pleus 23.6.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

                                                                                      

 

 

LA BOHÈME

Aufführung am 15.6.17

Immer wieder eine Freude

Der Inszenierung Franco Zeffirellis des unsterblichen Werks von Giacomo Puccini ist zu wünschen, dass sie so unsterblich wird wie diese Oper. Sie verzaubert ja seit 1963 immer neue Generationen von Opernbesuchern und ist also auf einem guten Weg, umso mehr als sich das von den zahllosen Regieuntaten der jüngeren Zeit angewiderte Publikum merkbar für historisch gewordene musterhafte Produktionen zu interessieren beginnt.

Es war also eine Freude, die von Marco Gandini betreute Inszenierung wiederzusehen, die merklich gut geprobt war. Bedauerlich ist nur, dass von den ursprünglichen Kostümen von Piero Tosi im Laufe der Jahre so wenig geblieben ist, denn sie wurden mit der Zeit immer weniger „ärmlich“ (dafür zeichnet Alberto Spiazzi).

Die Besetzung versprach auf dem Papier mehr als sie zu halten vermochte. Sonya Yoncheva hat einen gut sitzenden Qualitätssopran, dem allerdings die Farben für Mimì fehlen. Sie sang tadellos, vermochte aber in keinem Moment zu rühren, was auch für ihr Spiel gilt. Ich halte sie nicht für besonders geeignet für Puccini. Das trifft meiner Ansicht nach auch auf den Rodolfo von Fabio Sartori zu, der bei Verdi sicher besser aufgehoben ist, denn er versuchte, die Expressivität seiner Phrasierung mit Tricks zu steigern, die wir eher aus der gehobenen Volksmusik kennen. Der schöne Bariton von Simone Piazzola kann derzeit offenbar nicht zulegen, sodass sein Marcello wenig hörbar blieb. Carlo Colombara (Colline) verpatzte nichts, war aber nicht sehr präsent. Ein großes Versprechen scheint hingegen Federica Lombardi zu sein, die an der Accademia della Scala studiert hat. Sie war nicht nur eine bildschöne, kapriziöse Musetta, sondern ließ einen kostbar timbrierten Sopran hören, von dem man gerne auch die Mimì gehört hätte. Ein weiterer Pluspunkt der Vorstellung war Mattia Olivieri als Schaunard, denn er verlieh der sympathischen Figur sowohl vokal, als auch darstellerisch das ihr zustehende Gewicht. Davide Pelissero und Luciano Di Pasquale überzeugten als Benoît bzw. Alcindoro. Ausgezeichnet wieder der Chor des Hauses, der – ebenso wie der Kinderchor der Accademia – von Bruno Casoni bestens einstudiert war. Am Pult stand mit Evelino Pidò ein früherer Kollege aus dem Orchester, zu dem er einst als Fagottist gehörte. Er dirigierte mit Umsicht und viel Gefühl für Puccinis Ausdruckspalette.

Herzliche Zustimmung des sehr gemischten Publikums.                       

Eva Pleus 20.6.17

Bilder haben sich mittlerweile in Staub aufgelöst...

 

 

 

DON GIOVANNI

Aufführung am 19.5.17

(Premiere am 6.5.)

Wo bleibt die Erotik?

 

Diese Inszenierung von Robert Carsen hatte die Scala-Saison 2011/12 eröffnet und mir damals im Ganzen einen doch unbefriedigenden Eindruck hinterlassen. Die Wiederbegegnung mit dieser auf Bühnenbilder im eigentlichen Sinn verzichtenden Produktion, für die Michael Levine den alten Trick der Spiegelung des Zuschauerraums einsetzte und ansonsten Nachbildungen des roten Bühnenvorhangs in verschiedenen Größen für den Szenenwechsel einsetzte, bestätigte meine seinerzeitigen Empfindungen. Allerdings hatte ich dem damaligen Interpreten der Titelrolle, Peter Mattei, trotz brillanten Gesangs und Spiels das Fehlen jeglicher erotischer Ausstrahlung vorgeworfen. Diesmal wurde mir klar, dass das nicht an Mattei lag, sondern an der Inszenierung, die Giovanni ständig damit beschäftigt sieht, sich für seine Abenteuer die richtige Gewandung auszusuchen, die von Leporello auf wie in Kaufhäusern üblichen Kleiderständern herein geschoben wird. Die Figur des Don verliert damit die unwiderstehliche Erotik, aber auch jeden dämonischen Zug. Ob Persönlichkeiten wie Siepi, Wächter oder George London dies dennoch hätten überspielen können, wage ich nicht zu beurteilen, denn schließlich ist ja auch der diesmal in der Rolle aufgebotene Thomas Hampson persönlichkeitsstark.

So kommt es, dass die von Brigitte Reiffenstuel passend kostümierten um Giovanni kreisenden Personen mehr Profil haben als die Titelfigur. Und als wirklich ärgerlich empfand ich wieder, dass der Don im 2. Akt den auf der Bühne agierenden Gestalten (also vor allem in der Szene, als seine Verfolger entdecken, dass sie nicht ihn, sondern Leporello vor sich haben) genüsslich von einem Fauteuil aus zusieht und dabei Donna Elviras Zofe „vernascht“ (damit das auch jeder Zuschauer mitbekommt, muss sie sich nackig zurückziehen, wenn Giovanni wieder auf die Bühne geht). Es wird wohl seinen Grund haben, dass uns Mozart und Da Ponte zeigen, wie die letzten Abenteuer des „Wüstlings“ nicht von Erfolg gekrönt sind.

Als die laufende Saison voriges Jahr vorgestellt wurde, sagte Intendant Pereira, man wolle mit Hampson einen nicht mehr ganz jungen Giovanni zeigen. Das ist sicherlich eine Möglichkeit, aber da die Regie völlig unverändert blieb, wurde auf einen solchen Blickwinkel überhaupt nicht eingegangen. Hampson lieferte natürlich Kabinettstücke an markanten Rezitativen, aber wenn es ans Singen ging, musste man leider feststellen, dass ihm die Stimme nicht immer gehorchte, sodass er sich äußerst schwer tat, ein Legato zu bilden (siehe vor allem das Ständchen). Der Leporello von Luca Pisaroni war ihm ein sehr wendiger, zwischen Aufmüpfigkeit und Liebe zu seinem Herrn schwankender Diener, dessen Stimme mir runder und vor allem tragfähiger erschien als bei früheren Anlässen.

Ausgezeichnet war die Donna Anna der Hanna-Elisabeth Müller die nicht nur mit stimmlichem Aplomb beeindruckte, sondern auch die im Grunde von Giovanni faszinierte Frau überzeugend über die Rampe brachte. Ihr Don Ottavio fand in Bernard Richter einen vokal überzeugenden Interpreten, der mit seinem männlichen Auftreten der Figur alles Larmoyante nahm. Bei  Anett Fritsch (Donna Elvira) hatte ich das Gefühl, dass ihr überzeugend vehementer schauspielerischer Einsatz ihre stimmlichen Mittel (noch) überstieg, denn so mancher Spitzenton geriet eher schrill. Da die Sängerin noch keine 30 Jahre alt ist, sollte sie bei ihrer Rollenwahl auch die Größe der Häuser, in denen sie auftritt, in Betracht ziehen. Mattia Olivieri war ein stimmlich sehr angenehmer und szenisch überzeugender Masetto, während seine Zerlina Giulia Semenzato zwar sauber sang, aber in einem überwunden geglaubten Klischee von Geziertheit stecken blieb. Die Vokalverfärbungen des von mir durchaus geschätzten Tomasz Konieczny stören im italienischen Sprachbereich mehr als bei Wagner, was seinem Commendatore einen gewissen Autoritätsverlust einbrachte.

Der von Bruno Casoni einstudierte Chor war auch szenisch auf der Höhe seiner Aufgabe. Der aus Estland stammende naturalisierte Amerikaner Paavo Järvi hielt das Orchester in den dramatischen Momenten zu düster gedämpftem Spiel an, was seine Wirkung nicht verfehlte. Im Ganzen war sein Dirigat überzeugend, ohne wohl in die Annalen des Hauses einzugehen.

Eva Pleus 26.5.17

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA GAZZA LADRA

Aufführung am 26.4.17

(Premiere am 12.4.)

Semi-serio

Gioachino Rossinis „Diebische Elster“, entstanden zwischen „Cenerentola“ und „Armida“, wurde an der Mailänder Scala am 31. Mai 1817 uraufgeführt. Das Werk feierte einen derartigen Triumph, dass es zu 27 Vorstellungen kam, die sich 1820 zu 41 Aufführungen steigerten. Insgesamt wurde die Oper an diesem Haus bis 1841 159 Mal gegeben, dann aber nie mehr. Es war daher dem musikalischen Direktor des Hauses, Riccardo Chailly, ein Anliegen, das von Rossini und seinem Librettisten Giovanni Gherardini als melodramma in 2 atti bezeichnete Werk nach dieser langen Pause und genau 200 Jahre nach der Uraufführung wieder herauszubringen.

Die Bezeichnung „melodramma“ trifft die Handlung sicher besser als jene des Genres, zu dem sie eigentlich gehört, nämlich „semi-seria“. Darunter ist ein dramatischer Plot zu verstehen, der aber um Buffoelemente bereichert ist. Hier haben wir es mit einer auf einer wahren Begebenheit beruhenden Handlung zu tun: Das bei dem reichen Pächter Fabrizio Vingradito (ein sprechender Name à la Nestroy) und seiner Frau Lucia in Diensten stehende Mädchen Ninetta wird des Diebstahls eines silbernen Löffels angeklagt, wovon sie sich durch eine Verkettung unglücklicher Umstände nicht reinwaschen kann, denn ihr wegen einer Auseinandersetzung mit einem Offizier desertierter Vater Fernando Villabella hat ihr als einzigen Rest seiner Habe einen Silberlöffel zum Verkauf gegeben. Das tut Ninetta auch, aber die gleichen Initialen von Fabrizio und Fernando scheinen sie zu überführen. Außerdem ist der ältliche Bürgermeister Gottardo in Ninetta verliebt und lässt sie verhaften, weil er hofft, sich das Mädchen mit dem Versprechen auf Haftentlassung gefügig zu machen. Ninetta, die Giannetto, den Sohn ihres Arbeitgebers liebt, bleibt aber standhaft und wird zum Tode verurteilt. Erst im letzten Moment entdeckt Pippo, ein dem Mädchen zugetaner Bediensteter der Familie Vingradito, das gestohlene Silber im Nest einer zum Hof gehörenden Elster, und das Mädchen wird mit seinem Giannetto vereint.

Es ist also eine typische pièce à sauveté, die im zweiten Akt hochdramatisch wird, denn die Musik während der Gerichtsverhandlung mit ihren eindrucksvollen Chören und der Trauermarsch, als Ninetta zur Richtstätte geleitet wird, gehören mit zum Eindrucksvollsten, was Rossini geschrieben hat. Die heiteren Szenen beschränken sich auf den Beginn, wenn die Familie Vingradito die Heimkehr Giannettos nach seinem Militärdienst feiert und die Elster Pippo ein paarmal zum Narren hält. (Wollte man am Libretto beckmessern, könnte man sagen, dass es wenig glaubhaft ist, wenn in bäuerlichen Gegenden niemand weiß, dass Elstern funkelnde Gegenstände stehlen, noch dazu der Vogel ja zum Haus gehört, aber was soll's). Persönlich habe ich mehr Schwierigkeiten mit der Figur des Gottardo, dessen Auftrittsarie im Stil buffonesk ist, der sich aber als richtiger Bösewicht entpuppt, welcher auch den Tod eines jungen, unschuldigen Mädchens in Kauf nimmt, weil er nicht an das Ziel seiner Wünsche kommt. Für mich gehört dieser Charakter in die Kategorie „Schurke“, und irgendetwas stimmt mit dem dramaturgischen Gleichgewicht nicht.

Die Oper (reine Musikdauer: 3 Stunden und 10 Minuten) ist somit nicht leicht auf die Bühne zu bringen, aber der (ursprünglich vom Theater kommende) Filmregisseur Gabriele Salvatores fand in seinem Ausstatter Gian Maurizio Fercioni einen Mann, dem es gelang, mit einfachen, aber eindrücklichen Bildern viel Atmosphäre zu schaffen und die Szenenwechsel von einem Gutshof über eine Stube, den Gerichtssaal und den Kerker so zu vollbringen, dass der Fluss von Handlung und Musik nie unterbrochen wurde. Auch die Kostüme waren angemessen. Ein Zuviel war nach meinem Geschmack der Einsatz von Marionetten des berühmten Carlo Colla & Figli, die bereits die Ouvertüre (das einzig berühmt gebliebene und in Konzerten wiederholt gespielte Stück des Werks) illustrierten und im Laufe der Handlung wiederholt das zeigten, was ohnehin die Sänger interpretierten. Außerdem hatte sich Salvatores entschlossen, die Elster von einer Akrobatin darstellen zu lassen: Francesca Alberti turnte auf wirklich atemberaubende Weise herum, aber dass sie immer wieder in die Handlung eingriff, empfand ich als störend. Der wie immer von Bruno Casoni brillant einstudierte Chor des Hauses war hingegen schauspielerisch sehr gut geführt.

Riccardo Chailly hat schon seit seinen Jahren in Bologna den Ruf eines hervorragenden Rossinidirigenten. Ich konnte diese Meinung nicht immer teilen, vor allem gemessen an dem unglaublichen Niveau, das er bei Puccini entwickelt. Das aufmerksam spielende Orchester klang mehrmals zu laut, und nicht immer ergab sich die, wenn man so will, geometrische Artikulation der Musik des Komponisten aus Pesaro. Dass bei der Premiere (die besprochene Aufführung war die fünfte) schon nach der Ouvertüre lauthals protestiert wurde, erscheint mir aber eindeutig übertrieben.

Die Besetzung war sehr gut ausgewählt und zusammengestellt: Bei den tiefen Herrenstimmen gab es erfahrene Könner, bei den Damen dominierte der Nachwuchs. Ninetta war bei Rosa Feola sehr gut aufgehoben, denn sie besitzt einen sehr klaren, reinen Sopran, den sie technisch gut beherrscht. Ihre Wiedergabe zeigte auch szenisch eine willensstarke junge Frau, frei von Affektiertheit. Ihr Bedränger Gottardo fand in Michele Pertusi den idealen Vertreter, der seinen Koloraturen die gebotene Schleimigkeit verlieh und im Auftreten ein echter Widerling war. Großartig Alex Esposito als Fernando, eine sehr dramatische Rolle, die wiederholt Verdi erahnen lässt. Auch er spielte exzellent und verlieh seinen Phrasen größte Expressivität. Perfekt charakterisierte Paolo Bordogna den gutmütigen Fabrizio, der Ninettas Schicksal mit steigendem Entsetzen verfolgt. Lucia, die mit der Anzeige gegen die ihr nicht genehme Verlobte ihres Sohnes die Tragödie ins Rollen bringt, wurde von Teresa Iervolino mit Prachtmezzo gesungen, und man bedauerte, dass die Rolle nicht umfangreicher ist. Serena Malfi in der Hosenrolle des Pippo konnte mich trotz ihres engagierten Spiels nicht ganz überzeugen, denn ihr Mezzo hatte nicht immer ausreichende Durchschlagskraft. Edgardo Rocha war mit sicherer Höhe, aber nicht eben edlem Material ein solider Giannetto. Es ergänzten die Tenöre Matteo Macchioni (der Hausierer Isacco, der Fernandos Löffel kauft) und Matteo Mezzaro (der gutmütige Kerkermeister Antonio), sowie die Bassbaritone Claudio Levantino (Giorgio, Begleiter Gottardos) und Giovanni Romeo (Ernesto, der die Begnadigung des desertierten Fernando überbringt).

Eine absolut sehenswerte Produktion, die das Publikum trotz der Länge des Abends am Schluss noch erfreut applaudieren ließ.                                             

Eva Pleus 2.5.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

ANNA BOLENA

Aufführung am 11.4.17 (Premiere am 31.3.)

Niveaulos

Gaetano Donizettis erste Oper der sogenannten „Königinnentrilogie“ hatte an der Scala nie einen leichten Stand, beginnend damit, dass sie zwar in Mailand uraufgeführt wurde, aber in einem konkurrierenden Haus, dem (heute noch bestehenden, aber für Schauspiel- und Ballettgastspiele verwendeten) Teatro Carcano, das 1802/03 errichtet wurde. Die Uraufführung war mit Giuditta Pasta in der Titelrolle, Giovanni Battista Rubini als Percy und Filippo Galli als Enrico VIII. glanzvoll besetzt, wobei es interessant ist, zu erfahren, dass der Tenor die größte Zustimmung des Publikums erhielt. (Und bei der Pariser Uraufführung 1831 hatte der Bass Luigi Lablache den stärksten Zuspruch!). 1832 wurde die Oper dann an der Scala gezeigt, aber das Publikum rümpfte zum Teil die Nase, weil es sich um keine „echte“ Novität mehr handelte. Noch dreimal im 19. Jahrhundert gegeben, verschwand „Anna Bolena“ vom Mailänder Spielplan bis zur berühmten Produktion von Luchino Visconti mit Callas/Simionato/Rossi-Lemeni (letzterer wurde im Jahr darauf durch Cesare Siepi ersetzt).

Da der unglückliche Einfall, diese Produktion 1982 mit einer Künstlerin, nämlich Montserrat Caballè, wieder aufzunehmen, die in allem und jedem ein Gegensatz zu Maria Callas war, zu keinem guten Ende geführt hatte - die Premiere musste um eine Woche verschoben werden, und die Spanierin sang dann nur diese; ersetzt wurde sie von der damals blutjungen Cecilia Gasdia, die mit den dramatischen Ansprüchen der Rolle überfordert war -, waren Spannung und Interesse natürlich groß, in der Hoffnung, nach 60 Jahren wieder eine vollgültige Wiedergabe zu erleben.

Leider war dem auch diesmal nicht so, denn die aus der Opéra National de Bordeaux eingekaufte Produktion gehört zum handwerklich Schlechtesten, das in den letzten Jahren hier zu sehen war. Luc Bondys Witwe Marie-Louise Bischofberger unterbot mit ihrem Regieversuch die Qualität jeder Studentenaufführung. Dabei ging es nicht nur um das hilflose Arrangement des wie immer von Bruno Casoni bestens einstudierten und singenden Chors, sondern die szenische Hilflosigkeit wurde zum ungeschriebenen Motto des Abends.

Die paar Versatzstücke vor einem auf einer Ecke balancierenden Quadrat (Bühnenbild: Erich Wonder, auf dem Programmzettel als „Eric“ ausgewiesen, die passablen historisierenden Kostüme stammten von Kaspar Glarner) mussten von den Protagonisten weggetragen werden, in Bolenas Schlafzimmer stehen zwei Damen (mit dem Rücken zum Publikum) mit Kerzen in der Hand, und als Smeton sich versteckt, muss er an den beiden vorbei, die ihn natürlich nicht sehen), und auch der an sich gute Einfall, in der letzten Szene den vergoldeten Thron in ein Schafott zu verwandeln, wird dadurch zerstört, dass diese Verwandlung mühsam von Bühnenarbeitern vorgenommen wird. Dazu kam Annas Tochter, bekanntlich die spätere Elizabeth I., die überflüssigerweise unvermittelt immer wieder auftauchen musste (und höchstens drei Jahre alt war, als ihre Mutter hingerichtet wurde, während wir ein wesentlich größeres Mädchen sahen). Hat sich dieses Desaster denn niemand von den Verantwortlichen der Scala vorweg in Bordeaux angesehen?

Bei der Premiere wurde die Regisseurin denn auch mit einem Buhorkan abgestraft, der sich auch auf zwei weitere Künstler erstreckte, den Dirigenten Ion Marin und den Bass Carlo Colombara. Mein Bericht bezieht sich auf die vierte Vorstellung, und ich muss bestätigen, dass Colombara seiner Rolle in keinem Moment gerecht wurde. Seinem behäbigen Heinrich VIII. fehlte jegliche Persönlichkeit, und stimmlich war er eine Katastrophe. Bei jedem auch nur eine Spur höher gelegenen Ton bröselte die Stimme, und es kam zu unschönen Vokalverfärbungen (etwa „corcere“ anstatt „carcere“). Auch die neuerlichen Buhrufe waren durchaus verdient. Für Marin waren sie vielleicht ein wenig überzogen, auch wenn er zum Schleppen neigte, denn sein Dirigat nahm im zweiten Teil doch noch an Fahrt auf.

Doch nun zu den positiven Seiten: Die Titelrolle wurde von Hibla Gerzmava sehr anständig wiedergegeben. Auch wenn manche Koloratur nicht völlig ausgesungen wurde und ein paar extreme Spitzentöne ein wenig scharf gerieten, so war sie doch auf der Höhe ihrer Aufgabe. Szenisch versuchte sie, ihrer Figur Hoheit zu vermitteln, mehr war bei dieser „Regie“ nicht drinnen. Der Mezzo von Sonia Ganassi klingt nicht mehr ganz frisch, aber welche Technik, welches Stilgefühl, welches Temperament schenkte sie der Giovanna Seymour. So konnte das Duett der beiden Frauen im 2. Akt doch noch zu einem Erlebnis werden. Ausgezeichnet auch Piero Pretti als Percy, der die vielen Spitzentöne und sovracuti souverän und vor allem schönstimmig sang. Er und Ganassi hätten sich mehr Applaus seitens eines durch die szenische Öde wie gelähmten Publikums verdient. Der samten timbrierte Mezzo der jungen Martina Belli als Smeton ließ aufhorchen, ebenso wie sich der an der Accademia studierende Tenor Giovanni Sebastiano Sala als Hervey tapfer schlug. Für den Rochefort hätte man sich einen charaktervolleren Bass als den von Mattia Denti gewünscht.

Es ist löblich, dass an der Scala nun mehr für die von der Intendanz Lissner sträflich vernachlässigte italienische Oper getan werden soll – das ist aber sicher nicht der Weg!

Am 3.4. gab es innerhalb der Reihe von Soloabenden ein Recital von Francesco Meli. Der Künstler hatte für den ersten Teil ein anspruchsvolles Programm gewählt, nämlich Franz Liszts Tre sonetti del Petrarca in der ersten Fassung und die Nummern 1, 3 und 7 aus Benjamin Brittens Sette sonetti di Michelangelo. Seine Wortdeutlichkeit kam dem Tenor hier ebenso zugute wie das kostbare Timbre, sodass Höhen und Tiefen der in diesen wunderbaren Texten zum Ausdruck gebrachten Gefühle den Hörer stets intensiv berührten, obwohl ein offenbar an Liedgut nicht gewöhntes Publikum die beiden Zyklen mehrmals durch Applaus nach einzelnen Nummern störte.

Nach der Pause erklang zunächst ein von dem zeitgenössischen Komponisten Luigi Maio für Meli komponiertes Lied, das keinen besonderen Eindruck hinterließ. Mit drei sehr schönen Naturschilderungen von Ottorino Respighi („Nebbie“, „Pioggia“, „Nevicata“) ging es weiter, gefolgt von zwei Stücken von Giacomo Puccini (das Wiegenlied „Sogno d'or“, dessen Melodie der Komponist später für das Trinklied in „La rondine“ verwendete, und die Gelegenheitsarbeit „Avanti Urania“); fünf der weniger bekannten Lieder von Paolo Tosti auf Texte von Gabriele d'Annunzio folgten, und Meli gab all diesen Stücken eine unverwechselbare Farbe. Zur Freude der Opernfans kam dann „La dolcissima effigie“ aus Francesco Cileas „Adriana Lecouvreur“ und schließlich - auf Italienisch! - die Gralserzählung. Beiden Interpretationen war gemeinsam, dass die lyrischen und Pianostellen wunderbar gelangen, aber die Spitzentöne doch eines gewissen Kraftaufwands bedurften, was nach Melis gesanglich so eindrucksvollen Don Carlo eigentlich verwunderte.

Die erste von vier Zugaben brachte ein neapolitanisches Volkslied; es folgten „Ah sì ben mio“, Rossinis schwungvolle „Danza“ und schließlich die „Furtiva lagrima“, die alle mit viel Beifall und Bravorufen bedankt wurden.

In diese wurde auch Michele Gamba zurecht einbezogen, der am Klavier mehr als nur ein sorgfältiger Begleiter war.

Eva Pleus 17.4.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Aufführung am 23.3.17 (Premiere am 16.3.)

Import aus Zürich

Lange 27 Jahre ist es her, dass Richard Wagners heiter-besinnliches Werk an der Scala gegeben wurde, nämlich im Februar 1990 (für Sammler: siehe Bericht im gerade neu erstandenen „Merker“, Heft 3/90). Zuvor hatte es die letzte Aufführung im März/April 1962 als Gastspiel aus Wien unter Karl Böhm gegeben, also nochmals 28 Jahre zuvor.

Für Intendant Alexander Pereira war es wichtig, dem Mailänder Publikum nach so langer Zeit die Oper wider näherzubringen, und er hatte ursprünglich die Herheim-Inszenierung von den Salzburger Festspielen importieren wollen. Dieser Plan traf nicht nur auf Polemiken, sondern es erwies sich auch, dass die Maße dieser Produktion der Scala-Bühne nicht anzupassen waren. Also entschloss man sich, eine Inszenierung zu bringen, die Harry Kupfer 2012 für das Opernhaus Zürich erarbeitet hatte.

Diese Produktion sieht ein Einheitsbühnenbild (Hans Schavernoch) vor, das die Ruinen der im 2. Weltkrieg zerstörten Katharinenkirche aus verschiedenen, durch die Drehbühne ermöglichten, Perspektiven zeigt. Im 2. Akt sind seitlich ein Fliederbusch und durch einen Bogen der Kirche hindurch die Fassaden von Bürgerhäusern zu sehen, im 3. sitzt das Volk auf ansteigenden Bänken. Belebt wird die Festwiese durch allerlei zirkusaffine Gestalten und übergroße Masken, die einige der verschiedenen Handwerke repräsentieren. Diese Szene ist besonders gelungen und lebendig – man sieht als Publikum genauso interessiert und erfreut zu, wie das „Volk“ auf der Bühne. Leider kann das von der Charakterisierung der Personen nicht gesagt werden, weil sich der schwer erkrankte Kupfer dieser Wiederaufnahme nicht widmen konnte.

Sein Assistent Derek Gimpel stellte in erster Linie die Szenen nach; das muss ich zumindest annehmen, denn die Prügelszene, für die er als Choreograph verantwortlich war, zeigte keine geglückte Lösung, sondern wirkte recht gestellt. Da mit der Wahl des Spielorts (für den sich übrigens auch Nikolaus Lehnhoff im 3. Akt der erwähnten Inszenierung aus 1990 entschieden hatte) die Handlung in die Nachkriegszeit verschoben war, entsprachen dem auch die Kostüme von Yan Tax, die die Meister bei ihrer Versammlung in Anzug und Krawatte zeigten (nur Sachs verzichtete auf eine solche), Stolzing in anonymer Lederjacke, Eva in dezent-eleganter Kleidung (Magdalene war im Bodenlangen eleganter). In dieser Umgebung fiel der Nachtwächter -von Wilhelm Schwinghammer sehr schön gesungen - anachronistisch aus dem Rahmen.

Alle Einwände müssen aber vor der musikalischen Umsetzung durch Daniele Gatti verstummen, der die Musik und ihr heiteres C-Dur prunkvoll aufrauschen ließ, jeder Motivverästelung akribisch nachging, oft geradezu tänzelnde Momente beschwor und dennoch nie den großen Spannungsbogen verlor. Seit Daniel Barenboims hiesigem „Tristan“-Dirigat hat man das Orchester des Hauses nicht mehr so aufwühlend intensiv spielen gehört. Gleich darauf muss der Chor genannt werden, der von Bruno Casoni zu immer noch größeren Höchstleistungen geführt wird und nicht nur mit Stimmfülle und größter Klanghomogenität beeindruckte, sondern auch mit hervorragender Aussprache.

Großartiges leistete Michael Volle als Sachs, den er sich klug einteilte, etwa bei den „Jerum“-Rufen, die Beckmessers Ständchen stören, voll aufdrehte, hingegen den Wahnmonolog ganz nachdenklich und verinnerlicht interpretierte. Ein winziger Moment der Müdigkeit bei der Ansprache auf der Festwiese sei nur der Ordnung halber erwähnt. Die Figur stand in ihrer ganzen menschlichen Dimension vor uns, und selten hat man diese ausgewogene Mischung aus Bitterkeit und schließlich heiterer Resignation so berührend ausgespielt gesehen. Sein Lehrbub David hat in dem Salzburger Peter Sonn einen stimmlich glanzvollen Vertreter gefunden, der nur unter dem Fehlen der Hand eines Regisseurs (siehe oben) litt. Ausgezeichnet auch der Beckmesser von Markus Werba, der die Skurrilität der Rolle nie übertrieb (in Wien wurde die Rolle vor Jahrzehnten ja von einem Künstler quasi im Monopol gekrächzt) und sie mit gepflegter Stimme wortdeutlich sang. Dazu passte auch der versöhnliche Abschluss, als er nicht „fortstürzt und sich in der Menge verliert“, sondern gern Sachs' dargebotene Hand zu schütteln schien. Albert Dohmen war in Stimme und Ausdruck kein sehr gewichtiger Pogner. (Vielleicht hätte ihm der schöne Mantel mit Pelzkragen, wie ihn Hans Hotter in der alten Wiener Inszenierung so unvergleichlich zu tragen wusste, etwas mehr Autorität verliehen).

Die Reden des Fritz Kothner hat man schon nachdrücklicher gehört als von Detlef Roth. Die Leistung von Michael Schade als Stolzing war bei der Premiere so schwach gewesen, dass er schon ab der zweiten Vorstellung (besprochen wird hier die dritte) ersetzt werden musste. Gerufen wurde der Amerikaner Erin Caves, dessen einziges Plus große Wortdeutlichkeit war. Er plagte sich mit der hohen Tessitura des Stolzing und wurde im Laufe des Abends immer müder und damit leiser. In Stuttgart singt er Tristan und demnächst Hermann. Wie das wohl geht? Die Eva der Amerikanerin Jacquelyn Wagner besaß einen sehr reinen, aber eher kleinen Sopran, den sie technisch gut führte und geschmackvoll einsetzte. Das Quintett führte sie bestens an. Magdalene war nicht die zunächst angekündigte Wiebke Lehmkuhl, sondern mit pastosem Mezzosopran die Russin Anna Lapkovskaja, die so gar nicht als „alte Amme“ auftrat, sondern jünger wirkte als ihr Schützling Eva. Den restlichen Meistern und den Lehrbuben, die zum Teil von StudentInnen der Accademia della Scala gesungen wurden, ein großes Pauschallob für den präzisen Einsatz.

Am Schluss war der Jubel groß, trotz der fortgeschrittenen Stunde von 23.30 Uhr (die Vorstellung hatte um 18 Uhr begonnen).

Eva Pleus 27.3.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA TRAVIATA

Aufführung am 14.3.17

(Premiere am 28.2.17 bzw. am 21.4.1990)

Und dann kam Anna

Es war ein Abend der stürmischen, ungehemmten Begeisterung, des großen, beglückten Jubels. Für den besonderen Anlass (auf den noch zurückzukommen sein wird) hatte man die Inszenierung von Verdis Oper durch Liliana Cavani aus 1990 wieder hervorgeholt. Es handelt sich dabei um eine klassische Produktion ohne pseudo-intellektuelle Überlagerungen, die nicht nur die Handlung schnörkellos erzählt, sondern auch dem erfreuten Auge etwas bietet (das Bühnenbild und die Kostüme stammen von den Oscar-Preisträgern Dante Ferretti bzw. Gabriella Pescucci). Nur die Choreographie von Micha van Hoecke für das Ballett im 3. Bild wirkte genauso einfallslos wie seinerzeit. Wer die Wiederaufnahme in puncto Regie betreut hat, war dem Programmheft nicht zu entnehmen; sie schien jedenfalls hinsichtlich des Chores und der Komparserie gut geprobt.

Der erwähnte besondere Anlass war, dass Anna Netrebko laut Intendant Pereira „noch ein letztes Mal Violetta singen wollte, bevor sie die Rolle aus ihrem Repertoire nimmt“, und da schien diese Produktion offenbar geeigneter als die umstrittene Regie von Dmitri Tscherniakov, die die Saison 2013/14 (mit Damrau und Beczala) eröffnet hatte. Ihre Leistung kann denn auch uneingeschränkt gelobt werden, denn mit ihrem wunderbar sämigen Sopran ließ sie nicht nur ein sensationelles „Amami Alfredo“ hören, sondern verlieh auch den Koloraturen des 1. Aktes Feuer und Leben. Wunderbar innig und makellos gesungen auch „Addio del passato“. Die Figur stand in ihrer ganzen fiebrigen Lebensfreude, aber auch Zerbrechlichkeit vor uns. Eine Leistung wie aus einem Guss. Francesco Meli stand ihr als Alfredo keineswegs nach. Es ist eine Freude, bei jeder Wiederbegegnung mit diesem Tenor zu merken, wie er immer noch weiter an sich und seiner Technik arbeitet; diesmal gab es besonders prachtvoll gestützte Piani zu hören. Die Schönheit des Timbres und die fabelhafte Diktion genießt man schon als Selbstverständlichkeit. Die beiden Stimmen passten auch wunderbar zueinander.

Da wir aber nicht als Chronisten, sondern als Merker in der Oper sind, müssen bei zwei ebenso umjubelten Künstlern Einschränkungen gemacht werden, nämlich bei Leo Nucci und Nello Santi. Es sei dem Bariton vergönnt, dass er en Publikumsliebling ist, aber er hat einfach nicht mehr die stimmlichen Möglichkeiten, Germont père nuanciert zu singen, sodass tröstende Worte wie etwa „Piangi, piangi, o misera“ nach Aggression klangen, und mit besonderen Spitzentönen kann man in der Rolle auch nicht prunken. Der 85-jährige Dirigent war seit 1971 (!) nicht mehr an der Scala zu hören gewesen und wurde mit liebevollen Bravorufen begrüßt. Allerdings verschleppte er einerseits die Vorspiele zum 1. und 4. Bild, ließ andererseits das Orchester des Hauses ganz schön hineindreschen, weshalb es mir ein Rätsel ist, dass er am Schluss neuerlich lautstark gefeiert wurde.

Verwunderlich auch, dass mit Chiara Isotton ein Sopran für die Mezzorolle der Flora gewählt wurde. Costantino Finucci überzeugte als Baron Douphol, Alessandro Spina gab einen mitfühlenden Dr. Grenvil, Abramo Rosalen einen blassen Marquis d'Obigny. Die anderen Comprimari kamen aus der Accademia della Scala: Vielversprechend klang Oreste Cosimo als Gaston, während Chiara Tirotta als Annina kaum zu hören war; Jérémie Schütz und Gustavo Castillo ergänzten als Giuseppe bzw. Bedienter Floras und Kommissionär.

Zur Vervollständigung des Berichts sei noch erwähnt, dass Santi die früher üblichen Striche machen wollte, sich Nucci aber durchsetzte und die Cabaletta von „Di Provenza“ sang und Netrebko darauf bestand, beide Strophen von „Addio del passato“ zu singen. Zu einem kleinen Zwischenfall kam es nach Alfredos Cabaletta im 2. Bild, als man la Netrebko offenbar zu spät auf die Bühne schickte, sodass das Orchester zwei peinliche Minuten lang schweigen musste. Im Übrigen war die besprochene Vorstellung die letzte von sechs, wobei die ersten drei mit Erfolg von Ailyn Perez bestritten worden waren. Schön war's, trotz aller Einwände!

Eva Pleus 21.3.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

FALSTAFF

Aufführung am 21.2.17 (Premiere am 2.2.)

Um wen geht es eigentlich?

Hier handelt es sich um den Import der Salzburger Produktion von 2013. Auf die Frage, warum man sich für eine neue Produktion entschieden habe, da an diesem Haus im Jänner 2013 und noch im Oktober 2015 die überaus gelungene und akklamierte Regiearbeit von Robert Carsen zu sehen war, erwiderte Intendant Pereira bei der Pressekonferenz, die die laufende Saison vorstellte, dass diese wegen der zahlreichen koproduzierenden Häuser in zu vielen Theatern zu sehen sei. Auch eine Begründung...

Doch nun zur Regie von Damiano Michieletto: Der Ansatz, Giuseppe Verdis letztes Werk mit dem vom Komponisten als sein bestes bezeichneten, nämlich der Errichtung eines Altersheims für mittellose Künstler, in Verbindung zu bringen, ist interessant (umso mehr, als der dafür verantwortliche Architekt Camillo Boito Bruder des gerade den „Falstaff“ erarbeitenden Librettisten Arrigo Boito war). Vor Beginn und am Ende der Vorstellung sind somit Livebilder von der Fassade der „Casa Verdi“ und dem davor vorbei fließenden Verkehr zu sehen. Das Einheitsbühnenbild von Paolo Fantin zeigt naturgetreu einen der Räume dieses Hauses, und von Carla Teti liebevoll eingekleidete Komparsen (zu denen später auch der Chor stoßen wird) mimen dessen Bewohner.

Einer von ihnen hält auf einem Diwan ein Schläfchen und erlebt im Traum nach, wie er während seiner Karriere Falstaff interpretierte. Da begannen für mich die Schwierigkeiten, denn ich erlebte nicht die Geschichte von Falstaff, sondern die eines Sängers, der den Falstaff verkörpert hatte. Diese Metaebene (so heißt es doch jetzt?) hat mir die Freude an dem Werk verdorben. Ich stehe nicht an, zuzugeben, dass es sich vielleicht um mein Problem handelt. Jedenfalls störte es mich (man sehe mir die bewusste Verwendung der ersten Person nach), dass die die anderen zum Personal der Oper gehörenden Figuren ständig anwesend waren (weil sie ja nur in der Phantasie des Sängers existierten). Ich will nicht so kleinlich sein, auf textliche Inkongruenzen einzugehen, wie wenn Ford aus dem Wäschekorb angeblich Hemden, Röcke, Putzfetzen zerrt, während wir nur ein riesiges Tuch sehen, in das sich Falstaff hüllt, um sich zu verstecken. Wesentlich mehr störten mich beispielsweise die vier Krankenschwestern, die sich nach und nach ihrer Uniformen entledigten und den Sänger (wie soll ich ihn sonst nennen, er ist ja nicht Falstaff) erotisierend umschwärmen.

Eine Erinnerung, eine Phantasie des Sängers? Egal, denn es handelt sich ja nicht um Falstaff. Zu den offenen Fragen gehört, warum Alice eine Langspielplatte durch den Raum schleudert, zu den netten Einfällen, so man das Konzept akzeptiert, das liebevolle Treffen zweier alter Herrschaften während der Schwärmerei Nannetta/Fenton und der Kostümkoffer, aus dem bei „Vado a farmi bello“ Falstaffs Wams geholt wird . Unbegreiflich blieb mir auch das sich schließlich auflösende Begräbnis samt schirmbewehrter Teilnehmer. Und ganz negativ muss ich bewerten, dass während der Schlussfuge über den Sängern ein Video (Roland Horvath) zu sehen ist, in dem der ex-Falstaff-Sänger zu sterben scheint. Obwohl es nicht dazu kommt, sind die herbei eilenden Gestalten und die Frage, wie es ausgehen wird, eine für mich nicht tolerierbare Ablenkung von den Sängern.

Zubin Mehta, der seine bereits 55-jährige Tätigkeit an der Scala feiert, schien dem Spruch von „Verdis Verneigung vor Mozart“ zu huldigen und führte das Orchester des Hauses zu geradezu kammermusikalischer Transparenz, wobei es zu köstlichen Instrumentensoli, vor allem der Holzbläser, kam. Auch hier verkörperte Ambrogio Maestri die Titelrolle bzw. den Künstler, der Falstaff gestaltet hatte. (Ich bitte um Nachsicht für die Wiederholung). Bis auf einige Intonationsschwankungen war er stimmlich großartig, aber die ihm von der Regie verordnete Doppelfunktion ging über seine schauspielerischen Möglichkeiten. Massimo Cavalletti hat seinen Ford gesanglich merklich verbessert und kam vokal weniger rüpelhaft daher als in den erwähnten Aufführungen von 2013/15. Seine Gattin Alice in der Gestalt von Carmen Giannattasio sang mit neutralem Timbre korrekt, entbehrte aber jeglichen Charmes. Francesco Demuro (Fenton) klang viel zu nasal, und seine Nannetta Giulia Semenzato ließ einen hübschen Sopran hören, dem die Persönlichkeit noch fehlt.

Diese besaß die Quickly von Yvonne Naef, die mit guter Tiefe prunkte, aber in der Mittellage wenig zu hören war. Die bildhübsche Annalisa Stroppa wertete die Rolle der Meg mit engagiertem Spiel und guter stimmlicher Leistung auf. Als Dr. Cajus bewies Carlo Bosi, dass er als Charaktertenor an diesem Haus unverzichtbar ist. Francesco Castoro, noch an der Accademia della Scala Student, wirkte als Bardolfo geradezu luxuriös; etwas in seinem Schatten der Pistola von Gabriele Sagona.

Das Echo auf diesen letzten Abend der Serie war mehr als herzlich.             

Eva Pleus 23.2.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DON CARLO

Aufführung am 26.1.17

Premiere am 17.1.

Durchwachsene Leistungen

Die Produktion von Giuseppe Verdis Meisterwerk gehört zu den Arbeiten, die Alexander Pereira von den Salzburger Festspielen nach Mailand gebracht hat. Interessant ist sie deshalb, weil es sich um die fünfaktige Fassung handelt, die Verdi persönlich bearbeitet hat, um sie in seiner Heimat in italienischer Sprache herauszubringen. Die Erstaufführung dieser Version fand in Modena statt, weshalb man von einer Modena-Fassung spricht. Nach dem Fontainebleau-Akt ist sie fast identisch mit den vieraktigen Fassungen, die wir üblicherweise hören, nur kommt am Anfang des 3. (normalerweise 2.) Akts die Szene dazu, in der Elisabeth und Eboli ihre Kleider tauschen, was Carlos Verwechslung der Prinzessin mit der geliebten Elisabeth verständlicher macht. Da der dazugehörige Chor nicht gerade ein Geniestreich ist, finde ich diese Szene eigentlich nicht nötig, denn in der Oper sind wir es ja gewohnt, dass einander sehr nahestehende Menschen sich gegenseitig nicht erkennen (siehe etwa „Maskenball“ oder „Così fan tutte“).

Damit ist das Interesse an der Produktion als solcher aber schon erschöpft, denn Peter Stein ist hier wahrlich kein großer Wurf gelungen. (In der seinerzeitigen Fernsehübertragung mit Kaufmann und Co. fiel das wegen der Kamerafokussierung auf die Solisten weniger auf). Es ist immer ein Problem, eine Produktion von der Felsenreitschule auf eine normale Bühne zu verlegen, aber hier fiel das Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer besonders mickrig aus: Ein paar gemalte Arkaden im Hintergrund sollten die Weite des Salzburger Raums ersetzen. Besonders hässlich das Gartenbild mit Lampions wie bei einem chinesischen Neujahrsfest und seltsamen orangefarbenen Zäunen, die an die Absperrungen von Straßenbaustellen erinnerten, ganz zu schweigen vom Kabinett Filippos, das mit seinen Kacheln an die Ausstattung einer öffentlichen Toilette gemahnte. In historisch inspirierten Kostümen von Anna Maria Heinreich hatte Stein nicht viele Einfälle, und jene, die er hatte, waren nicht sehr glücklich. So mussten die Hofdamen bei Ebolis Schleierlied die Röcke raffen und Bein zeigen, und auch die Vertreter der verschiedenen Völker des spanischen Weltreichs warfen Fragen auf, denn sie saßen beim Autodafé gleich neben König und Königin auf der Tribüne. Waren diese Völker nicht unterworfen? Und was machten die Träger asiatischer Kopfbedeckungen dort? Wenn Karl V. im Schlussbild Don Carlo umklammert, wirkt er mehr wie der Mozart'sche Komtur. Auch die Beleuchter hatten nicht ihren besten Tag.

Und musikalisch gab es Licht und Schatten: Ohne Einschränkung konnte man sich der Leitung von Myung-Whun Chung erfreuen, der dem Werk den Stempel melancholischer Trauer aufdrückte und das Orchester des Hauses mit sehrender Kraft aufspielen ließ. Eines der bedeutendsten Beispiele war das Vorspiel zu Elisabeths Arie im letzten Akt, das wahrlich die Verzweiflung einer ganzen Welt hören ließ. Francesco Meli sang erstmals die Titelrolle und führte vor, wie ein im Grunde lyrischer Tenor die kräfteraubende Partie, die durch den Fontainebleau-Akt noch länger wird, technisch so perfekt singen kann, dass sie nicht an die Substanz geht. Wie immer waren Melis wunderbares Timbre und seine nachdrückliche Diktion zu bewundern. Mit leuchtend aufblühenden Höhen war Krassimira Stoyanova eine wunderbare Elisabeth, die sich allerdings ein paar Tiefen erst erarbeiten musste. Ihre maßvolle, fast „bürgerliche“ Ausstrahlung zeigt nicht so sehr die Königin, als einen leidenden Menschen schlechthin. Ausgezeichnet auch die Eboli von Ekaterina Semenchuk, die der intriganten Prinzessin kraftvolles Profil verlieh, aber auch im Schleierlied mit guter Koloratur und Triller glänzte.

Für den absagenden Ferruccio Furlanetto war bei dieser dritten Vorstellung Michele Pertusi eingesprungen, der mir vokal und schauspielerisch schwächer schien als bei seinem Rollendebüt in Parma im vergangenen Oktober. Nachher erfuhr ich allerdings, dass auch er angeschlagen war und demgemäß für die Folgeaufführung Ildar Abdrazakov gerufen wurde. Dass Pertusi schwächelte, war ein Vorteil für Simone Piazzola, dessen weicher Bariton zwar technisch sicher und bruchlos geführt wird, aber im Volumen für die Scala nicht ausreicht. So konnte er als stocksteifer Posa nur in dessen Todesszene punkten. (Allerdings war auch hier zu erfahren, dass der Sänger gesundheitliche – nicht stimmliche – Probleme hat und auf den Befehl der Ärzte 30 kg abnehmen musste, was für die Stimme offenbar nicht von Vorteil war). Schon ab der Premiere war anstelle von Orlin Anastassov Eric Halfvarson für den Großinquisitor gerufen worden. Dieser Sänger singt die Rolle seit Jahrzehnten landauf-landab und ist nicht in der Lage eine passable Aussprache zu bieten. Stimmlich setzte er auf Gebrüll und ruinierte damit diese grandiose Schlüsselszene der Oper.

Theresa Zisser, die die Accademia della Scala schon abgeschlossen hat, sang mit klarem Sopran die durch den ersten Akt aufgewertete Rolle des Tebaldo. An der Accademia studieren noch Martin Summer, der Karl V. recht anständig sang, Azer Zada, ein sauberer Lerma und Herold, Céline Mellon, eine zittrige Stimme vom Himmel, und fünf der flämischen Abgeordneten (der sechste kam vom Mailänder Konservatorium). Verlässlich und stimmschön wieder einmal der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Der Beifall entsprach differenziert den verschiedenen Leistungen.          

P.S.: Auf dem Programmzettel war als Interpretin der Eboli Béatrice Uria-Monzon vermerkt, die anstelle von Semenchuk die zweite Vorstellung gesungen hatte. In keiner der drei Pausen fand es jemand aus der Direktion der Mühe wert, auf diesen Irrtum hinzuweisen.

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

Eva Pleus 1.2.2017

 

 

MADAMA BUTTERFLY                              

Aufführung am 13.12.2016

Premiere 7.12.2016

Puccini original - aber keine Erstaufführung

Zunächst einmal soll mit einer Behauptung aufgeräumt werden: Wer die Produktion im TV gesehen hat, konnte oben rechts auf dem Bildschirm eine Anzeige sehen, dass es sich erstmals um die Aufführung der Erstfassung von Puccinis Meisterwerk handelte. Das gilt wohl für die Scala, wo die Uraufführung vom Februar 1904 mit einem legendären (und vielleicht von Anhängern Umberto Giordanos inszenierten) Fiasko endete, nicht aber zumindest für ein anderes Haus, denn ich habe die Erstfassung im April 1982 am venezianischen Teatro La Fenice gesehen.

Ich darf ausnahmsweise aus einem damaligen Bericht von mir zitieren:

Nach dem Mailänder Durchfall modifizierte Puccini das Werk geringfügig. Musikalisch die wichtigste Änderung war Butterflys Auftritt, der so geschrieben wurde, wie wir ihn jetzt kennen. Dramaturgisch hingegen erfolgte die einschneidende Änderung im zweiten Teil, der in einen zweiten Akt aus zwei Bildern geteilt wurde. Dies muss Puccini sehr bedauert haben, denn gerade diese fast unerträgliche Spannung der Erwartung, die dann in der Tragödie kulminiert, war es ja gewesen, was ihn in London am meisten beeindruckt hatte, als er David Belascos gleichnamigen Einakter sah. Giacosa als Librettist war immer dagegen und stufte offenbar das damalige Publikum psychologisch richtiger ein, da es nicht in der Lage war, einem ununterbrochenen eineinhalbstündigen Geschehen konzentriert zu folgen. Schon drei Monate nach Mailand hatte die Oper in Brescia einen durchschlagenden Erfolg. Für London erfolgten dann wieder Striche, vor allem im ersten Akt, wo es in der ursprünglichen Version eine ganze Reihe von Nebenfiguren gibt (Butterflys Mutter, Cousine, ein betrunkener Onkel), die von Pinkerton herablassend und verständnislos behandelt werden (und sich auch wirklich benehmen müssen, wie sich kein einer ehemals gutsituierten Familie entstammender Japaner benehmen würde).

Für Paris wurde dann der Tenor mit Addio, fiorito asil wieder aufgewertet, ein paar kleine Episoden mit Suzuki und dem Kind gekürzt. Vom Effekt her würde ich sagen, dass das Streichen der Familienepisoden im ersten Akt durchaus positiv ist, während ich für ein Durchspielen des zweiten plädieren würde, da sich eine wirklich unglaubliche Spannung dadurch einstellt. Und einem Strauss- und Wagnergewöhnten Publikum dürften eineinhalb Stunden doch nicht zu lang sein! Auch gewinnen der gesummte Chor und das Zwischenspiel dadurch viel besser die Dimensionen einer durchwachten Nacht. Pinkerton wird durch seinen Kurzauftritt, ohne die Arie, auch viel besser als oberflächlich, wie er ist, charakterisiert; immerhin verlässt er den Schauplatz mit einem Mi passerà“, was Wird mir schon vergehen bedeutet also Sorge nur um sein eigenes Wohlbefinden.

Zu meiner seinerzeitigen Beschreibung habe ich nichts hinzuzufügen, nur dass mich bei diesem Wiederhören nach immerhin 34 Jahren am ursprünglichen Schluss doch sehr beeindruckt hat, dass Butterfly und Kate Pinkerton einen Dialog haben (später gingen Kates Phrasen auf Sharpless über), der viel über die Würde der kleinen Japanerin aussagt.

Riccardo Chailly ist nicht nur ein großer Puccinikenner und fabelhafter Interpret dieses Komponisten, sondern hat auch ein Faible für „andere“ Lösungen. So leitete er hier vor zwei Jahren „Turandot“ mit dem Finale von Luciano Berio und brachte in der vorigen Saison eine Fassung von „Fanciulla del West“ heraus, die die von Toscanini für die New Yorker Uraufführung (mit Zustimmung des Komponisten) vorgenommenen orchestralen Änderungen ausmerzte. Dieses Jahr also „Butterfly“, später - wie oben beschrieben - von Puccini geschickt gekürzt. (Am seinerzeitigen Unternehmen in Venedig war übrigens interessant, dass parallel dazu die bekannte, endgültige Version gegeben wurde, was einen unmittelbaren Vergleich erlaubte, der dem Mailänder Publikum verwehrt war).

Bevor ich diese dritte Vorstellung besuchte, hatte ich die TV-Übertragung gesehen und von der Regie einen recht negativen Eindruck bekommen, den ich live etwas revidieren konnte. Als pure Illustration empfand ich die von den expressiven Chiffren des Kabukitheater entlehnten Bewegungen auf einer zweiten Ebene von stilisierten Geishas (Choreographie: Alla Sigalova). Dazu gesellten sich wiederholt kitschige Projektionen des Hafens von Nagasaki (Videos: Ineta Sipunova). Die von japanischer Malerei inspirierten, wunderschönen Bühnenbilder stammen von Regisseur Alvis Hermanis in Zusammenarbeit mit Leila Fteita trotz ihrer Ästhetik hätte ich sie mir aber reduzierter, konzentrierter gewünscht. Das vielleicht auch, weil die Regie von Hermanis das japanische Zeremoniell und eben auch die – dem nicht spezialisierten Zuschauer nicht immer verständlichen – Gesten des Kabuki in den Vordergrund stellte und damit die Empathie mit der Titelfigur erschwerte. Diese war klassisch weiß geschminkt, mit winzigem blutroten Mund, womit ihre Mimik stark eingeschränkt war. (Die Kimonos - Kostüme: Kristine Jurjäne – wurden trotz all dieser Suche nach Authentizität von einer bei der Übertragung anwesenden japanischen Opernliebhaberin übrigens als falsch geschnitten beurteilt, was ich natürlich weder bestätigen, noch negieren kann). Ich möchte noch zwei Dinge erwähnen, die mir persönlich als falsch interpretierte Momente erschienen: Als Goro dem Konsul seine Liste von Schönen zeigt, studiert dieser sie interessiert, um sie dann einzustecken. Ist Sharpless nicht von Anfang an ein Gegner dieser Art Sklavenmarkt? Und als Pinkerton (hier übrigens nicht „Franklin Benjamin“, sondern „Francis Blummy“) von der „echten amerikanischen Frau“ singt, die er später zu ehelichen gedenke, zieht er ein Photos Kates heraus und küsst es – die hätte ihm doch wohl in die Wüste geschickt, wenn er als Verlobter das Unternehmen Cio-Cio-San gestartet hätte.

Hinsichtlich der musikalischen Umsetzung ist vor allem die Leistung des Orchesters des Hauses unter Chailly zu preisen. Unter diesem Dirigenten gibt es immer Puccini pur, und jedes Mal sind die so modernen, schon dem Expressionismus verwandten Einfälle des Komponisten zu genießen, weil sie bei aller Transparenz voll ausgeschöpft werden. Als Titelfigur gab Maria José Siri nicht nur ihr Haus-, sondern auch ihr Rollendebut. In der besprochenen Vorstellung ließ sie sich ansagen, hustete auch mehrmals gegen Ende, hielt die fordernde Rolle aber gut durch. Was ihrer durchschlagskräftigen Stimme fehlt, ist ein erkennbares Timbre; ihre Darstellung war um Intensität bemüht, aber, wie bereits erwähnt, durch die Schminke gehandicapt. Eindeutig nicht auf dem Niveau einer Scalaproduktion, schon gar einer Eröffnung, befand sich Bryan Hymel, dessen nicht gerade schöner Tenor ganz tief im Hals saß und der dazu weder von italienischer Phrasierung noch Aussprache eine Ahnung hatte. Außerordentlich berührend gestaltete Carlos Álvarez den mitfühlenden Sharpless, mit seinem wunderbaren Bariton als Draufgabe. Annalisa Stroppa hatte sich die Kabukisymbole am besten zu eigen gemacht und rückte damit, und auch mit angenehm weichem Mezzo, die Suzuki stärker als sonst in den Brennpunkt der Aufmerksamkeit. Carlo Bosi war der geboten schleimige Goro, Nicole Brandolino erschien in der aufgewerteten Rolle der Kate ein Versprechen. Costantino Finucci (Yamadori) und Abramo Rosalen (Bonzo) führten eine Reihe von Interpreten der Kleinrollen an, von denen Leonardo Galeazzi als Trunkenbold Yakusidé für alle stehen möge: Keiner vermochte besondere Ehre einzulegen.

Viel Zustimmung seitens eines internationalen Publikums.                 

Eva Pleus 28.12.2016

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

 

PORGY AND BESS

Aufführung am 17.11.16

(Premiere am 13.11.)

Halbszenisch = Kärglich

Diese Produktion hat Intendant Pereira wohl deshalb nach Mailand gebracht, weil er noch einmal Nikolaus Harnoncourt an dem unter seiner Leitung stehenden Haus auftreten lassen wollte. Leider ist es bekanntlich nicht mehr dazu gekommen und Alan Gilbert wurde als Dirigent berufen. Wie sehr er versucht haben könnte, sich an Harnoncourts Lesart zu halten, vermag ich natürlich nicht zu beurteilen. Jedenfalls hatte seine Interpretation Schwung, und dem Orchester der Scala entlockte er den richtigen swingenden Sound. Nicht ganz so gelungen war dieser Transfer beim von Bruno Casoni einstudierten Chor, der zwar so stimmschön wie -stark sang, aber den an Gospels geschulten Ton vermissen ließ.

Dies führt uns zur halbszenischen Regie von Philipp Harnoncourt, denn der Chor war auch nicht in der Lage, in seinen Bewegungen das verlangte jazzige Rhythmusgefühl umzusetzen, abgesehen davon, dass es schlicht störend war, hinter den farbigen Solisten die weißgesichtigen Bewohner der Catfish Row zu sehen. Ansonsten beschränkte sich der - auch für Konzept und Beleuchtung verantwortliche - Regisseur auf die Regelung der Auf- und Abtritte und sorgte für Verwunderung, weil Claras Kinderwagen, mit dem sie mehrfach unterwegs war, sich immer leer präsentierte, während das Libretto ihr ja ein Baby zuteilt. Die Projektionen von Max Kaufmann und Eva Grün zeigten relativ ansehnliche Häuser, deren bürgerlich-englischer Stil viel zu elegant war, um die kümmerlichen Behausungen der Schwarzen zu verkörpern. Passend hingegen die Kostüme von Elisabeth Ahsef.

Die Titelrollen wurden von Morris Robinson und Kristin Lewis glaubhaft verkörpert und anständig gesungen (obwohl ich mir Robinsons Bass nicht im klassischen Repertoire vorstellen kann, das er aber in Los Angele, Chicago und anderen amerikanischen Städten abdeckt). Das gilt übrigens auch für Lester Lynch, der mit kraftvollem Bariton den Crown gab (und schon 1996 beim US-Gastspiel des Werks an der Scala diese Rolle interpretierte). Chauncy Packer war ein profilierter Sporting Life mit scharfem Tenor. (Diese Rolle hat wohl Sammy Davis jr. in der Verfilmung für immer geprägt). Eine überzeugende Serena mit angenehmem Sopran gab Mary Elizabeth Williams, während Angel Blue offenbar in keiner guten stimmlichen Verfassung war und „Summer time“ mit allzu starkem Vibrato verunzierte. Die Reihe mehrere Rollen interpretierender Comprimari führte die in Dresden engagierte Tichina Vaughn an. Für sie und ihre Kollegen sei ein Pauschallob ausgesprochen.

Das nicht sonderlich gut gefüllte Haus dankte mit herzlichem Applaus.

Eva Pleus 23.11.16

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Aufführung am 10.11.16

(Premiere am 26.10.)

Zu früh, zu früh...

Der Regisseur dieser Neuproduktion, der junge Brite Frederic Wake-Walker, hatte im Vorjahr großen Erfolg mit der Inszenierung von Mozarts „Finta giardiniera“ in Glyndebourne. Obwohl er keine weiteren Erfahrungen in anderen großen Häusern hat, wurde er an der Scala als neuestes Talent vorgestellt, dem zum Einstand Mozarts Meisterwerk anvertraut wurde.

Schon während der Ouverture stiegen in mir Befürchtungen auf, als Figaro zu sehen war, der die szenischen Elemente für den 1. Akt mit Hilfe einer Gruppe schwarz gekleideter Damen mit stilisierten Nofretete-Frisuren hereinbrachte. Dem Zuschauer soll also bewusst werden, dass er im Theater sitzt; dieser alte Hut namens Metatheater zeigt uns zum Teil auch die Rückseite der Kulissen. Die Ouverture wird also einmal mehr zur Begleitmusik degradiert; außerdem bewahrheiteten sich meine Befürchtungen hinsichtlich der Regieeinfälle, denn die witzigen Situationen des 1. Akts werden ausnahmslos verschenkt, dafür marschieren die erwähnten schwarzen Damen bei „Non più andrai“ im Gleichschritt mit Cherubino! Dann gibt es gleich einmal eine lange Pause, und wenn der Vorhang wieder aufgeht, sehen wir dieselbe Szene wie zuvor, die dann gedreht wir. Wozu also die Pause?

Der 2. Akt läuft szenisch besser, was vor allem dem Temperament von Diana Damrau zu verdanken ist, die eine sehr resolute Gräfin, die sich wohl auch ihrer Vergangenheit als Rosina erinnert, verkörpert und sich auch von einer grotesken Perücke nicht aus der Fassung bringen lässt. Im 1. und 2. Akt sitzt auch der Souffleur seitlich auf der Bühne, und der Graf muss sich zweimal textlich weiterhelfen lassen, wofür er ihm Geld in einen Klingelbeutel wirft. Warum dieser Souffleur am Ende des 2. Akts zum Affen mutiert, entzieht sich meiner Kenntnis. Zur „Verbesserung“ einer Dramaturgie, die der Regisseur offenbar nicht für perfekt hält, kehrt Cherubino am Ende des 2. Akts zurück und wälzt sich mit Barbarina auf dem Boden. Nun muss ich zwingend Georg Kreisler zitieren: „Wieder eine Pause, manche geh'n nach Hause...“, was auf so manchen Zuschauer zutraf. Der 3. Akt zeigt uns ein Gerüst, auf dem die schwarzen Damen die Rokokolandschaften darstellenden Tapeten weiß übermalen (sie sind auch jedes Mal zur Stelle, wenn ein Schlüssel gedreht werden muss). Dass Susanna beim Briefduett nicht schreibt, ist leichter zu verschmerzen als der schreckliche Auftritt der beiden Bauernmädchen, die sich im goldenen Glitzerkleid und mit Netzstrümpfen als laszive Sexpuppen gerieren müssen. Der 4. Akt bringt uns statt Sträuchern dann eine Vielzahl von Stühlen aus Plexiglas, das bekanntlich nicht ein ideales Versteck bietet. Dass der Graf hier mit nackter Brust auftritt und Susanna die Rosenarie auf einem Luster sitzend singt, zählt ebenso zu den banalen Ideen des Regisseurs wie das Erscheinen des Grafen während Figaros „Se vuol ballare“ bzw. Figaros während der Arie des Grafen oder das Auftreten schmachtender Damen während der großen Arie der Gräfin. Das Bühnenbild von Antony McDonald wurde schon beschrieben; die Kostüme desselben Künstlers waren teilweise hübsch oder zumindest nicht unpassend, nur der arme Graf musste im 1. Akt zu einer roten Hose gelbe Strümpfe und grüne Schuhe tragen (Erinnerungen an Shakespeares Malvolio ließen sich nur schwer unterdrücken). Wie erwähnt, war die Perücke der Gräfin im 2. Akt ziemlich scheußlich, aber auch die Cherubinos (der auch schrecklich verschminkt war) stand dem wenig nach. Fazit: Vielleicht hat Wake-Walker Talent, aber lasst ihn erst an kleineren Häuser die Hörner abstoßen!

Franz Welser-Möst hatte im 1. Akt eine recht schwere Hand; im folgenden klang das Orchester der Scala etwas flüssiger und brillanter, doch blieb ein wenig der Eindruck eines leicht angestaubten Mozart, der sich den Anregungen (nicht dem Diktat!) des Musizierens mit Originalinstrumenten versagte. Diana Damrau war nicht nur die bekannt lebhafte Darstellerin, sondern sang die Gräfin ganz wunderbar mit höchster Expressivität und technisch phantastisch (diese bewundernswerten filati!). Simon Keenlyside scheint seine Stimmkrise überwunden zu haben und gab mit gefestigtem Bariton (und nur einigen wenigen leicht forcierten Höhen) einen überzeugend arroganten Grafen. Mit sehr sauberem Sopran sang Golda Schultz die Susanna; dass die Figur bei ihr nicht so richtig der Motor der Handlung war, lag vermutlich an der bremsenden Regie. Markus Werbas angenehmer Bariton war eine Spur zu leicht für dieses große Haus, aber seine schlitzohrige Interpretation Figaros geriet überaus sympathisch. Großen Erfolg hatte auch Marianne Crebassa als Cherubino, obwohl sie mir diesmal gesanglich nicht so gut fokussiert schien wie im „Lucio Silla“ und im „Enfant et les sortilèges“. Anna Maria Chiuri war eine gute Marcellina, während Kresimir Spicer als Basilio ziemlich penetrant klang. (Warum er seine Arie im 4. Akt singen durfte und Marcellina/Chiuri nicht bleibt ein weiteres Rätsel der Produktion). Für den Bartolo fehlte Andrea Concetti der stimmliche Nachdruck; besser passte er zum Antonio – die beiden Rollen wurden, wie bei der Uraufführung, vom selben Sänger verkörpert, was auch für Basilio/Don Curzio gilt, da Spicer auch letzteren sang. Theresa Zisser (Barbarina), Francesca Manzo (1. Bauernmädchen) und Kristin Sveinsdóttir (2. Bauernmädchen) vertraten mit ihren Leistungen die Arbeit der Accademia della Scala.

Während der Vorstellung fiel der Applaus mit Ausnahme der großen Gräfin-Arie sehr zögerlich aus, am Schluss wurden Damrau, Keenlyside und Crebassa doch noch gefeiert.      

Eva Pleus 22.11.16

Bilder (c) Brescia & Armisano / Teatro alla Scala

 

 

  

L' INCORONAZIONE DI POPPEA

Aufführung am 27.9.16

Premiere der Wiederaufnahme 22.9.16

Tödliche Langeweile

Während die Scala mit Chor und Orchester auf Tournee war, hatte die künstlerische Leitung mit den bereits besprochenen „Turn of the Screw“ und „Zauberflöte“ eine gute Lösung für die Fortsetzung des Spielplans gefunden, braucht es bei Britten doch nur wenige Orchestermusiker und keinen Chor und war Mozarts Werk der Accademia della Scala mit ihren eigenen Solisten, Choristen und Musikern anvertraut.

Als drittes und letztes Werk mit von den Notwendigkeiten der Tournee gegebenen Voraussetzungen kam es zur Wiederaufnahme von Monteverdis Meisterwerk in der im Frühjahr 2015 gezeigten Produktion. Hier dirigierte Rinaldo Alessandrini sein Organico Strumentale e Basso Continuo Concerto Italiano und tat dies neuerlich mit der von diesem Spezialisten bekannten Intensität und dem unbedingtem Willen zur Ausformung des Worts im Sinne des recitar cantando. Die Besetzung war mit Ausnahme der Poppea gegenüber 2015 unverändert, was im Sinne der damals erarbeiteten Fassung vollkommen richtig ist. Mit Carmela Remigio (die auch La Fortuna interpretierte) war noch ein Pluspunkt dazu gekommen, denn sie trat an die Stelle der einzigen Nicht-Muttersprachlerin und verlieh ihren Phrasen ein deutlich nachdrücklicheres Gewicht. Neben ihr stach in puncto Stimmschönheit wieder Sara Mingardo als Ottone mit ihrem wunderbaren Alt hervor. Der Mezzo von Monica Bacelli hingegen wird langsam trockener, doch besaß ihre Ottavia (sie sang auch La Virtù) besonders starke Expressivität. Leonardo Cortellazzi gab wieder einen überzeugend hysterischen Nerone, während Andrea Concetti (Seneca) neuerlich Persönlichkeit und Bassesfülle vermissen ließ. Nett die Drusilla von Mária Celeng, in der Verkörperung mehrerer Rollen seien stellvertretend für alle anderen der Tenor Luca Dordolo und der Bariton Furio Zanasi genannt.

Mit der stimmschönen Adriana di Paola (Arnalta) und dem praktisch sprechenden (oder sollte man sagen „bellenden“?) Giuseppe De Vittorio (Amme der Ottavia) sind wir wieder bei den Auswüchsen der antitheatralischen Regie von Robert Wilson angelangt, der wie immer auch für Bühnenbild und Beleuchtung zuständig war (bei der besprochenen Vorstellung hatte/n der/die Beleuchter übrigens keinen guten Abend, denn die Scheinwerferkegel waren wiederholt nicht genau platziert). Die genannten Künstler mussten sich noch mehr als ihre Kollegen verrenken. Das szenische Ergebnis war jedenfalls in jeder Hinsicht von tödlicher Langeweile.

Das vielleicht zu einem Drittel besetzte Haus dankte nach der Vorstellung ermattet. 

Eva Pleus 6.10.16

Bilder: Peralta

 

 


DIE ZAUBERFLÖTE

Aufführung am 21.9.2016

Premiere am 2.9.2016

 

Dieses Projekt der Accademia del Teatro alla Scala war im Vergleich zu den vorangegangenen Produktionen insofern neu, als die Vorbereitung des Werks und der jungen Sänger einem eminenten Regisseur anvertraut waren, nämlich Peter Stein. Dieser arbeitete acht Monate lang vier Tage pro Monat mit den jungen Interpreten, die keinerlei Bühnenerfahrung und auch keinen Schauspielunterricht erhalten hatten. Das szenische Ergebnis war wirklich verblüffend, denn alle agierten ausnahmslos wie Bühnenprofis. Fast noch mehr beeindruckte die souveräne Beherrschung der heiklen Dialoge, die ich erstmals in völlig natürlichem Tonfall hören konnte, nicht mit der Pseudofeierlichkeit, wie man sie vor allem aus den Priesterszenen kennt. Dazu kam eine vollkommen akzentfreie Aussprache des Deutschen bei den nichtdeutschen Sängern. Also eine bewundernswerte, geduldige Arbeit des Regisseurs.

Ebenso überzeugend wie erfolgreich war sein Konzept für Mozarts Oper, die er als Fabel, die sie ist, erzählte, ohne pseudophilosophische Belastungen. So war es möglich, die Erzählung mit Genuss zu verfolgen, und auch Schikaneders Kehrtwende in der Charakterisierung der Königin der Nacht und Sarastros erwies sich als durchaus nachvollziehbar. Das Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer zeigte sich als dieser Auffassung entsprechend einfach, aber die verschiedenen Schauplätze immer charakterisierend. Hinreißend war die Verkörperung der Tiere (darunter ein Vogel Strauß, zwei Affen, zwei Löwen), die man als Zuschauer in aller Naivität bewunderte. Geschickt war die für Monostatos und seine Adepten gefundene Lösung, sie mutig als pechschwarze „Neger“ darzustellen (die Kostüme stammen von Anna Maria Heinrich), weil es zu Mozarts und Schikaneders Zeiten bekanntlich keine political correctness gab. Stein ließ die kompletten Dialoge sprechen, und es gab sogar eine sonst immer gestrichene Szene, in der sich drei Sklaven über ihren „Chef“ Monostatos beschweren. Wie oft wünschte man sich eine Kürzung der Dialoge, während sie hier zur Geschichte gehörten, ohne sie zu beschweren.

Doch was wäre all dieses Bemühen ohne Ádám Fischer gewesen, der dem Orchester der Accademia so spritzige wie, wo es nottat, weihevolle Töne entlockte und mit den jungen Musikern hart gearbeitet haben muss, denn der Orchesterklang überstieg bei weitem den eines noch in Ausbildung befindlichen Klangkörpers. Stimmlich empfahlen sich vor allem die Interpreten des hohen Paares: Die Ägypterin Fatma Said und der Wiener Martin Piskorski. Erstere ließ einen warm getönten Sopran mit schönen Ausdrucksfacetten hören, letzterer einen Tenor mit metallischem Kern, der schon über den Tamino hinaus weist. Österreich war auch mit dem Vorarlberger Martin Summer als Sarastro vertreten: Eine vielversprechende, obertonreiche Bassstimme, der allerdings die tiefen Töne eines schwarzen Basses noch fehlen. Aus der Steiermark kam die springlebendige Papagena von Theresa Zisser, die in den kommenden „Nozze di Figaro“ Barbarina singen wird.

Der einzige stimmliche Ausfall, der allerdings gründlich, kam von der Türkin Yasmin Özkan, deren Königin der Nacht nicht nur mit schrillen Spitzentönen peinigte, sondern auch kein lyrisches Fundament hatte. Der Deutsche Till von Orlowsky hatte zwar keinen Wiener Schmäh drauf, war aber ein sehr lebendiger, angenehm singender Papageno. Sein Landsmann Philipp Jekal beeindruckte als Sprecher, sein weiterer Landsmann Sascha Emanuel Kramer war ein guter Monostatos. Die drei Damen Elissa Huber/Schweiz, Kristin Sveinsdóttir/Island und Mareike Jankowski/Deutschland lieferten eine recht anständige Leistung ab. Sehr gut die drei Wiltener Sängerknaben Moritz, Clemens und Raphael. Den übrigen ein Pauschallob, wie auch dem Chor der Accademia unter der Leitung von Alberto Malazzi.

Das fast ausverkaufte Haus spendete begeisterten Beifall für eine Produktion, die ohne verquere Einfälle auskam.                

Eva Pleus 29.9.16

Bilder 8C) Accademia Teatro alla Scala

 

 

 

THE TURN OF THE SCREW                

Aufführung am 20.9.16

Premiere am 14.9.16

Tiefenpsychologisch

 

Für das Mailänder Publikum brachte Benjamin Brittens Kammeroper insofern eine Neuerung, als das Werk bei seinen einzigen hiesigen Aufführungen 1969 und 1970 an der Piccola Scala noch italienisch gesungen wurde. Nach 46 Jahren hätte man nun zeigen können, dass die Wertschätzung für die raffinierte Arbeit des britischen Komponisten gestiegen ist (bei den seinerzeitigen Aufführungen betrug die durchschnittliche Zahl von Besuchern pro Abend nämlich kümmerliche 162!). Leider war aber auch diesmal das Haus, trotz aller Touristen, nur rund zur Hälfte gefüllt.

Das ist schade, denn es handelte sich um eine exzellente Produktion. Regisseur Kasper Holten half der Tatsache, dass der Saal für das intime Werk eigentlich zu groß ist, damit ab, dass er sich von Steffen Aarfing eine Szenerie bauen ließ, die immer nur einen Teil der Bühne zeigte, links ein Zimmer mit Klavier und einer Wendeltreppe, die in einen Keller führte, rechts auf drei übereinander liegenden Ebenen die Zimmer der Erzieherin, von Flora und von Miles. Jeweils ein Zimmer konnte auch herausgeleuchtet werden, ebenso wie der größere Raum angehoben und der Keller zum Ort der Handlung werden konnte. Dazu gab es Projektionen der von den Kindern spöttisch abgewandelten lateinischen Verben, die dann mehrfach von dem fatalen Wort „Malo“ überlagert wurden. Das Ganze war in Schwarz und verschiedenen Nuancen von Grau gehalten, was den unheimlichen Charakter der Geschichte geschickt unterstrich.

Die gleichfalls von Aarfing stammenden Kostüme kamen der psychologischen Auslegung des Regisseurs insofern entgegen, als sie für die Gouvernante und die Geistererscheinung der Miss Jessel identisch waren und damit hervorhoben, dass erstere ihre Ängste und ihre im prüden England des 19. Jahrhunderts unterdrückten sexuellen Triebe auf eine nur in ihrer Phantasie existierende Gestalt projiziert, ebenso ihre ins Unterbewusstsein verdrängten Interessen am anderen Geschlecht auf den als Geist erscheinenden Quint. Eine überaus überzeugende Auslegung des dänischen Regisseurs, auch durch die eindrückliche Beleuchtung von Ellen Ruge bestens unterstützt.

Die kleine Orchesterbesetzung wurde von Christoph Eschenbach ausgezeichnet geführt und verlieh der Partitur die entsprechend gruseligen Klänge. Es war daher richtig, dass sich die Musiker zusammen mit dem Dirigenten und den Sängern auf der Bühne für den Applaus des Publikums bedanken konnten. Ian Bostridge mit seinem hellen Tenor mit durchaus auch groteskem Einschlag war die perfekte Verkörperung des in der Seele der braven Erzieherin Unruhe Stiftenden, der ihr auch den Vorwand gibt, trotz des Verbots an den Vormund der Kinder zu schreiben, in den sie heimlich verliebt ist. Diese junge Frau wurde von Miah Persson verkörpert, die die Vorgaben des Regisseurs zwar umsetzte, von der man sich aber etwas mehr Bühnenpersönlichkeit gewünscht hätte. Diese besaß in hohem Maß Allison Cook als gespenstische Miss Jessel, der sie auch stimmlich großen Nachdruck verlieh. Sehr gut auch die Mezzosopranistin Jennifer Johnston als einfach gestrickte Haushälterin Mrs. Grose. Ein Sonderlob gebührt den Kindern: Sebastian Exall sang mit klarem Knabensopran und spielte den von der Erzieherin unverstandenen Buben sehr überzeugend. Als sichere Sängerin und routinierte Schauspielerin erwies sich Louise Moseley in der Rolle der Flora. Beide stammen aus dem Trinity Boys Choir.

Viel Beifall vor allem vom harten Kern der Liebhaber von Brittens Werk.     

Eva Pleus 25.9.16

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

 

SIMON BOCCANEGRA

Aufführung am 28.6.16

Premiere am 18.6.16

Die alte Garde

Es war das erste Mal, dass Myung-Whun Chung Gelegenheit gegeben wurde, an der Scala Verdi zu dirigieren. Angesichts seiner großen und vom Orchester des Hauses mit merklichem Enthusiasmus umgesetzten Leistung, die nur mit den Aufführungen dieses Werks unter Claudio Abbado in den Siebzigerjahren verglichen werden kann, so sehr gelang es dem koreanischen Maestro, dieser von Verdi in Zusammenarbeit mit Boito 1881 erarbeiteten Neufassung seiner Oper aus 1857 die ihr zustehende Bedeutung zu verleihen, hätte er eine bessere Inszenierung verdient als diese 2009 an der Berliner Lindenoper erstmals gezeigte und 2010 sowie 2014 hier gegebene Produktion. Wie schon bei den genannten Anlässen erwähnt, ist diese Regie von Federico Tiezzi (betreut nun von Lorenza Cantini) von ungeheurer Einfallslosigkeit, auch wenn nun einige besonders überflüssige Details gestrichen wurden. Die dem Meer den in diesem Werk zukommenden Stellenwert nicht beachtenden Bühnenbilder von Pier Paolo Bisleri blieben natürlich unverändert, und die nicht unhübschen, aber auch nicht sehr charakteristischen Kostüme von Giovanna Buzzi hatten keinen weiteren Einfluss. (Der Gedanke geht übrigens spontan zu Wagner und seinem „Tannhäuser“, dessen endgültige Form er der Welt schuldig geblieben ist).

Chung hätte aber nicht nur eine bessere Inszenierung gebraucht, sondern auch eine bessere Besetzung. Nach einem Lob für die Chorsolisten Luigi Albani (Kapitän der Armbrustschützen) und Barbara Lavarian als Amelias Magd (besonders für ersteren, der seine Ankündigung aus der Mittelloge beherzt und tonschön vortrug) kann immerhin noch Giorgio Berrugi für seinen ausgezeichneten Gabriele Adorno gepriesen werden, der einen Qualitätstenor hören und szenisches Engagement sehen ließ. (Ganz wenige allzu offene Töne in seiner großen Arie seien nur der Ordnung halber erwähnt). Massimo Cavalletti als Paolo war gesanglich von großer Sicherheit, aber szenisch fehlte ihm das Profil eines Jago in nuce. Ernesto Panariello gab einen recht anonymen Pietro. Immer noch auf der Habenseite kann Dmitry Belosselskij verzeichnet werden, denn wenn sein Fiesco auch die ganz tiefen Töne nur anzudeuten vermochte (ein Problem aller heutigen Bässe, auch wenn sie aus Russland stammen), so sang er doch sehr schön auf Linie und vermochte die Mischung aus Patrizierstolz und schließlich doch humaner Gesinnung dieser Figur gut herauszuarbeiten. Ausgezeichnet der wie immer von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Negativ sind leider die Leistungen des Titelhelden und seiner Tochter zu beurteilen. Letztere war in der Gestalt von Carmen Giannattasio eine angenehme Erscheinung und sang auch korrekt. Was fehlte, war die absolute Hingabe an die Figur der Amelia/Maria, der es so an persönlicher Gewichtigkeit und Anteilnahme am Geschehen fehlte. Leo Nucci hingegen fehlten alle für den Simone unerlässlichen Nuancen, als da sind zunächst jugendliches Feuer, dann gequälte Vaterliebe, Leid wegen politischer Schwierigkeiten und schließlich die Last persönlicher Entscheidungen. Sein Simone ist von Anfang an nicht jung (im Prolog genügt da keine Perücke, es braucht auch die Körpersprache), dann ein wackeliger Greis, dem man nicht abnimmt, dass er mit beherrschter (und herrschender) Hand über Genua regiert. Das spiegelt sich in der gesanglichen Wiedergabe, in der es an allen vorerwähnten Nuancen fehlt. Die Mittellage spricht nicht mehr an, von der Tiefe ganz zu schweigen, und gerade diese wunderbare Figur kann man nicht nur mit gesunden Höhen einfangen. (Zur Wahl stand in zwei von sieben Vorstellungen für die Titelrolle ein weiterer Veteran, nämlich Plácido Domingo: Ein Hoch auf die Nachwuchsförderung!).

Das leider nicht sehr gut besuchte Haus dankte Chung mit Ovationen und bedankte die anderen Künstler mit Einheitsbeifall. Eva Pleus 7.7.16

Bild: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DER ROSENKAVALIER                  

Aufführung am 7.6.16

Premiere am 4.6.16

Grandios wienerisch

Als Alexander Pereira zu Beginn seiner Mailänder Amtszeit die Übernahme dieser Produktion aus Salzburg angekündigt hatte, waren die Wogen im italienischen Blätterwald hochgegangen – man brauche keine schon anderswo gezeigten Vorstellungen. Dann beruhigte sich das hysterische Geschrei und den Schreiberlingen wurde die Bedeutung, die Koproduktionen in der heutigen Finanzlage haben, doch noch klar.

Außerdem handelt es sich ja um eine der geglücktesten Realisierungen der letzten Jahre dieser wunderbaren Straussoper. Die Zusammenarbeit von Hans Schavernoch (Bühnenbild) und Thomas Reimer (Videos) hatte ja einen wunderschönen ästhetischen Effekt ergeben, der darüber hinaus das eigentliche Hauptthema des Werks, nämlich das unaufhaltsame Vergehen der Zeit, mit den variierenden Farben der Wiener Parks und Alleen in den Mittelpunkt stellte, aber ebenso die baulichen Entwicklungsphasen der Stadt vor dem 1. Weltkrieg. Die genaue Charakterzeichnung und Personenführung von Harry Kupfer (der seine Regiearbeit wieder persönlich betreute) tat ein Übriges, um den Geist des Werkes trotz der zeitlichen Verlegung an den Beginn des vorigen Jahrhunderts so zu erhalten, wie ihn sich Strauss und Hofmannsthal wohl vorgestellt haben, wobei die gelungene Beleuchtung von Jürgen Hoffmann nicht vergessen werden darf sowie die stilsicheren Kostüme von Yan Tax.

Zu diesem Glücksfall einer Inszenierung gesellte sich ein hervorragendes Ensemble und vor allem ein Dirigent, der aus dem Orchestra del Teatro alla Scala einen nah an dem der Wiener Philharmoniker angesiedelten Klang herausholte: Zubin Mehta befand sich in überaus inspirierter Form und machte seine ganze Liebe zu und Kenntnis von Wien und seiner speziellen Atmosphäre hörbar. War seine Begleitung des Zeitmonologs der Marschallin von zarter Melancholie durchtränkt, so waren Ansatz und Wiedergabe der Walzerklänge von unbändiger Lebensfreude erfüllt. Hier war Mehta, der im Alter manchmal zu einer luxuriösen Routine neigt, wahrhaft wieder so, wie wir ihn von früher kannten.

Das Sängerensemble wies im Vergleich zum Sommer 2015 in Salzburg nur wenige Umbesetzungen auf: Sophie wurde nun von Christiane Karg gesungen, deren durch ihre Verkörperung einer couragierten Auflehnung des jungen Mädchens noch unterstrichene etwas herbe Erscheinung gut zu ihrem fein geführten Sopran kontrastierte. Der italienische Sänger wurde von Benjamin Bernheim mit auffallend schönem Tenor und großer Sicherheit gesungen. Als Intriganten betätigten sich Kresimir Spicer und Janina Baechle, wobei die Annina der letzteren ein üppiger musikalischer Genuss war.

Die Interpretation von Günther Groissböck lässt den Zuhörer nachempfinden, warum die Autoren anfänglich dem Ochs die Titelehren für ihr Werk zukommen lassen wollten, denn hier haben wir es mit der authentischen Charakterisierung des „aufgeblas'nen, schlechten Kerls“ zu tun, zwar „immer noch eine Stand'sperson“, bei der aber kleinkarierter Egoismus vorherrscht. Den aufgemachten Strich in seinem Monolog im 1. Akt nützt Groissböck für einen tiefen Blick in die Realität der ländlichen Provinz. Das alles mit sonorem, wohltönendem Bass, der auch die extremen Tiefen hat. Großartig! Die Titelrolle sang Sophie Koch mit etwas metallischer gewordenem Mezzo, perfekter Diktion und schöner Entwicklung vom zärtlichen Liebhaber der älteren Frau zum stürmischen Anbeter einer gleichgesinnten Jugendlichen. Schließlich Krassimira Stoyanova als schon im morgendlichen Getändel mit Octavian etwas schwerblütige Marschallin, mit einem zu Herzen gehenden Zeitmonolog und einem wahrhaft großmütigen Verzicht im 3. Bild, das von einem Terzett der drei Frauenstimmen gekrönt wurde, wie man es in solcher Intensität und harmonischen Übereinstimmung nicht allzu oft hört. Einen geboten zwischen seinem Stand als Neureicher und der Zuneigung zu seiner Tochter schwankenden Faninal gab Adrian Eröd, und mit Silvana Dussmann hörte man eine gut gesungene und nicht – wie so oft in dieser Rolle – geschriene Leitmetzerin. Aus dem „übrigen Bagagi“ sei noch der Wirt mit Bombenhöhe von Roman Sadnik hervorgehoben.

Wenn man sich an der Scala (bei Beginn um 19 Uhr) endlich für kürzere Pausen als die derzeitigen üppigen zweimal dreißig Minuten entscheiden könnte, würde das Publikum vielleicht nicht um 23.45 aus dem Haus stürzen, um noch die U-Bahn zu erreichen. Die wunderbare Vorstellung hätte längeren Applaus verdient.                              

Eva Pleus 12.6.16

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

L'HEURE ESPAGNOLE

L'ENFANT ET LES SORTILÈGES

Aufführung am 26.5.16

Premiere am 17.5.16

Französisches im Doppelpack

Diese beiden 45 bzw. 50 Minuten langen Einakter waren von Maurice Ravel ursprünglich nicht als Diptychon gedacht, wurde die frivole Komödie doch (nach einigem Widerstand wegen ihres „unmoralischen“ Inhalts) 1911 an der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt, die Fabel um ein schlimmes Kind 1925 in Monte Carlo. Tatsächlich ist das Einzige, das sie verbindet, nur der Name des Komponisten, dessen scheuer Charakter wohl eher zum „Enfant“ als zur „Heure“ passte. Dennoch gelang ihm mit der Vertonung des Librettos, das Franc-Nohain nach seiner eigenen, 1904 uraufgeführten Komödie geschrieben hatte, ein überzeugendes Werk im spanischen Stil. Der anzügliche Text wird durch Ravels musikalische Raffinesse nie vulgär, und seine erträumte spanische Folklore (die Mutter des Komponisten stammte aus dem Baskenland) deckt sich wohl mit der Vorstellung, wie sie in jener Zeit in Frankreich von Bizet bis Chabrier en vogue war.

Ganz anders die Vertonung des Textes von Colette, bei der Ravel all seine Kenntnisse ausgefallener Instrumente einsetzte, beispielsweise das Sarrusophon, eine Kreuzung zwischen Saxophon und Kontrafagott. Jeder Gegenstand und jedes Tier, die von dem Kind malträtiert worden waren, hat sein Instrument zugeordnet, und vom Foxtrott bis zum American Waltz sind alle in jenen Jahren populären Gesellschaftstänze vertreten. Dennoch ist die Aussage eine ernste, berührende, wenn das reuige, geläuterte Kind schließlich nach seiner Maman ruft.

Üblicherweise wird zuerst die Erbauungsfabel, dann das pikante Werk gegeben. An der Scala war es umgekehrt: Zunächst war „L'heure espagnole“ zu sehen, in einer Produktion, die Laurent Pelly 2015 für das Festival von Glyndebourne geschaffen hatte. In prachtvoll unordentlicher Szenerie, die zeigt, was sich am Eingang zum Haus des Uhrmachers Torquemada alles angesammelt hat (Bühne: Caroline Ginet und Florence Evrard), lässt Pelly (auch sein eigener Kostümbildner) die Geschichte der ungetreuen Uhrmachersgattin Concepción mit der Präzision eines – ja, Uhrwerks ablaufen und spart dabei nicht mit Ironie. (Dennoch musste ich daran denken, was wohl Rossini aus diesem an Feydeau inspirierten Stoff und seinem Quiproquo gemacht hätte – aber das ist mein Problem).

Die Mezzosopranistin Stéphanie d'Oustrac sang die Sopranrolle der Concepción mit leicht geschärfter, aber sicherer Höhe und spielte die lüsterne Ehefrau mit dezenter Übertreibung. Ausgezeichnet war der Tenor Yann Beuron als mehr in seine Verse als in die Frau verliebter Gonzalve. Mit angenehmem Bariton war Jean-Luc Ballestra ein sympathisch unbedarfter Maultiertreiber Ramiro, der zuletzt die Gunst der Schönen genießen darf.

Trocken klang der Bariton von Vincent Le Texier als alternder Kavalier Don Iñigo Gomez, eine Rolle, die für einen Bassbuffo geschrieben ist. Als gehörnter Ehemann brachte Jean-Paul Fouchécourt die nötige Naivität und einen guten Buffotenor mit.

Als nach der Pause „L'enfant“ gegeben wurde, konnte man annehmen, dass der Tausch in der Abfolge der beiden Werke vielleicht darauf zurückzuführen ist, dass Laurent Pelly, wieder als sein eigener Kostümbildner, in der 2012 für Glyndebourne entworfenen Produktion einen wunderbaren Höhepunkt gesetzt hatte. Nicht nur die Kostüme waren von unglaublicher Vielfalt, sondern auch das Bühnenbild von Barbara de Limburg war perfekt in der Art, wie es die Größenverhältnisse darstellte, wie sie in den Augen eines verängstigten Kindes wirken müssen. Mit Hilfe der Beleuchtung von Joël Adam waren Alptraumhaftigkeit wie Poesie die tragenden Säulen der Erzählung.

Mit Marianne Crebassa gab es die ideale Verkörperung des Kindes: Die junge Mezzosopranistin war in ihrer Körpersprache ganz der zunächst aufsässige, dann verängstigte Knabe. Dazu erklang die kostbare Stimme, wann immer sie Gelegenheit zu längeren Phrasen hatte, in schönster Färbung. Als Feuer, Prinzessin und Nachtigall beeindruckte Armelle Khourdoïan mit blitzblanken Koloraturen. Weiters seien noch Jean-Paul Fouchécourt als Teekanne, Kleiner Alter und Laubfrosch, Delphine Haidan als Mutter, Chinesische Teetasse und Libelle sowie Jean-Luc Ballestra als Standuhr und Kater, Stéphanie d'Oustrac als Katze und Eichhörnchen, Anna Devin (Sofa und Fledermaus) und Jérôme Varnier (Stuhl und Baum) erwähnt, alle vorzüglich.

Beide Werke wurden von Marc Minkowski mit hörbarer Liebe zur Musik seines Landsmanns geleitet, einer Liebe, die sich bestens auf das konzentriert spielende Orchester des Hauses übertrug. Chor und Kinderchor waren von Bruno Casoni für ihre Einsätze im letzten Teil des Abends bestens einstudiert.

Viel Zustimmung, die bei Minkowskis Erscheinen mit Bravorufen durchsetzt war.

Eva Pleus 29.5.16

Bilder: Brescia & Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST

Aufführung am 18.5.16

Premiere am 3.5.16

Urfassung

In dieser Neuproduktion waren drei der angekündigten Namen nicht tätig: Als erster ging Regisseur Graham Vick verloren, dessen von Alexander Pereira favorisiertes Konzept nicht die Zustimmung von Riccardo Chailly erhalten hatte; ersetzt wurde er durch Robert Carsen, der sich in der Grundauffassung der Produktion an seine 1996 für die Vlaamse Opera in Antwerpen erarbeitete Inszenierung hielt. Weiters schien im Jahresprogramm der Name von Marcelo Álvarez auf, mit dem man sich angeblich hinsichtlich der Gage nicht einigen konnte. So ging die Rolle des Johnson an Roberto Aronica. Und schließlich fiel kurz vor der Premiere die Vertreterin der Titelrolle, Eva-Maria Westbroek, aus, an deren Stelle Barbara Haveman auftrat.

Was die Regie anbelangt, versuchte Carsens Konzeption der Sentimentalität des Stoffes und vor allem des Happyends zu entgehen, indem er eine Rahmenhandlung erfand. In dieser sehen die Goldgräber den Schluss des des Westerns „My darling Clementine“ mit Henry Fonda. Dann werden der 1. und der 2. Akt wie üblich gegeben, während sich der 3. nach der Halbzeit vor einem Theater abspielt, in welchem „The Girl of the golden West“ auf dem Spielplan steht. Minnie erscheint nun elegant gekleidet, zu ihr gesellt sich Johnson (der plötzlich während des Rituals seines Erhängens verschwunden war), auch er elegant im Kamelhaarmantel. Die Goldgräber sind nun Theaterbesucher, die an der Kassa Schlange stehen... Diese Lösung hat, soviel ich hören konnte, allgemein gefallen, während ich meine Einwände habe. Es war sicher geschickt, auf diese Weise die so schwierig umzusetzende Schlussszene zu umgehen, aber die Poesie, die Hoffnung auf eine noch zu erarbeitende Zukunft des Liebespaares geht verloren, wenn die beiden als saturierte Bürger auftreten.

In der Pressekonferenz vor der Premiere hatte Carsen berichtet, dass er vor Jahren für Disneyland eine von den Auftritten Buffalo Bills inspirierte Show geschaffen hat und sich in seinen gemeinsam mit Luis Carvalho geschaffenen Bühnenbildern an historische Vorbilder hielt, wie etwa im 1. Akt die Bar des Hotels „Irma“, das Königin Victoria Buffalo Bill aus Begeisterung über seine Show geschenkt hatte. Die Szenerie des 2. Akts ist dann insofern wieder vom Film beeinflusst, als Minnies Hütte, in der sich nur ein Tisch, zwei Sessel, ein Bett und eine Kommode befinden, ganz aus grauen Planken besteht (auch die genannten Möbel sind grau), was Carsen als Lichtdesigner, zusammen mit Peter van Praet, die Möglichkeit gibt, an das expressionistische Filmwesen der Zwanzigerjahre des vorigen Jahrhunderts (zuvörderst Fritz Lang) zu erinnern. Ob es ein bewusster Verfremdungseffekt war, dass die Leiter, auf der Johnson in sein Versteck klettert, sichtbar von oben herabgelassen und nicht von Minnie heruntergezogen wurde, oder ein Versehen, sei dahingestellt. Und nach der Menge von Blut, die aus Johnsons Versteck herunterrann, hätte dieser längst tot sein müssen!

Riccardo Chailly, der sich immer wieder stark für die Erstfassungen von Puccinis Werken einsetzt, hatte in Zusammenarbeit mit Casa Ricordi die Änderungen ausgemerzt, die Arturo Toscanini für die Uraufführung 1910 an der New Yorker Met (mit dem Einverständnis des Autors) vorgenommen hatte. Da die Akustik der damaligen Met sehr trocken war, verdoppelte Toscanini die Besetzung einiger Instrumente und nahm auch eine kleine Kürzung zu Beginn des 2. Akts in der Szene mit dem Indianer Billy vor. Diese Fassung wurde später von allen Häusern übernommen; Chailly brachte nun die Urfassung in der ursprünglichen Orchesterbesetzung und mit 124 zusätzlichen Takten zu Gehör und wies erneut nach, welche Bedeutung das Orchester in diesem Werk hat. Schillernd und farbenreich wie nie zuvor erklang Puccinis raffinierte Orchestrierung, in der die Verweise auf Ravel oder Strawinsky überaus deutlich zu vernehmen waren.

Als Westbroek kurz vor der Generalprobe erkrankte, fand man Ersatz in ihrer Landsfrau Haveman, die zunächst für die ersten drei Vorstellungen engagiert wurde, dann aber alle sang (ab der dritten auch die erwähnten zusätzlichen Stellen). Die Sängerin erwies sich als sehr engagiert, besitzt aber keine heroische Stimme. Ihr im Grunde lyrischer Sopran erreichte die Spitzentöne sicher, auch wenn sie einige Male schrill gerieten. Was fehlte, war eine tragende Mittellage und Tiefe, sodass mehr als eine Phrase (und auch die fast gesprochenen Stellen) fast unhörbar waren. Auch sprachlich wäre einiges zu bemängeln, aber da die Vertreterinnen der Rolle nicht allzu dicht gesät sind, musste man mit ihrem Einsatz wohl zufrieden sein. Roberto Aronica hingegen hatte keine stimmlichen Probleme mit der Figur des Dick Johnson und ließ seinen robusten Tenor heldisch strahlen. Was ihm fehlte, waren die gewandte Darstellung und das Charisma eines Kaufmann (oder, historisch gesehen, eines Corelli oder Del Monaco). Recht gut, wenn auch eine Spur eindimensional (nämlich nur böse, ohne in dieser Rolle doch auch vorhandene melancholische Anklänge), schlug sich der stimmlich angenehme und sattelfeste Claudio Sgura als Jack Rance. Eine berührende Charakterzeichnung gelang Carlo Bosi als Nick, hingegen blieb Gabriele Sagona als Ashby blass. Angenehm erklang der Bariton von Alessandro Luongo (Sonora), positiv auch die Leistung von Alessandro Spina (Billy Jackrabbit), und erfreulich Alessandra Visentin als Wowkle. Ausgezeichnet wiederum der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Viel Beifall, Bravos für Chailly, aber es war zu spüren, dass dieses Werk leider keine der Lieblingsopern des breiten Publikums ist.                    

Eva Pleus 23.5.16

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA CENA DELLE BEFFE

Aufführung am 6.4.16

Premiere am 3.4.16

Riesenaufgabe für den Tenor

Das Sujet, das Umberto Giordanos Oper zugrunde liegt, stammt von dem italienischen Autor Sem Benelli (Prato 1877-Zoagli 1949), dessen poema drammatico 1909 in Rom zur bejubelten Uraufführung gelangte. Das Stück war auch international erfolgreich (so spielte zum Beispiel Sarah Bernhardt den Giannetto als Hosenrolle, und die berühmten drei Geschwister Barrymore – Lionel, Ethel und John – brachten es in New York auf 256 Vorstellungen. (Der deutsche Titel lautet „Das Mahl der Spötter“).

Benelli hatte sein im Florenz des Cosimo de' Medici angesiedeltes Drama im Stil eines Gabriele d'Annunzio geschrieben und mit seinen Versen (die von Kritikern allerdings als „in Absätze unterteilte Prosa“ Bezeichnet wurde) genau den Geschmack der Vorkriegsgesellschaft getroffen, geht es in der Handlung doch um eine von drei Männern begehrte Frau – Ginevra, die klassische herzlose femme fatale. Im Mittelpunkt der Handlung stehen Giannetto Malespini und Neri Chiaramantesi, letzterer ein die „beffe“ zu Lasten anderer, und speziell Giannettos, liebender Haudegen und Verführer. „Beffe“ kann man mit „Scherz“ übersetzen, aber auch mit „Streich“ im Sinne etwa eines Till Eulenspiegel. So wurde Giannetto beispielsweise in eine Falle gelockt und dann in einem Sack im Arno umher geschwenkt. Nach diesem letzten Abenteuer zu seinen Ungunsten beschließt Giannetto, sich zu rächen.

Bei einem von Cosimo persönlich gewünschten Mahl, das endlich Frieden stiften soll, gelingt es ihm, Neri zu bewegen, sich eine Rüstung anzulegen und die Florentiner mit seinen Angriffen zu erschrecken, woraufhin Giannetto das Gerücht ausstreut, Neri sei wahnsinnig geworden. Während dieser in den Narrenturm geworfen wird, gelingt es Giannetto, Ginevra, Neris Geliebte, nächtens unerkannt zu besitzen. Als Ginevra erfährt, mit wem sie ihr Lager geteilt hat, ist sie keineswegs wütend, sondern erinnert sich gern an die Nacht. Neri wird aus dem Narrenturm von Lisabetta befreit, einem Mädchen, das ihn bedingungslos liebt, während sich andere seiner früheren und verlassenen Geliebten zur an ihm rächen wollen. Er hat aber die Rechnung nicht mit Giannetto gemacht, der weiß, dass auch Neris Bruder Gabriello in Ginevra verliebt ist und ihn in ihren Alkoven dirigiert. Der befreite Neri stürzt dorthin, um Giannetto zu töten, aber es trifft seinen geliebten Bruder. Nun verliert Neri tatsächlich den Verstand.

Dem breiteren Publikum wurde das Stück durch einen 1941 erschienen Film von Alessandro Blasetti näher gebracht, der durch zwei Punkte im kollektiven italienischen Bewusstsein verankert wurde: Zum ersten Mal war in einer italienischen Produktion ein nackter Busen zu sehen (Sekundenbruchteile auf Clara Calamai als Ginevra) und Neris berühmter Ausruf „E chi non beve con me, peste lo colga“ (Und wer nicht mit mir trinkt, den hole die Pest), von Amadeo Nazzari mit großem Schwung dargeboten.

Im Rahmen der neuerlichen Präsentation von Giordanos Oper, die an der Scala 1924 uraufgeführt wurde und seit einer Wiederaufnahme 1926 (beide unter der Leitung von Arturo Toscanini) nicht mehr zu sehen war, wurde am Tag der Premiere vormittags auch der Film gezeigt, was einen interessanten Vergleich mit der Inszenierung der Oper ergab, doch davon später.

Was nun die Oper anbelangt, so war es Giordano nach langen Verhandlungen gelungen, die Rechte an dem Werk zu erwerben und vor allem dessen Autor Benelli selbst für die Erstellung des Librettos zu holen. Man darf von einer überaus geglückten Kürzung sprechen, welche die Handlung in einen Text komprimiert, dessen vieraktige Vertonung in einer Stunde und 35 Minuten über die Bühne geht. Warum wurde die Oper nach ihrer mehr als freundlich aufgenommenen Uraufführung nicht auf den internationalen Spielplänen (aber auch in Italien) nicht heimisch? Die wohl zwei wichtigsten Gründe dafür bestehen aus einem praktischen und einem dem Geschmack verpflichteten.

Der praktische Grund liegt in den vokalen Ansprüchen, die an den Tenor, der Giannetto verkörpert, gestellt werden. Es handelt sich um eine typische Rolle des Verismus, also eine überaus hochliegende Tessitura in ständig dramatischer Tongebung, die mit einem Spitzenton nach dem anderen garniert ist. Für diese Rolle (die bei der Uraufführung von Miguel Fleta gesungen wurde) ist heutzutage kaum ein Vertreter zu finden. Was nun den Geschmack anbelangt, hatten Pseudorenaissance und für den Bürger unerreichbare femmes fatales nach den Gräueln des 1. Weltkriegs ihre Anziehungskraft verloren.

Nicht zu vergessen, dass Giordano eine im Grund, trotz aller Anforderungen an die Stimmkraft, romantische, letztens dem Belcanto verpflichtete Musik schrieb, die dem bösen, im Grunde amoralischen Geschehen nicht entsprach (1924 war Richard Strauss nach seinen sich nicht die Frage nach Moral stellenden „Salome“ und „Elektra“ von 1905 und 1909, nach einem „Rosenkavalier“ usw. schon zu einem bürgerlichen „Intermezzo“, zurückgekehrt, 1925 erfolgte die Uraufführung von Bergs „Wozzeck“). Diese Begründungen haben wohl ihr Gewicht: Da man an der Scala lobenswerterweise in den kommenden Saisonen an weitere Produktionen heute wenig gespielter Verismo-Opern denkt, wird wohl vor allem das Problem der Besetzung der Tenorpartien weiterhin bestehen.

Es sei denn, man hat Marco Berti zur Hand. So sehr mir dieser Künstler als Radamès, aber auch als Canio (um im Verismofach zu bleiben) wegen mangelnder Ausdruckskultur missfällt, so sehr gefiel er mir hier als Giannetto. Seine die Tessitura unermüdlich beherrschende stimmliche Leistung war einfach umwerfend und entsprach genau der Schreibweise Giordanos, die nicht einmal im von Erotik beherrschten Duett Ginevra-Giannetto (nach ihrer Entdeckung des „Fremden“ in ihrem Bett) zarte Töne verlangt.

Mit ihm könnte man wohl auch „unsingbare“ Werke wie Mascagnis „Piccolo Marat“ oder „Parisina“ wagen. Ausgezeichnet war auch die Leistung von Nicola Alaimo als brutaler Neri, auch er seine baritonalen Höhen mit Glanz bewältigend. Als Ginevra erfüllte Kristin Lewis die Voraussetzung, ungeheuer attraktiv zu wirken, aber stimmlich ließ sie vor allem in den schrill klingenden Höhen zu wünschen übrig, und ihre Textunverständlichkeit war eher peinlich. Als liebende Lisetta gefiel Jessica Nuccio mit lieblichem Sopran, den Gabriello gab überzeugend der Tenor Leonardo Caimi. Als Dienerin Cintia musste die Sopranistin Chiara Isotton, ehemalige Schülerin der Scala-Akademie, nach der Giovanna in „Rigoletto“ wieder eine Mezzorolle singen. Weitere sieben Comprimari unter der Führung von Luciano di Pasquale als der das titelgebende Mahl veranstaltende Tornquinici seinen pauschal gelobt.

Nun zur Regie: Mario Martone hat die Handlung in die Zwanzigerjahre des vorigen Jahrhunderts in das amerikanische Little Italy verlegt. „Als Giordano seine Oper schrieb, war die italienische Gemeinschaft in New York am Entstehen. Eine Form musikalischer Brutalität fegt das Florenz der Medici hinweg“. Diese Feststellungen des Regisseurs sind insofern überzeugend, als ihm mit dem Bühnenbild von Margherita Palli der ideale Ort der Handlung zur Verfügung steht, ein großes Gebäude, in dem sich im Erdgeschoss ein Restaurant (Ort des „Mahls“) befindet, im 1. Stock die Wohnung Neris (und damit Ginevras Alkoven) und im Untergeschoss der Ort, an welchem Neri gefangen gehalten wird. Die Kostüme von Ursula Patzak kleiden perfekt die Gestalten, die wir aus Scorsese-Filmen kennen, die Beleuchtung von Pasquale Mari unterstützt bestens die dramatische Atmosphäre. Eine Form der billigen Grausamkeit, die absolut überzeugend in eine nun bald 100 Jahre zurückliegende Zeit verlegt werden kann, aber auch heute einer szenischen Darstellung entspräche.

(Filmplakatbild des tollen Klassikers von Alessandro Blasetti, 1942)

Dirigent war Carlo Rizzi, ein solider Orchesterleiter, dem nichts vorzuwerfen war, vor allem deckte er die Solisten nie in den Orchesterwogen zu.

Mehr als freundlicher Beifall, aber Enthusiasmus (vor allem für die herausragende Leistung von Berti) ist etwas anderes. Ich war allerdings in der zweiten Vorstellung, dessen Abo-Publikum „Turno A“ als besonders versnobt und applausresistent bekannt ist.

Eva Pleus 17.4.

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

Dazu unser Opernfreund-Klassiker-Film-Tipp

 

preisgünstiger OPERNFREUND-CD-TIPP

 

 

 

AMADIGI DI GAULA

Piccolo Teatro Studio

Aufführung am 29.3.16 (einmalig)

Georg Friedrich Händel schrieb dieses Werk (HWV 11), seine fünfte italienische Oper für die englische Bühne, im Jahre 1715, und es wurde im selben Jahr am 25. Mai im King's Theatre am Haymarket uraufgeführt. Der errungene Erfolg der Heldensaga auf ein Libretto von Nicola Francesco Haym führte bis 1717 zu immerhin 17 Vorstellungen. Der Librettist erarbeitete seinen Text auf Grund eines Ritterepos des Spaniers Garci Rodriguez de Montalvo, das 1508 in Saragossa publiziert wurde, seine Wurzeln aber in einer noch älteren portugiesischen Tradition hat. Jean-Baptiste Lully hatte sich des Themas bereits 1684 in Form einer tragédie lyrique mit dem Titel „Amadis“ angenommen.

Die Handlung unterscheidet sich nicht wesentlich von anderen Barockopern, deren Basis Ritterepen sind: Die Zauberin Melissa (Sopran) liebt vergeblich den Helden Amadigi (Alt), der aber gegen alle Widerstände, Drohungen und Zauberkünste am Schluss seine geliebte Oriana (Sopran) heimführen kann. Die Handlung wird noch durch den gleichfalls in Oriana verliebten Dardano (Alt) verkompliziert. Orianas Onkel Orgando (Alt), der auch ein Zauberer ist, gelingt es schließlich, Melissa auszuschalten und das Happyend herbeizuführen.

Mirko Cristiano Guadagnini, dem Leiter des Ensembles INTENDE VOCI Chorus et Musici, war es gelungen, als Ort der Aufführung das dritte Haus des Mailänder Piccolo Teatro, das in Form eines Amphitheaters angelegte, sogenannte Teatro Studio Melato (so benannt als Hommage an die 2013 verstorbene bekannte italienische Schauspielerin Mariangela Melato), zur Verfügung gestellt zu bekommen, da das Ensemble noch keine feste Spielstätte hat. Der Raum ist zwar architektonisch überaus beeindruckend, doch lässt die Akustik leider zu wünschen übrig.

In der gezeigten Fassung waren vier Arien gestrichen, ebenso wie zahlreiche Rezitative, und die Arienstrophen wurden nicht wiederholt, sodass es also zu keinen Variationen kam. Unter Guadagninis sorgsamer Leitung gaben die Instrumentalisten wie die Sänger ihr Bestes. Das war im Fall der Russin Oksana Lazareva (Titelrolle) ein sehr natürliches Spiel und eine angenehm timbrierte, gepflegte Stimme. Die Melissa von Rossella Giacchèro zeigte großes Temperament , das bei den Spitzentönen manchmal mit ihr durchging. Korrekt, aber etwas farblos fiel die Oriana von Anna Carbonara aus. Erfreulich die Leistung von Francesca Sartorato (Dardano), für welche Rolle Händel eine weitere Variante seines Hits „Lascia ch'io pianga“ geschrieben hat. Orgando wurde hier anstatt mit einem Alt mit dem Tenor Manuel Epis besetzt, wohl, um wenigstens eine männliche Stimme zu Wort kommen zu lassen.

Ergänzt wurde die Aufführung durch einige gut gestaltete Chöre aus einer Trauerhymne, die Händel anlässlich des Todes von Queen Caroline geschrieben hatte. Es gibt zwar eine italienische Übersetzung des Textes, er wurde aber trotzdem auf Englisch gesungen. Das führt uns zur auch von Lazareva verantworteten Regie, die die Handlung in ein Labor zur Herstellung chemischer Waffen verlegte, wo es Opfer der wissenschaftlichen Versuche zu beklagen gab. Diesen galten die Trauergesänge, die sich vom Rest des Geschehens abheben sollten. Diese Handlungsverlegung war angesichts des nicht immer logischen Ablaufs der Aktionen durchaus akzeptabel. Besonders gelungen war die Darstellung des erlösenden Schlussjubels, den Solisten und Chor in einer Art Faschingszug feierten.

Mit dieser Produktion hofft Guadagnini eine Kontinuität der Aufführung von Barockopern für Mailand zu erzielen, mit einer Oper oder einem Bühnenoratorium pro Jahr oder eventuell alle zwei Jahre. Wird ein akustisch günstiger fester Sitz gefunden, kann sich der Künstler auch vorstellen, andere, auch ausländische Ensembles einzuladen.                                  

Eva Pleus 2.4.16

Bilder: Benedetta Pitscheider, Photo des Zuschauerraums Mariodg

 

 

I DUE FOSCARI

 

Aufführung am 15.3.16 (Premiere am 25.2.)

Authentischer Bariton

Giuseppe Verdis sechste Oper (aus 1844, nach „Ernani“ und vor „Giovanna d'Arco“, Uraufführung in Rom) wurde im Rahmen eines Projekts neuinszeniert, das in den nächsten Jahren dem Schaffen Verdis in den sogenannten Galeerenjahren gewidmet sein wird. Allerdings ist dieser „kleine Bruder“ von „Simon Boccanegra“ an der Scala in den letzten Jahrzehnten gar nicht so selten aufgeschienen, denn er wurde 1980 (wiederaufgenommen 1988) von Pierluigi Pizzi in Szene gesetzt, 2003 (mit Wiederaufnahm 2008) von Cesare Lievi. Es handelt sich also immerhin um die dritte Neuproduktion und zwei Wiederaufnahmen innerhalb von 35 Jahren.

Die Ausstattung der erwähnten Inszenierungen war jeweils besonders dunkel ausgefallen und half dem ohnedies schon düsteren – und eigentlich handlungslosen – Sujet nicht auf die Beine. Verdis Librettist Piave hatte sich zwar auf einen Text von Lord Byron gestützt, aber es war ihm nicht gelungen, dramatische Knoten zu schnüren, sodass die Story vom alten Dogen Francesco Foscari und dessen Sohn Jacopo, der vom rachsüchtigen Loredano eines Mordes angeklagt wird, mit dem er nichts zu tun hat, nicht wirklich vom Fleck kommt. Daher war der Einfall von Regisseur Alvis Hermanis (der auch sein eigener Bühnenbildner war), sich von den bedeutenden Gemälden der venezianischen Schule des 15. Jahrhunderts (in dem die Oper spielt) inspirieren zu lassen, zu begrüßen. Die Farben erfreuten das Auge anstatt es zu ermüden, und die Beleuchtung durch Gleb Filshtinsky sorgte für düstere Atmosphäre, wo es nötig war, wie zum Beispiel beim Besuch Jacopos durch seine Gemahlin Lucrezia Contarini im Kerker. Für eine Art erweitertes Bühnenbild mit Fassaden von venezianischen Palästen sorgten die Videoprojektionen von Ineta Sipunova. Die Kostüme von Kristine Jurjäne waren für den Dogen, den Rat der Zehn und den Chor historisch, für Jacopo und Lucrezia zeitlos.

Damit sind die Pluspunkte für Hermanis aber schon alle genannt, denn als Bühnenbildner verantwortete er auch eine ganze Schar von Markus-Löwen, die immer wieder in jeder Größe herumstanden und abwechselnd gelassen dreinblickten oder mit aufgerissenem Maul Schrecken zu verbreiten hatten. Als besonders unglücklich ist die Idee zu betrachten, den Rat der Zehn von Mimen verkörpern zu lassen, die vollkommen lächerlich umherschlichen. Warum brauchen die heutigen Regisseure immer wieder Zusatzelemente (siehe den Todesengel im Salzburger Oster-“Otello“), um Dinge zu versinnbildlichen, die ohnehin sonnenklar sind? Ziemlich lächerlich war auch die Choreographie von Alla Sigalova, bei der die Tänzer während der Barkarole nicht vorhandene Gondeln rudern mussten.

Wie schon für Rossini und Bellini ist Michele Mariotti auch für den frühen Verdi der ideale Mann. Seine passionierte Leitung des Orchestra del Teatro alla Scala brachte die stürmischen Melodien des Komponisten so zum Erglühen, dass einem als Hörer stets bewusst war, was aus dessen genialer Feder nach folgen würde. Der junge Verdi wurde ebenso ernst genommen wie seine Hauptwerke, ohne dass die Rasanz des Werks verlorengegangen wäre. Für den Francesco Foscari von Plácido Domingo wurde heftig die Trommel gerührt, aber ich habe es vorgezogen, mir die Zweitbesetzung mit einem authentischen Bariton anzuhören, und Luca Salsi enttäuschte mich auch nicht. Der Vierzigjährige ist zu einem der wenigen Vertreter seines Stimmfachs herangereift, der sich nun an die ganz großen Rollen des Repertoires wagen kann. Die Stimme besitzt ein homogenes, angenehm weiches Timbre und fürchtet weder die Tessitura, die rund einen Halbton über der für einen Bariton bequemen liegt, noch die großen Legatobögen. Auch als Gestalt verkörperte er glaubhaft einen Greis und setzte schließlich stimmlich wie darstellerisch mit der Schlussszene „Un odio, un odio infernale“ und seinem Zusammenbruch einen absoluten Höhepunkt.

Francesco Meli war ein wunderbarer Jacopo: Zum ersten Mal ging mir das Lamentieren dieser passiven Figur nicht auf die Nerven, denn Melis virile Diktion und Haltung gaben ihr ein ganz neues Profil. Ein bis zwei leicht forcierte Spitzentöne seien nur der Vollständigkeit halber erwähnt, denn ansonsten war seine stimmliche Leistung glanzvoll. Als Lucrezia (die zusammen mit Abigaille und Odabella vermutlich die schwierigste Rolle eines soprano drammatico d'agilità verkörpert, die Verdi geschrieben hat) hatte Anna Pirozzi ein zweifaches Debüt, nämlich in der Rolle und an der Scala. Es handelt sich um eine bedeutende Stimme, deren Technik zwar nicht prekär ist, aber noch vervollkommnet werden muss, denn ein paarmal neigte sie dazu, zu tief zu singen und ein paar acuti waren ein bisschen sehr forciert. Die Buhrufe bei der Premiere waren aber durchaus nicht am Platz, denn wenn ich denke, wie sich Katia Ricciarelli 1980 mit einer für die Rolle völlig ungeeigneten Stimme durchgeschmuggelt hat und nicht ausgebuht wurde, dann verstehe ich das Publikum nicht. In meiner Aufführung (der sechsten) war dann auch für sie die Welt wieder in Ordnung. Der die Intrige gegen Jacopo in Bewegung setzende Loredano ist nicht mehr als eine Comprimariorolle, der aber Andrea Concetti viel Nachdruck zu verleihen wusste. Aus den anderen drei Minirollen stach Edoardo Milletti (Barbarigo) mit unangenehm krähendem Tenor hervor. Hervorragend wieder die Leistung des von Bruno Casoni kompetent einstudierten Chors.

Viel Jubel für alle Beteiligten, Ovationen für Salsi.                                 

Eva Pleus 25.3.16

Bilder: Brescia & Armisano / Teatro alla Scala

 

 

IL TRIONFO DEL TEMPO E DEL DISINGANNO

Aufführung am 5.2.16

Premiere am 28.1.16

In dieser Form notwendig?

 

Diese Produktion war in Zürich schon vor einigen Jahren mit Cecilia Bartoli zu sehen gewesen und wurde nun von Alexander Pereira nach Mailand gebracht (ob sie bereits an der koproduzierenden Berliner Staatsoper zu sehen war, entzieht sich meiner Kenntnis). Es handelt sich um die szenische Erarbeitung eines Oratoriums von Georg Friedrich Händel, das der „caro Sassone“ als Zweiundzwanzigjähriger 1707 auf einen moralisierenden Text des Kardinals Benedetto Pamphilj geschrieben hatte. Es brauchte zwei Regisseure, um das auch als „Cantata morale“ bezeichnete Werk auf die Bühne zu bringen, nämlich Jürgen Flimm und Gudrun Hartmann. Letztere ist als Regisseurin besonders auf Stücke fokussiert, die von den Sängern spezielles szenisches Engagement verlangen.

Bei Betrachtung der szenischen Umsetzung wird klar, warum es einer derartigen Spezialistin bedurfte, denn die Sänger müssen sich ständig bewegen. Das Bühnenbild von Erich Wonder zeigt ein Restaurant mit angeschlossener Bar, das von einem eleganten Publikum (Kostüme: Florence von Gerkan) frequentiert wird. In diesem Rahmen versuchen „Disinganno“ (Ernüchterung, Enttäuschung) und „Tempo“ (die Zeit) „Bellezza“ (Schönheit) davon zu überzeugen, sich von „Piacere“ (Lust, Genuss) zu trennen, da ja die weltlichen, sinnlichen Freuden vergänglich, die himmlischen hingegen ewig seien. Dieser Disput in zwei Teilen wird mit wunderschöner, inspirierter Musik ausgetragen.

Um Leben in die philosophische Auseinandersetzung zu bringen, lassen die Regisseure die Restaurantgäste auf- und abtreten, die Kellner immer wieder nachschenken und zeigen uns auch Szenen bzw. Figuren, die (nur mir?) rätselhaft blieben. So spielt ein kleines Mädchen auf dem Boden, eine weiß gekleidete Braut sitzt allein an einem Tisch, der Sturm weht vier alte, schneebedeckte Männer herein, kurz sind Nonnen mit großen Schwesternhauben zu sehen. Der Großteil dieser (von Martin Gebhardt ausgezeichnet beleuchteten) Episoden wiederholt sich im zweiten Teil des Abends, in dem „Disinganno“ und „Tempo“ schließlich, dem Titel gemäß, triumphieren, denn „Bellezza“ legt ihre schönen Kleider ab und nimmt den Schleier, da sie sich in ein Kloster zurückziehen wird.

Musikalisch war der Abend von teilweise sehr hohem Niveau, denn der Barockspezialist Diego Fasolis hatte dem Orchester des Hauses historische Instrumente verordnet. Unterstützt wurden die zwanzig eingesetzten Musiker von acht Kollegen des Ensembles „I Barocchisti“ der Radiotelevisione Svizzera. Zusammen mit dem hervorragend spielenden Gianluca Capuano am Cembalo und an der Orgel gelang Fasolis eine nicht nur sauber dargebrachte, sondern auch berührende Interpretation von Händels Musik. Sara Mingardo mit ihrem wunderbaren Alt und hochentwickelten Stilgefühl wurde als „Disinganno“ mehrmals auf offener Bühne bejubelt.

Einmal Szenenapplaus erhielt auch Lucia Cirillo als „Piacere“, die mit ihrem hellen Mezzo eine besonders koloraturgespickte Arie gut bewältigte. Als „Tempo“ zeichnete sich der Tenor Leonardo Cortellazzi durch eindrückliches Spiel aus, mit dem seine stimmliche Leistung aber nicht mithalten konnte. Die umfangreichste Rolle hatte Martina Janková als „Bellezza“ zu bewältigen; ihr Sopran reichte im Volumen gerade noch für ein so großes Haus wie die Scala, war in der Höhe manchmal recht steif. Am meisten störte aber ihre völlige Textunverständlichkeit.

Es war erfreulich, dieses Jugendwerk Händels zu hören, wobei die Frage nach der Notwendigkeit der szenischen Darbietung allerdings offen blieb.                                           

Eva Pleus 17.2.16

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

RIGOLETTO

WA Aufführung am 20.1.16  

Interessantes Soprandebüt

Um diese Vorstellung zu besprechen, muss ich zunächst eine Grundsatzfrage stellen: Gehen wir in die Oper, weil uns das Werk oder die Regie gefällt oder weil uns einzelne, vielleicht neu besetzte Sänger zusagen? Das muss jeder für sich entscheiden, und im besten Fall spielen alle diese Komponenten zusammen.

In diesem Fall handelt es sich um die neunte Wiederaufnahme einer nicht als Meisterwerk zu bezeichnenden Produktion aus 1994 (Regie: Gilbert Deflo, Bühnenbild: Ezio Frigerio, Kostüme: Franca Squarciapino). Ist die Ausstattung traditionell, so unterliefen dem Regisseur schon damals Fehler, die bei der Betreuung durch Lorenza Cantini natürlich nicht ausgemerzt werden konnten. So stehen am Hof des Herzogs von Mantua, einem ausgewiesenen Libertin, Männlein und Weiblein getrennt in Gruppen und ein paar Tänzer vollführen brav Gesellschaftstänze. Das Schwerwiegendste ist jedoch der Fehler, dass Rigoletto, um nachzusehen, ob jemand vor der Tür seines Hauses ist, durch eine Türe geht, durch die der Herzog unmittelbar darauf hereintritt. Ich liebe das Werk zwar, aber die Regie war es also nicht, die mich ins Haus geführt hat.

Es war die Neugierde, die 1988 geborene und an der Met bejubelte Nadine Sierra als Gilda zu hören. Bei soviel Getöse um einen neuen „Star“ ist man berechtigterweise zunächst skeptisch, aber Sierra erwies sich als im Besitz einer sehr schönen lyrischen Stimme mit Koloratur (ist also kein reiner Koloratursopran), die mit bombensicherer Technik geführt wird. Dazu habe ich seit Jahren kein so natürliches Spiel in dieser Rolle mehr gesehen – sie zeigte eine verliebte junge Frau ohne jedes Gebaren als dummes Gänschen. Der oberflächlichen Gestalt des Herzogs liegt die selbstverliebte Darstellung durch Vittorio Grigolo, der einen stimmlich guten Abend hatte und auch einige schöne Piani produzierte – alles aber mit der Geste „Seht her, wie toll ich bin“. Carlo Colombara sang einen ausgezeichneten, geboten finsteren Sparafucile mit beeindruckender Tiefe. Seine Schwester Maddalena wurde von Annalisa Stroppa beherzt gesungen, jedoch setzte sich ihr Mezzo in dem großen Haus nicht immer durch. Ein Ausfall war der asthmatisch klingende Monterone von Giovanni Furlanetto, die übrigen Comprimari (zum Teil aus dem Opernstudio) fielen nicht besonders auf.

Damit kommen wir zum Vertreter der Titelrolle, Leo Nucci. Sein Name führte natürlich viele Fans ins Haus, aber ich persönlich kann die Begeisterung für ihn nicht nachvollziehen. Es steht außer Frage, dass i, 74. Lebensjahr seine Höhen phänomenal sind, frei von Vibrato und stark. Aber Mittellage und Tiefe klingen nun hohl und leer. Und seine szenische Darstellung ist die eines Greises, der über die Bühne zepperlt wie weiland Erich Kunz in seiner letzten Zeit (nur dass der eher komische Charaktere verkörperte), Verwunderung wird regelmäßig mit einer Hand vor dem Mund angezeigt. Ich stehe nicht an, zu berichten, dass er einen Triumph feierte und ohne viel Federlesens das „Vendetta“-Duett vor dem Vorhang wiederholte, ohne dass „Bis“-Rufe ertönt wären. Für mich ist das nicht seriös, aber ich weiß, dass ich ziemlich allein auf weiter Flur stehe.

Nicola Luisotti anstelle des kommentarlos verschwundenen Mikko Franck (der in Wien zur gleichen Zeit „Salome“ dirigierte) bot mit dem Orchester des Hauses eine sehr anständige Leistung. Gut der von Bruno Casoni einstudierte Herrenchor, für den man sich sorgfältigere Schminke gewünscht hätte.

Von den Reaktionen des Publikums war bereits die Rede.                          

Eva Pleus 24.1.16

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

GIOVANNA D'ARCO

Aufführung am 15.12.15

Premiere am 7.12.15

Bevor ich mich genauer mit der szenischen Seite der die Mailänder Saison 2015/16 eröffnenden Produktion von Verdis Werk aus den „Galeerenjahren“ (von 1845, zwischen „I due Foscari“ und „Alzira“) beschäftige, möchte ich auf die Beschimpfungen eingehen, die unmittelbar nach der Premiere von der Regiehälfte Moshe Leiser an den Dirigenten der Vorstellung, Riccardo Chailly, gerichtet wurden und die Runde der internationalen Tageszeitungen machten. Ohne mich mit der vulgären Ausdrucksweise (die aber im Land leider durchaus gang und gäbe ist) auseinanderzusetzen, scheint mir aber, dass dieser Ausbruch ein Zeichen für eine starken Form von Frustration war. Dies weist auf eines der grundlegenden Probleme heutigen Opernschaffens hin, nämlich die fehlende Zusammenarbeit zwischen Dirigent und Regisseur (wie sie auch von Riccardo Muti vor kurzem in einem langen Interview im „Corriere della sera“ beklagt wurde). Letztlich bedeutet das, dass ein Regiekonzept durchgezogen wird, an dem der Dirigent keinen Anteil hat. Bringt er sich hingegen ein, kommt es zu solchen Spannungen, wie sie an der Scala nach der Premiere explodierten. War zuvor aus (verständlichen) Gründen der Mantel des Schweigens über die Meinungsverschiedenheiten zwischen musikalischer und szenischer Leitung gebreitet worden (es hatte sich nur kurz das Gerücht verbreitet, Anna Netrebko hätte sich aus der Produktion zurückgezogen), so war nach erfolgter Premiere zu erfahren, dass Chailly mit der allzu deutlichen Darstellung erotischer Obsessionen der Titelfigur nicht einverstanden war.

Womit wir bei der Regie von Leiser, wie immer im Doppelpack mit Patrice Caurier, wären, die sich angesichts des dramaturgisch wirklich holprigen Librettos von Temistocle Solera für eine Rahmenhandlung entschieden hatte, in der eine offenbar von Hysterie befallene junge Frau Anfang des vorigen Jahrhunderts (man denke an die von Sigmund Freud in Behandlung genommenen Patientinnen) sich einbildet, Jeanne d'Arc zu sein bzw. ihr zumindest nachzueifern. Es handelt sich um eine grundsätzlich überzeugende Idee, die aber offenbar darstellerisch Grenzen überschreiten sollte, die Chailly nicht goutierte. Was zu sehen war, vermochte auch in dieser Form zu überzeugen, weil sich die Interpreten entsprechend einsetzten, kam aber in keinem Moment an die Arbeit der Regisseure heran, die sie mit Cecilia Bartoli erarbeitet hatten, wie etwa Glucks „Iphigénie en Tauride“. Hier überlasse ich es dem geneigten Leser, der besagte Arbeiten vielleicht kennt, sich seine eigene Meinung zu bilden. Jedenfalls schien mir die Lösung, in der Frankreichs Karl VII. als goldgepanzerte Idealerscheinung präsentiert wird, durchaus überzeugend, während die teuflischen Erscheinungen, die Giovannas „Stimmen“ verkörpern sollten (Choreographie: Leah Hausman) , wie lächerliche Krampusse wirkten (wobei ich der Fairness halber erwähnen möchte, dass sich einige Zuschauer durchaus an die Erscheinungen von Hieronymus Bosch erinnert fühlten). Der (unter der Leitung von Bruno Casoni wieder einmal hervorragend singende) Chor war des öfteren ins Off verbannt, eine recht billige Lösung. Das Bühnenbild von Christian Fenouillat punktete vor allem mit der langsam aufsteigen Darstellung der französischen Krönungskathedrale in Reims und verließ sich ansonsten auf die (gelungene) Beleuchtung von Christophe Forey und die Videos von Étienne Guiol (auch hier gäbe es einen Ansatzpunkt für eine Diskussion über den Einsatz von Videoprojektionen als legitime Mittel des Sparens oder als Fluchtweg von Bühnenbildnern angesichts mangelnder Phantasie).

Doch nun endlich zur musikalischen Ausbeute, die grandios war. Riccardo Chailly glaubt bedingungslos an das Werk und hebt es damit in eine Kategorie, die es aus der Gruppe der als schwach bezeichneten Verdiopern heraushebt. Es gelingt ihm, auch den effektiv nicht immer überzeugenden Stellen wie dem kleinen Walzer der Bösen Geister (der in seiner Einfachheit unmittelbar nach der Uraufführung in das Repertoire der Drehorgeln gelangt war) Gewicht zu verleihen und die zahlreichen auf spätere Werke (vor allem „Macbeth“) verweisenden Einfälle Verdis in absolut mitreißender Form zu präsentieren.

Mit Anna Netrebko gibt es eine Vertreterin der Titelrolle, die sich stimmlich mit Renata Tebaldi messen kann, die die Partie 1951 für das italienische Radio RAI anlässlich von Verdis 50. Todestag gesungen hatte (mit Carlo Bergonzi und Rolando Panerai als Partnern). Diese wunderbare Stimme kennt keine merkbaren Probleme, ist souverän im Registerwechsel, farblich immer homogen und stellt sich als Idealbesetzung auch deshalb heraus, weil sie neben den lyrischen Phrasen die für den jungen Verdi typischen dramatischen Spitzentöne perfekt erreicht, ohne je ins Schreien zu verfallen. Für Francesco Meli ist Karl VII. eine ideale Rolle, in der er seine Stärken wie wunderbare Phrasierung und exzellente Diktion voll ausspielen kann. Außerdem bereitet ihm die von Verdi passiv angelegte Rolle, die in dieser Form von der Regie noch unterstrichen wird, keine darstellerischen Probleme. Die ersten drei Vorstellungen (und damit natürlich die Premiere) wurden wegen Erkrankung von Carlos Álvarez von Devid Cecconi gesungen (der mit seinen 44 Jahren von der Scala als „junger“ Bariton vorgestellt wurde) und damit mit einer meiner Ansicht nach anonymen Leistung die Eröffnung rettete. Ich hatte das Glück, bei dieser vierten Vorstellung, der ersten von Carlos Álvarez, diesen bedeutenden Bariton zu hören, dem es gelang, als Vater Giacomo den Unterschied zwischen der Figur der Rahmenhandlung und der eifernden Gestalt des Librettos klar zu machen. Dazu war er in ausgezeichneter stimmlicher Verfassung und sang in schönstem Verdi-Legato. Dass der inzwischen international geschätzte Dmitry Beloselsky in der Minirolle des Talbot auftrat, geht wohl auf frühere Verträge zurück. In der noch kleineren Rolle des Delil ergänzte Michele Mauro.

Viel Beifall, aber auch diverse freie Plätze im Parkett. Mein Gefühl ist, dass eine derartige Besetzung in der Wiener Staatsoper ausverkauft gewesen wäre.

Eva Pleus 27.12.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

WOZZECK

Aufführung am 11.11.15

Premiere am 29.10.

Ersatz für Kurtág

Alban Bergs Meisterwerk musste die angekündigte Uraufführung von György Kurtágs „Fin de partie“ ersetzen, da das Werk bekanntlich noch nicht fertiggestellt wurde. Hervorgeholt wurde die 2000 und 2008 wiederaufgenommene Produktion von Jürgen Flimm aus 1997, die – nun betreut von Giovanna Maresta – ihr fast zwanzigjähriges Alter nicht ganz zu verbergen vermochte, auch wenn die Lichtregie von Marco Filibeck immer noch beeindruckend war. In den abstrakten Bühnenbildern von Erich Wonder gab es insofern Änderungen, als Zitate aus Büchners „Woyzeck“ nicht mehr projiziert wurden. An den passenden Kostümen von Florence von Gerkan hatte sich nichts geändert.

Aus Termingründen konnte ich die Erstbesetzung der Titelrolle mit Michael Volle nicht wahrnehmen und hörte den Interpreten der letzten beiden Vorstellungen Roman Trekel. Ist die Wahl eines lyrischen Baritons für die geschundene Kreatur schon nicht ideal, so ist der wohl im Herbst seiner Laufbahn angekommene Sänger nicht mehr zu kraftvollem Singen in der Lage und blieb vor allem an den tieferen Stellen praktisch unhörbar. Obwohl er alles machte, was ihm die Regie vorschrieb, blieb er auch in der Gestaltung ausgesprochen blass. Ausgezeichnet hingegen die Leistung von Ricarda Merbeth als Marie, die Verkörperung des für diese Rolle verlangten Vollblutweibes. Glänzend auch ihre stimmliche Leistung, die ganz ohne die in dieser Partie so oft zu hörenden Schärfen auskam. Roberto Saccà sang den Tambourmajor akzeptabel, während ihm seine Statur bei der Darstellung des Kraftmeiers nicht unbedingt behilflich war. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke war ein geboten zynisch-neurotischer Hauptmann, Alain Coulombe als Doktor zwar darstellerisch überzeugend, aber stimmlich ein Ausfall. Kraftvoll und intensiv war der Beitrag von Michael Laurenz als Andres, und Marie-Ange Todorovitch erwies sich als sehr präsente Margret. Rudolf Johann Schasching war ein eindrucksvoll agierender Narr, und Alberto Galli als Mariens Knabe hatte das Problem, das sich auch immer in „Madama Butterfly“ zeigt, nämlich für ein 2-3jähriges Kind zu groß zu sein.

Bestens bewährte sich der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses. Ein Hochgenuss war das Dirigat von Ingo Metzmacher, der die Tradition eines Karl Böhm fortzusetzen schien, was bedeutet, dass man als Hörer bei aller Intensität Kategorien wie „atonal“ oder „Dodekaphonie“ vergessen und die Grandiosität dieser Musik genießen konnte.

Wie fast immer bei „Wozzeck“ an diesem Haus war das Publikum nicht sehr zahlreich erschienen, und seit den Zeiten eines Mitropoulos, der bekanntlich 1952 die Mailänder Erstaufführung wegen der Publikumsproteste unterbrechen musste, kommt es zwar zu keinen Missfallenskundgebungen mehr, aber eine große Liebe ist es nicht.

Eva Pleus 16.11.15

Bilder: Brescia & Armisano / Teatro alla Scala

 

FALSTAFF

Aufführung am 19.10.15

Premiere am 14.10.15

Diese in Zusammenarbeit mit London, Toronto, New York und Amsterdam entstandene Produktion war in Mailand schon 2013 zu sehen gewesen, wo sie die von 1980 bis 2004 gespielte Inszenierung von Giorgio Strehler endlich ablöste. Das „endlich“ bezieht sich nicht auf diese vorhergehende, absolut erfolgreiche Produktion, sondern darauf, dass sie als Chefsache eingestuft und in diesen Jahren nur von Riccardo Muti dirigiert wurde. Nach der Premiere unter Lorin Maazel gab es dann keinen anderen Dirigenten, während man gerade bei Verdis Alterswerk gerne verschiedene Interpretationsansätze gehört hätte.

2013 war nun endlich die von Robert Carsen erdachte Regie zu sehen gewesen, die die Handlung in die Fünfzigerjahre des vorigen Jahrhunderts verschoben hatte. Hier war das Bühnenbild von Paul Steinberg (ein Nobelhotel mit angeschlossenem Club als Falstaffs Aufenthaltsort, das Aufeinandertreffen der lustigen Weiber in einem eleganten Restaurant oder Falstaff, der für seinen „Mondo ladro“-Monolog nur ein phlegmatisch sein Heu verzehrendes Pferd als Ansprechpartner hat) mit den Kostümen von Brigitte Reifenstuel (die dem Titelhelden die Möglichkeit gaben, als überzeugender Galan aufzutreten) ein dem Regisseur überzeugend zuspielendes Element. Da Carsen die Wiederaufnahme seiner Arbeit persönlich betreut hatte, geriet die Produktion frisch und überzeugend wie eine Premiere.

Das große Ereignis des Abends war die musikalische Leitung von Daniele Gatti, bei dem man mit jedem Takt merkte, wie sehr ihm Verdis Alterswerk eine persönliche Herzensangelegenheit war. Er ließ das Orchester des Hauses die zahllosen Nuancen der Partitur brillant auffächern, wobei es ihm aber auch gelang, den leichten Schleier der Melancholie, des Abschiednehmens vom Leben über die Musik zu breiten. Ein prachtvolles Dirigat!

In der Titelrolle stellte sich Nicola Alaimo in Mailand vor. Sein Falstaff war, in Übereinstimmung mit Carsens Regiekonzept, immer noch auch Grandseigneur und konnte einem in seinem bitteren Monolog über die Welt und ihre Fährnisse wirklich leid tun. Stimmlich kannte sein warm timbrierter, ausladender Bariton keine Schwierigkeiten. Als Ford war Massimo Cavalletti in recht guter vokaler Verfassung, sodass er nicht zu sehr auf die Stimme drückte. Darstellerisch fügte er sich gut in die Interpretation als neureicher Bürger ein. Francesco Demuro fehlt für den Fenton die Süße in der Stimme, sein Tenor klang immer wieder hart. Patrizio Saudelli und Giovanni Battista Parodi waren (auch von der Statur her) ein köstliches Gaunerpaar, wobei der Tenor Saudelli als Bardolfo seinen Kollegen Parodi als Pistola stimmlich übertraf. Ein köstlich ältlicher Dr. Cajus war neuerlich Carlo Bosi. Bei den Damen hatten die Vertreterinnen der tiefen Stimmen die Nase vorn: Mit der Quickly hat Marie-Nicole Lemieux eine für sie richtige Rolle gefunden, ist sie doch mehr Altistin als Mezzo (die Azucena in Salzburg voriges Jahr mit ihr zu besetzen war wirklich eine Schnapsidee). So orgelte sie ein überzeugendes „Reverenza“ und gefiel auch im alerten Spiel. Laura Polverelli gab der Meg stimmlich und szenisch das richtige Gewicht. Für Alice hat Eva Mei eine allzu leichte Stimme, die sich in den Ensembles nicht durchsetzen konnte, gefiel aber durch unbefangenes Auftreten und Spiel. Auch die gut gespielte Nannetta von Eva Liebau war ein derartiges stimmliches Leichtgewicht, dass mir dazu nur die Bezeichnung „Soubrette“ einfällt.

Von dem Abend bleibt als wirklich großartige Leitung in erster Linie Gattis Dirigat in Erinnerung. Das zu etwas mehr als zwei Dritteln besetzte Haus spendete am Ende reichen Beifall.

Eva Pleus 28.10.15

Bilder: Teatro alla Scala

 

 

 

L'ELISIR D'AMORE

Aufführung AM 28.9.15

Premiere am 21.9.15

Ich darf einen Bericht von mir vom Dezember 1998 zitieren:

„... gab es eine Produktion des „Liebestranks“ die 1995 bereits in Zürich zu sehen war. Das Besondere daran waren die Bühnenbilder und Kostüme des bekannten Zeichners Tullio Pericoli, der sich für Mailand und seine größere Bühne zusätzliche Erweiterungen hatte einfallen lassen. Ein hingetupftes Dorf samt Kirche und immer wieder Wald, das ist der szenische Rahmen. […] Die Kostüme des Chors sind gleichfalls in „waldigen“ Farben gehalten, die von Nemorino und Adina eher „erdig“, aber wenig kleidsam, während es bei Belcore und Dulcamara ziemlich clownesk wird. Unter diesen teils hübschen, teils nicht ganz geglückten Voraussetzungen kommt es zu einer Regie (Ugo Chiti), die keinerlei Sinn für die empfindsame Liebesgeschichte entwickelt, die Sänger wie Marionetten agieren und zueinander keine Beziehungen aufbauen lässt. Was für Dulcamara und Belcore noch hingehen mag, erweist sich für Nemorino-Adina als katastrophal, denn ihre Erlebnisse vermögen in dieser Form kein Interesse zu erwecken. So schleppt sich der Abend hin, was bei einem so liebenswürdigen, melodienseligen Werk schon eine Leistung ist.“

Diesmal war Grischa Asagaroff für „szenische Neuinterpretation und Regie“ (so die Angabe auf dem Programmzettel) zuständig, aber es hat sich nichts, aber schon gar nichts geändert, sodass der Eindruck tödlicher Langeweile siebzehn Jahre nach dem obigen Urteil unverändert aufrecht blieb.

Die Besetzung war dieselbe, die ein paar Tage zuvor auf dem Mailänder Flughafen Malpensa zum Einsatz gekommen war, und hatten sich die Sänger dort ungezwungen bewegt, so steckten sie hier unwiederbringlich im Korsett einer unflexiblen Interpretation. Als Einziger war Vittorio Grigolo in der Lage, etwas Interesse zu erregen, denn was ihm bei anderen Gelegenheiten immer wieder als Übertreibung vorgeworfen werden kann, wirkte hier belebend. Stimmlich hatte er einen sehr guten Abend, und es gelang ihm, mit der „Furtiva lagrima“ endlich einen länger andauernden Applaus auszulösen. Eleonora Buratto hat einen angenehm klingenden Sopran und ist technisch versiert, aber es fehlt ihr natürlicher Charme, welcher Mangel durch diese Inszenierung unterstrichen wurde.

Der junge Mattia Olivieri, den ich schon mehrfach schätzen lernte, schien besonders unter dem Konzept zu leiden, was sich leider auch in Intonationstrübungen bemerkbar machte. Als perfekt singender Dulcamara wäre die zurückhaltende Art von Michele Pertusi ein guter Gegensatz zu entfesselt spielenden Kollegen gewesen – auch er wirkte in der TV-Übertragung aus Malpensa viel lockerer. Bianca Tognocchi als Giannetta blieb nicht nur szenisch, sondern auch stimmlich blass. Als Begleiter Dulcamaras wusste der Mime Jan Pezzali seinen vielfältigen Aufgaben, die mehrfache Verrenkungen einschlossen, nachzukommen, doch wirkte seine Figur insgesamt störend. Nicht einmal der von Bruno Casoni einstudierte Chor sang mit seiner üblichen Qualität, sodass man sich fragte, ob die erste Garnitur nicht vielleicht zu den Proben des Verdi-Requiems in San Marco unter Zubin Mehta abberufen worden war. Die musikalische Leitung von Fabio Luisi (ursprünglich war Nello Santi dafür vorgesehen gewesen) ging über gepflegtes Mittelmaß nicht hinaus.

Zum Abschluss der sechsmonatigen Mailänder Weltausstellung kommt nun eine Wiederaufnahme von „Falstaff“, die hoffentlich mehr Freude bereiten wird.

Eva Pleus 6.10.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

LA BOHEME

WA 19.8.15

Wie schon öfter erwähnt, läuft dank der Mailänder EXPO die Scalasaison ungebrochen auch über die Sommermonate, wobei verständlicherweise populäre und somit touristentaugliche Werke angesetzt werden.

Das Besondere an dieser „Bohème“ war, dass im Orchestergraben das Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela saß, also die berühmte Gruppe von Musikern, die vor Jahren gebildet worden war, um Straßenkindern eine Zukunft zu geben, wodurch es in Venezuela Schritt für Schritt zu 'El sistema' gekommen ist, einem ganzen Netz derartiger Kinder- und Jugendorchester. Der als Dirigent mit dem Klangkörper gereifte Gustavo Dudamel leitete denn auch die Premiere dieser Wiederaufnahme der berühmten Zefirelli-Inszenierung aus 1963. Das mehr als achtbar spielende Orchester zeigte sich vor allem bei den Streichern als besonders expressiv, wurde von Dudamel allerdings streckenweise zu übergroßer Lautstärke angehalten. Als von Lourdes Sánchez sehr gut studiert erwies sich der dem Orchester angeschlossene Coral, der vom Kinderchor der Scala unter Bruno Casoni diesmal mit besonderer Verve unterstützt wurde.

 

Eine wunderbare Mimì war Maria Agresta, die nach ihren dramatischen Ausflügen, etwa zu „Norma“, ihre Stimme bestens für die Rolle zurückzunehmen vermochte und in ihre Gestaltung viel von den inzwischen gewonnenen Erfahrungen einfließen ließ, sodass eine sehr persönlich profilierte Figur entstand. Ihr Partner als Rodolfo war Vittorio Grigolo, dem man neben einem ausgesprochen schönen Material leider weiterhin bescheinigen muss, dass er es als Selbstzweck einsetzt. Wenn auch stilistisch weniger störend als etwa bei Donizetti, ruft sein szenisch wie vokal pfauenhaftes Gehabe (und sein Ringen um passable Piani) mehr als Skepsis hervor.

Als Gegenstück zu dieser so äußerlichen Leistung könnte man den jungen Mattia Olivieri nennen, der nicht nur einen stimmlich erfreulichen Schaunard sang, sondern in der Umsetzung seiner freundschaftlichen Gefühle jederzeit überzeugte. Massimo Cavalletti war ein ein wenig grober Marcello, der aber seine Sache letztendlich recht gut machte. Als Colline hat man hier schon andere Kaliber als Carlo Colombara und seinen recht wackelig klingenden Bass gehört. Angel Blue, die mir schon 2010 in Valencia als Micaela aufgefallen war, gab eine stimmlich souveräne, schauspielerisch sehr engagierte Musetta. Benoît und Alcindoro wurden richtigerweise wieder einmal von verschiedenen Künstlern interpretiert: Davide Pelissero und Matteo Peirone zogen sich dabei überzeugend aus der Affaire.

Das Haus war voll mit den für weitere Konzerte und Unternehmen vorgesehenen venezolanischen Musikern, die der Aufführung einen lautstarken Triumph bereiteten, komplettiert durch Pfiffe, wie sie bei Popkonzerten üblich sind.

Eva Pleus 22.8.15

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Aufführung am 6.8.15 (Premiere am 27.7.)

Nach der Rarität des Rossini-“Otello“ kehrte nun das angesichts der Mailänder Weltausstellung den ganzen Sommer über geöffnete Haus zum populären Meisterwerk des Komponisten aus Pesaro zurück. Gegeben wurde die unverwüstliche Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle im Bühnenbild und den Kostümen desselben Künstlers. Diese Produktion aus 1969 hat bereits einen Kultstatus wie Zeffirellis „Bohème“ aus 1963 erreicht, und die Scala tut gut daran, sie sorgfältig zu hüten und regelmäßig zu zeigen. (Diesmal wurde sie von Lorenza Cantini betreut).

Die als „Progetto Accademia“ geführte Aufführungsserie rekrutierte ihre Besetzung zum Teil aus Studenten bzw. Absolventen der Akademie des Hauses. An Stars waren nur die Interpreten von Figaro und Don Basilio aufgeboten, nämlich Leo Nucci und Ruggero Raimondi. Nucci konnte seinen jungen Kollegen sicherlich ein Vorbild hinsichtlich Spielfreude, Stimmeinsatz und Liebe zum Metier sein; dass ihm die Muskeln in seinem Alter kein Mezzavoce, geschweige denn ein Piano, mehr erlauben, muss man ebenso hinnehmen wie die bloß angedeutete Koloratur. Doch überragte er musikalisch und stimmlich bei weitem seinen Almaviva Edoardo Milletti, dem man die Rolle nie und nimmer hätte anvertrauen dürfen, denn die gewaltsam geformte Koloratur war eine Pein, die durch das unschöne Timbre nicht verringert wurde.

Lilly Jörstad hingegen ließ einen sehr angenehmen, sicher und gepflegt geführten Mezzo hören und war eine hübsche, aber einigermaßen zickige Rosina. Giovanni Romeo (Bartolo) und Kwanghyun Kim (Fiorello) bestätigten meinen Eindruck von einem vor kurzem abgehaltenen Konzert der Accademia: Ersterer ist der geborene Buffo, der mit nicht sehr interessanter Stimme, aber viel Sinn für Bühnentiming dem unglückseligen Vormund die richtige Dosis an Komik verlieh, ohne zuviel zu blödeln, während letzterer nichts aus der hübschen Rolle (auch Fiorellos Rezitativ zwischen dem 1. und 2. Bild war zu hören) machte. Petro Ostapenko hatte als Offizier nicht viel zu vermelden, und Fatma Said war mit ihrem zarten Sopran in der Mezzorolle der Berta fehlbesetzt. Statt Raimondi war Alessandro Spina (nicht von der Accademia kommend) als Basilio zu hören und machte, ohne über des Basses Urgewalt zu verfügen, seine Sache recht gut.

Am Pult des Orchestra dell'Accademia Teatro alla Scala stand Massimo Zanetti, der den jungen Leuten mehr Kraft als Raffinesse abverlangte. Eine Freude am Fortepiano war James Vaughn, der die Rezitative phantasie- und humorvoll begleitete.

Das internationale Publikum im gut besuchten Haus unterhielt sich glänzend und feierte die Künstler am Schluss mehr als herzlich. Eva Pleus 12.8.15

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

OTELLO (Rossini)

Aufführung am 17.7.15 (Premiere am 4.7.) E.P.

Seit 145 (!) Jahren war Rossinis Vertonung der Shakespearetragödie nicht mehr an der Scala zu sehen gewesen, stand aber seit der Mailänder Erstaufführung 1823 bis 1870 mit einer gewissen Regelmäßigkeit auf dem Spielplan und wurde in den goldenen Jahren des Belcanto von Namen wie Maria Malibran, Giuditta Pasta, Domenico Donzelli oder Manuel García interpretiert. Mit der Uraufführung von Verdis „Otello“ 1887 hatte der bei Rossini als Untertitel fungierende „Mohr von Venedig“ dann jahrzehntelang ausgedient, bis es ab den Siebzigerjahren des vorigen Jahrhunderts bekanntlich zur Renaissance der verschiedenen Opera seria-Titel des Schwans von Pesaro kam.

Das Libretto des Marchese Francesco Berio di Salsa wurde viel gescholten (u.a. auch von Lord Byron), was verständlich ist, denn es reduziert die Tragödie auf eine Allerweltsgeschichte der Eifersucht, in der Jago deutlich in den Hintergrund tritt und Rodrigo, der in Desdemona verliebte Sohn des Dogen, den Widersacher gibt. Es gibt auch kein Taschentuch, sondern ein abgefangenes und missinterpretiertes billet-doux entfacht die Eifersucht des Mohren.

Rossinis Musik kennt in den ersten beiden Akten wunderschöne Momente, wie etwa das Duett Jago-Rodrigo (beide sind Tenöre!) oder Rodrigos lyrisches Flehen um Desdemonas Liebe, das in der Cabaletta in Hass und Drohung umschlägt. Wo der Komponist aber wirklich ganz neue musikalische Schritte setzt, ist der 3. Akt, der in seiner so dichten Atmosphäre schon viel vom der romantischen Oper vorwegnimmt. Hier ist auch dramaturgisch Vieles gelungen, wenn Desdemona, die bisher nur als passiv Leidende gezeichnet war, nun wie eine aus späteren Zeiten kommende Heroine um ihr Leben kämpft.

Also zwei Akte Belcanto pur mit Neuerungen im dritten. Und was zeigt uns der an sich schätzenswerte Regisseur Jürgen Flimm? Er zeigt uns nur allzu deutlich, dass er an diese Opernform nicht glaubt: Wir sehen den (wie immer unter Bruno Casoni prachtvoll singenden) Chor mit Zylinderhüten aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, das für die diversen Änderungen auf offener Bühne eingesetzte Personal mit Puritanerkrägen aus der Cromwellzeit, Desdemona hingegen mit einem Federrock, der – ein wenig bunter – Papagena wohl angestanden wäre (Kostüme: Ursula Kudrna). Das einer Idee des deutschen Malers Anselm Kiefer geschuldete Bühnenbild des Regisseurs wies außer einem im Hintergrund hängenden blaugrauen Vorhang nicht viel auf und erschien außerdem zu klein für die Bühne der Scala, sodass der interessierte Zuschauer alle Auf- und Abtritte beobachten konnte. Soweit das Äußerliche, aber Flimms fehlender Glaube an das Werk zeigt sich in jeder Szene, da es für die Sänger keine Personenführung gibt, und vor allem in unnötigen Einfällen, wie den Dogen als verhutzeltes Männchen zu zeigen (an sich legitim, aber wie kommt er dann zu einem Sohn wie Rodrigo, der sein Urenkel sein könnte?). Bei dessen Auftritt beginnt auch der Einsatz zweier Damen, die ständig umherschwirren, sich von Rodrigo oder Jago auch gern küssen lassen und jederzeit absolut störend wirken. Im 3. Akt singt ein unsichtbarer Gondoliere einen traurigen Vers aus Dantes „Göttlicher Komödie“, auf welcher Stelle Rossini seinem Librettisten gegenüber besonders beharrte. Hier wird die Gondel hereingebracht und zum Sterbelager der Desdemona. Im musikalischen Effekt sicher falsch, im visuellen überzeugend. Was ist uns, dem Publikum, wichtiger?

Bei misslungenen Inszenierungen kann man oft vom musikalischen Trost sprechen/schreiben. Hier ist zunächst leider festzuhalten, dass (der von Karajan immerhin vor über dreißig Jahren zum Schüler und Assistenten gewählte) Muhai Tang sich als das Gegenteil eines Rossinidirigenten erwies. Er brachte mit dem Scala-Orchester ein paar sehr schöne, bereits Bellini vorwegnehmende Stellen zusammen, was an sich interessant gewesen wäre, hätte sich leider nicht gezeigt, dass er nicht in der Lage ist, ein großes Aktfinale samt Rossini-Crescendo im Auge zu behalten, sodass diese Momente großer Musik verpuffen. Tang war zwar für Sir John Eliot Gardiner eingesprungen, der das Werk noch nicht studiert und festgestellt hatte, es in der ihm zur Verfügung stehenden Zeit nicht vorbereiten zu können. Jedenfalls gab es auch in dieser fünften Vorstellung heftige (und für mich berechtigte) Unmutsäußerungen gegen den Dirigenten.

Gesanglich war es zumindest bei den zwei tenoralen Hauptrollen eine reine Freude: Gregory Kunde, der sich wirklich als Einziger rühmen darf, beide „Otello“-Vertonungen, und zwar gleichzeitig, im Repertoire zu haben, ist vielleicht nicht mehr der Meister der Koloratur, der er in Nur-Rossini-Zeiten war, aber seine Interpretation des naiven „Wilden“ (der im Libretto mehrfach auf Grund seiner Hautfarbe geschmäht wird – welch ein Ausgangspunkt für eine im besten Sinne heutige Regie wäre das gewesen!) fesselt in jedem Moment. Ihm zur Seite als Rodrigo in der eigentlich umfangreicheren Rolle Juan Diego Flórez, der die obenerwähnten Nummern mit einer über seine technische Pracht hinausgehenden Intensität füllte, welche zeigte, was wahrer Belcanto in dafür empfänglichen Menschen bewirken kann. Olga Peretyatko gelang es trotz Schöngesangs nicht, der in den ersten beiden Akten so passiven Rolle der Desdemona Leben einzuhauchen, doch wuchs sie im dritten zu tragischer Größe auf. Als Tenor-Jago empfahl sich Edgardo Rocha nicht nur mit Stimmqualität, sondern auch durch intensives Spiel für größere Aufgaben. Als Desdemonas Vater Elmiro Barberigo war der Bass Roberto Tagliavini eine stimmliche Oase inmitten der Tenöre, zu denen noch Nicola Pamio (Doge) und Sehoon Moon (aus der Scala-Akademie) als Gondoliere zählten. Die Rolle der Emilia ist zwar undankbar wie bei Verdi, doch in dem Sinne, dass sie zwar umfangreicher ist, aber Desdemonas Ängsten gegenüber nur flache Beruhigungs-Rezitative hat. Annalisa Stroppa machte angesichts der geringen Möglichkeiten viel aus der Rolle.

Da diese Koproduktion mit der Deutschen Staatsoper Berlin im Rahmen der Internationalen Weltausstellung in Mailand angesetzt wurde, gab es vor allem internationales Publikum, das die Stars feierte und ansonsten keine Probleme hatte.

Eva Pleus 27.7.15

Bilder: Matthias Baus

 

 

TOSCA

Aufführung am 27.6.15 (Premiere am 22.6.)

Den Abschluss des ersten Blocks populärer Werke anlässlich der Mailänder Weltausstellung bildete Giacomo Puccinis Meisterwerk, das man sich allerdings neuerlich in der unglücklichen Regie von Luc Bondy ansehen musste (die hier von seiner Gattin Marie-Louise Bischofberger betreut wurde). Also gab es wieder die drei Nutten, mit denen sich Scarpia während seines „Tosca è un buon falco“ unterhält und die bewusst auffällig von Sciarrone bezahlt werden, und in dem total verbauten Bühnenbild von Richard Peduzzi (mit geschmackloser Fünfzigerjahre-Ausstattung) und den unauffälligen Kostümen von Milena Canonero verschiedene andere Ungereimtheiten. Die größte ist wohl, dass sich Tosca nach Scarpias Ermordung, anstatt den von Puccini komponierten Schluss mit den Kandelabern auszuspielen, ein Schläfchen gönnt (in der einen Stunde, die Cavaradossi laut Textbuch noch zu leben hat, konnte sie offenbar trotz Nickerchens die Flucht organisieren und Reisekleidung anlegen...).

Angesichts der visuellen und dramaturgischen Ärgernisse hätte man sich auf eine herausragende musikalische Leistung gefreut, die leider nicht stattfand. Die vom Mezzo in die Sopranlage gewechselte Béatrice Uria Monzon begann gleich forcierend, war zunächst aber akzeptabel. Ab dem 2. Akt begann sie zu tremolieren und klang im 3. schwer überanstrengt, einschließlich einer zwar nicht geschmissenen, aber verdächtig tief klingenden „lama“. Schauspielerisch vermochte sie mit einer gewissen Persönlichkeit einiges wettzumachen.

Fabio Sartori hingegen demonstrierte, was feinste italienische Tenortradition ist und sang mit squillo und raffinierter Phrasierung. Angesichts dieser Leistung sah man auch lieber über seine unglückliche Figur hinweg. Scarpia wird in dieser Regie zu einem Zornbinkel, der Tritte austeilt und gerne zuschlägt: Zeljko Lucic folgte diesen Vorgaben sehr genau, und es entstand ein proletarisches Bild, das nicht zur letztlich doch herrschaftlich auftretenden Figur des Barons passte. Stimmlich hielt er die Rolle passabel durch, ohne aber vokale Höhepunkte zu setzen. Ein beweglicher Angelotti mit angenehmem Bass war Alessandro Spina, und Matteo Peirone gab einen erfreulich wenig zu Kasperliaden neigenden Sakristan. Es ergänzten Blagoj Nacoski (Spoletta), Frano Lufi (Sciarrone) und Ernesto Panariello (Kerkermeister). Als Hirte sang Emma Gori aus dem Kinderchor der Scala. Der Chor unter Bruno Casoni sang tadellos, aber Carlo Rizzi am Pult ließ Farben vermissen und setzte nur auf (zu große) Lautstärke.

Heftiger, aber sehr kurzen Beifall des das Haus füllenden Touristenpublikums.

Eva Pleus   28.6.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI

Aufführung am 17.6.15

(Premiere am 12.6.15)

In Fortsetzung der vom Intendanten Pereira für die ersten Wochen der Mailänder Weltausstellung angesetzten populären Titel waren die veristischen Zwillinge von Mascagni und Leoncavallo zu sehen, die bei ihrer Premiere im Januar 2011 in umgekehrter als der üblichen Reihenfolge gegeben wurden, wofür es keine Erklärung gab, ebenso wenig wie nun bei Rückkehr zum gewohnten Modus.

Als Trumpf für die Wiederaufnahme der Mascagni-Oper war das Stargespann Elina Garança/Jonas Kaufmann vorgesehen gewesen. Nach Kaufmanns relativ früher Absage folgte nach einiger Zeit die der lettischen Mezzosopranistin. Als Santuzza war schließlich Violeta Urmana zu hören, die ein intensives Porträt der unglücklichen jungen Frau schuf, wobei allerdings nicht zu überhören war, dass die vielen dramatischen Sopranpartien, die die Künstlerin in den letzten Jahren verkörpert hat, an ihrer Stimme nicht spurlos vorbeigegangen sind, denn neben einem starken Vibrato waren viele schrille Spitzentöne zu hören. Für den Turiddu wurde Stefano La Colla geholt, der hier bereits mit einigem Erfolg für Antonenko als Kalaf eingesprungen war. Seine Karriere scheint nach rund zehn Jahren Provinz nun in Schwung zu kommen, was angesichts seiner Leistung durchaus verständlich ist, denn nicht nur die Spitzentöne strahlten, sondern er überzeugte auch in der Phrasierung. Darstellerisch wirkte er etwas altmodisch, aber das wird sich mit dem Frequentieren der größeren Häuser wohl geben. Enttäuschend war die gesangliche Leistung von Marco Vratogna, dem der Alfio in der Kehle stecken zu bleiben schien. Mit luxuriösem Mezzo ließ die Weißrussin Oksana Volkova (Lola) aufhorchen, während sich Mara Zampieri stimmlich so schwer tat, dass es ihr nicht gelang, die Figur der Mamma Lucia zu charakterisieren. Tadellos die Leistung des Chors unter Bruno Casoni, nicht sonderlich inspiriert die musikalische Leitung durch Carlo Rizzi.

Diese von Lorenza Cantini betreute Inszenierung von Mario Martone (Bühnenbild: Sergio Tramonti, Kostüme: Ursula Patzak) schien im Premierenjahr eindringlicher, mit dem Chor als eigentlichem, die Bühne nie verlassenden Hauptdarsteller und den wenigen Versatzstücken. Vermutlich hätte es auch hier stärkerer Bühnenpersönlichkeiten als der aufgebotenen bedurft.

Bei Leoncavallo sah die Sache insofern anders aus, als die vom selben Team erarbeitete Inszenierung, die unter einer Autobahnbrücke in desolatem Niemandsland spielt, den Sängern größere Bewegungsfreiheit einräumt. Trotz der auch hier wenig interessanten Leitung von Carlo Rizzi am Pult war der Eindruck intensiver, spielte der wieder ausgezeichnet singende Chor mit sichtlichem Vergnügen seine individuell gestalteten Rollen aus.

An der Spitze der Sänger muss Fiorenza Cedolins genannt werden, die nach längerer Pause an die Scala zurückkehrte und eine rundum überzeugende Nedda war, gesanglich einnehmend und darstellerisch hochdifferenziert als desillusionierte Frau, die offenbar auch nicht so ganz an eine Zukunft mit Silvio glaubt. Dieser wurde von Simone Piazzola verkörpert, dessen Bariton über die Rolle schon merklich hinausgewachsen ist, aber geschickt eingesetzt wurde. Marco Vratogna schwindelte sich durch den Prolog und war dann ein überzeugend bösartiger Tonio. Der Canio liegt Marco Berti absolut besser als zum Beispiel der Radamès, denn im Rahmen des Verismo findet auch er zu überzeugender Darstellung. Stimmlich hat er mit der Rolle ohnedies keine Schwierigkeiten. Juan José de León war ein agiler, hellstimmiger Peppe.

Das Publikum war vom zweiten Teil des Abends merklich stärker beeindruckt und feierte die Künstler sehr herzlich.

Eva Pleus 20.6.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

CARMEN

Aufführung am 16.6.15

Premiere am 22.3.15

Für die ersten Wochen der Mailänder Weltausstellung hat Intendant Pereira eine Reihe populärer Werke in bekannten Inszenierungen auf den Spielplan gesetzt, bevor mit Rossinis „Otello“ im Juli wieder eine Neuproduktion kommt.

Bizets Hauptwerk wurde also in der Inszenierung der auch für die Kostüme verantwortlichen Emma Dante im Bühnenbild von Richard Peduzzi gezeigt, die 2009 die Scalasaison eröffnet und zu wilden Polemiken geführt hatte. Dante hat in ihrer Arbeit den bedrückenden Einfluss der Kirche stark herausgearbeitet, aber auch tiefenpsychologische Züge, wie etwa im 3. Akt eine sich in Josés Mutter verwandelnde, sterbende Micaëla. Eine im 1. Akt in Geburtswehen verfallende Frau war im Zusammenhang mit der Story ebenso störend wie die Tatsache, dass die tote Carmen unbeachtet liegen bleibt, weil Dante daran liegt, wieder psalmodierende Priester und Ministranten zu zeigen. Eine intellektuell überfrachtete Interpretation, die es schwer hat, ohne starke Persönlichkeiten über die Rampe zu kommen.

Persönlichkeit – und wie – besitzt allerdings Anita Rachvelishvili, deren internationale Karriere mit der Verkörperung der Titelfigur in ebendieser Produktion begonnen hat. Ihr ausladender Mezzosopran ist von betörender Gleichmäßigkeit des Timbres, die Technik mit ihren bruchlosen Übergängen superb. Dazu spielt sie wirklich das wilde, unabhängige Zigeunerkind, das sich keiner Regel und schon gar keinem Mann beugen wird. Großartig! Über Persönlichkeit verfügt auch Nino Machaidze, aber Micaëla ist in dieser Lesart die Figur, die sich am strengsten an das Regiekonzept zu halten hat, weshalb die Sängerin keine persönliche Komponente einfließen lassen konnte.

Ihr Sopran ist leider recht scharf geworden und fand in ihrer großen Arie zu keiner rechten Linie. Bewundernswert war hingegen Francesco Meli, der gegen Schluss des 2. Akts zu husten begann und in der Folge immer wieder mit Hustenanfällen zu kämpfen hatte. Dennoch gelang es ihm, einen technisch makellosen José auf die Bühne zu bringen, mit ausdrucksvollen Piani, aber auch ohne Schwierigkeiten in den Ausbrüchen des 3. und 4. Akts. Szenisch machte er alles richtig, aber ein wirklich überzeugender Schauspieler ist er nicht.

Massimo Cavalletti war ein so plump auftretender wie singender Escamillo. Von dem polnischen Bariton Michal Partyka hätte ich mir angesichts der bedeutenden Gesangswettbewerbe, die er gewonnen hat, mehr erwartet. Sein Dancaïre hatte als Remendado Fabrizio Paesano zur Seite, dessen Tenor recht einnehmend klang. Die Stimmlagen von Frasquita und Mercédès sind weiterhin vertauscht, sodass der polnische Mezzo Hanna Hipp erstere und der georgische Sopran letztere interpretierten, beide szenisch und gesanglich positiv zu bewerten. Alessandro Luongo (Moralès) und Gabriele Sagona (Zuniga) erfüllten ihre Rollen ohne weitere Auffälligkeiten. Beim von Bruno Casoni einstudierten Chor trat der seltene Fall ein, dass die Tenöre im 1. Akt nicht ganz homogen klangen, später war dann alles wieder in Ordnung. Am Pult stand Massimo Zanetti, der das Orchester teils zu recht lärmendem Spiel anhielt, teils in Lethargie verfiel.

Nach spärlichem Zwischenapplaus dankte das Publikum am Schluss den Hauptakteuren mehr als herzlich und feierte die Titelheldin.              

Eva Pleus 20.6.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

CO2

Aufführung am 27.5. (Premiere am 16.5.)

Anlässlich der Mailänder Weltausstellung hatte die Scala bei dem vielbeschäftigen Komponisten Giorgio Battistelli (*1953) eine Oper in Auftrag gegeben, die dieser mit seinem Librettisten Ian Burton erarbeitet hat. Betroffen gemacht von verschiedenen Publikationen (u.a. Al Gores „Eine unbequeme Wahrheit“), beschlossen die beiden Künstler, ihr Thema der globalen Bedrohung der Welt durch Kohlendioxyd (in der chemischen Formel CO2) zu widmen.

Das eineinhalbstündige Werk gliedert sich in neun Szenen, die u.a. das Leben Adams und Evas im Paradies und die Verbreitung aus demselben zeigen, einen Flughafen mit wegen des Totalausfalls aller Flüge hysterischen Passagieren, die Sitzung, die mit dem Protokoll von Kyoto endete, im Kaufrausch befindliche Personen im Supermarkt, einen Monolog der Urmutter Gäa. Wie so viele ihrer zeitgenössischen Kollegen vermochten sie nicht der Versuchung zu widerstehen, den Text intellektuell und sprachlich zu überfrachten – es gibt Chöre in Latein, Sanskrit, Altgriechisch... Überzeugender ist der Einsatz von Japanisch, Russisch, Arabisch, Englisch während der Diskussion in Kyoto, wenn alle Delegierten in ihrer jeweiligen Sprache dasselbe behaupten, nämlich dass die Sache mit dem CO2 nicht so arg sei. Zusammengehalten werden die verschiedenen Szenen durch die Figur des Wissenschaftlers David Adamson, der versucht, in seinen Vorträgen den Menschen bewusst zu machen, was für Mutter Erde auf dem Spiel steht, wenn die Menschheit so weitermacht wie bisher.

Battistellis Musik reicht vom Sprechgesang über viele Varianten der Deklamation bis zu ariosen Einschüben. Die Orchesterbesetzung ist groß; den Schlaginstrumenten wird besonders viel Raum gegeben. Dieses Thema, das uns angesichts von Klimawechsel und Wetterkatastrophen unter den Nägeln brennen sollte, aufgegriffen zu haben, ist lobenswert; allerdings bleibt die Frage offen, ob ein Musikwerk das beste Vehikel für eine solche Aussage ist. Ohne Textanlage zum Mitlesen wäre ein Großteil des (englischen) Textes wohl unverständlich geblieben.

Eine großartige Inszenierung hatte Robert Carsen auf die Bühne gestellt, der in Paul Steinberg (Bühnenbild), Petra Reinhardt (Kostüme), Peter van Praet (Licht), Marco Berriel (Choreographie) und vor allem Finn Ross (Videos) hervorragende Mitarbeiter zur Seite hatte. Blitzartige Szenenwechsel überzeugten ebenso wie die minutiöse Führung der einzelnen Figuren und des von Bruno Casoni wieder einmal hervorragend einstudierten Chors und Kinderchors.

Aus dem neunzehn Sänger umfassenden Ensemble (wobei die meisten Künstler in mehreren Rollen eingesetzt waren) seien jene hervorgehoben, deren Rollenumfang eine genauere Beurteilung ihrer Leistung ermöglicht. Als Dr. Adamson war Anthony Michaels-Moore fast ständig auf der Bühne und wusste auch in seinen gesprochenen Aufrufen schauspielerisch zu überzeugen. Die ersten Menschen wurden von Sean Panikkar (amerikanischer Tenor mit Wurzeln in Sri Lanka) und Pumeza Matshikiza (Sopran aus Kapstadt) verkörpert, wobei die Stimme Evas ruhiger floss als jene Adams. Die Schlange im Paradies war dem hervorragend singenden und artikulierenden koreanischen, in Vancouver ausgebildeten Countertenor David Dq Lee anvertraut. Der englische Mezzo Jennifer Johnston verlieh den Aussagen der Erdmutter Gäa Gewicht. Einen nicht geringen Anteil am Gelingen des schwierigen Unternehmens hatte Cornelius Meister. Der junge Hannoveraner animierte das ihm merklich gerne folgende Orchester zu schwungvollem Einsatz, sodass der Erfolg nicht ausblieb.

Eva Pleus 10.6.

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

Aufführung am 3.6. (Premiere am 28.5.)

Die Produktion dieses Meisterwerks von Gaetano Donizetti wurde in der Saison 2007/08 für die New Yorker Met geschaffen und im Februar des Vorjahres bereits an der Scala gezeigt. Nun wurde sie im Rahmen einer Reihe populärer Titel für die in Mailand stattfindende Weltausstellung wieder auf den Spielplan gesetzt, wobei das Bühnenbild von Daniel Ostling und die Kostüme von Mara Blumenfeld weiterhin recht gute Figur machten, die von Patrizia Frini nachgestellte Regie von Mary Zimmermann weniger nachdrücklich als erinnert wirkte.

Vielleicht hatte dies auch damit zu tun, dass Diana Damrau diese dritte Vorstellung der Serie gesundheitshalber absagen musste und die für die letzten zwei Vorstellungen verpflichtete Elena Mosuc einsprang. Nun hat die rumänische Sopranistin eine bewundernswerte Technik, die es ihr erlaubt, zu den perfekten Trillern und Läufen noch zahlreiche weitere Verzierungen anzubringen, die glockenrein und mit größter Sicherheit erklingen. Leider fehlt aber jegliche Empathie mit der zu verkörpernden Figur, die in der Interpretation ein blasses Schattendasein führt. Ich will gar keine Vergleiche mit einer Singschauspielerin wie Natalie Dessay, für die diese Produktion ursprünglich erarbeitet worden war, ziehen, sondern erinnere mich an einen Abend im Juli 1984 in diesem Haus, als eine andere Stimmakrobatin, nämlich Edita Gruberova in ihrer Glanzzeit, die Rolle herzzerreißend intensiv interpretierte. War damals Peter Dvorsky ihr Partner, so stand nun Vittorio Grigolo als Edgardo auf der Bühne. Das Material des als erkältet angesagten Tenors verhärtete sich denn auch manchmal, sodass er gezwungen war, den Übergang vom Forte ins Piano ein paarmal recht abrupt vorzunehmen. Er phrasierte außerdem mit zuviel Überschwang, gefiel aber durch seinen temperamentvollen Einsatz.

Den ist man von ihm als nicht immer raffiniert angewandt gewohnt, doch wirkte sein Auftreten diesmal geradezu erfrischend. Gabriele Viviani (Ashton) hat sich vom leichten lyrischen zu einem rauh auftrumpfenden Bariton entwickelt, dem für die Rolle von Lucias Bruder, immerhin ein Lord, die stimmliche und darstellerische Eleganz fehlte. Als Raimondo hinterließ Alexander Tsymbalyuk so gut wie keinen Eindruck, während Juan José de León als Arturo durch furchtloses Singen seines schwierigen Auftritts positiv auffiel. Aus der Accademia della Scala stammten Chiara Isotton, eine schönstimmige Sopran-Alisa, und Edoardo Milletti, ein sicher klingender Normanno. Szenisch war den beiden jungen Leuten offenbar niemand zur Seite gestanden.

 

Der von Bruno Casoni einstudierte Chor war klangschön wie immer, das Orchester unter der Leitung von Stefano Ranzani spielte nicht eben inspiriert, wobei der Dirigent in den zwei großen Ensembles Lautstärke mit Dramatik verwechselte.

Eva Pleus 10.6.

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

TURANDOT

Aufführung am 5.5.15

Premiere am 1.5.

Zur Eröffnung der Mailänder Weltausstellung am 1. Mai war nach mancherlei Querelen mit den Gewerkschaften, die sich für den traditionell arbeitsfreien Tag einsetzten, doch die Premiere dieser Produktion über die Bühne gegangen. Erstmals leitete Riccardo Chailly in seiner Funktion als Musikdirektor des Hauses eine Oper. Die Inszenierung war ihm wohlbekannt, war sie von Nikolaus Lehnhoff doch im Jahre 2002 für Amsterdam erarbeitet worden, als der Dirigent zum ersten Mal in einer szenischen Wiedergabe das von Luciano Berio auf Grund der von Puccini hinterlassenen Skizzen komponierte Finale leitete.

Berio hat damit ausgezeichnete Arbeit geleistet und keinen veristischen Pseudo-Puccini abgeliefert wie seinerzeit Franco Alfano (wobei wir allerdings an das von Toscanini persönlich gekürzte Finale gewöhnt sind), sondern sich an der nur scheinbar rätselhaften Notiz Puccinis am Rand des Notenmaterials orientiert, das besagt „E poi Tristano“. Der toskanische Komponist interessierte sich sehr für die Werke Debussys und bewunderte Stravinskijs „Sacre du printemps“. Die Tatsache, dass er ein Meister des melodischen Einfalls ist, versperrt offenbar manchem Hörer den Zugang zu seiner hochmodernen, immer wieder die Tonalität sprengenden Instrumentierung. Berio trug diesen Fakten Rechnung. Außerdem hat seine Fassung den Vorteil, dass Liùs Opfer der ihm zustehende Rang eingeräumt wird, weil Turandot und Calaf über ihrem Leichnam zusammenfinden und dann langsam die Bühne verlassen, während die Musik leise ausschwingt. So gewinnen die beiden Protagonisten auch eine wesentlich menschlichere Dimension.

Lehnhoff überarbeitete persönlich seine seinerzeitige Inszenierung, die auch den Maßen der Scalabühne angepasst werden musste. Das Einheitsbild von Raimund Bauer zeigt eine trapezförmige Mauer als Zugang zum Kaiserpalast und rechts und links weitere, begehbare Mauern. Sehr wichtig ist hier die Lichtregie von Duane Schuler, die die verschiedenen Stimmungen und Tageszeiten wunderbar einfängt. Sehr attraktiv Turandots schwarzes Glitzer- und Federnkleid mit einem käfigartigen Haaraufsatz (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer), aus dem sie im Finale von Calaf geschält wird. Unauffällig die Kleidung für Calaf, Timur und Liù, aber originell die vom Kubismus beeinflussten Kostüme der drei Minister, die – wie auch der Mandarin mit seinem Cutaway und Zylinder – an das Kabarett der Zwanzigerjahre, also der Entstehungszeit der Oper, erinnern, und die Masken für das Volk, von denen jede einzelne einen anderen Ausdruck trug. Der unter Bruno Casoni (der diesmal auch für die Einstudierung des sehr rein singenden Kinderchors verantwortlich war) wieder einmal fabelhafte Chor wurde von Lehnhoff auch sehr gut geführt und drückte mit Hilfe der Masken und der Choreographie von Denni Sayers auch seine verschiedenen Gemütszustände wie ängstlich, eifernd, mitleidsvoll sehr überzeugend aus. Eine grandiose Idee war es auch, Turandot, als Calaf sie zum ersten Mal sieht, hoch oben nicht in Fleisch und Blut zu zeigen, sondern als wäre sie ein Gemälde etwa von Tamara de Lempicka. Dort oben würde später, fern von der Welt und den Menschen, auch Altoum erscheinen.

Riccardo Chailly wies einmal mehr seine Affinität zur Musik Puccinis nach und ließ mit dem äußerst konzentriert spielenden Orchester die ganze orientalische, kalte Pracht der Massenszenen glitzern, begleitete die Szene der drei Minister mit der nötigen melancholischen Ironie und unterstrich wunderbar die herzzerreißenden Töne bei „Tu che di gel sei cinta“ und Liùs Selbstmord. Eine Begleitung dieser Qualität hatte sich Maria Agresta aber auch verdient. Liù ist ja, wie auch die Micaela, eine Rolle, mit der die betreffende Interpretin immer Erfolg hat, aber Agresta sang nicht nur ausdrucksvoll, sondern mit einer wunderbaren, ergreifenden Linie. Sie war ein echtes Gegengewicht zu Nina Stemme, die bei dieser ersten Reprise noch sicherer wirkte als bei der im TV übertragenen Premiere, wo sie einen kleinen Gickser hatte, der nur der Ordnung halber erwähnt sei. Der Schwedin gelang es, das von Chailly in der Rätselszene sehr massiv geführte Orchester problemlos zu übertönen (obwohl ich den Eindruck hatte, dass ihr die Elektra leichter gefallen war). Stemme beeindruckte aber auch mit ihrem intensiven Spiel im Finale, wenn Turandot mit sich ringt und sich erst im letzten Augenblick zu ihrer Liebe bekennt. Hier hat Berio einen relativ langen reinen Orchesterteil geschrieben, den es szenisch zu füllen gilt. Das gelang Aleksandrs Antonenko leider nicht, denn sein nicht vorhandenes Mienenspiel entsprach seinem statischen Gehabe. Vom Material her hat er die richtige heldische Stimme für Calaf, aber es mangelt an Ausdruck. Stimmlich wie darstellerisch ausgezeichnet waren Angelo Veccia (Ping), Roberto Covatta (Pang) und Blagoj Nacoski (Pong), die auch der Bösartigkeit ihrer Figuren Nachdruck verliehen. Ein Sonderlob für Carlo Bosi, der den Altoum mit bester Diktion ausstattete. Alexander Tsymbalyuk (Timur) ließ in der Höhe zu wünschen übrig, und der Mandarin von Gianluca Breda lag unter dem Niveau, das man sich von einem Scala-Comprimario erwarten darf.

Es gab viel Beifall und Bravorufe, aber angesichts der Qualität der Vorstellung hätte man sich größeren Jubel erwarten dürfen.

Eva Pleus 11.5.15

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

LUCIO SILLA

Aufführung am 17.3.15 (Premiere am 26.2.)

Das für Mailand geschriebene Werk des 16-jährigen Mozart hatte erst 1984 seine Erstaufführung an der Scala erlebt (die Uraufführung war noch im Regio Ducal Teatro erfolgt, das zwei Jahre später abbrannte, wodurch es überhaupt erst zur Errichtung des Teatro alla Scala kam). Ich habe „Lucio Silla“ damals erlebt und erinnere mich noch sehr genau an den Eindruck, den mir die Regie von Patrice Chéreau hinterlassen hatte: Es war ein ungeheuer spannender Abend, bei dem man an den Lippen der Sänger hing und gar nicht gewahr wurde, dass es um eine Abfolge von Arien ohne große äußere Handlung ging.

 

Ganz anders nun in dieser Koproduktion mit Salzburg: In der Pressekonferenz hatte Regisseur Marshall Pynkoski erklärt, er mache „historisch informierte Regie in moderner Form“. Gemeint war damit wohl, dass es zwar kein zeitgenössisches Ambiente geben würde, sich die Sänger aber moderner Körpersprache bedienen würden. Was das Ambiente anbelangt, waren die Bühnenbilder von Antoine Fontaine tatsächlich wunderschön – schon der erste Anblick der typischen römischen Campagna mit ihren Pinien entführte in die Atmosphäre des antiken Rom. Ebenso überzeugend fielen etwa das Tempelinnere, der Kerker oder Sillas Räumlichkeiten aus. Die Kostüme desselben Künstlers waren für die männlichen Rollen in Mozarts Zeiten zu verorten, die Damen trugen eher zeitlose Roben.

Auch die stimmigen Lichteffekte von Hervé Gary dürfen nicht vergessen werden. Was allerdings die Körpersprache betrifft, war sie teilweise tatsächlich modern, insofern als die jungen Hitzköpfe Cecilio und Cinna oft ins Laufen verfielen (was von den seinerzeitigen Barocksängern sicher nicht verlangt wurde) und Silla seinen (meist wütenden) Gefühlen ganzkörperlich Ausdruck geben musste. (Rolando Villazón, der ursprünglich die Hälfte der angesetzten sechs Vorstellungen hätte singen sollen, hatte abgesagt: Zu seiner hyperaktiven, nervösen Art der Darstellung hätte dieser Stil wohl gut gepasst). Die Damen hingegen mussten sich mit manierierten Bewegungen eher zickig geben und waren damit weniger überzeugend. Zur „historisch informierten“ Auffassung gehört nach Ansicht des Regisseurs auch das Ballett, das von seiner Gattin Jeannette Lajeunesse Zingg in ebenso manierierter Art choreographiert wurde. „Lucio Silla“ ist aber keine tragédie lyrique, sondern eine opera seria, und Mozart nicht Lully: er hat einfach kein Ballett dafür vorgesehen.

Wenn die Regie also an der Oberfläche blieb und keinen Augenblick meiner über dreißig Jahre zurückliegenden Erinnerung standhalten konnte, so war die Leitung durch Marc Minkowski hingegen eine wahre Offenbarung. Statt mit seinen Musiciens du Louvre spielte er mit rund 60 Musikern des Orchestra della Scala auf modernen Instrumenten, mit Ausnahme von Naturtrompeten. Alles, was die Bühne vermissen ließ, drang aus dem Orchestergraben – Trauer, Jubel, tiefe Emotionen. Ein Höhepunkt war die schmerzliche Abschiedsarie Sillas; dieser Text war von Mozart nicht vertont worden, weil er für die Uraufführung keinen adäquaten Tenor gefunden hatte. So wählte Minkowski aus der Fassung desselben Sujets von Johann Christian Bach die entsprechende Arie und ließ sie von Kresimir Spicer im Orchestergraben singen – ein schönes Symbol für das Erlöschen der ungesunden Leidenschaften des Diktators.

Spicer verfügt über keinen besonders schönen Tenor, ist aber stilistisch auf der Höhe und war als Gestalt in jedem Augenblick überzeugend. Die beste Leistung kam von dem Mezzo Marianne Crebassa in der Kastratenrolle des Cecilio. Nicht nur war sie in Gestalt und Bewegung jederzeit ein überzeugender Jüngling, sondern sie hatte neben der nötigen Virtuosität für ihre Arien auch die Expressivität für die Rezitative. An sie reichte Lenneke Ruiten als Giunia nicht heran, denn sie ließ keinen Augenblick lang vergessen, wie anspruchsvoll und schwierig die Arien waren, die der junge Mozart für die bravouröse Sängerin der Uraufführung geschrieben hatte. Manche Karrieren bleiben wohl immer ein Rätsel (siehe auch die Donna Anna der Sängerin im vorigen Salzburger Sommer). Inga Kalna gab den Cinna solide, wenn auch mit manchem störendem Vibrato. Als Sillas Schwester Celia ließ Giulia Semenzato einen angenehmen leichten Sopran hören. Die einzige Italienerin der Besetzung war aber leider auch die Künstlerin, die in den Rezitativen am schwersten verständlich war. Da ist noch viel Arbeit zu leisten. In Ordnung die Einwürfe des von Bruno Casoni einstudierten Chors des Hauses.

Viel Beifall am Ende der Vorstellung, mit Jubel für Crebassa und Minkowski.

Eva Pleus 21.3.15

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

 

L'INCORONAZIONE DI POPPEA

Aufführung am 17.2.15

Premiere am 1.2.15

Bekanntlich ist es angesichts der Dokumentenlage unmöglich, Claudio Monteverdis Meisterwerk so wiederzugeben, wie es bei der Uraufführung 1642 in Venedig geklungen hat. Der auf Barockmusik spezialisierte Rinaldo Alessandrini dirigiert diese Oper nicht zum ersten Mal und hat bei allen Produktionen verschiedene musikalische Entscheidungen getroffen. Diesmal stellte er eine Mischung aus der Musik der Uraufführung und jener der Wiedergabe in Neapel 1651 zusammen. Bei dieser zweiten Fassung war Francesco Cavalli federführend, der auch schon in Venedig mitgearbeitet hatte. Heute ist es so, dass angenommen werden kann, 60% der Musik stammten von Monteverdi, der Rest von Cavalli und heute weniger bekannten Komponisten wie Francesco Paolo Sacrati, Francesco Manelli, Benedetto Ferrari und Filippo Laurenzi. Alessandrini nennt diese Bearbeitung „collazione acritica“, also akritischen Vergleich. Rund 40 Minuten des vorhandenen Materials wurden gestrichen, sodass die reine Musikdauer etwas weniger als drei Stunden beträgt.

Der Dirigent arbeitete hier mit Mitgliedern des Scala-Orchesters, nur den Continuo vertraute er dem von ihm begründeten und geleiteten Concerto Italiano an. Akzeptiert man, dass sich das kleine Ensemble in einem intimeren Saal natürlich besser machen würde, so ist die musikalische Ausbeute jedenfalls groß, denn es gelingt dem Dirigenten, die ganze Dramatik der Musik hörbar zu machen. Dies hängt auch mit den Ansprüchen zusammen, die er an seine Sänger stellt, von denen er ein „recitar cantando“ verlangt, das – so es umgesetzt wird – von höchster Expressivität ist.

Besonders beeindruckte Monica Bacelli (Ottavia und im Prolog La Virtù), die den Hass und die Rachegelüste der verstoßenen Gattin mit geschärftem Mezzo hautnah über die Rampe brachte. Überaus prägnant auch der Nerone von Leonardo Cortellazzi, der diesem haltlosen Zornbinkel von Kaiser scharfe tenorale Züge verlieh. Auch Sara Mingardo mit ihrem schönen Alt charakterisierte Ottone bestens. Positiv hervorgehoben seien noch der Tenor Luca Dordolo in mehreren Rollen, aber vor allem als Lucano im Duett mit Nerone und Furio Zanasi (Liberto und weitere zwei Rollen). Luigi De Donato (Mercurio und weitere drei Rollen) führte die Riege der Künstler an, die weniger Gelegenheit hatten, sich zu profilieren. Nicht auf dem Niveau dieser genauen sprachlichen Charakterisierung befand sich Miah Persson (Poppea und La Fortuna), deren Höhen auch ziemlich steif klangen. Auch Andrea Concetti vermochte dem Seneca und seiner Abschiedsszene von der Welt nicht das genügende Gewicht zu verleihen, und die Slowakin Maria Celeng war eine eher farblose Drusilla.

Mit der Beurteilung von Adriana Di Paola (Arnalta) und Giuseppe De Vittorio (Amme) sind wir nun bei der Regie von Robert Wilson, der auch für Bühnenbild und Beleuchtung zuständig ist, angelangt. Mit dieser Koproduktion mit der Opéra National de Paris komplettierte der Amerikaner seinen Monteverdi-Zyklus an der Scala. Wenn wir die beiden genannten Künstler als typisch für die körperlichen Verrenkungen, die Wilson von den Sängern verlangt, nehmen, so haben wir das Trauerspiel dieser sogenannten Regie vor uns, denn die darzustellenden Figuren wirkten in diesem Fall nur wie Karikaturen. Gerade in einem Werk, das so strotzt vor Leidenschaften, vor Erotik, Gier und Machthunger, ist es völlig absurd, die Personen nie physisch miteinander in Kontakt treten zu lassen und zu manierierten Posen zu zwingen. Was ich über die Expressivität der Sänger sagte, ist allein auf ihren Gesang zurückzuführen, und wer von ihnen diese von Alessandrini forcierte Ausdrucksform nicht verinnerlicht hatte, stand auf vollkommen verlorenem Posten. Da half das ästhetische, angedeutete Ambiente ebenso wenig wie gelungenen Kostüme von Jacques Reynaud.

Am Schluss viel Zustimmung für Rinaldo Alessandrini und seine Mitstreiter

Eva Pleus 28.2.15

Bilder: Lucie Jansch

 

AIDA

Aufführung am 18.2.15

(Premiere am 15.2.)

Der Berufskritik kann man es offenbar nie richtig machen: Kaum war zu aller Befriedigung die von Franco Zeffirelli verantwortete Kitschorgie aus 2006 erfolgreich nach Kasachstan verkauft und von Peter Stein ein moderat modernes Regiekonzept vorgelegt worden, hieß es, dieses sei armselig und bringe nichts Neues. Mir persönlich hat der vom Bühnenbild Ferdinand Wögerbauers stark beeinflusste Ansatz sehr gut gefallen, setzte er doch nicht auf Prunk, Palmengewedel und Unmengen von Götterstatuen, sondern arbeitete die Dreierbeziehung Aida-Radames-Amneris kammerspielhaft heraus. Ein typisch trapezförmiges Tor führte den Zuschauer unmittelbar nach Ägypten, die Beleuchtung durch Joachim Barth suggerierte die sinistere Atmosphäre der Tempel ebenso wie den nächtlichen Nil. Auch dass sich Amneris über dem Felsgrab der Liebenden die Pulsadern aufschneidet, erschien mir ein glücklicher Einfall – im Tode vereint. Seltsam schien mir nur, dass die Trompeter des Triumphmarschs ihre Noten an den Instrumenten befestigt hatten wie eine marschierende Blasmusikkapelle, und die wunderschönen Kostüme (Nanà Cecchi) waren im Fall der geschlagenen Äthiopier wenig realistisch – eine Augenweide waren sie allemal. Massimiliano Volpini sorgte für die mystischen Tänze der Priesterinnen im Tempel und die hübsche Choreographie der kleinen Mohren in den Gemächern der Amneris, während Stein sich entschlossen hatte, das Ballett im Triumphbild zu streichen, das es bei der Uraufführung in Kairo noch nicht gegeben hatte und von Verdi für Paris hinzukomponiert worden war. Da der ganze Triumphzug mehr auf die Beziehungen der Personen untereinander ausgerichtet war, konnte man damit leben.

In ausgezeichneter Form befand sich das Scala-Orchester, das hingebungsvoll für seinen Dirigenten Zubin Mehta zu spielen schien, der das Werk fest im Griff hatte. Auch hier monierte die Berufskritik zu langsame Tempi – die habe ich nicht gehört, sondern wunderbar aufsteigende Melodien, speziell bei den tiefen Streichern. Die Titelrolle verkörperte Kristin Lewis, die keine authentische Aida-Stimme hat, dafür ist ihre Mittellage zu schmal und die Tiefe nicht ausgeprägt genug. Sie vermag aber schöne filati zu spinnen, was einer gut gesungenen Nilarie zugute kam, und war sehr intensiv in der Darstellung. Fabio Sartori hatte sich wegen Indisposition bei der Premiere durch Massimiliano Pisapia ersetzen lassen müssen und schien bei dieser ersten Reprise noch nicht ganz wiederhergestellt, sodass er „Celeste Aida“ sehr vorsichtig sang. Im Laufe des Abends fand er jedoch zu seinen ausgezeichneten stimmlichen Mitteln zurück und befriedigte zumindest vokal. Schauspielerisch war er unbeholfen wie von ihm gewohnt. Großen, berechtigten persönlichen Erfolg hatte Anita Rachvelishvili, deren Amneris mit bruchlosem, durchschlagskräftigem Mezzo eine mehr als überzeugende Leistung war, denn sie spielte, vor allem in der Gerichtsszene, sehr eindringlich (z.B. wenn sie jeden einzelnen der Priester anflehte, Radames nicht zu verurteilen).

Für Amonasro hat George Gagnidze die richtige Röhre und pfefferte sein „Dei Faraoni“ eindrucksvoll ins Auditorium. Für „Pensa che un popolo“ hätte man sich allerdings eine balsamischere Stimme gewünscht. Es ehrt Alexander Pereira, dass er den Ensemblemitgliedern seiner Zürcher Zeit treu bleibt, aber der große Matti Salminen hätte hier nie und nimmer den Ramphis übernehmen sollen. Die Stimme gehorchte ihm nicht, sodass man auch über seine peinliche italienische Aussprache nicht hinweghören konnte. Er wurde heftig ausgebuht – hat er das notwendig? Neben ihm war Carlo Colombara eine Luxusbesetzung für den König. Der Bote und die (sichtbare) Priesterin kamen aus der Scala-Akademie: Chiara Isotton ließ einen angenehm timbrierten Sopran hören, muss aber noch an der Wortdeutlichkeit arbeiten, während Azer Rza-Zada noch nicht reif für einen Auftritt im großen Haus ist.

Eva Pleus 24.2.15

Photos: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DIE SOLDATEN

Premiere am 17.1.15

Erstmals an der Scala

Es darf wohl gesagt werden, dass sich die meisten Menschen, die sich als Rezensenten oder Berichterstatter von Opernaufführungen versuchen, um eine möglichst objektive Berichterstattung bemühen, auch was die Qualität des gesehenen Werks betrifft, trotz persönlicher Vorlieben für bestimmte Stilrichtungen oder Komponisten. Ich darf das auch von mir behaupten, aber bei dem als bedeutendste Oper der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bezeichneten Werk von Bernd Alois Zimmermann habe ich ein Problem. Angesichts des ungeheuer aufwendigen Apparats, der für dessen Wiedergabe nötig ist, muss ich gestehen, dass ich aus einer „Elektra“ oder - um im Bereich der seriellen Musik zu bleiben - aus einem „Wozzeck“ emotional weit erschütterter hinausgehe, als aus dieser Mammutanstrengungen seitens aller Ausführenden verlangenden Arbeit.

Rund 150 Mitwirkende, 125 davon im Orchestergraben, mit Perkussionsinstrumenten besetzte Proszeniumslogen links, Celesta, Cembalo, Gitarre rechts, Live-Zuspielungen über drei Lautsprecher aus dem Probensaal im 6. Stock der Scala - all das wurde erstmals ohne jeden Strich und ohne vorherige Einspielung gegeben, auch die Stelle zu Beginn des 4. Akts, wenn alle Sänger im Sinne der von Zimmermann (und schon von Lenz in dem Stück, das Basis der Oper ist) angestrebten „historischen Gleichzeitigkeit“ in schwierigsten Linienführungen jeder seine gleichzeitigen Einwürfe zu machen hat.

Hut ab vor Ingo Metzmacher, der die orchestralen Massen ebenso souverän zusammenhielt (und dem das Orchester in allen Auffächerungen hochkonzentriert folgte) wie er auf die bestens studierten Vokalsolisten achtete. Diese sind natürlich nicht nach ihrer Stimmschönheit zu beurteilen, sondern nach der Intensität ihrer Interpretation, die bei allen ausnahmslos hoch war. Dennoch möchte ich bestimmte Namen auch wegen ihrer stimmlichen Qualitäten hervorheben, so Okka von der Damerau (Maries Schwester Charlotte), Boaz Daniel (Pastor Eisenhardt), Matthias Klink (Junger Graf) und Gabriela Benacková (Gräfin de la Roche), die mit unglaublich leuchtenden Soprantönen beeindruckte. Als in Elend und Prostitution abgleitendes Bürgermädchen Marie wirkte Laura Aikin geradezu routiniert (Zimmermann verlangt übrigens einen „dramatischen Koloratursopran“ für die Rolle, den Aikin aber nicht hat). Einprägsam Alfred Muff als Maries Vater und vor allem Cornelia Kallisch als dessen Mutter. Thomas E. Bauer gab einen verstörten Stolzius (Maries Verlobter), Renée Morloc mit starker Persönlichkeit dessen Mutter. Den windigen Verführer Desportes verkörperte nachdrücklich Daniel Brenna, dem philosophisch veranlagten Pirzel lieh Wolfgang Ablinger-Sperrhacke seinen durchschlagenden Charaktertenor. Für den von Morgan Moody und Matjaz Robavs (die Offiziere Mary und Hardy) angeführten Rest der Besetzung möge ein Pauschallob gelten.

Für diese italienische Fast-Erstaufführung (das Werk war nur einmal 1977 in Florenz zu hören gewesen) zeigte die Scala die bei den Salzburger Festspielen 2012 vorgestellte Produktion, bei der Alvis Hermanis Regie führte und er zusammen mit Uta Gruber-Ballehr für das Bühnenbild verantwortlich war (Kostüme: Eva Dessecker, Licht: Gleb Filshtinsky, Videos: Sergej Rylko). Allerdings musste das Bühnenbild neu gestaltet werden, weil die Breite der Scalabühne naturgemäß nicht an die 42 Meter der Felsenreitschule heranreicht. So blieb der vordere zentrale Teil der Bühne unverändert, während die sich in Salzburg seitlich abspielenden Szenen auf eine zweite Ebene darüber verlegt wurden. Die Pferde im Hintergrund wirkten bei den Festspielen wohl auch stärker als hier, wo drei Tiere unverdrossen ständig hin und her gingen. Der Drahtseilakt der Artistin Katharina Dröscher hätte besser ausgeleuchtet gehört, denn man sah deutlich das sie sichernde Seil an ihrem Rücken.

Im Ganzen war es natürlich eine gewaltige Leistung für ein zwar groß dimensioniertes, aber doch „normales“ Opernhaus, die der Scala viel berechtigte Ehre bringen wird. Die für mich persönlich geltenden Einschränkungen habe ich schon erwähnt.

Eva Pleus 26.1.15

Bilder: Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

 

 

FIDELIO

10.12.2014

(Premiere/Saisoneröffnung am 7.12.14)

Der Jubel des Publikums (schon bei der Premiere am 7.12., die ich im TV verfolgt hatte) für diese Produktion macht mich einigermaßen ratlos, denn sowohl szenisch, als auch musikalisch handelte es sich um alles andere als eine Sternstunde.

Was die szenische Umsetzung anbelangt, war von der höchst erfolgreichen und mit vielen Auszeichnungen versehenen Regisseurin Deborah Warner wohl einiges zu erwarten gewesen. Obwohl das Bühnenbild von Chloe Obolensky als gelungen bezeichnet werden darf (eine vergammelte ehemalige Industriehalle für den 1. Akt, überzeugende Felsengemäuer im 2., die sich für das letzte Bild geschickt öffneten), kam szenisch wenig Spannung auf. Die durchaus plausibel in die Gegenwart versetzte, weil - leider - zeitlose Handlung fand nicht den rechten „Kick“, wie man auf Neudeutsch wohl sagt. Dabei gab es durchaus gute Details, wie etwa, dass Rocco des öfteren zur Flasche greift, um sein grausiges Amt ertragen zu können, und ihm die besorgte Marzelline den Schnaps wegschüttet. Auch die realistische Darstellung von der Bewegung schweren Gesteins bei „Nur hurtig fort, nur frisch gegraben“ war gelungen und rührend, wie sich Leonore am Schluss um die tödlich verletzte Marzelline bemüht. Die Bewegungen des Chors hatte Warner aber überhaupt nicht im Griff. Das fing bei Pizarros Auftritt an, wenn die ihn begleitenden Soldaten zur martialischen Marschmusik Beethovens Turnübungen machten und Korbball spielten, statt im Stechschritt zu marschieren, setzte sich über die Anordnung des Gefangenenchors, nach dessen erstem Teil die Choristen irgendwie hinauslatschten, bis zum völlig verunglückten Schlussbild fort, als „Volk“ und Arbeiter mit Sturzhelmen ziellos durcheinander liefen und der Minister die wundervolle Musik seiner Friedensbotschaft mit den Händen in den Hosentaschen singen musste.

 

Was die einzelnen Darsteller anbelangt, müsste man über ihr Spiel und ihren Gesang zwei getrennte Besprechungen schreiben, denn an ihrer szenischen Umsetzung gab es praktisch nichts zu bemängeln, angefangen von der sehr natürlichen Leonore von einfacher Fraulichkeit und selbstverständlicher Menschlichkeit von Anja Kampe, die in ihrem Overall (die gelungenen Kostüme waren gleichfalls von Obolessky) durchaus für einen jungen Mann gehalten werden konnte. Falk Struckmann war ein bis ins Mark machtbesessener, bösartiger Pizarro, Kwangchul Youn ein von seiner Aufgabe zerriebener Rocco (der nur trotz tadelloser deutscher Aussprache in den Dialogen eine gewise Nuancierung vermissen ließ). Mojca Erdmann und Florian Hoffmann waren mit entspannter Körpersprache durchaus heutige junge Leute.

Gehe ich nun aber die Leistungen dieser Künstler im vokalen Bereich durch, kann ich nicht allzu viel Gutes berichten: Kampes lyrische Stimme ist mit der Leonore heillos überfordert, denn nicht nur muss sie die Höhen in der großen Arie schreien, sondern forciert sich nur mit Müh und Not durch die „Namenlose Freude“ (die Regisseurin lässt das selige Paar übrigens bei „Mein Weib an meiner Brust“ usw. in einer Distanz von mehreren Metern singen). Dazu kommt ein hohles tieferes Register, sodass eigentlich nur eine recht angenehme Mittellage übrig bleibt. Struckmann wechselt zwischen Sprechgesang und unkontrolliertem Gberüll, Erdmann piepst mit steifem Stimmchen die Marzelline (auch so ein Fall, wo man sich fragt, wie die Dame nicht nur zu einer Scala-Eröffnung, sondern auch zum Auftritt bei den Salzburger Festspielen kommt - allein das recht hübsche Aussehen sollte doch auch heute noch nicht genügen). Youn hingegen lässt einen warm timbrierten, vollkommen bruchlos geführten Bass hören (dafür hapert’s ein wenig im Ausdruck – siehe oben). Bleiben der auch stimmlich erfreulich bewegliche Hoffmann als Jaquino und der erstklassige Chorsolist Oreste Cosimo als Erster Gefangener (verlässlich Devis Longo als Zweiter Gefangener). Nun wird der geneigte Leser wohl ungeduldig nach Florestan fragen. Da muss ich sagen, dass mir Klaus Florian Vogt in der TV-Übertragung einen szenisch wie vokal eher durchschnittlichen Eindruck gemacht hat. In dieser ersten Reprise gab es allerdings einen zurecht besonders gefeierten Interpreten der Rolle, denn Vogt hatte wegen Indisposition abgesagt, und kein Geringerer als Jonas Kaufmann sprang ein! Da hatte man dann alles, was zuvor auf der einen oder der anderen Seite so schmerzlich fehlte – die intensive schauspielerische Leistung eines, „der kaum noch lebt“ zusammen mit einer großartigen gesanglichen Darbietung, beginnend mit einem fast gehauchten „Gott“, gefolgt von einer machtvollen, ekstatischen Steigerung in der Arie und einem absolut mitreißenden Duett im Kerker und abschließendem Jubel.

Eine Enttäuschung war auch das Dirigat von Daniel Barenboim, der doch sonst im deutschen Repertoire zuhause ist. Als Ouverture hatte er die „Leonore Nr. 2“ gewählt, die er, wie er sagte, als die „richtigste“ empfindet. Ob das Bonmot Furtwänglers, wenn man die Nr. 3 spiele, erübrige es sich, die Oper zu geben, stimmt, kann ich nicht beurteilen. Tatsache ist, dass die Nr. 2 unter der Last der vollendeten Form, die die Nr. 3 besitzt, leidet. Vielleicht war es auch Barenboims extrem langsames Dirigat, das das so Hören mühsam machte. Seine Leitung zeigte den ganzen Abend lang eine schwere Hand, die - zusammen mit den anderen erwähnten Einwänden - nicht die Spannung aufkommen ließ, die „Fidelio“ immer hervorrufen müsste.

Noch eine Überlegung zum Schluss: Man wird sich erinnern, dass Piotr Beczala im Vorjahr nach der „Traviata“-Premiere an der Scala Buhs zu hören bekam. Angesichts der vokalen und gesangstechnischen Qualitäten des Sängers eine Frechheit. Hätten die hier besprochenen Künstler in einer italienischen Oper vergleichbare stimmliche Leistungen geboten, wäre der Teufel los gewesen. Provinzielles italienisches Publikum! Andererseits hat „Fidelio“ es erst im Jahre 1927 an die Scala geschafft, und ohne Toscanini hätte es vielleicht noch länger gedauert – im Verständnis des Publikums scheint sich seit damals nicht viel geändert zu haben.             

Eva Pleus 14.12.14

Bilder: Brescia e Amisabo / Teatro alla Scala

 

 

 

 

SIMON BOCCANEGRA

Aufführung am 6.11. (Premiere am 31.10.)

Als diese Koproduktion mit der Berliner Lindenoper im Mai 2010 in Mailand gezeigt wurde, war das Publikumsinteresse ganz auf Plácido Domingo fokussiert, der mit der Übernahme der Titelrolle bekanntlich seine Baritonkarriere startete (und behauptete, sie auf diese seine Traumrolle beschränken zu wollen – wie sagt schon Figaro bei Mozart? „Il resto, il resto nol dico…“). Vier Jahre später alterniert er nun mit einem anderen der älteren Generation zugehörigen Publikumsliebling, nämlich Leo Nucci.

Leider hatte ich aus Zeitgründen nicht die Möglichkeit, mir beide Besetzungen anzuhören (mit Nucci sangen u.a. Carmen Giannattasio, Alexander Tsymbalyuk und Ramón Vargas, es dirigierte Stefano Ranzani). Für die Serie mit Domingo stand wieder Daniel Barenboim am Pult, dessen Interpretation von Verdi beträchtlich hinter jener Wagners zurückbleibt. Das Orchester des Hauses spielte konzentriert und klangschön, aber die atemlose Spannung, die dieses Werk zu erzeugen vermag, stellte sich nicht ein. Das lag zum Teil auch an den Solisten: Orlin Anastassov schien an einer Interpretation des Fiesco völlig desinteressiert und sang seinen Part langweilig und mit wenig Durchschlagskraft herunter (wobei ihm auch die Maske nicht half, denn es war nicht ersichtlich, dass Fiesco mindestens eine Generation älter als Simone ist). Tatiana Serjan sah überaus hübsch aus, aber ihre Diktion ist dringend verbesserungsbedürftig, und vor allem musste ihr Sopran ihren zahlreichen Odabellas und Ladies Macbeth Tribut zahlen, denn die Stimme wird ab der höheren Mittellage gern schrill. Enttäuschend auch Artur Rucinski, der mit unangenehm metallisch klingendem Bariton einen farblosen Paolo auf die Bühne brachte. Neben den wackeren Ernesto Panariello (Pietro) und Luigi Albani (Hauptmann) hielt Fabio Sartori die Fahne perfekten italienischen Operngesangs hoch, und es ist eine Freude, seinem gleichmäßig geführten Tenor mit dem idealen Timbre für den Hitzkopf Gabriele Adorno zu lauschen. Und Domingo? Er war in ausgezeichneter stimmlicher Verfassung, und man hatte nicht das Gefühl, dass seit seinem seinerzeitigen Auftreten schon wieder über vier Jahre vergangen sind. Seine Interpretation wurde mit fortschreitender Handlung immer intensiver und gipfelte in einem wahrhaft erschütternden Schlussbild. Ich bleibe allerdings der Meinung, dass er sich im Ratsbild ganz schön anstrengen muss, um über das Orchester zu kommen und, vor allem, dass Verdi wohl wusste, warum er die Rolle für einen authentischen Bariton schrieb. Tadellos wie immer war der Chor unter Bruno Casoni.

Die Regie von Federico Tiezzi bietet bloß schlecht arrangiertes Rampentheater in einem zwischen Geröllhalden und historischem Ambiente samt Caspar David Friedrich-Zitat changierenden Bühnenbild von Pier Paolo Bisleri, wo zumindest die historisierenden Kostüme von Giovanna Buzzi ein Trost für die Augen sind. Der deutsche Leser kennt das ja aus Berlin.

Trotz meiner Einwände soll nicht verschwiegen werden, dass das Publikum Domingo, Barenboim und Sartori ausgiebig und anhaltend feierte.                        

Eva Pleus 9.11.14

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LE COMTE ORY

Aufführung 21.7.2014  (Premiere 4.7.2014)  

Letzte Scalavorstellung dieser Saison

Gioachino Rossinis neben „Guillaume Tell“ einzige im Original französisch komponierte Oper fand erst 1958 den Weg nach Mailand, wo sie in der Piccola Scala mit Juan (hier: Gianni) Oncina in der Titelrolle und Partnern vom Kaliber einer Sciutti und Berganza und eines Panerai gegeben wurde. Im großen Haus erschien das Werk 1991 und markierte Cecilia Bartols Scala-Debut in der Rolle des Pagen Isolier.

Trio

Das Libretto von Eugène Scribe und mit ihm die Oper sprüht vor frechem Charme und erreicht den Höhepunkt der Frivolität in dem berühmten Terzett, wenn sich Gräfin Adèle, ihr Anbeter Isolier und der als Nonne verkleidete Ory, der es auf die Gräfin abgesehen hat, gemeinsam im gräflichen Bett wiederfinden. Da Rossini diverses Material aus der „Reise nach Reims“ verwendet hat, weil er sehr genau wusste, dass diese Huldigungskantate zur Krönung Karl X. nach diesem Ereignis nicht mehr gebraucht würde, ist ein Wiedererkennungseffekt garantiert und unterhaltsam. Am Eindeutigsten fällt dies in der Arie des Rimbaud, Kumpan Orys bei seinen Abenteuern, auf, die genau Don Profondos köstlichen „Medaglie incomparabili“ entspricht. 

 

 

Aleksandra Kurzak

 

 

Es handelt sich hier um eine Koproduktion mit der Opéra National de Lyon, wo sie im Februar dieses Jahres Premiere hatte. Nach der berühmten und so erfolgreichen „Regimentstochter“ hätte man sich von Laurent Pelly in Personalunion als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner mehr erwartet als diese nicht immer überzeugende Arbeit. Zunächst ist die obligate Zeitverschiebung unnötig bzw. unsinnig, denn es wirkt wenig authentisch, dass sich heutige Damen verschämt in einem Schloss verkriechen (und vor dem Gewitter fürchten), um auf die Rückkehr ihrer Ehegesponse zu warten, die statt von den Kreuzzügen kommend in moderner Montur auftauchen und damit auf heutige kriegerische Brandherde verweisen, was meines Erachtens in einer leichten Komödie störend ist. Dazu kamen einige absolut geschmacklose Gags wie etwa der, dass die Gräfin vor dem sie in Gestalt einer Nonne anhimmelnden Ory auf einer Kloschüssel ihr Bedürfnis verrichten muss. Vielleicht waren diese Einfälle im Original weniger plump, was nicht beurteilt werden kann, weil die Regie an der Scala nicht von Pelly selbst, sondern von seinem Assistenten Christian Räth betreut wurde. So gelang die Chorszene mit Orys gleichfalls als schutzsuchende Nonnen verkleidetem Gefolge am besten. Die ist allerdings geradezu ein Selbstläufer, so komisch ist die Situation und so spritzig die Musik. 

Juan Diego Flórez war bei der Premiere nicht in bester gesundheitlicher Verfassung angetreten, was ihn veranlasste, seine vier weiteren Vorstellungen abzusagen, sodass sie von dem für drei andere Abende angesetzten Colin Lee übernommen wurden. Der südafrikanische Tenor verblüffte mit einer angenehm timbrierten, robusten Stimme, die die zahlreichen C’s und Cis‘ mit der größten Sicherheit und Nonchalance in den Saal pfefferte. Auch darstellerisch war er agil, wenn seiner etwas vierschrötigen Figur auch Eleganz und seinem Auftreten Charme fehlten, was besonders im 1. Akt im Kostüm eines indischen Gurus auffiel. Die von Plattenlabels heftig gepushte Aleksandra Kurzak enttäuschte auf der ganzen Linie, denn szenisch verlor sie sich in Trippelschritten und vokal war sie zwar sicher, aber mit wenig brillanten Koloraturen, einem Durchschnittstimbre und schrillen Höhen (was ihr beim Schlussvorhang etliche Buhs einbrachte). José Maria Lo Monaco hat nicht ganz das stimmliche Volumen für die Scala, aber sie war ein so bezaubernder, jungenhafter, in seiner grenzenlosen Verliebtheit überzeugender Isolier, dass sie den Löwenanteil des Beifalls davontrug. Aus der bereits erwähnten Arie des Rimbaud machte Stéphane Degout ein kleines Kabinettstück, und dem verzweifelten Privatlehrer Orys lieh Roberto Tagliavini seinen angenehmen Bass. Für Marina De Liso lag die Rolle der Beschließerin Ragonde zu tief (die Rolle wurde 1991 immerhin von der authentischen Altistin Ewa Podles gesungen). 

Aleksandra Kurzak, Chor

Der Chor des Hauses unter Bruno Casoni ließ auch bei dieser letzten Vorstellung der Saison keinerlei Ermüdungserscheinungen hören, während Donato Renzetti am Pult eher herumstocherte, als dass er sich einer zum Brio anregenden Zeichengebung befleißigt hätte. Auch er sah sich am Schluss massiven Missfallenskundgebungen ausgesetzt. Man hätte sich ein erfreulicheres Ende für die Ära Lissner gewünscht und wartet nun vertrauensvoll auf die neue Saison unter Alexander Pereira.       

 

Eva Pleus, 25.07.2014      

Fotos: Brescia e Amisano – Teatro alla Scala  (teilweise andere Darsteller)

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Aufführung 30.6.2014   (Premiere 19.6.2014) 

Musikalisch kein Scalaniveau

Hier soll endlich wieder einmal zunächst von den Sängerleistungen die Rede sein, bevor über die Inszenierung berichtet wird. Der Grund dafür ist leider kein positiver, denn es gilt festzustellen, dass von den 6 Protagonisten 5 nicht dem Niveau der Scala gerecht wurden. Nur Michele Pertusi (Don Alfonso) hatte den Standard, den man von einem Haus dieses Ranges verlangen können muss.

Sein Don Alfonso war in jeder Phase souverän, die Rezitative vorbildlich nuanciert vorgetragen, beste Wortdeutlichkeit und – was in dieser Rolle nicht selbstverständlich ist – ein voll intakter Bassbariton. Dem hatten seine Kollegen wenig bis nichts entgegenzusetzen: Am ehesten noch Adam Plachetka (Guglielmo), auf den ich nach den begeisterten Wiener Berichten neugierig war. Er machte nichts wirklich falsch, aber die Stimme klang recht hart, und sie ist vor allem wenig obertonreich. Die männliche Riege vervollständigte Rolando Villazón, der einen rabenschwarzen Abend hatte, kurzatmig klang und die hohen Töne quetschte. Stilistisch war er ohnehin im falschen Werk, denn er schien sich von einer Verismo-Oper in Mozarts Oper verirrt zu haben. Maria Bengtsson (Fiordiligi) sang mit viel zu kleiner Stimme, inexistenten Tiefen und einem ebensolchen schnatternden Pseudoitalienisch wie ihre Kollegin Katija Dragojevic als Dorabella. Auch diese aparte Person verfügt nur über ein Allerweltsstimmchen, das sie keineswegs für dieses Haus prädestiniert. Leider gestaltete auch Serena Malfi trotz italienischer Herkunft die Despina sprachlich wenig ausgefeilt und missfiel dazu mit scharfen Spitzentönen. Die Sänger fanden allerdings in Daniel Barenboim keine Stütze, denn sein Mozart klang schwerfällig und kam nicht von der Stelle. Bei langweiligen Aufführungen spricht man gern vom „sich ziehenden Strudelteig“ – vor meinem inneren Auge erschien ein sitzengebliebener Germteig…

Es muß allerdings gesagt werden, dass mit Ausnahme von Malfi alle sehr gut und wendig spielten. Sollte das heute schon genügen? Claus Guth hatte seine Salzburger Produktion von 2009 überarbeitet und die Sache „Neuproduktion, basierend auf der Aufführung der Salzburger Festspiele“ genannt. Ich habe seinerzeit die TV-Übertragung gesehen: Als wirklich anders fiel mir nur auf, dass Don Alfonso und Despina nun nicht mehr mit Flügeln ausgestattet sind und das Gesicht des Philosophen nicht mehr groß auf die Bühne projiziert wird – beides Änderungen zum Vorteil. Ansonsten schien mir das Bühnenbild von Christian Schmidt mit dem aus „Don Giovanni“ bekannten vorrückenden Wald unverändert, während die Kostüme (Anna Sofie Tuma) bei den Damen farblich variiert schienen. Die bei Guth als „b’soffene G’schicht“ beginnende Handlung wendet sich bei ihm nach und nach ins Tragische und lässt den Schluss mit den verwirrten Liebespaaren offen. Das wurde schauspielerisch, wie gesagt, sehr gut umgesetzt. Zu wenig für einen auch musikalisch befriedigenden Abend. (Und dass auf dem inneren Titelblatt der Autor des Librettos mit De Ponte angegeben wurde, spricht auch nicht für sorgfältiges Arbeiten).                                                                                                         

Eva Pleus

Credit Photos: Brescia / Armisano – Teatro alla Scala

 

 

ELEKTRA

Aufführung 6.6.2014  

(Premiere 18.5.2014) 

Die sechs Vorstellungen der musikalisch so revolutionäre Strauss-Oper wurden in memoriam Patrice Chéreau gegeben, handelte es sich doch um die letzte Produktion, die der am 7.10.2013 verstorbene Regisseur noch beenden konnte. Beim Festival von Aix-en-Provence vorigen Sommer zum ersten Mal (und in dieser Besetzung) gezeigt, war diese Arbeit nun in Mailand zu sehen, bevor sie an die koproduzierenden Häuser in New York, Helsinki, Berlin und Barcelona weiterzieht.

 

Chéreau hat mit dieser Inszenierung (die hier von seinem Assistenten Vincent Huguet betreut wurde) ein wahrlich grandioses Erbe hinterlassen, denn so fein gezeichnet sah man die die Hauptgestalten umgebenden Figuren wohl nie. Jede von ihnen ist eine Persönlichkeit, ob Bonita Hyman (Erste Magd), Andrea Hill (Zweite Magd und Schleppträgerin), Silvia Hablowetz (Dritte Magd), Marie-Eve Munger (Vierte Magd) als zänkisches oder sich einschleimendes Personal oder die wunderbar menschliche Roberta Alexander als Fünfte Magd und Renate Behle als Aufseherin und Vertraute. Neben diesen starken Charakteren gibt es noch zwei besondere Zuckerln, nämlich Sir Donald McIntyre (80. Geburtstag im kommenden November) als alter Diener und Franz Mazura (der im April 90 Jahre alt wurde!) als Pfleger des Orest. Den jungen Diener verkörperte

Michael Pflumm mit der gebotenen Arroganz und eindrucksvollem Charaktertenor.

 

Bevor die Musik einsetzte, schrubbten und scheuerten Mägde und Dienerinnen unablässig den Vorhof, wie um ihn endlich, endlich vom Blut der grausigen Tat zu befreien. Das in verschiedenen Grauschattierungen gehaltene, schlichte Bühnenbild von Richard Peduzzi verzichtete auf Archaismen und wirkte durch geometrische Anmutung erdrückend, unterstützt von der eindringlichen Beleuchtung der Dominique Bruguière. Auch die Kostüme von Caroline de Vivaise waren zeitlos und hoben nur Klytämnestra in ihrer Eigenschaft als Königin hervor.

 

Diese Figur ist anders angelegt, als man es gewöhnt ist: Im eleganten grünen Kleid mit ebensolcher Kette und ein paar Ringen wird sie nicht als aufgedunsener lebender Leichnam gezeichnet, sondern als eine Frau, die vielleicht auch ihre Gründe hatte, Agamemnon zu hassen (man denke nur an die Iphigenien-Episode). So ist sie kein abstoßendes Monster, sondern sucht, zumindest zeitweise, nach Elektras Liebe. Wenn die Tochter die Beine der Mutter umklammert, streicht ihr diese selbstvergessen immer wieder übers Haar - auch dies eine ganz große Szene. Diese - schauspielerisch schwierig zu übermittelnde - Lesart wurde von Waltraud Meier genial umgesetzt. Dass ihre Mittellage manchmal ein wenig schwach klang, sei nur der Vollständigkeit halber erwähnt und schmälert diese faszinierende Interpretation kaum. Eine ausgezeichnete Chrysothemis verkörperte Adrienne Pieczonka , deren Sopran ich schon lange nicht so entsprechend Strauss‘ Erwartungen jubeln gehört habe. Hier war der szenische Höhepunkt der Auseinandersetzung zwischen den beiden Schwestern die Stelle, wo Elektra sich in geradezu sexueller Raserei auf Chrysothemis wirft, um ihr zu zeigen, wie stark sie, Chrysothemis, doch sei. René Pape war ein hervorragender Orest – auch ihn habe ich an der Scala, ob als Wotan, König Heinrich oder im Verdi-Requiem, noch nie stimmlich wie szenisch so überzeugend gehört. Das Grauen konnte einen erfassen, wenn er, wie von einer höheren Macht bewegt, sich steifen Schritts zum Mord an der Mutter begab (der übrigens vor dem Palasttor erfolgte, so daß Klytämnestra für den Rest des Werks tot auf der Bühne lag). Thomas Randle   verlieh dem Aegisth die nötige weinerliche Charakterisierung des Feiglings. (Auch hier ein schöner Regieeinfall: Orest überlässt seinem Pfleger die Ermordung des Liebhabers seiner Muter – an so einem Tropf will er sich die Hände nicht schmutzig machen). In der Titelrolle ließ

Evelyn Herlitzius dem Zuschauer den Atem stocken. In jeder Faser ganz Körperspannung, so sehr dem Gedanken an den Vater verhaftet (wer dächte da nicht an Hamlet!), dass sie die Welt um sich her nur zeitweise überhaupt wahrnimmt. Dazu eine Stimme, die die Rolle ohne Ermüdungserscheinungen durchhält, aber anders als etwa ihre große Vorgängerin Birgit Nilsson. Diese Stimme ist nicht „stählern“, sondern hat, wo es not tut, auch Weichheit und Biegsamkeit, wie etwa in der Szene mit Orest. Und dann der Schlusstanz, wie eine bizarre Gliederpuppe, die sich vergebens um die richtigen Bewegungen bemüht – sensationell!

 

Gekrönt wurde der Eindruck, den die grandiosen Sänger in dieser überwältigenden Regie hervorriefen, durch das Dirigat von Esa-Pekka Salonen. Ihm gelang es, trotz aller Orchesterfluten, die Sänger nie zuzudecken und das komplexe Strauss’sche Tongewebe immer durchhörbar zu machen, bei gleichzeitiger Hochspannung. Das Scala-Orchester spielte mit höchster Konzentration, und wenn es auch nicht den Klang der Wiener oder der Dresdner hat, so bot es doch eine fabelhafte Leistung.

Am Schluss entlud sich ein nicht enden wollender Applaussturm, wobei der harte Kern der Applaudierenden Salonen und Herlitzius noch zweimal allein herausklatschte. Was für ein Abend!                                                                                         

Eva Pleus 9.6.14

Credits: Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

 

 

LES TROYENS

Aufführung 26.4.2014   (Premiere 8.4.2014)   E.P.

Ganz großes Erlebnis

In einer Scalasaison, die sich mehr durch Querelen (wie derzeit rund um den designierten Intendanten Alexander Pereira und seine geplanten Operntransfers von Salzburg nach Mailand) auszeichnet, als durch in jeder Hinsicht überzeugende Produktionen, kann nun endlich von einem Volltreffer berichtet werden. Es geht um das gigantomanische Werk von Hector Berlioz, das an dem Mailänder Haus zwischen 1960 und 1996 erst dreimal zu sehen war, 1960 außerdem in italienischer Sprache und in allen Fällen mit starken Kürzungen.

Diesmal war wirklich jede Note der aufwendig zu inszenierenden Oper zu hören (die aber in punkto Länge etwa von den „Meistersingern“ mühelos geschlagen wird). Zu verdanken war dieser Hörgenuss einer Koproduktion zwischen London, Mailand, Wien und San Francisco. Im Vorjahr in London aus der Taufe gehoben, konnte man nun auch hier seine Freude an ihr haben. Das begann schon mit den so prachtvollen wie intelligent gestalteten Bühnenbildern von Es Devlin. Die Künstlerin hatte für die beiden Troja-Akte die Mauern der Stadt in einer an Bruegels „Turm von Babylon“ erinnernden Form nachempfunden und das trojanische Pferd aus den Gerätschaften eines zehnjährigen Kriegs, also verbogenen Waffen, Überbleibseln von Rüstungen usw., zusammengefügt. Für den 3. Akt in Karthago war ihr ein Halbrund in der Farbe von Sienaerde eingefallen, in dem sich das seine Königin Dido bejubelnde Volk aufhielt, und das den Eindruck einer Wüstenoase vermittelte. Kandelaber und Roste für die Wohlgerüche des Orients machten für die den 4. Akt fast gänzlich einnehmenden Ballette (von Lynn Page eindrucksvoll choreographiert) Platz. Im Schlussakt waren dann nur mehr kleine Modelle Karthagos zu sehen und die Vertäuungen der trojanischen Schiffe, mit denen Äneas das Weite suchen würde. Dazu gab es bei den Trojanern zeitlose Phantasieuniformen für die Herren und reiche Roben für die Damen, während Dido und ihr Hofstaat in wunderschöne, farbenfrohe Gewänder gehüllt waren (Kostüme: Moritz Junge). Die von Pia Virolainen exekutierte Lichtregie von Wolfgang Göbbel vervollständigte dieses genial erdachte Ambiente, in dem David McVicar (unter Mitarbeit von Leah Hausman) eine absolut konsequent durchdachte Regie führte. Schon allein, wie er den Chor führte, der als aus einzelnen Individuen bestehend gezeigt wurde, aber dennoch eine Masse bildete, war grandios. (Und da sei gleich auf die superbe Leistung von Bruno Casoni und seinen Damen und Herren verwiesen, die sich einmal mehr selbst übertrafen). Soll um jeden Preis ein Einwand erhoben werden, so war vielleicht Kassandras Agieren mit festgelegten Gesten etwas zu „choreographisch“, aber auch das bleibt letztendlich Geschmackssache.

Die musikalische Umsetzung stand in ihrer Qualität der szenischen in keiner Weise nach. Ich wüsste nicht zu sagen, wann zuletzt das Orchester der Scala mit ähnlichem Glanz gespielt hat wie hier unter Antonio Pappano. Ein schillernder, funkelnder Klang, der Berlioz‘ raffinierte Gaben der Orchestrierung auf unübertreffliche Weise herausarbeitete und den Musikern die Möglichkeit gab, auch solo zu brillieren, wie etwa der Klarinettist bei Andromaches stummer Erscheinung im 1. Akt.

Mit großer Eindringlichkeit gestaltete Anna Caterina Antonacci die Cassandre und ließ damit vergessen, daß die Rolle eigentlich ausladendere stimmliche Mittel als die ihrigen verlangt. Ohne jeden Abstrich prachtvoll gesungen und gestaltet war die Didon von Daniela Barcellona, die in ihrem Abschiedsgesang alle Nuancen von Liebe, Verzweiflung, Trauer und Hass durchlief. Eine unvergessliche Leistung! In seiner in den letzten Jahren erworbenen Rolle als Spintotenor gab Gregory Kunde einen so kraftstrotzenden wie doch auch sensiblen Énée, der seine große Arie im Sinne der seelischen Zerrissenheit der Figur überzeugend interpretierte.

Fabio Capitanucci (Chorèbe) hatte stimmlich nicht seinen besten Abend und kämpfte ein wenig mit den Höhen, war aber ein sympathisch-naiver Verlobter Cassandres. Ganz entzückend spielte Paola Gardina den Ascagne, Sohn des Énée, den sie auch tadellos sang. Die als Alt gehandelte Maria Radner hatte für Didons Schwester Anna nicht alle erforderlichen tiefen Töne, glich dieses Manko aber mit eindrucksvollem Spiel aus. Shalva Mukeria brachte für das Lied des Iopas eine gute Pianotechnik, aber nicht besonders schönes Material mit. Über dieses verfügte hingegen Paolo Fanale, der das wehmütige Lied des Hylas wunderbar sang (aber als einziger ein Defizit in der Aussprache des Französischen aufwies). Unter den zahlreichen weiteren Mitwirkenden seien zumindest noch Alexander Duhamel als kriegerischer Panthée, Giacomo Prestia als autoritärer Narbal und Deyan Vatchkov als nachdrückliches Gespenst des Hector genannt.

Als Besonderheit wäre noch zu erwähnen, dass es in Mailand eine zusätzliche, stimmungstötende Pause zwischen 4. und 5. Akt gab, weil die hiesigen gewerkschaftlichen Bedingungen vorsehen, daß zwei Akte nicht ohne Pause gespielt werden dürfen, wenn sie zusammen eine Dauer von 90 Minuten überschreiten. That’s Italy! Zur Ehrenrettung der auch anwesenden Abonnenten sei gesagt, dass sie sich um 23 Uhr (Beginn: 17.30 Uhr) dem Jubel und den Ovationen der Nichtabonnenten begeistert anschlossen, anstatt, wie sonst so häufig, bei Fallen des Vorhangs zu entfliehen.                          

Eva Pleus 2.5.2014

Photos: Brescia & Amisano

 

                                                                                                                               

 

 

 

CARSKAJA NEVESTA

(“Die Zarenbraut”)

Aufführung 11.3.2014 (Premiere 2.3.2014)

Erstaufführung für Italien

Die neunte der fünfzehn Opern von Nikolai Rimski-Korsakow war in Russland seit ihrer Uraufführung 1899 in Moskau immer besonders beliebt, während sie auf westlichen Bühnen fast nie erschienen war. Nun waren an der Scala fünf Vorstellungen der Koproduktion mit der Lindenoper zu sehen, die in Berlin vergangenen Oktober Premiere gehabt hatte, wobei der Titel in „Una sposa per lo zar“ (Eine Braut für den Zaren) anstatt „La sposa dello zar“ abgewandelt wurde.

Das Libretto von Ilja Tjumenev erzählt eine zum Teil auf Tatsachen beruhende Episode aus der Regierungszeit von Iwan dem Schrecklichen. Der zum Witwer gewordene Zar ließ sich tausende jungfräuliche Mädchen aus dem Reich vorführen, aus denen er eine gewisse Marfa auswählte und zur Zarin machte. Vierzehn Tage nach der Hochzeit war sie tot, vermutlich vergiftet. Darum herum erzählt der Autor die Geschichte des Bojaren Grjaznoj, der in Marfa verliebt ist und seine Geliebte Ljubascha zu verstoßen gedenkt. Diese erbittet von Bomelius, einen kräuterkundigen Mann, einen Trank, der Marfas Schönheit verwelken und sie schließlich sterben lassen soll. Auch Grjaznoj hatte sich an ihn um einen Liebestrank gewandt, der ihm Marfa, die am Vorabend der Hochzeit mit ihrem geliebten Lykov steht, zuführen soll. Es kommt, wie es in einer Oper kommen muss: Ljubascha vertauscht die Tränke, Marfa siecht dahin. Als der Bojar meint, Bomelius habe ihn verraten, gesteht Ljubascha ihre Tat und wird von ihrem ehemaligen Liebhaber dafür erstochen. Der Bojar wird dem Zaren zur Bestrafung übergeben (aber in dieser Inszenierung erschießt er sich). Die leidende Marfa verfällt dem Wahnsinn.

Rimski-Korsakows Musik zu dem vieraktigen Drama ist deutlich nach italienischem Muster ausgerichtet, mit geschlossenen Nummern, Arien, Duetten, Ensembles usw. Manche Wissenschaftler wollen darin weniger eine Orientierung an westlicher Musik sehen, als eine Ausrichtung auf Michail Glinka hin. Jedenfalls ist die Musik sehr melodiös und verwendet – im Gegensatz zu anderen Werken dieses Komponisten – das Material nur eines russischen Volkslieds.

Der auch für das Bühnenbild verantwortliche Regisseur Dimitri Tschernjakow verlegte, wie es seine Art ist, die Handlung in die Gegenwart. Dem allgewaltigen Zaren entspricht heutzutage die Diktatur der Massenmedien; so lässt der Künstler eine Art Medienmafia einen virtuellen Zaren erfinden, der aus den Zügen verschiedener Herrscher und Politiker der russischen Geschichte erarbeitet wird. Für diesen braucht es eine Marfa aus Fleisch und Blut, und bei einem Casting fällt die Wahl auf Marfa. Einer solchen „Ehre“ haben ihr Vater und ihr Verlobter nichts entgegenzusetzen. Grjaznoj gehört zu den mächtigen Machern im TV. Komparsen mimen im Studio historisches Volk in Trachten. Wie immer in solchen Fällen muss man davon absehen, dass der Text (speziell bei den Gesängen des Volkes) mit dieser Interpretation nicht immer übereinstimmt (aber dafür gibt es auch in heutigen Kremlkreisen genug zweifelhafte Todesfälle samt Vergiftungen...). Jedenfalls eine recht überzeugende Interpretation, unterstützt von den Kostümen von Jelena Zaytseva (Businesskleidung für die TV-Leute, Kleinbürgerliches für die Familie, sehr schöne Trachten für die Fiction), der Beleuchtung von Gleb Filshtinsky und den Videos (z.B. Gesichter für die Castingshow) von Raketa Media.

Daniel Barenboim scheint diese Musik sehr zu liegen, und mit dem gut disponierten Orchester erzeugte er einen sinnlich schmeichelnden Klang, der auch an heroisch schmetternden Stellen nicht den Hauch russischer Melancholie (oder dessen, was wir dafür halten) verlor. Die dramatisch am ergiebigste Rolle ist die der Ljubascha, die von Marina Prudenskaja mit betörend schönem Mezzo und einer reichen Vielfalt an Nuancen zwischen Trauer, Zorn und Hass gesungen und gespielt wurde. Besonders beeindruckend auch ihr Klagelied a cappella im 1. Akt. Marfa fand in Olga Peretyatko mit ihrem klaren, reinen Sopran eine überzeugende Wiedergabe, die in der Wahnsinnsszene am Schluss der Oper gipfelte. Ich spreche zwar kein Russisch, aber die Aussprache von Johann Martin Kränzle schien mir nicht sehr idiomatisch; dennoch gelang es ihm, dem Grjaznoj (Bariton) scharfe szenische und stimmliche Kontur zu verleihen. Pavel Cernoch war ein in Auftreten und Gesang etwas steifer Lykov (Tenor), während Anatolj Kotscherga als Marfas Vater Sobakin die Brüchigkeit seines Basses durch ausgezeichnetes Deklamieren und Agieren verschleiern konnte. Mit scharfem Charaktertenor sang Stephan Rügamer den Bomelius; einen weiteren schönen Mezzo hatte Anna Lapkovskaja für Dunjascha, Marfas Freundin zu bieten. Deren Mutter wurde von der Veteranin Anna Tomowa-Sintow gesungen, welche Wahl sich angesichts eines anspruchsvoll zu singenden Ariosos nicht erschloss. Den Bojaren Maljuta gab Tobias Schabel, Carola Höhn die Haushälterin Petrowna. Verlässlich wie immer der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Der Schlussapplaus hätte stärker und langanhaltender ausfallen dürfen.         

Eva Pleus 17.3.13

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

IL TROVATORE

Aufführung 25.2.2014

(Premiere 7.12.2000, Wiederaufnahme 15.2.2014)

Diese Produktion hatte die Saison 2000/2001 eröffnet und wurde nun wieder aufgenommen. Die von Hugo De Ana als Regisseur sowie Bühnen- und Kostümbildner verantwortete Interpretation ist hinsichtlich der Ausstattung immer noch sehr erfreulich, sind doch die Kostüme kleidsam (und für Leonora farblich geradezu exquisit), und die Szenerie mit ihren machtvollen, eine bedrückende Atmosphäre heraufbeschwörenden, wie mit Vulkanasche bedeckten Säulen beeindruckend, auch wenn die Szene im vorletzten Bild mit ihren angehäuften Ritterrüstungen und Leichenteilen für die Sänger ein Problem darstellt, da sie diesen Hügel mehrmals erklimmen müssen. Störend, wie schon vor 14 Jahren, war die manierierte Choreographie von Leda Lojodice für die Leonoras Begleiterinnen darstellenden Damen, die immer wieder mit ausgestreckten Armen zu Salzsäulen erstarren mussten.

Die auf dem Papier durchaus vielversprechende Besetzung vermochte den Erwartungen nur teilweise zu entsprechen. Als Manrico war Marcelo Álvarez eine rechte Enttäuschung. Wie schon im Vorjahr als Cavaradossi fiel es ihm schwer, eine Linie zu finden, ein echtes Legato zu singen – dazu kamen öfters piani, wie sie so nicht in der Partitur stehen und ergebnislos auf raffiniert machten. Der Tenor ist außerdem nicht der geborene Schauspieler, aber was er mit einem guten Regisseur darstellerisch zu leisten vermag, hatte er im Sommer im „Maskenball“ bei Damiano Michieletto gezeigt. Hier begnügte er sich mit ein paar müden Handbewegungen und der Abkehr vom Publikum, wenn es um etwaige Gefühlsausbrüche ging. Franco Vassallo ist ein seriöser Künstler, der Leo Nucci ersetzen musste, der kurz vor der Aufführungsserie den Luna aus seinem Repertoire genommen hatte. Er bemühte sich sehr, auf Linie zu singen, war aber in der Höhe zum Forcieren gezwungen, was der Gestalt viel von ihrer Eleganz nahm. Auch er blieb in der szenischen Darstellung stereotyp. Schauspielerisch vermochte auch Maria Agresta keine starken Akzente zu setzen, aber ihr Singen war von einer wirklich bewundernswerten Reinheit und technischen Beherrschung. Obwohl ihr Sopran noch nicht ganz das Kaliber für diese Leonora hat, forcierte sie nie und bewältigte auch die Cabaletta von „D’amor sull’ali rosee“ samt Wiederholung sehr respektabel. Schauspielerisch und vokal intensiv gestaltete Ekaterina Semenchuk die Azucena (obwohl sie viel zu jung aussah), wobei sich allerdings der Verdacht einstellte, dass sie in den nächsten Jahren zum Sopran mutieren könnte, ein Eindruck, den ich bei ihr 2012 in dieser Rolle in Valencia noch nicht gewonnen hatte. Eine Freude ohne Wenn und Aber war der Ferrando von Kwangchul Youn, der mit nachdrücklichem Singen und perfekter Artikulation dieser Figur echtes Hauptrollenformat verlieh. Das Scala-Urgestein Ernesto Panariello war ein verlässlicher alter Zigeuner, als Ruiz fiel Massimiliano Chiarolla ausgesprochen positiv auf. Warum Marzia Castellini die Ines anvertraut wurde, blieb allerdings ein Rätsel. Der Chor unter Bruno Casoni zeigte sich wie eigentlich immer auf der Höhe seiner Aufgabe, während Daniele Rustioni nach einem immerhin passablen „Maskenball“ im Juli hier Farbe bekennen musste und zeigte, dass man auch den populären „Trovatore“ nicht auf die leichte Schulter nehmen darf, denn verschleppte wechselten mit verhetzten Tempi, und die Sänger blickten bei dieser immerhin schon fünften Aufführung immer wieder verzweifelt zum Dirigenten.

Fazit: Stéphane Lissner hatte während seiner Amtszeit nie sehr viel für die italienische Oper übrig, und diese müde Angelegenheit ist bei Auslaufen seines Vertrags eine Bestätigung mehr für diese seine Haltung.                                    

Eva Pleus 1.3.14                            Fotos: Brescia/Amisano - Teatro alla Scala

           

                                                                             

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

Aufführung 11.2.2014                                   (Premiere 1.2.2014)

Donizetti auf Durchschnittsniveau

In Mailand wurde Gaetano Donizettis Meisterwerk in der Produktion gezeigt, die von Mary Zimmerman (Regie), Daniel Ostling (Bühnenbild), Mara Blumenfeld (Kostüme), T.J. Gerckens (Licht) und Daniel Pelzig (Choreographie) 2007 für die Met in New York mit Natalie Dessay in der Titelrolle erarbeitet worden war. Es handelt sich um einen ästhetischen Rahmen in Bühnenbildern, die einerseits sehr atmosphärisch mit Schnee und entlaubten Bäumen die Lucia umgebende kalte Umwelt zeigen, andererseits aber auch schnelle Verwandlungen erlauben (als Beispiel sei das Duett Edgardo-Enrico genannt, dessen düstere Stimmung nur durch das Heben eines Zwischenvorhangs in die festliche Stimmung der Hochzeitsfeier umschlägt).

Dass allerdings eifrige Dienerschaft während des Duetts Lucia-Raimondo die Bühne schon für den Empfang des von Lucia unerwünschten Gatten vorbereitet, scheint mir als Störung der in Aktion befindlichen Sänger nicht akzeptabel. Da die Handlung in das 19. Jahrhundert verlegt wurde, waren die Kostüme diesem Ambiente adäquat, auch wenn der Chor im 1. Bild eher an amerikanische Siedler erinnerte als an Gefolgsleute eines schottischen Adeligen. Dafür schien Raimondo mit seinem typischen Hut direkt einem Film von Ingmar Bergman entsprungen, was die fehlende Empathie dieser Figur gegenüber Lucia unterstrich. Von anderen Regien konservativer Chiffre für dieses Werk unterschied sich die Einführung der ermordeten Vorfahrin, von der Lucia in der 2. Szene erzählt, als gespenstische Erscheinung, zu der auch Lucia im letzten Bild wird und den sterbenden Edgardo umfängt. Weniger glücklich schien mir das Auftreten eines Photographen während der erzwungenen Hochzeit, der das Sextett zerstörte, indem er ständig an Lucia und dem unglückseligen Arturo herumzupfte und alle anderen Festgäste für ein Erinnerungsphoto arrangierte. Offenbar ein mit wenig Geist begabter Handwerker, dem nicht auffiel, dass an dieser Hochzeit einiges nicht in Ordnung war... 

 

Aus Zeitgründen wohnte ich der Vorstellung bei, in der die sogenannte zweite Besetzung zum ersten Mal auftrat. In der (in der Erstbesetzung von Albina Shagimuratova gesungenen) Titelrolle war Jessica Pratt zu hören. Die Australierin besitzt eine stupende Technik, setzt ihren kristallinen Sopran furchtlos in allen Läufen, Trillern und Rouladen ein und hatte verdientermaßen großen Erfolg. Was fehlte, war eine Interpretation, die über die technisch brillante Umsetzung der Rolle hinaus ging. Als Edgardo erwies sich Piero Pretti (Erstbesetzung: Vittorio Grigolo) im Vergleich zu seinem „Rigoletto“-Herzog Ende 2012 als technisch bedeutend verbessert und sang den unglücklichen Nachfahren derer von Ravenswood mit fein gesponnenen piani und vorbildlicher Diktion. Unter Druck neigt die Stimme zu einer gewissen Verhärtung, aber weiteres Studium wird dieses Manko hoffentlich auch noch beseitigen. Enrico Ashton wurde nach der (durch eine Operation bedingten) Absage von Fabio Capitanucci in allen Vorstellungen von Massimo Cavalletti gesungen. Leider schien er die Donizetti-Oper für ein Werk des Verismo zu halten und brüllte drauf los, was das Zeug hielt. Manchmal (z.B. im Duett mit Lucia) verfiel er gar in eine Art Sprechgesang. Dass er dennoch viel Applaus erhielt, bestätigt leider, dass das Publikum stilistisch immer unkundiger wird. Orlin Anastassov hatte gleichfalls alle Vorstellungen abgesagt, sodass man in den zweifelhaften Genuss kam, als Raimondo den russischen Bass Sergej Artamonov zu hören, auf den der Kalauer „oben und unten nichts, in der Mitte ein Loch“ zutraf. Juan Francisco Gatell war ein recht ordentlicher Arturo, Barbara Di Castri (Alisa) überzeugte mehr durch ihr teilnahmsvolles Spiel als durch ihr verwaschenes Singen. Als sicherer Normanno ergänzte Massimiliano Chiarolla . Verlässlich wie immer der von Bruno Casoni einstudierte Chor . Am Pult stand Pier Giorgio Morandi , der dem Scala-Orchester

einen recht dumpfen, dicken Klang entlockte, wie er wenig zu Donizettis feiner Orchestrierung passte.                

 

Ihr Verdi-Gedenken schlossen Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi im Auditorium ab, wo am 6.2. das erste von drei identischen Konzertprogrammen stattfand. Unter der Leitung von Zhang Xian waren im ersten Teil die Ouvertüre zu „Giovanna d’Arco“, das Vorspiel zum 1. Akt der „Traviata“, die Chöre „O patria oppressa“ aus „Macbeth“ und „O Signore dal tetto natìo“ aus „I lombardi alla prima crociata” und die Ballettmusik aus “Macbeth” zu hören. Der zweite Teil des Abends war zur Gänze “Nabucco” gewidmet. Es erklangen das Vorspiel, die Chöre „Gli arredi festivi“ und „Va’ pensiero“, das Duett Abigaille-Nabucco „Ma chi s’avanza“ aus dem 3. und der gesamte 4. Akt.

Die Zeichengebung der Dirigentin schien diesmal besonders forsch und bewirkte eine eher lärmende Wiedergabe, von der kein anrührender Funke auf den Zuhörer übersprang. Der von Erina Gambarini einstudierte Chor stellte sich wacker seinen Aufgaben, aber auch ihn haben wir schon nuancierter gehört. Mit Lucio Gallo wurde die Titelrolle nicht eben würdig vertreten, denn allzu häufig zerbröselte sein trockener, forcierter Bariton in der Höhe. Elena Lo Forte war eine bemühte Abigaille, der allerdings die Durchschlagskraft für die mörderische Rolle fehlte. Federica Vitali (Anna), Salvo Guastella (Ismaele) und Massimiliano Catellani (Hohepriester des Baal) waren nur im Schlussensemble zu hören und können somit nicht beurteilt werden. Der Mezzo von Erika Fonzar wirkte im Gebet der Fenena unsicher, die Solostellen des Zaccaria röhrte Hong Shin Kil, und der Chorsolist Francesco Frasca ergänzte als Abdallo.

Da sich keine rechte Stimmung einstellen wollte, war der Applaus endenwollend. Man hätte sich von dieser Verdi-Hommage mehr erwarten dürfen.                     

Eva Pleus 15.2.14                          Credits: Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA & ....

Aufführung 21.1.2014   (Premiere 18.1.2011, WA 12.1.2014)

Seltsame Kombination

Zu Pietro Mascagnis Verismo-Einakter gab es im ersten Teil des Abends eine seltsame Ergänzung, nämlich Michail Fokins berühmte Ballettschöpfung auf Carl Maria von Webers „Einladung zum Tanz“ in der Instrumentierung von Hector Berlioz und Roland Petits Kreation auf das Adagietto aus Gustav Mahlers 5. Symphonie. Da ich von Ballett zu wenig Ahnung habe, um mich dazu kritisch zu äußern, beschränke ich mich auf die Angabe der Solistennamen: Vittoria Valerio und Leonid Sarafanov für Fokin sowie Maria Eichwald und Mick Zeni bei Petit.

Nach der Pause die sehr gelungene Produktion von Mario Martone (Regie), Sergio Tramonti (Bühnenbild) und Ursula Patzak (Kostüme): Die Bühne füllt sich mit den Choristen, derer jeder einen Stuhl trägt. Als die Stühle in Reihen aufgestellt waren und die Dorfbewohner darauf Platz genommen hatten, werden sie zu einer Masse von Anklägern, die ihren Blick unverwandt auf Santuzza richten. Am Beginn der Messe werden die Stühle einfach umgedreht, und schon ergibt sich das Innere einer Kirche, die nur durch ein Kruzifix angedeutet wird, ebenso wie die Vorgänge während der Messe (Predigt, Herumreichen des Klingelbeutels) gemimt werden, während draußen die Auseinandersetzung Santuzza-Turiddu stattfindet. So braucht auch Mamma Lucia, die zu den Kirchenbesuchern gehört und auf der Piazza in der ersten und demgemäß während der Messe in der letzten Reihe sitzt, keine Osteria (für das Trinklied wird ein breiter Baumstumpf hereingeschoben, den Turiddu erklimmt). Ohne die üblichen kitschigen Umzüge nimmt das Werk die Wucht einer griechischen Tragödie an, unterstrichen von den in dunklen Farben gehaltenen Kostümen. Während des Vorspiels war das Äußere eines unschwer als Bordell zu erkennenden Gebäudes zu sehen gewesen, in dem verschiedene Männer aus dem Ort, darunter auch Alfio, verkehrten – ein starkes Bild, das die Doppelmoral der Dorfbewohner (die Santuzza nach Turiddus Tod merklich als einzige Schuldige sehen) noch unterstreicht.

Leider schien es den Protagonisten schwer zu fallen, sich in die Gefühle der handelnden Personen zu versetzen, denn es gab zwar gute Stimmen, aber wenig Ausdruck. So war Liudmyla Monastyrska, abgesehen von gelegentlichen Höhenschärfen, vokal eine souveräne Santuzza, aber ihr Schicksal berührte keinen Moment. Man hatte das Gefühl, als stünde sie neben der Rolle, da auch ihre Mimik nichts aussagte. Fehlende Mimik und allzu konventionelles Spiel waren auch ein Manko von Jorge De León, an dessen strahlendem, nie forcierten Spintotenor man an sich seine Freude haben konnte. Vitaliy Bilyy müsste man in einer fordernderen Partie als dem Alfio hören, den er korrekt, aber seltsam unbeteiligt ablieferte. Valeria Tornatore gab eine geboten schnippische Lola, und dem Urgestein Elena Zilio blieb es vorbehalten, als Mamma Lucia eine bewegende, mitleiderweckende Figur auf die Bühne zu stellen.     

Obwohl Daniel Harding am Pult des Scala-Orchesters beträchtliche Dramatik entfesselte, verlieh er aber auch der Lyrik etwa des Intermezzos wunderschönen Klang. Trotz dieser szenischen und orchestralen Voraussetzungen wollte sich keine rechte Stimmung einstellen, und weder gab es Szenenapplaus, noch viel Dank am Schluss, denn nach einem Durchlauf der Verbeugungen auf der Bühne gab es mit Ach und Krach noch einen Vorhang für den Dirigenten und die Solisten.

Eva Pleus 26.1.2014                                       Fotocredit: Brescia & Amisano

 

 

 

LA TRAVIATA

Aufführung 31.12.2013 (Premiere 7.12.2013) E.P.

Feine Psychologie am Teatro alla Scala

Vorausgeschickt sei dieser Besprechung, dass die Produktion zur Eröffnung der Saison 2013/14 von einigen italienischen Journalisten ebenso abgelehnt wurde wie von den Beiträgen, die ich in österreichischen Blättern verfolgen konnte. Was mir an diesen negativen Kommentaren auffiel, war, dass die größte Oberflächlichkeit herrschte und sich niemand mit der szenischen Interpretation wirklich befasst zu haben schien. Nun steht es dem privaten Zuschauer natürlich zu, eine Arbeit als „Mist“ zu bezeichnen, ohne dass er die Gründe für seine Meinung erörtern müsste. Für den Profijournalisten gilt das aber nicht. Und ich möchte mich deutlich dagegen verwehren, dass die von Dmitri Tscherniakow als Regisseur und Bühnenbildner verantwortete Inszenierung von „La Traviata“ in einen Topf geworfen wird mit Ulkregien wie Konwitschnys „Attila“ oder Stölzls „Trovatore“ (und, nebenbei gesagt, auch Konwitschnys inzwischen als Kult gehandelte Grazer „Traviata“, in der die Ballettmusik des 3. Bilds gestrichen war, weil sich der Meister offenbar nicht imstande sah, die schwierige Szene zu realisieren).

Nach dieser Vorbemerkung möchte ich versuchen, Tscherniakows Sicht auf das Werk kurz zu erläutern: Da die sozialen Voraussetzungen für die Tragödie der Violetta nicht mehr gegeben sind, stellt er meiner Ansicht nach die Liebe als solche in den Mittelpunkt und damit auch die Auffassung von Liebe, die den Protagonisten eignet. Violetta erlebt sie zunächst als Schwäche, als Abhängigkeit, und als sie sich ihr ganz ergeben hat, gibt es keinen Ausweg mehr für sie – sie sieht ihren Trost nur in Medikamenten und Alkohol. Alfredo wird uns als das gezeigt, was er wirklich ist – ein kleinlicher Mensch ohne weiteren Horizont, dem es nicht gegeben ist, Violettas Gefühle zu verstehen, und der im letzten Bild mit Blumenstrauß und Bonbonniere es nicht erwarten kann, das Weite zu suchen. Germont père sieht die Dinge realistisch, und in der Tat fügt sich Violetta seinen sachlichen, überzeugenden Argumenten relativ schnell. Ich könnte mir vorstellen, dass Verdi, dem es bekanntlich nicht vergönnt war, sein Werk in dem von ihm gewünschten Rahmen der Jetztzeit aufgeführt zu sehen, für diese Interpretation zumindest Interesse aufgebracht hätte.

Den relativ einfachen Bühnenbildern, die einen großen Saal zeigen, des 1., 3. und 4. Bildes steht die behagliche Küche auf dem Land im 2. Bild gegenüber, wo Violetta und Alfredo gemeinsam kochen oder sie dem alten Germont einen Tee serviert. Diese besonders heftig kritisierte Szenerie schien mir absolut der richtige Rahmen für ein Liebespaar, das sich in sein „Nest“ zurückzieht. Übertrieben war vielleicht die private, wirklich schlampige Frisur Violettas, hatte sich Alfredo doch wegen ihrer Schönheit und Eleganz in sie verliebt. Überhaupt war auch die Ballkleidung von Yelena Zaytseva für die Protagonistin alles andere als schmeichelhaft, während sie für die Herren und den Chor (auch in der Verkleidung des 3. Bildes) gute Einfälle hatte. In besagtem Bild gab es auch den einzigen Augenblick, in dem sich die Regie nicht an das Textbuch hielt, als sie während der Ballettmusik Alfredo durch den Chor zum Besten halten ließ (eine an sich sehr überzeugende Lösung), er dadurch aber schon auf der Bühne war, als er erst seinen Auftritt haben sollte.

Eine Schwierigkeit bei dieser Art der Auffassung liegt vielleicht auch in dem Transport persönlicher Gefühle über die Rampe, die in ihrer konzentrierten Intimität oftmals an die Filme von Ingmar Bergman erinnern, in denen die Psychologie die Hauptrolle spielt. Wenn man sich als Zuschauer aber darauf einließ, war das Ergebnis ebenso erschütternd – wenn nicht noch mehr – als die „übliche“ Version des Liebesdramas.

In Diana Damrau gab es eine Interpretin der Titelrolle, die sich völlig mit dieser Sicht auf das Drama identifizierte und ihre ganze schauspielerische Intensität in die Wagschale warf. Damrau hat die Gabe, in jeder Szene unmittelbar und natürlich zu wirken, wozu ihre gesangliche Souveränität kommt, die es ihr erlaubt, wirklich jeder Silbe die richtige Farbe und den exakten Ausdruck zu verleihen, ohne dass dies je zu Manier oder Übertreibung wird. Dank der grandiosen vokalen Leistung wurde sie auch von denjenigen gefeiert, die mit der Inszenierung nichts anzufangen wussten. Auch Piotr Beczala setzte die Darstellung des Alfredo als recht einfach gestricktem Jüngling bravourös um, und ich verstehe nicht, warum er sich nach der Premiere von dieser Auffassung distanzierte. Stimmlich neigte er in dieser Vorstellung etwas zum Forcieren, was ihm aber den Jubel der Galerie eintrug. Dass er bei der ersten Vorstellung (in der er kontrollierter sang) ausgebuht wurde, war natürlich ungerecht und geschmacklos, aber er hätte das in Anbetracht historischer Namen von Callas bis Pavarotti, denen ebendies zugestoßen war, sportlicher nehmen können. Für einen Germont père, der eher als trockener Geschäftsmann denn als eifernder Moralapostel gesehen wurde, war Zelko Lucic mit seinem zurückhaltenden Auftreten und geradlinigen Singen die richtige Besetzung. Die Rolle der Annina war stark aufgewertet und in allen vier Bildern zu sehen. Es handelte sich mehr um eine mit Violetta offenbar befreundete Exkurtisane, der Mara Zampieri scharfes Profil verlieh. Die Vertreter der anderen kleineren Rollen waren alle sehr gut geführt, fielen aber durch keine speziellen stimmlichen Leistungen auf. Es handelte sich um Giuseppina Piunti (Flora), Antonio Corianò (Gaston), Roberto Accurso (Douphol), Andrea Porta (D’Obigny), Andrea Mastroni Grenvil), Nicola Pamio (Giuseppe), Ernesto Petti (Diener bei Flora) und Ernesto Panariello (Kommissionär).

Hinreißend gelang dem Chor die Umsetzung der verschiedenen Typen auf den Festen Violettas und Floras – jede/r hatte sein eigenes Profil. Es ist fast müßig, zu betonen, dass die Einstudierung von Bruno Casoni wieder tadellos war. Daniele Gatti hielt das Orchester zu fein ziseliertem Spiel an, neigte aber zu sehr breiten, manchmal schwerfällig klingenden Tempi, was vor allem der fiebrigen Partyatmosphäre nicht immer gut bekam.                                                   

Eva Pleus  11.1.14                                            Bilder Mailänder Scala

 

 

 

LA SCALA DI SETA

Besuchte Vorstellung: 26.09.13

Rarer Rossini

Gioachino Rossinis 1812 entstandene “Seidene Leiter” gehört zu den fünf zwischen 1810 und 1813 für das Teatro Moisè in Venedig entstandenen farse. Unter diesem Titel ist übrigens keine Farce im modernen Sinn zu verstehen, sondern er bezieht sich auf rund neunzigminütige Einakter. Die wurden damals durch mindestens ein weiteres Werk ergänzt, das gern auch ein Ballett sein durfte. Heute ist das nicht mehr der Fall, einerseits wohl, weil einem konzentriert lauschenden Publikum ein einziges Werk genügt (wenn es sich nicht gerade um Cav/Pag handelt), andererseits, um die mit einer zweiten Inszenierung verbundenen Spesen zu vermeiden. Unerfreulich ist in diesem Zusammenhang die Unterbrechung des Einakters durch eine den Usancen der Scala entsprechend lange Pause. Ob das auf den Druck der die Besucher labenden (im übrigen wenig empfehlenswerten) Gastronomiebetriebe geschah, möge offen bleiben.

Das von Kräften der Accademia della Scala erarbeitete Werk fand in einer Inszenierung statt, die Damiano Michieletto 2009 für das Rossini Opera Festival Pesaro erarbeitet hatte. Das Bühnenbild von Paolo Fantin (der damals auch noch für die Kostüme zeichnete) ließ wieder einmal vermuten, dass das wahre Genie im Team Michieletto/Fantin letzterer ist, denn er hatte den Plan einer Wohnung im Aufriss entworfen, der sich im Hintergrund spiegelte. Damit war für den Zuschauer in jedem Moment klar, wer sich in diesem an Feydeau gemahnenden Trubel vor wem versteckte. Die Regie brauchte dieser Vorgabe eigentlich nur zu folgen, um die verschiedenen peinlichen Situationen überzeugend zu illustrieren. Und das ist Michieletto, der die Produktion dankenswerterweise persönlich betreute, durchaus gelungen.

Die Geschichte von Giulia, die ihren heimlich geheirateten Dorvil nächtens über eine seidene Leiter in ihr Zimmer läßt, von ihrer Cousine Lucilla, die sich in den für Giulia bestimmten Blansac verliebt, wobei von dem gutwilligen, aber leicht beschränkten Diener Germano unter den Augen des nichtsahnenden Vormunds Dormont ständig unbeabsichtigte Irrungen und Wirrungen entstehen, die natürlich in ein Happyend ausklingen, hat in der Handlung nicht nur einiges mit Cimarosas „Heimlicher Ehe“ gemein. Über ein französisches Werk aus 1768 geht es auf „The clandestine mariage“ von Colman/Garrick aus 1766 zurück, das wiederum auf William Hogarths gezeichnetem Zyklus „Le mariage è la mode“ basierte (desselben Künstlers, der bekanntlich Strawinsky zu seinem „Rake’s progress“ animierte). Das hier besprochene Werk ist die dritte der fünf erwähnten farse Rossinis, und der Komponist wartet hier bereits mit den Charakteristiken auf, die seine Opern sofort kenntlich machen: Brio und die berühmten Crescendi, für die es einer sehr präzisen Orchesterarbeit bedarf.

Diese war an der Scala gegeben, denn der eher als Barockexperte bekannte Christoph Rousset brachte das Orchester der Scala-Akademie ganz schön auf Touren und erzielte mit den jungen Leuten einen brillant funkelnden Klang. Nicht so gut war es um die Sängerbesetzung bestellt. Zu hören war die zweite Besetzung der an der Akademie ausgebildeten Nachwuchskräfte. Nur die Sopranistin Letitia Vitelaru (Giulia) aus Rumänien erwies sich sowohl stimmtechnisch, als auch vom Material her als für eine große Bühne reif. Der Tenor Carlos Cardoso (Dorvil) aus Portugal muss an seinem weißtimbrierten Tenor noch arbeiten, um ihn tragfähiger zu machen. Shin Je Bang aus Südkorea in der Mezzorolle der Lucilla zeigte eine angenehme Tiefe und Mittellage, aber ihr komödiantisches Talent konnte nicht über eine angestrengt flackernde Höhe hinwegtäuschen. Der Bariton Mikheil Kiria (Blansac) aus Georgien machte seine Sache passabel, auch wenn er seine Stimme etwas grob einsetzte. Unauffällig blieb der südkoreanische Tenor Jaeyoon Jung (Dormont). Der einzige Italiener in der Besetzung war in der Paraderolle des Germano der Bariton Vincenzo Taormina, der sein Diplom an der Scala-Akademie allerdings bereits im Jahr 2005 machte. Die gesanglichen Qualitäten reichten für diese Buffopartie, in der Taormina allerdings outrierte, dass die (nicht vorhandnen) Wände  wackelten. Im Gesamten gesehen steht zu hoffen, dass die erste Besetzung stimmlich interessantere Aspekte eröffnete.                                                                                                          

Das Auditorium eröffnete die am 19.9 neue Spielzeit mit einem Recital von Lucia Aliberti, von der man schon länger nichts mehr gehört hatte. Die Sängerin sah blendend aus, aber ihre stimmliche Leistung entsprach ihrer Erscheinung nicht. Das Giuseppe Verdis (mit Ausnahme der „Forza del destino“) Frühwerken gewidmete Programm brachte je eine Arie aus „Giorno di regno“, „Luisa Miller“, „Attila“, „Aroldo“, „Due Foscari“, lauter Opern aus den Galeerenjahren, die wegen ihrer dramatischen stimmlichen Ansprüche für Aliberti auch in ihren besten Jahren schwierig zu interpretieren gewesen wären. Heute gelang das nur unter Verlust einer sauberen Intonation und unter Aufbietung aller Kräfte. Den Arien ging jeweils die Ouverture des betreffenden Werkes voraus, mit Ausnahme der „Vespri siciliani“, wo die Arie aus den „Foscari“ folgte. Ein überaus aufmerksamer Begleiter mit leichter Neigung zu übergroßer Lautstärke in den Ouvertüren war Jader Bignamini am Pult des Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi.

Trotz dieser kritischen Einwände war das Publikum so angetan, dass noch drei Zugaben folgten (Brindisi aus „Macbeth“, Vilja-Lied und Brindisi aus der „Traviata“).    

Am 27.9. gab es am selben Ort ein russischer Musik gewidmetes Konzert: „Eine Nacht auf dem Kahlen Berge“ von Mussorgsky/Rimski-Korsakov, das „1. Klavierkonzert“ von Rachmaninow und die „Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky/Ravel wurden von dem in letzter Zeit positiv besprochenen Gaetano d’Espinosa geleitet, der das Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi denn auch zu einer Wiedergab mitriss, die mehr persönliche Farben aufwies, als bei diesem Klangkörper oft üblich. Im Mittelpunkt von Ovationen stand der großartige Pianist Benedetto Lupo, der seinen Rachmaninow mit größter Fingerfertigkeit hindonnerte. Als Kontrastprogramm waren als Zugaben je ein Stück von Skrjabin und von Schumann zu hören, wo Lupo zeigte, dass er durchaus auch fast impressionistisch zarte Gefühle zum Ausdruck zu bringen vermag. 

Eva Pleus

 

P.S. Es gibt leider keine Bilder, aber eine schöne CD

 

                                                                                                                                    

 

UN BALLO IN MASCHERA

Besuchte Vorstellung:  22.07.13

Der in den letzten Jahren bekannt gewordene italienische Regisseur Damiano Michieletto gehört nicht zu den sogenannten Regieberserkern, die einer Story die Geschichte ihrer eigenen Neurosen überstülpen, aber er möchte aufzeigen, wieviel als verstaubt abgetanen Libretti durchaus heutige Aktualität besteht – ein legitimes Anliegen.

Gerade der „Maskenball“, wo sich – wie so oft bei Verdi – Politik und Privatleben vermischen, eignet sich sehr gut für eine moderne Sicht, wurde das Libretto von der Zensur doch mehrfach malträtiert, um schließlich in der „Neuen Welt“, in Boston, zu enden, mit der Zeitangabe „Ende des 17. Jahrhunderts“ (die Verschiebung um ein Jahrhundert und in einen anderen Kontinent hatte Verdi gerade noch hingenommen, gegen den Vorschlag der Zensur einer Verlegung ins Mittelalter blieb er siegreich). Michieletto zeigt uns daher die Protagonisten des „Ballo“ mitten in einem heutigen Wahlkampf. In der Wahlzentrale geht es hektisch zu, Oscar (zur Sekretärin mutiert) kümmert sich um die persönlichen Anlagen des Chefs Riccardo. Dessen Slogan lautet „Incorrotta gloria“, zitiert aus dem Libretto bei seinem ersten Auftritt. Der merklich unter der Spannung des Wahlkampfs stehende Riccardo empfindet die Idee, unerkannt zu der Wahrsagerin Ulrica zu gehen, als kleine Unterbrechung seines Stresses. Die zweite Szene zeigt uns Ulrica als eine jener speziell in den USA vertretenen Persönlichkeiten, die die Hoffnung der Menschen auf körperliche wie geistige Stärkung nutzen und missbrauchen. Es gibt eine ganze Reihe vorgetäuschter Heilungen, und auch Silvanos Auftritt bleibt im Zwielicht. Amelia erscheint als gequälte Hausfrau, die ihre Nerven mit Medikamenten zu beruhigen sucht. Überzeugend auch das Ambiente des Galgenbildes (Bühnenbild und Kostüme wie immer von Michielettos Mitarbeitern Paolo Fantin und Carla Teti), eine von Prostituierten frequentierte „G’stättn“. Hier wird Amelia ihres Pelzes und des Inhalts ihrer Handtasche beraubt: Die Diebin hinterlässt ihr dafür ihren glitzernden Plastikmantel, in dem sich Amelia vor Renato zu verbergen suchen wird. Als die Verschworenen entdecken, dass Renato mit seiner Frau in diesem Gelände zugange ist, wird ihr Spottchor durch recht handfeste Sexszenen mimisch unterstützt. Die Szene Renatos mit den Verschwörern findet neuerlich in der Wahlzentrale statt – in Zeiten der Wahl gibt es kein Privatleben. Anstelle der verschreckten Amelia zieht das Kind des Paares den Zettel mit Renatos Namen aus dem Behälter. Hier singt dann auch Riccardo seine große Arie. Der Ball schließlich ist ein weiterer großer Wahlkampfauftritt, in dem die Pappkameraden einen Kreis bilden. Renato stürzt einige von ihnen um, bis er Riccardo ausmacht und erschießt.

So weit die Beschreibung einer an sich konsequenten Regie. Ich hatte dennoch Probleme mit ihr, die sich auf das 3. und 5. Bild beziehen. Ich meine damit zunächst die Charakterisierung des Liebespaares: Er ein im Grunde infantiler Typ, sie frustriert, mit einem Ehemann, dem sein Security-Status wichtiger ist als alles andere. Absolut überzeugend für eine Affäre wie viele andere, aber was machen wir dann mit Verdis Musik? Amelias Geständnis „E ben, si t’amo“ und Riccardos Replik „M’ami Amelia“ gehören für mich zum Schönsten und Aufrichtigsten, das je hinsichtlich einer Opernliebe geschrieben wurde. Kann so etwas zwischen den oben beschriebenen Charakteren stattfinden? Und dann das letzte Bild, ohne Ball, mit den Pappkameraden – die langsam endenden Musiker des Balls, weil sie erst langsam merken, was geschehen ist – dramaturgisch unschlagbar, hier vorbeigehend, ohne dass man es merkt.

Ich hadere also in meiner Aufgabe als Berichterstatterin: Bin ich immer noch dem Wiener „Maskenball“ von 1958 verbunden, dem fliederfarbenen Abendkleid der Amelia? Ich sehe mich für neues Gedankengut als offen an, doch nun? (Erwähnen möchte ich, dass ich den von Konwitschny verhunzten „Attila“ im Theater an der Wien gesehen habe – kein Kommentar!).

Was ich als besonders ärgerlich empfinde, ist die Länge, die der szenischen Interpretation gewidmet werden muss, bevor man die eigentlichen Protagonisten, nämlich die Musiker, bespricht. Nun, es war deutlich, dass die Sänger an das Konzept von Michielettos Interpretation glaubten und sich dementsprechend engagierten. Zuvor ist da einmal Marcelo Álvarez zu nennen, der diesen Filou von Riccardo perfekt verkörperte und auch stimmlich sehr gut umsetzte. Zu erwähnen wäre da gleich „O scherzo od è follia!“, hier nicht mit einem Hauch von Angst interpretiert, sondern gemäß des Regiekonzepts mit fast zynischer Ironie. Die große Arie gelang sehr schön (ein wenig mehr Legato hätte nicht gestört), das „Sì rivederti Amelia“ klang hingegen sehr angestrengt. Zelko Lucic durfte nach Regiekonzept nur als eher grober Geselle auftraten (sogar beim Ball war ihm zumindest ein dunkler Anzug, ganz zu schweigen von einem (Leih?)-Smoking verwehrt). Aber ist Renato nicht ein grenzenlos Liebender? Das „Eri tu“ sang er sehr schön, als wäre es ein Stück, das er – im Gegensatz zum Rest seiner Rolle – immer schon im Repertoire hat. Sondra Radvanovsky war perfekt in ihrer Darstellung einer frustrierten Hausfrau, ihre stimmliche Leistung verbesserte sich zum Glück nach ihrem ersten Auftritt bei Ulrica. Sie ist sicherlich eine Interpretin, die weiß, was sie singt – ihre Diktion gibt das leider nicht an den Hörer weiter. Gut ihrem windigen Ambiente angepasst, war Marianne Cornetti eine ausgezeichnete Ulrica, die auch die tiefen Töne hatte. Als Oscar/Sekretärin hatte Serena Gamberoni großen persönlichen Erfolg – ihr absolut sicheres Pagengezwitscher gefiel hörbar auch den Teilen des Publikums, die mit der Geschlechtsumwandlung Page/Sekretärin nicht so glücklich waren. Auffallend lebendig und schönstimmig war der Silvano von Alessio Arduini. Fernando Rado (Samuel) war entschieden überzeugender als der Tom von Simon Lim. Der Richter und Amelias Diener in der Gestalt von Andrej Glowienka und Giuseppe Bellanca klangen beide vielversprechend nach mehr.

Der von Bruno Casoni instruierte Chor war absolut in Topform; das gilt vermutlich auch für das Orchester des Hauses, das unter der Leitung von Daniele Rustioni (einem weiteren der letztlich enttäuschenden dirigierenden Wunderkinder, die an der Scala gerade „angesagt“ sind) allerdings sozusagen „Dienst nach Vorschrift“ machte und dieses wunderbare Werk präzise, aber ohne spezielles Engagement wiedergab.

Dennoch wurden die Interpreten dieser siebenten von insgesamt acht Vorstellungen am Schluss lebhaft gefeiert, und nur ein paar isolierte Buhs erinnerten an den Proteststurm, den dieser absolut seriöse Denkansatz bei der Premiere hervorgerufen hatte.                    

Eva Pleus

 

GÖTTERDÄMMERUNG

29.6.13

Hier in Mailand hatte der letzte Teil der Tetralogie erst am 7. Juni 2013 Premiere, die auch vom französischen Kultursender Mezzo tv life übertragen wurde. Problematisch wird das Finale des opus summum dadurch, dass die bereits gewohnte Videoberieselung von Arjen Klerkx und Kurt D’Haeseleer nun mehr zusehends plakativ wird. Während die Rheintöchter Siegfried vor dem Unheil warnen, das der von Alberich verfluchte Ring in sich birgt, erscheinen im Hintergrund bereits die Züge des sterbenden Helden. Und als er dann später den Wahrheitstrunk von Hagen gereicht erhält, huscht bei seinen Worten „Brünnhilde! Heilige Braut! Wach‘ auf! Öffne dein Auge!“ eine nackte Frau auf der Videowand umher…

Wenigstens im Vorspiel bei den drei Nornen wurde auf solch überflüssigen Schnickschnack verzichtet. Die völlig schwarz gekleideten (Kostüme: Tim Van Steenbergen) Nornen spinnen an ihrem Seil in grellem Rot. Nun gut, in ihrer Finsternis muss ja eine kräftige Farbe das Ambiente etwas erleuchten. Allerdings nicht ausreichend, denn das Gespinst reißt ja bekanntlich…

Und was bleibt am Ende? Gleichsam als poetische Klammer erscheint erneut das Relief des „Tempels der menschlichen Leidenschaften“ von Jef Lambeaux. Und wir, das Publikum, wir sind etwas enttäuscht und sehen betroffen „den Vorhang zu und alle Fragen offen“ (Berthold Brecht, Der gute Mensch von Sezuan).

Mit dem österreichischen Tenor Andreas Schager betrat ein stimmgewaltiger Siegfried in schwarzem Lederrockeroutfit die Bühne. Neben seinem attraktiven männlichen Aussehen verfügt er aber auch über eine tadellose Diktion, wirkt niemals angestrengt oder ermüdet und erklimmt mühelos alle gefürchteten Höhen im dritten Akt. In ihm wächst wahrscheinlich ein großer Wagner-Tenor heran, um den sich die großen Bühnen bald reißen werden. Mit seinem Rienzi in Hamburg und als Einspringer an der Deutschen Oper Berlin hat er bereits seinen respektablen Einstand gefeiert.

Der 1975 in St. Petersburg geborene Russe Mikhail Petrenko bringt für den Hagen eine ansehnliche tiefe Stimmlage mit. Die in seiner Rolle begründete Boshaftigkeit zeigt er nicht dermaßen aufdringlich, wie man es von anderen Produktionen her gewohnt ist, sondern kaschierte sie wie eine bloße charakterliche Attitüde, die wohl in seinem störrischen und kalten Blutfluss begründet liegt. Johannes Martin Kränzle brachte als Alberich viel an Häme mit und variierte auch famos die mehrmals an seinen Sohn Hagen gestellte Frage, ob dieser schlafe. Gerd Grochowski war der Rolle des Gunthers stimmlich nicht gewachsen und hörte sich an diesem Abend über weite Strecken leider sehr angestrengt an. Aber als leicht zu manipulierendes Werkzeug in den Händen seines Halbbruders Hagen hinterließ er wenigstens den glaubwürdigen Eindruck eines Gibichungen von der traurigen Gestalt.

Iréne Theorin bot eine großartige Leistung als betrogene und entehrte Frau und berührend war, wie sie, ob des Eingeständnisses von Gutrune, dass ihr Hagen zum Trank des Vergessens geraten hatte, voller Mitleid in ihre Arme schließt. Und ihr finaler Monolog war richtiggehend ergreifend. Brava!

Plakativ wirkten auch die Kostüme der beiden Paare. Gunther und Gutrune tragen beide einen schwarzen Zylinder zu Abendrobe mit langer Schleppe und Frack. Und ihr rechter Arm wird von einem roten Stoffärmel verhüllt, der als Zeichen des Verrates und des baldigen Todes des Bauernopfers Siegfried gedeutet werden kann. Dieser wiederum bleibt in seinem schneidigen Lederoutfit, während sich Brünnhilde in ähnlicher Abendrobe wie Gutrune mit meterlanger Schleppe abmühen muss.

Wie bereits erwähnt fiel die Gutrune der 1976 in Perm geborenen Russin Anna Samuil, die auch als dritte Norn auftrat, in erster Linie durch ihre schrille Höhe auf. Die erste und zweite Norn wurde gleichfalls von zwei Russinnen, den Mezzosopranistinnen Margarita Nekrasova und Marina Prudenskaya, ausgewogen vorgetragen. Letztere sang auch eine wunderbare Waltraute und konnte der bühnenbeherrschenden Brünnhilde durch differenzierten Gesang und Ausdrucksstärke famos Paroli bieten. Die drei Rheintöchter, Aga Mikolai / Woglinde, Maria Gortsevskaya / Wellgunde und Anna Lapkovskaja / Flosshilde sangen - wie schon im Rheingold - äußerst harmonisch.

Ein Wermutstropfen dieser Produktion blieb allerdings der von Bruno Casoni einstudierte Chor der Mannen, der wenig textverständlich und völlig unharmonisch sang, vielleicht aus Protest ob ihrer äußerst hässlichen Kostüme.

Dieser „belgische“ Ring weist leider in szenischer Hinsicht überhaupt kein erkennbares durchgängiges Konzept auf und wird durch eine Vielzahl unnötiger technischer Kinkerlitzchen ausstaffiert.

Verdienter Applaus für Petrenko, Schlager, Theorin und Kränzle, der sich beim Erscheinen von Daniel Barenboim noch zu einem tosenden Orkan steigerte. Bravo! 

Haral Lacina                                      

 

SIEGFRIED

27.6.13

Vor einem Jahr, genauer gesagt am 23.10.2012 feierte diese Inszenierung ihre Premiere an der Mailänder Scala. Auffallend ist bei allen bisher gesprochenen Teilen dieses „belgischen“ Rings, dass sie ihren Schwerpunkt auf Videoprojektionen und tänzerische Elemente legt. Erstere unterstreichen aber nicht die seelischen Befindlichkeiten der Protagonisten oder spiegeln die Stimmungen der jeweiligen Szene imaginativ wieder, vielmehr verkommen sie zu einem rein technischen Inszenierungsmittel, bar jedweder tiefenpsychologischer Ausdeutung und als dramaturgisches Mittel per se zu schwach und damit nur dekorativ.

Nun im ersten Akt sehen wir eine Schmiede, die jener bei Sven Eric Bechtolf im Wiener Ring ähnelt. Freilich hebt sich dann der hintere Teil als Wotan auftritt, sodass dieser von der Höhe herunter die an ihn von Mime gestellten Wissensfragen beantwortet. Allerdings klettert er dann später, als die Reihe an ihn fällt, den Zwerg zu befragen, etwas umständlich herunter. Der stufenförmige Aufgang birgt aber in der obersten Stufe dann auch die Esse, in der Siegfried das Schwert Nothung neu schmiedet.

Und auch der Wald im zweiten Akt dieses Siegfried erinnerte entfernt ein wenig an den Wald im zweiten Akt der Wiener Walküre von Bechtolf. Mit dem Hort erlang der Riese Fafner ja im Rheingold auch den Tarnhelm, mit dessen Hilfe er sich nun im Siegfried Wurmesgestalt zulegte, um so den Hort besser bewachen zu können und etwaige Eindringlinge abzuschrecken. Während des Kampfes mit dem Drachen verkörpern nun einige Tänzer unter einer langen Schleppe den Leib dieses Wurmes, während andere wiederum mit Schwertern an dessen Hinschlachtung pantomimisch Anteil nehmen. Nach Fafners Tod aber setzt sich Siegfried dann in Siegerpose auf den Rest des Wurmesleibes drauf.

Der 1943 geborene norwegische Bariton Terje Stensvold als Wanderer hinterließ für mich gesanglich den stärksten Eindruck von allen drei Interpreten der Rolle des Göttervaters. Dass er vor seinem Gesangsstudium auch ein Lehramt für Deutsch erwarb, mag als Garant für seine ausgezeichnete und textverständliche Aussprache herangezogen werden.

Nicht so sauber und vor allem etwas verquollen und in der Höhe auch etwas begrenzt war der Titelheld, gesungen vom kanadischen Heldentenor Lance Ryan. Hervorragend war der Charaktertenor des in Hertfordshire geborenen Peter Bronder als Mime und ebenso Johannes Martin Kränzle als  Alberich.

Anna Larsson gefiel – wie bereits erwähnt – als Erda im Siegfried viel besser als im Rheingold. Der 1976 in Odessa geborene ukrainische Bass Alexander Tsymbalyuk sang den Fafner mit klangvoller kräftiger Intonation. Die junge norwegische Sopranistin Mari Eriksmoen brachte für den Waldvogel eine glockenhelle Stimme aus dem Off mit, während die Tänzerin Vivians Guadalupi die Rolle pantomimisch auf der Bühne gestaltete. Ein Regieeinfall, den Peter Mumford bereits im Jahre 2003 für seinen auf dem Edinburgh International Festival gezeigten Siegfried angewendet hatte. Iréne Theorin begeisterte wiederum durch eine höhensichere, wenn auch bisweilen recht attackierende Brünnhilde. Lediglich einer der letzten Finaltöne wackelte etwas.

Daniel Barenboim bot mit dem Orchester des Teatro alla Scala einen überzeugenden „Siegfried“-Sound, der die ideale Balance zwischen den dramatischen Phasen mit ihrer sich steigernden Dynamik und den eher ruhigeren Passagen, wie etwa beim Waldweben.

Großer Beifall mit Bravorufen für Maestro Barenboim beendete knapp vor Mitternacht diesen heißen Juliabend.                                  

Harald Lacina

 

 

 

DIE WALKÜRE

25.6.13

Der Vorhang öffnet sich nach dem kurzen Vorspiel und wir sehen Hundings Heim mit der Weltesche. Die hintere Begrenzung ist durchscheinend, sodass sich Hundings Auftritt bereits als Schattenriss abzeichnet. Als Siegmund hatte der US-Amerikaner Simon O’Neill mit Textschwierigkeiten über weite Strecken zu kämpfen und auch sollte er auch für die Zukunft mit einem Sprachcoach an seiner Aussprache feilen. Beachtlich waren seine beiden lange gehaltenen Wälserufe. Und das war eigentlich auch das Einzige, womit er einigermaßen punkten konnte.

Waltraud Meier hat sich mit der Sieglinde eine Partie zugelegt, die sie mit ihrer ganzen Persönlichkeit durchdringt und den Wandel von der unterdrückten zur liebenden Frau berührend gestaltet. Dafür erhielt sie auch den stärksten Beifall am Ende des Abends.

Ein weiterer stimmlicher Glanzpunkt war der Hunding des russischen Basses Mikhail Petrenko, der später auch ein stimmgewaltiger Hagen sein sollte. René Pape verausgabte sich als Wotan im zweiten Akt dermaßen, dass er zu Beginn des dritten Aktes als indisponiert entschuldigt wurde und seine Partie, nun mit stärkerer stimmlicher Zurückhaltung, doch noch bis zum Ende des Feuerzaubers einigermaßen akzeptabel singen konnte. Während seiner Auseinandersetzung mit Fricka dreht sich eine Kugel, die aus grünen Streifen besteht und grüne nach oben gerichtete Speerspitzen werden schließlich zu einer Waldlandschaft für das Duell zwischen Hunding und Siegmund.

Iréne Theorin sang alle drei Brünnhilden. Manchmal ist sie in der Höhe etwas unkontrolliert scharf, dafür hat sie eine so mächtige Röhre, die entfernt an Gabriele Schnaut erinnert. Weshalb sie eine platinblonde Frisur und eine derart starke Schminke tragen muss, die ihr Gesicht fast zur Grimasse verzerrt, ist nicht nachvollziehbar. Im Finale von der Götter- in die Menschenwelt verstoßen, wird die Schleife am Rücken ihres Gewandes zu einer Schleppt, in die sie für ihren mindestens 17-jährigen Dornröschenschlaf von Wotan eingehüllt wird. Dann erfolgt eine Apotheose, Brünnhilde steigt samt Feld nach oben und wird von einer Gloriole aus Infrarotlampen in ihr Koma samt Feuerzauber eingedöst.

Die acht Walküren müssen über Felsblöcke, die würfelförmig versetzt zu einer kleinen Anhöhe aufgehäuft wurden, kletternd im Lederoutfit auftreten. Die Peinlichkeit ihres Auftritts nötigte so manchem Zuschauer ein herzhaftes Auflachen ab. Die Kraxelei dieser Maiden mochte mit ein Grund dafür gewesen sein, dass sie in Artikulation und Phrasierung doch  einige Wünsche offen hielten: Sonja Mühleck / Gerhilde, Carola Höhn / Ortlinde, Ivonne Fuchs / Waltraute, Anaik Morel / Schwertleite, Susan Foster / Helmwige, Leann Sandel-Pantaleo / Siegrune, Nicole Piccolomini / Grimgerde und Simone Schröder / Rossweiße.

Maestro Daniel Barenboim bot einen spannenden Wagner, auch wenn manche Tempi vielleicht zu gedehnt wirkten. Dabei nahm er auch Rücksicht auf die Sänger und ließ ihnen im Rahmen der Partitur auch gewisse Gestaltungsspielräume und zeigte auch mit dem Orchester der Mailänder Scala eine im Großen und Ganzen zufriedenstellende Leistung.

Leider fehlt dieser Inszenierung von Guy Cassiers eine stringente Personenführung, und die Sänger verharren oft in sinnlosem Rampenstehen. Videoeinspielungen flimmern ohne Unterlass und zeigen Naturstimmungen, einen Wolf, wenn es um Wotan geht, und ein Gewimmel von sich verschlingenden Körpern.

Der Vorhand schließt sich und für Barenboim gibt es sogleich zahlreiche Bravorufe. Von den Sängern erhalten Hunding, Sieglinde und Brünnhilde den stärksten, die übrigen Sänger eher zurückaltenden Applaus.

Harald Lacina

 
 

DAS RHEINGOLD

24.6.13

Seit dem 7. Juni diesen Jahres ist der Mailänder Ring nun komplett. Mezzo TV übertrug die Premiere live. Die zweite Serie des Rings wurde dann zwischen 24. und 29. Juni gezeigt und der Berichterstatter wohnte ihr von der ersten Galerie mit Kaufkarte für den gesamten Zyklus um 420 Euro bei. Der Zyklus war nicht restlos ausverkauft, aber sehr gut besucht, denn nur wenige freie Plätze in den Palchi waren zu erkennen. Aber Achtung: In Mailand kann man sich nicht etwa auf einen freien, besseren Platz setzen, denn alle Abgäng zu den Logenrängen sind bis zum Ende der Vorstellung für die beiden Gallerien geschlossen und werden mit Argusaugen von den PlatzanweiserInnen bewacht.

Riccardo Muti hatte in den neunziger Jahren lediglich die Walküre und die Götterdämmerung an der Skala gezeigt. Der letzte komplette Ring wurde an der Mailänder Scala im Jahr 1963 unter André Cluytens (1905-1967). Der jetzige Ring wurde mit der Berliner Staatsoper Unter den Linden und dem Toneelhuis und Eastman in Antwerpen koproduziert.

Der gegenwärtige Zyklus wurde mit dem Rheingold am 16. Mai 2010 eröffnet. Stephane Lisser hatte gleich zu Beginn seiner Amtszeit an der Scala die Idee, den gesamten Ring unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim bis zum Jubiläumsjahr 2013 zu produzieren.

Der belgische Regisseur Guy Cassiers und sein Team von Antwerpens Toneelhuis konnten für die szenische Realisierung gewonnen werden. Während man in Wien den gegenwärtigen Zyklus mit der Walküre begann und erst als Abschluss das Rheingold brachte, ging man in Mailand chronologisch vor.

Enrico Bagnoli, der auch für die Lichtregie verantwortlich zeichnete,  entwarf ein Bühnenbild, das aus einem flachen Wasserbecken bestand, in dem sich die Rheintöchter und Alberich spritzend herum tummelten. Was macht man aber mit einem Wasserbecken in den drei verbleibenden Szenen. Nun, Bagnoli lässt schachbrettartig Steine emporfahren und während sich dann später die Götter und das übrige Personal der Oper auf diesen Stegen bewegen, tanzen sieben Tänzer des Eastman Balletts zur Choreographie von Sidi Larbi Cherkaoui in den verbleibenden Wasserzonen. Sie verdoppeln einerseits die Sänger, markieren dann an anderer Stelle den Wurm, in den sich Alberich verwandelt oder verhüllen ihn als Kröte und beleben dann als interaktive Brücke die musikalischen Übergänge zwischen den einzelnen Bildern. 

 

Aus dem flachen Wasserbecken kann sich naturgemäß auch nur mehr Gold in der äußeren Form von flachen Platten dem Betrachter bieten. Und während Freia auf einer Art von flachem Schanktisch liegt, stapeln dann Donner und Froh diese Goldplatten vor ihr auf. Ein funkelnder Glitzerhandschuh à la Michael Jackson diente dem Nibelungen Alberich zuletzt noch als Ring. Die beiden Riesen erschienen wie Mafiosi in schwarzen Anzügen gekleidet.

 

Ein Relief, das den „Tempel der menschlichen Leidenschaften“ des belgischen Bildhauers Jef Lambeaux (1852-1908) darstellt und sich im Original im Parc du Cinquentenaire in Brüssel befindet, wird schließlich sichtbar und symbolisiert die Götterburg Walhalla.

Tim van Steenbergen entwarf Kostüme, die als noble Abendroben angesehen werden können und mit dem Geschehen eigentlich nichts zu tun haben. Arjen Klerex und Kurt D’Haeseler belebten den kargen Hintergrund mit wenig aussagekräftigen Videos.

Positiv fiel mir das Orchester der Mailänder Scala auf, das unter Maestro Barenboim besten Wagner präsentierte. Da war bereits der Beginn des Rheins, der noch ein kleines Rinnsal ist, bis zum Anwachsen zum mächtigen Strom, ein berauschendes Klangerlebnis, welches dann in seiner Gesamtheit auch vom Publikum, das den Dirigenten offenbar in sein Herz geschlossen hatte, mit zahlreichen Bravirufen goutiert wurde.

Johannes Martin Kränzle war ein wortdeutlicher intensiver Alberich mit geradezu boshaft dämonischen Auswüchsen, zunächst im Rheingold, dann noch im Siegfried und der Götterdämmerung. Sein Gegenspieler, der Lichtalbe Wotan, wurde hingegen von drei verschiedenen Sängern interpretiert. Den noch jungen Göttervater verkörperte der 1960 geborene deutsche Heldenbariton Michael Volle, der sich seine Kräfte hörbar gut einteilte, um in den dramatischen Konfliktszenen voll aufzudrehen und sich in den eher kontemplativen Szenen ein wenig zurück zu nehmen.

Peter Bronder war sowohl im Rheingold als auch im Siegfried ein durchschlagender Mime, der überzeugend den aufgeriebenen Charakter des im Schatten seines Bruders und von diesem gequälten und völlig unterdrückten Zwerges darstellte.  Iain Paterson und Alexander Tsymbalyuk verkörperten das Riesenbrüderpaar Fasolt und Fafner in Mafiosianzügen mit durchdringender Stimme, Letzterer auch im Siegfried. Ekaterina Gubanova gefiel im Rheingold als noch liebende Gattin Fricka, die sich dann in der Walküre zur geifernden eifersüchtigen Xanthippe entwickelt, um am Ende ihres Auftrittes überzeugend die Resignation der betrogenen Hüterin der Ehe eindrücklich vorzuführen.

Anna Samuil als Freia, die die jugendspendenden Hesperiden für die Götter züchtet, überzeugte vor allem durch ihr blendendes Aussehen, stimmlich war sie unangenehm schrill. Auch in der Götterdämmerung war ihre Leistung als dritte Norn und als Gutrune wenig besser. Die Erda der Anna Larsson hörte sich im Rheingold noch stellenweise etwas angestrengt an, im Siegfried waren dafür keinerlei hörbaren Abstriche zu verzeichnen. Die kleineren Götter Donner und Froh wurden stimmlich gut und darstellerisch engagiert von Jan Buchwald und Marius Vlad interpretiert. Das Terzett der Rheintöchter wurde im Rheingold und in der Götterdämmerung harmonisch von Aga Mikolai / Woglinde, Maria Gortsevskaya / Wellgunde und Anna Lapkovskaja / Flosshilde dargeboten.

Wenn auch der Beginn des Zyklus noch keine Aussage über den möglichen Ansatz eines Konzeptes des belgischen Regieteams zulässt, so fiel   jedenfalls der Schlussapplaus enthusiastisch vor allem für Maestro Barenboim  aus .   

Harald Lacina

Alle Ringbilder: Copyright Mailänder Scala

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Teatro alla Scala 7.6.13

Im Laufe der Entstehung des Mailänder „Rings“ wollte sich beim Zuschauer kein roter Faden eines Konzeptes einstellen – die Lösung kam am letzten Abend: Es gab nämlich keinen. Diese Produktion des belgischen Teams Guy Cassiers (Regie und Bühnenbild), Enrico Bagnoli (Bühnenbild und Beleuchtung), Tim van Steenbergen (Kostüme), Arjen Klerex und Kurt D’Haeseler (Videos) und Sidi Larbi Cherkaoui (Choreographie) wird wohl als eine der nichtssagendsten in die Darstellungsgeschichte von Wagners Mammutwerk eingehen!

Auf der Bühne tut sich weder szenisch, noch im Sinne geistiger Auseinandersetzung etwas, projiziert werden von Zeit zu Zeit nicht immer als solche erkennbare Gesichter, die Gibichungenhalle wird von seltsamen stufenförmigen Gebilden dominiert, in denen menschliche Körperteile zu schwimmen scheinen (was aber erst auf Photos im Programmheft zu erkennen ist und nicht mit freiem Auge im Saal), die Kostüme sind zum Großteil von ausgesuchter Hässlichkeit (was soll die Art Mieder, das von Gunther, Hagen und den Mannen – natürlich durch Hosenträger „veredelt“ – getragen wird?). Wenn sich Gunther und Gutrune mit Zylinder zeigen, meint man sich in das Berliner Kabarett der Zwanzigerjahre versetzt. Passabel sieht Brünnhildes Kleid, eine elegante Abendrobe, aus – das passt aber weder zur Figur, noch zur Handlung. Statt Siegfried in der Gestalt von Gunther rauben Tänzer Brünnhilde den (hier als Handschuh dargestellten) Ring.

Nach Brünnhildes Flammentod senkt sich schließlich wieder die Rekonstruktion des Reliefs „Die menschlichen Leidenschaften“ von Jef Lambeaux (1852-1908), das sich im Brüsseler Parc du Cinquentenaire befindet. (Dieses war schon im „Rheingold“ zu sehen gewesen, wo mir aber das Werk des belgischen Bildhauers noch kein Begriff war – wobei mir die Verweise auf Michelangelo und Rodin doch etwas gewagt scheinen). Damit ist der Kreislauf zwar äußerlich geschlossen, aber was damit zum Ausdruck gebracht werden sollte, blieb mir (und merklich vielen Anderen) ein Rätsel. Die Technologie, mit einigem pseudointellektuellen Dekor, scheint auch hier (wie schon bei Lepage in New York und der Fura dels Baus in Valencia) die Oberhand über eine tiefgehende Interpretation von Wagners Monsterwerk gewonnen zu haben.

Durchwachsen waren die sängerischen Leistungen: Stimmlich am besten hielt sich Iréne Theorin, die allerdings im Laufe der großen Schlussszene doch auch zum Forcieren gezwungen war, aber im Ganzen eine überzeugende Brünnhilde gab, die allerdings im szenischen Gehaben eher wie eine Matrone wirkte. Geht man nach den stimmlichen Leistungen, wäre sodann der Gunther des Gerd Grochowski zu nennen, dem es trotz seiner seltsamen Aufmachung auch gelang, der blassen Figur Leben einzuhauchen. Gar nicht gelang das der unangenehm schrillen Gutrune von Anna Samuil mit Dauergrinser (einer der unnötigsten Sängerimporte aus Berlin). Als Interpret schlug sich Mikhail Petrenko vorzüglich, denn seine Textbehandlung war von vorbildlicher Präzision und Schärfe, und so wurde denn auch Hagens Szene mit Alberich, dem gleichfalls exemplarisch skandierenden Johannes Martin Kränzle, zu einem der wenigen intensiven Bilder des Abends. (Das zweite kam von Waltraud Meier mit der Waltrauten-Erzählung, bei der man gerne überhörte, dass die stimmlichen Mittel der Künstlerin nicht mehr unverbraucht klingen).

Um zu Hagen zurückzukehren: Leider verfügt Petrenko über nicht ausreichend Bassesgewalt für die Rolle, aber er war immer fesselnd. Eine Tragödie war die Leistung von Lance Ryan: War er im November noch ein ausgezeichneter Jung-Siegfried gewesen, so plagte er sich nun schrecklich (wobei ich nicht zu beurteilen wage, ob ihm die sechs Vorstellungen – besprochen wird hier die sechste und letzte – einfach zuviel waren). Die Stimme klang im Laufe des Abends immer kleiner und quiekender, wie ein (schlechter) Charaktertenor (daran änderte auch das sichere hohe C des 3. Aktes nichts). Man kann nur hoffen, dass sich der sympathische Sänger (dessen Gesicht trotz der Schminke übermüdet wirkte) wieder erholt. Als Zweite Norn übertraf Waltraud Meier ihre Gefährtinnen Margarita Nekrasova und Anna Samuil um einiges an Persönlichkeit. Die Rheintöchter waren mit den gut singenden Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaja und Anna Lapkovskaja rein slawisch besetzt.

Der von Bruno Casoni kraftvoll einstudierte Chor ließ es zwar nicht an Stimmgewalt, aber diesmal an Wortdeutlichkeit fehlen. Daniel Barenboim bat das Orchester am Schluss des langen Abends (Dauer von 18-0 Uhr!) auf die Bühne, was durchaus gerechtfertigt war, denn die Musiker hatten mit größtem Einsatz gespielt. Daran, dass ich von ihrer und des Dirigenten Leistung nicht so beeindruckt war wie bei den anderen Titel des „Ring“ (oder gar beim unvergesslichen „Tristan“), mag auch an der ungenügenden szenischen Umsetzung gelegen sein               

Eva Pleus

Bilder: teatro a la Scala

 

OBERTO CONTE DI SAN BONIFACIO

Besuchte Vorstellung: 23.4.13

Giuseppe Verdis allererste Oper hat eine bewegte Entstehungsgeschichte – bereits 1836 (also, als der Komponist 23 Jahre alt war) entstand sein erster Bühnenversuch mit dem Titel „Rocester“. Der Text stammte von einem weiter nicht bedeutenden Literaten namens Antonio Piazza. Verdi hoffte, sein Werk am Teatro Regio in Parma unterzubringen, wo man aber nicht den Mut hatte, einen noch völlig unbekannten Komponisten vorzustellen. Dann dachte er an die Mailänder „Società Filarmonica“ und das (heute noch neben der Scala existierende) Teatro dei Filodrammatici. Auch diese Versuche schlugen fehl, doch schließlich zeigte die Scala Interesse, weshalb sich Verdi an Temistocle Solera wandte, der den „Rocester“ textlich überarbeitete und ihm den Titel „Oberto“ gab. Auch der Komponist legte Hand an sein Werk und schrieb neue Musik dafür. Die Uraufführung war für 1838 gedacht, aber der vorgesehene Tenor erkrankte, weshalb das Projekt verschoben werden musste und „Oberto“ erst am 17. November 1839 das Licht der Bühne erblickte. Mit 13 Folgevorstellungen wurde er ein recht guter Erfolg, wurde 1840 wieder aufgenommen und 1841 in Genua gegeben.

Der Ort der Handlung und eine Figur sind der tatsächlichen Historie entnommen: Ezzelino III. da Romano, in und um dessen Schloss in Bassano das Geschehen abläuft, war im 12. Jahrhundert ein gefürchteter Tyrann und Cuniza (hier durch die Mezzorolle vertreten) seine Schwester. Damit erschöpfen sich aber die effektiven Daten. Die Geschichte ist schnell erzählt: Riccardo (Tenor) hat Leonora (Sopran), Tochter Obertos (Bass), verführt und sitzen gelassen, um Cuniza zu heiraten. Oberto schwört Rache, Leonora vertraut sich Cuniza an, die nun Riccardo empört zurückweist und von Riccardo verlangt, dass er Leonora heiratet. Das genügt dem auf Rache sinnenden Oberto aber nicht, der auf einem Duell mit dem Verführer besteht, dem er denn auch zum Opfer fällt. Riccardo flieht, für Leonora bleibt nur das Kloster, und Cunizas Zukunft interessierte den Librettisten offenbar nicht.

Also ein ziemlicher Kotzbrocken, dieser Riccardo, und ein Feigling dazu. Das gab dem Regisseur Mario Martone den Gedanken ein, die Handlung in ein heutiges Mafia-Ambiente zu verlegen. Ursula Patzak durfte sich mit geschmacklich bedenklicher, sehr gut charakterisierender Kleidung austoben, während Sergio Tramonti den protzigen Saal einer Villa von Neureichen aufbaute, der nicht die gesamte Bühne füllte, sodass man einen Teil eines Gartens sah und im Hintergrund die Peripherie einer Großstadt ahnen konnte.

Der wieder einmal hervorragend singende Chor (Bruno Casoni) hatte merkbar Spaß an der Darstellung der kriminellen Typen samt weiblichem Anhang. Riccardo Frizza feuerte das Orchester im richtigen Ausmaß an, wodurch die vielen rhythmisch starken Cabaletten, die das Werk auszeichnen, zu schönster Wirkung gelangten. Auch die Besetzung war diesmal sorgfältig ausgewählt und verteilte Belcantofreuden. In der Titelrolle brillierte Michele Pertusi, dem zuzuhören immer wieder eine Freude ist, so samten und homogen klingt seine Stimme; auch als rachsüchtiger Vater (die erste der für Verdi so typischen Vater-Tochter-Beziehungen) stellt er seinen Mann. Fabio Sartori war für den Riccardo eine Idealbesetzung, so überzeugend gelang ihm die Verkörperung des zwielichtigen Feiglings, den er mit einem strahlenden Tenor ausstattete, dem kein Spitzenton Mühe zu machen schien. Leonora wurde von Maria Agresta verkörpert, die furchtlos ihre dramatischen Koloraturen attackierte und der Figur mit einer (vom Regisseur erfundenen) sichtbaren Schwangerschaft noch verletzlicheres Profil verlieh. Mit Sonia Ganassi, der stimmlich luxuriösen Cuniza, sang sie ein wunderbares Duett, das durchaus an Bellini und Norma-Adalgisa erinnerte. (Dieses Stück gelangte hier überhaupt erstmals zur Ausführung, wurde es doch erst vor rund 40 Jahren gefunden. Verschiedene Studien scheinen zu belegen, dass es aus dem erwähnten „Rocester“ stammt und aus dramaturgischen Gründen dann nicht zur Aufführung gelangte). Die übliche Vertraute, Imelda mit Namen, wurde von José Maria Lo Monaco korrekt und schwungvoll gesungen. Großer, überzeugter Beifall für alle Mitwirkenden.     

Eva Pleus

Bilder: credit Brescia-Amisano / Teatro alla Scala

 

MACBETH

Besuchte Vorstellung:  21.4.13

Angesichts des umfangreichen Leadingteams (Regie: Giorgio Barberio Corsetti, Bühnenbild: der Regisseur, zusammen mit Cristian Taraborrelli, Kostüme: letzterer, zusammen mit Angela Buscemi, Licht: Fabrice Kebour, Videos: Fabio Massimo Iaquone und Luca Attilii, Choreographie: Raphaëlle Botel) hätte man sich eine eindrucksvollere Produktion erwarten dürfen als diese von Verdis neunter Oper. Gespielt wurde denn auch an sich die in Florenz 1847 uraufgeführte Fassung, in die man aber die Arie der Lady „La luce langue“ aus der für Paris überarbeiteten Version sowie den für diesen Anlass neuerlich komponierten Chor „Patria oppressa“ übernommen hatte. Mir scheinen solche Entscheidungen nicht sehr glücklich, denn entweder will man die ursprüngliche, mit weniger Expertise geschriebene, aber direktere Form auf die Bühne bringen oder eben die raffiniertere Bearbeitung durch den Komponisten.

Angesichts des mageren Ergebnisses bringt eine Diskussion über solche Entscheidungen allerdings genau nichts. In einer an sich recht praktikablen Szenerie, die zwei weiße, gegeneinander verschiebbare halbkreisförmige Mauern mit Fensteröffnungen zeigte, lief ein absolut spannungsloses Geschehen ab. Waren die sich wie im Veitstanz schüttelnden Hexen noch irgendwie akzeptabel, so war es hingegen ein Witz, dass bei den „bösen“ Gedanken der Lady ein blaues Filzstiftgekritzel projiziert wurde, bei den blutrünstigen Überlegungen des Titelhelden ein ebensolches Gekritzel in Rot! Teilweise sah man auch die Gesichter der beiden Protagonisten auf einer Leinwand wiedergegeben, allerdings wie Porträts, also frei von wechselnder Mimik. Für den vorerwähnten Chor wurde eine Suppenküche aufgebaut, bei der jeder einzelne Chorist mit seinem Teller vorstellig wurde, wodurch ein zerfaserter szenischer Eindruck entstand, der sich auch in der stimmlichen Leistung des Chors unter der Leitung von Bruno Casoni niederschlug, weil die Stimminhaber allzu sehr auf der Bühne verstreut waren. Kostüme und Uniformen der Herren schienen am 1. Weltkrieg inspiriert, die Lady trug zeitlose wallende Roben.

Das war bei Lucrecia García auch nötig, den aus der etwas rundlichen Odabella von 2011 ist eine stattliche Matrone geworden. Die Venezolanerin kannte stimmlich keine Schwierigkeiten und pfefferte ihre schwierigen Arien mühelos in den Saal, wobei auch die Intervallsprünge und tiefen Noten nicht zu kurz kamen, und beendete die Nachtwandelszene mit einem sicheren hohen Des. Leider hinterließ dies alles nicht den geringsten Eindruck, weil Frau García nicht nur unbeweglich, sondern vor allem unbewegt wirkte und über aufgerissene Augen als Beitrag zum Gesichtsausdruck nicht hinauskam. Anders lag der Fall beim Macbeth des Franco Vassallo, der szenisch durchaus das Porträt eines von der Gier nach Macht getriebenen Menschen, dem aber das letzte Quäntchen zur Größe eines negativen Helden fehlt, gab. Stimmlich kannte seine Leistung aber durchaus Grenzen, und obwohl er mit an sich sicherer Technik sang, musste er seinem im Grunde lyrischen Bariton die großen Ausbrüche abtrotzen, was dem Organ sicher nicht gut tut. Stefano Secco lieferte die Arie des Macduff geschmackvoll phrasiert ab, und Stefan Kocán war trotz einer gewissen Hohlheit seines Basses ein nachdrücklicher Banco. Als Malcolm fiel Antonio Coriano mit angenehmem Tenor und guter Erscheinung auf, während Emilia Bertoncello als Dama enttäuschte. Gianluca Buratto war der fast zu weichstimmige Medico.

Die ersten Aufführungen waren von Valery Gergiev (der mit Barberio Corsetti öfter zusammenarbeitet) geleitet worden, und man hörte vom Stammpublikum nur Negatives über willkürlich gewählte Tempi und ungenützte Probenzeit. Pier Giorgio Morandi hingegen ist zwar ein Routinier, aber er weiß, wie er seinen jungen Verdi anzulegen hat und versteht es, die Sänger zu begleiten. Vor allem die großen Ensembles gelangen dem Orchester unter seiner Stabführung bestens.                Eva Pleus

Bilder: credit Brescia-Amisano / Teatro alla Scala

 

 

CUORE DI CANE

27.3.13

Die Serie der den Jahresregenten Verdi und Wagner ausschließlich gewidmeten Titel wurde durch eine italienische Erstaufführung unterbrochen: „Hundeherz“ des russischen Komponisten Alexander Raskatov (geb. 1953 in Moskau) basiert auf einer Erzählung seines unter Stalin verfemten Landsmannes Michail Bulgakov. Die Handlung spielt in den ersten Jahren nach der russischen Revolution und behandelt in satirischer Form das Experiment des Arztes Filipp Filippowitsch, der einen halb verhungerten Hund namens Sarik aufliest, ihn aufpäppelt und ihm schließlich eine menschliche Hypophyse einsetzt. Das Ergebnis ist, dass sich der gutmütige Hund in einen immer aufsässigeren Zeitgenossen namens Sarikov verwandelt, bis er schließlich vom Professor zum Hund rückoperiert wird. Das Ganze macht sich bei Bulgakov in subtiler Form über die „Errungenschaften“ der Proletarier und den blinden Fortschrittsglauben der damaligen Wissenschaft lustig.

In der Oper funktioniert das nicht im gleichen Ausmaß, weil das stark eingesetzte große Blech und die ebenso stark geforderten Perkussionen für die feine Klinge nicht viel Spielraum lassen. Es handelt sich um die erste aufgeführte Oper des Komponisten, denn ein vorher konzipiertes Werk harrt noch der Vollendung und damit der Wiedergabe. Uraufgeführt wurde die Oper 2010 in Amsterdam, dessen De Nederlandse Opera sie in Auftrag gegeben hatte; im Jahr darauf kam es an der Londoner ENO zu einer Aufführung in englischer Sprache. An der Scala war wieder das ursprüngliche Russisch zu hören, das so ursprünglich gar nicht war, denn Cesare Mazzonis hatte ein italienisches Libretto geschrieben, das dann von George Edelman in die Sprache der Autoren übersetzt wurde.

Was mich an zeitgenössischen Komponisten, die Opern schreiben, immer wieder verblüfft, sind die Schwierigkeiten, die sie den Sängern und damit sich selbst in den Weg legen: Da muss unbedingt ein Countertenor her, außerdem ein „Koloraturbuffo“ und dem als Bassbariton ausgewiesenen Professor werden Phrasen zugemutet, die jeden gestandenen Bass in Schwierigkeiten bringen würden. Was nützt da eine hervorragende Inszenierung (dieselbe, die schon in den Niederlanden und in England zu sehen war)? Jedenfalls war das Bühnenbild von Michael Levine, unterstützt von den Videoprojektionen des Finn Ross, einfach genial und ließ die 16 Szenen des 135 Minuten langen Werks in immer neuen Wirkungen imposant abrollen, wobei der Beitrag der Beleuchtung von Paul Anderson nicht vergessen sei. Die skurrilen, karikierenden Kostüme stammten von Christina Cunningham; die größte Leistung erbrachten aber Mark Down und Nick Barnes vom Blind Summit Theatre, welche die Marionette eines großen schwarzen Hundes auf unglaublich lebendige Weise bewegten.

Dieser Hund hatte zwei Stimmen, eine „schöne“, wenn er zufrieden war (der Counter Andrew Watts mit samtigen Mezzotönen) und eine „hässliche“, wenn er zuschnappte (der dramatische Sopran von Elena Vassilieva musste diese Teile knurren). Die eigentliche Hauptrolle, den Arzt, gab Paulo Szot mit Nachdruck, seinen Assistenten Bormendal Ville Rusanen wenig einprägsam mit lyrischem Bariton. Bewundernswert, wie Peter Roare den Sarikov zwischen Hund und Mensch porträtierte. Den rund 15 weiteren Mitwirkenden ein Pauschallob, ebenso wie dem Dirigenten Martyn Brabbins.

Mehr wage ich als Nichtspezialistin für Zeitgenössisches nicht zu sagen, bloß dass am Schluss höflich-distanzierter Beifall ertönte.

Eva Pleus                                Bilder: Monika Rittershaus

Weitere Bilder: teatroallascalal

 

  

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Vorstellung: 12.03.2013

Surreal

Es handelt sich hier um eine Koproduktion mit Zürich und Oslo, die letzten Dezember in der Schweiz Premiere hatte. Nun hat sie also die Scala erreicht und erwies sich als große Enttäuschung, denn es stellte sich heraus, dass Regisseur Andreas Homoki nicht die geringste Ahnung hatte, was er mit dem in diesem Werk so wichtigen Chor anfangen sollte. Also ließ er sich von Wolfgang Gussmann ein Einheitsbühnenbild bauen, das nur durch die Tatsache, dass es aus holzähnlichem Material geformt war, an ein Schiff erinnerte. Die Choristen (Kostüme auch von Gussmann) liefen in schwarzen Hosen, weißem Hemd und schwarzen Gilets herum und fuchtelten mit Papieren. Es war also das Bild eines Kontors, das wir sahen, erinnernd an die Beschreibungen in vielen Romanen des 19. Jahrhunderts. Es gab einen Morseapparat, und der Kontakt von Dalands „Schiff“ zu dem des Holländers wurde per Telephon gesucht. Daland wurde als hartherziger Chef gezeigt, der seine Angestellten ständig herumstieß (Stoßen war im Verlauf des Abends für alle Rollen ein wesentlicher Bestandteil der Regie). Aber um auf den Chor zurückzukommen: Der musste sich beim Auftritt des Holländers auf den Boden legen und durfte sich bei „Wenn alle Toten aufersteh’n“ wieder aufrichten. „Darf ich mich vorstellen? Holzhammer mein Name“ - „Freut mich (nicht)“.

Die kompakte Säule, die das Zentrum der Bühne bildete, drehte sich und zeigte im 2. Akt ein Meereswogen darstellendes Gemälde, das bei Bedarf in Bewegung geriet und auch des Holländers Schiff mit seinen „blutroten“ Segeln zeigte. Hier war der Damenchor in Entsprechung zu dem der Herren gekleidet und stellte Tippmamsellen dar, die von Mary ähnlich grob wie ihre männlichen Kollegen von Daland behandelt wurden. Senta lief mit einem gerahmten Photo des „bleichen Mannes“ umher und entledigte sich dann ihrer Bürokleidung, um den Rest des Abends im Satinunterhemdchen zu verbringen. Sie hielt auch nach dem Eintreten des Holländers in die Stube keinen Augenblick lang still, womit der Regisseur die zwischen den beiden sofort entstehende gebannte Spannung zerstörte.

Die Grenze der Lächerlichkeit war im 3. Akt erreicht bzw. überschritten, als während des (nicht als solcher umgesetzten) Matrosentanzes eine Karte von Afrika hochgezogen wurde und sich ein Meinl-Mohr (der auch im 1. Akt kurz zu sehen gewesen war) in einen farbigen Wilden mit Kriegsbemalung und Speer verwandelte und die Männer bedrohte. Dies geschah, zusammen mit der in Flammen aufgehenden Karte von Afrika, während des unheimlichen Gesangs der Holländermannschaft...

Als gelungene Lösungen waren nur die Ungreifbarkeit des Holländers für die Menschen von dieser Welt, indem er plötzlich hinter den Choristen verschwand (auch nach der Verkündung der bevorstehenden Hochzeit), und der Selbstmord Sentas mit dem Gewehr, das sie Erik entrissen hatte, dieser Produktion zuzuschreiben.

Die Ungereimtheiten dieser Regie machten es für die Sänger nicht leichter, überzeugende Rollenporträts auf die Bühne zu bringen. Bryn Terfel in der Titelrolle musste mit einem kecken roten Federchen auf dem Hut auftreten, das besser zu einem Mephisto gepasst hätte. Ich habe von diesem so persönlichkeitsstarken Sänger schon viel spannendere Rollenporträts erlebt, von Scarpia bis Falstaff. Auch stimmlich war er nicht ganz auf dem von ihm gewohnten Niveau, denn die Tiefen klangen seltsam gequetscht; die breite Mittellage und die prachtvollen Höhen erfreuten aber wie immer, ebenso wie seine fabelhafte Diktion. Die Senta birgt für Anja Kampe, an sich eine Jugendlich-Dramatische mit schön aufblühender Stimme, allerdings auch Schwierigkeiten, denn die extremen Spitzentöne werden mehr geschrieen als gesungen. Für ihr Herumrennen auf der Bühne kann sie ja nichts. Vorbildlich artikulierte und sang Klaus Florian Vogt den Erik in grünem Gewande (Achtung: Jäger!); dass sein eher weißes Timbre Geschmackssache ist, ist bekannt. Ain Anger gab mit profundem Bass einen sehr guten Daland, der sich mit Selbstverleugnung dem Diktat der Regie unterwarf. Schlecht war es um Frau Mary und den Steuermann bestellt, denn Rosalind Plowright sang in einer bisher unbekannten Sprache und Dominik Wortig besaß nicht die stimmlichen Qualitäten für sein schönes Lied. Keinen Vorwurf kann man Hartmut Haenchen machen, der am Pult für eine durchaus aufregende Deutung durch das Orchester der Scala sorgte, und auch der wie immer von Bruno Casoni einstudierte Chor glänzte mit – bei allem nuancierten Singen – großer Durchschlagskraft.

Typisch für die wenig erhebenden Zustände am Haus war es, dass die – in Zürich pausenlos gespielte – Oper nach dem 1. Akt durch eine Pause unterbrochen wurde, was in diesem Fall um so absurder war, als Senta am Schluss des 1. Aktes schon auf der Bühne erscheint und ein Übergang ohne jedwede Unterbrechung vorgesehen ist. (Dazu schreibt auch der Dirigent im Programm, Wagner habe die pausenlose Wiedergabe immer gewünscht und nur für das konservative Dresdner Publikum die Pausen zugelassen). Die Gründe für diese surreal anmutende Lösung waren angeblich gewerkschaftlicher Natur.

Eva Pleus                                Bilder: Marco Brescia & Rudy Amisano

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Fotos weiter unten auf der Seite Mailand unseres Archivs

 

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de