Übernahme der Produktion aus Zürich am 10. Juni 2021
Minimalistischer „Macbeth“ – zu viel des Wenigen…
Barrie Kosky wird gerade nach seiner offenbar guten Arbeit an der Komischen Oper Berlin und zumal nach seiner „Meistersinger“-Inszenierung in Bayreuth, die durchaus nicht so schlüssig ist wie vierfach dargestellt, im europäischen Regisseurs-Spektrum hoch bis höchst gehandelt. Dabei hat Dominique Meyer seinen in der Tat gewöhnungsbedürftgen Spielzeug-„Lohengrin“ der späten Ära Holender unmittelbar nach Amtsübernahme aus dem Verkehr gezogen, wie Bogdan Roscic die großartige Kupfer-„Elektra“ wieder ins Haus geholt hat – eine ungewöhnliche, aber künstlerisch nachvollziehbare und somit erfreuliche Entscheidung. Nun kommt Kosky mit der Wiederaufnahme seiner „Macbeth“-Inszenierung aus Zürich von vor etwa fünf Jahren, die gestern Abend ihre Erstaufführung in Wien erlebte, und mit einem neuen „Don Giovanni“ im Dezember diesen Jahres wieder zu großen Ehren.
Der Shakespeare’sche „Macbeth“ ist ein zutiefst pessimistisches, ja, wie Kosky überzeugend in einem Interview mit Oliver Láng darstellt, nihilistisches Drama des großen Engländers, und dieser Aspekt wurde von Verdi in seiner Musik zweifellos übernommen. So kommt Kosky zu der Idee, die ganze Hoffnungslosigkeit der Machenschaften von Macbeth und der Lady als eine minimalistische Welt zu bauen, als eine Welt ausschließlich dieser beiden, die sich lieben, was eine zusätzliche Komplexität ins Geschehen bringt, dann eine kriminelle Dynamik entfalten, und die sich, ein sehr interessanter Gedankengang Kosky, jeweils in die Gegenrichtung entwickeln, gewissermaßen in einem Tango infernale. Zunächst ist die Lady die Schürerin der Bluttaten, die mit dem Königsmord beginnen, und Macbeth lediglich der loyale Soldat, der im Kriegsfall dafür bezahlt wird, gegnerische Soldaten zu töten. Am Ende bricht dann die Lady zusammen, und Macbeth wird zur Tötungsmaschine, dem sogar der Tod der einstmals geliebten Frau zur Randnotiz der Ereignisse wird. Eine solche Sicht könnte dafür sprechen, sich den ganzen Abend auf eine Art Psychogramm der Entwicklung dieser beiden Protagonisten zu konzentrieren und von allen anderen Figuren zu abstrahieren – eine Option, die sich möglicherweise gerade in der Stadt Sigmund Freunds anbietet.
Kosky hat sie gewählt und zeigt uns in völliger Finsternis eine Art Landebahn für Flugzeuge, bei der die Mittelbefeuerung ausgefallen ist, sowie einen ovalen Lichtkegel, der allerdings tatsächlich nicht aus der darüber schwebenden großen Salonlampe strahlt, in dem aber das ganze Schicksal von Macbeth und Lady auf zwei grauen Holzstühlen über die Bühne geht. Denn nur auf sie kommt es Kosky an, und wir erleben wieder einmal die Dichotomie zwischen der theoretisch fundierten Konzeptualisierung eines Opernregisseurs und den Herausforderungen und Möglichkeiten eines großen Operntheaters. So, wie sich der „Macbeth“ hier in Wien nun präsentiert, könnte er auch in einer Kammeroper stattfinden, möglicherweise sogar mit größerer Intensität, weil das gesamte Publikum viel näher an den Protagonisten säße und damit die starke Emotionalität und Mimik der beide Hauptfiguren noch direkter erleben könnte. Aber auf der Riesenbühne der Wiener Staatsoper? Man schaut den ganzen Abend in ein schwarzes Loch, und erst langsam deutet sich die Randbefeuerung der Landebahn als banaler Richtungsweiser für die Auf- und Abgänge der als nackte Statisten auftretenden Hexen und des schwarz bekutteten Chores in der Finsternis an. Dabei hatte ich vorübergehend die Vorstellung, dass sich das Schicksal der beiden im Laufe des Abends auf dieser Straße im Sinne eines chronologischen Fortschreitens offenbaren würde, in Assoziation an die geniale „Straße des Lebens“ von Harry Kupfer in seiner „Ring“-Produktion in Bayreuth in den 1980er Jahren.
Nein, hier brachte Kosky als auf einen Punkt(strahl) und beließ es dabei. Sicher ist so eine größere Konzentration auf das unsägliche Tun der Lady und ihres immer wieder wankenden Partners intensiver darzustellen. Aber wäre das nicht genauso gut möglich, wenn man ihre Machenschaften in Beziehung setzte zu den anderen Figuren und zumal mit der Konfrontation der Hexen, die doch eine so zentrale Rolle spielen. Sicher, Kosky sagt, die Hexen seien sehr schwer darzustellen. Aber das ist eben eine der großen Herausforderungen genau dieses Stücks, und der sollte man sich vielleicht als Regisseur stellen. Hier singen sie also aus dem seitlichen Off, während eine fast nackte Schar von Statisten, die zum Teil wie eine Referenz an die LGBT-Community erscheinen, die Hexen auf der Bühne mimen und Macbeth immer wieder bedrohlich nahe treten.
Sie machten auf mich allerdings nur in jenen Momenten starken Eindruck, in denen sie sich wie tot um Macbeth herum auf den Boden legten und damit beklemmend an die Bilder der als Jonestown-Massaker in die G eschichte eingegangenen Selbstmorde und Morde an den Mitgliedern des People Temple 1978 in der von Sektenführer Jim Jones gegründeten Siedlung
Jonestown in Guyana erinnerten – ein zu diesem Werk sicher passendes Bild.
Auf der anderen Seite ist aber zu sagen, dass gerade die direkte Konfrontation Macbeths mit den Hexen große theatralische Intensität und damit auch Bedeutungsschwere für den Fortgang des Geschehens birgt, welche dem Zuschauer in dieser Position völlig vorenthalten bleibt. Es scheint mir auch zu wenig, über die Länge des Stücks, den „Macbeth“ nur als Traum des Macbeth darzustellen. Auch wenn Banco, Macduff und Malcolm durchaus keine großen Rollen haben, spielen doch auch sie im ultimativen Verständnis des von der Lady und Macbeth verbreiteten Grauens eine westliche Rolle, sodass eine klarere dramaturgische Einbindung dieser Figuren wie eben auch der Hexen in der Oper Sinn macht und schon oft gemacht hat. Dazu muss man gar nicht in eine politisch aktuelle Regiekonzeption verfallen, wie Kosky es im Interview auch nachvollziehbar ausschließt. Klaus Grünberg schufen ihm Bühnenbild und – kaum benötigtes – Licht, und die bis auf das weiße Todesgewand der Lady durchgängig schwarzen Roben stammen von Klaus Bruns. Sylvie Döring hat das Zürcher Stück für Wien einstudiert.
Ein Wort noch zu den erst toten und später ferngesteuert auf den Stühlen sitzenden Krähen. Einerseits ist die Idee des mit diesem intelligenten schwarzen Vogel verbundenen Todesgedanken durchaus gefällig und sinnvoll. Gleichwohl wirken die Tierchen mit ihren immer gleichen Bewegungen doch eher putzig als bedrohlich. Da wäre nun tatsächlich mal wieder ein Ausschnitt aus dem Film „Die Vögel“ von Alfred Hitchcock angebracht gewesen, der die eschatologische Bedrohung mit seinen Krähen weitaus glaubhafter dargestellt hatte. Dass Macbeth trotz heftiger Dolchstiche am Ende vor dem Vorgang – seines Gewandes beraubt – sitzen bleibt, erinnerte mich an die 1. Szene des 3. Akts des Koskyschen
Wiener „Lohengrin“, als Lohengrin und Elsa ebenfalls das Brautgemach auf zwei Stühlen
vor dem Vorhang praktizierten – wohl nicht zuletzt einer der Gründe, warum die Produktion vor etwa zehn Jahren aus dem Repertoire genommen wurde…
Premieren, also Rollendebuts in Wien, fanden bei einer beachtlichen Reihe der Sänger statt. Anna Netrebko debutierte als Lady und konnte mit ihrer wunderbaren Stimme alle emotionalen Facetten der komplexen Rolle auf das Nachdrücklichste interpretieren. Neben den bekannt klangvollen Spitzentönen und der lodernden Mittellage war hier besonders ihre immer mehr an Volumen gewinnenden Tiefe für die Negativ-Charakterisierung der Figur ein asset. Luca Salsi, ein sehr erfolgreicher Amonasro mit der Netrebko als Aida in Salzburg, konnte in der Titelrolle nicht die ganze Härte bringen, die dieser im Finale teuflische Charakter verlangt, obwohl gerade im Finale die Stimme zu innerer Ruhe und damit größerer Klangschönheit zu finden schien. Salsis Bariton erwies sich für den Macbeth streckenweise noch zu klein. Immer wieder musste er allzu sehr forcieren und auch outruieren, was der Souveränität nicht gerade dienlich war. Wenn man an Namen wie Cappuccilli, Bruson und Domingo denkt, die die Rolle hier am Haus sangen, ist da noch einige Luft nach oben.
Auch Roberto Tagliavini debutierte als Banco und gefiel mir aufgrund seines schönen Timbres und guter Resonanz. Freddie De Tommaso sang den Macduff zum ersten Mal und ließ einen höhensicheren Tenor erklingen, der aber in der Spitze zu einer gewissen Enge und Resonanzverlust neigt. Ilja Kazakov als Arzt und Aurora Marthens als Kammerfrau, beide Mitglieder des Opernstudios, debütierten ebenfalls und blieben blass, auch der Inszenierung geschuldet. Carlos Osuna war ein guter Malcolm.
Philippe Jordan hatte mit dem Orchester der Wiener Staatoper einen guten bis sehr guten Abend. Er vermochte dynamische und subtile Akzente richtig zu setzen, versuchte die dargestellten Emotionen im Lichtkegel musikalisch zu untermauern und fand an den entsprechenden Stellen auch zu einer guten Rhythmik. Der Chor der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Thomas Lang hatte einen sehr guten Abend. Ich hätte ihm eben nur eine größere dramaturgische Rolle gegönnt als lediglich das eine oder andere Mal an den Souffleurkaten vorzurücken… Im Prinzip, eine Enttäuschung.
Klaus Billand/17.6.2021
Fotos: Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn