Kassel: „Das Rheingold“

Besuchte Aufführung: 17.10.2018

Den kleinen Metallring kann man sich bereits ans Revers heften, obwohl er auf der Bühne noch nicht gänzlich gelungen ist. Zumindest hat man in Kassel wieder begonnen, die Tetralogie zu schmieden: zum 5. Mal nach 1945.

Kassel war immer gut für „Ringe”, die überregional Furore machten. Hier entstand um 1970 mit einem extrem politischen Pop-“Ring” der wohl modernste „Ring” der Nachkriegszeit, gegen den selbst Wieland Wagners Arbeiten wie Fingerübungen wirkten. Der letzte „Ring”, der ab 1994 in der Documenta-Stadt geschmiedet wurde, erzählte – absolut überzeugend und widerspruchsfrei – mit Hilfe der vier Teile nicht weniger als über 120 Jahre deutsche Geschichte: von Wagners Gründerzeit (das Festspielzeit als stolzes Symbol) über die Weimarer Republik mit ihren Fememorden (Siegmunds Verfolgung), den Winterkrieg in Russland (Walküre III), die Nachkriegsmisere (in Mimes Wohnküche), die Hippiebewegung (Siegfried und Brünnhilde) in die Gegenwart der Industrialisierung und des wuchernden Kapitalismus. Dass dieser heute und hier anders aussieht, konnte sich das Leitungsteam damals freilich nicht vorstellen. Auch musikalisch überzeugte dieser „Ring”, unter der Leitung des regieführenden Intendanten Michael Leinert und des damaligen GMD Roberto Paternostro zumeist. Jeder neue Kasseler „Ring” steht also unter dem Druck, inszenatorisch und musikalisch ein Niveau zu halten, das dem der großen Vorgänger und, natürlich, dem Werk selbst angemessen ist, obwohl es die eine und einzige verbindliche Inszenierung und musikalische Interpretation niemals geben wird. Dafür sind Wagners Ansprüche und historischen Anweisungen einfach zu komplex.

In Kassel setzt man, so heißt es, das Werk nicht erst unter eine einzige „Interpretationsglocke”. Man will, so der Regisseur Markus Dietz und sein Dramaturg Christian Steinbock, jedes Einzelteil für sich betrachten. Schauen wir einmal, was dabei herauskommt. Mit dem „Rheingold” hat man jedenfalls schon zu einer interessanten und diskutablen Lösung gefunden. Wagners „Ring” zu inszenieren bedeutet ja zunächst einmal: die Symbole zu übersetzen und die richtigen Fragen zu stellen: Was ist das eigentlich heute: das Gold, der Hort, der Speer, das Schwert? Man macht sich (denke ich) etwas vor, wenn man davon ausgeht, dass sich all das, was zum Teil immer noch auf den Bühnen besichtigt werden kann, von selbst und nicht als Symbol versteht. Dass ein „Hort” eher szenische Probleme verursacht, wenn man ihn im Sinne der Wagnerzeit interpretiert, liegt auf der Hand – und überzeugende Lösungen der technischen Frage, wie wir das Zeug vor Freia aufschichten und danach von der Bühne bringen, werden höchst selten gegeben. Der Hort und das Gold aber sind zentrale Dingsymbole, die nicht trivialisiert werden dürfen. Im neuen Kasseler „Rheingold” ist der Hort – die Menschen, genauer: die Kasseler Bürgerschaft. Als „Humankapital” muss es den verbrecherischen Zielen des Ausbeuters dienen, der lieblos auf jegliche Empathie verzichtet hat, um in seinem Arbeits-KZ willkürlich walten zu dürfen. Wir sehen auf die Bühne und merken: Opfer sind wir alle, wenn wir uns den Zwängen eines hässlichen Zwergs unterwerfen, der, als wär er ein Scherge in Auschwitz, ein unschuldiges junges Ding in den Kopf schießt, um mit Angst und Schrecken sein Regiment zu befestigen. Damit ist Dietz ganz nah dran an Wagners Nibelungen-Szene und an George Bernard Shaws genialischer Deutung, die er in seinem Standardwerk „The perfect Wagnerite” einst fixiert hat. Einziger Nachteil der Übersetzung: die 100 in unschuldiges Weiß gewandeten Kasseler, die sich, so menschlich sind sie eben, auch tätlich an der Verspottung Alberichs beteiligen, und die ausdrücklich nicht als Statisten bezeichnet werden, bewegen sich ohne Spannung. Dietz vermochte es leider auch nicht, einzelnen Laiendarstellern soviel an Energie mitzugeben, dass alles wirkt. Auch die Auseinandersetzungen zwischen den Riesen gehören zu den szenischen Schwachstellen der Inszenierung, die im Ganzen ihrer grundlegenden Ideen doch überzeugt.

Zur Deutung: Nach der neuen Kasseler Lesart bezeichnet Alberichs Zurückweisung durch die Rheintöchter die Vertreibung aus dem lichtvollen Paradies, nachdem der die Ursünde beging, die Liebe zu verfluchen. Das Licht, das ja im Schein des Rheingolds Wirklichkeit war, düstert sich buchstäblich ein, nachdem Alberich, und auch dies buchstäblich, von den Rheintöchtern schwarz bepinselt, also „angeschwärzt“ wurde. Der Raub des Rheingolds geht also so vonstatten, dass es genügt, das reine Wasser durch die schwarze Farbe zu verschmutzen. Nun ja… aber die Idee, soweit sie Idee ist, funktioniert tatsächlich, wenn man als mündiger Zuschauer 1. das Programmheft erworben und/oder gelesen hat (wie gesagt: Beim „Ring“ versteht sich nichts von selbst, auch wenn wir das Werk schon 3000mal gesehen haben) und 2. stark abstrahiert. Leuchtendes Gold ist übrigens durchaus auf der großen, von Ines Nadler entworfenen Bühne zu sehen: in den Glitzervorhängen der ersten Szene. Allerdings behauptet die Regie nicht, dass es sich bei den drei Rheintöchtern um die drei Marien handelt. Sind sie auch keine Bordsteinschwalben, Schlampen etc., so zeigt ihr „neckisches“ Spiel hier die entzückenden wie aufreizenden Ladies, dort der zu Unrecht Verspottete, der Unrecht begehen wird. Man braucht vielleicht heute den Einsatz der Wasserfolter, um den Wutausbruch des „rasenden Alben“ verständlich zu machen. Man begreift’s – aber der Zuschauer sieht leider bereits in der ersten Szene, dass Dietz zuweilen erstaunlich dilettantisch inszeniert. Das Plätschern und Spritzen ist, nun ja, eher peinlich und szenisch schwach. Fast wünscht man sich einen Castorf an seine Seite, dem, ich sag’s ungern, doch im Wiederspiel zwischen Loslassen und Anziehen der Regiekandare mit selbstbewussten Sängern gelegentlich starke Momente gelangen. Hier müsste sich der Kasseler „Ring“ en detail deutlich verbessern.

„Nach Golde drängt, / Am Golde hängt / Doch alles. Ach wir Armen!“, behauptet das Programmheft mit Goethes Gretchen und zeigt Wotan mit seinem Speer: einem Lichtstab, mit dem er – nicht der zunächst nur stehende und schauende Alberich, nicht die Töchter des Rheins – die Handlung in Gang bringt, indem die Neonrahmen der Bühne urplötzlich strahlen. Das ist einfach und sinnfällig, auch wenn wir erst in der „Götterdämmerung“ erfahren werden, was es mit Wotans (problematischem) Wissenserwerb auf sich hat, der der „Rheingold“-Handlung vorangeht. Aus Leuchtstäben, die ein monströses „W“ bilden, besteht schließlich auch Walhall – Walhall wie Wotan wie Wagner. Schön die Details: wann sieht man schon einmal, dass das Frühstück in Walhall aus knallroten und kerngesunden Äpfeln besteht? Loge braucht sie bekanntlich nicht; stattdessen scharwenzelt der möglicherweise (!) fast emotionslose Intellektuelle – ein Typ, der so aussieht, wie vor einigen Jahren jeder Theaterdramaturg aussah – um Fricka herum, die sich samt Perücke und von Henrike Bromber designten Wildkatzenkleid für den großen Tag aufgebrezelt hat, wenn er nicht gerade auf dem Steg steht und, begleitet von einem von David Worm gestalteten, beeindruckenden Werbefilm über die durch- und überflogene Welt, über Weibes Wonne und Wert spricht. Mit einem Wort: Überzeugend – so überzeugend wie die zugleich trivialen und doch nicht falschen Rollatoren, an die sich die Götter, die natürlich auch nur Menschen sind, nach dem Abgang der Riesen klammern. Wotan wird mit ihm noch nach Nibelheim steigen; auch das ist richtig und wird selten so inszeniert – denn wieso sollte Wotan in der Tiefe frischer sein als seine Familienmitglieder in den wolkigen Höhen?

Leider aber geht der Umbau zum zweiten Bild so laut vor sich, dass die Illusion unabsichtlich gebrochen wird; den Ruf eines Technikers hört man später noch bei Donners Gewitterruf. Auch hier MUSS, da beißt die Maus kein‘ Faden ab, nachgebessert werden, auch wenn es sympathisch sein sollte, zu bemerken, dass eine Opernvorstellung auch „nur“ von Menschen und ihren irdischen Möglichkeiten realisiert wird. Es hilft nichts: Plötzlich ist der Zuhörer raus aus der Handlung. Also bitte: nachbessern und die weiteren Teile so inszenieren, dass der technische Direktor zufrieden ist und die Zuschauer nicht mitkriegen, wie der Zauber ins Werk gesetzt wird.

Die brutale Strafe für ihr Spottspiel erhalten die Rheintöchter übrigens schon wenig später. Sie sind in Nibelheims Nacht und auf Walhalls lichten Höhen permanent auf der Bühne, werden nur von Loge kurzfristig von ihr vertrieben. In der Tiefe des Kasseler Arbeitslagers werden sie von Alberich als Sexsklavinnen gehalten; gut möglich, dass Wellgunde zur Mutter Hagens werden wird, nachdem sie von Alberich vergewaltigt wurde. Ansonsten versteht sich der Mann auf Zaubereien. Riesenwurm und Kröte wurden, es steht im Programmheft, für die beiden Filme von einem Zoo-Fachgeschäft und einem Filmtierhof zur Verfügung gestellt. Das bringt ein bisschen Kindervergnügen ins Spiel, bevor die Rheintöchter tätig dabei mithelfen, den Despoten zu schnappen. Am Ende werden sie wieder in die Tiefe abtauchen, nachdem Loge sie gewaltsam von der Bühne vertrieb. Interessante Frage: Tat er es gleichsam im Auftrag Wotans? Oder muss er ihnen mit Nachdruck klarmachen, dass diese Welt – die moralisch verschmutzte – nicht die ihre sein kann? Will er sie also vor dem Irrtum bewahren, dass die „Götter“ dort oben irgendetwas für sie tun könnten, nachdem sich Wotan weigerte, ihnen den Ring zu geben? Ich nehme das Letzte an.

Andererseits: Was wollen die Rheintöchter eigentlich mit dem Ring anfangen, nachdem Alberich ihn verflucht hat? Es würde doch nur auf einen Zickenkrieg hinauslaufen, in dem die Älteste, also der Alt, zwar am ehesten das Recht hätte, das aus dem Gold geschmiedete Ding zu tragen, aber aufgrund des Fluchs kaum eine Chance hätte, schadlos wegzukommen. In diesem Sinn ist die Inszenierung zwar reizvoll und szenisch ergiebig, auch bedeutungsvoll, aber nicht im Sinne des Erzeugers. Sie singen’s ja selbst: sie wollen das Gold wieder haben – doch das Gold ist, wie sie gerade in der Inszenierung erfahren müssen, aufgegangen in den Hort und den Ring. Der Hort aber ist – in der Kasseler Interpretation – eine Menschenmasse und der Ring nicht das unschuldige Naturmaterial aus Licht und klarem Wasser mehr. Wer annimmt, dass der Ring den Rheintöchtern zusteht, irrt übrigens. Wagner wusste, wieso er die Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ nannte. Nach dem BGB, das man bei der Betrachtung der Straffälle durchaus zu Grunde legen kann, da es unser Rechtsverständnis und wesentliche Rechtsinhalte der Wagnerzeit differenziert spiegelt, gehört der Ring eindeutig dem, der ihn geschaffen hat. Wer’s nicht glaubt, möge demnächst Peter Küfners fundamentales (und höchst amüsantes) Buch „Vier Ehedramen und zehn Todesfälle – Unrecht und Recht in Richard Wagners ‚Ring des Nibelungen’“ lesen. Und wenn die Töchter nach 15 Stunden mit dem Ring durch die Fluten sprudeln, nachdem sie Hagen ermordet haben, fragt sich’s, ob das Ding wirklich ein Äquivalent für das geraubte Gut ist. Natürlich ist es das nicht.

Das sind so Wagners Widersprüche, an denen sich ein Regisseur beweisen kann. Die Anwesenheit der Rheintöchter in Nibelheim und Walhall ist eine Möglichkeit, sie produktiv und szenisch sinnfällig zu machen, auch wenn sie nicht ganz so aufgehen wie der Hort. Außerdem erhält, aber das nur nebenbei, der Zuschauer die Möglichkeit, wesentlich länger auf die schönen (und schön singenden) Töchter zu schauen als von Wagner vorgesehen… Schön ist es auch, die Rheintöchter beim Sehen zu sehen: wenn sie die Auseinandersetzungen zwischen Wotan und den Riesen vom großen „W“ aus beobachten. Schön ist es gleichfalls, die weiß leuchtende, mit einem Lichtstreifenrock auftretende Erda die Bühne betreten zu sehen; leider macht sie es, wie irgendein Wesen, von der rechten Gasse aus, obwohl sie danach im Untergrund der Bühne verschwindet. Auch hier diktierte offensichtlich die technische Einrichtung – die Verschiebung des riesenhaften „W“ nach hinten ließ wohl keine andere Auftrittsmöglichkeit zu – das Arrangement. Schade drum, denn wer abtaucht, sollte auch auftauchen können. Wie gesagt: das Regieteam sollte bei den nächsten drei Teilen sorgfältig prüfen, was zugleich bühnentechnisch machbar und sinnvoll ist. Die Bühne bleibt, ob die Regie das will oder nicht, doch ein Ort der Illusion. Es sei denn, man verzichtet auf Zaubereien und setzt nur noch auf V-Effekte. Schließlich lässt Erda ja, im Dunkel der letzten Takte, für Wotan den Rock fallen, der sich gleich die nötige, aber langfristig ignorierte Weisheit holen und mit der Urmutter seine Lieblingstochter zeugen wird.

Und die Hauptsache, die Musik? Das Staatsorchester Kassel spielt unter Francesco Angelico einen äußerst sublimen Wagner. Klingt das Vorspiel zunächst noch etwas analytisch, so merkt man bald, was gemeint ist. Die äußerste Klarheit paart sich mit einer poetischen Delikatesse, in der langsame Verläufe besonders wichtige Stellen betonen. Überhetzt ist hier nichts, im (subjektiv) richtigen Tempo alles. Würden alle Sänger so genau singen wie der Loge des Lothar Odinius, würde man tatsächlich schon aufgrund der Tempi jedes Wort verstehen. Apropos Loge: dessen Lobeshymne auf die „Weiber“ erinnert wohl nicht zufällig an Mendelssohn, dem Wagner einiges an Material, wohl auch an Klangorganisation verdankte, ohne dass je der Einruck aufkäme, dass es sich beim „Rheingold“ um anverwandelten Mendelssohn handelte. Nur spielt das Orchester jene Feenmusik heraus, die weite Teile der Partitur aufweist. NB: Man sollte alle Ignoranten, die immer noch von Wagners „Bombast“ schwafeln, in diese Aufführung schicken und ihnen die Augen verbinden – danach wären sie von ihrem Irrtum geheilt. Und wenn es mal kracht, dann auf kultivierte Art. Der Auftritt der Riesen, mit dem schweren Blech auf der rechten Seite, kommt gestochen scharf und eindrücklich her, dabei wuchtig und zugleich hell. Dass das Finale mit seinem affirmativen Walhall-Jubel so hohldröhnend wie an diesem Abend klingen muss, versteht sich von selbst. Für die Rheintöchter steht dagegen kurz zuvor der metallisch hervorstechende Klang der höchsten Harfentöne ein; dass die drei Schönen sich vorn und nicht unten oder hinten befinden, ist sehr gut: denn so versteht man die zentrale – und von Wagner herrlich harmonisierte – Botschaft der drei Damen umso besser. Sie heißen Elizabeth Bailey, Marie-Luise Dreßen und Marta Herman, sie tun, wenn auch nicht an Alberich, einen guten Dienst. Alberich ist Thomas Gazheli, den ich in einer so exotischen Wagnerrolle wie der des Friedrich im „Liebesverbot“ in guter Erinnerung habe. Sein Alberich ist leicht guttural, dramatisch ausdrucksvoll, stimmlich potent. Der König der Götter heißt Bjarni Thor Kristinsson, dessen Bass eine mächtige Tiefe aufweist und in der Höhe an Alan Titus‘ Wotan erinnert, ohne so stark zu knödeln. Wichtig in den finsteren Stahl- und Gittergängen Nibelheims: der erbarmungswürdige, fast verrückte Mime des Arnold Bezuyen. Früher war er Loge in Bayreuth, nun ist er Mime in Kassel. Er gestaltet, mit vokalem und körperlichem wie mimischem Einsatz, die Partie mit größter Bravour. Ulrike Schneiders Fricka, mehr noch die weinrot tönende Erda der Marlene Lichtenberg: sie halten das gute Kasseler Niveau. Weniger beeindruckend: der erstaunlich helle, gar nicht riesenhafte Bariton des Fasolt, Marc-Olivier Oetterli, der auch den tieferen Ausdruck vermissen lässt, und der arg gaumige Rúni Brattaberg als Fafner. Angemessen: Jaclyn Bermudez‚ Freia. Bleiben die „kleinen“ Götter, die teilweise Erstaunliches aufbieten: besonders der sonore Donner des Hansung Yoo. Neben ihm steht Tobias Hächlers Froh. Loge aber dominiert im 2. Bild mehr als die Szene. Lothar Odinius ist ein Vorbild an Stimmschönheit, genauester Artikulation, Spielwitz und intelligenter (und durchaus nötiger widersprüchlicher) Rollengestaltung. Chapeau!

Wisst Ihr, wie das wird? Der neue Beginn war, wenngleich in den schauspielerischen und technischen Details nicht immer überzeugend, durchwegs spannend, bei allen wagnereigenen Widersprüchen durchdacht, szenisch anspruchsvoll und musikalisch meist auf dem bekannten Kasseler Niveau. Wir sehen uns wieder – im März bei der „Walküre“.

Frank Piontek, 20.10.2018