Die Sänger sind, wie schon mal erwähnt, die Hauptsache. Punktum – da kann jedes noch so elaborierte Regiekonzept und jede Bühnenausstattung, jede Regisseurin und Dramaturgin meinen, was sie will. Man muss sich als Opernbesucher immer wieder die schlichte Tatsache ins Gedächtnis rufen, dass es die Sänger und Sängerinnen sind, die letzten Endes den Abend „machen“, auch wenn manch Rezensent angesichts des neuen Bayreuther „Parsifal“ auf die verquere Idee kam, 80 Prozent seines Texts jenen AR-Brillen zu widmen, die gerade einmal 20 Prozent des Festspielpublikums auf der Nase zu sitzen bekommt. Dass am Ende nicht die Brillengestalter, sondern eine Elina Garanca den Applaus geschenkt bekam, muss, siehe oben, nicht verwundern.
Dass am Ende der Wiederaufnahme-Premiere des glänzend eingespielten Tannhäuser das Regieteam einige im allgemeinen Beifallssturm untergehende Buhs abbekommt und über die Hauptrollensänger wie den Chor, auch die Dirigentin, eine gewaltige Ovations- und Zuneigungswelle kommt, die beim Auftritt Klaus Florian Vogts, sicher auch aus außermusikalischen Gründen (so weit ist er, bei sonstigen gravierenden Unterschieden, denn doch nicht von einem Jonas Kaufmann entfernt), seinen höchsten Pegelstand erreicht: es muss nicht verwundern. Denn die Sänger, die am langen Abend, noch dazu in der beliebten Show im Entr‘acte zwischen Akt 1 und 2, gestisch und vokal ihr Äußerstes geben, gestalten wieder oder von Neuem einen höchst eindrucksvollen Tannhäuser.
Über die Inszenierung wurde schon fast alles gesagt. Dass die Interpretation ab der Mitte des zweiten Akts ins völlig Absurde abdriftet, nachdem man eineinhalb Akte lang eine durchdachte Inszenierung des Tannhäuser-Konflikts beobachtet hat, ist bekannt. Gleichfalls bekannt ist der seltsame, doch im Licht eines lebendigen Theaters durchaus nicht widerspruchsvolle Umstand, dass auch falsche Interpretationen (doch doch, die gibt es) theatralisch gelungen sein können. Am Ende ist es immer wieder rührend und zutiefst tragisch, zur „Erlösungs“-Musik des Finales Tannhäuser zusammen mit seiner geretteten Elisabeth in einen utopischen Sonnenuntergang hineinfahren zu sehen. Spätestens im dritten Akt ist alles, was vorher mehr oder weniger sinnreiches „Kabarett“ (nichts gegen Kabarett!) war – wie der Aufzug der Festspielgäste als Parodie eines heilsuchenden Kollektivs – vergessen. Oder anders: Man geht, wie in jeder guten „Hugenotten“-Aufführung, mit Sektklaune in die Pause, bevor einen das Schlachtfest des zweiten und die erschütternde Tragödie des dritten Aufzugs (samt respektlos-absurd-verlogenem Zerreissen des Tannhäuser-Klavierauszugs) erwartet. Wagners geniale musikalisch-szenische Kontrastdramaturgie findet in Tobias Kratzers Inszenierung durchaus ihre Entsprechung, obwohl sich sein bekannter Wille zum Assoziieren, das sich in Bezug auf die Textvorlage jeglicher Schlüssigkeit verweigert, bei zunehmendem Ablauf in mehr oder weniger virtuosen Bebilderungen erschöpft. Die Buh-Rufe, die er noch im vierten Spieljahr kassiert, sind angesichts der dramaturgischen Lässigkeit nicht ganz unberechtigt – und doch gibt es auch heuer wieder, ganz im Sinn einer „Werkstatt Bayreuth“, sehr lustige Neuerungen. In der Show am Festspielsee dürfen diesmal drei Leute ins Wasser springen und bäuchlings paddeln, auch der Mann aus dem Picknick-Trio, das sich auf der grünen Wiese am Wasser niederließ, während Ekaterina Gubanova, wie immer hinreissend proletenhaft, mit großen Schritten die Zuschauerreihen abstapfte, ihr „Asshole“ ins Mikro brüllt, Gateau Chocolat ein hinreissendes „Ol‘ Man River“ und eine tolle Hallen-Arie intoniert und Manni Laudenbach des Meisters Revolutionsparolen brüllt, was beim mehrheitlich bürgerlichen Publikum eine freundlich-neutrale Aufnahme findet. Bei den Filmeinspielungen gibt es auch 2023 aktuelle Anmerkungen. Diesmal sitzen Tannhäuser, Venus und Gateau Chocolat während der Ouvertüre zwischenzeitlich in einem leeren Raum, VR-Brillen auf den Nasen, die Autofahrt, die wir vorher und nachher sehen, ruckelnd begleiten, während Manni Laudenbach mit traurigem Gesicht ein Pappschild in die Höhe hält: „Suche Brille“.
Natürlich ist das witzig – und erlaubt. Man darf vermuten, dass selbst Wagner über diesen Kommentar zur aktuellen Bayreuther Brillen-Diskussion gelacht hätte. Nicht weniger witzig ist die Begegnung Manni Laudenbachs mit drei Matrosen, denen der kleine Revolutionsmatrose im zweiten Akt im Lauf durch die Gänge des Festspielhauses salutiert, bevor sie mit einem Koffer abziehen: „Tannhäuser: 2024 Back“.
Dann aber geht es auch auf der Bühne ans Eingemachte. Es spricht für die Inszenierung und ihre singenden/spielenden Interpreten, dass trotz des objektiven Un-Sinns des weiteren Verlaufs des 2. Akts die tragische Höhe gewahrt bleibt, die Text und Musik da aufstellen. Die Szene erstarrt im Tableau. Das ist das Beste, was sie angesichts von Tannhäusers „Erbarm-Dich-mein“-Rufen machen kann, auch wenn gleichzeitig der Schwarzweißfilm über den Häupten aller Sänger die Parallelaktion der einrückenden Polizisten zeigt. Was soll ein Regisseur auch angesichts der natürlich nie öffentlich ausgesprochenen Vermutung machen, dass Wagners Tannhäuser-Konflikt für ein liberal orientiertes, westliches Publikum inzwischen anachronistisch geworden ist? Kein Wunder also, dass Kratzer den 2. Akt auf der unteren, der Theater-Ebene, in ein historisierendes Setting einer „historischen“ Tannhäuser-Inszenierung setzte, wo der Beziehungsstreit zwischen Tannhäuser und Elisabeth und des Geschädigten Dritten, also Wolframs stilles Leiden, im Werk selbst gespiegelt werden? Seien wir ehrlich: Das Interessanteste an der Ideenwelt des Tannhäuser ist nicht der Konflikt zwischen irgendwelchen Weltanschauungen oder gesellschaftliche Probleme, wie sie im viktorianischen Zeitalter en vogue waren. Das einzig Interessante am Tannhäuser-Stoff, wie ihn Wagner sah, ist die zutiefst persönliche – und zeitlose – Tragödie eines Mannes, der sich nicht entscheiden kann, und zweier Frauen, die beide den selben Mann begehren, der sich nicht zu entscheiden vermag. Wenn Elisabeth im 2. Akt buchstäblich aus dem Rahmen, den ihr die historistische Inszenierung weist, hervortritt, um sich ihrer kampfbereiten Konkurrentin zuzuwenden, ist‘s ein kleiner Schritt – und ein Ereignis.
Kurz und gut: Genau diese Tragödie wird auch im Bayreuth des Jahres 2023 1:1 gezeigt – nicht zuletzt dank Ekaterina Gubanova, deren Venus den zweiten Akt erst in dieser Weise möglich und letzten Endes verständlich macht. Mag ihre Stimme auch, rein akustisch betrachtet, von einem Flackern nicht frei sein, dessen Akzeptanz auf reiner subjektiver Stimmenästhetik beruht, so bringt sie doch eine kraftvolle Persönlichkeit auf die Bühne, zu deren Wesen eben das nervös anmutende Stimmtimbre unabdingbar gehört. Elisabeth Teige, die in diesem Jahr als Elisabeth in Bayreuth debütiert, hat einen dunklen Stimmcharakter und erfüllt bis zum letzten Ton ihrer Partie den Bühnenraum mit ihrer Präsenz. Auch ihr ist es zu verdanken, dass die gewagte Interpretation der furchtbaren und furchtbar traurigen Abschiedsszene (mit dem traurigsten Koitus der Operngeschichte und einem konsequeten Suizid), nicht ins Geschmacklose, sondern zutiefst Berührende abdriftet – so wie eine erfundene Szene (Manni Laudenbach füttert die heruntergekommene Frau) den Ton der Musik vollends unterstützt. Der Ton der Musik aber wird diesmal von einer neuen Dirigentin gemacht. Nathalie Stutzmann steht erstmals am Pult des Festspielorchesters, um mächtig viel Energie in den Orchestersatz zu geben. Vom ersten Takt an herrscht im Graben eine emotionale Temperatur, die erst gar nicht den Eindruck aufkommen lässt, dass Tannhäuser weniger „heiss“ sein könnte als irgend ein anderes Wagner-Drama. Die Glissandi der Violinen klingen wie stählerne Striche auf einer verletzten Seelen-Saite, das Tempo ist niemals schleppend, die Dynamik, wo möglich, deutlich und die Akzente teilweise heftig. Man hört deutlichst den jungen, revolutionären Wagner am Werk. So peitscht das Orchester unter Anweisungen der Dirigentin jenes Drama hoch, das selbst dort Takt für Takt angelegt ist, wo die Szene, zunächst noch den Anschein erweckt, dass wir uns in einer musikalischen Komödie befinden, wofür eine vom Video live eingefangene Szene wie jene einstehen mag, die den biertrinkenden Sänger des Landgrafen hinter der Bühne, kurz vor seinem Auftritt, im heiteren Gespräch mit den sehr weiblichen „Edelknaben“ zeigt.
Neu im Ensemble dieser Inszenierung ist Klaus Florian Vogt. Bekanntlich hat sein Tenor immer noch einen hellen Charakter, dem die Schwere eines durchschnittlichen Helden- und Charaktertenors abgeht. Was ihm an dieser Schwere – nicht an dynamischer Stärke – mangelt, macht er mit äußerster artikulatorischer Genauigkeit und einem schauspielerischen Einsatz wett, der wichtiger ist als irgendwelche heldentenoralen Schwergewichtsqualitäten. Wagner wünschte sich zuallererst Deutlichkeit von seinen Sängern – ein „typischer“ Heldentenor wie Josef Tichatschek, der den Tannhäuser stimmstark und ausdauernd in Dresden kreierte, war ihm zuwider. Er wollte intelligente Sängerdarsteller, keine „Sänger“ alten Stils auf den Bühnen – und Vogt ist, was immer man über seinen nach wie vor hellen Ton sagen mag, ein Wagnersänger, der es mit dem Drama aufzunehmen vermag. Im Übrigen sind Stimmen IMMER Geschmackssache.
Auch neu im Ensemble ist die Sängerin und Spielerin einer kleinen, aber bedeutenden Rolle. Julia Grüter ist ein Hirte, dessen Lächeln diesmal bis in die letzte Reihe des Zuschauerraums geschickt wird. „Seelenvoll“, so nennt man wohl eine derartige Sopran-Stimme, die Klarheit mit empfundenem Ausdruck und gestalteten Akzenten paart.
Wunderbar gut besetzt erscheint auch das Männer-Ensemble, allen voran Günther Groissböck, der, nach Sebastian Baumgartens Inszenierung, nun als Landgraf wiedererschien. Nicht nur der erfahrene Markus Eiche als Wolfram, auch die „kleinen“ Sänger sind vortrefflich: Siyabonga Maquongo als Walter von der Vogelweide (Sonderapplaus für seien lyrischen Einsatz im Sängerkrieg), Olafur Sigurdason als Biterolf (man freut sich ja immer auf den „alten Wolf“), Jorge Rodriguez-Norton als Heinrich der Schreiber und Jens-Erik Asbo als Reinmar von Zweter. Zusammen mit dem phänomenalen Chor der Bayreuther Festspiele erzeugen sie jenes Seelendrama, das immer noch erschüttert – auch in einer dramaturgisch löchrigen, letzten Endes aber äußerst theaterwirksamen Inszenierung.
Frank Piontek, 29. Juli 2023
Tannhäuser oder Der Sängerkrieg auf Wartburg
Oper von Richard Wagner
Bayreuther Festspiele
Premiere: 28. Juli 2023
Regie: Tobias Kratzer
Musikalische Leitung: Nathalie Stutzmann
Solisten, Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele