DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Wo Oper immer noch so richtig schön ist...

wie vor hundertfünfzig Jahren !

 

 

DON GIOVANNI

 
Peter Mattei  / Alle Fotos: Wiener Staatsoper, Pöhn


55.Aufführung in dieser Inszenierung 
14.März 2019

 

Das war eine „Don Giovanni“-Serie, in der alle Sänger entsprachen (und wie selten ist es, dass es keinen „Ausfall“ gibt) – und wo ein an der Staatsoper debutierender Dirigent eindeutig Zeichen setzte. Man hat den aus Turin gebürtigen Antonello Manacorda zwar schon im Theater an der Wien gehört (2016 für Rossinis „Otello“) und, auf Umwegen über den Stream, 2016 mit „Béatrice et Bénédict“ aus Glyndebourne, aber so richtig wahrgenommen erst bei diesem „Don Giovanni“. Dieser hatte nämlich von der Ouvertüre an bis zur letzten Note einen durchgehenden „Drive“, wie ihn wenige Dirigenten schaffen – und am Ende schlägt sich die Nuance an Tempo, die er zugibt, auch in Minuten nieder: Mindestens fünf Minuten kürzer als sonst war die Vorstellung gut und gern. Dabei nicht gehetzt. Sondern nur von wunderbarem inneren Drängen getragen …

War der Dirigent an der obersten Spitze anzuordnen, muss man doch wieder zwischendurch kurz über die Inszenierung meckern: Vor allem die Beleuchtung, die den Zuschauer meist im Halbdunkeln tappen lässt, ist katastrophal. Und alles andere, wie oft festgestellt, besonders schlecht. Da musste eine Besetzung schon sehr gut sein wie diese, um darüber hinwegzuspielen und zu –singen.

Der Schwede Peter Mattei ist jener Sänger, der gemeinsam mit den Kollegen Mariusz Kwiecień und Christopher Maltman die ersten Opernhäuser der Welt mit den „Kavaliers-Partien“ (von Giovanni bis Onegin) bedient. In Wien ein seltener Gast, ist jede Begegnung ein Gewinn. Man hört selten eine so ausgeglichene, in allen Lagen gleichwertig gut klingende Stimme, die weich und elegant, aber absolut nicht konturlos ist. Das „Ständchen“ sang er konkurrenzlos schön und bekam Szenenapplaus, was bei diesem Stück selten ist. Dabei ist Mattei ein glänzender Darsteller der Rolle: Die längste Zeit von zynischer Gleichgültigkeit, als ob ihm sein Leben schon fad wäre, legt er angesichts der widrigen Umstände an harscher Aktion zu. Seinen Tod spürt er früher kommen als andere, spielt die Anzeichen eines Herzinfarkts, als der Komtur auf ihn zukommt, reißt sich zu seinem alten, bösen Selbst hoch – und stirbt. Das war eine durch und durch eindrucksvolle Leistung.

Adam Plachetka hat uns als Giovanni nie ganz glücklich gemacht, es fehlt ihm einfach die „Statur“ dafür (die Mattei so überzeugend mitbringt) – dass er nun, nachdem er (wieder) vom Grafen zum Figaro, auch vom Giovanni zum Leporello umgestiegen ist, erweist sich als Gewinn. Der dienende Stand liegt ihm besser, da kann er sich genuin entfalten. Sein unter den Launen Giovannis zappelnder Leporello fällt nicht der Gefahr der Rolle anheim, völlig unauffällig zu werden, wenn der Sänger es an Nachdruck fehlen lässt. Plachetka ist nicht diskret (soll er auch nicht sein), bietet witzige Präsenz, und diesmal setzt er seine Stimme auch nicht so rücksichtslos grob ein, wie man es von ihm schon gehört hat. Kurz gesagt, hier ist er richtig.

  
Véronique Gens / Olga Peretyatko

Olga Peretyatko, die als Lucia gerade im „Merker“ von den Lesern so gnadenlos-brutal zerzaust wurde, ist eine mutige Frau und zeigt, was niemand hier ihr zutrauen möchte: die Donna Anna. Nun ist sie tatsächlich noch eine lyrische Sängerin, allerdings mit Technik und Kraft, und solcherart meistert sie die Rolle, wenn sie auch nicht in die Hochdramatik mancher Kolleginnen ausbricht. Schlank und schön ist sie der komplette Gegensatz zu der auch schlanken, aber herrlich eine alte Jungfer verkörpernden Véronique Gens als Elvira. Wahrscheinlich mögen viele Sängerinnen die Rolle nicht, weil die Dame so lächerlich-lästig immer wieder auftaucht – aber wenn man, wie Madame Gens, daraus ein Rollenkonzept macht, ist es ein Vergnügen, ihr dabei zuzusehen. Stimmlich ist sie (ähnlich wie ein wenig auch die Peretyatko) das, was im Mozart-Jargon eine „Madame Silberklang“ genannt werden mag, was ein reizvolles Timbre sein kann – sich aber bei Anstrengung dann weniger gut auswirkt.

Ganz bezaubernd war Daniela Fally, die erstmals die Zerlina sang. Man hätte nach ihrer Sonnambula annehmen können, dass sie ihr Repertoire nun in andere Richtung erweitert, aber offenbar will sie noch bei Mozart und Strauss bleiben. Ihre Bühnenpräsenz ist bekannt, sie kommt ihr auch bei Zerlina (ebenfalls eine Rolle, die leicht untergeht, wenn die Protagonistin nicht stark ist) voll zugute. Dabei spielt sie – mit locker eingesetztem, leichtem Sopran – weniger das kokette als das liebe Bauernmäderl, das von Giovanni weniger verführt als genötigt wird.

Jinxu Xiahou hatte mit Sicherheit mehr Stimme zu bieten als der prominente Kollege, den er ersetzte, er sang den Ottavio kraftvoll, mit einem Leuchten künftiger heldischer Kraft, wenn man auch – hoffnungsloser Dinosaurier mit Erinnerungen und Maßstäben, die anderen nichts bedeuten, aber etwa Peter Schreier heißen – gerade „Dalla sua pace“ gerne mit mehr von der ausgefeilten Raffinesse der großen Mozart-Tenöre gehört hätte.

Als Darsteller ungemein schlaksig (er schien nur aus wehenden Armen und Beinen zu bestehen), stellte der Masetto des Peter Kellner durch schönen Baß und genug rabiate Laune sicher, dass man ihn nicht übersah. Dan Paul Dumitrescu ist immer ein würdiger Commendatore, aus dem Grab hätte er ein bisschen mehr donnern dürfen, aber man soll halt nicht alles auf einmal begehren.

Die Vorstellung war ausverkauft, das Publikum begeistert, und ausgerechnet das wird nicht gestreamt, würde man doch damit einige Ehre einlegen…

Renate Wagner

CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI


Elīna Garanča, Yonghoon Lee  Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 
104 bzw. 106 Aufführung in dieser Inszenierung 
11.März 2019

 

Das “Ausverkauft”-Schild prangte an der Sitzplatz- wie an der Stehplatzkassa (ausnahmsweise waren die Angebote der Kartenverkäufer vor dem Haus also für diese etwas wert). Und im Zuschauerraum herrschte die gewisse prickelnde Erwartung, die gar nicht unbedingt nur bei Premieren die Regel ist (wenn überhaupt), das Repertoire kennt diese Stimmung auch. Und sie hängt immer mit speziellen Sängern zusammen – denn die sind es, um derentwillen ein Opernpublikum kommt.

Dabei hatte die Wiener Staatsoper keines der berühmten Virtuosenstücke zu bieten, das zuletzt Jonas Kaufmann in Salzburg, Marcelo Alvarez und Roberto Alagna an der Met und Aleksandrs Antonenko in London geboten haben: nämlich den Turridu in “Cavalleria Rusticana” und den Canio in “Pagliacci” an einem Abend zu singen. Diesmal ging es nur in zweiter Linie um die Herren – an einem Doppel-Abend, wo alle, absolut alle Sängerinnen und Sänger in Wien ihre Rollendebuts abgaben.

Es ging dem Wiener Publikum um Elīna Garanča, und man wurde wahrlich nicht enttäuscht. Wenn man bedenkt, dass ihr vor 16 Jahren, im Jänner 2003, Ioan Holender mit der Lola in der “Cavalleria” ihre erste Chance in Wien gab – und wie weit hat sie es in dieser gar nicht so langen Zeit gebracht! Vom hübschen leichten Mezzo nun zur ganz großen Tragödin mit der immer noch schlanken, aber potenten und nie überfordert klingenden Stimme.

Und eine überzeugende Darstellerin ist sie auch. Da muss nur das “Cavalleria”-Vorspiel erklingen, da hetzt sie über die Bühne, duckt sich, um ihren Geliebten Turridu mit der Rivalin (eben jener Lola) zu beobachten, wird von ihrer Eifersucht gebeutelt, zeigt sich gleicherweise als Außenseiterin von den Dorfbewohnern ausgegrenzt – alles nur stummes Spiel: Sie hat noch keinen Ton gesungen, und schon hat diese schlanke, schöne Frau mit dem rötlichen Haar ihre ganze Figur körpersprachlich auf die Bühne gebracht.

Und dann singt sie – und erfüllt die Santuzza mit einer leidenschaftlichen Energie, die man noch an keiner ihrer Figuren (nicht an der Pariser Eboli, nicht an der Dalila) wahrgenommen zu haben meint. In all den Nuancen zwischen Bitten, Hoffnung und Demütigung, zwischen dem Zorn, in dem sie den Geliebten verrät, und der Starre, als niemand seinen Tod aufhalten kann, weiß die Elīna Garanča jede Sekunde, was sie tut, und kann es vermitteln, ohne billiges Theater zu machen.

Unsere großen Santuzzas in Wien seit Simionato, Cossotto, Bumbry, Baltsa waren dunkle Mezzos, aber die Partie liegt verhältnismäßig hoch, auch die Rysanek hat darin brilliert. Und man weiß, dass die Stärke der Elīna Garanča (die glücklicherweise mittlerweile dunkler klingt als früher) eher in der Mittellage und der Höhe als in der Tiefe zu orten ist, wo die Stimme eher flach wird. Kurz, die Rolle liegt ihr auch ideal in der Kehle – und der Gesamteindruck ist schlechtweg fasziniernd, dabei nie kraftprotzend auftretend. Schlank in jeder Hinsicht.

Ihr Turridu war der Südkoreaner Yonghoon Lee, der an den ersten Häusern das erste Fach singt, weil der Bedarf an Heldentenören groß ist und er strahlende Spitzentöne von erster Qualität noch und noch herausschmettern kann. Er ist auch durchaus imstande, diese Rolle interessant zu spielen – ein mutwilliger junger Mann, der in einer Mischung aus Unbedachtheit und Willkür seine Mitwelt herausfordert, bis er die Gesetze seiner Gesellschaft so weit verletzt, dass er seinen Tod herbeiführt – in den er wissend, aber nicht sentimental geht… Was zwischen Yonghoon Lee und der wahren Weltspitze liegt, ist die unüberwindliche Tatsache, dass er über kein Qualitätstimbre verfügt, ja, mit seinem leicht nasalen Klang gar nicht sonderlich angenehm anzuhören ist…

Paolo Rumetz gab den Alfio, ein Mann von Würde, der durch den Betrug der Gattin zur Rache aufgehetzt wird, aber nicht in einen Tobenden mutiert, sondern in aller äußeren Ruhe unverkennbar todgefährlich wirkt. Da Rumetz als Baßbariton über alle Höhen und Tiefen der Rolle verfügt, ist er eine sehr gute Besetzung, wenn er den Alfio auch nicht brüllt (wie es etwa der unvergessene Aldo Protti tat, vor dem man sich wirklich fürchten konnte…)

Auch Zoryana Kushpler war einst eine Lola, sie hätte an anderen Häusern eine Santuzza sein können, und wenn sie nun bei der Mamma Lucia gelandet ist, sind wohl viele Chancen an ihr vorbei gegangen, zumal ihre Stimme tatsächlich schon die Brüchigkeit einer alten Frau hat – oder ist das große stilistiche Meisterschaft, sie so klingen zu lassen?

Von frechster Frische hingegen war die Lola der Svetlina Stoyanova, die es dann aber mit der Angst zu tun bekommt, als Turridu sie vor der ganzen Dorfgemeinde blamiert…

Großer Beifall schon für den ersten Teil des Abend (der Triumph der Elīna Garanča), aber das Publikum goutierte auch den “Bajazzo” stürmisch.


Fabio Sartori, Marina Rebeka

Auch hier stand die Dame im Mittelpunkt. Zwar war anzunehmen, und es bewahrheitete sich auch, dass die Stimme von Marina Rebeka schon etwas zu dramatisch für die Nedda ist, die Leichtigkeit, das “Stridono lassù” wie zartes Vogelgezwitscher in die Lüfte steigen zu lassen, hat sie nicht, aber sie gestaltete schon diese Arie so dramatisch, wie sie die Figur anlegte, mehr kämpferisch als lyrisch und auf diese ihre persönliche Art sehr überzeugend. Von dieser attraktiven und so präsenten Nedda konnte man den Blick nicht wenden.

Fabio Sartori ist, wie sein koreanischer Kollege im ersten Teil des Abends, gleichfalls mit hochdramatischen Tenorpartien unterwegs, und auch bei ihm wird keine Höhe zur Zitterpartie, Kraft und Nachdruck hat er. Was ihn von der A-Klasse trennt, ist vielleicht eine gewisse darstellerische Blässe (mit großen Canios, die so richtig auf die Tragödie drückten, kann er sich nicht messen) – und die Tatsache, dass nicht jeder wie einst Pavarotti so überzeugend über  einige (bzw. zu viele) Kilo hinwegsingen kann, dass man sie übersieht… In dem schön singenden Jörg Schneider als Beppo schien er an diesem Abend einen Bruder zu haben (wäre ja schließlich nicht unmöglich…). Igor Onishchenko war als Silvio gut anzuhören, als Darsteller ist er noch von anfängerhafter Steifheit.

Ja, und dann stand ja auch noch das Rollendebut von George Petean als Tonio an. Der Prolog (ein offenbar großteil unerfahrenes Publikum klatschte mitten hinein) gelang ausgezeichnet, und danach machte er sich den Spaß, den üblen Kerl zu einer richtigen Charakterstudie eines hässlichen Menschen auszufeilen… Große Begeisterung auch hier.

Es sind zwei Choropern, und die Herrschaften machten ihre Sache (die ja in der “Cavalleria” auch exakte Gestaltung verlangt) gut. Am Pult stand Graeme Jenkins und dirigierte verlässlich Repertoire.

Womit nur noch auf eines hinzuweisen ist: Es ist evident, wie brillant diese Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle ist, der die beiden Stücke in dasselbe süditalienische Dorf (viel Stein, aber auch abstrahierende Momente wie die Mini-Häuser im Hintergrund) gestellt hat, nur aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. In diesem Ambiente können sich die Sänger, von Regie-Ideen ungestört, ungehindert und optimal entfalten. Diese Aufführung ist ein Juwel, und die nächste Direktion wird gut daran tun, an dieser Inszenierung besser nicht zu rühren!

 

Renate Wagner 13.3.2019

 

 

 

am 9.3.2019

Ein Abend der vergebenen Chancen

EXKURS

Ich komme ursprünglich aus dem Sportbereich und beobachtete Spieler und Mannschaften, die ein großes Potential in sich hatten, doch entweder diese niemals auf den Platz brachten – oder direkt beim Spiel vom Trainer durch Fehlentscheidungen oder durch Fehlentscheidungen oder zu passives Coaching um den Erfolg gebracht wurden.

EXKURS ENDE

 

.. und genau dieses Gefühl hatte ich gestern am Abend. Die „Nozze“ ist sicherlich eine der perfektesten Opern aller Zeiten und sollte entsprechend geprobt werden. Bei dieser Mini-Serie, die eingeschoben wurde, da die Philharmoniker sich zurzeit auf Tournee befinden, gab es keine einzige Orchesterprobe, keine Bühnenprobe – und gleich drei Rollendebüts. Dazu wurde, um im Sportjargon zu bleiben, für eine vakant gewordene Stelle ein Ersatzspieler nominiert, der normalerweise auf einer ganz anderen Position spielt und so seine Stärken nicht ausspielen konnte, im Gegenteil, die Harmonie innerhalb der Mannschaft sogar störte. Der Trainer war auch nicht in der Lage entsprechend auf die Mannschaft einzuwirken – unter all diesen Umständen wurde aber nichtsdestotrotz ein gutes Ergebnis rausgeholt – obwohl das Potential für einen klaren Sieg gegeben war.

Die Produktion des bereits verstorbenen Jean-Louis Martinoty in den Bühnenbildern (im wahrsten Sinne des Wortes) von Hans Schavernoch und in den wirklich großartigen Kostümen von Sylvie de Segonzac war von Beginn an umstritten. Zu sehr hängt das Herz des Wiener Stammpublikums noch an der Vorgängerinszenierung. Natürlich brachte Martinoty eine ganz andere Ästhetik auf die Bühne – und ich selbst war dieser niemals so negativ eingestellt als die meisten meiner Kollegen, aber eine Frage bleibt unbeantwortet (und ist meines Erachtens nach aber eine sehr wichtige in Bezug auf jede Neuproduktion) – warum eine Neuinszenierung, wenn die „Deutung“ des Stückes genau der der Vorproduktion entspricht? Und wenn man sich trotzdem dazu entschließt ist es die Pflicht des Managements dafür zu sorgen, dass die Bedingungen für die Sänger rein akustisch sich entweder verbessern oder zumindest gleichbleiben. Derartig sängerunfreundliche Produktionen wie z.B. die aktuelle Traviata, Onegin, Nozze etc. sollten verhindert werden. Und noch einmal – da geht es nicht um Ästhetik, sondern rein darum, dass Sänger durch den Bühnenaufbau unterstützt werden.

Sascha Goetzel wurde im Vorjahr für das Dirigat des Don Giovanni sehr gelobt. An diesem Abend klang es aber nach „Dienst nach Vorschrift“. Ich vermisste jedwede Akzentuierung, irgendwie klang alles nach Einheitsbrei. Aber – und das gebe ich zu – ist es möglich, dass ich dem Dirigenten Unrecht tue, weil ich HIP-Produktionen von Mozart-Opern einfach präferiere, besonders die von Harnoncourt – und wie man ja weiß befinden sich Welten dazwischen. Ich bin auch sicher, dass er, hätte er die Möglichkeit zu Orchesterproben gehabt, mehr Gestaltungsmöglichkeiten gefunden hätte.

Stephanie Houtzeel gebührt ein Sonderlob. Ich habe noch niemals eine derart präsente und prägnante, spielfreudige und bühnenbeherrschende Marcelline erlebt wie sie. An diesem Abend war es wirklich schade, dass die Arie im 4.Akt (wie meistens) gestrichen wurde. Eine brillante Leistung – und die Vorfreude auf die Rosenkavalier-Serie in zwei Wochen steigt!

Ebenfalls großartig war (man möchte schon fast sagen „natürlich“) Jongmin Park als Figaro. Eine hervorragende fundierte Stimme, technisch sehr sauber, beeindruckte er von Beginn an das Publikum. Ich bin sicher, dass mit der Zeit seine Interpretation der Rolle reifen wird. Er war ein wenig zu „brav“ und wirkte an und ab wie ein gemütlicher Teddybär – daran sollte er in Zukunft noch arbeiten. Aber es ist wirklich viel von ihm zu erwarten, und möge er der Staatsoper noch möglichst lange erhalten bleiben.

Als Susanna zeigte sich in dieser Saison zum letzten Mal Valentina Nafornita. Nach einem etwas verhaltenen Beginn (in der Anfangsszene mit Park klang sie etwas „belegt“) konnte sie sich freisingen und präsentierte eine innig gesungene Rosenarie. Dass sie eine außergewöhnliche Bühnendarstellerin ist weiß man ohnehin.

Alessio Arduini stammt, wie überhaupt die komplette Besetzung, aus dem Hausensemble. Was für Jongmin Park gilt, das trifft auch auf ihn zu. Eine technisch saubere Leistung, gut gespielt – aber von der Interpretation her ist noch Platz nach oben. Es liegt aber vielleicht auch an der Inszenierung, dass der Conte eher als Schwächling dargestellt wird, der von jedermann gegängelt wird. Seine Contessa war Olga Besztmertna, die ja in den vergangenen Jahren eine tolle Entwicklung hinter sich hat. Ihre Leistung war – so unglücklich der Ausdruck auch ist – rollendeckend, allerdings gelang ihr „Dove sono“ sehr gut und sie erhielt berechtigten Szenenapplaus.

Die Wiener Staatsoper hat immer schon hervorragende Darstellerinnen des Cherubino gehabt. Prägend in den letzten 10-15 Jahren waren auf jeden Fall Angelika Kirchschlager und Elina Garanca. An diesem Abend übernahm Virginie Verrez diese sehr dankbare Rolle. Ihr Mezzo ist etwas hell timbriert und klang besonders bei Rezitativen fast wie ein Sopran, doch gesanglich blieb kein Wunsch offen, auch die tieferen Töne bei „Voi che sapete“ erreicht sie mühelos. Auch figürlich ist sie ideal für den Farfallone d’amor. Ob sie schauspielerisch von sich aus ein wenig zu sehr outrierte oder ob das seitens der Regie so gewollt ist – diese Frage bleibt einmal unbeantwortet.

Maria Nazarova ist eine quirlige Barbarina. Dass ihre Cavatina nicht mehr Eindruck hinterließ kreide ich nicht ihr an, sondern dem Dirigat. Das war eine der (vielen) vergebenen Chancen an diesem Abend.

Was ist dem Besetzungsbüro dabei eingefallen, dass sie Herwig Pecoraro als Don Basilio einspringen ließen?!?? Er, der ein ganz toller Mime ist und ein erfahrener Charaktertenor war leider eine Fehlbesetzung. Damit tat man weder dem Sänger noch dem Publikum einen Gefallen.

Ein gesundheitlich ein wenig angeschlagener Sorin Coliban war Don Bartolo, Don Curzio wurde von Leonardo Navarro auch ein wenig übertrieben gespielt, als Antonio sorgte Igor Onishchenko für Heiterkeit.

Zusammenfassend war es schlussendlich ein doch gelungener Abend – aber als Nozze- und Mozart-Liebhaber war ich fast mehr über das enttäuscht, was möglich gewesen wäre als über das erfreut, was tatsächlich geboten wurde.

 

Kurt Vlach 10.3.2019

Bilder (c) StOp

 

 

 

Gershwin’s

Porgy and Bess

Konzertante Aufführung am 14.2.2019

 

Es dauerte „nur“ 53 Jahre, um DIE amerikanische Oper wieder am Spielplan der Volksoper zu sehen – und der Direktion kann dafür gar nicht zu viel gedankt werden! Packende drei Stunden Musiktheater (ja, das ist auch bei einer konzertanten Aufführung möglich!), ein hervorragend disponiertes Volksopernorchester und ein ebenso perfekt vorbereiteter Chor und Zusatzchor der Volksoper (Einstudierung Thomas Böttcher) trugen unter dem Dirigat von Joseph R. Olefirowicz zu einem fulminanten Erfolg bei.

George Gershwin hatte seinerzeit bestimmt, dass nur farbige Sänger für szenische Produktionen engagiert werden dürfen (mit ganz wenigen Ausnahmen wie den Detective), daher wird diese Oper in Europa meistens konzertant (wenn überhaupt) aufgeführt. Einige Häuser haben sich über die Wünsche Gershwins hinweggesetzt und sich dementsprechend großen Ärger eingehandelt.

„Porgy and Bess“ wird oft als Jazz-Oper beschrieben, manchmal als „Folk-Opera“. Obwohl Gershwin die beiden meiner Meinung nach ur-amerikanischen Musikstile, den Südstaaten-Blues und den Jazz, einfließen ließ, sind die stimmlichen Anforderungen doch für ausgebildete Stimmen ausgelegt (als Ausnahme kann man eventuell den Sporting Life sehen) – und immer wiederkehrende Leitmotive rücken dieses Stück auch eher in die Richtung der Oper als die des Musicals, als dass es auch manchmal beschrieben wird. „Schuld“ daran ist wahrscheinlich die Verfilmung Ende der 1950er-Jahre, für die Andrè Previn die Oper neu arrangiert hatte und Rezitative gestrichen wurden. Fun Fact – der Sänger des Porgys beim Soundtrack war Robert McFerrin, Vater des bekannten Jazzers Bobby McFerrin, der ja auch schon die Wiener Philharmoniker dirigiert hat.

Im Vergleich zur Premiere dieser Produktion musste dieses Mal Bongiwe Nakani passen, da sie ein ärztliches Auftrittsverbot erhalten hatte. Kurzfristig sprang für die Rolle der Maria Bonita Hyman ein, die sich gerade in Berlin aufgehalten hatte und so die Vorstellung rettete. Hyman sang eher zurückhaltend, konnte aber das Publikum durch einen sehr pointierten Gesang für sich gewinnen und erhielt auch Szenenapplaus.

Morris Robinson war der unumschränkte und umjubelte Star des Abends. Große Zustimmung nach „I‘ve got plenty of nothing‘“ war ihm sicher. Nicht nur durch seinen fundierten Bass beeindruckte er, nein, auch schauspielerisch überzeugte er. Überhaupt muss angemerkt werden, dass durch das ständige Kommen und Gehen der Sänger eine Dynamik entstand, die der einer szenischen Aufführung schon sehr nahekam. Die Beleuchtung (Wolfgang Könnyü) war auch perfekt auf das Geschehen eingestimmt.

Als Bess hinterließ Melba Ramos einen ausgezeichneten Eindruck – eine ganz kleine Unsicherheit sei ihr nachgesehen. Lester Lynch stellte den brutalen Crown sowohl schauspielerisch als auch stimmlich großartig dar – leider gibt es ja auch heutzutage noch Frauen, die solchen Typen verfallen

Sporting Life – das ist nach meinem Dafürhalten die einzige Figur, die man nicht unbedingt mit einem ausgebildeten Opernsänger besetzen muss. Dieser drogen-dealende Dandy hat eine gewisse Leichtigkeit, die den anderen Figuren des Stückes abgeht. Der zweite Welthit dieser Oper, „It ain’t necessarely so“, verlangt mehr Rhythmusgefühl und stellt den Sänger auch vor die Aufgabe, ein wenig „scatten“ zu müssen. Dies ist naturgemäß leichter für Darsteller, die mehr aus dem Bereich des Musicals oder des Jazz kommen. Ein hervorragendes Beispiel dafür war Cab Calloway, der ja nicht nur bei der Erstaufführung von „Porgy and Bess“ in Wien gesungen hat, sondern auch die Rolle des Sporting Life für den Soundtrack der Oper eingespielt hat. Nun, Ray M.Wade Jr. schlug sich gut und war sehr bühnenpräsent. Ich würde seinen Tenor als Mittelding zwischen heldisch und Charaktertenor bezeichnen.

Marcel Prawy bezeichnete einst Korngolds „Glück, das mir verblieb“ als letzten Opernschlager – da widerspreche ich, alleine diese Oper enthält drei Stücke, die sich zu Standards des Jazz oder Rocks entwickelten. Von Louis Armstrong und Ella Fitzgerald bis zu Miles Davis – kaum eine Jazzgröße konnte an diesen Themen und Melodien vorbeigehen. Neben den bereits genannten Stücken beziehe ich mich selbstverständlich auf „Summertime“ – da gibt es eine großartige Einspielung von Chet Baker, und Ende der 1960er-Jahre nahm auch Janis Joplin das Lied auf, eine absolute Jahrhunderteinspielung des Rock…

An diesem Abend eröffnete Rebecca Nelsen als erste Solokünstlerin mit diesem Stück – für meinen Geschmack hätte sie den ersten „Durchgang“ (Summertime wird ja noch von der Clara zwei Mal wiederholt und schlussendlich auch noch einmal von Bess) etwas lyrischer anlegen können, das ist allerdings der einzige Einwand, den ich vorbringen kann. Den Ehemann der Clare, Jake, wurde von Ben Connor sehr überzeugend gesungen. Auch seine Bühnenpräsenz überstieg die Größe seiner Rolle. Ich bin gespannt auf seine Entwicklung!

Julia Koci, die beim Schlussapplaus vom Publikum ebenfalls bejubelt wurde, überzeugte als Serena, Morten F. Larsen als schmieriger Advokat. Eine Luxusbesetzung als Annie war Iseyar Khayrullova, die anderen Protagonisten des Abends seine pauschal gelobt.

Wie ich erfahren habe, wird es leider nur bei dieser Serie bleiben – zumindest für die nächste Saison wird dieses wirklich wichtige Stück der Musikliteratur nicht am Spielplan aufscheinen. Es bleibt zu hoffen, dass man nicht wieder mehr als 50 Jahre darauf warten muss diese Oper in Wien wieder zu erleben.

Insgesamt dauerte die Vorstellung inklusive einer Pause knapp 3 Stunden – und diese waren wirklich kurzweilig. Gesungen wurde übrigens in der Originalsprache mit deutschen Übertiteln – und die Übersetzung war sehr gut – auch da gebührt den Verantwortlichen ein Kompliment!

Für die weiteren Vorstellungen – 18., 22. und 25 Februar gibt es noch Restkarten. Wer in oder um Wien herum weilt, der sollte zuschlagen. Eine spannende Produktion wartet!

 

Kurt Vlach 20.2.2019

 

 

 

 

Lucia di Lammermoor

18.2.2019

 

Die Neuinszenierung von Laurent Pelly ist unter Opernfreunden – gelinde gesagt – umstritten. Ich möchte einige Details, die mir aufgefallen sind, näher beschreiben.

 

1)     Das Bühnenbild erinnert an eine Mischung der Produktionen von Eugen Onegin (auch hier schneit es), der Regimentstochter (wie dort auch ein kleiner Hügel, über den der Chor rauf und runter schreitet) und das stilisierte Schloss (?) im Hintergrund erinnert ein wenig an die Decker-Inszenierung der Pierrot-Szene aus der Toten Stadt

2)     Wenn man die Regimentstochter gesehen hat sieht man Ähnlichkeiten bei der Personenführung des Chors (was dort funktioniert hat, aber die Darstellung der Hochzeitsgesellschaft ist leider misslungen)

3)     Die Kulissen sind SEHR sängerunfreundlich

4)     Wenn Edgardo im 1.Akt zum Abschied der Lucia einen Ring gibt – ja, das macht Sinn. Ein wenig seltsam ist es, dass sie dann in ihrem Wintermantel kramt und auch einen Ring für Edgardo herbeizaubert…

5)     Die in schwarz gehaltene Hochzeitsgesellschaft geht ja überhaupt nicht – es wird davon gesungen, dass durch die Hochzeit der Clan der Ashtons mächtiger wird und sich alle darüber freuen. Das Ganze im Trauerflor?!??

Auf der anderen Seite hat Pelly intensiv mit der Darstellerin der Lucia gearbeitet – die Zeichnung der Heroine als Mädchen, das psychisch gestört ist, ist nicht gegen das Libretto. Lucia zeigt schon durch ihre Körpersprache von Anfang an, dass mit ihr etwas nicht stimmt. Insofern kann man die Aussage Pellys nachvollziehen, dass Edgardo sie nur aus politischem Denken aus zur Frau nimmt. Es gibt auch in der gemeinsamen Szene kaum Körperkontakt. Ebenso glaubwürdig unter diesen Umständen ist dass die Figur der Alisa als Gouvernante gezeigt wird, die sich intensiv um Lucia kümmert.

Zum Musikalischen – Olga Peretyako hat es naturgemäß in Wien schwer – man ist einfach durch die vielen Auftritte von Edita Gruberova vorbelastet. Wie oben besprochen war ihre Darstellung außergewöhnlich gut – Oper ist ja Musiktheater und den zweiten Teil des Wortes erfüllte sie tadellos. Pelly zwang sie zu einer speziellen Körperhaltung, die die psychischen Störungen widerspiegeln sollte. Ein englischer Ausdruck fällt dazu ein – „She sees the world from a different angle“.    Leider merkte man, dass sie sich bei den Koloraturen plagte, von Leichtigkeit war nichts zu spüren. Und schon zum wiederholten Mal in dieser Serie misslang ihr der hohe Schlusston, was einen Schatten über ihre Leistung noch zusätzlich legte. Nichtsdestotrotz war der Publikumszuspruch besser – vielleicht hatte es auch damit zu tun, dass es keine „Bravo“-Rufe gab, die andere Besucher dazu verführten mit „Buhs“ zu antworten.

Leonardo Navarro als Normanno und Virgine Verrez (Alisa) erfüllten ihre Parts zufriedenstellend. Das kann man leider von Lukhanyo Moyake nicht berichten. Sein Arturo klang gepresst und geknödelt. Für den Gesamteindruck der Aufführung wäre es von Vorteil gewesen, wenn Lucia ihn nicht erst zwischen dem zweiten und dritten Akt hingemetzelt hätte…

Über die anderen drei Interpreten gibt es viel Positives zu berichten. Jongmin Park hat sich in den letzten Jahren mit Recht zu einem Publikumsliebling entwickelt. Er hat eine profunde Tiefe und war ein idealer Darsteller des Raimondo.

Sehr angetan war ich an diesem Abend auch von George Petean, der nicht nur das Volumen und ein sehr angenehmes Timbre hat, sondern auch bombensichere Höhen vernehmen ließ. Seine Darstellung ließ keine Wünsche offen.

Den größten Applaus heimste Juan Diego Flórez als Edgardo ein. Seine Stimme ist noch immer nicht die größte, er klingt, obwohl er stimmlich etwas an Breite gewonnen hat, noch immer etwas „weiß“. Das macht er mit einer stupenden Technik und viel Gefühl in seinem Vortrag wett. Im Vergleich zu den ersten Aufführungen war er an diesem Abend noch einen Deut besser (und wieder ein Fun Fact – der Bart, den er noch letzte Woche getragen hat, ist nun wieder ab).

Evelino Pidó war ein stets aufmerksamer Dirigent, der das Orchester umsichtig leitete – und auch bei gewissen heiklen Stellen zum Wohle der Sänger die Lautstärke variierte. Der Staatsopernchor war von Martin Schebesta perfekt einstudiert.

Fazit – eine sehr gute Vorstellung, allerdings wäre es besser gewesen, hätte sich als Vorbereitung der Rezensent nicht die Gesamteinspielungen mit Callas, Gruberova und Sutherland angehört.

 

Kurt Vlach 19.2.2019

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

Neuinszenierung in der Regie von Laurent Pelly

Premiere am 09.02.2019
 

 
Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

Sir Walter Scott, Romantik, Schottland, 1700. Wald, Park, Schloß, Festsaal, Turm, Gruft… muss natürlich alles nicht sein, wird auch von niemandem mehr geboten, würde ein junges Publikum vermutlich langweilen. Nein, basta, das darf nicht sein. Also ein anderer Zugang zu „Lucia di Lammermoor“: Regisseur Laurent Pelly hat es, wie er selbst sagt, mit den Träumen und Alpträumen. Weiterer konzeptioneller Schwerpunkt: Lucia ist von Anfang an verrückt, der Bruder auch ein bisschen, es liegt in der Familie. Und übrigens: Wahre Liebe von Seiten des Tenors ist es keine, alles Kampf, Politik, böse Menschen, inmitten ein junges Mädchen, das unter die Räder kommt. Die Musik Donizettis mag so manches anders erzählen, das ist jedenfalls das Konzept der Neuinszenierung an der Wiener Staatsoper. Dazu schneit es viel am Anfang und dann wieder am Ende: Kalt ist es in Schottland, tot sind die Seelen.

Sind Träume farbig? Offenbar nicht. Eine düstere schwarz-weiße Welt der abstrakten Formen (Bühne: Chantal Thomas) bildet den Rahmen, nur für die Wahnsinnsszene ist dann alles in Rot getaucht – nicht so originell, aber immerhin, ja, stimmig. Aber eines steht fest: Optisch ist es eine ziemlich öde, in ihrem steten Halbdunkel auch ermüdende Welt, in die das Schicksal der armen Lucia gestellt wird. Könnte ein Regisseur meinen, dass solcherart die Sänger-Darsteller besser zur Geltung kommen, wenn kein konkretes „Milieu“ ablenkt? Tatsache ist doch, man kann es nicht anders sagen, dass die Protagonisten und der Chor im irrealen Raum herumstehen. Konzepte erfinden und erklären ist allemale einfacher, als sie in Bühnenleben umzusetzen.

Man würde auch feststellen, dass sie „anders“ agieren, wenn man es nicht gesagt bekommen hätte. Vor allem Lucia muss von Anfang an das Verschreckte, Verhuschte, manchmal auch Verbogene bieten (schräg gelegter Kopf, irrer Blick, zuckende Bewegungen), das man sich bei Irren vorstellt (wie man es eben aus dem Kino kennt). Dazu hat der Regisseur als sein eigener Kostümbildner sie in eine regelrechte graue Maus verwandelt. Künftige große Lucia-Sängerinnen werden diese Voraussetzungen nicht lieben…

Beim Bruder käme man weniger darauf, dass auch er aus der Spur geraten ist, aber dass wir es mit einem kalten, distanzierten Edgardo zu tun haben, das wird klar. Und dann jene „Regie“, die in – zweifellos bewusstem – Kontrast zur Musik steht: Da erklingt eine fröhliche, lebhafte Hochzeitsgesellschaft (die Gäste wissen ja nicht, welche Tragödie sich hier abspielt), aber bei Pelly schreitet eine schwarz gekleidete Menge gemessen wie zu einem Begräbnis. Was ja wohl seinem Konzept entspricht… Auch sonst steht der Chor gern wie Ölgötzen herum, wenn er sich nicht zu Beginn des zweiten Teils (bei der fortgesetzten Hochzeit) geradezu unsinnig bewegt – ein bisschen Hüftenwackeln? Hier übrigens auch eine „Pointe“ der seltsamen Art: Lucia wird erwartet, alle sehen nach hinten, schließlich hat Raimondo sie von dort angekündigt – und sie schleicht links vorne herein. Eine Marginalie, aber so sinnlos wie manches andere auch.

Die szenisch so „andere“ Lucia hört sich auch anders an. Man kann sein Geld darauf verwettern – Maestro Evelino Pidò steht dafür -, dass jede Note, die an diesem Abend gespielt wird, originaler Donizetti ist. Nicht mehr und nicht weniger. Oder nur mehr, wenn vorgesehen: Die Kadenzen der Lucia-Arie darf man der jeweiligen Interpretin in die Kehle schreiben. Aber ohne Begleitung. A cappella. Gewiß, das macht es schwerer, umso besser. Aber so begeisternd fällt es eigentlich nicht aus. Der Rest der Wahnsinnsarie: mit Glasharmonika, selbstverständlich, das klingt auch sehr schön, wenn man sie wahrnimmt (was gar nicht so häufig der Fall ist). So war es von Donizetti ursprünglich gewünscht. Dennoch – Tradition, Tradition, die verachtete Tradition -, die Diven, die meinten, im Duett mit einer Flöte (einer philharmonischen Virtuosenflöte gar…) kämen sie am glanzvollsten zur Geltung, hatten so unrecht nicht: Die Gruberova mit der Flöte, das war der Opernhimmel. Hier plumpst die bedauernswerte Hauptdarstellerin (samt dem Publikum) eher unsanft auf die Erde. Die geborenen „Lucias“ haben schon gewusst, warum sie sich die Wahnsinnsarie „einrichteten“: Im Original ist sie nämlich gar nicht so furchtbar spektakulär…

Zumal die wirklich hohen Töne fehlen. Wo jede Repertoire-Lucia in der früheren Inszenierung ihre virtuosen Über-Drüber-Spitzentöne losgelassen hätte, müssen die Sänger (Lucia, aber auch Edgardo) hier eisern hinunter singen. Nicht einmal einen letzten wirklich hohen Ton darf Lucia von sich geben, bevor sie in einer Männerschar (Chor) „verschwindet“: Ein Beweis dafür, wie sehr sie „Opfer“ der Männerwelt ist? Ein Beweis dafür auch, dass man die Frage von Purismus und Tradition wieder aufwerfen sollte – Tradition beruht ja auch auf Erfahrung und Praxis…

Pidòs Dirigat hört sich auch manchmal langsamer an als gewohnt (sicher stehen die geschleppt gefühlten Tempi als Vorschrift da), und es wird nur gelegentlich wirklich feurig: Es ist verboten, ein Werk wie dieses, das an sich so reich ist, noch anzuheizen. Billiger Effekt. Natürlich. Aber… Einwände verboten. Ja, diese „Lucia“, normalerweise eine mitreißende Oper, tickt diesmal anders.

Olga Peretyatko darf man schon als Opfer des Konzepts betrachten. Hätte sie Temperament und Lebendigkeit zeigen dürfen, statt meist verschüchtert herumzuzucken, hätte man sie angezogen, wie es ihrer Schönheit entspricht – was für eine Lucia wäre da auf der Bühne gestanden! Das Publikum wäre ihr a priori zu Füßen gelegen. Dass sie die Rolle singen kann, steht außer Zweifel, sie gibt sich besonders viel Mühe, das junge, unsichere Mädchen auch mit schlanker Stimme zu versehen, Mezzavoce und Piani funktionieren. Einen Teil ihrer Arie muss sie liegend singen (das ist eine Zumutung), die Kadenzen werden ihr zum eindrucksvollen Verzweiflungsausbruch, aber das, was die verwöhnten Wiener von einer Lucia verlangen, die ultimative Brillanz, das wird nicht nur nicht gefordert, das wird nicht erlaubt. Einzelne Buh-Rufe für die Sängerin beim Solovorhang waren so unhöflich wie ungerechtfertigt. Sie war ein Opfer. Tatsächlich. Ein Opfer der Männer…

Juan Diego Flórez hat seine Stimme fraglos verbreitert, wie es das neue Fach verlangt, seine Bomben-Höhen sind dabei unbeeinträchtigt. Das „kalte“ Timbre, das er die längste Zeit einsetzt, passt zum geforderten Rollenumriss des Mannes, der nicht wirklich liebt, sondern Lucia aus Berechnung heiraten will. Tatsächlich scheint der Edgardo erst in den letzten Minuten, wenn er sich zum Sterben hinlegt, glücklich – da merkt er offenbar, dass er Lucia geliebt hat, seine starre Miene löst sich, die Stimme wird weicher. Bemerkenswert. Aber eigentlich – zu spät.

George Petean als böser Bruder mag zwar wie ein solcher aussehen, singen und spielen darf er ihn kaum andeutungsmäßig, auch er ist in seinen Möglichkeiten reduziert (wie schön war das früher, wenn Lucia sich mit ihrem Bruder wahre Psychoschlachten geliefert hat, statt nur umstet herumzuzappeln).

Jongmin Park ließ als Raimondo eine der schönsten Stimmen des Abends hören. Lukhanyo Moyake als unglückseliger Bräutigam Arturo musste, Hände an der Hosennaht, herumstehen wie ein Schüler, der auf die Schelte des Lehrers wartet, und brav singen. Virginie Verrez als Gefährtin Alisa „übersang“ in der gemeinsamen Szene die absichtlich reduzierte Lucia im Volumen, und der Tenor von Leonardo Navarroempfahl sich für stufenweisen Aufstieg (vielleicht demnächst schon Arturo?).

Es war ein Abend, aus dem alle Lebendigkeit, alles Donizetti-Blut entwichen war. Hätte es statt des düsteren „Seelenstücks“, das bleischwer auf uns lastet, eine wirklich schöne italienische Oper gegeben – man hätte mit Wonne getauscht. Das Premierenpublikum feierte die Sänger. Die Buhrufe für Pelly waren nicht wirklich heftig, aber eindeutig. Überzeugt hat seine Inszenierung nicht.

 

Renate Wagner 10.2.2019

 

 

 

La Cenerentola

am 3.2.2019

 

 

Kann man mit einer Vorstellung der Cenerentola zufrieden sein, wenn ausgerechnet die Sängerin der Titelrolle etwas schwächelt? Um diese rhetorische Frage sogleich zu beantworten – JA. Grund dafür sind sowohl ein alles überragender Tenor und sehr gute Sängerdarsteller in den restlichen Rollen.

Seit Dezember 2014 habe ich diese Produktion gemieden, da ich seinerzeit wirklich verärgert war, was Sven-Eric Bechtolf gemeinsam mit Rolf und Marianne Glittenberg auf die Bühne gestellt hatten. Vier Jahre später sehe ich das ein klein wenig gnädiger, obwohl es noch immer Regieeinfälle gibt, mit denen ich überhaupt nichts anfangen kann. Einerseits wird gegen den Text inszeniert (ist es wirklich so schwer, wenn man einen offenen Kamin auf die Bühne stellt, wenn Angelina davon singt?), dann behindern Umbaupausen den musikalischen Fluss (die gefühlten 5 Minuten vor dem Finale des 2.Aktes sind einfach stimmungskillend). Zusätzlich noch die Idee ganz zum Schluss im Brautkleid als zukünftige Königin den Boden schruppen zu lassen?!???

Der Chor wurde von Martin Schebesta gut vorbereitet. Inwieweit es einzelnen Mitgliedern Spaß gemacht hat in Frauenkleidern auf der Bühne herumzuhirschen – wer kann das schon sagen… Auf der anderen Seite wird sehr oft Regisseuren vorgeworfen den Chor nicht ins Geschehen einzubringen – nun, diesen Vorwurf kann Bechtolf sicherlich nicht machen.

Der Grund warum diese Vorstellung besucht wurde waren die hymnischen Erzählungen, die eine gute Freundin von mir zum Besten gab, als sie aus New York zurückkehrte. Michael Spyres – ein neuer Stern am Belcanto- und Rossinihimmel? Dem ward eindeutig nachzugehen. To make a long story short – WOW!!! Spyres enttäuschte nicht, im Gegenteil. Ich kann mich nicht erinnern einen Tenor gehört zu haben, der einen derartig weitern Tonumfang hat. Einerseits sitzen die Spitzentöne perfekt, andererseits hat er auch die – für die Rolle des Don Ramiro geforderte – Tiefe. Und zwar eine, die einem Bassbariton alle Ehre machen würde. Keine Schwächen, in Ensembleszenen immer gut zu hören und ein Timbre, dass nicht so „weiß“ wie das von Juan Diego Flórez klingt. Einfach perfekt.

**SPOILER ALERT** Nach der Vorstellung verriet mir der Sänger, dass er im nächsten Jahr an der Staatsoper den Edgardo und am Theater an der Wien den Licinus (La Vestale) singen wird **END OF SPOILER**

Adam Plachetka war stimmlich in sehr guter Verfassung – die Rolle des Alidoro füllt er auch schauspielerisch aus. Da schaut schon ein Don Alfonso ums Eck. Ich kann die teilweise mittelmäßigen Kritiken über ihn nach dem heutigen Abend nicht nachvollziehen. Alessio Arduini war ein spielfreudiger und agiler Dandini – diese Rolle liegt ihm sehr und an diesem Abend gab es nach meinem Empfinden auch nichts an seinem Gesang auszusetzen.

Einen ziemlich unsympathischen und teilweise sogar brutalen Don Magnifico stellte Pietro Spagnoli dar. Das war weit von der Buffo-Rolle entfernt, die dieser Charakter meines Empfindens nach sein sollte. Auf der anderen Seite – wenn man das Libretto liest – ist dieser Mensch schon ein enormer Unsympath… Die Parlando-Stellen beherrscht er ausgezeichnet und auch schauspielerisch entsprach er dem Regiekonzept. Leider wurde er oft vom Orchester zugedeckt – da war er aber leider nicht der einzige Sänger, der darunter zu leiden hatte. Speranza Scappucci brachte viel Schwung in die Vorstellung, doch leider ließ sie zu laut spielen.

Besonders darunter hatte Elena Maximova zu leiden. Besonders im ersten Akt war sie stellenweise kaum hörbar, was insbesondere in den Ensembleszenen auffiel. Es wurde im Laufe des zweiten Aufzugs besser, aber sie überzeugte mehr bei den tiefer gelegenen Stellen der Partie. Insgesamt war ich etwas enttäuscht.

Der an diesem Abend beste Mezzosopran war Svetlina Stoyanova. Es war meine erste Begegnung mit diesem jungen Ensemblemitglied und ich war sehr angetan. Eine schöne, bereits breite Stimme, die sich im Beginn ihrer Entwicklung befindet. Gemeinsam mit Maria Nazarova stellte sie das „böse“ Schwesternpaar dar. In den rosa Kostümen beim Schlussbild erinnerten mich die beiden an eine ältere Inszenierung von „Cosi Fan Tutte“ – und ich kann mir sehr wohl vorstellen die beiden – bei entsprechender Entwicklung – einmal als Dorabella und Fiordiligi zu hören…

Das Publikum spendete lautstarken, aber kurzen Applaus. Michael Spyres wurde zu Recht mit vielen „Bravo“-Rufen bedacht – man kann sich auf seine Wiener Auftritte in der nächsten Saison schon freuen.

 

Kurt Vlach 5.2.2019

Bilder (c) Pöhn

 

 

 

FALSTAFF

10. Aufführung in dieser Inszenierung

23. Jänner 2019

 

Zwei weltberühmte Baritone, die teilweise sogar dasselbe „Fach“ abdecken (vom Don Giovanni und Figaro-Grafen bis zum Marquis Posa und Germont) in zwei Wiener Rollendebuts – und das in einer Oper. Erstmals sang Carlos Álvarez in Wien den Falstaff, erstmals sang Simon Keenlyside hier den Ford, absoluter Besetzungsluxus für eine sonst „hauseigen“ bestückte Repertoirevorstellung.

Wenn überhaupt jemand, dann ist Carlos Álvarez der Typ des „Gran signore“ – dennoch war einem um seine komische Wirkung nicht bange. Noch Ioan Holender hat ihn als dicken Sulpice in der „Regimentstochter“ auf die Bühne geschickt, und er war schreiend komisch. Ganz so lustig ist sein Falstaff nicht ausgefallen – hat man ihm ausgerichtet, dass Regisseur David McVicar mit der Premierenbesetzung ausgemacht hat, dass Falstaff immerhin ein Ritter und Lord und folglich auch so zu spielen sei? Bloß – im Libretto und in der Musik steht es anders, da ist er ein eitler, selbstgefälliger, verschmitzter Teufel, dem man am besten gerecht wird, je mehr Selbstironie man mitbringt. Carlos Álvarez nimmt ihn jedenfalls eher elegant denn als Schlitzohr – aber es kann natürlich auch daran liegen, sich in einer für ihn neuen Inszenierung noch nicht so völlig zuhause zu fühlen. Nach ein paar Vorstellungen wird er schon lockerer und fröhlicher sein…?

Stimmlich ist es wunderbar, dass Carlos Álvarez seinen schönen Bariton weitgehend uneingeschränkt zur Verfügung hat, nur stellenweise liegt ihm die Rolle zu tief, in den triumphalen Höhen fühlt er sich wohler, die Stimme kann er strömen lassen. Natürlich liebt man ihn. Immer. Wie auch anders?

Simon Keenlyside will gar nicht geliebt werden, seine Charakterstudien werden immer biestiger und bissiger. Sicher, der Mr. Ford ist kein netter Herr, aber von Anfang an so ein neurotischer Brunnenvergifter? Dafür wird er aber auch nie (wie es dem geschätzten Vorgänger Tezier passiert ist) langweilig. In seiner Arie – während Falstaff sich in Schale wirft – sprüht er wahrlich Gift und Galle. Dass Keenlysides an sich so schön timbrierter Bariton (welch wunderbarer Mozart-Sänger, wie toll für die Modernen) für Verdi nicht geschaffen ist – das lässt er sich nicht einreden (oder sich den Verdi ausreden). Und der Ford ist ja nun auch (bis auf den einen „Arien-Ausbruch“) keine Rolle, die den Sänger überfordert. Keenlyside muss selten forcieren. Aber besondere stimmliche Geberlaune kann er sich nicht erlauben. Egal – man muss ihm nur im Detail zusehen, wie er sich durch die Rolle grantelt, und wird, wenn man etwas für große Schauspieler übrig hat, wieder einmal hingerissen sein. (Im Gegensatz zu Álvarez ist er nämlich wirklich komisch.)

Neu auch der Deutsche Michael Laurenz, seit dieser Spielzeit an der Staatsoper. Als Dr. Cajus machte er unüberhörbar auf sich aufmerksam. So nachdrücklich (stimmlich und darstellerisch) zankt nicht jeder.

Um gleich bei den Herren zu bleiben: Herwig Pecoraro als Bardolfo strahlt der Spitzbube nicht nur aus den Augen, sondern auch aus den Nasenlöchern – Ryan Speedo Green als Pistola versucht heftig, es ihm gleich zu tun.

Ja, und da hätten wir noch den hauseigenen Fenton – die Stimme von Jinxu Xiahou ist dafür fast schon zu „reif“, die schmalzt und schmilzt und glänzt schon darüber hinaus (klingt aber sehr schön!). Tatsächlich sollten er und Nannetta ja die gänzlich reinen, strahlenden Stimmen der Jugend beisteuern – Hila Fahima bezaubert da mehr optisch, so ganz sauber ist ihr Sopran nicht (mehr)

Überhaupt die vier Damen: Also, lustige Weiber waren sie wirklich, sie kennen sich in den Rollen und der Inszenierung auch aus, an Laune lassen sie es nicht fehlen. Eher manchmal ein bisschen an Stimme: Die in der Höhe sichere Olga Bezsmertna lässt als Alice in der Mittellage aus, Margaret Plummer ist als Meg Page gelegentlich gar nicht zu hören (was ein bisschen zu wenig ist, auch wenn man mit der Wurzen-Rolle des Werks bedacht ist). Und Monika Bohinec, die als einspringende Kassandra so viel Prestige gewonnen hat, bietet zwar die Tiefe eines Alts – aber keinesfalls die ausgefeilte Technik, all die raffinierten Übergänge der Quickly zufriedenstellend zu singen. Aber lustig waren sie, alle vier. Und die gänzlich unaffektierte Inszenierung von David McVicar, die so viel Shakespeare’schen Geist atmet, hat sich wieder einmal als prächtiger Rahmen für eine „Falstaff“-Vorstellung erweisen.

James Conlon am Pult hat eine Repertoire-Vorstellung verwaltet, und das ist nicht wenig, wenn man bedenkt, wie unendlich schwierig diese „Falstaff“-Musik ist, wie viel Exaktheit und Elastizität sie fordert, wie wenig Möglichkeiten es gibt, sich (wie so oft bei Verdi) einfach in die Melodik zu werfen und das Publikum wegzutragen. Im Endeffekt macht man es gern mit der Lautstärke – je nachdrücklicher man diese anzündet, umso stärker fällt auch der Beifall aus (eine alte Weisheit). Aber es hat dem Publikum gefallen, ganz fraglos.

 

Foto (c) Pöhn

Renate Wagner 24.1.2019

 

 

112. Aufführung in dieser Inszenierung

6. Jänner 2019

 

Drei Wiener Rollendebutanten in den Hauptrollen von „Andrea Chenier“, zumal Sänger, die wir wenig kennen oder lange nicht gehört haben wie Gregory Kunde. Tatiana Serjan war bisher an der Staatsoper überhaupt nur die Lady Macbeth, und Luca Salsi haben wir gerade erst als Nabucco kennen gelernt. Etwas Neugierde wäre angebracht gewesen, hielt sich aber vor allem am Stehplatz in Grenzen. Auf den Sitzplätzen jene Unmengen von Ausländern, die wir als Devisenbringer lieben und die Dominique Meyer einzeln umarmen müsste, weil sie ihm seine sensationellen Auslastungszahlen bescheren. Und applausfreundlich waren sie alle…

Was ist also grundsätzlich festzustellen? Dass wir in Otto Schenks nach wie vor brauchbarem Rahmen für einen ungestörten Opernablauf (erzählt wird, was zu erzählen ist) drei – ja, wie formuliert man es am besten? „reife“ Stimmen hörten. Sänger, die schon eine längere oder ganz lange Karriere hinter sich haben. Die auf ihre Erfahrungen bauen können, auf ihre Technik – und dazu darauf zurückgreifen, was ihnen viele dramatische Rollen im Lauf der Jahre an Stimme noch gelassen haben.

Gregory Kunde, der seit gut zehn Jahren im „normalen“ dramatischen Fach tätig ist, wird bis zu seinem Lebensende hören, dass er der „Rossini-Tenor“ war. Man merkt es auch noch gelegentlich – an der Helligkeit der Stimme, einer gewissen Flachheit des Materials und der Fähigkeit, strahlende Spitzentöne zu produzieren (bzw. herauszustoßen). Er ist ein gestandener Mann, der weiß, dass man jede Sekunde in der Rolle zu stehen hat: Er spielt den (reifen) Dichter auch in den stummen Szenen, er überzeichnet nie, ist aber immer präsent und vermittelt die jeweiligen Emotionen der Figur. Das muss man auch können. Gesungen hat er die Rolle, von kleinen Wacklern abgesehen, sehr ordentlich – jene schwelgerische Sinnlichkeit, die dieser Held mit seinen beneidenswerten vier Arien (und die letzte müsste besonders „schmelzen“) benötigt, hat er nicht. Nur die Jugend und die besten Jahre können verschwenden, danach muss man aus dem, was noch da ist, das Beste machen. Das hat Kunde wahrlich getan und fand ein Publikum, das ihm reichen Applaus spendete.

Wir kennen die Russin Tatiana Serjan nur als unsere „Lady Macbeth vom Dienst“, eine strenge Herrin, die mit der knallharten Dramatik bei Verdi besser zurechtkommt als mit der Lyrik, die diese Maddalena di Coigny auch bieten müsste. Vor allem im zweiten Akt geriet die Stimme, der permanent ein metalliger Hauch zueigen ist und die in der Höhe zu verzweifelter Disziplinlosigkeit neigt, gelegentlich aus der Spur. Und wenn man spürt, dass das Singen zum Kraft- und zum Balanceakt wird, dankt das Publikum zwar begeistert für die Mühe – aber es ginge auch schöner.

Luca Salsi, erst Mitte 40, aber auch schon gut zwei Jahrzehnte im Opernzirkus unterwegs, derzeit im schweren italienischen Heldenfach, hatte vergleichsweise am meisten Stimme, setzte sie aber permanent hoch forciert ein. Selten, dass dieser Bariton, der wie künstlich vergößert wirkt, auch einfach schön fließt. Dass die große Arie dennoch viel Beifall bekam, liegt in der Natur der Sache – sie ist einfach zu effektvoll.

Bei den Nebenrollen gab es gewaltige Ausfälle, bei so gut wie allen Damen, im ersten Akt auch bei den Herren. Erwähne man, dass Boaz Daniel eine schöne Stimme hören ließ und dass Thomas Ebenstein eine starke Figur profiliere. Der Rest sei Schweigen.

Der Held des Abends war das Orchester, das mit dem Dirigenten Frédéric Chaslin hervorragende Arbeit leistete und höchstwahrscheinlich den Erfolg des Abends entschied. Der erste Akt, den der „Verist“ Umberto Giordano auch musikalisch so „französisch“ gehalten hat, wie es das Ancièn Régime charakterisierte, beginnt mit wahrlich flirrenden Tönen – und das Ende ist gewissermaßen „aufschreiender“ Verismo, in einem Liebesduett, das triumphierend in den Tod geht, zu einem aufjubelnden, aufklagenden Orchester. Dazwischen gibt es die Sinnlichkeit und Dramatik italienischer Arien und scharf akzentuierte Volksszenen, und alles gelang mit einer Genauigkeit und Elastizität und einem Wissen um musikalische „Pointen“, dass der Abend immer wieder geradezu vibrierte.

So kam es wohl, dass mit Hilfe von Orchester und Dirigenten drei Sänger, die mehr ihre Persönlichkeiten als ihre Stimmen ins Geschehen werfen konnten, begeistert umjubelt wurden.

 

Renate Wagner 7.11.2018

Bilder (c) Wiener StOp / teilweise von 2018

 

 

 

Die Zauberflöte

28.12.2018

Ich möchte gleich mit dem Höhepunkt dieses gesamthaft sehr gelungenen Abends beginnen – und zwar mit der Weltklasse-Leistung von Benjamin Bernheim als Tamino. In den 20 Jahren, in denen ich mehr oder weniger regelmäßig die Staatsoper besuche, habe ich keinen überzeugenderen Interpreten in dieser Rolle erlebt. Er besitzt eine hervorragende Diktion, spricht auch klar und deutlich und ist gut zu hören. In der Bildnisarie gelang es ihm sowohl in den lyrischeren als auch in den mehr „heldischen“ Passagen absolut zu glänzen. Also Vorbereitung hatte ich vor einigen Tagen die Aufnahme unter Karl Böhm mit Fritz Wunderlich angehört – und Bernheim kann da – auch schon mit leicht metallischen Anklängen – wirklich mithalten. Sollten sich die Gerüchte bewahrheiten, dass er diese Rolle zurücklegen möchte, wäre das ein ganz, ganz großer Verlust.

René Pape hat sich von einem Bassbariton, der noch in den 90er-Jahren in vielen Produktionen den Figaro verkörperte, zu einem Bass entwickelt. Auch er bestach durch Klarheit und auch durch Autorität, wenn er auf der Bühne präsent war. Ich persönlich würde einen Sarastro bevorzugen, der einen Deut mehr „schwärzer“ klingt.

Als Papageno heimste Rafael Fingerlos den meisten Schlussapplaus des Publikums ein. Diese Rolle ist einfach dankbar und das junge Ensemblemitglied machte das Optimum daraus. Spielfreudig wirbelte er über die Bühne und durch das Parkett. Eine Einschränkung – bei den Stellen, wo gesprochen wird, verwendet er eine Mischung zwischen Wiener und Salzburger Dialekt. Da bei den deutschen Untertiteln – im Gegensatz zu den fremdsprachigen – diese Stellen nicht angezeigt werden ist es für Personen, die nördlich des Weißwurstäquators wohnen, fast unmöglich ihm zu folgen, da er, besonders im ersten Akt, viel zu schnell sprach.

Überzeugend als Monostatos war der – ausgepolsterte – Benedikt Kobel, der die Chance wahrnahm, sich in einer etwas größeren Rolle als normalerweise zu präsentieren. Die beiden Geharnischten, Lukhanyo Moyake und Ayk Martirossian, fielen weder negativ noch positiv auf und erfüllten daher ihre Aufgabe zufriedenstellend. Das kann mach auch von Morten Frank Larsen (Sprecher/2.Priester) und Peter Jelosits (1.Priester) sagen. Auch die Drei Knaben fallen in diese Kategorie.

Hila Fahima ist eine sehr junge Königin der Nacht gewesen. Dass die Arie im 1.Akt nach Aussagen vieler Sängerinnen schwieriger zu bewältigen ist als die Rachearie bemerkte man auch an diesem Abend. Noch ist die Gestaltung von Fahima nicht perfekt, aber das wird sich mit der Zeit sicherlich legen. Mir fiel auf, dass besonders bei den Spitzentönen sie manchmal zu kleinen Unsauberkeiten tendierte. Weniger gefiel mir – aber das ist dem Regiekonzept geschuldet -, dass die sternflammende Königin hier als ziemlich hysterisch gezeichnet wurde. Wenn man während der Rachearie mit Stühlen herumwerfen muss, im 1.Akt während des Singens Schuhe ausziehen muss und auch diese herumwerfen – dies hilft sicherlich nicht, die beiden schwierigen Arien auf dem Niveau zu singen als wenn man sich 100%ig auf den Gesang konzentrieren kann.

Als Pamina war Valentina Nafornita aufgeboten, die jetzt auch schon seit fünf oder mehr Jahren in Österreich lebt. Dies merkt man, da sich fast akzentfrei sprach. Ihre Stimme ist größer und etwas dramatischer geworden, technisch hatte sie überhaupt keine Probleme – und dass sie eine bildhübsche junge Frau ist, sich zu bewegen weiß – nun, das ist ja kein Geheimnis. Meine kleine Einschränkung zu ihrer Leistung, und auch das kann man ihr nicht ankreiden, ist, dass sie fast schon ein wenig zu dramatisch klingt. Es kann jetzt mein persönlicher Geschmack sein, aber als Pamina wünschte ich mir einen etwas lyrischeren Sopran (mir fällt da Genia Kühmeier ein, die vor ein paar Jahren diese Rolle wunderbar verkörperte).

Ileana Tonca verkörperte entzückend wie immer die sehr dankbare Rolle der Papagena und auch die drei Damen trugen zum hohen Niveau dieses Abends bei, wobei für mich besonders Stephanie Houtzeel aus dem Trio hervorstach. Fiona Jopson klang manchmal zu schrill, Bongiwe Nakani erledigte ihren Part tadellos. Was die Damen betrifft, so konnte man hören, dass Houtzeel schon längere Zeit in Wien wohnt – eine tolle, akzentfreie Aussprache. Die beiden anderen haben da noch sehr viel Arbeit vor sich. Und der doch starke Akzent war für mich störend.

Adam Fischer ist ein Mozartexperte und er leitete das Staatsopernorchester und den von Martin Schebesta bestens vorbereiteten Staatsopernchor umsichtig – und hatte im Zusammenspiel mit Rafael Fingerlos auch noch sichtlich seinen Spaß.

Nun zum Leading Team – Moshe Leiser und Patrice Caurier haben die Charaktere gut gezeichnet. Was allerdings absolut nicht dem Sinn der Zauberflöte entspricht war das Bühnenbild ….(?!?). Es ist schon fast bewundernswert wie es Christian Fenouillat (Bühne) und Agostino Cavalca (Kostüme) schafften, dem Stück fast den ganzen Zauber zu nehmen. Die Lichteffekte, für die Christophe Forey zeichnet, konnten zumindest einiges retten.

Bis zur Pause war der Stehplatz auf der Galerie brechend voll, ich musste mich wieder einmal über Eltern wundern, die keine Problem damit zu haben scheinen, wenn ihre lieben Kleinen mit den Schuhen am Sessel sitzen, einige Tuberkel wurden auch wieder freigesetzt – und mein absoluten Highlight – wieso können Leute nicht begreifen, dass, wenn sie vom Sitzplatz aufstehen, um sich nach vorne zu beugen, der Sitz zurückschnalzt und das daraus entstehende Geräusch überaus störend ist? Kann ja einmal jedem passieren, aber wenn es die gleiche Person oder das selbe Kind pro Akt fünf Mal schafft derartig die Vorstellung zu stören – dann frage ich mich halt schon… Entschuldigen Sie diesen kleinen Ausbruch, aber es musste einmal gesagt werden.

Musikalisch war diese Vorstellung der Zauberflöte unglaublich bereichernd, ein überdurchschnittlich guter Repertoireabend. Oft wird die Mozartpflege in unserem Haus (zu Recht) kritisiert – diese Vorstellung kann man von der Kritik vorbehaltslos ausnehmen.

Kurt Vlach 29.12.2018

Bilder liegen leider keine vor.

 

 

Johannes Maria Staud und Durs Grünbein

DIE WEIDEN

11.12.2018

Das banale Libretto macht ratlos

Beginnen wir mit dem Ende der Vorstellung – freundlicher Applaus für alle Beteiligten. Ein einziger, zaghafter Buhruf, keine Bravos. Das Publikum blieb etwas ratlos zurück – ebenso der Rezensent.

Vier Jahre arbeiteten Johannes Maria Staud und Durs Grünbein an diesem Auftragswerk der Wiener Staatsoper, wie es extra am Abendzettel vermerkt ist. Um gleich beim Zettel zu bleiben – angekündigt wird das Werk als Oper in sechs Bildern, vier Passagen, einem Prolog, einem Vorspiel und einem Zwischenspiel“ Der Begriff Oper ist meiner Meinung nach irreführend – es ist ein gewisser Weise ein düsteres Singspiel – mit extra Sprechrollen, und auch die Sänger haben verhältnismäßig viele Dialoge und auch Monologe zu führen.

Was die musikalische Seite angeht, so wurde Ingo Metzmacher, einer der profiliertesten Dirigenten für die Moderne, wurde vom Publikum mit dem meisten Applaus bedacht. Ob zurecht – wer kann das schon bei einem neuen Werk beurteilen, wo es absolut keine Vergleichsmöglichkeiten gibt. Der Orchestergraben war vollgestopft und man hörte viele Instrumente, die nur selten eingesetzt werden. Interessant ist, dass keine elektronisch verstärkten Instrumente, wie E-Gitarren oder E-Bass, zum Einsatz kamen.

Eonen großen Anteil am Gesamteindruck des musikalischen Teils des Abends hatte das SWR-Experimentalstudio (Michael Acker, Sven Kestel). In einem Opernhaus sicherlich sehr ungewöhnlich, doch für jemanden, der sich interessensmäßig auch außerhalb der Klassik aufhält, nichts Neues. Im Gegenteil – schon in der zweiten Hälfte der 60er-Jahre des vorigen Jahrhunderts konnte man diese Art von Klangwolke bei den ersten Platten von Pink Floyd hören. Nichtsdestotrotz wurde der elektronische Klangteppich perfekt eingesetzt und hatte großen Anteil an der Stimmigkeit vieler Szenen.

Staud setzt in diesem Werk verschiedene Musikstile ein. Er ist niemals atonal, es gelingt ihm gut, eine bedrohliche Atmosphäre zu schaffen. Beim Vorspiel, das in New York spielt, lässt er bei der Erzählung über die Karpfenmenschen die Band Klezmer-Musik spielen – und wie bei diesem jiddischen Musikstil üblich, mit Schwerpunkt auf Klarinetten-Soli. Musical-artig geht es bei der Hochzeitsszene zu; übrigens zu einem bitterbösen Text, der für mich, was das Libretto angeht, der gelungenste des ganzen Abends war. Und dann bediente sich Staud auch bei Richard Wagner.

Schwachpunkt des Abends ist aber eindeutig das Libretto. Bbis auf die oben erwähnte Hochzeitsszene strotzt der Text nur so von Banalitäten. Man hat den Eindruck, dass gewisse Szenen nur dazu da sind, die Dauer des Werkes zu verlängern  und den Fluss einfach ins Stocken bringen. Die ersten 25 Minuten sind stimmig, auf wienerisch gesagt da geht was weiter, aber anschließend ist es oft wirklich lähmend. Als ich nach gefühlten zwei Stunden auf die Uhr sah, war erst eine Stunde vergangen.

Als Beispiel für das In-Die-Länge-Ziehen: bei der ersten Szene zwischen Lea und Peter, die so ca. 15 Minuten dauert, erfährt man im Prinzip nichts anderes als dass Lea 28 Jahre alt ist - ein Mückenstich pro Jahr - Peter nackt schläft und von den Gelsen nicht gestochen wird und Lea viele blaue Flecken hat, da Peter es beim Sex anscheinend gerne härter hat. Hilft das, auch wenn man dann das Ende der Geschichte gesehen hat, weiter und hat Relevanz? Nicht wirklich.

Mit Absicht hatte ich vor meinem Besuch keine Interviews mit den Beteiligten gelesen, ebenso keine Kritiken. Ich wollte unvoreingenommen das Werk betrachten. Grünbein spielt am Ende des Stücks sehr mit der Moralkeule – soll sein, aber das regt nicht mehr wirklich auf. Und er ist auch nicht konsequent; einerseits werden mit Europa und Dubai ganz konkrete Örtlichkeiten angesprochen, auf der anderen Seite erfindet er neue Namen für die Donau und das Schwarze Meer. Was soll das? Wenn schon, denn schon. Will er Kritik an aktuellen Gegebenheiten üben, dann soll er sie beim Namen nennen und sich nicht hinter so einfach zu entziffernden Pseudonymen verstecken!

Ganz positiv zu erwähnen ist aber die Umsetzung auf der Bühne. Die gehört sicherlich zum Besten, was ich in den letzten Jahren gesehen habe – beginnend von der Bühne (Jan Pappelbaum), Regie (Andrea Moses), Licht (Bernd Purkrabek), den Kostümen (Kathrin Plath) bis hin zu den Videos (Arian Andiel), die auch viel zur Stimmung beitrugen und die Musik perfekt ergänzten – oder war es umgekehrt? Oft wähnte man sich wie im Kino mit einer guten Filmmusik.

Gesungen wurde auch wie schon beim Dirigat fehlt natürlich jeder Vergleich, daher kann die Beurteilung da nur subjektiv sein. Insgesamt wurden die Sänger nicht zu so aberwitzigen Kapriolen wie bei der letzten Uraufführung, Reimanns Medea, angehalten -Ausnahme Fritzi und Franzi – aber auch da war die Tessitura im Vergleich zu The Tempest einfacher.

Rachel Frenkel als Hauptfigur Lea wirkte überzeugend, sie war auch in den Teilen ihrer Partie, wo sie nur sprechen musste, gut verständlich. Ich bin mir nicht sicher, ob Tomasz Konieczny die Idealbesetzung für den Peter ist. Man weiß, dass er nicht unbedingt ein angenehmes Timbre hat – und auch hier wirkt er von Beginn weg ein wenig brutal. Ob dies für einen Künstler richtig ist? Ich nehme an, das ist Geschmackssache.

Die für mich beste Leistung des Abends erbrachte als Edgar Thomas Ebenstein, ein agiler Charaktertenor, der auch die exponierten Stellen seiner Partie problemlos meisterte. Als seine Frau Kitty konnte Andrea Carroll überzeugen, der dann beim Schlussvorhang anscheinend zuerst ein kleines Hoppala passierte und Rachel Frenkel mit ihrem Jackett aushelfen musste..

Zwei reine Sprechrollen gab es auch; Udo Samel als Komponist Krachmeyer  - ist irgendwie ein netter Gag, einen Komponisten durch eine Sprechrolle zu verkörpern - und Sylvie Rohrer als etwas überdrehte Reporterin.

Die Eltern des schlussendlich scheiternden Hauptpaares wurden von Monika Bohinec, Herbert Lippert, Donna Ellen und Alexandru Moisiuc verkörpert, wobei besonders die Leistung und Bühnenpräsenz von Herbert Lippert hervorzuheben ist. In einer Doppelrolle war, souverän wie immer, Wolfgang Bankl zu sehen und zu hören.

Die Zwillinge Fritzi und Franzi wurden von Neuzugängen gestaltet – Jeni Houser und Katrina Galka spielten hervorragend und wurden, was die hohen Töne angeht, sehr gefordert. Diese Aufgabe erfüllten beide tadellos – es wird interessant sein, sie auch in einer klassischen Oper zu hören.

Zusammenfassend glaube ich, dass sich dieses Werk nicht im Repertoire halten wird. Im Gegensatz zu Medea oder The Tempest habe ich auch kein Verlangen, es noch einmal in dieser Serie zu sehen. Das Haus war relativ voll, obwohl nach der Pause doch viele Plätze leer blieben. Es ist nicht unbedingt ein Werk, das für Abonnenten geeignet ist. Aber so ist zumindest eine gewisse Auslastung garantiert. Der Komponist wurde auch auf die Bühne geholt und freute sich darüber augenscheinlich.

Ich habe mich schon mehr über Aufführungen geärgert, aber dies hatte mit den sängerischen Leistungen zu tun. Hier stellte sich nach einer dreiviertel Stunde eine Fadesse ein, die bis zum Schluss anhielt. Ein insgesamt enttäuschender Abend, was aber nichts mit der Tatsache zu tun hat, dass es sich um ein modernes Stück handelt, sondern um eines, das niemanden richtig emotional packen kann.

 

Kurt Vlach 13.12.2018

(c) StOp / Pöhn

 

 

 

LES TROYENS

2. Vorstellung der Premierenserie

18.10.2018

 

Nach 42 Jahren wieder Les Troyens – diese Oper, damals sang die Didon noch Christa Ludwig, war die letzte Vorstellung für mich im Haus für über 25 Jahre (was aber nichts mit der Qualität der Aufführung zu tun hatte..)

Es ist der Direktion zu danken, dieses wirklich monumentale Werk wieder ans Haus gebracht zu haben. Es ist eine „Grand Opera“ im wahrsten Sinne des Wortes, die Netto-Spielzeit beträgt 4 ¼ Stunden, unterbrochen von zwei (über)langen Pausen. Das Leading Team David McVicar (Regie), Es Devlin (Bühne) und Moritz Junge (Kostüme) erzählt die Handlung so, wie sie im Libretto (übrigens auch von Hector Berlioz) steht. Während die Kostüme an das 19.Jahrhundert erinnern, ist das Bühnenbild in angenehmster Weise den Schauplätzen angepasst. Besonders das warme, mediterrane Licht des 3.Aktes (Licht – Wolfgang Goebbel, Pia Virolainen) erfreut das Auge.

Im Gedächtnis bleiben nach der Vorstellung weniger die sehr konservative Personenführung (da hätte man etwas mehr machen können – da waren viele „Standardoperngesten“ zu sehen), sondern die Massenszenen, die Konstruktion des Trojanischen Pferdes und das Schlussbild (leider konnte man vom Online-Merkerplatz die Konstruktion im Hintergrund kaum sehen). Im Gegensatz zu anderen Produktionen, wo die Statisterie im Laufe der Jahre ziemlich geschrumpft wurde (Carmen), ist hier anscheinend kein Aufwand zu groß gewesen – es wurden noch Zusatzchöre und –tänzer engagiert – Slowakischer Philharmonischer Chor, das Europaballett St. Pölten und Artisten der Ape Connection.

Trotz der „Überlänge“ der Oper (auf der anderen Seite – was sind die vier Stunden schon gegen die Götterdämmerung oder die Meistersinger) war es ein spannender und kurzweiliger Abend – mit Ausnahme des 4.Aktes, wo die teils überlangen Ballettsequenzen zwar spannend choreographiert waren (Lynne Page) aber hauptsächlich das vorher Gesungene wiedergaben bzw. unterstrichen und die Handlung nicht wirklich vorantrieben. Auf der anderen Seite konnte hier das Staatsopernorchester unter der Leitung von Alain Altinoglu seiner Spielfreude hingeben. Der Franzose hat die Musik von Berlioz „intus“ und spannte während der gesamten Oper dein großen Bogen.

Man könnte ja die Oper in zwei – komplett voneinander unabhängige – Teilen aufführen. Die beiden ersten Akte behandeln den Fall von Troja – und an diesem Abend bewies Monika Bohinec, dass sie mehr als eine Einspringerin ist. Eindringlich, mit profunder Tiefe, beschwor ihre Cassandre die Trojaner und ihren Geliebten Chorébe (Adam Plachetka) zu fliehen, um ihrem Schicksal zu entgehen – wie man weiß, vergebens. Positiv fielen mir da in den kleineren Rollen Donna Ellen und besonders Anthony Schneider (als Schatten des Hector) auf. Ich bin sehr gespannt, wie sich Letzterer entwickeln wird.

Brandon Jovanovich hatte einen beeindruckenden Einstieg als Enée, hatte das Volumen und Material, um in den Ensembleszenen hervorzustechen. Ich hörte zwei kleine Unsicherheiten, die aber den guten Gesamteindruck nicht nachhaltig störten. Was ich ihm nicht wirklich annahm war seine Rolle als „Liebender“ – da war immer ein wenig Distanz und nicht dieselbe Hingabe, die Didon ihm entgegenbrachte. Ich kann nicht sagen ob das gewollt war oder nicht – es würde insofern Sinn machen, da Enée im Prinzip Karthago nur als einen Zwischenaufenthalt nach Italien sieht und trotz aller Liebe zu Didon er unterbewusst doch auf Distanz ist.

Einmal mehr bewies Jongmin Park was für eine tolle Entwicklung er macht – sein Narbal war beeindruckend. Benjamin Bruns war eine sehr gute Besetzung für den Hylas. Marcus Pelz und Ferdinand Pfeiffer brachten das Publikum zum Schmunzeln (1. und 2. trojanischer Soldat). In weiteren Rollen fand man Peter Kellner, Paolo Fanale, Rachel Frenkel, Alexandru Moisiuc, Orhan Yildiz, Wolfram Igor Derntl, Igor Onishchenko, Tamara Dornelas, Dominika Kovacs-Galvics und Laurids Seidel.

Neu im Ensemble – und schon bei einer Premierenbesetzung dabei – ist Szilvia Vörös, die einen sehr guten Eindruck als Anna vermittelte. Mir gefiel besonders ihre Mittellage und ihre Tiefe. Auch da – ähnlich wie bei Anthony Schneider – bin ich auf ihren weiteren Weg gespannt.

Last but definitely not least – Joyce DiDonato. Mit ihrem Engagement wurde – endlich – ein weißer Fleck auf der Sängerlandkarte der Wr.Staatsoper geschlossen (von ihrem einmaligen Auftritt als Rosina und ihrem Solokonzert – nach wie vor habe ich ihre Interpretation von „Over the Rainbow“ im Ohr). Sie ist einer der Top Mezzosopranistinnen weltweit – und es war an der Zeit, sie am Haus am Ring zu hören. In den Akten 3 und 4 bestach sie durch ihr Lyrismen und offenbarte, dass ihre Stärken nicht unbedingt bei den tieferen Tönen liegt). Was sie aber im letzten Akt auf die Bühne brachte, kann man nur mit dem Tribut „absolute Weltklasse“ versehen. Da war so viel Emotion dabei, gepaart mit einer stupenden Technik – ein Ereignis, das man nicht missen sollte!

Vor der Vorstellung wurden noch genügend Sitzplätze angeboten (wer gewillt ist, etwas mehr zu zahlen, wird sicherlich einen Sitzplatz finden), Stehplätze auf der Galerie gab es auch noch zur Genüge. Wäre ich in Wien, würde ich auf jeden Fall mir dieses Spektakel im besten Sinne noch einmal anschauen – es wird was für’s Ohr und auch für’s Auge geboten!!! Und wer weiß, ob in dieser Generation diese Oper noch einmal am Spielplan aufscheinen wird…

Kurt Vlach 20.10.2018

Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

 

LES TROYENS

 

Premiere:14. Oktober 2018

 

Wenn schon, denn schon „Les Troyens“, scheint als Motto über der Inszenierung von David McVicar zu stehen, die die Staatsoper nun – als vierte Station der Produktion – „eingekauft“ hat (Die Transportkosten – von London nach Mailand nach San Francisco und von dort nach Wien – sind wesentlich billiger, als wenn man die Dekoration selbst herstellen würde) . Auf dieses „Grand Opéra“-Riesenwerk von Hector Berlioz lässt man sich ganz und gar und ohne Mätzchen ein. Es wird keine „Interpretationsebene“ eingezogen – man zeigt einfach das Werk. Es findet keine skeptische In-Frage-Stellung durch die Nachwelt statt – man zeigt einfach das Werk. Das ist ein Konzept, das man akzeptieren muss – es gibt nicht nur eine Wahrheit auf dem Theater.

Dabei ist man gar nicht so total „gestrig“, dass es eine wirklich historisierende Geschichte zu sehen gäbe. Dann müssten die Bühne von Es Devlin, die Kostüme von Moritz Junge das klassische Griechenland und Nordafrika vermitteln, die Welt des Trojanischen Krieges, wie Homer sie erzählt. Aber hier ist man in den Kostümen ins 19. Jahrhundert geschlüpft, und die Dekorationen haben durchaus symbolischen Charakter (wenn auch auf die Sache selbst bezogen und nicht im luftleeren Raum). Die Mauern von Troja sind eine Art käfigartiger, nach außen gewölbter Rundbau, der sich öffnet, wenn das Pferd (ein Metallgerippe) hereingebracht wird. In Karthago ist die Atmosphäre freundlicher, man fühlt sich wie in einer der Wüstenstädte, die in den Sandstein hineingehauen werden. Das Modell der Stadt liegt entweder am Boden oder hängt in der Luft oder liegt auf der Seite, für die Schiffe der Trojaner braucht es nur Seile, die Vision von Rom erscheint am Ende als Popanz: Also ganz so „gestrig“, wie man es der Inszenierung nachsagt, ist zumindest die durchdachte Bühnenkonstruktion nicht. Und McVicar hat sich vielleicht nicht allzu sehr um die Nebenfiguren gekümmert, aber seine neue Didon zu einer atemberaubenden Leistung geführt…

Wer sich zur Vorbereitung (das darf ja sein) die DVD der Londoner Inszenierung angesehen hat, wo Anna Caterina Antonacci die Cassandre schlechtweg anbetungswürdig verkörpert hat, musste bei der Wiener Premiere mit ihrer Absage leben. Jedes Opernhaus, das etwas von sich hält, hat gute Cover bereit (wie man sieht, kann alles passiert), und so trat Monika Bohinec in dieser Rolle an und rettet den Abend. Der erste Teil, eineinhalb Stunden, die vor allem auf Cassandre ruhen, war dann nicht ganz so spannend. Aber anschließend ging’s los.

Joyce DiDonato sang mit schlanker, eher zur Helligkeit als zu Mezzotimbre neigender Stimme, die ungeheure Kraft und Reserven mobilisieren kann, ihre erste Didon auf der Bühne – und das muss man gesehen haben. Allein die Wandlung, die sie durchmacht: Zuerst die liebenswerte und geliebte Königin ihres Volks. McVicar fragt da nicht nach, ob die Karthager das vielleicht nicht ernst meinen, nein, er setzt um, was die Musik sagt, und die spricht von Glück – wenn auch ein bisschen viel gehüpft und geturnt wird dabei. Die Herren, die sich am Ende als Gruppe verbeugten, mögen Akrobaten gewesen sein…

Ja, und im Rahmen dieses Harmoniestrebens, das lange durchhält, sind auch die Balletteinlagen (Choreographie: Lynne Page, Einstudierung: Gemma Payne) zu erwähnen. Pittoresk, spektakulär, Unterhaltung im Stil der Großen Oper, aber doch auch immer der Versuch, sie irgendwie in die Handlung einzubetten. Wenn man nicht darauf verzichten will (für die Musiker sind es Orchesterpassagen, in denen man schwelgen kann), muss man sich etwas einfallen lassen, und das ist hier geschehen.

Dann wird Didon mit Aeneas konfrontiert, der mit Sohn und Gefährten aus Troja geflüchtet ist (im Pferd waren bekanntlich die Griechen und haben niedergemetzelt, was ihnen in den Weg kam). Da entspinnt sich eine Liebesgeschichte, die schön und zärtlich ausgeführt wird, nachdem Didons Schwanken, ob sie, die Witwe, sich einem anderen hingeben darf, nach vielen Zweifeln (die die DiDonato brillant spielt) besänftigt ist. Wenn die beiden endlich glücklich in ihrer Höhle verschwinden, kommen allerdings die bedrohlichen „Italien“-Rufe. Ja, es ist ein Jammer, dass Aeneas ausersehen ist, nach Italien zu gehen, damit seine Nachkommen Rom gründen können… (Sonst hätte es ja auch keinen Julius Caesar gegeben, der sich allerdings bei seinen Vorfahren weniger auf Aeneas, als auf dessen Mutter Venus berief. Eine Göttin im Stammbaum, das war schon etwas…)

Jene Zuschauer, denen der Abend (am Ende waren es ein paar Minuten über fünf Stunden) lang wurde und die in der zweiten Pause gegangen sind, in der Meinung, nach dem herrlichen Liebesduett könne nicht mehr viel kommen, haben geirrt. Da ist nicht nur der tragische Abschied von Aeneas, da hat dann die verlassene Didon ihre große Szene zwischen Liebe und Haß, Verzweiflung und Fassungslosigkeit, Aufbegehren und Raserei. Einzige Frage: Warum sie diese Monsterszene vor geschlossenem schwarzem Vorhang am Bühnenrand spielen und singen muss (auch wenn es ihr akustisch zweifellos entgegen kommt) – einleuchtend ist es nicht. Am Ende geht sie auf den Scheiterhaufen: Und wenn Joyce DiDonato im Gespräch erklärt hat, diese Rolle verursache ihr Gänsehaut, dann überträgt sie das vollinhaltlich auf die Zuschauer. Ihre Leistung als Darstellerin und Sängerin lässt den Atem stocken (dem Publikum, nicht ihr): Man weiß, wer sie ist und was sie kann, aber hier hat sie zweifellos einen neuen Höhepunkt ihrer Meisterschaft erreicht.

Brandon Jovanovich ist ein sehr ansprechender Enée, und mag auch sein Timbre nicht das schönste sein, was Technik, Einsatz und Überzeugungskraft als Figur betrifft (einfach ein klarer, sauberer Held), so ist er voll da.

Neben Aeneas und den Damen gibt es nur Nebenfiguren, da muss das Ensemble her. Dass ein so „junges“ Mitglied (gerade seit Saisonbeginn am Haus) wie Szilvia Vörös gleich eine Premiere bekommt und in der Rolle als Didons Schwester Anna mit schönem, klingendem Mezzo so reüssiert, dass sie neben der großen DiDonato nicht zurückfällt – das ist ein Glücksfall. Für sie und die Staatsoper.

Adam Plachetka als Chorèbe umwirbt im ersten Teil Cassandre mit rauer Stimme (im zweiten Teil ist er, wie sie und einige andere, nur noch kurz als Geist vertreten). Jongmin Park äußert die Zweifel eines Politikers an der Anwesenheit der Trojaner in Karthago (es geht ja auch schief, er hat schon recht), Paolo Fanale als Iopas darf eine tenorale Arie auf Ceres singen, Benjamin Bruns als Hylas kurz aus dem Schiffsausguck tenorale Heimatsehnsucht verkünden. Rachel Frenkel ist der Sohn von Aeneas, die anderen mögen sich mit einem Pauschallob begnügen.

Weit mehr verdient der Chor der Wiener Staatsoper: Wie in jeder „Grand Opéra“ (und das ist wahrlich eine) ist er einer der Hauptträger des Geschehens (in verschiedenen Gestalten), und die Damen und Herren des Hauses sind nicht nur prachtvoll, fast raumsprengend laut, wenn Berlioz das so will, sondern auch ungemein ausdrucksstark. Die Regie hat sich nicht mehr für sie ausgedacht, als sie einigermaßen sinnvoll zu verteilen – was ein Glück ist. Im Grunde hat David McVicar alles getan, um den Ablauf der Geschichte nichts zu stören. Solch selbstlose Regisseure gibt es ja kaum mehr.

Der wahre Held des Abends war Dirigent Alain Altinoglu, dem jeder Ton von Berlioz so wichtig war, dass er wirklich so gut wie nichts gestrichen hat. Nun, fünf Stunden sind nicht kurz, aber die Wiener Philharmoniker spielten in ihrer Eigenschaft als Staatsopernorchester unter Altinoglu auf, als ob sie unter Strom stünden. Das führte an den Aktschlüssen zu Begeisterungsausbrüchen des Publikums. Und am Ende war der Beifall schlechtweg frenetisch. Für Königin Joyce und alle anderen auch.

Renate Wagner  16.10.2018

Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

 

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

Premiere am 11.06.2018
 

 
 

Werden wir (oder die Regisseure?) der Rahmenhandlungen irgendwann müde? Oder sind sie als Verfremdungseffekt, der uns das Original in Frage stellen lässt, zu bequem? Da steht Madame Butterfly im Museum und tritt aus ihrer Vitrine (Stefan Herheim). Da komponiert Puccini die „Turandot“ und steigt als Kalaf ins Geschehen ein (Marco Arturo Marelli). Da probt Richard Wagner in Wahnfried die „Meistersinger“ (Barrie Kosky). Die Reihe ließe sich fortsetzen. Und ehrlich: Wenn man an die Dramaturgie der Vorlage nicht wirklich glaubt, dann ist das oft keine schlechte Lösung…

Wenn man also an Carl Maria von Webers „Freischütz“, so, wie er als Stück dasteht, Zweifel hat, und das ist möglich – was dann? Traumspiel ist immer gut, denn dann muss der Regisseur sich nicht auf Logik festnageln lassen, und der Ausstatter kann überhaupt machen, was er will, es gibt ja bekanntlich wilde Träume. Kurz, Regisseur Christian Räth und Ausstatter Gary McCann hätten sich selbst die Möglichkeiten geschaffen, ihre Phantasie und ihre Ideen überborden zu lassen. Aber eigentlich ist ihnen nicht sonderlich viel eingefallen – was sich am Ende gegen das Leading Team in einem Buh-Konzert entlud, wie man es lange nicht gehört hat.

Also gut, Max ist ein Komponist, mindestens ein Klavier ist immer auf der Bühne, manchmal auch zwei. Offenbar will er sich seine Versagensängste von der Seele schreiben. Das alles findet in einer undefinierten, von Rot dominierten Szenerie statt, die keine Richtung weist – und letztlich phantasielos ist, ein in sich gestaffelter Raum (hat man da die Reste des „Dantons Tod“-Bühnenbildes recyclet?) ohne besondere Atmosphäre. Und was spielt sich hier ab?

Klar, dass sich der Chor wild und böse aufführt, das ist zu erwarten. Eigentlich müsste Max als der Mann, in dessen Kopf sich alles abspielt, auch in den Szenen von Agathe und Ännchen präsent sein, aber da glänzt er durch Abwesenheit. Und was hat er sich da eigentlich für Damen vorgestellt? Das Ännchen ist tatsächlich seltsam, wie kommt er (na ja, Logik braucht es ja nicht?) auf dieses schräge Geschöpf aus den zwanziger Jahren, während die üblicherweise so schlichte Agathe hier als Ringstraßen-Dame üppigst aufgeputzt erscheint?

Und Caspar? Kaum vorhanden. Samiel? Der hängt immerhin von der Beleuchterbrücke kopfüber in den Zuschauerraum hinein. Das ist ein teuflisches Motiv, schön. Es reicht als Einfall bei weitem nicht.

Aber der Abend bricht endgültig dann vor der Pause ein und kommt nie wieder auf die Beine: Ein „Freischütz“ ohne Wolfsschlucht, was soll das? Sicher, niemand wird in diesem Ambiente den „deutschen Wald“ verlangen (er ist ja an diesem Abend auch in der Musik nicht drinnen…), aber dass hier zwischen gefängnisartigen Gitterwänden nur ein paar Doubles von Max herumwanken und ein paar Vogelmenschen schreiten? (Wobei das Motiv der Taube am Ende dermaßen nicht bedient wird, dass man sich fragt, warum die Taube vorher – in einem Glasbehälter, als Statist mit Taubenkopf – immer wieder kommt.) Man jammert auch nicht dem „Linken Auge eines Wiedehopfs“ und dem „Rechten eines Luchses“ nach (obwohl das einfach zu schön ist, um es zu streichen! Feig!), aber Tatsache ist, dass sich beim Gießen der Freikugeln absolut nichts abspielt! Max, wo bleiben Deine Dämonen und Deine Urängste? Die stehen im Programmheft, auf der Bühne spielen sie sich nicht ab.

So undurchdacht geht es weiter: Dass für den Deus ex machina der Eremit in (in!!!) einem Lobmeyr-Luster herabgesenkt wird – das fällt keinem Komponisten ein, nur einem Regisseur…. Am Ende wird Agatha dann zur Primadonna (oder auch zur Muse wie Niklas für Hoffmann), tritt zu ihrem Komponisten ans Klavier und drückt ihm die Feder in die Hand. Schönes Ende, aber es nützte nichts, da war alles schon viel zu verfahren. Diesmal gab es nicht zögerliche einzelne Buh-Rufe, diesmal randalierte das halbe Haus (mindestens).

  

Sprechen wir gleich von dem Mann, der auch eine Menge-Buh-Ruhe einstecken musste, was nachvollziehbar war: Tomáš Netopil hat sich offenbar vorgenommen, dem armen Carl Maria von Weber jegliche Romantik, jegliche Schönheit, jeglichen Schwung auszutreiben und die Musik so hart und kantig wie möglich zu interpretieren. Das klingt gar nicht gut, manchmal sogar falsch. Er hat auch überhaupt kein Verständnis für die scheinbar „undramatischen“ Phasen, die es gälte, in ihrer Verhaltenheit mit innerer Spannung zu füllen. Bei ihm ziehen sie sich (von der Ouvertüre an) unendlich mühsam und langweilig. Eine vom Orchester her so öde Agathe-Arie hat man übrigens auch kaum je gehört. Glücklicherweise wird im Herbst der Dirigent ausgewechselt. Der Nachfolger hat einiges zurecht zu rücken. Vielleicht studiert man dann auch die Chöre so ein, dass sie etwas geschmeidiger klingen – da hört man immer wieder eisenhartes Gebrülle. Dabei könnten es die Herrschaften doch richtig.

Es war ein echtes Pech für den Abend, dass eine evidente Fehlbesetzung gleich zu Beginn kommt – nicht nur, dass Gabriel Bermúdez mit der Sprache nicht zurecht kommt, er bewältigt auch den gesanglichen Teil des Kilian nicht. Hat niemand gehört, dass das nicht geht? Bleiben wir bei den Nebenrollen – ganz am Ende erscheint Adrian Eröd als Ottokar, geschminkt wie ein Habsburger Kaiser der Renaissance, durch und durch böse, wahrscheinlich weil er eine so kleine Rolle hat. Der Eremit von Albert Dohmen hat auch nicht viel zu singen, aber das macht er ordentlich. Clemens Unterreiner als Cuno legt sich, wann immer er auf der Bühne ist, mit seiner bekannten Nachdrücklichkeit ins Zeug. Und Samiel? Ja, alle „sportliche“ Bewunderung für Hans Peter Kammerer, der kopfüber von der Decke hängt und dabei noch „sprechgesangt“. Trotzdem hat man diesen Teufel schon eindrucksvoller gesehen.

Alan Held als Caspar ist leider hauptsächlich mit seinem Kampf mit der deutschen Sprache beschäftigt. (Er zählt nicht zu jenen Briten und Amerikanern, die exakter artikulieren als die Muttersprachler.) Seiner Rolle hat man kaum Profil gegeben, sein Bassbariton ist nicht wirklich durchschlagend oder aufregend. Der Gegenspieler fehlt.

Von den beiden Damen bekommt Daniela Fally als Ännchen allerhand zu spielen – sie darf sich sogar mit ausgebreiteten Beinen, Beischlaf-lüstern, auf Agatha werfen, was fast peinlich und sicher lächerlich wirkt. Immerhin ist sie eine Sängerin voll intelligenter Spielfreude und realisiert auch Details, die so aufgesetzt wirken, dass man sie kaum motivieren kann. Camilla Nylund ist schon optisch eine wogende Agathe, jedenfalls die schöne Blondine ohne weiteres Regiekonzept. Das macht die Sache für sie einfacher. Beide Damen klingen übrigens ein wenig stimmschwach – das Orchester? Nein, man hat sich nicht den Tenor als Gradmesser für Stimmkraft genommen.

Denn das wäre angesichts von Andreas Schager unfair. Wenn man ihn als einen „Verschwender“ bezeichnet, ist es positiv gemeint, denn wer mag schon tenorale Sparefrohs? Das Publikum widmete ihm am Ende auch den einzigen Jubelsturm des Abends. Dämonisch-hässlich geschminkt, tobt er sich durch die Rolle. Stimmlich hundertprozentig, vielleicht ein bisschen ungeschliffen. Gerade diesen Weber könnte man belcantesker singen. Vielleicht ein anderes Mal, mit einem anderen Dirigenten.

Am Ende war die Hölle los. Ich bin sicher, dass der Ärger sich nicht allein entlud, weil es „anders“ war als sonst. Sondern weil es als Konzept und in der Ausführung einfach nicht wirklich gut war.

Renate Wagner 12.6.2018

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

RIGOLETTO

… oder an diesem Abend GILDA

Aufführung 7.06.2018 


Die Inszenierung von Pierre Audi ist umstritten, allerdings muss ich sagen, dass ich sie im Vergleich zur vorigen Produktion höher einschätze – man muss sich nur auf die Symbolik der Bühnenbilder einlassen. Der Palast des Duca ist heruntergekommen, es ist da kein Glanz zu bemerken – und er spiegelt perfekt die moralische Verkommenheit der Cortigiani und des Duca wider. Über dem Häuschen, in dem Gilda und Rigoletto wohnen, schwebt eine dunkle Wolke – und diese nimmt schon das Schicksal dieser Protagonisten vorweg. Und besonders gelungen ist die Darstellung des Hauses von Maddalena und Sparafucile – allerdings kann man diese nur genießen wenn man sich auch mit Populärkultur beschäftig. Das Haus ist dem Helm von Darth Vader aus Star Wars nachempfunden – der ja in diesem Universum das Böse verkörpert. Ich stehe wahrscheinlich ziemlich einsam mit meiner positiven Einstellung dazu da, allerdings fordert die Inszenierung den Besucher, sich mit etwas mehr als nur dem Gezeigten auseinanderzusetzen. Und das ist gut so.

Leider ächzt die Drehbühne hörbar und das stört außerordentlich…

Sparafuciles Mordhäuschen, dem Helm von Darth Vader aus den Star Wars Filmen nachempfunden!   

Marco Armiliato ist seit vielen Jahren einer der besten Dirigenten für das italienische Fach, den die Staatsoper dem Publikum präsentiert. Und auch an diesem Abend konnte er das Staatsopernorchester zu einer außerordentlich packenden Leistung animieren.

Der Abend brachte das Wiener Rollendebüt von Ivan Magri, einen gutaussehenden und schauspielerisch überzeugenden Duca. Zu Beginn hörbar nervös, steigerte er sich im Laufe des Abends. Seine baritonal gefärbte, relativ breit geführte Stimme überzeugt mich an den eher lyrischen Stellen. Was mich störte war, dass er sich – auf gut wienerisch gesagt – zu den Höhen „zuweterzelte“. Wie auch bei Flórez wurde ihm die unsägliche Perücke erspart.

Der zweite Rollendebütant war Jongmin Park – und er war seit langer Zeit ein wirklich überzeugender Sparafucile. Die Entwicklung dieses Sängers ist beeindruckend und man kann zukünftige Auftritte freudig erwarten.

Enttäuschend fand ich den Auftritt von Paolo Rumetz. Er wirkte müde und war – für mich – nicht wirklich überzeugend in seiner Rollengestaltung. Ich sah (und hörte) keinen zynischen Menschen, der für seinen Duca Intrigen spinnt, auch keine wirkliche Verzweiflung bei „Cortigiani“, keinen rachsüchtigen Vater. Am ehestens entsprach er in den intimeren Momenten mit Gilda. Wir sahen einen eher gemütlichen reiferen Herren, der – wie auch immer – irgendwann in Mantua gelandet ist und seinen Job macht. Eigentlich schade.

Die Maddalena war bei Elema Maximova in bewährten Händen. Eine solide Leistung an diesem Abend – nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Der Star des Abends war – auch dem Schlussapplaus entsprechend – aber Aida Garifullina als Gilda. Die Bewertungen ihrer Leistung bei einer vorigen Vorstellung waren gespalten. An diesem Abend aber beherrschte sie jede Szene, in der sie auftrat. Ihre zerbrechliche Gestalt ist ideal für die Gilda, sie spielte hervorragend. Die Stimme ist vielleicht schon ein klein wenig zu schwer für Koloraturen, aber sie war intonationssicher und hatte auch eine klare Diktion.

Alexandru Moisiuc war ein überzeugend polternder Monterone und Margaret Plummer eine rollendeckende Giovanna (Steht es eigentlich im Libretto dass diese bei der Entführung getötet wird? Macht für mich keinen Sinn…).

Ein Pauschallob für die restlichen Sänger und den Chor.

Die Vorstellung war sehr gut besucht, das Publikum hörbar zufrieden. Für mich eine leicht überdurchschnittliche Repertoirevorstellung.

Kurt Vlach 8.6.2018

Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

 

RIGOLETTO

22.Aufführung in dieser Inszenierung

am 31.Mai 2018

Es gibt einige Künstler, die in der Wiener Staatsoper das Haus füllen (auch wenn man parallel gratis die Netrebko in Schönbrunn sehen könnte – aber die läuft ja dann ohnedies im Fernsehen und im Stream ununterbrochen): Juan Diego Flórez gehört dazu, das Schild „Ausverkauft“ prangte an der Sitzplatzkasse, wenngleich eine Menge Karten (nicht fragen, wie überteuert) vor dem Haus keinen Ansturm von Kunden erlebten. Und sah man zur Galerie Seite, fehlten die Stehplatzbesucher. Nun, sie haben Florez ja schon vor zweieinhalb Jahren als „Rigoletto“-Herzog gesehen. Andererseits – er wird wirklich immer besser in der Rolle.

Juan Diego Flórez hat sich genau zur richtigen Zeit, mit Mitte 40 (dass er mindestens zehn Jahre jünger aussieht, hilft auch noch), für den Fachwechsel entschlossen, der kommen musste, weil die Belcanto-Jünglinge ja doch irgendwann ein bisschen unglaubwürdig werden. Er geht ins französische Fach (seinen beeindruckenden Züricher „Werther“ kennt man von DVD, seinen „Hoffmann“ aus Monte Carlo konnte man dankenswerterweise auf YouTube sehen, und sein Des Grieux steht bevor), ebenso wie er die italienischen Rollen ausweitet – an der Wiener Staatsoper gibt es als Premiere nächste Saison seinen Edgardo in der „Lucia“, und sein erster Alfredo kommt an der Met (da werden wir wieder ins Kino pilgern…).

Der „Rigoletto“-Herzog von Flórez zeigt, dass er für die mittelschweren Verdi-Partien jetzt ideal ist (Puccini soll er sich noch aufheben), denn er dürfte auch einiges an seiner Technik geändert haben. Er verfügt nun über eine breitere Mittellage (die – im Gegensatz zu dunkel-kehlig timbrierten Kollegen – immer noch tenoral klingt), über einiges mehr an Schmelz und Wärme als früher. Und auch die einst nur kühle Strahlkraft der Spitzentöne hat sich geändert, die kommen jetzt nicht mehr einfach virtuos „spitz“, sondern breiter, strahlender aufgesetzt. Nur dass er sich dafür an die Rampe stellt und sie seinem Publikum entgegenschmettert – das wird er sich wohl nicht mehr abgewöhnen. Aber wer wird es einem Sänger versagen, dass er sich seinen optimalen Beifall abholt?

Im übrigen war Floréz (übrigens schon bei seinem ersten Wiener Herzog) klug genug, sich nicht wie Beczala in der Premiere die schmierige Langhaar-Perücke aufsetzen zu lassen, die den Mafioso-Look ergab: Auch in seiner vollen Schönheit spielt er wirklich klug den überheblichen, meist belästigten Fürsten, der quasi ein Routine-Liebhaber ist und Gilda, nachdem er sie benützt hat, mit ein paar erschütternd leichtfertigen Gesten quasi achselzuckend wegschickt… Man muss einer Rolle auch darstellerische Glaubwürdigkeit geben, und bei diesem Herzog passte an diesem Abend alles.

So wie bei dem Rigoletto des Paolo Rumetz, der – es sei ihm nicht vergessen – damals im Dezember 2014 die Premiere gerettet hat, nachdem Keenlyside abging, weil er nicht weitersingen konnte. Und Rumetz, als Basso Buffo am Haus engagiert und eigentlich ein veritabler Verdi-Bariton, musste sich sein Repertoire erst erkämpfen. Oft, man sagt es ehrlich, als Einspringer. Sein köstlicher Falstaff, sein Renato, und auch dieser Rigoletto, der ursprünglich nicht für ihn vorgesehen war. (Nur Germont und Amonasro durfte er tatsächlich „angesetzt“ singen.)

Rumetz hatte stimmlich einen goldenen Abend, in der ganzen Fülle seines schön und samtig timbrierten echten Verdi-Baritons, den er meist mit Leichtigkeit und nur an seltenen Stellen forciert führte, und in seiner Darstellung, die aus Rigoletto einfach nur den liebenden Vater macht, eine von Anfang an tragisch umflorte Figur, die den Hofnarren ungern spielt und von Verdi ja ununterbrochen mit Katastrophen geschlagen wird. Da war es die Einfachheit, die bestrickte (nicht, dass man nicht viel für die Exzentrik eines Keenlyside übrig hätte, aber die steht auf einem anderen Blatt), die Aufrichtigkeit der Figur, die überzeugte. Und das Publikum ließ Rumetz am Jubel teilnehmen wie den Star der Aufführung selbst.

Aida Garifullina ist, obwohl eigentlich erschreckend dünn, immer dieselbe schlanke, zarte Schönheit, die auf Anhieb bestrickt – sie war ja schon in „Romeo et Juliette“ mit Florez ein „Traumpaar“ (live und prompt auf DVD), so war sie auch an diesem Abend (Fernsehübertragung, DVD stehen bevor) besetzt. Stimmlich enttäuschte sie allerdings – das ist kein leichter Gilda-Sopran mehr, die Stimme klingt nicht nur in den Höhen und im forte scharf, sondern permanent, manchmal sogar erschreckend. Dass sie die Konzentration aufbrachte, obwohl sie mit einem mißglückt-schrillen Spitzenton das Duett mit dem Herzog beendet hatte, dann „Caro nome“ so weit ordentlich zu singen, beweist ihre Erfahrung und Nervenstärke. Trotzdem fragt man sich, was aus dieser Stimme werden soll, die derzeit alles andere als „gesund“ klingt.

Da war ihre russische Landsfrau (sagt man so?) Elena Maximova schon besser bei Stimme (da schätzt man auch, dass der Mezzo wirklich wie ein solcher klingt) – und im übrigen hat sie die geringen Möglichkeiten der Maddalena im letzten Akt bis zum Exzess ausgeschöpft. Diese Dame ging vielleicht ans Eingemachte, das waren nicht nur erotische Zehen-Spiele, da konnte man sich nur wundern, dass Juan Diego Flórez bei ihren Attacken tadellos weitersingen konnte. Der Mann muss Nerven haben.

Ordentlich die weiteren Rollen, Ryan Speedo Green vielleicht nicht eben dämonisch, aber schönstimmig als Sparafucile, Margaret Plummer gewissermaßen riegelsam als ungetreue Dienerin, Alexandru Moisiuc stimmmächtig als Monterone (warum er auf der Bühne brutal erstochen werden muss… das ist Regie?), Orhan Yildiz als Marullo, der manchmal angesichts der allgemeinen Schurkereien sogar etwas betreten wirkte. Immerhin wusste jeder, was er tat, offenbar hat eine Abendregie versucht, aus der entsetzlichen Inszenierung wenigstens darstellerisch das Beste zu machen.

Man muss dem Direktor schon sagen, dass es in seiner Ära viele, viele missglückte Neuinszenierungen gegeben hat, und „Rigoletto“ von Pierre Audi ist bestimmt eine der schlechtesten, auch wegen der abscheulich hässlichen Optik von ein paar Holzgerüsten (die sich auch noch knarrend drehen). Vor allem aber wird die Geschichte weder verortet noch in irgendeiner Form glaubhaft gemacht (und die Entführung Gildas, die bekanntlich in einer Art Käfig in der Luft schwebt, ist szenisch einfach schwachsinnig). Es ist gar nicht so einfach für ein Opernpublikum, mit solchen Abenden zu leben – es sei denn, die Sänger retten, wie diesmal, das meiste.

Ja, und den Dirigenten nicht zu vergessen. Marco Armiliato kann man langsam blind als Garanten nehmen: nicht nur für das zu erwartende Minimum, nämlich, dass nichts schief geht, sondern für ein in der Stimmung wunderbar ausgelotetes und ausbalanciertes italienisches Repertoire. Sicher, das Publikum jubelte schon zwischendurch immer wieder Sängerleistungen zu – aber diese wären ohne den Schwung von Orchester und Dirigenten nicht dermaßen zur Geltung gekommen.

Renate Wagner 2.6.2018

 

 

SAMSON ET DALILA



Zweite Aufführung in dieser Inszenierung 
15. Mai 2018

 

„Samson und Dalila“ spielt man, wenn man die Besetzung dafür hat – und die erste Dalila der Elīna Garanča, flankiert von Roberto Alagna und Carlos Álvarez, damit hatte die Wiener Staatsoper ihren Hit unter den Neuinszenierungen dieser Saison. (Obwohl dann bei der zweiten Vorstellung der Stehplatz nicht übervoll war – und die „Oper live am Platz“, bei einem Pausenblick hinaus, nicht eben toll besucht: Es war aber auch ein ziemlich kalter Abend.)

Die Inszenierung von Alexandra Liedtke beweist, wie leicht es ist, sich Konzepte auszudenken, und wie schwer, diese auch sinnfällig zu realisieren. „Samson et Dalila“, die berühmte Bibelgeschichte des Hebräer-Helden und der Philister-Priesterin-Verführerin, nur als die Geschichte zweier Menschen, die für einander bestimmt sein könnten, aber ihre Liebe opfern müssen? Szenisch in einen entweder luftleeren oder (noch schlimmer) albernen Raum gestellt (Bühnenbild: Raimund Orfeo Voigt), kommt der klassische Fall einer Null-Nummer-Inszenierung dabei heraus, die sich um alles zu drücken scheint.

Denn da geht es um zwei extrem feindliche Gesellschaften, die als Führungspersönlichkeiten einen Mann und eine Frau ins Spiel bringen, die jeweils mit ihren Mitteln kämpfen. Da geht es um echten Haß dem Feind gegenüber und um echte Gefühle, die da entzündet werden. Und da geht es nicht zuletzt um verschiedene Götter, in deren Namen gekämpft wird – gerade das sollten wir doch heutzutage kennen. Kurz gesagt, die Geschichte ist viel, viel größer, als sie auf der Bühne der Staatsoper erscheint, in einer Form, die wie ein Schattenumriß des originalen Bildes wirkt.

Auch ist zu bezweifeln, dass Opernbesucher, die – der Besetzung wegen – ins Haus stolpern, ohne die Zeit zu haben, sich mit der Geschichte zu befassen, irgendetwas begreifen werden, was sich da entweder auf Podesten und schiefen Ebenen oder gar in „Zimmer mit Badewanne“ abspielt. Wie im ersten Akt der Kampf zwischen den zuerst hoffnungslos gefangenen Hebräern und den Philistern umkippt, nachdem Samson den Abimélech getötet hat – wird das klar? Kann man die Beziehung zwischen Dalila und Oberpriester zeigen, wenn sie in einem minimalen Bühnenausschnitt quasi in der Luft schweben (es ist zu bezweifeln, dass man von oben oder von der Seite viel von der Szene sieht). Kann man sich vorstellen, wieso Samson bei Dalila plötzlich in einem Zimmer mit hohen Flügeltüren auftaucht, in dessen Zentrum nichts anderes steht als eine Badewanne (er darf dann in Momenten höchster Erregung ins Wasser plantschen, dass es aufspritzt). Und im letzten Akt, wo Choreograph Lukas Gaudernak für die berühmte Ballettszene wenigstens einigermaßen eine überzeugende „Verhöhnung“ des nun blinden Samson tanzen lässt (Modern Dance natürlich), gibt es natürlich keinen Tempel, um der Geschichte, die nicht stattfindet, ihr wirkungsvolles Ende zu geben – aber bitte, der Feuerzauber, der da entfaltet wird, mag die Philister vielleicht schrecken… hoffen wir’s.

Kurz, mit dieser Inszenierung, die bestenfalls uninteressant, schlechtestenfalls verdammt ärgerlich ist, war kein Staat zu machen. Aber doch wohl mit der Titelheldin! Oder? Ist Elīna Garanča die ideale Dalila? Für ihre Fans gewiß, und von denen gibt es viele, liest man die triumphalen Premierenkritiken. Die ewige Wiederholung, dass ihre Stimme immer schöner, voller, dünkler werde, konnte man bei der zweiten „Samson“-Vorstellung allerdings nicht nachvollziehen. Von der lockeren, generösen „Stimmfülle“ großer Mezzos keine Rede, und auch das Timbre bleibt jegliche flirrende Erotik (die man für diese Rolle schon mitbringen müsste) schuldig.

 
Roberto Alagna, Elīna Garanča  

Und diese kühle Blonde im reizlos-braven himmelblauen Kleid (ein bisschen den Busen gezwirbelt, aber nur ein bisschen), zu evidenter Temperamentlosigkeit verurteilt, soll die große Verführerin sein, die bei dem starken Mann Samson zumindest kurzfristig seine leidenschaftliche Verbundenheit an Gott aussticht? Da bedürfte es schon mehr, wenngleich die Garanca – bei gepflegtem Gesang – ein paar herrlich strahlende Spitzentöne zu bieten hat (die Tiefe ist ja immer ihr Manko, die wird unweigerlich flach), aber so richtig überzeugend ist das nicht, zudem die Badewanne als Illusionskiller ihren Teil beiträgt, dass das Ganze nicht funktionieren kann. Immerhin, im letzten Akt (wo sie dann gekleidet ist wie eine Gouvernante – Kostüme: Su Bühler) zeigt diese Dalila, der man den ehrlichen Haß auch nie geglaubt hat, so wenig wie die angebliche Liebe, wenigstens etwas Betroffenheit darüber, was sie getan hat. Ist immerhin besser, als wenn sie triumphierte. Aber so richtig in der Rolle stand sie nie.

Ganz im Gegensatz zu Roberto Alagna: Vom kraftvollen „Führer“ seiner Leute im ersten Akt über den „Verführten“, der sich so gewaltig wehrt und doch untergeht, bis zu dem geblendeten, menschlich geschändeten Mann des Schlußbilds war er in jeder Nuance überzeugend. Dass Samson ein Mann der Kraft ist, hat er gesungen – vordringlich mit Kraft, verschwenderisch, offensiv, ganz ohne Einknicker. Immer voll da, nicht unbedingt auf Linie, aber in der beeindruckenden Quantität eines stimmlichen und darstellerischen Einsatzes von Format.


Roberto Alagna,Carlos Álvarez

Carlos Álvarez, dem man beglückt zuhört, weil seine Stimme in Kraft und Schönheit reüssiert, war allerdings ein Opfer der Regie – einer, der meist rauchen muss, wie ein Brunnenvergifter dreinsieht und keine Autoritätsperson ist, sondern nur ein mieser Intrigant. Auch wenn die Philister die „Bösen“ sind – man muss doch nicht alles so klein machen.

Sorin Coliban sang mit so harter Stimme, dass man über seinen baldigen Tod nicht wirklich böse war, dann übernahm Dan Paul Dumitrescu mit seinem wirklich warmen Baß. Viel zu tun für den Chor, mal die klagenden Hebräer, mal die ekelhaften Philister.

Und eine starke Leistung von Marco Armiliato am Pult, statuarische Chöre, bewegte Arien, berühmte Ballettmusik, alles begleitet und gestaltet, dazu hätte man auch die Oper wirklich auf die Bühne bringen können. Aber das war nur eine Behauptung. Manchmal scheint es, Regisseure seien noch schwieriger zu besetzen als Sänger…

Renate Wagner 18.5.108

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

ANDREA CHÈNIER

110.Aufführung am in dieser Inszenierung am 29.April 2018  

Ruhm. Erwartung. Leistung.

Zuerst ist da der Ruhm. Zweifellos hart erarbeitet (umsonst gibt es ihn nicht) und dann von den Medien bestärkt, von den Fans zementiert.
Daran knüpft sich die Erwartung. Man merkt es dem Publikum genau an. Zu „normalen“ Vorstellungen mag es sich routiniert, sogar lustlos zu schleppen. Wenn Jonas Kaufmann, der sich in Wien so rar macht, den Chenier singt, dann brodelt es geradezu unter den Zuschauern, die Spannung ist spürbar. Wer hier dabei ist, will es sein, hat womöglich viel Mühe und Geld aufgewendet. Dass es schon die dritte (und vorletzte) Aufführung der Serie ist, merkte man nur daran, dass es kurz vor Beginn noch Balkon- und Galeriestehplätze gab. Oder vielleicht hat es mancher bequemer gefunden, die „Nahversion“ per Stream oder Fernsehen zu genießen. Auch vor dem Haus, „am Platz“, war man sehr gut besucht (war ja auch ein milder Abend).
Letztendlich geht es um die Leistung, wobei man sich nur wundern kann, wie die A-Klasse-Künstler die Spannung, die sich an ihre Auftreten knüpfen, überhaupt bewältigen können. Und was geschieht, wenn sie nicht ihren besten Abend haben wie Jonas Kaufmann diesmal? Keine der vier Tenor-Arien zündete, und interessanterweise ist auch ein Wiener Fan-Publikum versiert genug, um wahre Erfolge (die Gerard-Arie, die Maddalena-Arie) weit mehr und ehrlich stürmisch zu beklatschen als den Tenor, um dessentwegen man gekommen ist. Und dennoch – der Jubel, Jubel, Jubel am Ende. Weil man sich die Freude an „seinem“ Star auch von einer schlechteren Abendverfassung nicht vergällen lassen will… Wie viele Widersprüche doch im Kopf von Opernbesuchern Platz haben!

Aber im Detail. Auf Umwegen – die Londoner Aufführung im Kino oder auf DVD, die Münchner Aufführung im Stream – hat man den Andrea Chénier des Jonas Kaufmann ja schon gesehen und weiß, dass das eine sehr gute Rolle für ihn ist, nicht zuletzt, weil seine Technik mit allen Ansprüchen zurecht kommt. Vielleicht hätte er sich „ansagen“ lassen, hätte das nicht schon die Kollegin getan – zwei angeschlagene Sänger wären zu viel gewesen (man stelle sich das Raunen des Publikums vor). Aber Kaufmann war nicht sein oft so strahlendes Selbst: Keine Sekunde lang klang er wie ein Tenor, der aus dem Vollen schöpfen kann, immer hörte man die schwere Arbeit, die hinter dem Abliefern seines Parts stand. Da gab es Lücken und Schwächen. Allerdings kann er sich (wenn er auch kein so gnadenloser „Höhenkönig“ ist wie Florez) auf seine Spitzentöne verlassen – und die sind es, die dann (allerdings war es im Duett mit Maddalena) den krönenden Effekt setzen. Dennoch: Die gesangliche Leistung entsprach weder dem Ruhm noch der Erwartung.

Der Mann, der da auf der Bühne stand, überzeugte jedoch – nicht nur durch die Disziplin, mit bald 50 noch so auszusehen (in optischen Zeiten nicht unwichtig). Er kennt sich aus mit dem Dichter, den er darstellt, der gelangweilt und leicht ennuyiert im Salon der Reichen gar nicht zuhause ist, der dann durchaus von der Revolution enttäuscht ist, dem man die Liebe zu Maddalena di Coigny jede Sekunde glaubt, der vor dem Revolutionstribunal empört seine Ehre verteidigt – und mit stürmischen Umarmungen (da spürt man, wie zwischen diesen beiden Sängern die Chemie stimmt) in den gemeinsamen Liebestod geht. Kurz, dieser Sänger weiß als Schauspieler, was er tut, und weil „Andrea Chenier“ eine verdammt gute Oper ist und Kaufmann in seiner „Traumpaar“-Partnerin Anja Harteros die ideale Mitspielerin hatte, konnte er einen Teil des Jubels zurecht einheimsen.

Anja Harteros ließ sich entschuldigen, und nach ihren ersten Tönen musste man fürchten, dass es nicht klug war, trotz schwerer Verkühlung und Kreislaufproblemen zu singen. Es dauerte auch einige Zeit, bis sie stimmlich auf gleich kam, aber schon das erste Duett mit Chenier und gar dann die Arie zeigten die Sängerin auf der vollen, uneingeschränkten Höhe ihrer Fähigkeiten. Das ist eine blühende, des innigsten Ausdrucks fähige Stimme, wie Kaufmann technisch hervorragend – und wenn die beiden zusammen ihre Spitzentöne schmetterten, dann war das ein Begeisterungsfanal. Wenn man es genau bedenkt, singt sich wohl kein Liebespaar der Opernliteratur unisono schöner in den Tod.

Auch ist Anja Harteros (wer redet immer wieder von ihrer „Distanziertheit“ und sie „berühre“ nicht?), obwohl eine reife Frau, schon als die junge Maddalena des ersten Akts bezaubernd und wandelt sich großartig zur Verzweifelten (für Aristokraten war das Leben in der Französischen Revolution ja nicht gerade lustig), zur Kämpfenden Gerard gegenüber, zur Liebenden, die den Tod nicht fürchtet. Ja, sie und Kaufmann – ein Traumpaar, sie haben es oft genug bewiesen, so auch hier.

Der Carlo Gérard ist immer eine große Rolle, wenn man ihn halbwegs interpretiert, zuerst der Empörer gegen ein feudales System, das er verachtet, dann als „Funktionär“ der Revolution ein Mann, der selbst nicht begreift (und sich verzeihen kann), wo sein Idealismus geblieben ist, wenn er seine Hände an den Todesurteilen blutig macht – und der von seiner Liebe zu Maddalena und seinem Anstand hin und her gerissen wird. Roberto Frontali singt das stark, überzeugend, die große Arie nicht nur ein Bariton-Virtuosenstück, sondern Ausdruck einer gequälten Seele: Da reagierte das Publikum zu Recht stürmisch.

„Andrea Chenier“ überbordet an Nebenrollen, das Ensemble bewältigt sie mehr oder weniger gut, und dass Zoryana Kushpler als alte Madelon herausragte, überrascht nicht, diese Szene ist einfach zu großartig, die geht immer unter die Haut. Der Chor zeigte wieder einmal, was er kann.

Auch der Mann des Abends war Marco Armiliato, der seine Italiener im kleinen Finger hat, um ihre Finessen ebenso weißt wie um ihre Wirkungen – so, wie er das Finale steigerte, forderte er den Jubel des Publikums, der sich prompt einstellte, nur so heraus.

Die Inszenierung von Otto Schenk, deren 110. Aufführung man sah, stammt vom 30. April 1981, ist also fast auf den Tag genau 37 Jahre alt. Placido Domingo sang bei der Premiere die Titelrolle, später hörte man  Carreras, Pavarotti (auch er hatte damals nicht den besten Abend), auch Bonisolli, Cura, Botha in der Rolle. Regietheaterfreunde werden Schenks Arbeit als Plunder bezeichnen – tatsächlich bietet sie einen intelligenten „Spiel-Raum“, in dem sowohl ein Werk sich ungestört entfalten kann wie Sänger ihren „Mittelpunkt“ zugestanden bekommen, um ihre bestmögliche Wirkung zu erzielen. So freundlich ist man zu den armen Interpreten nur noch selten.

Und so, wie (nach Nestroy) man sich den Aberglauben von keiner Aufklärung rauben lässt, so wollen die Fans (und viele sind herbeigereist!) einen großen Kaufmann-Abend gesehen haben. Ja, und bei allen Einwänden – ein schöner, spannender „Andrea Chenier“ war es allemale. Man darf nicht unbescheiden sein.  

Renate Wagner 30.4.2018

Leider gibt es keine vernünftigen Bilder.

 

 

DIE WALKÜRE

22.4.18                                                          

Ein glanzvoller Abend starker Frauen!

 

Nach einer zweijährigen Absenz konnte ich am gestrigen Abend einer Walküre, die als „Draufgabe“ zum kompletten Ring an der Wiener Staatsoper auf dem Spielplan stand, beiwohnen. Und es war (jedenfalls für meine Ohren) ein bewegender Abend starker Frauen! Iréne Theorin brillierte in der Titelrolle nicht nur mit den lupenrein gesungenen „Hojotoho“-Rufen zu Beginn des zweiten Aktes, sondern auch bei der Todesverkündigung und dem geradezu herzergreifenden Abschied von ihrem, bei aller väterlichen Strenge, doch sehr angetanen Götterpapi Wotan.

Vortrefflich auch ein Regiedetail von Sven-Eric Bechtolf, wenn sich Brünnhilde gegen Ende des zweiten Aktes darüber Gewissheit verschafft, ob aus der geschwisterlichen Liebesnacht von Siegmund und Sieglinde eine Frucht entsprießt, indem sie den Bauch der schlafenden Sieglinde vorsichtig betastet. Fricka, ihre Stiefmutter, war bei Michaela Schuster bestens aufgehoben. Äußerst wandlungsfähig zieht sie alle Register der verbitterten, weil entehrten und gedemütigten Frau Wotan. Einmal drohend, dann wieder schmeichlerisch versucht sie mit ihrem gebieterischen Mezzosopran ihren Hallodri von Göttergatten zurück zu gewinnen und scheitert darin nur dadurch, dass sie als Hüterin der Ehe nicht auf ihre Forderung nach dem Tod Siegmunds, Frucht eines der zahlreichen Seitensprünge ihres Gatten Wotans, zu verzichten. Um Wotan dieses Versprechen abzuringen, bekniet sie ihn sogar, wird aber letztlich in ihrem Liebeswerben von ihm kalt zurückgewiesen. Simone Schneider als Sieglinde verfügte über einen warmen Sopran, mit dem sie die zärtliche Schwester des zunächst noch schutzsuchenden fremden Gastes gefühlvoll unterlegte. Sie gibt sich ihrem noch unerkannten Zwillingsbruder zu Beginn des ersten Aufzugs lediglich als „Hundings Weib und Eigen“ zu erkennen und nennt ihn nach einigem Überlegen schließlich „Siegmund“, knapp bevor dieser das Schwert aus der Weltesche zieht.

Danach findet sie auch für sich einen passenden Namen, „Sieglinde“, seine Schwester und Braut. Bei den Männern war Jongmin Park mit seinem bedrohlichen Bass als Hunding ein vokales wie darstellerisches Erlebnis für sich. Argwöhnisch beobachtete er den Fremden, den das heilige Gastrecht unverletzlich macht und den er für die Nacht in sein Haus aufnehmen muss. Ihm bleibt natürlich nicht die Ähnlichkeit mit seinem eigenen Weib verborgen und so beobachtet er deren Reaktionen und das wachsende Interesse an dem Fremden voller Argwohn. Christopher Ventris schwächelte ein wenig als Siegmund und man hat in dem altehrwürdigen Haus am Ring natürlich auch schon imposantere „Wälse-Rufe“ vernommen, was aber kein Gradmesser für stimmliche Qualität sein sollte. Auch seine noch immer „very british“ klingende Aussprache, etwa bei Worten, die mit dem Konsonantenpaar „sp“ oder „st“ beginnen und das typische „dark l“ der Briten, das sich gelegentlich in Worte wie „Quell“ oder „Schild“ einschlich, konnte er noch immer nicht ausmerzen. Fallweise musste er auch im forte stark forcieren, wobei sich seine Stimme dann etwas angestrengt anhörte. Darstellerisch blieb er der Rolle aber nichts schuldig und punktete auf diesem Gebiet mit sublimer Ausdruckskunst. Tomasz Konieczny reüssierte vor allem im Sprechgesang, bisweilen nahm er aber seine Stimme allzu sehr zurück, sodass man sich nicht des Eindruckes erwehren konnte, dass er wohl etwas indisponiert war.

Das besserte sich aber im Laufe des Abends und so fand er in der finalen Auseinandersetzung mit seiner Lieblingstochter Brünnhilde zu stimmlicher wie darstellerischer Größe, die er würdevoll mit der Ehrfurcht gebietenden Warnung, das Feuer nie zu durchschreiten, würdevoll krönte. Das Oktett des Walküren im bajuwarischen Dirndloutfit sang durchwegs homogen und tollte auf der Bühne wie gewohnt herum, um die gefallenen Helden, die offenbar nicht so gerne nach Walhall gebracht werden wollen, einzufangen. Donna Ellen/Helmwige, Caroline Wenborne/Gerhilde, Anna Gabler/Ortlinde, Stephanie Houtzeel/Waltraute Ulrike Helzel/Siegrune, Zsuzsanne Szabó/Grimgerde, Bongiwe Nakani/Schwertleite und Miriam Albano/Roßweiße sangen sowohl ihre kurzen Soli als auch in Kleingruppen und gemeinsam mit Aplomb.

Das Orchester der Wiener Staatsoper hat trotz seines umsichtig agierenden musikalischen Leiters Adam Fischer am Pult nicht seinen besten Nachmittag bzw. Frühabend. Einige Bläserpassagen waren verwackelt und auch sonst schlich sich fallweise ein falscher Ton ein, allerdings nicht bei den Streichern und Holzbläsern, die spielten wahrlich famos. Die Fehler konzentrierten sich vermehrt bei den Blechbläsern.

Alle Mitwirkenden wurden am Ende ausgiebig beklatscht. Bravorufe für die stupende Theorin und Konieczny sowie den routiniert agierenden Adam Fischer, der den Abend trotz mancher Mängel aus dem Orchestergraben mit gewohnter Routine leitete.

                                                                                 

Harald Lacina, 23.4.2018                                                                            Fotocredits: Michael Pöhn

 

 

 

PEER GYNT

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Ballett von Edward Clug
Musik: Edvard Grieg
Premiere: 21. Jänner 2018,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 22. Jänner 2018

„Peer Gynt“ ist das vielleicht komplexeste, schwierigste Stück von Henrik Ibsen. Es ist fröhlich und ironisch, poetisch und tief tragisch, mythisch, mystisch und vor allem philosophisch. Vor allem Letzteres kann man sich „getanzt“ nicht so wirklich vorstellen. Also kann das Ballett, das der Rumäne Edward Clug jetzt auf die Bühne der Staatsoper bringt (es wurde 2015 in Maribor uraufgeführt, wo Clug seit langen Jahren Ballettdirektor ist), auch nur die wesentlichsten (und berühmten) Handlungspunkte nachzeichnen.

Peer, der mit seiner Mutter Aase in einer norwegischen Bauernwelt lebt; der Solveig trifft; der sich in die Welt der Trolle begibt; dann nach Marokko kommt (wo Anitra für ihn tanzt) und schließlich in Kairo im Irrenhaus landet, bevor er Frieden findet – das sind die Szenen, wobei Clug jene entscheidende auslässt, in der Peer seine Mutter ins Jenseits kutschiert.

Das Personal des Geschehens ist im Vergleich zum Original stark reduziert, allerdings um zwei mythische Figuren erweitert – ein Hirsch (zwei Beine, zwei Stelzen) jagt immer wieder geheimnisvoll durch das Geschehen, bevor er am Ende die Hütte von Peer und Solveig „behütet“; und der Tod, im langen schwarzen Gewand eines Jesuiten, ist immer präsent, schiebt Peer gewissermaßen durch Stationen seines – tänzerischen – Lebens.

Das alles ist eindrucksvoll, aber bei vielen Szenen (ob norwegische Bauern, ob Trolle, ob Irrenhaus) wird man den Eindruck nicht los, dass weniger mehr wäre, dass die Szenen unnötig ausgewalzt sind. Das wäre durchaus zu beheben, denn die Musik von Edvard Grieg besteht nicht nur aus den berühmten „Peer Gynt“-Suiten, sondern ist sehr stimmig auch aus Teilen anderen seiner Musikstücke (u.a. Streichquartette und das Klavierkonzert, gespielt von Shino Takizawa, zusammen gestellt). Pausenlose eineinhalb Stunden würden genügen, um alles, was an der Choreographie eindrucksvoll und gelungen ist, gewissermaßen zusammen zu fassen.

 

Nicht allzu beeindruckend ist eine meist düstere und nicht sehr abwechslungsreiche Szenerie (Marko Japelj), wobei einmal eine Bergdekoration in die Mitte gerückt wird und ein Kinderspiel-Flugzeug aus dem Rummelplatz eher albern wirkt, auch die Kostüme (Leo Kulaš) bleiben unspektakulär.

Die Tänzer allerdings, denen Dirigent Simon Hewett einen runden musikalischen Rahmen bot (auch die Chorakademie und der Extrachor der Wiener Staatsoper waren einmal dabei), beeindruckten, voran der Titelheld: Jakob Feyferlik hat die Jugendlichkeit der Figur, bewegt sich zwischen Übermut und Unsicherheit, trägt den Abend. Nur Zsolt Törökals ungemein kraftvoller Hirsch und Andrey Kaydanovskiy als halb komischer, halb bedrohlicher Tod wirken ähnlich stark.

Weniger Gewicht hat der Choreograph auf die Damen gelegt: Alice Firenze als Solveig bleibt still und poetisch am Rand, die Mutter Aase (Franziska Wallner-Hollinek) kommt kaum vor, von einer Anitra (Nikisha Fogo) hätte man sich mehr erwartet (was nicht die Tänzerin, sondern den Choreographen betrifft).

Bedenkt man aber, dass es in Wien an „Modernem“ sonst immer nur Abende gibt, die aus Einzelstücken zusammen gesetzt sind, und dass man als Handlungsballette vor allem die alten, bunten Klassiker zeigt, ist „Peer Gynt“ zumindest eine Abwechslung und für das Corps und die Solisten eine Herausforderung, der sie sich absolut gewachsen zeigten. Viel Applaus auch bei der zweiten Aufführung.

Renate Wagner 23.1.2018

Fotos siehe weitere Besprechung auf der Seite "Wien Ballett"

 

600. Aufführung der „Wallmann-Tosca“

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Erwin Schrott (Scarpia)


12. Jänner 2018

Vor der Vorstellung kam Direktor Meyer mit einem Kardinal vor den Vorhang. Dass es nicht unser „echter“ von Wien war, sah man gleich, aber immerhin eine würdevolle Erscheinung. Er halte nichts von Jubiläen, meinte der Direktor, aber dieses sei doch ein besonderes. Die 600. Vorstellung von Giacomo Puccinis „Tosca“ in der Regie von Margarethe Wallmann und der Ausstattung von Nicola Benois an diesem Haus. Nicht die älteste noch existierende Produktion (das ist die „Butterfly“ von Gielen, seit 1957 auf dem Spielplan, allerdings nur mit lumpigen 379 Vorstellungen), aber die gewichtigste unter den „Oldies“. Seit am 03.April 1958 hier Herbert von Karajan am Pult stand und Renata Tebaldi, Giuseppe Zampieri und Tito Gobbi sangen, sind in 60 Jahren alle großen Sänger der Welt in diesen Partien hier „durchmarschiert“. Und Herr Fiala, wie der Kardinal im bürgerlichen Namen heißt, war von Anfang an als Statist dabei. Nur dass er vom Ministranten zum Kirchenfürsten geworden ist – welch wunderbare Kontinuität auch in 60 Jahren Staatsoper, wo die Dinge quasi zum persönlichen Besitz von Menschen werden, dem Publikum ebenso wie den Mitwirkenden…

Er wünsche dieser Wallmann-„Tosca“ noch ein langes Leben, meinte Direktor Meyer schließlich. Sein Nachfolger wird es vernommen haben. Er sollte auch jahreslang Besseres zu tun haben, als eine so praktikable Inszenierung, die ganz auf Persönlichkeit und Wirkung der Protagonisten ruht, gegen irgendeine Regietheater-Schandtat auszutauschen.

Von der Voraufführung dieser Jubiläums-„Tosca“, um die vorangegangene Vorstellung einmal so zu nennen, hatte man nicht das Beste gehört, vor allem der Dirigent war wohl eindeutig krank. Frédéric Chaslin, als Ersatz herbeigeholt, ging besonders vorsichtig und gescheit zu Werk, „Tosca“ allein „nach Vorschrift“ ist wahrlich gut genug, keine Exzesse in Tempi oder Lautstärke und das ebenso hörbare wie erfolgreiche Bemühen, die Sänger sorglich und optimal zu begleiten. Auch nobel genug (bei der „Tosca“ ist es ja die Entscheidung des Dirigenten) die Generalpausen für den Applaus einzubauen…Eine ausgesprochene ausgewogene Vorstellung, die ihre Spannung aus den Protagonisten empfing.

Der „Debutant“ (es war zwar sein zweiter Scarpia nun, aber gewissermaßen doch der erste) verdient es hervorgehoben zu werden, denn Erwin Schrott war wahrlich exzeptionell. Ich sage es gleich – ich habe nichts gegen einen „lauten“ Scarpia (kein gebrüllter natürlich, da gibt es Unterschiede, die ich nicht erklären muss), denn die Brutalität der Figur kommt hier auch aus der Kraft der Stimme, und darüber verfügen wenige Kollegen im nötigen Ausmaß. Schrott hat genau den richtigen Zeitpunkt abgewartet, um seinen großen, beweglichen, in allen Registern sitzenden Bassbariton mit dieser Rolle zu konfrontieren, deren Niedertracht er nicht nur darstellerisch, sondern auch stimmlich konturiert. Einer, dem man den gnadenlosen Sadisten glaubt, den er nuanciert aufblättert  – und den Tod von Herzen gönnt… (Wenn er dann wieder aufsteht, den jubelnden Applaus entgegennimmt und die Rolle nächstes Mal wieder so Gänsehaut-erzeugend verkörpert…)

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Angela Gheorghiu

Mit den richtigen Sängern ist ein zweiter Akt „Tosca“ jedes Mal (auch wenn man jeden Ton kennt) ein an Spannung kaum zu übertreffendes Erlebnis. So auch hier, wenn Schrott hier in Angela Gheorghiueine der großen Tosca-Interpretinnen unserer Tage gegenübersteht, auch wenn man stimmlich bereits Abstriche machen muss. Gerade Rollen wie diese nagen an der Substanz, der leichte, helle Ton ist einer gewissen trockenen Härte gewichen, die Belcanto-Linie lässt sich nur noch selten hören, aber was bedeutet das in einem 2. Akt, wo der Verismo zu höchster Brutalität auffährt, diese Frau zuhören muss, wie ihr Geliebter gefoltert wird und um sein Leben kämpft – bis zur Gewalttat des Mordes? Da braucht man keine „schönen“ Spitzentöne, da sind sie verzweifelt scharf genau so richtig, und ihre Arie muss nicht schmelzen, wenn sie mit so viel Ausdruck gesungen wird. Man braucht sich nur zum Vergleich auf YouTube das „Vissi d’arte“ von Sonya Yoncheva anzuhören, die an der Met sicherlich zu Recht in dieser Rolle so gefeiert wurde. Dann kann man die Interpretations-Weiten zwischen der „neuen“ und der erfahrenen Tosca ermessen, und die Stimme steht dann in der zweiten Reihe.

Massimo Giordano war lange nicht in Wien. Wie die Gheorghiu muss er ein Dorian Gray-Gen haben, so unverändert gut und strahlend sehen die beiden aus (zumindest von der Galerie Seite). Stimmlich hatte er seine Krisen, und nun ist er wieder da. Wie oft gelingt schon die erste Arie? Was haben sich Männer mit der höchsten Opernkompetenz der Welt, Verdi und Puccini, eigentlich gedacht, ihre Tenorhelden in „Aida“ und „Tosca“ quasi mit einer Arie auf die Bühne zu stoßen? Wie dem auch sei – es wurde besser. Wäre schön, wenn schon das erste „Vittoria“ sitzt, aber ein zweites, das überzeugt, tut es auch. Und im dritten Akt sang Massimo Giordano dann „E lucevan le stelle“ schlicht und einfach makellos schön. Willkommen zurück.

Clemens Unterreiner stolpert als Angelotti wort-überdeutlich und hochdramatisch durch seine kleine Rolle (unübersehbar, unüberhörbar), Alexandru Moisiuc ist nicht der komischste aller Mesner, aber ein solider Herr, und obwohl er an sich doch so sympathisch ist, überzeugte Benedikt Kobel als Spoletta, einer der Handlanger des Bösen. Und dass Erwin Schrott locker und cool beim „Te Deum“ den Chor übersang, spricht ja nicht gegen diesen (den Chor nämlich).

Kurz, nehmt alles nur in allem, es war ein würdiges Jubiläum.

Renate Wagner 16.1.2018

Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

P.S. Zwei Pausen lang auf dem Platz geblieben (um mich in die Buffeträume zu stürzen, bin ich viel zu klaustrophobisch), vertiefte ich mich in den Eisernen Vorhang, kam aber trotz heftigen Grübelns nicht darauf, was diese Schar amerikanischer College-Absolventen mit ihren charakteristischen Talaren und Hüten für uns bedeuten soll und warum wir angehalten sind, uns dafür zu interessieren. Ist alles allein dadurch Kunst, dass behauptet wird, es sei Kunst?

 

LULU von Alban Berg

Orchestrierung des 3. Aktes komplettiert von Friedrich Cerha

Zweite Aufführung in dieser Inszenierung

am 6. Dezember 2017

Lulu_am Lippensofa

Man kann Beispiele dafür nennen, dass an der Wiener Staatsoper brauchbare, funktionierende Inszenierungen gegen neue ausgetauscht wurden, die eher schlechter waren. Den Fehler hat man bei „Lulu“ nicht gemacht. Wenn man Alban Bergs Oper nun wieder (wie schon 1983) am Haus in der „komplettierten“ Fassung durch Friedrich Cerha zeigt (was durchaus Sinn macht, wenngleich es nun ein fast vierstündiger Monster-Abend mit zwei Pausen ist), dann hat man sich glücklicherweise daran erinnert, dass man eine „Lulu“-Inszenierung besitzt, die schon bei ihrer Entstehung im Jahr 2000 als meisterlich erkennbar war.

Also hat Regisseur Willy Decker glücklicherweise das alte Konzept nur um den dritten Akt erweitert – es ist ja doch eine echte Premiere geworden, auch durch die fast durchwegs neue Besetzung. Mit zwei Ausnahmen: Wolfgang Bankl ist noch immer der Tierbändiger / Athlet, Franz Grundheber hingegen ist von Dr. Schön zu Schigolch geworden…

Der Abend hat noch nicht begonnen, aber Lulu ist schon da. Sie sitzt, mit dem Rücken zum Publikum, mit gespreizten Beinen auf einer Leiter. Vor ihr in luftigen Bühnenhöhen: ein stufenförmiges Arena-Rund, das sich mit Männern füllt, die sie anstarren. Sie bleiben, mit Unterbrechungen, den ganzen Abend präsent. Lulu, das Weib, wird ausgestellt. So wollte es Wedekind, Alban Berg und nun auch Regisseur Willy Decker. Und die immer gierigen Männer in den bürgerlichen Anzügen werden sie am Ende auch im Kollektiv ermorden – nicht nur Jack the Ripper hebt das Messer. Alle tun es…

Bergs „Lulu“ an der Wiener Staatsoper, der ewig Gesang rund um die Frau als Zerstörerin. Wunschtraum durch ihre grenzenlose sexuelle Verfügbarkeit, Alptraum, weil sie letztlich nicht zu besitzen ist, weil Egoismus, Gefühllosigkeit und Gewissenlosigkeit sie stark machen und jeder echten Beziehung entziehen. Eine mörderische Geschichte, in eine der berühmtesten Opern des 20. Jahrhunderts gegossen.

Die Wiener Aufführung ist ein logistisches und ästhetisches Meisterwerk. Unter der Arena, die teilweise auch als Auftrittsort mitspielt, ein Rundraum mit beigen Wänden, der entfernt an eine psychiatrische Klinik erinnert, ein paar grelle Möbel als Versatzstücke, nachdrücklich (und im Fall von Lulu: hinreißend) gekleidete Darsteller (Ausstattung: Wolfgang Gussmann): Willy Deckers Regie hat einen gleicherweise kühlen, aber in Stimmung, Farben und auch hintergründiger Aussagekraft „mitspielenden“ Rahmen.

Darin begibt sich die Geschichte Lulus auf vielen Ebenen, und wenn man andere Inszenierungen zum Vergleich heranzieht (Loy etwa), die nichts tun, um die Handlung für das Publikum auch fassbar zu machen, dann ist man besonders dankbar dafür, wie klar Decker auch die Geschichte herausarbeitet – was bei den dramaturgischen Abgründen (die ja schon auf Wedekind zurück gehen, auf dem Theater aber eher zu bewältigen sind als zu Opernmusik) nicht immer leicht ist.

Dabei werden die Lebensstationen Lulus bis zum Ende differenziert – klug das Motiv der Leitern, mit denen Lulus Welt „geentert“ wird, die sie durchlässig machen, allerlei Gesindel hineinspülen, das die „besseren Kreise“ des Beginns ablöst… (Es verlangt von den Darstellern allerdings einige Trittsicherheit, immer wieder hinauf- und vor allem herabzuklettern.) Kurz, Decker verbindet reale Situationen mit den (absolut nicht penetrant wirkenden, verfremdenden) Theatermitteln, die diese Aufführung so perfekt machen.

Lulu_Balanceakt

Darin bewegt sich nun Agneta Eichenholz in der Titelrolle, und wer ihre fast bewegungslose schwarze Totengöttin in der Londoner Aufführung (auf DVD zugänglich) gesehen hat, wird die Lebendigkeit schätzen, die sie in Deckers Version zulegt. Die Sängerin ist nicht jung genug, um Lulu als naives halbes Kind zu spielen, sie würde es wohl auch nicht wollen. Es ist wunderbar, wie kühl kalkulierend sie durch ihr Schicksal geht, ob aus Überlegung, ob aus Instinkt alles richtig machend, um möglichst viel Schaden anzurichten…Bemerkenswert die Wandlung am Ende vom Luxusgeschöpf zum abgewrackten Stück Frau in London, die billige Hure als letzte Station. Und sie singt die höchst schwierige Partie mit einer hellen und klaren Stimme quasi im Parlando-Stil, mit einer stupenden Selbstverständlichkeit und scheinbarer Leichtigkeit, die diese Lulu aus einem Guß vor das Publikum hinstellt. Und ihr finaler Todesschrei geht durch Mark und Bein.

Willy Decker hat sich nicht gescheut (wir sind am Theater), die Gräfin Geschwitz mit den Attributen auszustatten, die man Lesben zuschrieb – das männliche Gewand zu Beginn, die Frisur, der Habitus. Angela Denoke singt ihre erste Geschwitz – dass sie zwischen Mezzo und Sopran changieren kann, weiß man von ihr. Stimmlich und vor allem darstellerisch gelingt ein Bild hoffnungsloser Besessenheit, wobei sie bemerkenswert ohne Theatralik auskommt. Das ist Schmerz, der in sich hineingefressen wird.

Umso exzessiver spielt Bo Skovhus die Wut aus, in Lulus Netz gefangen zu sein – es ist doch eine der wirkungsvollsten Rollen des Stücks, wie dieser scheinbar „ehrbare Bürger“ die Fassade wahren, Lulu als Störfaktor in seinem Leben vernichten will und an ihr scheitert. Dagegen ist sein Sohn Alwa immer nur der Schwächling, und Herbert Lippert zeichnet das nachdrücklich. Es geht ja auch darum, wie viele verschiedene Typen an Lulu scheitern, also auch der Maler, dessen Überheblichkeit als Künstler ihm nichts nützt (Jörg Schneider).

Lulu und Schön  Lulu_Gechwitz

Aber ab dem 3. Akt bröckelt Lulus Macht. Davor entzieht sich nur Schigolch ihrer Faszination: Schlechtweg wunderbar, wie Franz Grundheber wie eine Art fröhlicher Sandler durch die Handlung wankt, einer, der diese Lulu seit ihrer Kindheit im Griff hat und dem sie nichts antun kann… Danach ist sie Objekt der Erpressung, sowohl durch den machtvoll-grobschlächtigen Rodrigo (Wolfgang Bankl) wie durch den schleimigen Mädchenhändler (eine bemerkenswerte Leistung von Carlos Osuna).

Zwei junge Frauen als junge Männer: Ilseyar Khayrullova als Gymnasiast, Maria Nazarova als fünfzehnjähriger Piccolo, beide witzig, dazu Donna Ellen als Theatergarderobiere und in einem Kurzauftritt Bongiwe Nakani. Weiters Alexandru Moisiuc, Manuel Walser und Ayk Martirossianin kleinen Rollen (viele von ihnen auch in mehreren)… sie umkreisen, umtanzen Lulu gewissermaßen.

Was den musikalischen Teil angeht: Über die Qualität von Friedrich Cerhas „Komplettierung“ des Werks haben Fachleute diskutiert (und sie sollen es auch) – dass er „anders“ klingt als Berg, bildet man sich vielleicht nur ein, weil man eben weiß, dass ein anderer Komponist am Werk war. Aber im Grunde fügt sich von der theatralischen „Ganzheit“ her alles wunderbar zusammen. Die dreiaktige „Lulu“ würde auch nicht in aller Welt gespielt, wenn man nicht für gelungen hielte, was Cerha geschaffen hat.

Dass von diesem Abend so viel Glanz ausgeht (die Oper ist nun einmal verdammt schwierig für das Publikum), liegt selbstverständlich auch an Ingo Metzmacher am Pult der Philharmoniker. „Lulu“ ist ja nicht unbedingt ein Hörvergnügen, aber es ist ein Drama, das hier aus dem Orchester sein Recht bekam, wobei es ja doch die quasi „sinfonischen“ Zwischenspiele waren, die letztlich die größte Wirkung entfalteten. Nach der zweiten Vorstellung gab es achtungsvollen Beifall des nicht vollen Hauses.

Renate Wagner 8.12.2017

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

 

22.Aufführung in dieser Inszenierung

am 4. Dezember 2017

Man versteht schon, warum manche Werke von Richard Strauss es beim Publikum leicht haben – „Rosenkavalier“ und „Arabella“, „Ariadne“ (zumindest das Vorspiel) und „Capriccio“, auch „Salome“ und „Elektra“: Da geht es um echte, nachvollziehbare Menschen, um glaubhafte Situationen, und was sie sagen (singen), kann man auch verstehen, sprich: begreifen.

Bei der „Daphne“ ist das nicht so. Da hat Librettist Joseph Gregor ganz offensichtlich die Ambition gezeigt, sich noch unverständlicher auszudrücken als Hofmannsthal in der „Frau ohne Schatten“. Man hätte die Geschichte einer jungen Frau zwischen zwei Männern (und wenn der eine nur ein Hirte ist, der andere Gott Apollo persönlich, kann man sich vorstellen, dass die Karten ungleich verteilt sind) durchaus verständlicher machen können als dermaßen am Mythenbaum der Griechen zu rütteln… Irgendwann gibt man auch das Mitlesen auf (die Sänger versteht man ohnedies nur partiell), weil einfach zu abstrus ist, was da so gesungen wird.

Man weiß, wie Strauss sich gerettet hat – er komponierte darauf los, im wunderbaren symphonischen Furor, und wahrscheinlich könnte man die „Daphne“ als gut eineinhalbstündige Sinfonische Dichtung ohne Gesang auch genießen. Dieser schwebt gewissermaßen über und neben der Musik. Immerhin hat er auch seine enormen Stärken – die Tenöre zum Beispiel. Gleich zwei, einer, der sehr gefordert wird, und einer, der volles Wagner-Kaliber mitbringen muss. Bei Strauss, der sein Schönstes immer in Frauenkehlen legte, eine Seltenheit… Alles in allem: musikalisch eine wunderschöne Oper. Man freut sich, wenn man sie hört, es passiert ja selten genug.

Uralt-Opernfreunde werden sich noch erinnern, wie Hilde Güden 1965 in der Version von Rudolf Hartmann / Karl Böhm in Goldregen getaucht wurde. Derzeit leben wir noch immer mit der Aufführung, die Regisseur Nicolas Joel 2004 geschaffen hat, ein bisschen im „Ariadne“-Stil als Theater auf dem Theater. Die eigentlich „bukolische“ Schäferin Daphne liegt hier als geschminkte Fin-de-Siècle-Dame auf einem Sofa, der Gatte hat ihr alles ganz „griechisch“ eingerichtet, die Umwelt spielt mit. Das heißt, der Papa trägt Frack, die Mama hat sich hingegen antik verkleidet, die Mägde sind im Stubenmädchen-Look von anno dazumal. und zumindest einer der „Schäfer“ trägt Livree… kurz, eine Mix-Welt, gegen die nichts einzuwenden ist, unverfälschtes altes Griechenland konnte man ja schon 2004 nicht mehr auf die Bühne bringen.

So wird Daphnes Geschichte ein bisschen zum Traumspiel der jungen Frau, was zur krud-verwirrenden Handlung passt, und wenn sie am Ende in einen goldenen Baum eingeschlossen ist – na, das ist der goldene Käfig, und Sigmund Freud hatte zur seelischen Situation dieser Damen (und zu ihren Wunschträumen) einiges zu sagen. Kurz, diese „Daphne“ funktioniert als Aufführung, auch mit ihren starken Schminkmasken und mit dem drolligen „Ballett“ roter Teufelchen (Renato Zanella), die aus einer dann riesig im Hintergrund drohenden tragischen Theatermaske der Griechen herausspringen… (Ausstattung: Pet Halmen)

Gut, dass es Richard-Strauss-Tage gibt, um so ein Werk hervorzuholen, aber man hat es vernünftigerweise nur getan, weil man die richtige Besetzung dafür hatte. Und da muss man Andreas Schager zuerst nennen, der nun schon ein paar Jahre als wahres Tenorphänomen durch die deutschen Lande zieht und endlich auch in seiner Heimat debutieren durfte. Seine Stimme ist in ihrer offensichtlichen Unerschöpflichkeit und in des Sängers Bereitschaft, sie zu verschwenden, derzeit wahrscheinlich unikat – für einen solchen Krafttenor sind „Wälse“-Rufe geschrieben worden und auch der Strauss’sche Apollo (sein Wiener Vorgänger war immerhin Johan Botha, unvergeßlichen Angedenkens). Schager besitzt zu einer soliden Mittellage eine Stimme, die immer kraftvoller und strahlender wird, je höher sie klettert, und das ganz ohne Gebrüll oder Disziplinlosigkeit. Als Darsteller kann er in dieser Rolle wenig zeigen, Apollo steht wirklich nur herum – und das meist noch mit einer das Gesicht fast verdeckenden Maske. Aber der göttliche Donner, den er in höchsten Tenorhöhen erzeugt, der elektrisiert wirklich.

Leukippos ist „nur“ der Hirte und der zweite Tenor im Geschehen, was nicht bedeutet, dass er nicht mit einem „ersten“ Sänger besetzt werden muss: Benjamin Bruns nimmt es mit dem Kollegen wacker auf, und es ist bemerkenswert, wie der schmale junge Mann, als der er mit der neuen Direktion einst gekommen ist (und hinreißend Rossini sang), „zugelegt“ hat, an Stimmkraft und heldischem Glanz (und ein bisschen an Umfang, der ja auch dazu gehört).

Neben diesem Tenor-Wettbewerb mag die Titelrollensängerin Gefahr laufen, ein wenig in den Hintergrund zu treten, aber Regine Hangler (der die weiße Schminke und das raffinierte Kleid gut stehen) hat eine echte Strauss-Stimme. Sie brauchte ganz kurz, um sich einzusingen, und war dann voll sowohl in den technischen Schwierigkeiten wie in den stimmlichen Farben und Nuancen der Rolle (und da hat Strauss seiner Interpretin wieder einmal etwas abverlangt!). Schade nur, dass sie nicht ganz durchhielt – am Ende, bei der Verwandlung in einen Baum, müsste die große, strahlende Stimme ganz schmal und lyrisch werden… statt dessen hat sie eher gebröckelt. Dennoch, das ist eine Leistung, die diese Sängerin an der Wiener Staatsoper zweifellos ein gewaltiges Stück weiter gebracht hat.

Dan Paul Dumitrescu und Janina Baechle waren als Papa und Mama (im Original Peneios und Gaea, hier wohl eher als Herr und Frau Neureich) für die dunklen Töne zuständig, was sie verlässlich taten, es gab zwei flotte Dienstmädchen (im Original Mägde) in Gestalt von Ileana Tonca und Margaret Plummer und noch einige Schäfer / Diener. Besetzungsmäßig eine runde, gelungene Sache.

Simone Young stand am Pult und hatte eigentlich, wie ausgeführt, eine große Strauss’sche Sinfonische Dichtung zu dirigieren. So was spielen die Wiener Philharmoniker, wie man weiß, wunderbar schwelgerisch. Ein Abend, um in Musik zu baden. Wenn bloß der Text nicht so ausgesucht albern wäre. Wie gut, dass man ihn ohnedies kaum versteht.

Renate Wagner 7.12.2017

Bilder (c) Staatsoper

 

 

SALOME

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232. Aufführung in dieser Inszenierung
am 16.November 2017

Die Wiener Staatsoper hat „Strauss-Tage“ ausgerufen, schließlich war der Komponist von 1919 bis 1924 Direktor des Hauses und füttert mit seinen Hauptwerken beharrlich das Repertoire. Allerdings weiß der heutige Direktor selbst, dass Strauss sich nicht unbedingt „von selbst“ verkauft (wie offenbar jeder „Barbier von Sevilla“, egal, wie er besetzt ist), und das zeigte sich gleich bei der Auftakt-Vorstellung der Strauss-Tage – denn ausverkauft war diese „Salome“ nicht, obwohl man es mit einer achtbaren Besetzung zu tun hatte.

Vor allem Peter Schneider am Pult garantiert immer die nötige Dramatik (wenn sie auch gelegentlich zu laut ausfallen kann) und die Spannung, die schließlich eindreiviertel Stunden durchhalten muss.

Die „Salome“ lebt auch in Wien von ihrer Inszenierung, von der zumindest die betörende Jugendstil-Ausstattung von   Jürgen Rose übrig geblieben ist – eine legendäre Aufführung, eine der wenigen des Hauses, an der man nicht rütteln sollte, weil sie das Werk optimal präsentiert und den Sängern jede Möglichkeit gibt. (Nur wer, wie die Merker-Rezensenten, links auf der Galerie sitzt, wird zu wenig von Herodes und fast nichts von den Aktionen der Herodias mitbekommen…).

Lise Lindstrom ist eine tapfere Frau. Obwohl die Wiener sie als Turandot gar nicht gut behandelt haben, ist sie wieder da und stellt sich der nächsten Monsterrolle. Allerdings liegt da auch ihre großartige, uneitle, packende „Wozzeck“-Marie dazwischen, mit der sie im Theater an der Wien so beeindruckt hat. Als Salome ist die blonde Lise Lindstrom eine nordische Eisprinzessin, die alle hohen Töne der Partie mit solcher Sicherheit schmettert (und auch noch beeindruckend die paar nötigen Piani hat!), dass man über das eine oder andere Tremolo hinweghört. Freilich – sie ist weder kindlich noch gar erotisch, als Tänzerin tut sie, was man ihr gesagt hat, Gänsehaut erzeugt sie keine, aber darstellerisch ist diese Salome, die vor den Belästigungen des Herodes davonläuft (Achtung! #metoo!), um sie dann für ihre Zwecke zu instrumentalisieren, eine hoch interessante, berechnende Gestalt. Mitleid hat man nicht mit ihr, aber das ist ja in dieser schlimmen Geschichte auch nicht nötig.

Aus der Tiefe der Gruft steigt ein eisiger Fanatiker: Alan Held ist es ( in der „Freischütz“-Produktion wird er  der Kaspar sein), der mit metalliger Stimme Angst und Schrecken verbreiten kann (interessant, dass er Wärme hören lässt, wenn er von Jesus spricht). Dass er der starken Salome so starken Widerstand entgegensetzt, macht vor allem das Duett der beiden spannend.

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Herwig Pecoraro und Janina Baechle sind ein bewährtes Tetrarchen-Paar, er hat es nicht nötig, einen Neurotiker zu spielen, ein hilfloser, wütender Mann reicht. Janina Baechle triumphiert (einmal in der Mitte der Bühne!), wenn sie fälschlich meint, Salome verlange den Kopf des Jochanaan, um ihrer lieben Mutter einen Gefallen zu tun…

Die Nebenrollen sind durchwegs recht gut besetzt, allerdings fiel die Ungleichheit von „Paarungen“ auf: Ryan Speedo Green, erstmals als erster Soldat, war weit hörbarer als sein zweiter Kollege, desgleichen Sorin Coliban als erster Nazarener.

Am Ende feierte das Publikum verdienterweise vor allem die blonde Eisprinzessin. Salome kann man ja gestalten, wie man will – wenn man es nur gut macht.

Renate Wagner 18.11.2017

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

 

Francesco Cilèa

ADRIANA LECOUVREUR

7.Aufführung in dieser Inszenierung

am 9.November 2017

Schöner Sängerabend

Es hat seit der Premiere im März 2014 mehr als dreieinhalb Jahre gedauert, bis man die „Adriana Lecouvreur“ des Francesco Cilea an der Wiener Staatsoper wieder angesetzt hat. Nach den sechs Aufführungen damals hat sich keine hochrangige Diva gefunden, die wohl die unabdingbare Voraussetzung ist, diese Oper in den Spielplan zu nehmen. Nun, jetzt hat man sie in Anna Netrebko, die gemeinsam mit Piotr Beczala (die beiden waren ja, sehr bemerkenswert, wie man weiß, als Elsa und Lohengrin schon ein Traumpaar) dieses Werk wieder zum verdienten Triumph führte.

Verdient, weil die Musik tatsächlich wunderschön ist, kein knalliger Puccini-Tosca-Verismo, sondern kleinteiliger, lyrischer, differenzierter, mit ausufernd schwelgerischen Passagen, vielfältiger (knallige Dramatik ist auch dabei) – kurz, das kann man schon von Zeit zu Zeit hören, und Evelino Pidò, der schon bei der Premiere am Dirigentenpult stand, hilft den Sängern und dem Publikum, dies auskosten zu dürfen.

Das geschieht in einer „period“-Inszenierung von David McVicar, sprich, die Zeit der historischen Adriana Lecouvreur (1692-1730) beschwörenden Umsetzung. So etwas hat für das Publikum immer den Vorteil, dass man nicht einen Großteil seiner Zeit damit verbringen muss, sich zu überlegen, was der Regisseur wohl gemeint haben mag, und für die Sänger, dass sie in den Kostümen von anno dazumal meist gut aussehen und sich ohne Störungen entfalten können.

Und das tun sie, voran Anna Netrebko, die ihre bekannte Fähigkeiten, sich in eine Rolle zu stürzen, hier voll auslebt. „Alles drin“ in dieser Figur – eingeführt als die große Schauspielerin (sie muss in einigen Szenen tatsächlich rezitieren, was Sänger manchmal nicht so gut können, die Netrebko aber mit hinreißendem Pathos und der großen Geste der Comédie-Française von anno dazumal unternimmt), die meint, in einen kleinen sächsischen Soldaten strahlend verliebt zu sein. Als dieser sich dann (die originale Adriana hatte tatsächlich eine Affäre mit einem Sohn Augusts von Sachsen) als Prinz herausstellt, bekommt sie es mit dessen Geliebter zu tun: Zwei Akte lang weicht das Liebesgeflüster zähneknirschenden, wütenden Auseinandersetzungen mit der fürstlichen Rivalin, die nicht loslassen will. Und schließlich wird nichts aus dem Happyend, weil Adriana an den vergifteten Blumen stirbt, die ihr die andere geschickt hat. Der Tenor bekommt, wie so oft in der Oper, den letzten schluchzenden Aufschrei an der Leiche… Das ist Scribe, nicht wirklich hochkarätig, aber wirkungsvoll. Oper eben.

Die Netrebko als Diva, Liebende, Kämpferin, Enttäuschte, Verzweifelte, Sterbende – sie bringt es mit vollem, auch überzeugendem darstellerischen Einsatz und natürlich ihrer Stimme, an der nicht zuletzt erstaunt, was sie alles aushält: Bis zum Ende ist da nicht das kleinste Nachlassen an Kraft und Ausdruck festzustellen. Sie kann, wie immer (eine gute Technik ist so viel in diesem Beruf!) alles, darf schon in der ersten Arie zeigen, dass sie auch die zartesten Piani zu setzen vermag, ganz abgesehen von ihren immer bombensicheren Höhen und der reichen Farbenpalette ihrer Stimme. Die nur einen befremdlichen Aspekt hat – wenn sie in der tieferen Mittellage guttural-dunkle Töne herausstößt, die absolut nicht in ihr Profil passen. Dass ihr einst heller Koloratursopran immer dunkler wurde und heute in der Dramatik oft wie ein Mezzo klingt – das macht für die Rollen, die sie singt, keinen Sinn. Dass es den Gesamteindruck letztlich nicht schmälert, ist selbstverständlich: Die Diva als Diva fand ihr enthusiastisches, beglücktes, mit einer eindrucksvollen Leistung beschenktes Publikum.

Piotr Beczala als Maurizio, Conte di Sassonia, arbeitet sehr an sich, um darstellerisch jene Leichtigkeit zu erlangen, die ein jugendlicher Liebhaber braucht. So ganz gelingt es nicht, aber er kann ja seinen Tenor als überzeugendes Argument einsetzen. Gemeinsam mit der Netrebko ist er am stärksten, wenn sie ihre Spitzentöne schmettern können, das ist dann Oper zum Quadrat, wenn zwei solche Kaliber sich finden. Dass man im Lauf des Abends manchmal Anstrengung merkte (auch in dem einen oder anderen flach geratenen Übergang), macht das Traumpaar Wiens nicht kleiner – wen sollte man sich sonst wünschen, wenn die einst ideale Londoner Kombination Gheorghiu / Kaufmann ja auch schon Vergangenheit ist?

Nun ist es ja eine Dreiecksgeschichte, Adriana braucht eine starke Rivalin, und Elena Zhidkova als Principessa di Bouillon ist das allemale, bildschön und „cool“ bis in die Fingerspitzen, auch wenn sie stimmlich tobt. Was sie mit einem relativ schlanken Mezzo tut, der die Farbenskala der Netrebko-Stimme noch deutlicher macht.

Die drei wichtigsten Nebenrollen waren von der Premiere her gleich besetzt, und die Herrschaften stehen fest in ihren Figuren, Alexandru Moisiuc als dunkle Töne rollender, mächtiger und wohl auch gefährlicher Principe di Bouillon (sprich: betrogener Gatte), Raúl Giménez als intriganter Abate, der seine boshaften Reaktionen lustvoll singt und ausspielt, und vor allem Roberto Frontali als der Inspizient Michonnet, Adrianas steter, verlässlicher Herzensfreund, auch wenn ihm selbst das Herz bricht, weil er sie schließlich so vergeblich liebt. Das ist nicht die klassische Baritonrolle wie bei Verdi, sondern ein berührender Charakter, wo es nicht auf Belcanto ankommt, sondern um das Erfassen einer ergreifenden Figur.

Die anderen Nebenrollen, neu besetzt, sind wirklich solche – und von der undankbaren Art, dass sie zwar immer wieder (wenn es um das Theatervolk rund um Adriana geht) über die Bühne wieseln dürfen, aber persönlich nichts zu vermelden haben.

Es war ein schöner Sängerabend. Sehr schade, dass er nur in einer Radioaufzeichnung und nicht im Bild erhalten bleibt, solche Leistungen wie die Netrebko-Adriana wiederholen sich ja nicht so schnell. Vielleicht kann man doch noch einen Stream bringen?

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

Renate Wagner 11.11.2017

 

P.S. Und ganz, ganz tiefen Dank an die Direktion für die nun spürbar größeren Untertitel, diese sind eine Wohltat. Wer, wie die Unterzeichnete, eine Nur-Lesebrillen-Trägerin ist, wird es herzlich danken, jetzt gelegentlich mühelos und brillenlos mitlesen zu können.

 

 

 

DER SPIELER

Premiere: 4. Oktober 2017

„Roulettenburg“ ist in höherem Sinn real, ist Symbol für alle Städte dieser Art, ob Baden Baden oder Monte Carlo, wo immer die Kugel rollt und die Menschen gierig auf die Spieltische starren. Schnelles Geld, Geld, Geld, darum geht es. Es ist eine wirkliche Welt und eine hochgradig unwirkliche in ihrer Überhitztheit der menschlichen Emotionen – und folglich eignet sie sich sehr gut für musikalische Umsetzung.

Dennoch hat „Der Spieler“, den sich Sergej Prokofjew während des Ersten Weltkriegs nach dem gleichnamigen Dostojewski-Roman auch als Librettist selbst geschrieben hat, seine Probleme – zumal für den Zuschauer, der des Russischen nicht mächtig ist (also die kompakte Majorität). Gewiß, ein Großteil der Figuren stimmt auf Anhieb, ist erkennbar – der General in Wartestellung auf eine Erbschaft, wobei er eine teure Französin umschwärmt, für die er nur mit Geld interessant ist; der Marquis, der dem General Geld geliehen hat und hofft, es durch die Mitgift von dessen Stieftochter Polina gewissermaßen mit Zinseszinsen wieder zu bekommen; die Erb-Oma Babulenka, auf deren Tod alle warten, die in persona erscheint und aus Wut über die gierige Bande mutwillig den größten Teil ihres Vermögens verspielt, so dass von ihr nichts mehr zu erhoffen sind. Das teilt sich theater-logisch mit.

Schwieriger sind die Hauptfiguren: Was geht in Alexej, dem Hauslehrer, vor? Man weiß von Anfang an, dass er spielt, aber wirklich besessen im Spielsaal erlebte man ihn erst am Ende. Anfangs muss man mit ansehen, wie Polina, die im Grunde auch nicht wirklich durchschaubar ist, ihn demütigt und aufhetzt zugleich, um ihn am Ende – als es nur noch um Geld geht – zu benützen und doch wieder wegzustoßen. Das ist psychologisch kaum wirklich aufzulösen, muss einfach in die Geschichte eingebettet werden, um jenes hektische Ganze zu geben, um das sich alles gewissermaßen „dreht“…

Und diese Problematik löst die Inszenierung von Karoline Gruber sehr geschickt, nicht zuletzt mit Hilfe des Bühnenbilds, wobei das große Karussell, das immer da ist, erst im vorletzten Bild, im Spielsaal, wirklich gedreht wird. Vorher fahren nur besinnlich ein paar Spielzeugpferdchen vorbei. Ein kleines Spielzeugkarussell am Bühnenrand verweist darauf, in welch bunter Scheinwelt man sich befindet. Diese hat Bühnenbildner Roy Spahn sparsam, aber stimmig charakterisiert – tatsächlich reichen ein paar vergoldete Dekorelemente, ein paar Fauteuils, wenn nötig, um die Szenerie einer zeitlosen, in sich geschlossenen Welt rund um das Kasino auf die Bühne zu stellen, und manches an den Kostümen (Mechtild Seipel) wirkt sogar mehr gestrig als heutig (die Hauptfiguren ausgenommen, denen haftet keine Historie an).

In solchem Rahmen kann Karoline Gruber einerseits eine surreale Welt schaffen, in der es viel Groteskes, viel Goldflitter (der Reichtum wird durch schwebende Goldplättchen charakterisiert, die faszinierende Wirkung zeigen) und Luftballone gibt, es herrscht fast einen Hauch von Rummelplatz. Dennoch legt sie Wert darauf, dass man die Hauptfiguren (nicht die am Rande der Handlung, die sind auf grotesk-total angelegt) irgendwie noch menschlich nehmen kann… Sie fügt viel Personal ein, Bedienstete, Leibwächter mit Pistolen, (obwohl der Marquis kein Oligarch von heute ist …), immer ist alles in Bewegung, die tiefe Bühne wird in vielen Schichten bespielt, man bekommt etwas zum Schauen. Was angesichts der nicht überdramatischen Handlung hilfreich ist.

Im Rahmen des Glaubhaften bleibt, bei aller Stilisierung, die das Geschehen eine Handbreit über den Boden hebt, auch die „Beleidigungsszene“ (der aufgehetzte Alexej gegen Baron Wurmerhelm) an einer Table Haute im Hotel, desgleichen die hoch beeindruckenden Auftritte der Babulenka. Das Werk und die Inszenierung flippen quasi erst aus, wenn es in den Spielsaal geht und sich das „Ringelspiel“ zu drehen beginnt. Da wird die Regisseurin überdeutlich, was die Entmenschlichung durch Geldgier angeht. Die grotesk verkleidete Masse, die hier herumwankt, halb Tiere, halb Gespenster, ist der Staatsopern-Beitrag zum „Tanz der Vampire“, zumal Alexej, der gewinnt und immer gieriger wird, plötzlich mit weißem Gesicht, roten Augen und Krallentatzen dasteht, vom Menschlichen ganz abgerückt… Dafür schafft es das tragisch-aufgeheizte Schlußduett zwischen Alexej und Polina dann nicht, noch einmal einen Höhepunkt auf das Geschehen zu setzen… und dass der Held seine Geliebte umbringt, ist eigentlich nicht vorgesehen?

Sergej Prokofjew ist kein Tschaikowsky, er taucht die Zuhörer nicht in belcantesk-russischen Wohllaut, er pflegt ein arienloses Parlando, zu dem das Orchester einen Großteil der Charakteristik liefert. Nun kennt man den „Spieler“ nicht besonders genau (arte zeigte einst die Berliner Aufführung, YouTube bietet zwei aus St. Petersburg), aber es scheint, dass Simone Young besonders brillant, detailliert und akzentuiert mit dieser Musik verfährt, die oft schmerzlich hochfährt und die Handlung ohne Unterbrechung vorantreibt.

Die Staatsoper hat vier „Original-Russen“ für die Besetzung, und das ist zweifellos von Vorteil – Dmitry Ulyanov plustert sich als General zu Angeberpose auf, zeigt sich auch gelegentlich komisch, hat eine wirklich große Szene, wenn er begreift, dass die Erbschaft weg ist, und verfügt über den charakteristischen harten Baß, den man bei Russen so oft trifft. Unsere „einheimische“ Russin, Elena Maximova, schwebt als Luxusnutte Blanche in der richtigen Attitüde gepflegter Künstlichkeit und evidenter Herzlosigkeit herum, ihr Mezzo kommt nur in Nebenrollen-Ausmaß zur Geltung.

In der Titelrolle gibt Misha Didyk als Alexej das Gehetzte, Unstete der Figur, ein Mensch, von vergeblicher Liebe getrieben, am Ende im Strudel des Spiels ausflippend – all das mit dem typischen Charaktertenor, der hier gefordert ist (und gegen Ende dann schon Ermüdungserscheinungen hören lässt). Die gewisse Schärfe russischer Stimmen ist auch Elena Guseva zu eigen, die als Polina zwischen Gefühlen aller Art zu schwanken hat – ein nicht aufzulösendes Problem des Librettos. An sich wäre sie als schöne Blondine eine Lichtgestalt, aber so ganz kann man ihren Aktionen eben doch nicht folgen.

Zwei Höhepunkte des Abends kommen von Erb-Oma Babulenka – Linda Watson trampelt zuerst als boshafte Groteskfigur herein, wirkt aber noch stärker, wenn sie verarmt aus dem Spielsaal schleicht und die Umwelt ihr im Lauf ihres ganz verinnerlichten zweiten Auftritts noch Pelz, Schmuck, sogar Stiefel vom Leib nimmt… ein schauriges Gleichnis. Stimmlich geht ihr hochdramatischer Sopran fulminant mit der Rolle um.

Unter den Nebenfiguren beeindruckt vor allem Thomas Ebenstein als Marquis, der in diesem Rahmen als „Russe“ durchgehen könnte, so echt und überzeugend wirkt, was er mit durchdringendem Tenor charakterisiert. Mit einer Art Gesichtsmaske (?) gibt Morten Frank Larsen den Mr. Astley, Clemens Unterreiner lässt sich als Potapitsch, der Begleiter der Babulenka, seine Effekte nicht nehmen, Marcus Pelz und Carina Fischer als Baron und Baronin Wurmerhelm werden in kuriosem Preußen-Look herbeigekarrt, Alexandru Moisiuc, Vlaldimir Potansky und Raoni Hübner de Barros sind wohl die Casino-Angestellten (nicht zuletzt am grün-glitzernden Jackett zu erkennen), im Gespensterreigen der Spiel-Gesellschaft schwankt Ileana Tonca als blasse Dame. Im übrigen verzeichnet der Programmzettel viele Protagonisten des Hauses in einer Art von Statistenrollen.

Auch in dieser durchaus spektakulären Aufmachung bleibt der „Spieler“ eine letztendlich spröde Oper, die über manche Strecken einfach der Langweile nicht entgeht. Fürs Repertoire wird man sie nicht gewinnen. Wenn man sie schon spielt, kommt diese Inszenierung allerdings dem Publikum, das sich lange bedankte, sehr entgegen.

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Renate Wagner 5.10.2017

 

 

 

LA TRAVIATA

50. Aufführung in dieser Inszenierung

24. September 2017

Drei Wiener Rollendebuts in den Hauptrollen von „La Traviata“, ein ziemlich volles Haus, viele Touristen auf den Sitzplätzen. Publikumsanteilnahme, ein herzlicher Erfolg am Ende – so kann Repertoire gut und gern sein.

Zumal mit einer Hauptdarstellerin, die mittlerweile Weltkarriere macht, aber in Wien selten zu sehen ist. Wir haben Olga Peretyatko, als sie noch nicht ihren Gatten zum Doppelnamen Olga Peretyatko-Mariotti hinzugefügt hat, als Elvira, Gilda und zuletzt als Adina gesehen. Nun also die Traviata, unter den Verdi-Starrollen eine der anspruchsvollsten, am schwersten zu singen und zu spielen.

Nun, Olga Peretyatko-Mariotti ist eine Schönheit, so schön war seit der jungen Netrebko niemand mehr, das Bild einer schlanken Schwarzhaarigen: eine solche Bühnenerscheinung ist schon die halbe Miete. Und sie hat spürbar ausführliche Erfahrung mit der Rolle, sie weiß sie bis ins Detail zu spielen, in Krankheit, Liebe und Leid – und sie hat das fugenlos in Wiens Unglücksinszenierung eingefügt. Dabei hat sie nicht jede Dummheit mitgemacht – dass Violetta in dieser Inszenierung stehend stirbt bzw. solcherart nicht stirbt, sondern ins Publikum starrt, hat sie zumindest damit unterwandert, dass sie sich fallen ließ, sobald das Licht ausging… Zumindest geahnt hat man es also doch. Sehr gescheit.

Nicht ganz perfekt war der stimmliche Umriß an diesem Abend, nicht nur, weil der finale Spitzenton bei „E strano“ einfach gekappt wurde, es gab immer wieder heisere, schärfere Passagen und Löcher in der Stimme, es klang nach nicht völlig souveräner Beherrschung, eigentlich nach leiser Indisposition. Und manchmal erschien die Stimme, wie auch bei ihrem Partner, zu klein.

Nun hat James Gaffigan zwar äußerst drängend, intensiv und meist „stark“ dirigiert, aber dass er grundsätzlich zu laut gewesen wäre, kann man nicht sagen.

Jean-François Borras ist kein Neuling an der Staatsoper, er hat sein französisches Repertoire hier gesungen (Werther, Des Grieux und Faust), auch einen Rudolf, er kennt das Haus, aber vielleicht muss er sich wieder an die Dimensionen gewöhnen. Piani müssen klingen, wenn sie zu leise sind, verhauchen bzw. verenden sie – und das passierte mehr als einmal (abgesehen davon, dass auch er sich den einen oder anderen hohen Ton schenkte). Immerhin hat der kraftvolle Herr ein sehr schönes Timbre, konnte allerdings nichts – was seiner Partnerin so souverän gelang – durch darstellende Künste retten oder aufputzen. Es war auch meist nicht nötig.

Interessant war Ensemblemitglied Paolo Rumetz in der Rolle des Giorgio Germont. Den kann man bekanntlich auf jede beliebige Art interpretieren – Keenlysides belästigter Neurotiker etwa oder Domingos Frauenheld, der dieser Violetta keine fünf Minuten widersteht, und noch zahllose Möglichkeiten dazwischen. Rumetz spielt, in gespannter Körperhaltung und stimmlich hart akzentuierend, den strengen Vater schlechthin, er lässt sich weder von Violettas Schönheit noch Edelmut rühren, er will nur sein bürgerlich-starres Ziel erreichen. Auch beim Fest bei Flora erscheint er nicht, um für die gedemütigte Violetta einzutreten, sondern, um den Sohn wegzuholen – und im Sterbeakt desgleichen. Es ist in der Inszenierung so angelegt, wurde aber selten in einer so starken Studie realisiert.

In den Nebenrollen waren die Damen bemerkenswert, die scharf konturierte Flora der Ilseyar Kharyrullova und die ergreifend anteilnehmende Annina der Rollendebutantin Bongiwe Nakani. Erstmals hörte man Ayk Martirossian mit schöner Bassestiefe als Dr. Grenvil.

Es war kein Abend, den man sich ins Tagebuch der großen Aufführungen schreibt, aber wie sagte doch der große Piero Rismondo in seinem Kritik-Seminar in der Theaterwissenschaft anno dazumal? „Im Alltag zahlt man ja auch nicht mit Goldmünzen.“

Renate Wagner 28.9.2017

Bilder liegen uns leider keine vor!

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

am 5. September 2017

Früher waren die Verhältnisse klarer. Oder hätte ein Figaro-Graf / Don Giovanni- Eberhard Waechter je daran gedacht, auch seine eigenen Diener zu geben? Hätte ein Figaro / Leporello-Erich Kunz je die Augen in die Herrschaftsetage erhoben? Eben. Andererseits ist Mozart selbst schuld, wenn er die zentralen Rollen dieser beiden Opern Bassbaritonen in die Kehle legt – und wenn sie versatil genug sind, „können“ sie beide Rollen. Singen und spielen. So wie Erwin Schrott oder Bryn Terfel. So wie Carlos Alvarez oder Adam Plachetka, die einander Ende der vorigen Saison als Figaro und Graf gegenüber gestanden sind. Aber ehrlich – was soll das? Dass man eine Rolle singen kann, macht noch keinen Grafen daraus. Und ein geborener Graf als Diener? Man weiß doch, um Gottes Willen, wer man ist! 
Nun, diesmal waren die Dinge zurechtgerückt bei Almavivas in Sevilla – Carlos Alvarez als Graf und Adam Plachetka als Figaro. Jeder an seinem Platz. Es konnte losgehen.

Anfangs mühte sich der „Figaro“ unter der Leitung von Adam Fischer noch ein bisschen, im ersten Akt auf Touren zu kommen (und die Herren im Orchester plauderten und erzählten einander Witze, wenn sie nichts zu tun hatten – von der Galerie Seite sieht man das sehr gut) – aber vom zweiten Akt an lief das Mozart-Werkl wie geschmiert, buffa-komisch, wenn auch eher von der derben Sorte, aber getragen von ein paar großen Persönlichkeiten, die bis zum Ende dafür sorgten, dass Laune und Stimmung nie abrissen.

Carlos Álvarez als Conte d’Almaviva ist ein Gransignore, was nicht heißt, dass er ein angenehmer Mensch ist. Im Gegenteil – dieser große Herr ist kein Schwächling, er fühlt sich von seiner Umwelt sehr belästigt, ein Mann, der sich auch von der Dienerschaft nichts bieten lassen will. (Keine Spur von dem von seiner Stellung überforderten Neurotiker, den etwa Keenlyside so hinreißend hinstellt.) Selbst als Frauenheld ist dieser Graf kein Charmeur, sondern ein Fordernder. Eine großartige Studie, die keine Angst davor hat, die Figur unsympathisch zu machen. Immerhin – er ist ein Herr, er weiß, dass man niederzuknien hat, wenn man seine Gattin (noch dazu zu solchen Klängen!) um Verzeihung bittet! (Das hat diese Inszenierung ja bewusst vorenthalten, aber ein großer Interpret kann schließlich machen, was er für richtig erachtet – und was richtig ist.) Dazu kommt, dass Carlos Álvarez wieder auf die volle Fülle seiner Stimme zurückgreifen kann – das und seine Präsenz, das gibt einen Almaviva, den man nicht vergisst.

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Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Adam Plachetka steckt in jeder Hinsicht richtig im Dienergewand, auch er keine angenehme Erscheinung, der im ersten Akt (richtig) viel Wut zeigt, später allerdings lockerer wird – dennoch hätte man vielleicht gern noch ein bisschen Humor und Charme als Draufgabe bekommen, schließlich soll der souverän-überlegene Diener der Sympathieträger der Oper sein. Stimmlich war sein Figaro irgendwo im Mittelfeld angesiedelt, aber man kann auch nicht immer in Hochform sein.

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Ein Genuß ist die Contessa der Dorothea Röschmann, einfach, weil sie so viel über die Rolle weiß. Ihr zuzusehen, ist ein Vergnügen, ob sie seufzend der Lust auf Cherubin fast nachgibt oder ob sie ihrem Gatten (wenn auch gelegentlich mit zitternden Knien) die Stirne bietet… da stimmt jedes Detail. Stimmlich bringt sie jenen (Strauss’schen) Silberklang mit, den alle großen Gräfinnen hatten, wenngleich man manchmal auch zu hören meinte, dass Stimmen nicht ewig halten…

Für die Amerikanerin Andrea Carroll, die an diesem Abend ihre erste Susanna an der Staatsoper sang, ist es (nach Zerlina und Norina) ihre bisher größte Rolle am Haus. Man hat in ihr eine hübsche, temperamentvolle Interpretin der Rolle, mit heller, klarer, allerdings zu harter Stimme – nur in der „Rosenarie“ gelang es, etwas von jener „Seele“ in den Gesang zu legen, der hier bei Mozart und gerade bei dieser Figur unabdingbar ist. Aber dergleichen entwickelt sich zwischen Sänger und Rolle erst in vielen, vielen Aufführungen…

Auch für Margarita Gritskova war der Cherubino an diesem Abend ihr Wiener Debut in dieser Rolle, die sie ja an anderen Häusern schon gesungen hat und für die sie eine wunderbar schlanke Knabenfigur mitbringt (eine Erholung nach so manch korpulenter Dame als „Bub“). Sie hat sich geradezu in die Rolle gestürzt und ist witzig präsent, klingt aber eindeutig zu „sopranig“: Hier sollte zu den beiden hellen Frauenstimmen ein echter Kontrast zu hören sein.

Von den Nebenrollen sei Maria Nazarova als Barbarina genannt, fast nicht zu erkennen, weil das sonstige Blondinchen hier dunkelhaarig erscheint – aber mit so viel Präsenz und ausgefeilter Detailarbeit an der Mini-Rolle, dass man sie stärker wahrnahm als viele Kolleginnen früher. Und dass der Schritt von einer gelungenen Barbarina zur Susanna nicht weit ist… das wird sich ja wohl an der Staatsoper erweisen, wo man dem Nachwuchs gegenüber so besetzungsfreudig ist.

Mit mehr als dreieinhalb Stunden ist der „Figaro“ bekannt lang, und tatsächlich verabschiedeten sich viele Besucher in der Pause (oben war danach unsere ganze Reihe leer): Aber wer den zweiten Teil versäumt hat – der hat etwas versäumt.

Renate Wagner 8.9.2017

 

IL TROVATORE

4.September 2017

6.Aufführung in dieser Inszenierung

Alles neu macht die neue Saison, und soooo neu hätten es sich die Opernfreunde, die viel Geld für ihre Netrebko-Sitzplatzkarten bezahlt haben (abgesehen von der Mühe, sie überhaupt zu bekommen), auch wieder nicht gewünscht… Na ja, die Diva ist gebrochen über die Notwendigkeit der Absage, per Facebook (oder was immer) kann man ja sein Publikum direkt beschwörend ansprechen und versichern, wie leid es einem tut. Eine krächzende Netrebko wäre ja auch wirklich nichts – drei Tage vor Wien auf der Waldbühne, da kann man sich schon verkühlen. Aufpassen, dass vor der Eröffnung der Mailänder Scala nicht dasselbe passiert wie vor der Eröffnungsvorstellung der Wiener Staatsoper!

Dass Anna dem von ihr so geförderten Gatten nicht die Show bei seinem ersten Wiener Manrico stehlen wollte, muss man allerdings nicht vermuten, so edel sind Sänger im allgemeinen nicht. Christa Ludwig hat mir einmal ganz offen erzählt, dass sie und Walter Berry eifersüchtig auf die Erfolge des anderen waren. Da gibt man vermutlich keinen Fußbreit nach…

Übrigens: Das ultimative Pech hatten jene zahlreichen Zuseher, die vor der Oper ihre Karten loswerden wollten. Dass es vielen nicht gelungen ist, zeigten (von der Galerie gut sichtbar) die wirklich zahlreichen Plätze, die im Parkett frei geblieben waren.

Der Absage-Reigen begann also am ersten Tag, das Wiedersehen mit dem mediokren „Troubadour“ der vorigen Saison brachte in fünf Hauptrollen drei neuen Sänger, das ist ja immerhin etwas für neugierige Opernbesucher. Und neugierig sind wir doch alle.

Der Star des Troubadour ist im allgemeinen der Titelheld, der mit dem „hohen C“, das nicht in der Partitur steht (Riccardo Muti sagt das, und ihm muss man es doch glauben) und auf das dennoch jeder wartet. Trotzdem macht ein C noch keinen Manrico – ja, was macht ihn? Yusif Eyvazov hat jedenfalls einiges zu bieten. Er sieht gut aus – na, nicht gerade in der Kaufmann-Liga, aber Marcelo Alvarez beispielsweise sieht er durchaus ähnlich. Er hat bei sehr ordentlicher (wenn auch nicht makelloser) Technik eine starke Stimme und eine sichere Höhe zu bieten – Voraussetzungen, mit denen er das heldentenorale Repertoire bewältigen kann, durch das er sich seiner relativen Jugend ungeachtet durchsingt (Radames, Kalaf).

Aber was nützt das alles, wenn Gott nicht die Gnade hatte, ein schönes Timbre dazu zu geben? Die Stimme von Eyvazov hat in sich zu viel ungut Metalliges, gepresst Nasales, um wirklich tenorales Vergnügen zu bereiten. Und das mindert dann einen Manrico, der an sich stimmlich (inklusive „C“, wenn auch nicht so prachtvoll, wie es möglich wäre) alles mitbringt, was er soll…

Glücklicher wurde man mit dem Grafen Luna. Nun ist George Petean, unser Premieren-Macbeth, zwar – wie sein Luna-Vorgänger – ein nicht mehr ganz junger, gesetzter Herr, aber er hat einen wirklich schön strömenden, dunkel timbrierten, gelegentlich samtigen Bariton und genügend Temperament, um all die negativen Gefühle der Figur, die Verdi in so wunderbare Musik gegossen hat, zu vermitteln.

Maria José Siri fühlt sich am wohlsten, wenn sie losschmettern kann – und das ist ja nur der geringere Teil der Leonoren-Partie, die sehr viele schwebende Piani, lockere Triller, ausgesponnene Mezzavoce-Phrasen verlangt. Und da tremoliert sich die Stimme leicht in die Schärfe – doch wer unter solchen Umständen einspringt, kann jeden Bonus beanspruchen, und sie hat ihn auch verdient.

Luciana D´Intino hat eine geradezu aufregend dunkle Tiefe, wie man sie bei (oft nur so genannten Mezzosopranen) selten findet, die anderen Register neigen gelegentlich zum Flackern, aber schon wegen Verdis Vorliebe für die Figur zählten einige der Azucena-Szenen zu den intensivsten des Abends (wenn auch durchwegs keine begnadeten Sängerschauspieler auf der Bühne standen, um die Wahrheit zu sagen).

Wunderbar wieder der Ferrando des Jongmin Park, ein so kraftvoll schwarzer Baß, wie man ihn nicht alle Tage hört. Und wenn die Staatsoper selbst ihre weiteren Sänger nicht nennt… in ihrem neuen „Untertitel- und Informationssystem“ nämlich, das man installiert hat. Es wurde heute der Presse vorgestellt und ist (wie Peter Skorepa berichtet, der bei der Präsentation dabei war) eingestandener Weise noch nicht „fertig“. Nun gibt es auf dem Screen, der doppelt so groß ist wie der alte, zwar allerlei über die Übersetzung hinaus – aber wenn die Besetzung nur die Hauptrollen anführt, werden die Ensemblemitglieder des Hauses, die ja schließlich unabdingbar zur Vorstellung beitragen, nicht begeistert sein. Wenn man als Besucher, der „News“ anklickt, aufgefordert wird, seine Mail-Adresse für Informationen anzugeben, geht das ja nur, wenn sich darunter ein Tastaturen-Feld öffnet, das noch fehlt. Vor allem aber ist die Schrift (eine fette Helvetica, weiß auf schwarzem Grund) zwar an sich wirklich besser lesbar als die dünne der vorigen kleinen Bildschirme – aber sie ist viel zu klein! Der Zweck besteht ja darin, dass man nicht seine Lesebrillen aufsetzen muss, wenn man sie für den Blick auf die Bühne nicht braucht! Aber wenn ohnedies noch das eine oder andere nachjustiert wird, kann man ja auch die Größe – vergrößern…

An der Inszenierung des Abends, den Marco Armiliato mit so viel Schwung in Form von Lautstärke leitete, dass es einen auf der Galerie gelegentlich vom Sessel hob, ist nicht mehr viel zu adjustieren. Zum Thema Galerie: Wer das Privileg hatte, die Premiere im Parkett zu sehen, der stellt fest, wie viel er von oben überhaupt nicht sieht – etwa das Tor im Hintergrund, das sich ja (wenn man sich recht erinnert) zu allerlei Schauplätzen wie Kirche oder Treppe öffnet, wovon man keine Ahnung bekommt! Wie kann so etwas passieren? Jeder Regisseur, der sein Handwerk versteht, schickt doch immer wieder seine Assistenten auf die Galerie, um sicher zu stellen, dass die Leute „auf den billigen Plätzen“ auch die Inszenierung sehen. Oder ist man so minderwertig, wenn man keine 200 Euro pro Vorstellung zahlen kann – oder auch nicht will?

Es lief also einiges schief an diesem Eröffnungsabend der Spielzeit 2017 / 18. Man hatte erwartet, dass die Lipizzaner die Hohe Schule vorführen. Statt dessen erlebte man, wie es Herbert von Karajan ausgedrückt haben soll: Der alte Ackergaul setzt sich in Bewegung.

Renate Wagner 7.9.2017

 

LIEBESTRANK

am 17.62017

Wenn die Wiener Staatsoper Rolando Villlazon engagiert, geht sie nicht einfach einen ihrer üblichen Verträge ein. Sie tut dem Sänger einen Gefallen, weiß man doch, dass seine Absagen sich solcherart häufen, dass sie zur Gewohnheit wurden. Auch flüchtet er, wenn möglich, zu Mozart, Händel oder Monteverdi (als ob das die einfachere Aufgabe wäre – demnächst steht für ihn der Papageno (!!!) an) und hat das italienische Fach lange nicht mehr angerührt. Tatsächlich hat sein letzter Wiener Nemorino vor nun auch schon fünf Jahren dem Publikum die Tränen in die Augen getrieben…

Dennoch setzt ihn die Wiener Staatsoper als Nemorino an, denn aus unerfindlichen Gründen zählt Rolando Villlazon immer noch zu den Sängern, die sich am besten verkaufen. Also kann man die „Liebestrank“-Serie zu Preisen A an den Mann bringen. Und wenn alle Karten weg sind, gibt man eine Woche davor seine Absage bekannt – was dem Zuschauer bekanntlich nicht das geringste Recht auf Refundierung einräumt. „But this is not Villazon?“ fragen einander die amerikanischen Touristen, die auf den teuren Plätzen sitzen…

Nun kann man nur überlegen, was im Besetzungsbüro des Hauses vorging. Schon möglich, dass man bei Juan Diego Florez anfragte, der ja, wie es heißt, in Wien lebt. (Johan Botha war oft zum Einspringen bereit, was dem Publikum ein beglückte „Wow!“ entlockte – so wie damals, als zum Ersatz für einen „Meistersinger“-Dirigenten Herbert von Karajan ans Pult trat…) Vielleicht hat man auch bei Vittorio Grigolo angefragt, der – auch wenn die  Wiener es noch nicht so sehen – Weltspitze ist. Oder bei Saimir Pirgu, Publikumsliebling, der die Rolle kann und oft hier gesungen hat.

Oder man hat sich (was man zu Ehren des Hauses nicht annehmen möchte) gleich damit begnügt, das reiche Reservoire von Nachwuchssängern, die man zu Ensemblemitgliedern gemacht hat, zu befragen: Niemand wird die kleinste  Bemerkung gegen Jinxu Xiahou machen, aber ob ein Publikum, das immerhin für einen Weltstar (offenbar egal, in welchem Zustand er ist) sein Geld ausgegeben hat, sich hier ausreichend bedient fühlte… Nein, das war keine Absage wie jede andere, das war eine, die man voraussehen und folglich mit adäquatem Namen hätte abfedern müssen. Die Bayerische Staatsoper ersetzt die erkrankte Sonya Yoncheva als Traviata durch Diana Damrau. Da wird sich wohl niemand um sein Geld geprellt fühlen…

So bleibt als Rechtfertigung für die Höchstpreise an diesem Abend Bryn Terfel, allseits begehrter Weltstar. Den man allerdings lieber als Wotan gehört hätte. Nun, nicht nur Villazon sagt ab – beide Wiener „Ring“-Serien gingen ohne den angesetzten Bryn Terfel in Szene. Es ist einfach kein Verlass mehr – auf gar nichts… Auch nicht darauf, dass die Weltstars dann die Leistungen erbringen, die man erhofft.

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Angesichts dieses „L’elisir d’amore“ meinte man zu merken, dass sich die Saison mühsam ihrem Ende zuneigt, dass man alles schon hinter sich haben möchte, rasch noch Dienst nach Vorschrift macht: Guillermo García Calvo mit einer Kapellmeisterleistung sicher.

Jinxu Xiahou ist Nemorino, er gibt sich Mühe, „Una furtiva lagrima“ gelingt ihm schön. Valentina Nafornita kann auf die Frage „Wer ist die Schönste im ganzen Land?“ noch immer „Hier!“ rufen und spielt die Adina besonders sympathisch und seelenvoll, wenn sie sich zu ihrer Liebe bekennt. Stimmlich ist sie nicht in bester Verfassung und sollte sich fragen, ob sie an der Wiener Staatsoper nicht langsam auf der Stelle tritt. Es ergänzen Marco Caria als Belcore und Ileana Tonca als Giannetta.

Und leider rettet in diesem Fall der Weltstar an der Seite der hauseigenen Besetzung nichts – vielleicht war Bryn Terfel nicht in Geberlaune, aber keinesfalls stürmte er als Temperamentsbombe auf die Bühne (wie es etwa Schrott tut, wenn er schamlos blödelt). Das war keine große komische Leistung, die alles mitriß, sondern braver Durchschnitt, zumal er unüberhörbar nicht mehr aus dem Vollen schöpfen kann, sondern spürbar forcieren muss, um stimmlich  groß und stark zu erscheinen.

Auch das also „nur“ Repertoire. Die Wiener Staatsoper mag verzeihen, wenn man von ihr mehr erwartet.

Renate Wagner 23.6.2017

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Premiere: 18 Juni 2017 

Die Oper „Pelléas et Mélisande“ wurde von einem Mann geschaffen, der von der Kunstform der Oper nicht viel hielt, weder Verdi schätzte noch den Verismo, weder Wagner (wo aus anfänglicher Bewunderung dann Ablehnung geworden war) noch seine französischen Zeitgenossen: Kein Wunder, dass Claude Debussy mit seinem Werk ganz einsam und singulär in der Opernwelt steht. Das hat ihm viele Bewunderer gebracht (allerdings auch „Naserümpfer“ wie Richard Strauss) – aber keinesfalls einen festen Stamm von Fans. „Pelléas et Mélisande“ wird vergleichsweise nicht oft gespielt, schon gar nicht in Wien. Aber nun, mit einem Franzosen als Operndirektor, stand wieder einmal eine Premiere an.

Wie setzt man „Pélleas und Mélisande“ um? Das ist schwierig genug. Debussy schuf (als sein eigener Textdichter) nach einem symbolistischen Theaterstück des Flamen Maurice Maeterlinck ein Werk, das man weder inhaltlich psychologisch packen noch von der Bewegtheit einer nicht wirklich „opernhaften“ Musik her interpretieren kann, die im Grunde konzertant neben dem Geschehen einher fließt und sich nur geringfügig mit den Stimmen der Sänger verbindet: Zumal diese mehr „en parlant“ als im klassischen Sinn „singend“ eingesetzt sind. Alles ist so fremd und unverständlich, als rankten sich Jugendstilornamente verfremdend durch das 1902 uraufgeführte Werk…

Am leichtesten täte man sich mit der Romantik, wenn man Wald, Garten, Weiher, unterirdische Höhle, Palast, also den Zwiespalt zwischen Natur (und Mélisande als einem fernen Geschöpf „aus dem Wasser“) und einem märchenartigen Königreich dort beließe, dann könnte die Stimmung den Opernbesucher „tragen“. (Die „Seltsamkeit“ des Ganzen könnte sich auch schön in einer Präraffaeliten-Welt spiegeln…?)

Nichts davon in der Inszenierung von Marco Arturo Marelli, die zwar schon vielfach als „romantisch“ bezeichnet wurde, ohne dass man imstande wäre, etwas davon auf der Bühne zu entdecken. Denn als (wie immer) sein eigener Bühnenbildner versetzt Marelli die Geschichte in eine Art Betonbunker, wo es auch Wellblech gibt und alte Leitern. Und viel Wasser, das man allerdings vom Parterre aus so gut wie nicht sieht – außer es fahren Boote darauf herum und Protagonisten müssen ins Wasser gehen, was sowohl Pélleas wie auch Golaud blüht. Für das so starke „Natur“-Element des Werks reicht das beileibe nicht aus – und alle angesprochenen Schauplätze bleiben reine Behauptung.

Das Bühnenbild hängt leicht schief, was das klassische Signal dafür ist, dass hier etwas „hinterfragt“ wird, und eine Einheitsbühne ist für die Verwandlungen (und hier wären einige vorgesehen) praktisch, weil man höchstens das eine oder andere Versatzstück braucht. Marellis Verwandlungsprinzip, schwarze Vorhänge gleichzeitig sowohl von der Seite wie von oben zu öffnen und zu schließen und solcherart „Ausschnitte“ zu erzielen, führte bei der Premiere zu einer kleinen Kalamität, als sich etwas offenbar verhakte und der Vorhang fallen musste. Nach der Pause war das Problem behoben.

Nicht jedoch das Problem, was Marelli uns mit seiner Betonwelt erzählen will – wo die Geschichte spielt, worum es eigentlich gehen soll (wenn schon der Künstler es nicht sagt, der Regisseur sollte dem Publikum doch eine einsichtige Interpretation anbieten). In diesem Fall – mehr noch als sonst – entscheidet das Bühnenbild über den Aspekt des Erzählens, und alles, was man sich vorstellen kann, ist die Erkenntnis „die Seele ist ein dunkles Land“. Mit einem entsprechend trüben Ergebnis. Im Grunde könnte man sich in diesem Betonbunker weit eher einen Mafia-Film vorstellen als eine Oper, von der Pierre Boulez so einleuchtend meinte, man könne ihr nur Gerechtigkeit widerfahren lassen, wenn man ihre mythische Dimension wiedergibt. Keine Spur…

Der Mann, der gleich zu Beginn mit seinem Gewehr Selbstmord begehen möchte, ist unfrisiert, unrasiert, trägt schäbige Kleidung und hat auch einen Flachmann dabei. Kein fürstliche Erscheinung, dieser shabby „Prinz“ Golaud, dem die rätselhafte Mélisande in eine nicht vorhandene Königswelt folgt, wo ein alter Mann am Tropf hängt und noch ein Mann (es ist, das Programmheft verrät es, man könnte auch auf ihn verzichten, der Vater von Pélleas) vor sich hin kränkelt.

Sicher, selbst der Dirigent empfiehlt, man solle zuerst den Text lesen, um leichter durch das Stück zu steigen, aber das nützt gar nichts: Der Symbolismus des Ganzen soll ja nicht begriffen werden. Die Szenenfolge wirkt fast willkürlich. Und die Inszenierung tut nichts, um sie fasslicher zu machen. Welch eine klägliche Idee, wenn der eifersüchtige Golaud seinen Sohn hochhebt, damit dieser in Mélisandes Zimmer sieht und sie ausspioniert, da ein umgekipptes Boot hinauf zu kriechen und in einer nicht vorhandenen Welt in ein nicht vorhandenes Zimmer zu sehen… Symbolismus? Eher hilflos (auch wenn es dank des Interpreten immer noch eine starke Szene bleibt).

Letztendlich ist es eine Dreiecksgeschichte: Der ältere Mann bringt die somnambule Frau nach Hause, der jüngere Bruder verliebt sich in sie, was die Frau empfindet, wird ohnedies nie klar, aber dass Misstrauen und Eifersucht zu Mord und Todschlag führen… das ist zumindest nachvollziehbar. Bei Marelli spult sich die Geschichte ohne geheimnisvolles Funkeln ab (ein bisschen Märchenhaftigkeit würde helfen…). Dass die Boote, wie erwähnt, in echtem Wasser fahren (wie gesagt, im Parkett hat man nichts davon, das wirkt vermutlich nur von den Rängen), macht nicht wirklich Effekt. So hart wie der Beton der Wände, so trocken realisiert sich das Werk in dieser Inszenierung.

Olga Bezsmertna ist die Mélisande, richtig in ihrer Entrücktheit, aber ein wenig steif im Habitus, von Dagmar Niefind auch nicht wirklich kleidsam in ein schlichtes weißes Gewand (ein bißchen Typus Spitals-Nachthemd) gesteckt – man könnte die schöne Frau schöner machen, es würde ihre Faszination auf die Männer unterstreichen, die langen roten Haare allein tun es nicht. (Und dass sie Goldaud mit einem Koffer in der Hand folgt, nimmt ihr gänzlich alles Unirdische.) Sie singt allerdings bestrickend, weil sie stilistisch den Weg findet, ihre Stimme gänzlich in Kontrolle zu halten. So deklamatorisch ganz „auf Linie“ zu bleiben, wird im Opernbetrieb ja nicht immer verlangt.

Dass Adrian Eröd bemerkenswerte Höhe in der Kehle hat, weiß man nicht erst seit seinem Loge, also ist er in der „Bariton mit gelegentlichen Tenorhöhen“-Zwischenfach-Partie des Pelléas gesanglich gut besetzt. Dass er nicht mehr wirklich jugendlich wirkt, stört nicht, da er altersmäßig gut zu Olga Bezsmertna passt. Dennoch – das seltsame „Traumpaar“, das Debussy da geschaffen hat, sind sie nicht, dazu wirken sie, obwohl sie beide sehr besinnlich in die Welt schauen, gewissermaßen zu erdenschwer.

Das darf Simon Keenlyside sein, früher ein Pélleas, nun im idealen Alter für den Golaud, der für ihn sicher eine seiner besten Partien in den nächsten Jahren sein wird. Zuerst die Freude, dass er stimmlich wirklich voll und schön da ist und seinen Part mit unvergleichlichem Temperament, Nachdruck und hervorragendem Französisch singt. Bei ihm sind ja immer auch die Charakterstudien faszinierend, und im Grunde bringt nur sein Golaud, der Mann, der sich auf Anhieb in die fremde Frau verliebt und dann so sichtlich und geradezu erschütternd von seinen negativen Emotionen getrieben wird, etwas wie Leben ins Geschehen. Er leidet, er rast, er bereut, und wenn sein kleiner Sohn nicht dazwischen stürzte, würde er sich am Ende dann wohl tatsächlich umbringen… Wenn die beiden in Umarmung verharren und der Vorhang fällt, dann hat der Regisseur noch einen schönen Kitsch-Klacks auf das Ganze gesetzt.

Franz-Josef Selig als alter Arkel hat mehr Möglichkeiten (und nützt sie auch mit beeindruckendem Bass) als Bernarda Fink als Geneviève oder gar der erst am Ende ein wenig gebrauchte Arzt des Marcus Pelz. Man kann Golauds Sohn, den kleinen Yniold, gewissermaßen nach Belieben besetzen, begabte Jungen sind (wie auch Boulez meinte) im allgemeinen richtiger als eine junge Frau wie Maria Nazarova, die den Part zwar tadellos singt, aber wie ein kleiner Kobold ausstaffiert ist und sich auch überdreht als solcher gebärden muss. So viel künstliche Kindlichkeit widerspricht dem Stil des Werks.

Das findet auf jeden Fall im Orchestergraben statt. Gerade die scheinbare konzertante Einförmigkeit der Musik stellt Musiker und Dirigenten vor die höchste Aufgabe, man muss das Fließen der Töne spinnen und ausbreiten wie Rohseide, nicht die Glätte, sondern immer wieder die kleinen instrumentalen Abweichungen spürbar machend und verdichtend. Alain Altinoglu lässt es glitzern und flimmern, die Soloinstrumente tanzen, Düsternis leuchten, kurzfristig Dramatik hochrauschen, um dann das Geschehen wieder verdämmern zu lassen… wobei Mélisande, eine Idee so seltsam wie doch einleuchtend, von einer Schar Frauen abgeholt und per Boot in ein indifferentes Jenseits gebracht wird. Doch ein Hauch von Poesie? Aber zu spät, zu spät!

Nach der Pause waren nicht mehr alle Plätze besetzt. Der Schlussbeifall galt uneingeschränkt allen Mitwirkenden. Offenbar waren keine Zweifel aufgekommen, dass man dieses enigmatische Werk ästhetisch ansprechender und auch rätselhafter, märchenhafter, traumhafter – kurz: schöner und überzeugender hätte interpretieren können.

Renate Wagner 19.6.2017

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 


DON CARLO

am 11. Juni 2017  

Das war neben der Netrebko-„Troubadour“-Premiere und der Kaufmann-„Tosca“ die vermutlich begehrteste Vorstellung dieser Spielzeit. Ausverkauft auf den Sitzplätzen und auf den Stehplätzen. Vor dem Haus, am Karajan-Platz, wo die Übertragung ins Freie erfolgt, schon eine halbe Stunde vor der Vorstellung jeder Platz besetzt. Im Arcadia-Shop – wo man mir erzählte, dass sich die klassische Uralt-DVD „Don Carlo“ mit Domingo, Freni, Ghiaurov, Bumbry, Furlanetto als Großinquisitor noch immer hervorragend verkauft (Kunststück, bei solcher Besetzung) – ein Theaterzettel ausgestellt: Verdis „Don Carlos“ vom 19. Mai 1967. Damals sang Placido Domingo „a.G.“ erstmals in Wien den Don Carlos. Daneben der Theaterzettel von heute. Fünfzig Jahre und drei Wochen später singt er am selben Haus erstmals den Marquis Posa in „Don Carlo“ (inzwischen sind wir so „original“ geworden, dass wir das „s“, wie der Prinz bei Schiller heißt, bei der Verdi-Oper weglassen…). Ein halbes Jahrhundert. Unglaublich. Daneben eine Originalzeichnung von Benedikt Kobel (Fans können sie um 450 Euro erwerben). Placido Domingo in einem mit „50“ bezeichneten Trichter, der offenbar alle seine Auftritte in die Wiener Staatsoper hineingießt…

Don Carlo vor 50 Jahren~1  Don Carlo Zeichnung

Was geschieht da? Ein Mann über 70, ein Lebensabschnitt also, wo man in unserer Gesellschaft ohne Abstriche als „alt“ gilt, singt eine neue Rolle – und das Publikum stürmt die Vorstellung. Warum? Nun, weil es sich längst nicht nur um einen Sänger, um einen Künstler handelt, sondern um ein Phänomen. Einen Mann, der von einem inneren Dämon getrieben scheint, immer noch – im Wagner’schen Sinn? – „Neues“ zu machen. Der seine erfolgreiche Tenor-Karriere nicht nur als Dirigent verlängert hat (was ja dann nicht so spektakulär wäre), sondern durch seinen Umstieg auf die großen Bariton-Rollen Verdis. So sehr das Feuilleton und jener Teil des Publikums, das ihn nicht bewundert, auch den Kopf schüttelt, er reihte nach dem Initial-Erfolg mit „Simon Boccanegra“ eine neue Rolle an die andere. Um nun beim Marquis Posa zu landen, dem jungen Freund eines jungen Helden…

Und warum kommt das Publikum? Wollen Sie dabei sein, wie Placido Domingo „eine Bretzen reißt“, wie man in Wien so unzart sagt? Manche vielleicht. Die meisten hielten die Daumen und brachen zwischendurch und am Ende in hellen Jubel aus. Nein, er hat sich natürlich nicht blamiert. Dazu ist er viel zu intelligent. Es war sicher keine unvergessliche Spitzenleistung (nicht so überzeugend wie der Macbeth im Theater an der Wien oder der Nabucco, den die Met ins Kino brachte) – aber es war immer noch gut.

Domingo ist Domingo, das Phänomen, man muss nicht über sein Alter sprechen. In dem idiotischen Kittel, den die Wiener Inszenierung ihm verpasst (als ob man so am Hofe von König Philipp II. ausgesehen hätte…) wirkt er nicht älter und nicht behäbiger als mancher mittelmäßige, nicht ganz junge Bariton, der in dieser Rolle schon durch diese Nicht-Inszenierung geschritten ist. Da der Don Carlo von Ramón Vargas nun auch kein Jungspund ist, gibt es hier auch keine peinlichen Generationenbrüche. Theater ist Illusion, Oper ist es auch, Pavarotti hat sich jung und schlank und schön gesungen (wie Barbara Zeininger es ausdrückt), Domingo kann sich – in Grenzen, aber doch – in den Marquis Posa singen.

Er ist intelligent genug, um die Rolle zu spielen – wenn er im Autodafé-Akt seinen Freund Carlo wirklich besorgt und verwirrt beobachtet, wie dieser seinen Vater herausfordert, und dieser Posa mit „A me il ferro“ dazwischen tritt, dann ist das ein starker, fast atemberaubender Moment. Wenn er König Philipp II. die Verzweiflung schildert, die in einem spanisch besetzten Flandern herrscht, argumentiert er mit Feuer (wenn auch nicht jugendlichem). Und die legendäre Szene von Posas Tod? Da stehen tausende Tode, die er auf der Bühne schon erlitten hat, als Erfahrung helfend dahinter – das ist gekonnt, ergreifend. Natürlich kann er das spielen.

Domingo weiß auch, dass er diese Rolle an sich singen kann, sie stellt an den Interpreten keine größeren Schwierigkeiten als die anderen. Trotzdem besteht ein großer Unterschied darin, eine Rolle gelernt zu haben oder sie wirklich zu beherrschen. Den ganzen Abend lang schwebte über Domingo Unsicherheit und auch daraus resultierende Anstrengung – die großen, schönen Bögen, Posas berühmte Kantilenen gelangen selten, da war eher die Bemühung zu spüren, über die Runden zu kommen, was manchmal auch recht abgehackt ausfiel. Und da Domingo immer noch wie Domingo, sprich, wie ein Tenor singt, hatte man in den Duetten mit Don Carlo manchmal glatt Schwierigkeiten, die beiden Stimmen zu unterscheiden. Wobei der Sänger auch (wie ein Tennisstar so nebenbei ein As hinknallt, wenn er es kann) jede Gelegenheit benützte, Posas hohe Passagen („Inaspettata aurora in ciel appar!“) in reine, geradezu glanzvoll klingende  Tenorstellen zu verwandeln… der Kater lässt das Mausen nicht.

Und doch, allen Einwänden zum Trotz: Was jeder mittelmäßige Bariton in dieser Rolle hören lässt, bringt Placido Domingo noch lange. Wieso? Merkt Euch, junge Sänger, legt Euch eine hervorragende Technik zu. Dann singt ihr auch noch, wenn es von der Natur her längst nicht mehr vorgesehen ist…

Und was nun? Das Repertoire ist bald ausgeschritten. Wenn er nicht noch einen Attila dazwischen schiebt, bleiben bald nur noch Jago und als Krönung Falstaff. Und dann? Vielleicht ein später Don Giovanni zum Drüberstreuen? Als man Konrad Adenauer einmal zu einem hohen Geburtstag gratulierte und auf den Hunderter hinwies, antwortete dieser: „Wir wollen Gottes Großzügigkeit doch keine Grenzen setzen.“ In diesem Sinn…

Der Don Carlo des Ramón Vargas war schon bei der Premiere vor ziemlich genau fünf Jahren mit dabei, und die Zeit geht an niemandem spurlos vorbei. Zu Beginn schien er sich auf der Bühne einzusingen (was das erste Duett mit Posa ausgesprochen rumpelig machte, da waren beide noch gar nicht in der Spur), und tatsächlich kam er erst zum finalen Duett mit Elisabetta zu dem Niveau, das man früher vom ihm kannte.

Den König Philipp II. von Ferruccio Furlanetto kennt man nun auch schon seit zwanzig Jahren, und es hat den Anschein, als würde er immer schlanker. Was sich glücklicherweise (bis auf ein paar fahle und ein paar angestrengte Stellen) nicht auf die Stimme auswirkt: Die fließt noch immer voll und schön, und die große Arie (wunderbar begleitet von dem Cellisten, dessen Namen ich leider nicht kenne) war wunderbar ausdrucksstark in seiner Verzweiflung, nicht geliebt zu werden. Sonst war er ganz die starre, kalte Persönlichkeit, die nur angesichts von Posa ein wenig aufbricht – und im Entsetzen, als er ihn dem Großinquisitor opfern soll. Kein Zweifel, der König war der König des Abends.

Hingegen kränkelnden die beiden anderen dunklen Stimmen, ein sehr schwacher Großinquisitor (Alexandru Moisiuc) und ein geradezu kläglicher Carlo Quinto (Ryan Speedo Green) – für die Rolle haben wir mindestens zwei hochrangige Besetzungen am Haus!!!

Auch die Elisabetta der Krassimira Stoyanova war schon bei der Premiere dabei. Die Stimme hat sich verändert, ist dünkler geworden, die leichten, strahlenden, schwebenden Töne der Königin kommen nicht mehr bei jeder Anforderung so selbstverständlich, aber trotzdem war die Rolle ganz wunderbar gesungen.

Elena Zhidkova ist noch immer so schön wie 2014, als man ihr in „Adriana Lecouvreur“ erstmals begegnete und sie Angela Gheorghiu fast die Show gestohlen hätte. Wenn diese Prinzessin Eboli als „don fatale“ ihre Schönheit verflucht, hat sie viel zu verfluchen. Sie tut es mit einem kraftvollen Mezzo, der in der Tiefe schöner ist als in der Höhe, aber durch die Attacke ihres Ausdrucks (auch schon im Schleierlied) überzeugt.

Als Stimme vom Himmel durfte erstmals Hila Fahima in höchsten Höhen zwitschern, und auf der Galerie hörte sie sich an, als käme sie direkt aus dem Luster – Geheimnisse der Akustik. Andere Kleindarsteller blieben sehr auf der Erde, Margaret Plummer, die man als Tebaldo wie eine Parodie auf Christian Thielemann hergerichtet hatte, oder Carlos Osuna, der klang, als ob er sich ärgerte, in den klassischen Wurzenrollen von Lerma und Herold auf der Bühne stehen zu müssen.

Besonderen Zorn entfacht immer wieder die „Im leeren Raum herumstehen“-Nicht-Inszenierung, für die man Daniele Abbado einst vermutlich viel Geld gezahlt hat und die nicht nur hässlich und ideenlos, sondern auch schlecht gemacht ist. Vielleicht ist vor allem der Damenchor deshalb durch das zweite Bild geschwommen.

Eine Menge Unregelmäßigkeiten gingen auch auf das Konto von Myung-Whun Chung am Dirigentenpult, der ohne Partitur antrat, was nicht immer gut ging. Es gab Schnitzer zwischen Bühne und Orchestergraben, und mit einer Neigung zu überlautem Tschindarassa ist der Reichtum dieser stimmungsmäßig so großartig gefächerten Partitur nicht auszuschreiten.

Aber die Sänger haben den Abend gerettet, und das Publikum war fair genug, nicht nur Domingo, sondern alle Hauptdarsteller zu bejubeln.

Renate Wagner 14.6.2017

Nach den diversen „Zeit“-Kalamitäten will die Staatsoper kein Risiko mehr eingehen. Dreidreiviertel Stunden gab man am Programmzettel als Spieldauer an, am Ende waren es dann „nur“ dreieinhalb. Beifall natürlich nicht mitgerechnet. 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

5. Juni 2017

Mit einer weit über Wiener Repertoireniveau hinaus gehenden „Götterdämmerung“ ging am Pfingstmontag auch der 2. Wiener „Ring“-Zyklus zu Ende und konnte, wie schon an den Abenden zuvor, mit erstklassigen Sängerleistungen aufwarten. Unter dem Baton von Altmeister Peter Schneider am Pult des Orchesters der Wiener Staatsoper wurde der musikalische Teil dieses Abends zu einem Erlebnis, auch wenn man die Wiener „Götterdämmerung“ schon mehrmals erlebt hat. Es war nun immerhin schon die 21. Aufführung der wegen vieler kleiner und größerer Mängel sowie Ungereimtheiten für den Wagnerfreund nicht zufriedenstellenden „Ring“-Produktion von Sven-Eric Bechtolf und seinem Bühnenbildner Rolf Glittenberg. Sie stammt ja bekanntlich noch aus dem Ende der Direktion Holender, läuft also nun auch schon über 10 Jahre.

Dabei ist die „Götterdämmerung“ der szenisch noch gelungenste Teil der vier Abende (Besprechungen der anderen drei weiter unten). Allerdings fängt der Prolog mit den Nornen gleich wenig überzeugend an. Man sieht ein Tannenwäldchen, das sich von vorn nach hinten immer mehr verdichtet, wobei sich unweigerlich die bestimmt nicht gewollte Assoziation zu einem Weihnachtsbaumverkaufsstand im Dezember aufdrängt - und das selbst bei hohen Außentemperaturen Anfang Juni. Die Nornen fummeln das weiße Runenseil relativ unmotiviert und schon gar nicht mystisch verklärt um ein paar Tännchen im Vordergrund. Wenn es reißt, zieht man einfach ein Ende aus dem Boden, und das war’s. Dabei hätten die drei mit dem weißen Seil auf dem schwarzen Grund zum Beispiel interessante Runen konfigurieren können, die zu ihrem Sang eine optische Entsprechung gewesen wären… Der Tannenwald mutiert sodann zum Brünnhildenstein und ist auch der playground für die Waltrauten-Szene sowie die letzte Szene des 1. Aufzugs - alles optisch eher bedürftig.

Fantasievoll gelungen ist hingegen die Erweckung Siegfrieds durch Brünnhilde im Vorspiel, in einer Art Umkehrung des 3. Aufzugs von „Siegfried“ - ebenso wie beide ihre Treueschwüre mit einer kleinen Flamme zelebrieren. Die Lichtregie von Rudolf Fischer hätte hier durch einige entschlossenere Akzente stimmungsverstärkend wirken können. Die Gibichungenhalle ist ebenfalls optisch anstandslos gelöst und lässt den Protagonisten viel Raum zur Aktion. Im Zentrum steht ein schwarzes, durch seine kreisförmige Rundung wie ein kleines Labyrinth wirkendes Ledersofa. Aus seiner Mitte steigt Siegfried auf und ist damit sogleich in diesem von Hagen dominierten Labyrinth gefangen. Was man Glittenberg zugutehalten muss ist, dass er wie wenige Bühnenbildner die ganze Bühnentiefe ausstaffiert. Dies kommt insbesondere im 2. Aufzug und speziell in der Mannenszene positiv zum Tragen, wo diese auf Hagens Ruf langsam an 18 grauen Stelen vorbei aus der Bühnentiefe nach vorne treten - ein starkes Bild! Der von Thomas Lang perfekt einstudierte Mannenchor (Chor und Extrachor der Wiener Staatsoper) setzt in diesem Bild durch eine gute Choreografie lebhafte Akzente. Die Ruderboote im 3. Aufzug mit dem Aufzug der Mannen um Hagen können ebenfalls gefallen. Weniger überzeugend ist hingegen das allzu bemühte Versteckspiel der Rheintöchter mit ihren Badekappen unter den Booten. Das kann man woanders viel besser und auch wenigstens einen Hauch erotischer sehen…

Ein finaler Höhepunkt, und vielleicht der dieses ganzen „Ring“, ist das wirklich einmal zur Aussage der Musik perfekt passende und besonders spektakulär in Szene gesetzte Feuer- und Wasserfinale des 3. Aufzugs. fettFilm haben hier ihr großes Können bewiesen, wie schon im Finale der „Walküre“. Wie es Wagner musikalisch vorgibt, brennt zunächst die Gibichungenhalle in einem sich zum Wirbel steigernden Feuersturm. Sodann tritt der Rhein über die Ufer - blaue Wasserfluten überströmen die Bühne zu den einen Moment Ruhe suggerierenden Klängen aus dem Orchestergraben. Dann kommt ein zweites Feuer, noch intensiver als das erste - nun brennt Walhall! Und dazu die großartige Idee, Wotan noch einmal mit den beiden Speerstücken aufsteigen zu lassen, bis er im nun alles verschlingenden Flammenwirbel verschwindet. Wie in der legendären Otto-Schenk-Inszenierung an der Met in New York bildet das Schlussbild zum Motiv des „… hehrsten Wunder“ der Sieglinde eine ruhige Wasserfläche, unter der die alte Welt verschwunden ist. Im Hintergrund gewahrt man ein sich in den Armen liegendes junges Pärchen - die Zukunft. Dieses Finale kann wohl niemanden kalt lassen, und man muss sich fragen, warum das Regieteam nicht auch an den anderen Abenden zu solch schlüssigen und ebenso beeindruckenden wie einleuchtenden Bildern gefunden hat. Offenbar scheint in Wien die Möglichkeit späteren Nacharbeitens, also szenischer Korrekturen im Sinne des mit Bayreuth einstmals verbundenen Werkstattgedankens nicht gegeben. Oder die Regisseure lassen Änderungen auch wider bessere Einsicht nicht zu... Wer weiß?!

Das Sängerensemble war durch die Bank exzellent, ja auf Weltklasseniveau. Es begann schon mit den stimmlichen Leistungen der drei Nornen, Monika Bohinec, Stephanie Houtzeel und Caroline Wenborne. Ein solches Terzett muss man auch an großen Häusern lange suchen. Stefan Vinke sang wieder einen überragenden Siegfried ohne jede Ermüdungserscheinung bis zum letzten Takt. Er verkörpert die Rolle mit hoher Authentizität, in seinem Gebaren, der Mimik, und nicht zuletzt indem er selbst in den so schwierigen Waldvogel-Erzählungen im 3. Aufzug noch zu einem nuancenreichen Vortrag findet. Niemand auf dieser Welt macht derzeit Vinke die Steilklippe des hohen Cs in der Begrüßungsszene der Mannen im 3. Aufzug nach. Er hält nicht nur das „Hoihe“ so lange an, dass man fast die Schuhsohlen wechseln könnte, sondern moduliert die beiden Silben auch noch eindrucksvoll. Zuvor hatte Vinke schon das kurze hohe C am Ende des 2. Aufzugs auf „Mute“ mühelos gesungen, was bei den meisten Rollenvertretern, auch den wirklich guten, selten, wenn überhaupt, zu hören ist. Petra Lang war auch an diesem Abend wieder eine fulminante Brünnhilde, die in der Anklageszene des 2. Aufzugs über sich hinaus zu wachsen schien. Durch ihre spezielle Gesangstechnik, die ihr große Sicherheit in allen Lagen verschafft, kommt die Diktion manchmal etwas zu kurz. Dafür vermag sie ihre Aussage intensiv mit ihrer Mimik zu unterlegen, was ihr eine durchgängig starke Bühnenpräsenz sichert. Man erinnerte sich im 2. Aufzug oft an ihre großartige Ortrud. Falk Struckmann ist als mittlerweile erstklassiger Hagen der dritte in diesem Bunde. Er hat den Fachwechsel vom Bassbariton zum Bass offenbar bestens gemeistert. Struckmann strahlt durch seinen darstellerischen Ausdruck eine solche Finster- und Boshaftigkeit aus und kann dazu seinen Bass so facettenreichen einsetzen, dass er auch an diesem Abend der klare Strippenzieher am Untergang Siegfrieds war. Eine wirklich beeindruckende Leistung!

Jochen Schmeckenbecher als Alberich konnte mit seiner klangschön und perfekt geführten Stimme ebenso überzeugen wie mit seinem intensiven Eindringen auf Hagen, beiden die Weltherrschaft zu erobern. Waltraut Meier ist als Waltraute schon so etwas wie eine Kultbesetzung und stellt allein durch ihre starke Bühnenpräsenz eine Autorität in dieser Rolle dar. Da ist es dann auch nicht mehr von Bedeutung, wenn nicht alle klanglichen Facetten dieser so interessanten Rolle ausgelotet werden. Was hier zählt, ist die sowohl darstellerische wie stimmlich und damit musikalische Intensität, mit der sie Brünnhilde beschwört, den Ring den Rheintöchtern zurück zu geben. Die Staatsoper konnte an diesem Abend auch ein erstklassiges Gibichungenpaar aufbieten. Regine Hangler sang eine kristallklare und mit großer Leuchtkraft ihres gut geführten Soprans ausgestattete Gutrune. Markus Eiche brillierte als prägnant und mit bester Diktion singender Gunther. Er interpretierte die relativ kleine und eigentlich etwas undankbare Rolle mit viel darstellerischem Ausdruck. Ähnlich wie das Nornenterzett hatte auch das Rheintöchter-Terzett erstklassiges stimmliches Niveau, und man merkte den dreien (Ileana Tonca als Woglinde; Stephanie Houtzeel als Wellgunde und Zoryana Kushpler als Flosshilde) die große Erfahrung in diesen Partien an.

Und last but by all means not least zu Maestro Peter Schneider am Pult des Orchesters. Schon wie an den Abenden zuvor legte er offenbar großen Wert auf eine analytische und dem Wagnerschen Erzählduktus folgende musikalische Interpretation, die von ebenso großer Intensität wie Emotionalität gekennzeichnet war. Zu keinem Zeitpunkt gab es an diesem Abend einen musikalischen Tiefpunkt, auch nicht bei 4 Stunden und 36 Minuten... Stets war aus dem Graben ein hohes Maß an Spannung zu vernehmen, insbesondere auch bei den Orchesterzwischenspielen wie „Siegfrieds Rheinfahrt“, dem Trauermarsch, dem Vorspiel zum 2. Aufzug und dem grandiosen Finale, in die Schneider beeindruckende Steigerungen einzubauen wusste. Es kam hinzu, dass er den Kontakt zu den Sängern und Sängerinnen durch äußerst exakte Einsätze sicher stellte und es somit große Harmonie zwischen dem Geschehen und dem Graben gab. Welch langjährige Erfahrung konnte dieser exzellente Kapellmeister vom „alten“ Stil auch an diesem Abend wieder unter Beweis stellen! Soll das wirklich sein letzter „Ring“ in Wien gewesen sein?! Man kann sich jedenfalls schon auf seine baldige „Salome“ an der Staatsoper freuen.

Als Fazit zu diesem 2. „Ring“-Zyklus in Haus am Ring ist zu sagen, dass er musikalisch von einem der Wiener Staatsoper mehr als entsprechendem Niveau war. Er hätte sich allerdings eine bessere und zumal in den Details kompetentere szenische Umsetzung verdient gehabt.

Klaus Billand, 7.6.2017

Bilder: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Vorstellung: 28. Mai 2017

Großartige Solisten in uninspiriertem Ambiente…

Was Stefan Vinke als Siegfried und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Mime im 1. Aufzug des 2. Wiener „Siegfried“ der laufenden Saison an stimmlichem und schauspielerischem Feuerwerk im 1. Aufzug entfalten, sucht seinesgleichen und reicht eigentlich für eine ganze Oper, ja vielleicht sogar einen ganzen Abend des „Ring des Nibelungen“! Dieser 1. Aufzug sprühte vor Emotionalität beider, die darstellerisch wie sängerisch auf Augenhöhe agierten, wobei es Stefan Vinke bei den Schmiedeliedern zu einer konditionellen und sängerischen Höchstleistung brachte. Er scheint als Siegfried noch stärker geworden zu sein als zuvor und dürfte zusammen mit Stephen Gould nun mit Abstand der beste Rollenvertreter sein. Bei ihm passt einfach alles zusammen, die Bewegung, die Mimik, das Eingehen auf seine Mitsänger und -sängerinnen, so auch mit Petra Lang im 3. Aufzug. Auch hier hatte Vinke noch beachtliche stimmliche Reserven aufzubieten. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ist wohl ebenfalls einer der besten Mime unserer Tage. Mit seinem kraftvollen Charaktertenor und einem glaubwürdigen sowie nie manierierten Spiel zeichnete er ein starkes Rollenporträt von Siegfrieds Ziehvater.

Der Wanderer von Johannes Thomas Mayer, der an diesem Abend sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab, passte mit seinem souverän-eleganten Auftritt, der viel Göttliches an sich hatte, als Kontrapunkt bestens zu diesen beiden. Er konnte die Ansprüche, aber auch die Frustrationen des Wanderers in der Wissenswette eindringlich darstellen. Gerade im „Siegfried“ kommt Mayer sein kantabler Heldenbariton für den bisweilen liedhaften Gesang in diesem Stück zugute. Bei bester Diktion und guter Nuancierung sang er die Rolle klangvoll und mit seinen bewährten starken Höhen. Bei seinem Zwiegespräch mit dem wieder einmal großartig singenden Alberich von Jochen Schmeckenbecher im 2. Aufzug legte er auch dezente Komik an den Tag. Voller Verzweiflung im stimmlichen und mimischen Ausdruck geriet sein finaler Dialog mit Erda, der noch intensiver hätte ausfallen können, wenn er sich dabei in höchst entbehrlicher Form nicht als Bauarbeiter hätte ausgeben müssen… Aber zur Produktion später mehr.    

Petra Lang sang die Brünnhilde diesmal souveräner und überzeugender als im ersten Durchgang dieses „Ring“ von ein paar Wochen. Sie gestaltete die Rolle mit viel Emphase in ihren Gedanken an die verlorene Gottheit sowie in ihrer darauf folgenden Annäherung an Siegfried. Alle Spitzentöne dieser für einen Mezzosopran nach dem gerade erst erfolgten Fachwechsel ja doch recht hoch liegenden „Siegfried“-Brünnhilde saßen perfekt, das finale hohe C konnte sie gar beachtlich lange halten. Okka von der Damerau sang wieder eine sonore und in der Tat urweise wirkende Erda mit wohl klingendem Mezzo, der an die Tiefen der legendären Marga Höffgen heran reicht. Sorin Coliban war mit seinem dunklen Bass ein überzeugender Fafner, der allerdings aus der „Höhle“ viel zu leise klang, eine der vielen Schlampereien dieser Repertoire-Inszenierung – der Terminus "Inszenierung" allein wäre hier des Lobes zu viel. Hila Fahima sang den Waldvogel mit anmutigen Tönen aus dem Off. Insgesamt konnten wir also wieder ein erstklassiges Sängerensemble erleben.

Erstklassig, da aus unglaublich langer Erfahrung entstanden, geriet – und wer hätte etwas anderes erwartet – die musikalische Seite dieses Abends, aus den bewährten Händen von Peter Schneider. Wieder legte er großen Wert auf eine analytische und einem erzählenden Duktus folgende Interpretation, die trotz gemäßigter Tempi immer spannungsvoll war und in enger Beziehung zum Geschehen auf der Bühne stand. Aus der Galerie war es beeindruckend zu sehen, wie gut Schneider die Sänger führt. Sein Dirigat machte diesen „Siegfried“ wie schon zuvor „Das Rheingold“ und „Die Walküre“ musikalisch zu Aufführungen aus einem Guss.

Alles andere als aus einem Guss, denn der Ärgernisse sind einfach zu viele, gerät der szenische Eindruck (Sven-Eric Bechtolf Regie und Rolf Glittenberg Bühnenbild). Dabei ist der 1. Aufzug noch der beste, obwohl nicht jedem einleuchten dürfte, warum Mime gleich 12 Schmieden in seiner „Höhle“ haben muss. Die unterschiedliche technische Bestückung der Pulte deutet immerhin auf ein frühheidnisches Arbeitsteilungskonzept hin…

Dann geht es aber los im 2. Aufzug, den ich gern den „Rucksack-Aufzug“ nennen möchte. Alle Akteure laufen hier mit mehr oder weniger großen Rucksäcken herum, auch der Wanderer. Warum hat er aber im 1. Aufzug keinen Rucksack?! Richtig, weil die diversen Sitzgelegenheiten in Mimes Schmiede einen solchen überflüssig machen. Denn die Rucksäcke Mimes und des Wanderers im 2. Aufzug sind als ideales Sitzkissen für die Protagonisten konzipiert. Inhalte spielen bis auf ein albernes Dreieckszelt, das kaum einer Person Schutz bietet, keine Rolle. Glittenberg wird dabei auch zum Opfer seines für boreale Verhältnisse viel zu mondänen Bühnenbodens – erst zwei, dann einige weitere flache Bühnenstufen, alles Grau in Grau. Dazu passen die lieblos hier und da drapierten hellbraunen Schilfbüschel wie die Faust aufs Auge. Wenn schon mondän, dann bitte durchgehend! Aber das war schon wegen der fluchtartig die Wände hinauf stürmenden Wildtiere nicht möglich. Dabei muss man nicht einmal ein Kenner der nordischen Fauna sein, um festzustellen, dass Gazellen in diesen Breitengraden nicht vorkommen. Man hätte es doch auch ohne Referenz an die Tropen bei den stattlichen Wildschweinen, den Gämsen und Füchsen belassen können – oder zugunsten einer anderen Bühnenbildidee - besser noch - alle weglassen können. Denn wir sehen hier nichts anderes als die Hinterwand von Mimes Schmiede – befinden uns also in einem Einheitsbühnenbild, und das bei einer 30minütigen Pause.... Man war sich offenbar auch zu schade, die Luftklappen mit den Ventilatoren aus Mimes Bühnenwand abzudecken – das wäre doch das Mindeste gewesen! Was sollen die in Fafners „Urwald“?!

Verstörend auch, dass Mime, nachdem er von Siegfried erstochen wurde, nach schnell einige Sätze zum Bühnenhintergrund macht, um dem Kollegen das Schleppen auf den Aufzug zur Entsorgung nach unten abzukürzen. Was für ein Mangel an Authentizität! Ferner sieht man von der Galerie, dass, sobald Fafner mit seinem langen blutigen Schlangengewand im Rohr verschwunden ist, ein Bühnenhelfer Siegfried ein anderes Gewand anreicht, freilich nun ohne jede Blutspuren! Es sind genau diese Dinge, die ich als Lieblosigkeit oder Gedankenlosigkeit, ja gar Schlamperei einer allzu weitgehend auf Repertoiretauglichkeit ausgerichteten Produktion bezeichnen möchte. Im 2. Aufzug ist allein die optische Darstellung des „Drachen“ als das hellgrüne Auge einer Echse oder Schlange gelungen, sowie der mystische Anblick des flatternden Waldvogels im nebligen Hintergrund. Hier gab es endlich auch einmal ein paar Farbtupfer in einer ansonsten selten einfallslosen und langweilenden Lichtregie.

Zu allem Überfluss kommt Mimes Wand, weiterhin mit den Ventilatoren, als Hintergrund des 3. Aufzuges wieder. Sie ist in der Wandererszene aber noch von einer Wand aus Glasbausteinen bedeckt (Fertighaus- bzw. Garagenassoziation). Seitlich haben sich völlig unpassend erneut einige von den Brie- bzw. Camembertscheiben (Felsenstücke sein wollend…) eingeschlichen, wohl als optische Kontinuität zum Walkürenfelsen, auf dem die Schlachtmaid ja zur Ruhe gebettet wurde. Aber ha! genau da gab es - glücklicherweise - einmal gar keine Brie- bzw. Camembertscheiben, es standen nur neun Pferde unartikuliert in der Gegend herum… Dies zeigt einmal mehr wie gedanken- und zusammenhanglos die Bechtolf/Glittenbergsche Regiekonzeption bisweilen ist.

Der traurige szenische Höhepunkt des 3. Aufzuges, ja vielleicht des ganzen Abends sind aber die Wanderer/Erda-Szene und die darauf folgende Wanderer/Siegfried-Szene. In einem effektvoll wirkenden weißen Gewand - allgemeine Lichtblicke sind die Kostüme von Marianne Glittenberg - taucht Erda aus einem wenige Minuten später ihr Grab werdenden Loch auf und verschwindet darin Minuten bevor der Wanderer sie tatsächlich zu ewigem Schlaf hinab wünscht. Bei ihrem Wandeln um das Grab kommt immer wieder diese entbehrliche Bauarbeiterschippe in Konflikt mit ihrem Gewand. Mit ihr muss der Wanderer dann das Grab zuschaufeln, welches später auch sein eigenes werden soll – denn nach Siegfrieds Speerschlag wird er von der Bühnentechnik beschwingt nach unten entsorgt. Dieser Speerschlag allerdings kann nur als Totalflop bezeichnet werden. Die Wiener Staatsoper ist wohl das einzige Haus in Europa, dass es nicht schafft, Siegfried den Speer seines Großvaters tatsächlich durchhauen zu lassen. Nun ist dieser hier immerhin aus Metall, gut. Aber genau da lässt sich vorzüglich ein Verriegelungsmechanismus einbauen. Was passiert aber hier: Siegfried schlägt auf die Mitte des ihm vom Wanderer beidhändig entgegen gehaltenen Speers. Es passiert nichts, sodass der Wanderer ihn intakt in die Grube wirft und behäbig und sorgsam - wie aus einem Werkzeugkasten - zwei Speeresstücke hervor kramt und sie Siegfried zeigt. Schlimmer, ja wenn man will, stümperhafter geht es kaum noch. Unglücklicherweise schaffte es der Speer bei dem Wiener Rollenneuling Mayer nicht gleich ganz in die Grube, sondern blieb an deren Rand hängen. So konnte jeder im Haus die Unzulänglichkeit dieser szenischen „Lösung“ bestaunen. Das sollte man doch in der Lage sein, im kommenden Jahr besser zu machen. Aber diese Produktion scheint schon lange nicht mehr betreut zu werden, das merkte man auch an diesem Abend wieder an allen Ecken und Enden.

Wer immer der nächste Staatsoperndirektor sein wird, ob mit oder ohne Doktorarbeit, der möge sich doch bitte um eine neue und hoffentlich gewagtere, einfallsreichere und das Wiener sowie auch das Touristenpublikum ernster nehmende Inszenierung von Wagners opus magnum kümmern…

Klaus Billand, 4.6.2017

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

DAS RHEINGOLD

am 20. Mai 2017

Trotz einiger Unkenrufe, dass der zweite „Ring“-Zyklus sich nicht so gut verkaufen ließe, war das Haus am Ring praktisch bis auf den letzten Stehplatz gefüllt. Wagner zieht halt immer. Aber wer an diesem Abend wieder besonders zog, war der gute „alte“ Kapellmeister par excellence, Prof. Peter Schneider, am Pult des Philharmonischen Staatsopernorchesters. Es ging schon gleich los mit einem besonders tief und mystisch klingenden Vorspiel, bei dessen Anfang er wieder ein wenig „geschummelt“ hat – wie er zwei Tage zuvor in einem Interview mit Sieglinde Pfabigan im Rahmen einer Veranstaltung des Richard Wagner-Verbandes Wien verschmitzt zugab: Um dem Beginn des Vorspiels mehr Gewicht zu geben, bat er den dritten Oboisten, mit dem Kontrafagott zu beginnen. Und das klang wahrlich einige Male besser als das „Geschummele“ von Gustav Kuhn in Erl mit der Orgel… Schneider eröffnete mit diesem eindrucksvollen Vorspiel einen musikalisch wieder äußerst spannenden Abend, auch wenn sein „Rheingold“ ganze 2 Stunden 45 Minuten dauerte (es geht bekanntlich auch schon um 2‘25“).

Nicht einen Moment kam dabei Langeweile oder eine unerwünschte Dehnung auf. Stets war Schneiders Dirigat von beachtlichem analytischem Detail und großer Intensität gekennzeichnet, wobei seine Führung der Sänger besondere Erwähnung verdient. Wunderbar pastos erklangen im Übergang zum 2. Bild die Wagnertuben, die an diesem Abend zusammen mit ihren vier Kollegen an den Hörnern besonders brillierten und in den dramatischen Momenten auch gut mit der bei ihnen sitzenden Basstuba harmonierten. Musikalisch großartig erklang auch der Auftritt der beiden Riesen, denen Schneider zu ihrem verkoksten Aussehen das passende klangliche Gewicht verlieh. Wie ein Wahnsinnsritt in den Keller der Sklaverei geriet dem Maestro dann der Abgang nach Nibelheim – man hörte förmlich die verzweifelten Schreie der schuftenden Nibelungen. Umso bedauerlicher das darauf folgende, an optischer Harmlosigkeit aber auch wirklich keinen Wunsch offen lassende Bühnenbild mit der aurealen Modepuppenfabrikation Alberichs. Die Kiste passt wohl genau in den Lastwagen zum Arsenal. Aber zur Inszenierung später mehr. Immer wieder faszinierte die Ruhe Peter Schneiders am Pult und man hatte den Eindruck, die Philharmoniker folgen seinen Wünschen wie im Traum. So ein musikalisch aufwühlendes und gleichzeitig erzählerisch akzentuiertes „Rheingold“ dürfte man am Ring wohl länger nicht mehr hören. Einen fulminanten Schlusspunkt setzte Schneider schließlich mit den 12 von hohlem Pathos strotzenden Schlussakkorden des Aufstiegs der Götter nach Walhall.

Weitgehend auf Augenhöhe mit dem Geschehen aus dem Graben war auch die Sängerriege. Allen voran Mihoko Fujimura als Fricka, Jochen Schmeckenbecher als Alberich, Okka von der Damerau als Erda, Norbert Ernst als Loge und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Luxusbesetzung für den „kleinen“ „Rheingold“-Mime, der mit seinem klangvollen und mit starkem Aplomb gesungenen Tenor auch enorme Intensität in die Rolle einbrachte. Es ist nahezu unglaublich, über welch lange Zeit Mihoko Fujimura nun diese große stimmliche und auch darstellerische Qualität ihrer Fricka bewahrt hat. Ihr Mezzo klingt kräftig und prägnant mit einem schönen und gerade für die Göttergattin eindringlichen Timbre – eine der wohl besten Frickas unserer Tage. Jochen Schmeckenbecher gab einen nahezu perfekten Alberich, stimmlich mit seinem ausdrucksstarken Bassbariton wie auch darstellerisch mit den beiden Flüchen als absoluten Höhepunkten seines Vortrags. Okka von der Damerau, dem Verfasser schon als exzellente Flosshilde aus München und Bayreuth bekannt, verfügt über einen runden, in allen Lagen perfekt ansprechenden, eher dunkel gefärbten Mezzosopran – ein Glücksfall, wenn man sie erleben darf. Und Norbert Ernst hat sich den Loge mittlerweile angeeignet, als hätte er bei Wagner nie etwas anderes gesungen. Er macht ferner auch einmal mehr deutlich, dass der Loge von einem Tenor gesungen gehört… Eine besondere und äußerst erfreuliche Überraschung bot das Rollendebüt an der Wiener Staatsoper von Jongmin Park als Fasolt. Nicht nur konnte er mit seinem warmen und ausdrucksvollen Bass überzeugen.

Er gestaltete die Rolle auch emotional sehr intensiv. Man merkte ihm seine emotionale Beziehung zu Freia in jedem Moment an. Sorin Coliban sang seinen bewährt guten Fafner und hätte am Ende ruhig ein wenig überzeugender zuschlagen können – so wurde das Ableben Fasolts fast zur Kuschelpartie. Markus Eiche sang einen klangvollen Donner. Schade, dass sein Schlag nicht synchron mit dem aus der Regie ging – immerhin war dieser aber gestimmt. Die strassbesetzte Mode-Schatulle seines OBI-Hämmerchens und das ständige Schwingen desselben trug wenig zu seiner Glaubwürdigkeit als Figur bei. Aber daran hat er keine Schuld. Jörg Schneider debütierte als Froh und ließ einen klangvollen Tenor hören, der durchaus Potenzial zu mehr hat. Das alberne Getue mit der Wasserkugel ist ja nicht ihm anzulasten. Vielleicht könnte er noch etwas abnehmen… Caroline Wenborne gab eine verlässlich hysterische Freia, und die Staatsoper darf sich glücklich schätzen, ein so erstklassiges und homogen singendes wie agierendes Rheintöchter-Terzett zu haben, wie es an diesem Abend Hila Fahima mit ihrem Rollendebüt als Woglinde an der Wiener Staatsoper, Stephanie Houtzeel als Wellgunde und Zoryana Kushpler als Flosshilde boten.

Tja, bleibt am Schluss Thomas Johannes Mayer, der für den absagenden Bryn Terfel einsprang. Der Verfasser hatte den Sänger schon recht gut als Wotan im Pierre Audi-„Ring“ in Amsterdam gehört und war nun doch überrascht, wie wenig durchschlagskräftig sein Wotan an diesen Abend klang. Zwar sind Gesangskultur und Vokaldeutlichkeit viel besser bestellt als bei Tomasz Konietzny, der im 1. „Ring“-Zyklus sang. Aber die Stimme klang an diesem Abend zumindest fahl und auch etwas farblos. Hoffen wir auf die „Walküre“ heute. Als er Fricka erzählt, dass er sein eigenes Auge daran gesetzt hat, um sie zu gewinnen, deutet Mayer irrtümlich auf sein von der Weltesche ausgestochenes rechtes Auge. Eigentlich sollte er wissen, dass es das intakte Auge war, welches damals auf dem Spiel stand…

Ach ja, und da war ja noch so etwas wie eine Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf und Rolf Glittenberg. An den Kostümen von Marianne Glittenberg ist bis auf die der Rheintöchter nichts auszusetzen. Sie sind elegant und modisch geschnitten, verleihen somit der misslungenen Inszenierung etwas an Gewicht. Es geht schon mit der Rheintöchter-Szene los: Das pausenlose Aufpumpen ihrer „Sockel“ wie Blasebälge legt alles andere als fließendes Rheinwasser nahe. Das ewige und mit der Zeit immer alberner wirkende Gefächele mit ihren weit geschnittenen Kleidern gipfelt schließlich mit einer Assoziation an die am Abend am sog. „Teutonengrill“ von Rimini zusammengefalteten Sonnenschirme… Auch das Herunterzerren des Tuches vom Gold durch Alberich wie von einem größeren Geschenk – etwa eines Fahrrads – unter dem Weihnachtsbaum könnte kaum stümperhafter vonstatten gehen. Mein Gott, das Gold hätte doch schon nackt im Dunkel da liegen und beim entsprechenden Gesang der Rheintöchter gold aufleuchten können! Wie einfach wäre das doch zu bewerkstelligen! Was hat im Übrigen so ein Tuch am Grunde des Rheines zu suchen? Es würde ohnehin sofort weggeschwemmt. Die Badekappen und der ganze Outfit der Rheintöchter lassen den Zuseher ohnedies erstaunt zurück, warum da Erotik im Spiel sein soll – und deshalb erscheint Alberichs Begierde weitgehend grundlos. War hier wohl politische Korrektheit im Spiel?! Was hat man da schon anderes gesehen, sogar im konservativen New York, in Monte Carlo, Kiel und immer wieder auch in der sog. Provinz! Im zweiten Bild sehen wir dann statt eines wohl gewollten Wolkenheims ein „Brie“- oder „Camembertheim“, ganz wie man diese französischen Käsespezialitäten schneidet.

Das wirkt ja so seelenlos und banal! Immerhin eignen sich die Käsestücke bestens zum darauf Schlafen, zum Draufsteigen, um wichtiger zu erscheinen, und zum Ablegen. Im Hintergrund glimmert ein heller Paravent, der die Ästhetik der Beleuchtungsleiste eines Badezimmerschrankes hat. Walhall ist als Stahlgerüst – offenbar Monate vor der Fertigstellung, oder gar Jahre wie der Berliner Flughafen, nur sehr schwach erkennbar. Warum Loge am Ende dahinter mit aufsteigt, bleibt unklar – es macht zumindest keinen Sinn! Er sollte sich ja davon machen – „wer weiß, was ich tu‘! Klar wird auch nicht, warum Loge in Nibelheim zwei goldene Kinderköpfe mitgehen lässt und sie Wotan bei dessen finaler Begrüßung Walhalls vor die Nase hält. Mit diesen zwei Köpfen hätte die von Fafner beanstandete Klinze mehrfach ausgestopft werden können, und Wotan hätte seinen Ring behalten – und man hätte die restlichen drei Karten des Wiener „Ring“-Abos zurück geben können. Am heutigen Abend reagierte Wotan zumindest nicht in dieser Weise – was soll es also denn??!

Im Fazit kann man diese „Rheingold“-Produktion nur als banale, überaus vereinfachte Inszenierung bezeichnen, deren einziges Ziel es ist, Repertoiretauglichkeit zu sichern. Das kann man auch mit einem etwas anspruchsvolleren Regiekonzept erreichen, wie es viele kleinere Häuser demonstrieren und der neue „Ring“ von Stefan Herheim in Berlin an der DOB sicher zeigen wird. Das ist auch ein A-Haus mit überaus publikumswirksamer Bedeutung. Die Herren Bechtolf und Glittenberg hätten dem Wiener Publikum inklusive den immer wieder beschworenen Touristen durchaus mehr zutrauen können, wie man das in Berlin und anderen Großstädten macht. Vielleicht kann man ja so schnell, wie man hier den „Parsifal“ gewechselt hat, in der neuen Direktion gleich einen neuen „Ring“ mit einem höheren Publikumsanforderungspotenzial angehen. Schön wär´s!

Bilder (c) Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

DIE WALKÜRE

am 21. Mai 2017

Nach dem mit dem „Rheingold“ so eindrucksvoll, insbesondere in musikalischer Hinsicht, begonnenen 2. „Ring“-Zyklus an der Wiener Staatsoper sah man sich bei Kapellmeister Peter Schneider in sicheren Händen, dass es mit ihm am Pult des Philharmonischen Staatsopernorchesters in dieser hohen Qualität mit der „Walküre“ weitergehen würde. Und so war es denn auch.

Wir erlebten wie im „Rheingold“ eine musikalisch (kaum szenisch) spannende „Walküre“ trotz der langsamer als gewohnten Tempi des Maestros. Schon im Vorspiel zum 1. Aufzug (1 Sunde 12 Minuten!) war der gehetzte Lauf um sein Leben von Siegmund heraus zu hören. Die Begegnung mit Sieglinde kurz darauf in Hundings Hütte ließ Schneider mit feinsten Lyrismen ausmusizieren und fand im 2. Aufzug dramatische und stets transparente Steigerungen beim Vorspiel („Nun zäume dein Ross!“) sowie bei den Fantasien von Sieglinde. Herrlich gerieten auch der Walkürenritt und Wotans Abschied. Zu keinem Zeitpunkt waren Längen zu hören – stets konnte Schneider das musikalische Geschehen auf einem scheinbar endlos ausgedehnten Spanungsbogen halten. Es ist nur allzu bedauerlich, dass dieser „Ring“ möglicherweise sein letzter an der Wiener Staatsoper sein könnte.

Das Sängerensemble überzeugte ebenfalls auf höchstem Niveau, und zwar diesmal auch Wotan Thomas Johannes Mayer, der im „Rheingold“ noch etwas blass wirkte und mit dem „Walküre“-Wotan nun sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab. Er war schon im 2. Aufzug stimmlich viel präsenter und konnte sich im 3. Aufzug zu einer wahrlich großen Leistung steigern, die mit der Walküre Petra Lang in einem mitreißenden Abschied gipfelte. Mayer ist im Prinzip Heldenbariton. Das konnte man auch schon bei seinem hervorragenden Telramund und Holländer hören. So beeindruckte er als „Walküre“-Wotan mehr mit seinen blendenden Höhen als mit seiner Tiefe. Beides konnte er jedoch bei seiner guten Gesangskultur und Diktion sowie einem überaus engagierten Auftreten an diesem Abend gut ausbalancieren.

 Petra Lang war eine in allen Belangen begeisternde Brünnhilde, besser noch als im 1. Zyklus. Schon ihr Hojotoho war mit größter Empathie gesungen, ja vielleicht geschmettert, und im weiteren Verlauf konnte sie durch facettenreiche Phrasierung und gute Vokalisierung viele Dimensionen der Titelpartie ausloten. Eine Klasse für sich ist mittlerweile Camilla Nylund als Sieglinde. Mit einem auch in den Höhen und Tiefen bestens ansprechenden und stets leuchtenden Sopran spielte sie die Rolle mit einer emotionalen Intensität, die man nicht alle Tage erleben kann. Mihoko Fujimura war wie schon im „Rheingold“ eine stimmlich und auch mit großer darstellerischer Intensität agierende Fricka, die dem starken Wotan nichts schuldig blieb. Robert Dean Smith sang seinen seit langem bekannten Siegmund mit einem stabilen, wenn auch nicht allzu großen Tenor, der aber nur selten aus gewohnten Bahnen ausbricht. Sein Wälsungenblut war allerdings vom Feinsten. Smith spielt immer etwas zu verhalten, was auf der anderen Seite seine Rollendarstellung aber edler erscheinen lässt.

Ein ganz großes Talent wächst offenbar mit dem Bassisten Jongmin Park heran, der nach seinem exzellenten Fasolt am Vorabend nun auch den Hunding mit seinem Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab. Die Stimme hat eine profunde Tiefe, ein schönes Timbre und viel Ausdruckskraft. Von ihm wird ganz sicher bald noch mehr zu hören sein. Ein Hagen ist da sicher in Bälde denkbar. Das Walküren-Oktett war wie in der Staatsoper gewohnt sowohl solistisch als auch in der Gruppe stimmlich bestens. Es sangen Regine Hangler, Caroline Wenborne, Hyuna Ko, Margaret Plummer, Ulrike Helzel, Monika Bohinec, Zoryana Kushpler, die für Bongiwe Nakani einsprang, und Rosie Aldridge.

 Szenisch (Sven-Eric Bechtolf Regie und Rolf Glittenberg Bühnenbild) geht es mit der Trübsal aus dem „Rheingold“ (siehe Bericht unten) weiter. Der 1. Aufzug wirkt optisch und auch von der Lichtgestaltung her wahrlich ermüdend und macht es den Protagonisten schwer, darin Stimmung auf kommen zu lassen, ja sich überhaupt zu orientieren. Ein paar um die mittig stehende Weltesche angeordnete Tische und Stühle, ein kaum sichtbar glimmender Kamin – und das war’s! Im 2. Aufzug gewahrt man dann wieder „wie hingelegt und nicht abgeholt“ diese „Brie-“ oder „Camembertstücke“ (Felsen sein wollend – siehe „Rheingold“-Bericht unten) herum. Dahinter steht ein Wald aus Baumstämmen, alle gleich lang und dick. Die Bühnenbox aus Holzpanelen ist eins zu eins von jener im Bühnenbild der schon einige Zeit zurück liegenden Düsseldorf/Kölner Produktion von Kurt Horres abgekupfert. Das ganze hier in tristem Grau. Allein die häufig mit Schlangenleder verarbeiteten Kostüme von Marianne Glittenberg und im Besonderen der Lederpatchwork-Mantel Wotans können durchwegs gefallen.

Da Bechtolf offenbar keine aussagekräftige und deshalb auch herzeigbare Dramaturgie des Zweikampfes zwischen Siegmund und Hunding einfiel, wird dieser mit einer gewissen Belanglosigkeit fast unsichtbar in den Hintergrund zwischen die Baumstangen verlagert. Man kann nur erahnen, wer da wen trifft und warum es tödlich ist. Was man aber genau sehen kann, ist Siegmunds völlig intaktes, am Boden liegendes Schwert und dass die Walküre ein sorgsam gebundenes Päckchen mit zwei Schwertstücken aufhebt und mit Sieglinde durch eine Tür in den Holzpanelen (doch ein Wohnzimmer…?!) davon eilt. Wie lieblos! Es wäre doch so leicht, durch einen Schiebemechanismus das Schwert Siegmunds am Speer Wotans in zwei Stücke zerspringen zu lassen, was diesem Augenblick des Kampfes ein viel eindrucksvolleres Gewicht verleihen würde und im Übrigen auch Wagners Intention entspricht. Dabei wollte Bechtolf mit seiner Inszenierung doch explizit weitgehend bei Wagners Vorstellungen bleiben (Zitat damalige Pressekonferenz: „Wotan wird keinen Aktenkoffer haben…“).

Die absurde Dramaturgie des 3. Aufzugs mit dem Herumgehetze der für Walhall vorgesehenen „Helden“ bedarf keines weiteren Kommentars. Eigentlich auch die neun Pferde nicht, die stoisch den gesamten 3. Aufzug in der Gegend herumstehen und glauben machen, die Wiener Bühne hätte keine Aufzüge. Allerdings wirken sie dann sehr gut in dem großartig und fantasievoll von fettfilm inszenierten Feuerzauber. Er wird optisch der Höhepunkt der Inszenierung- lang‘ musste man warten. Viele, die wohl auch aus optischer Langweile früher schon das Haus verlassen hatten, wurden auch noch um dieses finale Gustostückerl‘ gebracht…

Bilder (c) Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Klaus Billand 25.5.2017

 

 

FIDELIO

zum 235.

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Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

Ein auf den Sitzplätzen ausverkaufter Abend (bei den Stehplätzen war der Andrang nicht so groß), der Dirigent, die beiden Damen und der Rocco debutierten in ihren Rollen an der Staatsoper. Das Endergebnis war überaus beeindruckend – ein dichter, erlebter, von allen Beteiligten mit starkem Einsatz gestalteter Opernabend. Und eines zeigte sich wieder, das sei gleich am Anfang erwähnt und nicht nur Dominique Meyer (der diesbezüglich wohl nichts mehr „anstellen“ wird), sondern auch seinem Nachfolger ins Stammbuch geschrieben: Es gibt Dinge, an die man nicht rühren soll, und die Wiener Otto-Schenk-Inszenierung des „Fidelio“ gehört dazu…

Es gab also eine neue Leonore, die in Wien zu Recht geschätzte, schöne Finnland-Schwedin Camilla Nylund. Sie absolviert seit Jahr und Tag ein anspruchsvoll-dramatisches Repertoire zwischen Salome und Sieglinde, und so etwas lässt auf die Dauer keine Stimme unbeschädigt. Dennoch singt sie eine sehr schöne, vor allem tief empfundene, mit den dramatischen Ausbrüchen nicht überforderte Leonore, wenn sie auch nicht den Stahl der wirklich „Hochdramatischen“ dafür einzusetzen hat. Berührend die Darstellung einer von Anfang an zutiefst Verstörten, die kaum den Schein aufrecht erhalten kann angesichts des Drucks, unter dem sie steht, und die auch am Ende dann nicht gleich die Welt umarmt vor Glück… das ist das Schicksal der Opfer der Opfer, jene, die als Angehörige ebenso zerstört werden wie die, die man ins Gefängnis schleppt oder gar umbringt. Noch nie hat man Günther Schneider-Siemssens Bühnenbild so „konzentrationslagerartig“ empfunden wie diesmal…

Anders als die anderen ist auch die Marzelline, wie sie Chen Reiss bei ihrem Wiener Rollendebut auf die Bühne stellte. Diese junge Frau ist einfach zu ernst, von Anfang bis zum Ende, offenbar hat der Druck der Welt, in der sie lebt, auch auf sie abgefärbt. Denkt man an andere Marzellinen (wie etwa Ildiko Raimondi das immer so reizvoll gemacht hat), die sich nach der Zerstörung der Fidelio-Hoffnung entschlossen Jaquino zugewendet haben, in der Einsicht, zu nehmen, was sie kriegen können, bleibt diese Marzelline, wenn Rocco sie dem Schließer in die Arme schiebt, um Töchterchen zu trösten, recht unglücklich… Aber sie singt schön, sogar besonders schön, hell und sauber mit sicherer, nie schriller Höhe, und man muss sagen, dass vor allem das Quartett im ersten Akt mit den beiden technisch perfekt verhaltenen, dann aufblühenden Frauenstimmen einfach wunderschön war. Und wer sagt, dass Marzelline und Jaquino ein „Buffo-Paar“ sein müssen (zumal Jörg Schneider keinesfalls überdreht, sondern – wie es scheint – fast bewusst im Hintergrund bleibt)?

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Bei den Herren debutierte Günther Groissböck als Rocco. Von seinem sensationellen Met-„Ochs“, der die dortige Opernwelt ganz schön aufgemischt hat, nach Hause zurückgekehrt, zeigt er, dass er keine Extrem-Interpretationen braucht, um ein außerordentlicher Darsteller zu sein. Rocco ist ja nun ein zwiespältiger Charakter, aber Groissböck gibt ihm (dass er das Geld zu gern hat, sei’s drum, das passiert vielen) einfach den durchaus positiven Umriß, den liebenden Vater, den anständigen Brotherren – und den Mann, der das Unglück hat, in einer Unrechts-Welt mitmachen zu müssen, was ihm tiefe Gewissensqualen bereitet. Kein Opportunist, kein klammheimlich Gerne-Mitläufer, wie Regisseure von heute ihn gerne verbiegen, sondern ein (wie es ja auch die Musik erzählt) grundanständiger Mann. Dazu kommt, dass er auch ein so guter Schauspieler ist, dass alle „ungewollten Pointen“ des Sprechtextes hier sich einfach in Selbstverständlichkeit verlieren. Ein noch junger Mann (ins Grab müsste er sich wirklich nicht phantasieren), aber in jeder Nuance eindrucksvoll und überzeugend.

Immer wieder hat man Peter Seiffert als Florestan gehört, und immer wieder ist man froh, dass der Moribunde sich so gesund und strahlend-heldentenoral anhört, wie Seiffert es glücklicherweise immer noch in der Kehle hat (ja, gelegentlich, wenn er sich auf Forte-Spitzentöne geradezu draufsetzt, noch lustvoll ausstellt, wie viel Kraft und Ausdauer er besitzt).

Nicht ganz so stimmgewaltig waren der als Figur düsteren Umrisses doch überzeugende Don Pizarro des Albert Dohmen und der Don Fernando des Boaz Daniel, der ja unvermeidlich eine „Wurzen“ ist, wie hoch man ihn auch besetzen mag… Der „Chor der Gefangenen“ klang prachtvoll, angeführt von Dritan Luca und Johannes Gisser.

Cornelis Meister hat nach Mozart, Strauss und einmal Wagner nun seinen ersten „Fidelio“ dirigiert, was ja ein halber Konzert-Job ist, bedenkt man, dass die „Dritte Leonore“ und gelegentlich auch die „Fidelio“-Ouvertüre gern im Konzertsaal erklingen. Bei Letztgenannter hatte man den Eindruck, dass Dirigent und Philharmoniker sich kurz zusammen raufen mussten, aber dann gab es eine schwungvolle, elastische, die Sänger gefühlvoll begleitende, nur manchmal ein kleines bisschen zu laute und Beethoven als Titan zu schwer nehmende Aufführung, deren „Dritte Leonore“ ihre ganze Kraft entfaltete, Menschen in den Musikhimmel zu heben…

Es ist ein echter Jammer, dass ausgerechnet eine Aufführung wie diese, die der Wiener Staatsoper so viel Ehre macht, nicht per Stream in die Welt geht. Kann man das vielleicht noch veranlassen?

Renate Wagner 25.5.2017

 

Un Ballo in Maschera

Wiener Staatsoper, 26.4.2017

Solo für Beczala

Die in die Jahre gekommene Inszenierung von Gianfranco de Bosio in den zuckerlfarbenen Bühnenbildern von Emanuele Luzzati und den opulenten Kostümen von Santuzza Cali erlebte bereits die 95. Aufführung. Sie erfreut die Freunde des Stehtheaters und des Rampensingens nach wie vor und ich nehme an, dass sie noch lange bestehen bleibt (aus wirtschaftlicher Sicht wäre es ja schade die ganzen Kostüme zu verschrotten…).

Jesús López Cobos leitete das Staatsopernorchester routiniert – und so klang es auch. Ein wenig Dienst nach Vorschrift, ohne großen Höhen und Tiefen.

Der hormongesteuerte Gustaf III. wurde von Piotr Beczala dargestellt – und alleine wegen ihm war die Gesamtqualität der Aufführung doch etwas überdurchschnittlich. Der Sänger zählt sicherlich zu den besten des lyrischen Tenorfaches, seine Stimme ist schwerer und durchschlagskräftiger geworden seit meiner letzten Begegnung mit ihm. Schauspielerisch wurde ihm ja nicht viel abverlangt, deswegen konnte er sich komplett auf das Singen konzentrieren, war sicher in den Höhen, hatte eine hervorragende Mittellage und seine Stimme sprach auch bei den tieferen Passagen hervorragend an. Wie schon erwähnt – alleine schon seine Leistung machte es wert an diesem Abend die Oper besucht zu haben.

Die fiktive „Silbermedaille“ errang die junge Maria Nazarova, die sich nach meiner Ansicht nach als einzige bemühte etwas Leben in die Stehpartie zu bringen. Als Oscar überzeugte sie mit viel Temperament, einer in den Höhen schon sehr durchschlagskräftigen Stimme, die man während der Ensembleszenen gut raushörte. Bei einigen der tiefer gelegenen Passagen musste man allerdings schon sehr aufmerksam hören, damit man sie auch wahrnehmen konnte – dieses Manko machte sie allerdings mit sicheren Koloraturen wieder wett. Sie ist ein Gewinn für das Ensemble der Wiener Staatsoper und ihre Entwicklung wird zu beobachten sein.

Sorin Coliban ist als Graf Warting eine Luxusbesetzung in jeder Hinsicht, auch Ayk Martirossian als Mitverschwörer Graf Horn schlug sich mehr als beachtlich. Die beiden anderen Comprimarii, Igor Onishchenko (Christian) und Benedikt Kobel (Richter/Diener) waren rollendeckend bzw. hätten doch Luft nach oben.

Nach etwas verhaltenem Beginn und kleineren Problemen in den höher gelegenen Passagen der Tessitura steigerte sich der Renato des Abends, George Petean, allerdings dürfte ihm die Partie teilweise wirklich zu hoch liegen.

Bonigwe Nakani schlug sich als Ulrica beachtlich, allerdings merkte man doch, dass sie noch recht jung ist – da fehlte teilweise der Ausdruck, den routiniertere Sängerinnen einbringen können, um die Wahrsagerin dämonischer erscheinen zu lassen. Allerdings hat Nakani eine profunde Tiefe und wird bei entsprechendem Training und bei fortschreitender Erfahrung in ihr Fach sicherlich noch hineinwachsen.

Sehr zwiespältig ist der Eindruck den Kristin Lewis als Amelia hinterlassen hat. Vielleicht hatte sie nicht ihren besten Tag, aber nach sehr schön gesungenen Phrasen erwischte sie immer wieder Töne nicht korrekt und musste immer ein klein wenig „nachbessern“. Sie hat ein schönes und interessantes Timbre, doch insgesamt war sie sehr unausgeglichen – in der Tiefe hat sie auf jeden Fall noch viel Potential – da waren viele Töne einfach verschenkt

Insgesamt eine durch Bezcalas Leistung sehr gute Vorstellung, die vom Publikum goutiert wurde. Bei den Solovorhängen wurde sehr wohl abgestuft – Beczala erhielt den längsten und lautesten Applaus mit vielen Bravo-Rufen, gefolgt von Nazarova, Petean und dann Kristin Lewis, die in etwa den gleichen Zuspruch wie das Duo Coliban/Martirossian erhielt.

Kurt Vlach 27.2017

Bilder sind im Verlauf der Jahrhunderte wohl verfallen... (Red.)

 

PARSIFAL

Schade ums Geld!

Die Premierenkritiken der bereits im Vorfeld sehr diskutierten Premiere von Richard Wagners Parsifal sind geschrieben und stehen online. Den Ausführungen meiner Kollegin Renate Wagner im Opernfreund ist nicht allzu viel hinzuzufügen, das Konzept von Alvis Hermanis ist nicht aufgegangen, denn so dilettantisch darf man an dieses zentrale Werk der Opernliteratur nicht herangehen. Doch blenden wir nochmals zurück. Was Hermanis wollte, hatten die Gazetten im Vorfeld schon zu Papier gebracht:

„Ich hatte die Idee, das Geschehen in das Wien des Fin de Siècle zu verlegen, ins Otto-Wagner-Spital. Wien war in dieser Zeit ein Labor der Moderne, das Silicon Valley unserer Zeit. In der Literatur, der Medizin, den Sozialwissenschaften, der Musik, der Malerei: Auf allen diesen Gebieten wurde damals gewissermaßen nach einem Gral gesucht. Aber es gab auch viel Verstörendes in dieser Zeit: Der Materialismus nahm zu, Spiritualität wurde unwichtiger. Und darum geht es in Parsifal: Um zum Gral zu kommen, zur Erlösung, braucht man die vertikale Dimension der Spiritualität. Die Geschichte dreht sich um die Gemeinschaft der Gralsritter, die krank ist, die nach Heilung sucht. Deswegen macht es Sinn, sie in eine Nervenklinik zu versetzen. Gurnemanz und Klingsor sind hier die Ärzte, die anderen sind Patienten dieser Klinik. Gurnemanz therapiert eher mit homöopathischen Mitteln, Klingsor ist ein zynischer Charakter. Kundry wäre mit ihrer Hysterie wohl eine perfekte Patientin für Sigmund Freud gewesen. Ein weiterer Grund, warum das Otto-Wagner-Spital für den Parsifal so gut passt, ist die Kirche, die im Zentrum des Geländes steht. Otto Wagner hatte ursprünglich die Idee, sie zu einem Komplex für unterschiedliche Religionen auszubauen.“

Interessante Ansätze, ohne Frage. Aber es ist wie immer bei solchen „Über-Drüber-Inszenierungen“! Wenn man einen Einführungsvortrag dazu benötigt um das Operngeschehen auf der Bühne zu verstehen oder wenn man dazu das Programmheft von vorne bis hinten studiert haben muss, dann ist irgendetwas schief gelaufen. So auch bei der neuesten Produktion der Wiener Staatsoper.

Wie sie diese im Repertoirbetrieb bewähren wird, davon konnte man sich bei der dritten Aufführung der Premierenserie überzeugen. Für Wagner-Fans dürfte es zwar keine Schwierigkeit bereiten die vielen Ungereimtheiten, die sich aus der Diskrepanz zwischen Text und szenischer Umsetzung ergeben, auszublenden. Gelegentliche Opernbesucher und Parsifal-Neulingen werden sich da um vieles schwerer tun. Auf meinem Logennebenplatz brachte ein Besucher seiner Begleiterin vor dem ersten Akt die Handlung näher, ich bewunderte seine „Opernführer-Fähigkeiten“, dachte mir aber – im Wissen was kommen wird – dass die Dame damit nicht viel anfangen wird können. Und so war es auch! Vor Akt 2 hatte er es aufgeben und wir diskutierten nur, um wie viel stringenter die einst so gescholtene Mielitz-Produktion gewesen war.

Gewiss, Hermanis hatte einige nette Ideen umgesetzt, aber wenn man den ganzen ersten Akt nur überlegt, was die zentrale Aussage in diesem Umfeld (mit dem menschlichen Gehirn als Gral) sein solle und man schlussendlich die vierte mögliche Version geistig wieder verwirft und nur noch verärgert ist, dann wird der Abend trotz Wagners genialer Musik zum Ärgernis. Das führte auch zum raschen Ausdünnen des Zuschauerraumes, der Stehplatz hatte sich bis zum Schluss beängstigend geleert, der Blick ins Parkett brachte leere Stühle oder aufblinkende Handys mit den letzten Facebook-Meldungen, die waren offensichtlich spannender. Oder wollte man nur nachsehen, ob man eh im richtigen Stück sitzt?

Genug der Worte über Regie, nur noch eine Anmerkung zu Kostüm (Kristīne Jurjāne) und Video (Ineta Sipunova): Unerotischer kann man die Blumenmädchen des zweiten Aktes wohl nicht ausstaffieren und unromantischer wurde der Karfreitagszauber sicher auch noch nie präsentiert.

Wesentlich bessere Zensuren als in den Premierenbesprechungen verdienen hingegen diesmal Dirigent und Sänger: Semyon Bychkov zelebrierte quasi einen elegischen Wagner, bewahrte stets den Fluss der Musik, vielleicht eine Spur zu langsam, was im Zusammenspiel mit den optischen Eindrücken jedoch manchmal ermüdend war. Lediglich im letzten Akt – als Hermanis nicht mehr viel eingefallen war – konnte man sich an der herrlichen Umsetzung durch das Wiener Staatsopernorchester (diesmal mit fulminanten Bläsereinsätzen) erfreuen. Auch der Wiener Staatsopernchor zeigte sich im Finale von seiner besten Seite. Am Ende gab es für Bychkov, Chor und Orchester – im Gegensatz zur Premiere – auch verdienten Jubel.

Der war auch für die Sängerriege berechtigt. Christopher Ventris agierte in der Titelpartie in bester Tagesverfassung und überraschte in positivem Sinn. Sein heller metallischer Tenor hatte auch keine Probleme sich gegen die Klanggewalten aus dem Graben zu behaupten. Nina Stemme stellte als Kundry eher den Gesang als die szenische Umsetzung in den Mittelpunkt ihrer Rollengestaltung, wobei in jeder Hinsicht noch mehr Expressivität möglich wäre. Manchmal schien sie gar nicht das letzte Risiko eingehen zu wollen, das in dieser Rolle gefragt ist und auch von anderen Protagonistinnen (wie etwa Frau Denoke auf dieser Bühne schon zeigte) auch immer wieder ausgereizt wird. Der erwähnten Kollegin kann Stemme auch in darstellerischer Hinsicht nicht das Wasser reichen, was aber durchaus die Schuld von Hermanis sein kann. Dennoch ein sehr gelungenes Kundry-Debüt der Schwedin.

Mit Gerald Finley bekam man einen Amfortas der Spitzenklasse zu hören. Die Stimme des Kanadiers fand immer die Balance zwischen melodiösen Bögen und dramatischer Härte – fantastisch! Auch mit Jochen Schmeckenbecher als Klingsor konnte man zufrieden sein, der Bariton akzentuierte wortdeutlich, seine Färbung war vielleicht manchmal zu samtig, was aber angesichts der Tatsache, dass dem „bösen“ Doktor Klingsor ohnedies das Dämonische fehlte, nicht einmal so störend war.

Nach der Absage von Hans-Peter König hatte ja Rene Pape für zwei Aufführungen den Gurnemanz übernommen, diesmal gestaltete ihn Kwangchul Youn. Sein Bass hat nicht mehr ganz das Volumen früherer Tage, aber wie der gebürtige Koreaner seine Kräfte einteilte und die längste Rolle des Stückes mit feinem Mezzoforte und mit Pianostellen würzte, das war beachtenswert.

Gerade einmal sechs Minuten Schlussapplaus schienen für die exzellente musikalische Ausführung doch ein wenig mickrig, für die szenische Umsetzung wäre eisiges Schweigen angebracht gewesen. Und die Direktion muss sich angesichts dessen auch die Frage nach dem sorgfältigen Umgang mit Steuergeld gefallen lassen.

Ernst Kopica 7.4.2017

Bilder siehe weiter unten Erstbesprechung!

 

Saisonvorschau 2017/18

Fünfeinhalb Premieren mit einem Volltreffer

Direktor Dominique Meyer präsentierte am 5. April 2017 den Spielplan der kommenden Saison der Wiener Staatsoper. Insgesamt werden 54 verschiedene Opern, 9 Ballettprogramme und 4 Kinderopern zur Aufführung kommen. Im Mittelpunkt stehen dabei natürlich die Premieren der neuen Spielzeit. Es sind dies insgesamt sechs, oder besser gesagt nur fünfeinhalb, denn Lulu spielte man bisher in der zweiaktigen Fassung und Regisseur wird für die dreiaktige Aufführung lediglich ergänzen.

Den Beginn macht am 4. Oktober Sergej Prokofjews Der Spieler mit Simone Young am Pult und unter der Regie von Karoline Gruber. Dieses Werk war bisher an der Staatsoper nur als Gastspiel zu sehen gewesen. Es singt ein vorwiegend russischsprachiges Ensemble (Dan Paul Dumitrescu, Elena Guseva, Misha Didyk, Linda Watson, Thomas Ebenstein, Elena Maximova und Morten Frank Larsen). Weiter geht es am 3. Dezember mit der bereits erwähnten Lulu von Alban Berg. Ingo Metzmacher wird dirigieren, die Titelrolle singt die in Wien debütierende Schwedin Agneta Eichenholz, weiters wirken mit Angela Denoke, Bo Skovhus, Herbert Lippert sowie Franz Grundheber. Am 24. Februar 2018 kommt es zur Premiere der schon obligat gewordenen Barockoper. Heuer ist dies Georg Friedrich Händels Ariodante. William Christie dirigiert das Orchester Les Arts Florissant, es inszeniert David McVicar und es singen Sarah Connolly, Chen Reiss, Hila Fahima, Christophe Dumaux, Rainer Trost, Pavel Kolgatin und Wilhelm Schwinghammer.

Weiter geht es mit dem dritten Werk aus dem 20. Jahrhundert, nämlich Gottfried von Einems Dantons Tod. Premierendatum ist der 24. März 2018, am Pult steht Susanna Mälkki und Regie führt Josef Ernst Köpplinger. Die Sängerriege wird angeführt von Wolfgang Koch, weiters sind Herbert Lippert, Jörg Schneider, Thomas Ebenstein und Olga Bezsmertna zu hören und zu sehen. Der Publikumshit dürfte dann am 12. Mai 2018 Camille Saint-Saëns’ Samson et Dalila werden, denn die Besetzung Elīna Garanča, Roberto Alagna (beiden singen ihre Rollen weltweit zum ersten Mal) und Carlos Álvarez spricht für sich. Dirigent ist Marco Armiliato, szenisch zeichnet Alexandra Liedtke verantwortlich. Den Abschluss bildet am 11. Juni 2018 Carl Maria von Webers Der Freischütz unter Tomáš Netopil. Christian Räth inszeniert und der Niederösterreicher Andreas Schager gibt als Max sein Debüt an der Staatsoper. Weiters singen Adrian Eröd, Camilla Nylund, Alan Held,
Daniela Fally und Albert Dohmen.

Mit dieser Premierenzusammenstellung beweist Meyer endlich einmal Mut, denn eine ganze Saison ohne Neuinszenierung von Werken Mozarts, Verdis, Puccinis, Wagners und Strauss’ in Angriff zu nehmen, ist in Wien schon bemerkenswert.

Aus dem Repertoire seien folgende Highlights herausgepickt: Piotr Beczala gestaltet erstmals den Maurizio in Adriana
Lecouvreur – an der Seite von Anna Netrebko – und den Don José in
Carmen, Christopher Maltman gibt seine Debüts als Ford (Falstaff) und den Mandryka (Arabella), Marina Rebeka als Amelia in Simon Boccanegra, Angela Denoke als Gräfin Geschwitz in Lulu und Aleksandra Kurzak als Desdemona (Otello) – um nur einige zu nennen. Jonas Kaufmann den Andrea Chenier (gemeinsam mit Anja Harteros) singen, Stephen Gould kehrt als Siegfried und Bacchus ans Haus am Ring zurück. Ob man Rolando Villazon mit dem Lenski in Eugen Onegin bzw. dem Faust etwas Gutes angetan hat, bleibt ebenso dahingestellt wie bei Irene Theorins Sieglinde. Von der Papierform her dürfte das Repertoire-Highlight bereits im September über die Bühne gehen, nämlich die neue Produktion von Il Trovatore mit der Premierenbesetzung (Netrebko, d’Intino, Petean) ergänzt durch Marcelo Alvarez als Manrico.

Im Rahmen zweier konzertanter Gastspiele ist die Wiener Staatsoper auch
in der nächsten Saison wieder im Ausland zu erleben: Am 22. Januar 2018
wird Don Giovanni in Abu Dhabi gespielt, am 2. April 2018 Le nozze di
Figaro in Aix-en-Provence. In der Spielzeit 2017/2018 werden insgesamt 45 Vorstellungen über Internet live übertragen.

Ernst Kopica 6.4.2017

 

 

L’ITALIANA IN ALGERI

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91.Aufführung in dieser Inszenierung
1.April 2017

Dass eine Aufführung von Rossinis „L’italiana in Algeri“ an einem Samstagabend die Wiener Staatsoper nicht füllt – nicht nur Balkon- und Galerie-Stehplatz waren mehr als locker besetzt, es gab auch Lücken bei den Sitzplätzen -, darüber muss sich die Direktion den Kopf zerbrechen. Dass das Publikum am Ende glücklich schien und heftig, aber sehr kurz applaudierte, scheint dann zu bestätigen, dass es auch ohne übertriebenen Aufwand „geht“.

Man hatte mit Ausnahme des Tenors „hauseigen“ besetzt. So kam Margarita Gritskova nun zur Rolle der Isabella. Unter den Schönheiten, mit denen die Direktion das Publikum beglückt, steht sie in der allerersten Reihe, was in einem optischen Zeitalter wie dem unseren nicht ohne Bedeutung ist. Die Augenweide übertrifft allerdings die Ohrenweide, und um die selbstverständliche Virtuosität Rossinis, zumal die gnadenlose Exaktheit des Singens zu erreichen, bedarf es zweifellos noch einer Menge Arbeit.

Adam Plachetka, im Grunde ein Masetto, ein Figaro, singt in der Staatsoper viele Rollen, die (noch nicht) sein Fach sind, und der Mustafà zählt dazu. Möglicherweise outriert er darstellerisch so gnadenlos, weil er es selbst spürt: Dieser Bay von Algier wäre viel komischer, wenn er sich selbst ernst nähme und sich aus Überforderung durch die Situation lächerlich machte, statt von Anfang bis zum Ende einen Clown zu spielen. Die immer grob klingende Stimme, noch immer vor allem grob geführt, bedürfte einer gewaltigen Dosis Geschmeidigkeit, um in die Schuhe der Rolle zu passen.

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Maxim Mironov  /   Adam Plachetka

Maxim Mironov ist ein echter Rossini-Tenor, die Stimme so hell, glatt, „weiß“, wie es das Genre verlangt und Juan Diego Florez es allen seinen Nachfolgern als Latte hoch gelegt hat. Mironov singt sauber, strebt manchmal sogar etwas wie Schmelz an, muss aber noch an den triumphierenden finalen Spitzentönen arbeiten – auf die kommt in dieser unserer Opernwelt so viel an.

Hila Fahima setzt ihren hohen Zwitschersopran mit spitzer Akkuratesse ein, um ganz erfolgreich zu beweisen, dass die verstoßene Gattin nicht ganz so eine Wurzenrolle ist, wie man glaubt. Für die Zulma der Rachel Frenkel ist dem Komponisten rein gar nichts eingefallen, für den Haly – der spielfreudige Rafael Fingerlos – auch nur ein bisschen.

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Paolo Rumetz, Rafael Fingerlos

Bleibt Paolo Rumetz mit dem Heimvorteil, der einziger Italiener im Ensemble zu sein, der folglich aus angeborenem Instinkt weiß, wie Rossini geht – gesanglich und auch als Darsteller, der seine natürliche Komik dosiert einsetzt und solcherart als verliebter „Onkel“ Taddeo eine reine Freude ist.

Evelino Pidò brauchte lange, um sich und das Orchester in Schwung zu bringen. Die Ouvertüre, wo weder Rossinis Raffinesse noch seine Transparenz zum Tragen kamen, ließ Schlimmes befürchten, und über weite Strecken fehlte dem Abend die nötige Elastizität, die diesen Komponisten ausmacht wie keinen anderen sonst. Immerhin schien die Komik des Geschehens, die sich im zweiten Akt immer weiter steigert, dann alle Interpreten so „anzuzünden“, dass am Ende Solisten und Orchester sich furios in atmendem, stürmischem Zusammenklang fanden. So, wie es sein soll.

Letztendlich ist es die mittlerweile 30 Jahre alte (!) Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle, die jede Aufführung der „Italienerin“ zum Sieg führt. Bis ins Detail durchdacht, bis in Detail komisch und herrlich geschmackssicher, dem Juwel einer Buffa den idealen Rahmen gebend – wer könnte als Publikum hier schon widerstehen, auch wenn musikalisch hie und da Wünsche offen bleiben? Hoffentlich kommt niemand auf die Idee, an dieser Inszenierung je zu rütteln… hundert Jahre soll sie werden!

Renate Wagner 3.4.2017

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

PARSIFAL

Premiere: 30. März 2017

Alvis Hermanis hat ungewöhnlich viele Interviews gegeben, um sein Konzept für Wagners „Parsifal“ noch und noch zu erklären. Einmal fügte er auch die ziemlich selbstverständliche Erkenntnis dazu: „“Meine nicht sehr lange Erfahrung als Opernregisseur lehrt mich, dass es eine Mission Impossible ist, alle glücklich zu machen.“ Das stimmt natürlich. Aber man könnte seine Konzepte gründlicher auf ihre Machbarkeit durchdenken.

Denn Richard trifft Otto, sprich: Richard Wagners „Parsifal“ in Otto Wagners Ästhetik, das ist ja erst einmal nur ein Bühnenbild. Hermanis hat es selbst gemacht, sehr geschickt, etwas überladen vielleicht (der echte Otto Wagner ist irgendwie eleganter), aber da ist das ganze Fin-de-Siécle samt Baumgartner Höhe. Die Innenkuppel der Kirche am Steinhof senkt sich immer wieder wie eine Art riesiger Tiffany-Lampe ins Geschehen. Zwischenwände werden herbeigeschoben oder herabgesenkt, man kann sie auch (manchmal mit dem Text der Oper in altdeutscher Schrift) als Projektionsfläche verwenden. Das funktioniert so weit, es ist jenes „Wien um 1900“, das wir lieben, weil es so schön ist, und das wir oftmals erfolgreich in alle Welt exportiert haben.

Nun muss dieses Bühnenbild aber auch mit sinnvoller Aktion gefüllt werden, die bestenfalls – man ist ja so bescheiden geworden – zumindest einigermaßen mit Wagners Handlung zusammen zu binden wäre. In diesem Fall tut Hermanis nichts anderes als die von ihm eher verachteten Regietheater-Regisseure, die sich gleichfalls irgendein Konzept ausdenken und es mit mehr oder weniger Gewalt über ein Werk stülpen.

Wagner also in der Psychiatrie – nicht neu, aber sei’s drum. Im ersten Akt scheint es mehr oder minder noch zu funktionieren. Das Spital, die „Gralsritter“ als Ärzte, die „Knappen“ als Pfleger und Krankenschwestern, der Chor als Patienten. Patient Nr. 1 ist Amfortas mit blutiger Kopfbinde (Blut auf beiden Seiten – wo hat ihn Klingsors Speer eigentlich getroffen? Beidseitig am Kopf? Denn ganz ohne diese Speerwunde geht es ja nicht). Patientin Nr. 2 ist Kundry, die in der Zwangsjacke vorgeführt wird, in Kleidung und Frisur eine sehr elegante Dame der Jahrhundertwende, offenbar hochgradig hysterisch, das war man damals gerne. Wenn sie davon spricht, in Arabien herumzuschweifen – na ja, was man halt so vor sich hin phantasiert.

Das alles zusammen gehalten von Gurnemanz, dem „guten Doktor“: Zu Beginn und am Ende des Werks sitzt er sinnend an seinem Trichter-Plattenspieler. Ganz so gut ist er übrigens vielleicht doch nicht, sonst würde er Kundry, die in ein Käfig-Bett gesteckt wird, nicht so ohne weiteres dem „bösen Doktor“ Klingsor überlassen, der wider Libretto hier schon auftritt und die Dame wegrollt… er braucht sie bekanntlich im zweiten Akt.

Parsifal stolpert ins Geschehen, und man ist auch noch bereit zu glauben, dass in den großen Gartenanlagen der Baumgartner Höhe vielleicht ein Schwan erlegt werden konnte. Warum der nicht ganz junge Mann einen goldenen Brustpanzer trägt, und das permanent, das weiß man nicht – mögen wir es uns selbst vorstellen, meint Hermanis. Also? Ein Sci-Fi-Ritter, anfangs naiv? Vielleicht ist man naiv, wenn man doch der Meinung ist, die Begründung dessen, was auf der Bühne geschieht, läge beim Regisseur…

Die Enthüllung des Grals ist, wie Hermanis uns zeigt, keine spitalsinterne Sache, sondern ein Event für die Wiener Society von damals. Große Namen wurden genannt, aber man erkennt auf Anhieb nur Gustav Klimt (Kunststück, einen solchen Malerkittel trägt sonst keiner). Ein junger strubbeliger Mann mag Egon Schiele sein, ist für diesen allerdings nicht ausgemergelt genug. Niemand erinnert auch nur andeutungsweise an Peter Altenberg, der mit seinem Schnauzer und seiner Brille wirklich leicht nachzumachen wäre. Und die anderen Herren mit Bart? Nicht identifizierbar. Die Show der Promis von einst wurde versprochen, nicht eingehalten. Dafür erfährt man, dass der Gral ein Gehirn ist. Selbst das nimmt man noch hin – was soll denn in einem Neurologischen Krankenhaus der Heilige Gral sein, wenn nicht das menschliche Hirn? Also! Man nickt nach dem ersten Akt und denkt zufrieden: Zumindest nicht ganz blöd. Und geht hoffnungsvoll in die Pause, ohne zu ahnen – das war’s auch schon.

Denn Konzepte muss man durchdenken und durchführen, und bereits im zweiten Akt streikt das Vehikel. Gut, Klingsor in der Pathologie, Experimente an Leichen, die sich nicht rühren, auch wenn er ihnen Nadeln ins Gehirn stößt – eine davon soll (im Gespräch zwischen Parsifal und Kundry deutet es der Regisseur an) Herzeleide sein… Und immerhin, Kundry erwacht vom Elektroschock, ihre berühmten Schreie gewinnen solcherart geradezu Berechtigung, und sie hüpft auf die Couch von Sigmund Freud, nur dass Klingsor sie therapiert.

Aber erst muss Parsifal seine Blumenmädchen bekommen – und wenn sich diese als Zombies von den Seziertischen erheben, nützt es auch nichts, dass sie irgendwann ihre Kleidchen abstreifen und in der neckischen Jahrhundertwende-Unterwäsche dastehen: So unsexy waren die Damen (weißgesichtig und ein bisschen apathisch, wie sie sind) noch nie. Aber leider darf auch Kundry in der Pathologie-Atmosphäre nicht aufblühen: Man zieht ihr zwar ein Goldkleid an (der Kopfschmuck mit zwei riesigen Rädern an den Ohren wirkt leider nur lächerlich und schmälert die Leistung von Kostümbildnerin Kristine Jurjane), aber nichts in dieser sterilen Welt kann die Atmosphäre von Verführung und schrittweiser Erkenntnis evozieren, die Wagner hier aufbaut. Parsifal holt sich den Speer aus einem übergroßen Gehirn, durch das er gestoßen wurde. Klingsor trägt den Verlust gelassen und sinniert. Vermutlich darüber, warum dieser Akt schief gelaufen ist.

Worauf der dritte Akt den Abend ruiniert. Ist es Ironie, wenn man im Spital – als eine der vielen Projektionen – den Text vom Anfang des Aktes lesen kann: „Freie, anmutige Frühlingsgegend mit nach dem Hintergrunde zu sanft ansteigender Blumenaue.“ Es ist der Natur-Akt der Oper, die Musik sagt es ununterbrochen, hier bleibt es (inklusive „Das ist Karfreitagszauber“) Behauptung. Nichts an der Geschichte, die man ja schließlich nicht (wie es Theaterautoren immer wieder passiert) wegstreichen oder umdichten kann (Gott sei Dank), ist mehr in das Spital zu pressen, und Hermanis inszeniert auch keine „Erklärung“ dafür, wenn Parsifal ganz in Gold (den Kopf unter einem Helm verborgen) wie ein Roboter aus „Krieg der Sterne“ erscheint. Der Regisseur wird ja später noch weiter gehen und im Abschluß die Gralsritter (bzw. die Wiener Event-Gesellschaft) mit allen vergoldeten Flügelhauben auftreten lassen, die der Fundus nur hergibt… Parodie? „Maskenscherz wahrscheinlich?“ heißt es bei Schnitzler. Ja, was?

Dass Fußwaschung und Taufe dann gleich aus demselben Blumenkrug übers selbe Blumenlavoir erfolgen… dass der Gral zu einer mittlerweile so riesigen sekundären Gehirnplastik angewachsen ist, dass man die Otto-Wagner-Kirchen-Innenkuppel darüber senkt (der erste Gral wird diesmal von Kundry enthüllt, wie emanzipatorisch!) … dass es Amfortas gar nichts nützt, mit dem Speer „entsühnt“ zu werden, denn gegen die Anweisung des Librettos ist der dann tot… dass alle andächtig knien wie bestellt und nicht abgeholt und alles endlos wartet, bis die Musik es zum Finale geschafft hat, weil dem Regisseur dazu absolut nichts einfällt

Hier hat der Gott des Theaters das Gebet von Alvis Hermanis nicht erhört: Wie, bitte, um Gottes Willen, zwinge ich den dritten Akt des „Parsifal“, so viel Natur und so viel Heiligkeit, in das verdammte Krankenhaus? Nein, es ist nicht gelungen. Und wenn diese Schilderung nur die Äußerlichkeiten des Abends abdeckt: Mehr ist es nicht geworden. Man kann hier kein „Konzept“ lesen. Es sind Bilder, und die reichen nicht.

Und auch sonst beglückt nicht alles. Nach dem ersten Akt verweilte das Publikum muxmäuschenstill, und das ist extrem rar, im allgemeinen wissen immer einige nichts vom „Klatschverbot“ des Meisters, fangen an und werden niedergezischt. Dafür wurde nach dem zweiten Akt, zu Beginn des dritten, bereits die Gelegenheit benutzt, einigermaßen heftig gegen Semyon Bychkov zu buhen. War es gänzlich unberechtigt? Der „Parsifal“ ist ein Riesenwerk (die Premiere dauerte übrigens 5 Stunden 20 Minuten), und niemand leistet mehr an diesem Abend als der Mann am Pult. Liegt es am Publikum, das (von Karajan angefangen bis zuletzt immer wieder Peter Schneider und Thielemann) zu viele faszinierende „Parsifal“-Interpretationen erlebt hat, wenn man diesen Abend als brav, aber nie von so drängender, fast quälend genialer Spannung empfunden hat wie sonst oft? Zudem hingen im zweiten und zum Anfang des dritten Aktes wirklich lange Passagen einfach durch – von der Bühne im Stich gelassen, hätte da die Musik einspringen müssen, was nicht geschah.

Es war die erste Kundry der Nina Stemme, die in ihren beiden Kleidern fabelhaft aussah (nur der odaliskenartige Kopfschmuck zum Goldkleid wirkte, wie gesagt, schlicht lächerlich) und die diese Jahrhundertwende-Dame mit ihren vielen Ängsten auch nuancenreich spielte. Dass sie vor allem im zweiten Akt nicht überzeugte, lag an der unseligen Mischung des tödlichen Pathologie-Ambientes und der Tatsache, dass die Stimme nach all den hochdramatischen Jahren doch schon zu spröde ist, um die nötigen sinnlichen Schwingungen zu entfesseln. Könnte sein, dass sie sich als normale Kundry (wenn sie nicht wie Klimts Pallas Athene auf einem Spitalstisch stehen muss) in einer normalen Inszenierung wohler fühlte. Aber wo gibt es die noch?

Christopher Ventris ist ein Parsifal, der abgesehen von ein paar Stimmschärfen seine Rolle gesanglich wirklich sehr gut kann, darstellerisch aber den Eindruck erweckte, als hätte sich da ein Tenor verirrt, der absolut nicht weiß, was er hier zu tun hat und was das Ganze eigentlich soll.

Der Amfortas ist bekanntlich keine große Rolle, aber Gerald Finley (mit dem lächerlichen blutigen Kopfverband) stürzte sich in dessen Leiden, wie man es lange nicht gesehen hat, zumal bemerkenswert klangschön und wortdeutlich. Und durfte trotzdem nicht überleben…

René Pape, dessen meisterlichen Gurnemanz man schon auf DVD sehen konnte (in der so total anderen Berliner Inszenierung), wirkte nicht eine Sekunde wie ein Einspringer, sondern wie ein souveräner, gelassener, oft lächelnder Doktor, den rein gar nichts wundert, was in seinem Krankenhaus geschieht. Hektischer gab sich Jochen Schmeckenbecher als Klingsor, der mit viel Forcement am Werk war, stimmlich aber keinesfalls die nötige Durchschlagskraft erreichte (und mit der Dämonie haperte es auch – ein Doktor, der an Leichen experimentiert, könnte schon gruseliger sein).

Jongmin Park bekam man nur beim Verbeugen zu sehen, sein Titurel schwebte als unsichtbare Stimme in den Raum, detto die gleichfalls nur beim Verbeugen sichtbare Stimme von oben der Monika Bohinec. Weder Blumenmädchen noch Chor waren so lupenrein, dass sie zur Begeisterung angeregt hätten.

Im Programmheft erklärt Hermanis: „Meine Aufgabe ist es, poetische Bilder zu erzeugen, die die Phantasie des Betrachters anregen. Es ist eine irrationale und abstrakte Sache. Vergessen wir nicht, dass Kunst etwas ist, was auf einem metaphysischen Terrain existiert. Wenn Sie es erklären können – dann stimmt etwas damit nicht.“

Im Zusammenhang mit einer konkreten Theaterarbeit könnte man dazu brutal „Bullshit“ sagen. Auf jeden Fall macht es sich ein Regisseur damit viel zu leicht. Dieser Ansicht war auch das Publikum. Es gab viel Beifall für alle Sänger, der nur bei René Pape frenetisch wurde. Die Buh-Rufe setzten bei Dirigent Semyon Bychkov ein, und als das Leading Team erschien, da hielten sich Applaus und heftige Buh-Rufe die Waage. Ein schöner Skandal, der allerdings nur kurz währte.

Renate Wagner 31.3.2017

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

 

 

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