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Wo Oper immer noch so richtig schön ist...

wie vor hundertfünfzig Jahren !

 

 

MACBETH

Übernahme der Produktion aus Zürich am 10. Juni 2021

Minimalistischer „Macbeth“ – zu viel des Wenigen…

Barrie Kosky wird gerade nach seiner offenbar guten Arbeit an der Komischen Oper Berlin und zumal nach seiner „Meistersinger“-Inszenierung in Bayreuth, die durchaus nicht so schlüssig ist wie vierfach dargestellt, im europäischen Regisseurs-Spektrum hoch bis höchst gehandelt. Dabei hat Dominique Meyer seinen in der Tat gewöhnungsbedürftgen Spielzeug-„Lohengrin“ der späten Ära Holender unmittelbar nach Amtsübernahme aus dem Verkehr gezogen, wie Bogdan Roscic die großartige Kupfer-„Elektra“ wieder ins Haus geholt hat – eine ungewöhnliche, aber künstlerisch nachvollziehbare und somit erfreuliche Entscheidung. Nun kommt Kosky mit der Wiederaufnahme seiner „Macbeth“-Inszenierung aus Zürich von vor etwa fünf Jahren, die gestern Abend ihre Erstaufführung in Wien erlebte, und mit einem neuen „Don Giovanni“ im Dezember diesen Jahres wieder zu großen Ehren.

 

Der Shakespeare’sche „Macbeth“ ist ein zutiefst pessimistisches, ja, wie Kosky überzeugend in einem Interview mit Oliver Láng darstellt, nihilistisches Drama des großen Engländers, und dieser Aspekt wurde von Verdi in seiner Musik zweifellos übernommen. So kommt Kosky zu der Idee, die ganze Hoffnungslosigkeit der Machenschaften von Macbeth und der Lady als eine minimalistische Welt zu bauen, als eine Welt ausschließlich dieser beiden, die sich lieben, was eine zusätzliche Komplexität ins Geschehen bringt, dann eine kriminelle Dynamik entfalten, und die sich, ein sehr interessanter Gedankengang Kosky, jeweils in die Gegenrichtung entwickeln, gewissermaßen in einem Tango infernale. Zunächst ist die Lady die Schürerin der Bluttaten, die mit dem Königsmord beginnen, und Macbeth lediglich der loyale Soldat, der im Kriegsfall dafür bezahlt wird, gegnerische Soldaten zu töten. Am Ende bricht dann die Lady zusammen, und Macbeth wird zur Tötungsmaschine, dem sogar der Tod der einstmals geliebten Frau zur Randnotiz der Ereignisse wird. Eine solche Sicht könnte dafür sprechen, sich den ganzen Abend auf eine Art Psychogramm der Entwicklung dieser beiden Protagonisten zu konzentrieren und von allen anderen Figuren zu abstrahieren - eine Option, die sich möglicherweise gerade in der Stadt Sigmund Freunds anbietet.

 

Kosky hat sie gewählt und zeigt uns in völliger Finsternis eine Art Landebahn für Flugzeuge, bei der die Mittelbefeuerung ausgefallen ist, sowie einen ovalen Lichtkegel, der allerdings tatsächlich nicht aus der darüber schwebenden großen Salonlampe strahlt, in dem aber das ganze Schicksal von Macbeth und Lady auf zwei grauen Holzstühlen über die Bühne geht. Denn nur auf sie kommt es Kosky an, und wir erleben wieder einmal die Dichotomie zwischen der theoretisch fundierten Konzeptualisierung eines Opernregisseurs und den Herausforderungen und Möglichkeiten eines großen Operntheaters. So, wie sich der „Macbeth“ hier in Wien nun präsentiert, könnte er auch in einer Kammeroper stattfinden, möglicherweise sogar mit größerer Intensität, weil das gesamte Publikum viel näher an den Protagonisten säße und damit die starke Emotionalität und Mimik der beide Hauptfiguren noch direkter erleben könnte. Aber auf der Riesenbühne der Wiener Staatsoper? Man schaut den ganzen Abend in ein schwarzes Loch, und erst langsam deutet sich die Randbefeuerung der Landebahn als banaler Richtungsweiser für die Auf- und Abgänge der als nackte Statisten auftretenden Hexen und des schwarz bekutteten Chores in der Finsternis an. Dabei hatte ich vorübergehend die Vorstellung, dass sich das Schicksal der beiden im Laufe des Abends auf dieser Straße im Sinne eines chronologischen Fortschreitens offenbaren würde, in Assoziation an die geniale „Straße des Lebens“ von Harry Kupfer in seiner „Ring“-Produktion in Bayreuth in den 1980er Jahren.

 

Nein, hier brachte Kosky als auf einen Punkt(strahl) und beließ es dabei. Sicher ist so eine größere Konzentration auf das unsägliche Tun der Lady und ihres immer wieder wankenden Partners intensiver darzustellen. Aber wäre das nicht genauso gut möglich, wenn man ihre Machenschaften in Beziehung setzte zu den anderen Figuren und zumal mit der Konfrontation der Hexen, die doch eine so zentrale Rolle spielen. Sicher, Kosky sagt, die Hexen seien sehr schwer darzustellen. Aber das ist eben eine der großen Herausforderungen genau dieses Stücks, und der sollte man sich vielleicht als Regisseur stellen. Hier singen sie also aus dem seitlichen Off, während eine fast nackte Schar von Statisten, die zum Teil wie eine Referenz an die LGBT-Community erscheinen, die Hexen auf der Bühne mimen und Macbeth immer wieder bedrohlich nahe treten. Sie machten auf mich allerdings nur in jenen Momenten starken Eindruck, in denen sie sich wie tot um Macbeth herum auf den Boden legten und damit beklemmend an die Bilder der als Jonestown-Massaker in die Geschichte eingegangenen Selbstmorde und Morde an den Mitgliedern des People Temple 1978 in der von Sektenführer Jim Jones gegründeten Siedlung Jonestown in Guyana erinnerten – ein zu diesem Werk sicher passendes Bild.

 

Auf der anderen Seite ist aber zu sagen, dass gerade die direkte Konfrontation Macbeths mit den Hexen große theatralische Intensität und damit auch Bedeutungsschwere für den Fortgang des Geschehens birgt, welche dem Zuschauer in dieser Position völlig vorenthalten bleibt. Es scheint mir auch zu wenig, über die Länge des Stücks, den „Macbeth“ nur als Traum des Macbeth darzustellen. Auch wenn Banco, Macduff und Malcolm durchaus keine großen Rollen haben, spielen doch auch sie im ultimativen Verständnis des von der Lady und Macbeth verbreiteten Grauens eine westliche Rolle, sodass eine klarere dramaturgische Einbindung dieser Figuren wie eben auch der Hexen in der Oper Sinn macht und schon oft gemacht hat. Dazu muss man gar nicht in eine politisch aktuelle Regiekonzeption verfallen, wie Kosky es im Interview auch nachvollziehbar ausschließt. Klaus Grünberg schufen ihm Bühnenbild und – kaum benötigtes – Licht, und die bis auf das weiße Todesgewand der Lady durchgängig schwarzen Roben stammen von Klaus Bruns. Sylvie Döring hat das Zürcher Stück für Wien einstudiert.

 

Ein Wort noch zu den erst toten und später ferngesteuert auf den Stühlen sitzenden Krähen. Einerseits ist die Idee des mit diesem intelligenten schwarzen Vogel verbundenen Todesgedanken durchaus gefällig und sinnvoll. Gleichwohl wirken die Tierchen mit ihren immer gleichen Bewegungen doch eher putzig als bedrohlich. Da wäre nun tatsächlich mal wieder ein Ausschnitt aus dem Film „Die Vögel“ von Alfred Hitchcock angebracht gewesen, der die eschatologische Bedrohung mit seinen Krähen weitaus glaubhafter dargestellt hatte. Dass Macbeth trotz heftiger Dolchstiche am Ende vor dem Vorgang - seines Gewandes beraubt – sitzen bleibt, erinnerte mich an die 1. Szene des 3. Akts des Koskyschen Wiener „Lohengrin“, als Lohengrin und Elsa ebenfalls das Brautgemach auf zwei Stühlen vor dem Vorhang praktizierten – wohl nicht zuletzt einer der Gründe, warum die Produktion vor etwa zehn Jahren aus dem Repertoire genommen wurde…

 

Premieren, also Rollendebuts in Wien, fanden bei einer beachtlichen Reihe der Sänger statt. Anna Netrebko debutierte als Lady und konnte mit ihrer wunderbaren Stimme alle emotionalen Facetten der komplexen Rolle auf das Nachdrücklichste interpretieren. Neben den bekannt klangvollen Spitzentönen und der lodernden Mittellage war hier besonders ihre immer mehr an Volumen gewinnenden Tiefe für die Negativ-Charakterisierung der Figur ein asset. Luca Salsi, ein sehr erfolgreicher Amonasro mit der Netrebko als Aida in Salzburg, konnte in der Titelrolle nicht die ganze Härte bringen, die dieser im Finale teuflische Charakter verlangt, obwohl gerade im Finale die Stimme zu innerer Ruhe und damit größerer Klangschönheit zu finden schien. Salsis Bariton erwies sich für den Macbeth streckenweise noch zu klein. Immer wieder musste er allzu sehr forcieren und auch outruieren, was der Souveränität nicht gerade dienlich war. Wenn man an Namen wie Cappuccilli, Bruson und Domingo denkt, die die Rolle hier am Haus sangen, ist da noch einige Luft nach oben.

 

Auch Roberto Tagliavini debutierte als Banco und gefiel mir aufgrund seines schönen Timbres und guter Resonanz. Freddie De Tommaso sang den Macduff zum ersten Mal und ließ einen höhensicheren Tenor erklingen, der aber in der Spitze zu einer gewissen Enge und Resonanzverlust neigt. Ilja Kazakov als Arzt und Aurora Marthens als Kammerfrau, beide Mitglieder des Opernstudios, debütierten ebenfalls und blieben blass, auch der Inszenierung geschuldet. Carlos Osuna war ein guter Malcolm.

 

Philippe Jordan hatte mit dem Orchester der Wiener Staatoper einen guten bis sehr guten Abend. Er vermochte dynamische und subtile Akzente richtig zu setzen, versuchte die dargestellten Emotionen im Lichtkegel musikalisch zu untermauern und fand an den entsprechenden Stellen auch zu einer guten Rhythmik. Der Chor der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Thomas Lang hatte einen sehr guten Abend. Ich hätte ihm eben nur eine größere dramaturgische Rolle gegönnt als lediglich das eine oder andere Mal an den Souffleurkaten vorzurücken... Im Prinzip, eine Enttäuschung.

 

Klaus Billand/17.6.2021

www.klaus-billand.com

 

Fotos: Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn 

 

 

 

Carmen

Wiener Staatsoper, 9.6.2021

 

Nein, Regisseur Calixto Bieto zeichnete keine romantische Version dieser Oper – aber das wusste man ja schon vorher. Bieto, der „Gottseibeiuns“ vieler Anhänger der konservativen Inszenierungen zu Beginn des 21. Jahrhunderts zeigte ein Abbild einer Wirklichkeit, die vielleicht viele Opernbesucher in dieser Brutalität gar nicht kennen. Das muss man so nicht zeigen, aber man kann es auf jeden Fall!

Diese Produktion vor Ort zu sehen hinterließ einen ganz anderen Eindruck als der Live-Stream. Die szenische Einstudierung von Bieto und Joan Anton Rechi ist sehr komplex und man muss „diese“ Carmen wahrscheinlich öfter sehen, um die verschiedenen Geschichten, die oft im Hintergrund oder an der Seite ablaufen, zu erfassen. Über das Bühnenbild (nun ja, mehr oder minder ein leerer Raum) von Alfons Flores haben schon andere Kollegen berichtet, deshalb erspare ich mir das.

Die Handlung wurde in die zweite Hälfte des 20.Jahrhunderts verlegt, ebenso spielt sie nicht in Sevilla, sondern in einer spanischen Enklave an der Mittelmeerküste.

Es findet sich kaum eine heldenhafte oder gänzlich positive Person in diesem Stück – mit einer Ausnahme, einem jungen Mädchen, das wahrscheinlich die Tochter der Mercédes sein sollte. Sie (dargestellt von Giulia Mandelli) muss in dem Milieu von Schmugglern, Drogendealern, Huren und gewalttätigen Soldaten aufwachsen. Sie möchte lieber mit ihrer Puppe spielen, allerdings wird sie gezwungen sich aufreizend zu kleiden, Pumps anzuziehen, damit im 3.Akt die Wachen abgelenkt werden. Ich fand dies extrem erschütternd, da mich das an etwas erinnerte, das ich vor einigen Jahren erlebt habe. Ich war als Schöffe bei einem Prozess eingeteilt, wo es um Kindesmissbrauch geht. Die Großmutter kleidete ihre 13-jährige Enkelin in Dessous, machte Photos und schickte sie weiter. Die Mutter nahm die andere Tochter zu ihren „Kunden“ mit – ich glaube, ich muss nicht mehr ins Detail gehen. Es taten sich da menschliche Abgründe auf – und genau mit diesen konfrontiert Bieto das Publikum…

Die Inszenierung ist sehr veristisch und ich finde auch, dass die Massenszenen sehr gut realisiert sind – besonders der Beginn des 4.Akts ist besonders gelungen, es gab auch heute dafür Szenenapplaus. Diese Art von Verismo findet sich auch im Dirigat von Alexander Soddy wieder, der sehr zügige Tempo anschlug und nie den Spannungsbogen verlor.

Dadurch, das an diesem Abend die Interpretation der Musik sich der Regie anpasste, litt ein wenig die Arie der Micaela im 3.Akt. Vera-Lotte Boecker gelang es nicht (oder fast besser gesagt „konnte es nicht gelingen“) so lyrisch zu klingen wie man es von anderen Interpretinnen gewohnt ist. Allerdings ist diese Micaela nicht als „Unschuld vom Lande“ gezeichnet, sondern auch sie hat negative Seiten, sie bedrängt Don Jose und bedroht auch die Carmen. Boecker wurde stürmisch bejubelt – was mich ein wenig verwunderte.

Dass die Inszenierung repertoiretauglich ist, bewies alleine schon die Tatsache, dass drei der Hauptrollen mit Künstlern besetzt waren, die an der Erarbeitung der Premiere nicht beteiligt waren. Vor allem ist naturgemäß hier die Hauptdarstellerin, Elena Maximova, zu erwähnen. Sie hat schon viele Erfolge an der Staatsoper gefeiert und fügte an diesem Abend einen weiteren hinzu. Im Vergleich zur Sängerin der Premiere fehlt ihr ein wenig die Tiefe, aber das glich sie mit ihrer Spielfreude mehr als aus. Dass sie auch komplett andere körperliche Voraussetzungen mitbringt, die wahrscheinlich eher zur Personenregie passen, kommt auch noch hinzu. Man erlebte eine selbstbewusste junge Frau, die unter Machos lebt und von ihnen auch immer wieder misshandelt wird. Aber sie bleibt den Männern nichts schuldigt und schlägt sie mit den Waffen der Frau – schlussendlich wird sie aber doch das Opfer eines ihrer vielen Liebhaber.

Don Jose wird in vielen Inszenierungen mehr als Opfer porträtiert, weniger als Täter. Bieto zeichnet ihn anders – von Beginn an erkennt man den brutalen Kern dieses Mannes, der sich nur am Anfang ein wenig zurücknehmen kann. Je länger der Abend dauert, desto mehr zeigt er sein wahres Gesicht. Dmytro Popov zeigte eine ganz ausgezeichnete Leistung – und ich ziehe seine Interpretation der von Piotr Beczala vor. Noch einmal – die Tatsache, dass er niemals romantisch klingt, passt zur Produktion. Er hat das Volumen, das für die Staatsoper benötigt wird, und hat überhaupt keine Höhenprobleme. Er war ein würdiger Gegenspieler von Carmen und Escamillo.

Ad Escamillo – ich wiederhole mich immer wieder, dass es meiner Meinung seit Samuel Ramey keinen Sänger gegeben hat, der diese Rolle wirklich ausgefüllt hat. Aber – tempi passati – und Staatsoperndebütant Gabor Bretz machte seine Sache sehr, sehr ordentlich!

Ileana Tonca (Frasquita) und Szilvia Vörös (Mercedes) blieben unauffällig, Clemens Unterreiner als Dancaire zeigte auch an diesem Abend, dass es keine „kleinen“ Rollen gibt, Carlos Osuna (Remendado) ergänzte das Schmugglerquartett.

Peter Kellner gefiel mir als Zuniga sehr gut, auch Martin Häßler machte als Moralès eine gute Figur. Erwähnenswert finde ich auch die Aufwertung der Figur des Lillas Pastia (Jason Dunman), dessen Rolle ich als „Master of Ceremonies“ wahrnahm und für einige – auch überraschende – Momente sorgte.

Allen Chören der Staatsoper und den Kindern der Opernschule sei ein Pauschallob ausgesprochen.

Noch ein Wort zu Alexander Soddy – ich liebe seine Arbeit (seine Elektra im Vorjahr war für mich eine der beeindruckendsten Vorstellungen seit langem!) und er beginnt langsam, zu einen meiner Lieblingsdirigenten zu werden.

Das Publikum war begeistert. Und mit was? Mit recht…

 

Kurt Vlach, 10.6.2021

 

 

L’INCORONAZIONE DI POPPEA

Stream: FAUST

 

 

 

 

3. Kritik:

PARSIFAL – Stream vom 11. April 2021

Theatermusik statt Musiktheater!

Bei meiner letzten Rezension eines neuen Wiener „Parsifal“, der weitgehend misslungenen Inszenierung von Alvis Hermanis, schrieb ich, dass man allgemeinhin sagt, „es kommt nichts Besseres nach“. Ich bezog mich damals auf die Mielitz-Produktion, die sich im Wesentlichen mit der 2004 eigentlich schon überholten DDR-Aufarbeitung befasste, aber wenigstens einen spannenden und gelungenen 1. und in Teilen auch 2. Aufzug bot. Ich hatte allerdings nicht erwartet, dass ich nun in Bezug auf die Neuinszenierung von Richard Wagners Abschiedswerk an der Wiener Staatsoper in der Inszenierung des russischen Theater-, Opern- und Filmregisseurs Kirill Semjonowitsch Serebrennikow wieder an diesen Spruch denken muss. In seiner Produktion wird in erster Linie klar, dass Serebrennikow sicher ein guter Theaterregisseur und wohl auch einen guter Filmregisseur mit viel Fantasie ist. Bei der Opernregie scheint es jedoch zu hapern, zumindest bei Wagner (immerhin sein erster und dabei gleich einer der schwersten!), ganz sicher aber bei dessen Bühnenweihfestspiel „Parsifal“. In dessen Musik und Handlung hat der Bayreuther Meister alles hineininterpretiert und -komponiert, was ihm zu seinem Leben als revolutionärem Opernkomponisten am Herzen lag, unter besonderer Betonung des von ihm in besonderer Form konzipierten musiktheatralischen Gesamtkunstwerks. Der Regisseur stellt selbst in einem Interview fest: „Ein Theaterstück ist nichts anderes als schwarze Buchstaben auf weißem Papier. Du betrittst die Probebühne, du führst nichts mit dir und musst ein Theaterstück aus der Luft gebären. Aber bei einer Operninszenierung beginnst du immer mit einem großen Brocken, der Musik heißt.“

 

Das wird in seiner Deutung des „Parsifal“ meines Erachtens gut sichtbar, für den Serebrennikow mit dem Dramaturgen Sergio Morabito auch das Bühnenbild und die Kostüme schuf. Denn, obwohl ich nun doch schon recht viele sog. Regietheater-Produktionen - gerade bei Wagner - erlebt habe, habe ich noch nie einen solchen Dissens zwischen Musik und dem mit ihr implizit verbundenen Text einerseits, sowie der Handlung andererseits gesehen und gehört. Und dazu kommt die eigenwillige und die ganze Breite der „Parsifal“-Thematik ungeheuerlich einengende Sichtweise auf den Gral als einem Gefängnis unserer Tage mit Wachposten mit Batches und Gummiknüppeln, mit denen auch immer wieder gedroht wird. Darüber ließe sich lange diskutieren. Keinesfalls sind die Gralsritter Gefangene, wenn man den Glauben an etwas - hier die Wirkungen des Grals, wie immer man dazu stehen mag - nicht sofort mit Gefangenschaft gleichsetzen will. Immerhin reiten sie, wie bekanntlich Lohengrin nach Brabant, immer wieder aus, um der aus dem Ruder geratenen Welt Gutes zu tun, zum Recht zu verhelfen und Konfliktlösungen anzubieten.

Bei Serebrennikow schaffen es die leichteren Gefangenen gerade mal auf den Gefängnishof zum morgendlichen Fitness-Training - natürlich während des Vorspiels, das ja wohl allein kaum auszuhalten wäre. Die schweren Gefangenen im oberen Stock kommen erst frei, wenn Parsifal das ganze Gefängnis befreit hat, aber immerhin gibt es jetzt schon Zigaretten, die mit den Wachposten geschmuggelt werden oder die die Journalistin Kundry vom Klingsor-Magazin „Das Schloss“, fesch im kurzen Trenchcoat, vorbeibringt. Dafür darf sie auch ein paar Action-Fotos, auch unappetitliche, machen, die dann sicher in die nächste Nummer kommen werden. Fast noch grotesker wird die Entfremdung von Text und Handlung, wenn Gurnemanz erscheint und singt „He! Ho! Waldhüter ihr, Schlafhüter mitsammen, so wacht doch mindest am Morgen!“ Noch nie hat man wachere „Knappen“ auf der Wagner-Bühne erlebt! Parsifal ist natürlich schon die ganze Zeit da, recht depressiv wirkend. Er bekommt aber in dem Moment, als der „Schwan“ erlegt wird - von ihm jedenfalls nicht - ein double, den „damaligen“ Parsifal, den beherzt agierenden Schauspieler Nikolay Sidorenko, der alle etwas mehr Körpereinsatz erfordernden Aktionen und Ähnliches vollzieht, insbesondere den mehr als heftigen Kuss mit Kundry.

 

Die Auslagerung von Handlung, Emotionen aller Art, bis hin zu Schmerz, auf zweite Figuren, die vom Komponisten nicht vorgesehen sind, da sie alles in der jeweiligen Hauptfigur theatralisch und musikalisch konzipiert haben, macht nun immer mehr Schule. Zuletzt sah ich es ebenso wenig überzeugend, wie nun in Wien, bei „Tristan und Isolde“ in Hannover 2020, wo die Emotionen und das Leiden beider Figuren auf ein japanisches Butoh-Tanz-Paar ausgelagert wurden, während Tristan vor allem im 3. Aufzug munter von einer Sitzgelegenheit zur anderen wechselte. Wie grenzwertig das nun auch bei Serebrennikow war, kam insbesondere in dem Moment zum Ausdruck, als Jonas Kaufmann, kaum den Kuss Kundrys mit dem „damaligen“ Parsifal gewahrend, wie auf Knopfdruck sein berühmtes „Amfortas! Die Wunde! Die Wunde! Sie brennt in meinem Herzen“ ausruft. Was für ein Verlust, diesen Moment höchster Emotion nicht von dem begnadeten Sängerdarsteller Kaufmann selbst erleben zu dürfen! Eigentlich wird einem mit diesem völlig überflüssigen Manierismus ein wesentlicher Teil des Opernlebnisses vorenthalten, ja man könnte sogar sagen, weggenommen!

 

Es gäbe etliche weitere Beispiele für den Dissens zwischen Wagners Text und Musik und der Handlung bei Serebrennikow: das Tätowieren der Gefangenen durch Gurnemanz, statt Aufmerksamkeit für die Gralsgeschichte zu gewinnen; das Auspacken des Gralskelchs (man staune!) aus einem Pappkarton (DHL oder UPS?) und seine Erhebung - immerhin einmal zur entsprechenden Musik - durch einen bewaffneten Wachbeamten; Klingsor und Kundry im 2. Aufzug an PCs mit Kaffee aus dem Pappbecher; leider auch wieder die mittlerweile postmoderne stereotype Putzkolonne in Klingsors Redaktion; wozu auch die mittlerweile schon unglaublich langweilig wirkenden Bürostühle in großer Menge zählen; das Verkommen des Speers – OK, er passt hier nicht - zu einem schwarzen Eisenrohr; und die Prügeleien unter den Gefangenen alias Gralsrittern vor dem finalen Monolog des Amfortas!

 

Lassen wir es dabei, es gäbe noch viel mehr. Serebrennikow sagt im selben Interview weiter: „Und du arbeitest mit dieser Musik, die alles Mögliche, jede beliebige Leerstelle ausfüllen kann.“ Ich glaube, er hat mit dieser Musik recht wenig gearbeitet und sie allenfalls dazu benutzt, wozu er sie hilfreich sieht, nämlich um „Leerstellen auszufüllen“. Das wird aber Wagners Abschiedswerk bei weitem nicht gerecht, auch wenn man wohlwollend in Rechnung stellen mag, das Serebrennikow derzeit unter fragwürdigen Begründungen im Gefängnis sitzt. Dies reicht aber meines Erachtens nicht aus, eine ganz persönliche Situation, so unglücklich sie auch sein und empfunden werden mag, nun über ein solch großes und um etliche Dimensionen reicheres und vielfältigeres Werk zu stülpen, Wagners „Parsifal“.

 

Im 2. Aufzug sind Serebrennikow dazu durchaus einige gute Ideen und Momente gelungen. Wenn einmal alle Bürodamen alias Zaubermädchen und Putzfrauen weg sind, kommt es zu intensiven Szenen zwischen dem „damaligen“ Parsifal und Kundry mit äußerst beeindruckender Mimik bei Elina Garanča, zumal nach ihrem „Und lachte!“, sowie dem begleitenden Jonas Kaufmann. Hier kommt es einmal nachdrücklich zu Verbindung von Musik und Handlung, was aber auch dem Schauspieltalent einer Elina Garanca geschuldet ist. Dass sich am Ende die alte Liebe zwischen Amfortas und Kundry wieder einstellt, ist menschlich ebenfalls nachvollziehbar und berührend. Auch die Idee mit dem Auftritt von Herzeleide in Kundrys Herzeleide-Erzählung ist interessant, auch wenn sie dem Jungen allzu profan, aber zum Ganzen passend, ein Paar Markenturnschuhe bringt. So macht die Einführung nicht vorgesehener stummer Rollen Sinn. Warum es aber gleich drei Herzeleides sein müssen, erschloss sich mir nicht. Man dachte an die Nornen…

 

 

Nun ist Serebrennikow auch noch Filmregisseur und bewies dies nachhaltend mit seinem „Parsifal“. Am oberen Bühnenrand hängen drei große Leinwände, auf die - und nun kommt’s - von Aleksei Fokin und Yurii Karih fast ständig Szenen aus dem trostlosen Leben anderer Gefängnisinsassen gezeigt werden, meist in ihren Schlafkojen. Immer wieder werden ihre Tattoos betont, die Gefangenschaft durch Stacheldraht, aber auch Zeichen aus der Grals-Mythologie wiedergeben. Meist haben diese Szenen wenig mit dem Bühnengeschehen zu tun. Interessant und eindrucksvoll ist jedoch die filmische Begleitung der Irrfahrt des „damaligen“ Parsifal durch verkommene winterliche Landschaften nach Montsalvat. Die immer wiederkehrenden Sequenzen einer völlig verfallenen griechisch-orthodoxen Kirche insinuieren Assoziationen zum Zustand einer „normalen“ Gralsgesellschaft. Diese Bilder haben Fallhöhe. Dennoch stellt sich mir einmal mehr die Frage, ob die Oper immer mehr zum Film werden sollte oder nicht. Meines Erachtens nimmt die Mischung beider Kunstformen langsam überhand. Eine gezielte und zum Stück passende Personenregie, die natürlich eine große Kenntnis des Stücks und viel Arbeit bedingt, wäre besser.

 

Es hat sich bei dieser Produktion einmal mehr gezeigt, dass man Wagners „Parsifal“ nicht um jeden Preis in das Heute ziehen kann, so löblich die Motivation für solche Experimente auch sein mag. Das Stück hat nun mal einen sehr tiefgründigen und mit Fragen der Religionen verbundenen philosophischen Gehalt. Harry Kupfer hat in seiner bestechenden Inszenierung von Helsinki gezeigt, wie man beides bis zu einem gewissen Grade stilistisch vereinigen kann. Und Roland Aeschlimann zeigte mit seinem großartigen Genfer „Parsifal“ von 2004, wie man den Mythos in diesem Werk mit beeindruckenden technischen Mitteln spannend, farbig und auch heute noch nachvollziehbar zeigen kann.

Dessen sollte sich kein Regisseur schämen, es steckt nun mal in diesem Werk. Das große Kreuz, das Amfortas im 2. Aufzug (!) in Klingsors Redaktion von der Wand nimmt und zwischen die Bürotische positioniert, sowie die kleinen Kreuze mit Darstellungen des Gekreuzigten in den Händen der alten Frauen und Kundry im 3. Aufzug wirken eher wie Feigenblätter für einen unterdrückten Interpretationsaspekt als für echte Insignien eines Um- oder Andersdenkens. Für die Gefängnis-Problematik hätte sich Verdis „Nabucco“ sicher besser geeignet, vielleicht auch Beethovens „Fidelio“. Wir Wiener Opern- und Wagnerfreunde müssen nun wohl mindestens zehn Jahre mit diesem „Gefängnis-„Parsifal“ leben. Vielleicht regt er das Geschäft der Fitness-Studios an, in denen die Opernbesucher ja nicht zur wichtigsten Klientel gehören…

 

Musikalisch befanden wir uns mit der Stabführung von Philippe Jordan auf einem ganz anderen Dampfer, auch wenn der Stream hier nur ein begrenztes Urteil zulässt. Er entwickelte mit der ganzen Erfahrung seiner „Parsifal“-Dirigate in Bayreuth das Stück mit viel Feinfühligkeit und Gespür für die Finessen der Partitur, die großen Themen, die Zwischentöne und die Einbindung der Sänger in das musikalische Gewebe. Natürlich kennt das Orchester der Wiener Staatsoper den „Parsifal“ aus dem ff, aber es ist Jordan zu bescheinigen, hier viel intensiver und facettenreicher am Werk zu sein als beispielsweise bei der „Madama Butterfly“ zu Beginn der Saison. Dass die aus dem Graben wunderbar erklingende Musik, und ich denke, das kann man trotz des Streams bedenkenlos sagen, meist nichts mit dem Geschehen auf der Bühne zu tun hatte, war nicht Jordans und des Orchesters schuld. Der Chor der Wiener Staatsoper, einstudiert von Thomas Lang, war wie immer ein asset. So wurde es eher ein Theaterstück mit sehr guter Musikbegleitung, also Theatermusik statt Musiktheater!

 

Jonas Kaufmann ist natürlich ein guter Parsifal. Kaum einer wird diese Rolle heute mit mehr Intensität und auch mimisch verkörperter Inbrunst darstellen als er. Stimmlich kann er mit seiner großen Musikalität ebenfalls viele Facetten der Partie ausloten. Jedoch ist unverkennbar, dass die Stimme immer baritonaler wird und bei den großen emotionalen Ausbrüchen im 2. und 3. Aufzug auch an ihre Grenzen stößt. Es fehlt an tenoralem Schmelz. Einen Tristan konnte ich jedenfalls nicht hören. Elina Garanča gibt ein glänzendes Rollendebut als Kundry mit ihrem eher hellen Mezzo, der ideal für die Rolle ist. Zudem ist sie, wie schon gesagt, darstellerisch sensationell. Georg Zeppenfeld ist ein exzellenter Gurnemanz, mit prägnantem und ausdrucksstarkem Bass sowie in jeder Situation perfekter Diktion. Zweifellos einer der besten seines Fachs! Ludovic Tézier debutiert als Amfortas und bringt in diese Partie seine baritonalen Klangfarben aus dem italienischen und französischen Fach ein. Das ermöglicht ihm eine sehr klangvolle Interpretation der Rolle, zu der auch darstellerische Kompetenz hinzukommt. Wolfgang Koch ist ebenso beeindruckend als Klingsor, zu bedauern aber für sein Spießer-Outfit und seine in die totale Banalität verfrachtete Rolleninterpretation. Er trägt vokal alle Facetten des Klingsor vor. Dass er am Ende von Kundry erschossen wird, ist ungewöhnlich, aber aus dem Geschehen heraus nachvollziehbar. Stefan Cerny ist ein klangvoller Titurel aus dem Off. Im Finale kommt er nur noch als Urne vor, mit deren Asche Amfortas in seinem finalen Monolog die Gefangenen abschreckt. Der 1. Gralsritter Carlos Osuna, 2. Gralsritter Erik Van Heyningen, 1. Knappe Patricia Nolz, 2. Knappe Stephanie Maitland, 3. Knappe Daniel Jenz, 4. Knappe Angelo Pollak und die Blumenmädchen Ileana Tonca, Anna Nekhames, Aurora Marthens, Slávka Zámečníková, Joanna Kędzior und Isabel Signoret singen alle einwandfrei in ungewöhnlich profaner Aufmachung.

Nach recht kurzer Zeit in Wien wieder ein neuer „Parsifal“, der für mich weit hinter den Erwartungen zurückbleibt.  

 

Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn                                                                            

 

Klaus Billand

 

www.klaus-billand.com

 

 

PARSIFAL

Livestream der Premiere vom 11.4.2021

Erinnerungen eines Ex-Häftlings

 

Zu einem grandiosen Opernerlebnis geriet die Neuproduktion von Wagners Parsifal an der Wiener Staatsoper. Die Corona-Krise brachte es mit sich, dass eine reale Aufführung mit Publikum nicht stattfinden konnte. Stattdessen wurde die Premiere vom 11.4.2021 per Livestream übertragen. Mithin war sie jedem zugänglich, der über Internet verfügt. Auf der Homepage der Wiener Staatsoper ist die Produktion noch bis Juli zu sehen.

 

In Personalunion für Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme verantwortlich war Kirill Serebrennikov. Der gegen ihn erhobene, wohl ungerechtfertigte Vorwurf der Veruntreuung von Fördergeldern und der Schauprozess, der gegen ihn in Russland geführt wurde, dürften noch in lebendiger Erinnerung sein. Das war schon eine sehr fragwürdige Angelegenheit. Zu guter Letzt wurde Serebrennikov zu einer Bewährungsstrafe verurteilt. Russland darf er aber weiterhin nicht verlassen. Aus diesem Grunde hat er seinen Wiener Parsifal via zoom und mit Hilfe eines Regieassistenten auf die Beine gestellt. Und das in ganz hervorragender Art und Weise. Wieder einmal hat sich Serebrennikov als einer der ganz Großen des Regiefachs erwiesen. Er ist schon ein Theatermann allerersten Ranges. Was er hier auf die Bühne gebracht hat, ist packendes, spannendes und von einer intensiven Personenregie geprägtes Musiktheater, in dem das Medium Film eine große Rolle spielt. Zudem versteht er sich trefflich auf Tschechow`sche Elemente, was die Spannung noch erhöht. So beispielsweise bei der Kussszene des zweiten Aufzuges, wenn Parsifal innerlich die Erscheinung des Amfortas heraufbeschwört. Erwartungsgemäß erteilt der Regisseur jeglicher konventionellen Sichtweise von Wagners Bühnenweihfestspiel eine radikale Absage und verortet die Handlung in einem gänzlich modernen Ambiente. Seine Konzeption ist, um es einmal mit Goethes Theaterdirektor zu sagen, frisch und neu und durchaus auch gefällig. Technisch ist ihm ebenfalls nicht das Geringste anzulasten. Wer zeitgenössische Produktionen liebt, dem wird diese Deutung Serebrennikovs zweifelsfrei gut gefallen.

 

Serebrennikov siedelt das Geschehen um den reinen Toren in einem Gefängnis an. Mit Blick darauf, dass die Mitglieder der Gralsgemeinschaft Gefangene ihrer eigenen Rituale sind, ist dieser Regieeinfall durchaus nachvollziehbar. Hier sind Angehörige ethnischer und religiöser Minderheiten versammelt, die in der Welt draußen keine Chance mehr haben, ihren vielfältigen Überzeugungen nachzugehen. Es herrschen raue Sitten. Neben Seilspringen und Fitnessübungen sind auch Schlägereien an der Tagesordnung. Die Gewalt nimmt oft Überhand. Die korrupten, mit Rauschgift handelnden Wärter - ursprünglich die Solo-Gralsritter und Knappen - sind dagegen machtlos. Überraschenderweise gibt es in dem Gefängnis noch einen konventionellen Gral. Er wird einem der Aufseher per Paketpost zugestellt. In dieses Ambiente bricht der jugendliche Straftäter Parsifal ein. Serebrennikov spaltet die Titelfigur in zwei Personen auf: Einen ältlichen und einen jungen, von einem Schauspieler dargestellten, Parsifal. Zu Beginn wird das Gesicht des alten Parsifal auf eine riesige Leinwand projiziert. Dann erscheint dieser in Person und lässt sich vor dem Gefängnis auf einer Bank nieder. Im Folgenden hält er eine Rückschau. Seine Erinnerungen bilden die eigentliche Handlung, in deren Zentrum der junge Parsifal steht. Der alte Parsifal setzt sich zunehmend kritisch mit seinem damaligen Handeln auseinander und versucht immer wieder in das Geschehen einzugreifen - ein Unterfangen, das nicht immer von Erfolg gekrönt ist. Einen Schwan gibt es bei Serebrennikov nicht. Ein Mord findet aber dennoch statt. Der junge Parsifal schneidet einem homosexuellen Mitgefangenen, der sich ihm in der Gemeinschaftsdusche mit eindeutigen Absichten nähert, mit einer Rasierklinge kurzerhand die Kehle durch. Im Folgenden wird er auf Geheiß des Obergefangenen Gurnemanz einem Initiationsritual unterzogen, in dem Gewalt und Ekstase nahe beieinanderliegen. Immer wieder werden auf drei riesige Leinwände Gesichter von Gefangenen projiziert, die zuvor von Gurnemanz tätowiert worden sind. Als Tätowierungen sieht man u. a. Kreuz, Kelch und Speer. Der Anführer der Gefangenen, Amfortas, erweist sich als ausgesprochen schizophren und autoaggressiv. Er fügt sich selbst Wunden bei. Die Stimme des unsichtbaren Titurel erscheint ihm als Halluzination. Im Schlussbild des dritten Aufzuges trägt Amfortas die Asche seines Vaters in einer Urne bei sich. Später beschmiert er sich mit der Asche das Gesicht.

 

Eine besondere Rolle nimmt in diesem Gefängnis die in einem beigen Trenchcoat auftretende Kundry ein. Sie ist in dieser Inszenierung eine ehrgeizige Journalistin, die sich für die gewalttätigen Strukturen des Gefängnisalltags interessiert und darüber eine Reportage schreiben will. Dem jungen Parsifal gilt dabei ihr vorrangiges Interesse. Sie mag ihn. Zufrieden beobachtet sie am Ende des ersten Aufzuges, wie er nach einem Hofgang entlassen wird. Bei Serebrennikov ist sie es, die die kurze Passage der Stimme aus der Höhe singt. Zu ihrem Chef Klingsor, der im zweiten Aufzug als Chefredakteur der Zeitschrift Schloss erscheint, hat sie nicht gerade das beste Verhältnis. Dennoch hat er sie in das Leitungsteam seines Magazins berufen, weil sie phantastische Arbeit leistet. Die Blumenmädchenszene stellt der Regisseur als Redaktionskonferenz dar, in der die als Redakteurinnen gedeuteten Mädchen über das Fotoshooting beraten, das Kundry dem jungen Parsifal vermittelt hat. Prompt wird ihm ein neues Outfit verpasst. Dabei darf er sich den Damen auch mal nackt zeigen. Zunehmend wird Kundry aber bewusst, was Klingsor schon lange weiß , nämlich dass der junge Parsifal eine Gefahr für die Zeitschrift ist. Mit einer Pistole versucht sie, den jungen Parsifal zu erschießen, sieht sich aber letzten Endes dazu außerstande. Stattdessen erschießt sie ihren verhassten Chef Klingsor - eine Tat, für die sie im dritten Aufzug nun ebenfalls im Gefängnis landet. Jetzt sind in dem ursprünglich nur für Männer bestimmten Knast auch lumpig gekleidete Frauen inhaftiert. In einem Arbeitsraum sitzen sie an der Nähmaschine. Als Besucher kommt nun der alte Parsifal zurück. Der junge Parsifal spielt in diesem Aufzug keine große Rolle mehr. Da Parsifal über die Jahre seiner Wanderschaft, einer regelrechten Winterreise, gealtert ist, erscheint es glaubhaft, dass Serebrennikov im dritten Aufzug in erster Linie den alten Parsifal einsetzt. Der Karfreitagszauber wird von den Häftlingsfrauen mit Hilfe von Kerzen, Kreuzen und einem Kranz erzeugt. Der junge Parsifal erscheint und gibt der geläuterten Kundry einen Kuss. Jetzt ist alle Sünde aus dieser Liebesbezeugung verschwunden. Am Ende steht die von Parsifal gebrachte Erlösung als Freiheit für alle. Amfortas wird nicht durch den - hier nicht vorhandenen - Speer, sondern durch eine Berührung Kundrys geheilt. Arm in Arm, wie ein Liebespaar, verlassen Amfortas und Kundry zusammen mit den Häftlingen die Bühne, während der alte Parsifal sinnierend zurückbleibt. Das war alles sehr überzeugend und ausgesprochen kurzweilig in Szene gesetzt.

 

Auch mit den Sängern konnte man insgesamt voll zufrieden sein. Jonas Kaufmann gab mit imposantem, baritonal timbriertem Tenor und hohem vokalem Ausdrucksgehalt eine überzeugende Studie des alten Parsifal. Seine Höhenpiani hätten allerdings etwas fundierter klingen können. Seit seinem Münchner Parsifal vor einigen Jahren ist seine Stimme deutlich reifer geworden und entspricht dem reinen Toren nun voll und ganz. Der junge Parsifal war bei dem intensiv spielenden Schauspieler Nikolay Sidorenko in bewährten Händen. In der Partie der Kundry debütierte Elina Garanca. Mit der Gralsbotin hat die über bestens fokussiertes, warmes und emotionales Stimmmaterial verfügende Mezzosopranistin eine ausgezeichnete neue Rolle für sich gefunden, in der sie in jeder Beziehung gänzlich aufging. Äußerlich war sie ein Bild von einer Frau, hübsch und sehr ansehlich, der man die Verführerin voll abnahm. Ihr ausgeprägtes Spiel war sehr ansprechend. Und auch in gesanglicher Hinsicht vermochte sie zu begeistern. Seit ich sie das letzte Mal gehört habe, sind ihre Mittellage und die Tiefe noch fülliger und profunder geworden, was der Kundry sehr entgegenkommt. Daneben verfügt sie auch über ausgezeichnete hohe h`s. Insgesamt sang sie recht differenziert. Ohne Zweifel ist sie eine der besten Vertreterinnen dieser anspruchsvollen Partie. Auch das Altsolo war ihr, wie oben schon gesagt, in dieser Produktion anvertraut. Ausgezeichnet gefiel Georg Zeppenfeld, der den Gurnemanz mit herrlicher italienischer Technik, bester Linienführung und sehr sonorem Bassklang ausgezeichnet sang. Markant und ausdrucksstark sowie ebenfalls stimmlich vorbildlich italienisch geschult präsentierte sich der Bariton von Ludovic Tezier als Amfortas, den er auch trefflich darstellte. Ein imposanter, vokal mit seinem bestens gestützten und sehr kraftvollen Heldenbariton mächtig auftrumpfender Klingsor war Wolfgang Koch. Lust auf mehr machte Stefan Cernys Titurel. Ordentliche Leistungen erbrachten Carlos Osuna und Erik van Heymingen in den kleinen Rollen der beiden Gralsritter. Die ersten drei Knappen waren mit Patricia Nolz, Stephanie Maitland und Daniel Jenz solide besetzt. Demgegenüber fiel Angelo Pollak als vierter Knappe mit überhaupt nicht im Körper sitzendem, ziemlich dünnem Tenor ab. Ordentlich klangen die Blumenmädchen von Ileana Tonca, Anna Nekhames, Aurora Marthens, Slavka Zamecnikova, Joanna Kedzior und Isabel Signoret. Auf hohem Niveau präsentierten sich Chor und Extrachor der Wiener Staatsoper.

 

GMD Philipp Jordan führte das hervorragend disponierte Orchester der Wiener Staatsoper in gemäßigten Tempi, mit großer Verve und vielfältigen Differenzierungen sowie beeindruckenden Akzenten durch Wagners reichhaltige Partitur. Die musikalischen Strukturen wurden vom Dirigenten fein herausgearbeitet und gekonnt in den großen Zusammenhang gestellt. Die Transparenz des Klangbildes war vorbildlich. Man hörte viele Einzelheiten und Details.

 

Ludwig Steinbach, 27.04.2021

 

Stream: PARSIFAL

 

Staatsoper-Stream: LA TRAVIATA

 

 

STREAM: NABUCCO

STREAM: DIE FLEDERMAUS

 

STREAM: DER ROSENKAVALIER

 

 

Henze: DAS VERRATENE MEER

 

EUGEN ONEGIN

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Salome

Wiener Staatsoper, 6.10.2020

 

Ich kann mich nicht daran erinnern, dass ich dieses Musikdrama derartig packend und immer vorwärtsstrebend musiziert gehört habe wie an diesem Abend. Alexander Soddy setzte immer wieder ganz klare Akzente und das Orchester der Wiener Staatsoper folgte ihm willig. Die Umsetzung aus dem Orchestergraben ließ keine Wünsche übrig und riss das Publikum mit. Besonders beeindruckend (da sich das Reinklatschen in die letzten Takte eines Werkes leider immer mehr breit macht) war die Tatsache, dass nach dem letzten Akkord der Oper einmal einige Sekunden totale Still herrschte, ehe mit „Bravo“-Rufen durchgemischt der Applaus einsetzte.

 Der große Erfolg des Abends war sicherlich zu 80% dem Dirigenten und dem Orchester zu verdanken, allerdings waren auch die Gesangsleistungen (mit ein paar Einschränkungen) durchaus zufriedenstellend.

Eine kleine Enttäuschung war der Auftritt von Carlos Osuna als Narraboth, dem es einfach an Durchschlagskraft fehlte (obwohl Soddy sehr sängerfreundlich dirigierte) und auch schauspielerisch nicht überzeugte. Margaret Plummer konnte als Page den Selbstmord desselben nicht verhindern, fiel aber positiv – sowohl schauspielerisch als auch vom Gesang her – auf.

Die meines Erachtens nach beste sängerische Gesamtleistung erbrachte Tomasz Konieczny in der Rolle des Jochanaan. Mit donnernder Stimme und wunderbar wortdeutlich konnte er sich gegen die Orchesterwogen durchsetzen. Sein Timbre ist nicht jedermanns Sache – was ja kein Geheimnis ist, allerdings kann ich mich nicht erinnern, dass an der Staatsoper ein Sänger in dieser Rolle derartig beeindruckend war. Leichte Defizite waren allerdings erkennbar, als er seine Stimme zurücknahm.

Vincent Wolfsteiner erhielt – zu Recht – bei seinem Solovorhang viel Zuspruch. Es ist interessant in der Rolle des Herodes nicht immer nur Charaktertenöre zu hören, sondern an und ab auch jemanden, der als Heldentenor tätig ist beziehungsweise war. Während in dieser, schon klassischen Inszenierung von Boleslaw Barlog und dem Bühnenbild von Jürgen Rose die meisten Protagonisten die Rolle eher statisch anlegen und sich kaum bewegen, war Wolfsteiner ein extrem agiler Tetrarch, was die Dynamik des Gesehenen unterstützte. Seine Gemahlin Herodias wurde von Marina Prudenskaya dargestellt, die erstmals in Wien auftritt. Auch sie gehörte zu den Positiva des Abends. Die Proben für diese Serie dürften sehr intensiv ausgefallen sein, da ich bei der Personenführung der Herodias viele Kleinigkeiten entdeckte, die bei den letzten Serien nicht zu sehen war. Prudenskaya hat eine technisch sehr sauber geführte Stimme – interessant auch, dass sie immer wieder zu stimmlichen Ausbrüchen neigte, die ich mehr im Verismo verorten würde, allerdings perfekt zu dieser Oper passten.

 Diese Oper kann auch zeigen, wie es um das männliche Ensemble bestellt ist – es gibt insgesamt elf kleinere Rollen, die besetzt werden müssen – und anscheinende ist es die Politik der neuen Direktion, auch ein wirklich kleinen Rollen aktuell erfolgreiche Ensemblemitglieder einzusetzen (im Gegensatz von früheren Besetzungen, wo oftmals „verdiente“ Mitglieder des Ensembles zu hören waren). In einer Woche vom „Belcore“ zum „Zweiten Soldaten“ – so schnell kann es gehen! Clemens Unterreiner hatte naturgemäß damit kein Problem! Einen sehr guten Auftritt hatte Wolfgang Bankl, der als „Erster Soldat“ beeindruckte. Als 1.Jude blieb mir Thomas Ebenstein und als 5.Jude Evgeny Solodovnikov positiv im Gedächtnis haften. Alle anderen Darsteller seien an dieser Stelle pauschal gelobt.

Last but not least zur Titelfigur – Vida Mikneviciuté. Die Litauerin, ebenfalls eine Debütantin an der Staatsoper hat eine schöne Mittellage. Bei den tieferen Tönen fehlt es noch an Durchschlagskraft und in der Höhe neigt sie schon dazu, die Stimmer unstet erscheinen zu lassen. Figürlich ist sie eine Idealbesetzung für die Rolle (obwohl ich natürlich annehme, dass die historische Salome nicht der Typ der kühlen Blonden war). Der „Tanz der sieben Schleier“ war insgesamt unspektakulär (obwohl da durchaus gut gelungene Interaktionen zwischen Salome und Herodes zu sehen waren) und ist für die Zukunft ausbaufähig. Allerdings wurde das durch die Klänge aus dem Orchestergraben mehr als wettgemacht.

Es war die dritte Vorstellung in dieser Saison, der ich beiwohnte – und ich war jedes Mal sehr, sehr angetan vom Niveau. Ich hoffe, dass dieses (obwohl natürlich noch Luft nach oben ist) zumindest gehalten werden kann.

 

Kurt Vlach, 8.10.2020

Bilder (c) Pöhn

 

 

La Fille du Regimént

Wiener Staatsoper, 23.9.2020

 

Die aktuelle Produktion der „Regimentstochter“ ist seit 2007 im Repertoire und hat seitdem nichts an Charme verloren. Laurent Pelly (Inszenierung und Kostüme) und Chantal Thomas (Bühnenbild) erarbeiteten gemeinsam mit den drei Hauptdarstellern der Premiere, Juan Diego Flórez, Nathalie Dessay und Carlos Álvarez, eine vergnügliche Interpretation des Meisterwerkes von Gaetano Donizetti, die sich selbst nicht immer ganz ernst nahm und eben dadurch für viel Schmunzeln im Publikum sorgte.

 

Von der Premierenbesetzung war an diesem Abend Carlos Álvarez dabei, der als Sulpice nicht nur in Wien, sondern auch an anderen Häusern für viel Lachen sorgt. Er war an diesem Abend in hervorragender Verfassung, ich denke sogar, dass ich ihn in dieser Rolle noch nie so überzeugend gehört habe.

 

Meine letzte Begegnung mit der Darstellerin der Titelrolle, Jane Archibald, war am Tag genau vor 11 Jahren, als sie noch, als Ensemblemitglied engagiert, die Aminta in der „Schweigsamen Frau“ spielte. Seither hat sie eine beachtliche internationale Karriere hingelegt. Ihre Stimme ist gewachsen, sie war eine überzeugende Marie (die erste, die auch schauspielerisch an Dessay herankam). Mein Einwand ist der, dass sie (besonders im ersten Akt) ein wenig zum Tremolieren neigt.

 

Was das Schauspielerische angeht wäre noch zu bemerken, dass offensichtlich sehr genau geprobt wurde – es waren kaum Änderungen im Vergleich zur Premierenserie zu bemerken. Die Inszenierung war ja auf Dessay und Flórez zugeschnitten – Archibald und (besonders) Camarena sind vom Körperlichen nicht mit dem Ursprungspaar zu vergleichen, kamen aber fast an diese heran.

 

Der „Star“ des Abends war aber sicherlich Javier Camarena, dem das begeisterte Publikum sogar eine Wiederholung von „Ah mes amis“ abgerungen hat. Er hat eine bombensichere Höhe, ein wunderbares Timbre und eine grundsympathische Ausstrahlung. Die technisch viel anspruchsvollere Arie im 2.Akt sang er mit viel Einfühlungsvermögen – eine ganz kleine Unsicherheit sei verziehen. Er ist wahrlich einer der beiden Top-Sänger im Belcanto-Fach. Dass man schon leicht metallische Anklänge in seiner Stimme findet, sei auch bemerkt.

 

In der Rolle der „Marquise de Berkenfield“ findet Donna Ellen, eine der „Überlebenden“ des Kahlschlages des vorigen Ensembles, ihre aktuell beste Rolle, in der sie die Erfahrung ihrer Karriere ausspielen und -singen kann. Eine hervorragende Diktion und ein akzentfreies Französisch gesellten sich zu einer charmanten und liebenswürdigen Darstellung. Ihr armer Hortensius lag bei einem anderen langjährigen Ensemblemitglied, Marcus Pelz, in bewährten Händen.

 

Ein besonderes Lob ist auch an den Dirigenten Evelino Pidó auszusprechen – wie kaum ein anderer gelingt es ihm, das Orchester der Wiener Staatsoper dazu zu bewegen, auch in Belcanto-Opern sein Bestes zu geben. Richtigerweise wurde er beim Schlussapplaus auch mit „Bravo“-Rufen bedacht (man soll ja nicht „Bravo“ rufen, aber die Leistung – auch die von Archibald und Camarena, forderten diese Rufe heraus!!!). Der Chor der Wiener Staatsoper, hervorragend einstudiert von Martin Schebesta, ist ebenfalls auf der Habenseite zu verbuchen.

 

Leider muss aber auch von einem veritablen „Flop“ berichtet werden. Warum man Maria Happel als „Herzogin von Crakentorp“ verpflichtete, das weiß höchstwahrscheinlich nur das Besetzungsbüro. Schon früher waren die Auftritte dieser Herzogin leider immer ein „Showstopper“ im negativen Sinne und unterbrachen den Fluss der Aufführung, auch wenn man da Weltstars wie Kiri Te Kanawa oder Montserrat Caballé im Spätherbst ihrer Karrieren noch einmal auf der Bühne erleben durfte. Aber warum eine Schauspielerin, die sich an einem Chanson von Edith Piaf (Milord) versuchen durfte? Noch dazu mikrofonverstärkt?? Wenn man sich auch ein wenig mit dem Ausdruck einer Piaf oder der am Tag der Vorstellung verstorbenen Juliette Greco beschäftigt hat weiß man, wie viele Lichtjahre in der Qualität der Interpretation von Happel und diesen Legenden liegen. Obwohl das Publikum doch viel Applaus spendete – ich fand dieses Intermezzo störend (war irgendwie wie der Überraschungsgast bei der Sylvester-Fledermaus).

 

Von dieser Dissonanz aber abgesehen war es ein vergnüglicher Abend auf sehr hohem Niveau. Wer dieses Werk noch nicht gesehen hat oder noch einmal sehen möchte – es steht bis Ende September noch zwei Mal am Programm (und es sollte kein Problem sein zumindest einen Stehplatz zu bekommen – gestern befanden sich gezählte 15 Stehplatzbesucher auf der Galerie…)

 

Kurt Vlach, 26.9.2020

 

 

 

Zum Zweiten

Madama Butterfly

16.9.2020 

Eine neue Saison, eine neue Direktion, viele neue Stimmen (an die man sich in Zukunft gewöhnen muss) und eine „neue Altproduktion“.

 

An diesem Abend also die 4.Aufführung der neuen „Madama Butterfly“, die die Produktion von 1957 ablöste. Und vorweg – wenn die weiteren neun angekündigten Neuproduktionen szenisch das gleiche Niveau mit sich bringen, dann können alle unheimlich froh sein!

Der schon verstorbene Anthony Minghella bracht schon vor mehr als einem Jahrzehnt diese Inszenierung in London, New York und Vilnius heraus – und ich kann jetzt schon sagen – möge diese Sicht auf das Schicksal der Cio-Cio-San“ ein ähnlich langes Leben haben wie diejenige, mit dem das Wiener Opernpublikum über 60 Jahre lang glücklich und zufrieden war.

Han Feng ist für die farbenprächtige Kostüme verantwortlich, die japanisch angehaucht sind (jetzt auf Details einzugehen, was nicht ganz 100%ig stimmt ist meines Erachtens nicht angebracht). Nicht ganz einverstanden bin ich mit der Phantasieuniform des Herrn Pinkerton…

Die Witwe von Minghella, Carolyn Choa, hat auch in Wien Regie geführt. Ein extrem zurückgenommenes Bühnenbild (Michael Levine), das vor allem aus einem schwarzen Raum besteht (an der Bühnendecke ist ein Spiegel fixiert, der dem Publikum im Parkett eine ungewöhnliche Perspektive ermöglicht – leider von der Galerie nicht einsehbar…) ermöglicht die Fokussierung auf die Darsteller. Shoji-Türen werden immer dazu verwendet um den An- und Abtransport der wenigen Requisiten zu verdecken. „Bunraku“-Elemente waren schon in der aktuellen Produktion des „Tristan“ im Einsatz – es ist ein Puppentheater, wo die Puppen von schwarz gekleideten Menschen geführt werden (und die für den Besucher daher als unsichtbar zu gelten haben. Ein ähnliches Phänomen gab es ja auch im europäischen Theater des 18.Jahrhunderts – eine Verkleidung auf der Bühne, auch wenn sie nur ganz dezent angedeutet wird, muss sowohl für den Besucher als auch für den zu täuschenden Bühnencharakter als perfekt angesehen werden – als Beispiel dafür möchte ich „Cosi Fan Tutte“ erwähnen).

 

 Die Geschichte der Butterfly wird auf dankenswerter Weise so erzählt, wie sie geschrieben wurde – ergänzt um Tanzeinlagen zu Beginn des ersten und dritten Aktes (SolotänzerInnen – Tom Yang und Hsin-Ping Chang). Besonders die Tanzeinlage im dritten Akt kann so aufgefasst werden, dass Cio-Cio-San einen Wachtraum hat und ihr zukünftiges Schicksal, das sich ja am gleichen Tag erfüllen wird, vorhersieht. Eine wunderbare Ästhetik der Bewegungen und der Einbeziehung der Cio-Cio-San – Puppe…

Ich bin bei meiner Rezension vom Februar 2020 ein wenig auf die historischen Hintergründe und ihren noch immer aktuellen Bezug der Handlung eingegangen – aber jedes Mal macht mich der Beginn der Oper, als Pinkterton und Sharpless plaudern, derartig zornig, dass für die nächsten Minuten die Musik fast nebensächlich ist. Dieses menschenverachtende Gehabe der beiden Amerikaner ist leider in weiten Teilen auch im 21.Jahrhundert noch gegeben. Natürlich nicht alle, aber wenn man an den aktuellen POTUS und seine Anhänger denkt, muss das einem schon bewusst sein. Ich bin 100% sicher – Pinkerton würde Trump wählen.

Wie sah es musikalisch aus? Ich schätze Philippe Jordan sehr, gelingt es ihm doch bei seinen Einstudierungen immer wieder auf zu viel sentimentale Klänge aus dem Bühnengraben, der wie immer vom Orchester der Wiener Staatsoper besetzt war, zu verzichten. Positiv in Erinnerung bleibt bei mir in Erinnerung die Produktion von „Werther“. An diesem Abend hat er es aber für meinen Geschmack ein wenig übertrieben – es klang ein wenig distanziert. Diesen Eindruck hatte ich auch von der Darstellerin der Hauptrolle, von Asmik Grigorian. Sie war vor ein paar Jahren DIE gefeierte Salome in Salzburg und ist eher ein dramatischer Sopran. Man nahm ihr das Alter von 15 Jahren, die die Bühnenfigur hat, eigentlich nie wirklich ab, auch die Naivität wurde durch das doch selbstbewusste Auftreten konterkariert.

Allerdings spielte und sang sie absolut glaubwürdig, wenn es um das Schicksal ihres Kindes ging.

 

 

Das waren auch die stärksten und berührendsten Momente des Abends – und mit ein Grund die perfekt umgesetzte Idee, dieses Kind nicht in „Echt“ auf die Bühne zu stellen, sondern de facto zu abstrahieren und als Puppe von drei Puppenspielern (Eugenijus Slavinskas, Valentin Alfery, Emil Kohlmayr) zum Leben zu erwecken. Was diese drei Künstler an Emotion und Magie produzieren konnten – unglaublich. Die Puppenregie & Puppendesign stammen vom Blind Summit Theatre / Mark Down & Nick Barnes. Ein genialer Entwurf, perfekt durchgeführt bis zum Schlussvorhang. Schwer zu beschreiben – das muss man selbst vor Ort erlebt haben!

Eine sehr anständige Leistung bot Boris Pinkhasovich, seit dieser Saison fix im Ensemble, als Sharpless. Genau so wie bei den Vorstellungen als Eugen Onegin bringt er eine gewisse Noblesse mit, eine gut geführte Stimme. Er ist auf jeden Fall schon eines der Highlights des neuen Ensembles.

Virginie Verrez blieb im Vergleich zu anderen Interpretinnen der Suzuki der letzten Jahre relativ blass (vor 13 Jahren konnte da Elisabeth Kulman eindeutig mehr Akzente setzen). Freddie De Tommaso hat eine sichere Höhe und gut geführte Stimme, dass er ein wenig hölzern wirkte ist vielleicht der Personenregie zu verdanken. Auch er ist neu im Ensemble – ein ungeschliffener Edelstein, der noch einiges zu lernen hat und an Ausstrahlung gewinnen muss.

 

Einige Mitglieder des Opernstudios dürfen in dieser Produktion auch Bühnenluft schnuppern – die interessanteste Stimme für mich ist die des Stefan Astakhov (Yamadori), des weiteren fungierten Patricia Nolz (Kate Pinkerton) und Michael Rakotoarivony (Kaiserlicher Kommisär) als Stichwortgeber.

Andrea Giovannini hatte besonders im 1.Akt als Goro die Möglichkeit, sein vorhandenes Potential anzudeuten, Evgeny Solodovnikov (Bonze) hinterließ keinen besonderen Eindruck (das Kostüm ja…).

Unterstützt wurde die Aufführung vom Chor der Wiener Staatsoper unter Martin Schebesta , dem Bühnenorchester der Staatsoper und dem Europaballett St.Pölten.

Insgesamt kann man von einem sehr gelungenen Abend sprechen, der Lust auf mehr machte.

 

Kurt Vlach, 17.9.2020

Bilder (c) Pöhn

 

 

MADAMA BUTTERFLY

 

 

 

PARSIFAL (via streaming im April 2020)

In der Tat: Zeit für eine Neuinszenierung!

Man sagt ja oft, wenn man an Veränderungen oder gar Erneuerungen denkt, „es komme nichts Besseres nach“. Selten wurde mir in den letzten Jahren an der Wiener Staatsoper die Relevanz dieser Ansicht offenbarer vor Augen geführt (und die Betonung liegt in der Tat auf dem Sehen) als bei der Ersetzung des auch nicht gerade begeisternden, da sich zu sehr mit der DDR-Aufarbeitung beschäftigenden Mielitz-„Parsifal“ von 2004, durch eine Neuinszenierung von Alvis Hermanis im Jahre 2017. Obwohl ich die Produktion erst im Jahre 2018 sah, konnte ich mich noch nicht dazu durchringen, sie zu rezensieren. In der momentanen Covid 19-bedingten Saure-Gurken-Zeit, in der leider nahezu kein Politiker an die Schäden für den Kultur- und Kunstbetrieb denkt, die durch die flächendeckenden Maßnahmen des sog. lock downs entstehen (werden), bzw. dessen Bedeutung im gesellschaftlichen Leben überhaupt zu erkennen scheint, treten natürlich die streams in den Vordergrund. Der deutsche Bundespräsident Steinmeier hat jedoch erfreulicherweise am 1. Mai anlässlich des Tages der Arbeit bei einem Konzert in der Berliner Philharmonie unter Kirill Petrenko vor leeren Rängen explizit auf die Bedeutung von Kultur und Kunst hingewiesen, ja sie seien ein „Lebensmittel“. Wie wahr!! Diese Erkenntnis würde man nun auch gern in der weiteren politischen Umsetzung erleben. Auch die Wiener Staatsoper bietet ja nun streams in großer Fülle und sogar kostenlos – wie andere große Häuser schon seit langem – an. Sie bieten sich als temporäre Alternative für nicht zu ersetzende Live-Opernerlebnisse an.

Zwar bin ich mit der musikalischen Besprechung solcher streams wie auch von Kino-Übertragungen immer sehr skeptisch. Es kann einfach an allzu vielen Knöpfen gedreht werden und wird es auch, wie ich selbst feststellen konnte. Aber ich habe exzellente Kopfhörer, high end. Und sehen kann man ohnehin das, meist ja noch besser wegen guter Nahaufnahmen, was tatsächlich auf der Bühne zu sehen ist und abgeht, oder auch nicht. So habe ich mir die Aufführung vom 13. April 2017 neulich im stream angesehen und möchte hiermit posthum, denn die Produktion wird ja GsD von Bogdan Roščić aus dem Programm genommen, noch eine Rezension verfassen.

 

Alvis Hermanis , mir durchaus in bester Erinnerung mit einer bestechenden Inszenierung von Zimmermanns „Soldaten“ bei den Salzburger Festspielen, kam nach Wien und machte sich Gedanken, wie man Richard Wagners „Parsifal“ interpretieren könnte. Er kam auf den berühmten Wiener Jugendstil-Architekten Otto Wagner mit seiner ebenso berühmten Kirche und der seit Oktober 1907 betriebenen

Niederösterreichischen Landes-Heil- und Pflegeanstalt für Nerven- und Geisteskranke am Steinhof, obwohl der Architekt außer dem ohnehin geläufigen Namen nichts, aber auch rein gar nichts mit Richard Wagner zu tun hat. Und dabei war die Idee gar nicht einmal originell. Denn diese hatte schon zuvor an der Wiener Staatsoper, der ohnehin auf geistig verkopfte Wagner-Interpretationen spezialisierte, deutsche Regisseur Claus Guth für seinen damals neuen „Tannhäuser“. In der Direktion Meyer landete Wien also gleich zwei Steinhof-Versionen bedeutender Wagner-Werke, die beide nicht den Herausforderungen ihres Schöpfers und der von ihm beabsichtigten Werkaussage, seiner eigentlichen Botschaft also, gerecht werden - der „Parsifal“ von Hermanis noch weit weniger als der „Tannhäuser“ von Guth.

 

Wenn der Vorhang hochgeht, ist jeder natürlich zunächst einmal beeindruckt vom imposanten Bühnenbild, welches ebenfalls der Regisseur, ganz im Einklang mit seiner Steinhof-Besessenheit, schuf, also Alvis Hermanis selbst. In Bayreuth waren alle noch von den fantasievollen und beeindruckenden und auch prämierten Bühnenbildern von Aleksandar Denic in der Castorf-Inszenierung des „Ring des Nibelungen“ fasziniert, ohne die diese Produktion wohl kaum fünf Jahre auf dem Spielplan zu halten gewesen wäre. Hier aber starren wir den ganzen Abend auf dasselbe, ja nicht einmal das gleiche Bühnenbild, wenn man von dem Einschieben einer steril-weißen Kachelwand (die immerhin sehr sängerfreundlich ist) in der Pathologie des 2. Aufzugs und ein paar Wandverschiebungen hier und da einmal absieht. Ein Bühnenbild, an dem man sich entsprechend schnell satt gesehen hat, zumal es praktisch keine Lichtregie gibt, die vielleicht den einen oder anderen Zauber hätte erzeugen können.

 

Das Bild wird beherrscht von den vier Engeln vor dem Portal der Kirche am Steinhof und den entsprechenden Jugendstil-Verzierungen der Frontverglasung und Innenarchitektur. Wir sehen die Nerven- und Geisteskranken, freilich ebenso Gralsritter wie Herren mit Business-Anzug und Krawatte, die zahlenmäßig weit über eventuell zu vermutendes Krankenhauspersonal hinausgehen, also als Gralsritter ebenso unerklärlich bleiben wie die Kranken.

Ihre Assoziation zur Gralsgesellschaft wirkt eher an den Haaren herbeigezogen, denn sinnhaft dargestellt. Gleichwohl werden werkgetreu Brot und Trank verabreicht… Eindrucksvoll geriet aber der lange Blick, den Amfortas nach der Zeremonie auf Parsifal wirft. Das hatte jedoch schon Frau Mielitz erfunden, unvergesslich damals mit Thomas Quasthoff als Amfortas! Im 2. Aufzug wimmelt es natürlich von den üblichen weißen Krankenhaus-Stahlbetten, in denen man bereits Verstorbene zu gewahren glaubt. Aber nein, es sind die „Zaubermädchen“, die sich im passenden Moment völlig unerotisch aus ihrer Horizontale erheben und eine Altherren-Nummer mit Parsifal veranstalten, bzw. verunstalten… Hätte sich Hermanis doch mal angesehen, wie Stefan Herheim das in Bayreuth gemacht hat!

 

Allein Gurnemanz, freilich durchgängig im weißen Oberarzt-Kittel, hat eine kleine Ecke für sich, mit Schreibtisch, Telefon, Grammophon und einem Bücherregal mit Föten in Chloroform in Gläsern, wie sie in der St. Petersburger Kunstkammer von Zar Peter I. zu sehen sind. Diese Ecke des Gurnemanz ist mit einer gegen das grelle Weiß der Heil- und Pflegeanstalt abgehobenen gelblichen und damit eine gewisse Heimeligkeit vermittelnden Beleuchtung versehen. Hier wird diese also einmal dramaturgisch wahrnehmbar. Gurnemanz ist der Gute. Seine „gemütliche“ Ecke kann beliebig ein- und ausgeschoben werden, unabhängig vom jeweiligen Aufzug…

Inszenierungsgemäß vermitteln die Kostüme von Kristine Jurjane durchgängig simple Krankenhaus-Ästhetik vornehmlich in Weiß und Beige, abgesehen von den Herren in Anzügen und der wilden Reiterin Kundry, die im 2. Aufzug ein prachtvolles orientalisches Gewand tragen darf, also einmal nicht im Schador aufkreuzen muss. Parsifal kommt mit einem goldenen Sixpack-Brustpanzer daher, der an die Römerzeit erinnert. Meines Erachtens ein glatter Kostüm-Ausrutscher, zumal er sich im Dialog mit Kundry alles andere als kämpferisch gibt, ja sich zum Kuss sogar ganz brav auf die Krankenbahre legt, auf der sie kurz zuvor vom Pathologen Klingsor noch mit Elektroschock erweckt wurde…

Und damit wären wir bei der Personenregie, die sich Hermanis dazu hat einfallen lassen und die alles noch viel schlimmer macht. Wenn man so sehr ins Detail der bekannten Niederösterreichischen Landes-Heil- und Pflegeanstalt für Nerven- und Geisteskranke am Steinhof einsteigt, wird man schnell zum Gefangenen seines eigenen Regiekonzepts. Und genau das ist Hermanis hier passiert, bis hin zur Groteske. Damit meine ich insbesondere das unprofessionelle Herumfummeln des männlichen medizinischen Personals unter oberärztlicher Aufsicht (Klingsor!) mit Elektroschocks in der Pathologie von Steinhof an einer offenbar bereits Verstorbenen zu Beginn des 2. Aufzugs. Möglicherweise war es Herzeleide, die da nicht mehr aufwachte. Aber was hat die da zu suchen…?“! Mit diesem Aktionismus wird das ganze herrliche Vorspiel völlig über“spielt“ und geht somit verloren. Nur um zu zeigen, dass es dem Magier Klingsor im Arztkittel - selbstredend - gelingt, nach mehrmaligem Hochfahren der Ampère-Zahl Kundry tatsächlich aus ihrem Schlaf zu erwecken, mit dem berühmten Schrei, den allein Wagner von diesem ganzen Zirkus angeordnet hat.

Der Gral ist ein großes gläsernes Gehirn, dessen Erhebung der vollverbundene Amfortas mit Kopf(!)wunde (deshalb das Gehirn?!) im 1. Aufzug völlig unkoordiniert mit der Musik vollzieht. Im zweiten Aufzug ist es ein Megahirn, in dem der Speer steckt – eine absurde Assoziation der beiden mythischen komplementären Elemente christlichen Glaubens, der Longinus-Lanze und des Grals. Und offenbar in keiner Hinsicht ausgedacht, wenn man mal davon absieht, dass in einer Anstalt wie dieser vornehmlich gehirnbezogen „behandelt“ wird. Was sollte das?!

Kundry muss zunächst in einen Gitterkäfig gesperrt werden, womit man der Rolle die ganze Substanz ihres ersten Auftritts nimmt. Wieder sind dazu zwei Krankenschwestern im Spiel, die sich auch schon bei Christine Mielitz um Kundry kümmerten… Und dann immer das emsige Getue der Krankenschwestern um Amfortas herum mit dem Bettbeziehen und der Pfleger mit anderen Kranken! Es ist nervend, jedenfalls für mich. Auf der anderen Seite sieht Amfortas gemütlich zu, wie Parsifal dem Hirn den Speer entzieht. Es macht ihn wie Kundry, die sich nach ihren Verführungsversuchen wieder auf der Chaiselongue niedergelassen hat, allenfalls etwas nachdenklich. Dass noch drastischer an der Musik vorbei inszeniert wird, ohne dass es ausdrücklich, wie es Frank Castorf 2013 für seinen „Ring“ noch tat, postuliert wird, habe ich noch nie erlebt. Man muss sich fragen, ob sich der Regisseur jemals mit der Partitur des „Parsifal“ und ihren Aussagen beschäftigt hat. Es war einfach nur ärgerlich, das zu gewahren. So möchte ich gar nicht auf weitere solch unausgegorene Ungereimtheiten eingehen. Sie haben es gar nicht verdient…

 

Umso Erfreulicheres ist vom Sängerensemble zu berichten, welches an diesem Abend angetreten war. Kwangchul Youn sang einen klangvoll balsamischen Gurnemanz mit exzellenter Diktion und Phrasierung, leider dramaturgisch stark eingeschränkt. Nina Stemme glänzte mit einer eindringlichen Kundry und ihrem vollen Sopran bei guter Attacke und auch dramatischen Höhen mit guter Wortdeutlichkeit, damals noch weit besser als zuletzt in der Wiener „Frau ihne Schatten“. Christopher Ventris war immer schon ein guter und einfühlsamer Parsifal, der seine besondere Verinnerlichung der Rolle auch an diesem Abend wieder unter Beweis stellte. Bei ihm sind die Zwischentöne wichtiger als dramatische Ausbrüche. Gerald Finley gab einen eher gesangsbetonten, etwas zurückhaltenden Amfortas mit bester Phasierung, vokal durchaus passend zu seiner unscheinbaren Optik unter den vielen anderen Kranken. Auch er sang äußerst wortdeutlich. Jongmin Park gab einen prägnanten Titurel mit vollem Bass. Jochen Schmeckenbecher , sonst Alberich vom Dienst, sang den Klingsor mit einer nicht immer ganz schönen, aber umso besser zur Boshaftigkeit der Partie passenden Stimme, wenn die Partie nur boshaft dargestellt worden wäre… So kam er als langweiliger Pathologe mit blutverschmiertem Kittel herüber. Die ganz unzauberhaften Zaubermädchen waren mit Ileana Tonca , Olga Beszmertna und Margaret Plummer in der ersten und mit Hila Fahima , Caroline Wenborne und Ilseyar Khayrullova in der zweiten Gruppe gut besetzt. Monika Bohinec sang klangvoll die Altstimme. Benedikt Kobel , Clemens Unterreiner , Ulrike Helzel , Zoryana Kushpler , Thomas Ebenstein und Bror Magnus

Tødenes waren gute Gralsritter und Knappen, absolut auf Staatsopernniveau wie die Zaubermädchen.

 

Semyon Bychkov dirigierte das Staatsopernorchester mit klarer Akzentuierung und viel Sinn für Stimmungen, die sich bei dieser Inszenierung nicht, aber beim Bühnenweihfestspiel „Parsifal“ im Allgemeinen einstellen. Großartig gelangen somit auch die Verwandlungsmusiken und die Einbindung des bestens und transparent singenden Staatsopernchores, der von Martin Schebesta einstudiert worden war. Musikalisch war es also ein guter „Parsifal“, szenisch ein entbehrlicher. Und so darf man sich freuen, dass nun ein neuer kommt – nach nur drei Jahren! Das sagt eigentlich an einem Haus wie der Wiener Staatsoper alles…

 

Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn                                                                                          

Klaus Billand/3.5.2020 (stream)

www.klaus-billand.com

 

 

Zum Spielplan 2020/21 der Wiener Staatsoper

unter der neuen Direktion Bogdan Roščić

Nun ist sie also bekannt, die erste Saison unter der neuen Staatsopern-Direktion von Bogdan Roščić. Und der erste Eindruck ist zumindest für mich ein rundum positiver. Meine folgenden Kommentare basieren nur auf dem Saison-Buch 2020/21, da ich ORF III hier auf Teneriffa nicht empfangen kann. Zunächst einmal ist es erfreulich, dass ein Haus wie die Wiener Staatsoper nun mit zehn Premieren aufwartet, statt der mageren fünf bisher, auch wenn dabei mehrere keine Neuinszenierungen sind. Aber, was soll’s?! Warum kann man etwas anderswo Gelungenes nicht auch für das Gros des Wiener Publikums als Neues anbieten?! Das ist mir sogar viel lieber als eine Wiener Neuinszenierung, die so daneben geht wie neulich die „Leonore“ von Amélie Niermeyer oder 2017 der „Parsifal“ von Alvis Hermanis, mit der man unter Wiener Normalbedingungen etwa zehn Jahre leben müsste. (Ich habe mich immer schon gefragt, warum man am Ring nicht mal nach Linz geschaut hat, die so viele Neuinszenierungen bringen und damit auch noch Erfolg haben).

 

Als Freund des Wagnerschen Oeuvres wäre ich mit dem Kommentar zum aktuellen Wiener „Parsifal“ auch schon bei meiner sicher eingeengten Betrachtung des Spielplans, zu dessen vollständiger Beurteilung andere sicher viel berufener sind. Es ist sehr zu begrüßen, dass dieser verklemmte, langweilig bis nervige und dennoch wohl sehr teuer gewesene Hermanis-Steinhof-„Parsifal“ nun wieder verschwindet. Gegen ihn war sogar der Mielitz-Vorläufer streckenweise eine szenische Offenbarung – trotz der dort immer wieder aufscheinenden DDR-Aufarbeitung, die es damals allerdings auch schon fast 15 Jahre nicht mehr gab. Dass eine Produktion in Wien schon nach nur drei Jahren zurück gezogen wird, ist nicht mal in Bayreuth möglich, wo es frühestens nach vier Jahren geht, früher immer erst nach fünf oder sechs.

 

Erfreulich wäre es m.E. gewesen, statt des „Tristan“ in der folgenden Saison auch gleich den zweiten „Steinhof-Wagner“, den unsäglichen „Tannhäuser“ des auf verkopften Psycho-Inszenierungen mit regelmäßiger Personenverdoppelung stehenden Claus Guth zu entsorgen. Aber vielleicht hält man sich das ja für später vor. Erfreulich finde ich, dass der eigentlich auch nicht mehr anzusehende 08/15 „Ring“ von Sven-Eric Bechtolf langsam abgebaut zu werden scheint. Oder wie ist die alleinige Aufführung der „Walküre“ zu verstehen?! Bei mir ist natürlich der Vater des Gedankens, dass man hoffentlich begonnen hat und schon weiter gediehen ist, an einer Neuinszenierung des „Ring“ zu arbeiten. Es wäre nur zu schön, um wahr zu sein, denn das ist absolut wünschenswert. Ein Haus wie das am Ring kann bzw. sollte sich kaum eine oder zwei Saisonen ohne Wagners Tetralogie genehmigen, wo doch an anderen großen Häusern und auch mehreren B-Häusern zum Teil recht gute und auch bessere zu sehen sind. Im Zuge der von Bogdan Roščić selbst so formulierten „Erneuerung des Wagner-Repertoires“ sollte er sodann auch mittelfristig an den Bierhumpen-„Lohengrin“ von Andreas Homoki gehen, den man auch nur noch aushalten kann, wenn die Ersten ihres Fachs auf der Bühne und am Pult stehen.

Das neue Team hat bei den Opern-Premieren bedeutende Vertreter der ersten Liga der Regisseure verpflichtet bzw. für die WA hergeholt, wie Neuenfels, Tcherniakov, Wieler/Morabito, Bieito, Stone, Kosky und Serebrennikov, der bekanntlich unter ungewöhnlichen Bedingungen arbeiten muss und dessen „Parsifal“ damit erst recht zu einem interessanten Interpretationsversuch werden könnte. Bei Frank Castorf für „Faust“ kann man sich auf seinen Ausstatter Aleksandar Denic freuen, ohne dessen Bühnenbilder, für die er völlig zu Recht auch prämiert wurde, der Bayreuther Castorf-„Ring“ sich wohl nicht lange hätte halten können. Castellucci und Warlikowski würden sich noch empfehlen, aber das kann ja noch kommen… Castellucci mit dem neuen „Ring“?!

Äußerst erfreulich ist, dass Günther Groissböck nun doch schon bald als „Walküre“-Wotan debutieren kann, nachdem es wegen der Covid 19-erzwungenen Absage der Bayreuther Festspiele ja nicht dazu kommen konnte und er damit auch endlich den Wiener „Haus-Wotan“ ablöst. Ob Martina Serafin eine „Walküre“-Brünnhilde sein kann, wäre wohl erst noch abzuwarten. Gespannt kann man natürlich sein auf die Kundry von Elina Garanca, den Amfortas von Ludovic Tézier. Erfreulich ist auch der Parsifal von Jonas Kaufmann, der ihn ja schon in München 2018 und auch schon in Zürich 2006, in New York und Wien 2013 sowie in Sydney 2017 (konzertant) gesungen hat. Sein erneuter Wiener Parsifal ist somit, de facto, keine Überraschung.

Was Richard Strauss betrifft, freue ich mich auf die Prudenskaya als Herodias und Evgeny Nikitin als Jochanaan. Mir fehlt unter den neuen Sängerinnen aber Elisabet Strid – was nicht ist, kann ja noch werden, sollte in diesem Fall ganz sicher noch werden. Hocherfreulich ist jedenfalls, dass – wie eh schon bekannt war – die großartige „Elektra“ Produktion von Harry Kupfer zurückkehrt. Sie hat das Zeug, eine Kult-Produktion ähnlich wie die Wallmann „Tosca“, die Barlog „Salome“ oder der Schenk „Rosenkavalier“ zu werden. Gott allein weiß, warum die weg „musste“… Zweifel habe ich allerdings, ob Ricarda Merbeth nach ihrer Brüsseler Isolde und Madrider Walküre (Rezensionen weiter unten auf dieser Plattform) sowie Ausrine Stundyte die beste Wahl für die Elektra sind. Ich lasse mich aber gern überraschen!

Was die Wallmann-„Tosca“ angeht, so kann es wohl nicht anders als ein Casting-Glanzstück des neuen Teams gewertet werden, dass es gelang, für drei „Tosca“-Serien gleich die Netrebko, die Yoncheva und die Harteros verpflichtet zu haben, Staatsopern-standesgemäß!

Und last but not least, ja alles andere als last, die Staatsoper hat wieder einen Musikdirektor! Und zwar einen sehr guten, erfahrenen und dazu noch bescheidenen und sympathischen Künstler, Philippe Jordan. Und der auch gar nicht auf den in Wien eh nur ganz selten geführten Titel Generalmusikdirektor pochte und somit auch zeitgleich mit dem neuen Direktor anfängt. Das eröffnet nach mittlerweile fast sechs (!) Jahren des Durchhängens auf diesem so wichtigen Sektor wieder eine ganz neue Dimension. Wäre ein guter Musikdirektor in diesen vergangenen Jahren im Amt gewesen, wäre uns sicher der eine oder andere Fehlgriff erspart geblieben...

Kurzum, das neue Team verdient schon jetzt einiges Lob, und man sollte ihm mit ersten Beurteilungen weit mehr Zeit geben als die berühmten ersten 100 Tage, wohl mindestens eine ganze Saison!

Fotos: Lalo Jodlbauer

26. April 2020, Klaus Billand

 

https://www.klaus-billand.com/

 

 

WILLKOMMEN IM 21. JAHRHUNDERT ;-))

Der kulturelle Weltuntergang für hartgesottene Freunde der StOp ?

 

MADAMA BUTTERFLY
Premiere 7. September 2020
Inszenierung Anthony Minghella
Musikalische Leitung Philippe Jordan

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
Premiere: 12. Oktober 2020

Inszenierung Hans Neuenfels
Musikalische Leitung  Antonello Manacorda

 

EUGEN  ONEGIN
Premiere:  15.Oktober 2020

Musikalische  Leitung Tomáš Hanus
Inszenierung, Bühne  Dmitri Tcherniakov

 

DAS VERRATENE MEER

Hans Werner Henze

Inszenierung  Jossi Wieler, Sergio Morabito
Musikalische Leitung  Simone Young

 

CARMEN
Premiere:  6. Febriar 2020

Inszenierung  Calixto Bieito
Musikalische Leitung  Andrés Orozco-Estrada

 

LA TRAVIATA
Premiere: 4. März 2021

Musikalische Leitung  Giacomo Sagripanti
Inszenierung  Simon Stone

 

PARSIFAL
Premiere: 1. April 2021

Musikalische Leitung  Philippe Jordan
Inszenierung, Bühne, Kostüme  Kirill Serebrennikov

 

FAUST
Premiere: 23. April 2021

Musikalische Leitung  Bertrand de Billy
Inszenierung  Frank Castorf

 

L’INCORONAZIONE DI POPPEA
Premiere: 22. Mai 2021

Musikalische Leitung  Pablo Heras-Casado
Concentus Musicus Wien
Inszenierung, Bühne, Choreographie  Jan Lauwers

 

MACBETH
Premiere: 10. Juni 2021

Musikalische Leitung  Philippe Jordan
Inszenierung  Barrie Kosky

 

Da kann man nur rufen: WOW! Es sind praktisch alle bedeutenden Vertreter moderner Musiktheater-Regie des 20. und 21. Jahrhunderts dabei. Die Schreckenherolde und Albtraum-Evozierer des friedfertigen konservativen Opernpublikums dieser Welt. Unabhängig davon, ob man sie mag - ich bin da persönlich sehr r4eserviert, aber was für eine Leistung des neuen Intendanten  Roščić und seines Teams diese wirklich fast alle (!) schon in der ersten Saison zusammen zu bekommen. Das ist wirklich Wahnsinn...

Jetzt schaut man zukünftig zuerst nach Frankfurt und dann aber sofort nach Wien. Zehn Premieren - das will schon in den heutigen Tagen auch etwas heißen. Und das ist ein Schlag ins Kontor der wahren Freunde der Wiener Staatoper. Aber immerhin werden ja die Klassiker, die teilweise über 500 und mehr Inszenierungen auf dem Puckel haben, als quasi Trostpflästerschen und Opernmuseums-Erhalt wiederaufgenommen - Näheres hier. Schlimmer hätte es kaum kommen können. Man wird nun endlich bevorzugt im Kreis der Musealen Wiener Opernfans feststellen, daß eben die Erde doch keine Scheibe ist in deren Zentrum Wien liegt. Die Erde ist eine Kugel! Quod erat demonstrandum. Und die ist am Rand ziemlich abschüssig... Ceterum censeo: "Ihrem Ende eilen sie zu, die so stark im Bestehen sich wähnten" (Rheingold, Richard Wagner)                                                                                      Peter Bilsing, 27.4.2020

 

 

 

Manon

Wiener Staatsoper, 3.3.2020

 

Bereits zum 52. Mal stand die Produktion von Andrei Serban und Peter Pabst am Spielplan und hat sich recht gut gehalten – wenn man es mit den Videoaufnahmen der Premierenserie vergleicht, in der seinerzeit Anna Netrebko die Titelrolle gesungen hat. Aber auch nach 10+ Jahren muss man feststellen, dass dem Regisseur in punkto Choreographie des Chors absolut nichts eingefallen ist (und diesen – immerhin war er da konsequent – in den Orchestergraben gepfercht hat). Das sinnbefreite Herumgehopse zu Beginn des ersten Aktes erzürnt mich noch immer. Ich halte aber der Produktion zu Gute, dass die Geschichte erzählt wird und die Verlagerung des Geschehens in die 1930er Jahre gut gelungen ist.

Das Staatsopernorchester war in den bewährten Händen von Frédéric Chaslin, der ja schon etliche Serien dieser Oper in Wien dirigiert hat. Das französische Fach – welch Wunder �� – liegt ihm und er war ein sensibler Begleiter der Sänger.

Vor sechs Jahren sprang Jean-Francois Borras als Chevalier Des Grieux erfolgreich ein (seine Partner war damals Patricia Petibon), dieses Mal war er „gesetzt“ und seine Vorstellung war auf jeden Fall der Glanzpunkt des Abends. Neben einer klaren Diktion bringt er auch die Technik mit, die das französische Fach so „besonders“ macht. Sowohl bei den Stellen, die viel Gefühl verlangen, als auch dann, wenn er entsprechend in Richtung „spinto“ gehen musste, war er absolut sicher. Unüberhörbar hatte sich seine Stimme in den letzten Jahren weiterentwickelt und er gehört nach meiner Ansicht aktuell sicherlich zu den führenden Tenören in dieser Rolle.

 

Zum ersten Mal tritt in dieser Vorstellungsserie die Amerikanerin Ailyn Pérez auf, die schon auf eine erfolgreiche internationale Karriere zurückblickt. Ihre Stärke liegt eher im dramatischen Bereich, bei den lyrischeren Passagen irritiere ein etwas nasaler Ton. Vom schauspielerischen her war sie absolut top. Was etwas verwundert ist, dass – egal welcher Typ eine Darstellerin nun ist – die Sänger in die Kleider der Darstellerinnen der Premierenserie gesteckt werden, ob sie jetzt vom Typ her dafür geeignet sind oder nicht. Die Perücke, die in den Akten vier und fünf von der Manon getragen werden müssen, passt sehr gut zu Anna Netrebko, allerdings so nicht zu Ailyn Pérez… Ebenfalls ein „Opfer“ war auch Svetlina Stoyanova, deren Kleid farblich zu ihrem Typ furchtbar unpassend war. (Ja, ich weiß, das mögen Kleinigkeiten sein, aber wenn man die Produktion schon oft gesehen hat, kann man sich auf sowas auch konzentrieren…)

Bleiben wir gleich bei Svetlina Stoyanova (Javotte). Gemeinsam mit der immer jugendlichen Ileana Tonca (Poussette) und der Rollendebütantin Szilvia Vörös (Rosette) war sie ein Teil des liderlichen Frauentrios. Alle sangen und spielten tadellos – und an diesem Abend mussten sie auch nicht alle Blödheiten mitmachen, die ursprünglich von der Regie vorgesehen waren.

Ein eingespieltes Team in dieser Produktion sind Thomas Ebenstein (Guillot de Morfontaine) und Clemens Unterreiner (Brétigny). Sie verstehen sich blind auf der Bühne, haben in all den Jahren die Rollen geprägt und waren ein großes Plus an diesem Abend. Orhan Yildiz als Lescaut war vom Schauspielerischen ebenfalls sehr präsent. Im ersten Akt wirkte er aber überzeugender als gegen Ende des Abends – da fehlte es etwas an Durchschlagskraft.

Sehr überzeugend als Graf Des Grieux empfand ich Jongmin Park. Vielleicht möge ich voreingenommen sein, aber ich mag sein Timbre sehr. Im Vergleich zu seinem Rollenvorgänger Dan Paul Dumitrescu empfinde ich die Stimme ähnlich samtig, allerdings besitzt er mehr Durchschlagskraft.

Thomas Lang hatte den Chor wie gehabt gut vorbereitet.

Der Schlussapplaus war kurz und freundlich, der meiste Beifall ging mit Recht an Jean-Francois Borras, aber auch Ailyn Pérez und Jongmin Park wurden überdurchschnittlich akklamiert.

Eine Anmerkung zum Schluss - In den letzten 15 Jahren habe ich den Galeriestehplatz noch nie so leer erlebt – von Anfang an schütter besetzt zählte ich nach der zweiten Pause insgesamt 12 Personen (viele Stehplatzbesucher hatten aber schon zuvor die Gelegenheit ergriffen, die vielen freigebliebenen Sitzplätze auf der Galerie zu belegen). Zum Schluss waren die Sitzplätze auf der Galerie Ganzseite leer. Und auch im Parkett taten sich viele Lücken auf (bemerkenswerter Weise war die Vorstellung auch nicht ausverkauft, im mittleren und hochpreisigen Segment konnte man immer noch Karten an der Kassa erwerben). Da dürfte die Angst vor einer Ansteckung mit dem Corona-Virus zugeschlagen haben – mir war das nicht unrecht, ich hatte viel, viel Platz….

 

Kurt Vlach, 4.3.2020

Keine Bilder

 

Madama Butterfly

Wiener Staatsoper, 26.2.2020

 

Nach etlichen Jahren besuchte ich wieder einmal eine Vorstellung dieser Puccini-Oper, die im Jahre 1904 ihre Uraufführung erlebte. Sie war zu jener Zeit eine zeitgenössische Oper, sowohl was den Inhalt, aber auch den Musikstil betrifft.

Es hat mich überrascht, wie zeitgemäß und noch immer gültig dieses Stück, das man ja fast – was die Handlung betrifft – als Kammerspiel bezeichnen kann, ist. Es ist hochpolitisch und anti-imperialistisch, zeigt die teils menschenverachtende Einstellung der Personen auf, die Großmächte repräsentieren, und den Versuch von Menschen, die nicht von der westlichen Kultur geprägt sind, sich den neuen Herrschern / der neuen Zeit anzupassen und dabei ihre eigenen Wurzeln verlieren beziehungsweise versuchen zu verleugnen. Ich gebe zu, dass ich durch den Hintergrund des japanischen Teils meiner Familie da sehr sensibilisiert bin – andererseits denke ich, dass ich dadurch etwas mehr Einblick in diese, für Europäer noch immer sehr fremdartige, Kultur besitze.

Das Stück spielt in der Meiji-Ära. 1853 wurde die, während der Zeit der Shogune der Edo-Ära ausgerufene Isolation gewaltsam durch amerikanische Schiffe durchbrochen, das Shogunat in Folge davon aufgelöst und schlussendlich die Meiji-Restauration begonnen. Tenno Mutsuhito erhielt etwas mehr politisches Gewicht als vorher (während der Shogun-Herrschaft hatten die Kaiser mehr repräsentative Aufgaben, wie auch heute sind sie ein wichtiger Teil der Shinto-Religion).

Die Samurais wurden entmachtet, der Satsuma-Aufstand, in dem feudalistische Kreise versuchten, das vorherige Machtgefüge wieder zu etablieren, scheiterte. Das Land erhielt eine neue Verfassung, Handelsverträge mit westlichen Mächten wurden abgeschlossen und Botschaften installiert. Viele Samurai-Familien verarmten und wurden im wahrsten Sinne des Wortes „herrenlos“.

Und hier setzt die Handlung dieser „Tragedia Giapponose“ mit dem Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica (die interessanter am Abendzettel nicht erwähnt werden) an. Cio Cio San wurde in einer wohlhabende Familie geboren, die danach verarmte (man kann davon ausgehen, dass es eine Samurai-Familie war), ihre Mutter musste sich dann als Geisha verdingen – es wird auch davon gesprochen, dass sie selbst als Geisha tätig war. Im Westen denken viele, dass – wenn man von Geishas spricht – es sich da um japanische Prostituierte handelt(e). Dem ist nicht so (obwohl die eine oder andere sehr wohl auch reiche Geliebte hatte), sie waren als Unterhalterinnen ausgebildet. Der Beruf wurde übrigens zu Beginn von Männern ausgeübt! Während der Meiji-Ära waren Geishas schon mehr „Bewahrerinnen der traditionellen Künste“. Zu jener Zeit begann die Ausbildung zu einer Geisha im Alter von ca. 6 Jahren, sechs Monaten und 6 Tagen (heutzutage erst ab dem 17.Lebenjahr!) und man lernt als sogenannte „Meiko“ (tanzendes Mädchen) Kalligraphie, Konversation, Tanz, mehrere Instrumente und die Teezeremonie. Auf Basis all dieser Tatsachen kann man den Zeitpunkt der Oper auf das Ende der 1880er-Jahre verorten.

Nach diesem etwas lang geratenen Exkurs zurück zur Aufführung. Seit über 60 Jahren hält sich die Inszenierung von Josef Gielen im Repertoire, die Ausstattung wurde von Tsugouharu Foujita erstellt. Sie ist praktikabel, erzählt das Stück und kann mit diversen Kleinigkeiten aufwarten, die auch auf die korrekte Zeit, in der das Stück spielt, hinweist. Was von der ursprünglichen Personenregie übriggeblieben ist – das kann ich nicht sagen (ich weiß nicht, ob es von früheren Aufführungen Filmdokumente gibt). Was mir auffiel war, dass zum Beispiel das Schuhwerk der Frauen im 1.Akt zwar für die Bühne sehr praktikabel, aber eher „japanisiert“ als dem Original entsprechend, ist. Ebenso würde absolut niemand (gut, den B.F. Pinkerton und seine Kate nehme ich einmal davon aus, weil dieser „Herr“ sowieso einer der für mich widerlichsten Gestalten der Operngeschichte ist) in ein japanisches Haus mit Straßenschuhen gehen – zumindest Konsul Sharpless hätte das wissen müssen.

So, jetzt einmal genug von diesen Kleinigkeiten, wenden wir uns dem musikalischen zu.

Einen wirklich guten Abend konnte Fabio Sartori für sich beanspruchen. Er war der bei weitem überzeugendste Protagonist, hatte Kraft, sichere Höhen. Darstellerisch war in dieser Produktion nicht wirklich was von ihm verlangt, er konnte sich komplett auf den Gesang konzentrieren, was für ihn hilfreich war.

Der Rest der Herrenriege war ziemlich durchwachsen. Gabriel Bermúdez konnte sich nach der Pause steigern, davor war er schwer hörbar. Er stellte einen soignierten Gentleman dar (fast mehr Brite als Amerikaner), insgesamt hatte ich in dieser Rolle schon beeindruckendere Sänger erlebt. Michael Laurenz als Goro (ein weiterer mieser Charakter) wirkte stellenweise überfordert, über den Rest der Herrenriege breite ich lieber den Mantel des Schweigens.

Valeriia Savinskaia, eine junge Russin, die aktuell als Stipendiatin von Novomatic im Ensemble mitwirkt, debütierte als Kate Pinkerton. Sie hat ein interessantes Timbre, es wäre interessant, sie einmal in einer Rolle zu hören, wo sie mehr als nur eine Stichwortgeberin ist. Figürlich entspricht sie vielen jungen Sängerinnen, die in der Meyer-Ära engagiert wurden.

Ich habe Bonigwe Nakani schon in etlichen Rollen erlebt, überzeugen konnte sie mich nur ein einziges Mal – und das war an der Volksoper als Annie in Porgy & Bess. Ob es am Dirigat von Graeme Jenkins lag, der wie schon zu oft viel zu laut spielen ließ und so die Sänger oft zum Forcieren bewogen hat, oder an der Tatsache, dass die Staatsoper einfach ein zu großes Haus für sie ist, kann ich nicht mit absoluter Sicherheit sagen. Ihre Suzuki hinterließ keinen bleibenden Eindruck.

Zum Abschluss noch einige Worte über Sae Kyung Rim, die seit über 10 Jahren die Rolle der „kleinen Frau Schmetterling“ interpretiert. Sie ist besonders in den dramatischen Stellen sehr überzeugend, wenn es um lyrischere Teile geht, ging ein wenig der puccinische Schmelz ab. Sie war aber – neben Sartori – ein gesangliches Highlight des Abends.

Wieder einmal musste ich feststellen, dass neben wirklich guten Sängern der Hauptrollen immer wieder die Comprimarii derart stark abfallen, dass einem das Hörvergnügen auch bei sehr kurzen Rollen regelmäßig verdorben wird.

Das Publikum zeigtes sich nichtsdestotrotz applausfreudig, die beiden Hauptdarsteller wurden entsprechend akklamiert.

 

Kurt Vlach, 27.2.2020

Keine Bilder.

 

 

L’ELISIR D’AMORE

 

 

ELEKTRA

6.2.2020

 

Nach einer durchaus durchwachsenen Aufführung von „Leonore“ am Vortag, zu der meine Vorrezensenten alles gesagt haben, was es zu sagen gibt, konnte die erste Aufführung der aktuellen Elektra-Serie wieder versöhnen.

Eines hat diese Produktion mit der vorher erwähnten aber gemeinsam – das, was Regisseur Uwe Eric Laufenberg gemeinsam mit Bühnenbildner Rolf Glittenberg und Kostümbildnerin Marianne Glittenberg auf die Bühne stellen, ist – um es mit den Worten des Philosophen Edwin Neugebauer zu sagen (und bitte die Lautsprecher einschalten) –

https://www.youtube.com/watch?v=B2DQ651FtK0

Weitere Worte dafür zu verlieren wäre verlorene Liebesmüh, daher gleich zum Musikalischen, und das entschädigte für das, was auf der Bühne geboten wurde.

Michael Volle, der sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper feierte, gilt zu Recht als einer der aktuell hervorragendsten Vertreter seines Faches. Ich kann mich nicht erinnern in den letzten 15 Jahren einen derart überzeugenden Darsteller des Orest erlebt zu haben. Eine perfekte Diktion, toll geführte Stimme – er ließ an diesem Abend keinen Wunsch offen.

An zweiter Stelle der „Hall of Fame“ möchte ich ex aequo das Orchester der Wiener Staatsoper und deren Dirigenten Semyon Bychkov nennen. 105 Minuten lang war Dramatik pur aus dem Orchestergraben zu hören – es gelang Bychkov aber auch, die kleinen Zwischentöne, die man in der Partitur auch findet, zum Erklingen zu bringen. Das war Spielkultur vom Feinsten!

Simone Schneider (ebenfalls zum ersten Mal am Ring als Chrysothemis zu erleben) war ebenfalls umwerfend – da fand man eine der Elektra gleichwertige und starke Tochter des Agamemnon auf der Bühne, die allerdings – im Gegensatz zu der ihr verbliebenen Schwester – andere Vorstellungen von ihrer Zukunft hat. Schneider legte die Rolle dramatischer als viele ihrer Rollenvorgängerinnen an und überzeugte mit sicheren Höhen und präziser Aussprache. Auch sie erhielt den ihr zustehenden Applaus (den meisten heimste zu Recht Michael Volle ein).

Ihr Debüt an der Staatsoper feierte die amerikanische Sopranistin Christine Goerke – und das mit einer durchaus beeindruckenden Leistung. Sie hat genug Kraft für die Rolle (immerhin steht sie fast ununterbrochen auf der Bühne) und überzeugte besonders in den tiefer gelegenen Passagen, während sie manchmal in der Höhe ein wenig schrill klang – ob gewollt oder ungewollt sei jetzt dahingestellt.

Was soll man zur Leistung von Waltraud Meier sagen? Die Wagner-Ikone erinnerte zu Beginn ihres Auftrittes an vergangene Zeiten, aber mit Fortlauf der Aufführung konnte sie die Tatsache, dass ihre Karriere schon sehr lang dauert, nicht verleugnen. Aber wieder – für die Klytämnestra ist das absolut akzeptabel.

Etwas enttäuscht war ich vom Aegisth des Abends, Norbert Ernst. Ich habe von ihm schon bessere Abende erlebt, an denen seine Stimmer in der Höhe nicht flackerte.

Die Comprimarii seien auch genannt – Thomas Ebenstein ließ als junger Diener aufhorchen, unauffällig Simina Ivan (Vertraute), Zoryana Kuspler (Schleppträgerin), Dan Paul Dumitrescu (alter Diener), Donna Ellen (Aufseherin), die Dienerinnen (Jung Won Han, Maria Isabel Segarra, Kaya Maria Last, Jozefina Monarcha, Sabine Kogler, Zsuzsanna Szabó). Die Mägde (die aktuell viel beschäftigte Monika Bohinec, Martrita Gritskova, Ulrike Helzel, Lydia Rathkolb und Ildikó Raimondi) konnten sängerisch und schauspielerisch überzeugen, von ihnen stach – dank ihrer Rolle als 5.Magd – Raimondi hervor.

Nach dem Leonore-Desaster des Vortags versöhnte diese Vorstellung – ich hoffe, dass die Gerüchte stimmen und diese Laufenberg-Produktion gekübelt wird und die Vorproduktion wieder auf die Bühne kommt.

 

Kurt Vlach, 7.2.2020

 

FIDELIO URFASSUNG (LEONORE)

 

Hänsel und Gretel

27.12.2019

 

Zum 18.Mal wurde die bekannteste Humperdinck-Oper in der aktuellen Produktion von Adrian Noble aufgeführt. Sie hatte im November 2015 Premiere und mauserte sich seitdem zu einem fixen Bestandteil des vorweihnachtlichen Repertoires. Und mit was? Mit Recht!!! Noble gelang eine wunderbar atmosphärische Inszenierung, erzählt das Stück (und interpretiert es nicht als ein Drama einer „poor white trash“-Familie – obwohl das durchaus möglich wäre – das Libretto von Adelheid Wette (übrigens die Schwester von Humperdinck) gibt durchaus diese Interpretationsmöglichkeit her) und irritiert niemanden. Was man vielleicht ankreiden muss – es ist alles ein wenig zu brav geworden. Ausdrücklich möchte ich Andrzej Goulding erwähnen, dessen Videos zum Erfolg der Aufführung beitrugen.

An diesem Abend gab es einige Rollendebüts und kleinere (technische) Hoppalas. Zuerst zu den letzteren – der Krug im ersten Akt zersprang nicht (was dann etwas komisch anmutete, wenn darüber gejammert wurde, dass ebendieser in Scherben lag), und dann konnte die Tür zur elterlichen Hütte nicht verschlossen werden, was zu einigen Irritationen bei den Sängern beitrug, diese aber routiniert umschifft wurden.

Boaz Daniel war ein sehr solider, sprachdeutlicher Peter Besenbinder, der sehr gut mit seiner zänkischen Frau Gertrud harmonierte. Diese wurde von der Rollendebütantin Stephanie Houtzeel überzeugend interpretiert. Durch die Tatsache, dass Houtzeel nicht ganz fit war, sprach ihre Stimme bei den tiefer gelegenen Tönen nicht so gut an, wie man es von ihr gewohnt ist. Das obere Register war makellos.

Ein weiteres Rollendebüt bestritt Ileana Tonca – sie ist dem Haus schon seit einer gefühlten Ewigkeit verbunden und als Sandmännchen und Taumännchen kann sie in ihrer Biographie Rollen Nummer 64 und 65 an der Staatsoper verbuchen, wobei sie eine soliden, aber keine außergewöhnlichen Eindruck hinterließ. Als Sandmännchen war sie überzeugender.

Monika Bohinec scheint aktuell als „Hexe von Dienst“ zu fungieren und ist daher sehr beschäftigt. Neben der Knusperhexe tritt sie auch in Persinette auf. Auch sie erweckte den Eindruck, nicht ganz gesund zu sein, trotzdem erhielt sie nach ihrem „Hexenritt“ Beifall (bis zum Schlussapplaus hielt sich das Publikum bei den anderen Künstlern zurück). Es gab im Auditorium auch viele Kinder, die, nachdem die Hexe in den Ofen gestoßen wurde (es wäre dabei interessant ob die Justiz die Tat der Kinder als Mord, Notwehr oder Notwehrüberschreitung abhandeln würde.) heftig akklamierten!

Andrea Carroll (Rollendebüt als Gretel) und Margaret Plummer als Hänsel spielten, tanzten und sangen sich durch den Abend. Im Zusammenspiel merkte man, wie gut geprobt worden war, da passte alles sehr gut. Was auffiel war, dass beide stimmlich sehr ähnlich liegen und es oft schwer zu unterscheiden war, wer gerade sang. Insgesamt beide sehr solide, wobei Carroll einen nachhaltigeren Eindruck hinterließ.

Nach einer Rusalka-Serie vor zwei Jahren kehrte Tomás Hanus wieder an die Staatsoper zurück. Ihm ist es zu verdanken, dass an diesem Abend das Staatsopernorchester den insgesamt besten Eindruck hinterließ. Die Zwischenspiele zeigten, wie nahe Engelbert Humperdinck an der Musik Richard Wagners ist – nicht einmal hatte ich das Gefühl, immer wieder Sequenzen zu hören, die ohne Problem in Opern des RW passen. Zudem unterstützte er die Sänger perfekt, nahm das Orchester zurück wenn notwendig, scheute sich aber auch nicht einen spätromantischen Klangteppich weben zu lassen, wenn es adäquat zu sein schien.

Der Kinderchor der Wiener Staatsoper (Leitung Johannes Mertl) war bezaubernd und trug seinen Teil zum Gelingen des Abends bei. Der Schlussapplaus war sehr freundlich, aber sehr, sehr kurz.

 

Kurt Vlach, 29.12.2019

Karikatur von Peter Klier (c) Der Opernfreund

 

 

Albin Fries

PERSINETTE

Auftragswerk der Wiener Staatsoper

Uraufführung/Premiere am 21. Dezember 2019

 

Weihnachtszeit ist Kinderopernzeit, und man freut sich diesbezüglich über Abwechslung. Die Staatsoper hat eine solche mit der Uraufführung der einstündigen „Persinette“ zu bieten, eine drollige „Rapunzel“-Fassung, opulent in Musik und Szene, also genau das Richtige für Jung und Alt.

Wenn Albin Fries auch darauf besteht, „schöne“ Musik zu komponieren, so ist das, was aus dem Graben und von der Bühne erklingt, doch weder einfach noch gar simpel. Man hört eine wirklich anspruchsvolle musikalische Konstruktion, die aus dem kleinen Werk gewissermaßen „große Oper“ macht.

Eine feine Sache ist der Orchesterteil, groß, aber nie „dick“, meisterlich im Einsatz von Soloinstrumenten, die immer wieder – nach dem Beispiel großer Vorbilder – ihr originelles Eigenleben führen dürfen. Bloß stellenweise ist das Gebotene so ausdrucksstark illustrierend, dass einem unbotmäßigerweise der Begriff „Filmmusik“ dazu einfiele. Aber die gibt es ja auch in allen Qualitätsstufen, und diese her wäre zumindest einen „Oscar“ wert.

Die Singstimmen behandelt Fries zwar nie so, dass er Sänger und Zuhörer mit Antonalität quälte, aber die Anforderungen sind hörbar hoch, an alle Beteiligten, aber die haben ja auch besonderen Spaß daran, dass es ihnen nicht leicht gemacht wird.

Ja, und warum sind die „bösen Hexen“ immer die besten Rollen, auch wenn Fries seine Titelheldin sehr fordert? Dennoch – Humperdinck hat es vorgemacht, Fries zieht nach – prickelnd wird die Geschichte von dem Moment an, als die Hexe auftritt und von dem armen Ehepaar, die Frau ist schwanger, das Kind verlangt. Und wenn sie sich dann später mit Hexenhut „outet“, wenn sie grünhaarig und großstimmig über die arme Persinette und den armen Raben herrscht, dann fährt Monika Bohinec zu wahrer Kraft von Stimme und Persönlichkeit auf. Manchmal erinnert das, was Fries – obere und untere Register ausreizend – ihr hier schreibt, entfernt an Wagner, da kombinieren sich Belcanto und Ausdruck, da nützt eine Sängerin ihre Chancen und Möglichkeiten.

Desgleichen Bryony Dwyer als die entzückende Persinette im roten Kleidchen (Kostüme: Constanza Meza-Lopehandía), den langen, langen Zopf (mit eingeflochtenem roten Band) kokett schwenkend. Das ist ein flottes Persönchen, das da im Turm eingeschlossen ist und brennendes Interesse an dem Leben „da draußen“ zeigt. Und sie singt ihre Sehnsüchte, ihren Protest und schließlich das Liebesglück mit dem Prinzen mit absolut dramatischem Aplomb, ohne je überfordert zu klingen.

Bleiben wir bei den Damen und bedauern, dass die Mutter-Rolle der Regina Hangler so kurz ausgefallen ist. Sie lässt zu Beginn prachtvoll glockenklare Töne hören, verschwindet dann und darf zum Happyend zwar auftauchen, aber nicht mehr viel beitragen. Auch ihr braver Mann (Orhan Yildiz) bleibt eher am Rand.

Der Prinz hingegen (Lukhanyo Moyake) darf tenoral durchaus ausschweifen, der Sänger tut es mit Glanz, der nur manchmal leisen Blechklang mitschwingen lässt. Als Rabe ist Sorin Coliban drollig, seine dunkle Töne mischen sich in das schon vom Komponisten her ausgewogene Stimmen-Ensemble. Und Dirigent Guillermo García Calvo taucht sie alle geradezu in die Musik.

Bloß, dass die akustische Verständlichkeit des Textes über weite Strecken dann „auf der Strecke“ bleibt – das ist nicht nur schade, sondern mag das Verständnis mancher Details erschweren. Die Erwachsenen können mitlesen, aber die Kinder? Nun gut, denen geben Musik und Szene die Stimmung dessen, was geschieht. Librettistin Birgit Mathon hat die Geschichte von „Rapunzel“ zwar einfach erzählt, aber doch genügend Details eingebracht, die man nicht von Anfang an kennt – die Mutter-Sehnsucht der Hexe zum Beispiel, die dann in ihrer Rachsucht den Prinzen erblinden und Persinette ertauben lässt. Dennoch steckt ein guter Kern in ihr, sonst würde ihr das Herz angesichts der großen Liebe nicht weich. Und der „Rabe“, der als komischer Schwarz-Klecks in die Geschichte kommt (allerdings bleibt die Rolle im Hintergrund), verwandelt sich in einen Menschen, der der Hexe sogar einen Heiratsantrag macht. Wenn Persinettes Eltern am Ende wieder auftauchen, stehen dann drei glückliche Paare auf der Bühne. Im Märchen soll, kann, muss das so sein.

Regisseur Matthias von Stegmann macht aus dem Stück ein Riesenspektakel, das vielfach optisch überwältigt, gleichzeitig witzig und hoch praktikabel ist, wobei die Burg mit dem hohen Turm meist präsent bleibt. Wenn die Geschichte bei dem armen Ehepaar beginnt, dann klappt sich für sie rechts eine kleine Hütte auf (in der am Ende alle Protagonisten verschwinden – so schließt sich die Handlung). In der Folge erweitert sich das Geschehen in den Garten der Hexe, immer wieder in die Burg, wo Persinette dann gefangen gehalten wird. Und wenn man mit Hilfe ihres Zopfes den Turm hinaufklettert – dann machen das die Videoprojektionen, die auch für die meisten phantastischen Verwandlungen verantwortlich sind. Da purzeln die Bilder und Videos, die sich Marc Jungreithmeier ausgedacht hat, nur so herum, von der Burg wie aus dem Bilderbuch zu bunten Baukasten-Klötzen und anderen Effekten (sogar Feuerwerk).

Neben einer durchaus stimmigen Personenführung, ist das eigentlich die Inszenierung – und sie entspricht Kindern und einer Welt, in der sie täglich mit genau dieser Digitalisierung konfrontiert sind. Und wenn die Blumenorgien manchmal kitschig werden, so ist das einfach – Märchen… Auch das muss es noch geben. Der herzliche, mit „Bravos“ bestückte Beifall des ausverkauften Vormittags (Balkon und Galerie allerdings geschlossen, weil man nicht riskieren will, dass Kindern da oben etwas passieren könnte) zeigte jedenfalls viel Zustimmung. Auch wenn man vielleicht nicht alles genau verstanden hat…

 

Renate Wagner, 24.12.2019

Bilder (c) StOp Pöhn

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

 

 

Olga Neuwirth

ORLANDO

Auftragswerk der Wiener Staatsoper

Uraufführung am 8. Dezember 2019

 

 

Und was war nun das? Man tut sich schwer mit der Definition des dreieinviertelstündigen Abends, der in einem Opernhaus stattfand und in letzter Zeit überbordendes Medieninteresse erregt hat: „Orlando“ von Olga Neuwirth, ein Auftragswerk der Wiener Staatsoper, wohl kaum eine Oper im konventionellen Sinn. Sie brach wie ein Tsunami über die Zuschauer im ausverkauften Haus herein, gewissermaßen eine Überschwemmung: Man schnappte nach Luft angesichts des szenischen und musikalischen Overkills.

Klotzen, nicht kleckern, hatte sich die Komponistin vorgenommen, wenn man schon den gesamten Apparat eines ersten Opernhauses (und wohl auch ein sattes Budget) zur Verfügung gestellt bekam. So sieht das Ergebnis denn auch aus. Eine gewaltige Show-Orgie, ziemlich angeberisch auf allen Ebenen, ob im Aufwand, den eingebrachten „Ideen“ (Stichwort Kostüme), dem intellektuellen Anspruch. Nebenbei gesagt: Von der Vorlage, dem Roman „Orlando“ von Virginia Woolf, ist nicht viel geblieben. Es sei denn die englische Sprache. So spekuliert es sich leichter in Richtung Welterfolg. Am Broadway könnte man sich das Ganze gut vorstellen…

Orlando passt in unsere Zeit, wenn Virginia Woolf ihren Wanderer durch die Zeiten auch zuerst im Elizabethanischen Zeitalter auftauchen lässt. Erst Mann, dann Frau ist er eine Galionsfigur der Gender-Bewegung, als Schriftsteller, der jede Epoche reflektiert, der widerständige Intellektuelle. Bis zur Pause kann der Abend, der mit Vogelgezwitscher beginnt, sich gewissermaßen noch an dem Roman anhalten, wenn man Prosa auch nie wirklich umsetzen kann. Auch nicht, wenn man eine „Erzählerin“ (Anna Clementi, mit schöner Sprache und einer seltsamen, helmartigen Frisur) dazu nimmt. Die rahmt dann einige Szenen aus der Geschichte ein. Diese bekommt man übrigens, auch wenn man das Buch kennt, im Detail nicht wirklich mit, nicht einmal, wenn man sich an die – eher dürftige – „Inhaltsangabe“ im Programmheft halten möchte. Aber das macht nichts, sagt die Komponistin selbst: Das „Verstehen werde überschätzt“. Also kann man sich an den optischen Wirbel halten, der entfesselt wird.

Aber wie geht es weiter? Vor der Pause hat man noch in Paraphrase „O Tannenbaum“ erkannt, und in einer Viktorianischen Episode hörte man wohl auch die Heilsarmee singen (?). Nach der Pause hat das Original (mit Ausnahme der Person von Shelmerdine, den Orlando heiratet, der hier allerdings vom Kapitän zum Fotografen wird) ausgedient, das Buch erschien schließlich 1928. In der Oper springt das Geschehen von den Luftangriffen des Ersten Weltkriegs sofort in das Jahr 1941, das heißt, was nun kommt, ist Neuwirth und ihre Co-Librettistin Catherin Filloux pur. Nun gibt es auch kaum mehr „Handlung“, sondern einzig und allein einen „Wir sind die Guten“-Weltanschauungs-Parcours.

1941 schreibt man die Namen ermordeter Juden an die Wand, dann explodiert die Atombombe, schon ist man in Vietnam. Die Rassenfrage wird gestreift, die Gender-Frage durch den Auftritt des international bekannten Trans-Gender-Performers Justin Vivian Bond radikal chic gemacht, der eher als kraftvolle Blondine überzeugte denn als Sprecher und Vertreter seiner Ideologie, so unsicher wankte er durch seinen Auftritt. Man attackiert den Kapitalismus, ist natürlich bald beim neuen Faschismus, und das Ganze nimmt und nimmt kein Ende.

Würde man mit dem Mädchenchor enden (plötzlich scheinen alle wie kleine Gretas auszusehen), der die Hoffnung ausdrückt, die Zerstörung der Umwelt aufhalten zu können, wäre es zwar auch schon zu spät, aber immerhin. Aber nein, noch einmal muss Orlando als aufrechte Schriftstellerin an die Rampe (ihr Stil ist zu kompliziert für E-Books? Macht nichts), und man predigt Humanität, Man-selbst-sein, die Wahrheit sagen (weil es ja nur eine gibt, und die ist im Besitz von Frau Neuwirth), bewusst zu sein… Ja, und dann wird „Zukunft“ verkündet. Und dann ist es endlich aus.

Es ist ein Abend, den man zuerst einmal – sieht. Keine ruhige Sekunde, dafür sorgen Panele, die in dauernder Bewegung sind und ununterbrochen von Videos und Projektionen bestrichen werden (Video Design: Will Duke). Dazu muss die Regisseurin Polly Graham laut Libretto die meiste Zeit Chöre und Menschenmassen über die Bühne jagen, kaum, dass das Geschehen je zu einem Ruhepunkt kommt.

Und wenn es denn käme – dann wird man immer noch von der Ausstattung erschlagen, sprich: von den Kostümen. Da hat Rei Kawakubo nun Kunststücke seinerseits „komponiert“, oft mit Anklang an das Japanische (so etwa, wie die Queen Elizabeth als Popanz auf der Bühne steht), eine Unmenge von Rüschen, wehenden Umhängen, künstlichen Raffungen, die (dazu noch Frisuren und Kopfbedeckungen der skurrilsten Art) so ziemlich das Menschliche austreiben. Oder, wie Olga Neuwirth es ausgedrückt hat, ihre Musik „channeln“ (was immer sie damit gemeint hat).

Ist es Ausstattungszauber oder affektierter Ausstattungs-Unsinn? Es ist der Stil des Abends, der auf jede Art absichtsvoll überzeichnet, auf die große Performance unserer Zeit abzielt und eigentlich nur Banalitäten bunt bebildert. Und akustisch illustriert. Man lese einmal – man gebe sich den Genuß – im Programmheft die Orchesterbesetzung (abgesehen von einer immer wieder herein geschobenen „Band“). Die Komponistin konnte nicht genug bekommen, und man hat es ihr gegeben. Und Dirigent Matthias Pintscher reizt die meist breit dahin fließende Musik bis zum Extrem aus, dass man stellenweise gute Nerven für das Gehörte braucht.

Im Grunde stellt sich dasselbe Phänomen ein wie bei den „Weiden“: Wollte man das Beste aus der teilweise hoch eindrucksvollen, teilweise penetrant spekulativen Musik herausfiltern und es zu einer Orchester-Suite zusammen stellen, würde man sich das gerne noch einmal anhören. Aber nur, wenn man dazu das auf der Bühne entfesselte Chaos nicht noch einmal sehen müsste…

Kate Lindsey ist eine attraktive und aufopfernde, auch nach Möglichkeit präsente Hauptdarstellerin (sie verschwindet natürlich immer wieder im allgemeinen Trubel). Anfangs scheint es, als müsse sie nur ihren schönen Mezzo in der Mittellage strömen lassen, aber gegen Ende werden ihr dann wilde Koloraturen auferlegt. Sie kann auch das.

Es ist unmöglich, alle Sänger des Abends zu erkennen, auch, weil sie meist durch die Aufmachung so entstellt sind. Aus weißen Rüschen blickt Agneta Eichenholz und lässt ihre bemerkenswerte Stimme hören. Einen Guardian Angel stellt man sich optisch anders vor als Eric Jurenas, die jungfräuliche Elizabeth I. könnte so ein Popanz sein, wie Constance Hauman sie hinstellt. Liebhaber Shelmerdin ist Leigh Melrose, der auch (völlig unkenntlich) den Verleger Greene spielt. Die anderen mögen das Pauschallob für ihre stimmliche und optische Hingabe annehmen. Am Ende wird ein tapferer Sängerknabe in weißem Gewand mit Lichtern darauf in den Schnürboden gezogen – das ist so albern, dass es fast das Finale schmeißt.

In der Pause gab es lebhaftes Gedränge an der Garderobe – es gab Zuschauer, die in ihre „Komfortzone“ (aus der sie Olga Neuwirth programmatisch herausgerissen hatte) zurück strebten. Die Verbliebenen jubelten ausführlich, aber es gab auch genügend Buh-Rufer, die klar stellten, dass sie von diesem als Welttheater getarnten Zirkus nicht sonderlich angetan waren.

 

Renate Wagner 9.12.2019

Bilder (c) StOp Pöhn

 

 

Augen zu, Ohren auf und durch…

Eugen Onegin

Wiener Staatsoper, 26.11.2019

 

Die ganz und gar missglückte Inszenierung von Falk Richter erzürnt auch bei der schon 53.Aufführung. Diese Produktion ist eine verzichtbare und es wäre an der Zeit, sie zu entsorgen. Ohne näher darauf eingehen zu wollen sei nur gesagt – eine Mischung zwischen Stehtheater und Herumgetolle, eine absolut sängerfeindliche Bühnengestatlung, eine Karikatur eines Triquet. Grau-en-haft!

Die Kälte der Bühne spiegelte sich (gewollt oder ungewollt) anfangs auch im Dirigat von Michael Güttler wider. Das Staatsopernorchester klang etwas „trocken“, das Schwelgerische und Schwermütige ging etwas verloren. Dies änderte sich aber ab dem vierten Bild und der Abschluss gelang emotional und furios. Der Staatsopernchor unter Martin Schebesta holte sich beim Schlussvorhang den verdienten Soloapplaus ab.

 

Zum ersten Mal begegnete ich

Boris Pinkhasovich in der Titelrolle. Der Russe hat eine fast „klassische“ St.Petersburger Ausbildung genossen – von Chorschule „Glinka“ über das Rimski-Korsakov Konservatorium, wo er Chordirigieren studierte und dann in die Gesangsabteilung überwechselte. Seit 2011 im Mikhailovsky Theater in St.Petersburg fix engagiert konnte er aber auch internationale Engagements annehmen. Sein Repertoire ist weit gestreut und geht von Rossini bis Britten. Seine Leistung war bei seinem Rollendebüt letzte Woche unterschiedlich beurteilt worden – meine Eindrücke waren wie folgt. Pinkhasovich hat eine wirklich schöne Stimme, die auch dem Typus eines Onegin absolut entspricht. Er ist noch jung und wir mit fortschreitendem Alter voraussichtlich noch besser werden. Nach Hvorostovsky und Mattei war er der Sänger, der mich in den letzten Jahren als Onegin stimmlich am meisten überzeugte. Sein „Problem“ ist das sehr jugendlich Äußere (was ja wiederum mit Puschkin übereinstimmt..), was ihn in Verbindung mit seinem sehr zurückhaltenden Schauspiel bis zur Duellszene wie eine Sphinx ohne Rätsel erscheinen ließ. In der Schlussszene war Pinkhasovich viel temperamentvoller, was dazu beitrug, das diese zum krönenden Höhepunkt des Abends wurde. Gesamtheitlich habe ich von diesem Sänger einen sehr guten Eindruck und seine Entwicklung sollte man auf jeden Fall mitverfolgen.

 

Marina Rebeka ließ mich zwiespältig zurück – man nahm ich das schwärmerische junge Mädchen, das man irgendwie erwartet, nie ab (aber wiederum entsprach ihre Interpretation der Tatjana mehr der Novelle von Puschkin). In den beiden letzten Bildern war sie aber eine durch und durch überzeugende Gräfin. Sie glänze durch perfektes, akzentfreies russisch (was man leider von den Interpretinnen der Larina und Filipjwena nicht behaupten konnte), erhielt viel Applaus nach der Briefszene (die nach meinem Empfinden emotioneller ausfallen hätte können) und war anscheinend in einer besseren Verfassung als am Anfang dieser Serie.

 

Dieses Mal wirkte der Lenski viel reifer als sein „Todfreund“ Onegin.

Pavol Breslik wäre von der Ausstrahlung her viel eher als Onegin durchgegangen… Trotz einer ganz kleinen Unsicherheit bei „Kuda kuda“ muss man ihm eine wirklich gute Leistung zugestehen – auf jeden Fall war er einer der Highlights des Abends.

 

Leider ist die große Zeit des Ferrucio Furlanetto nun auch schon etliche Jahre vorbei. Nach der Vorstellung erhielt er genauso viel Zustimmung wie Rebeka und Pinkhasovich – das war aber mit Sicherheit seiner 34-jährigen Karriere an der Staatsoper und nicht der Leistung an diesem Abend zu verdanken. Nach wie vor kann er mit einer profunden Tiefe überzeugen, aber sonst war da nicht mehr viel da. Es tat mir weh diesen verdienten Sänger in dieser Verfassung erleben zu müssen. Dass sein russisch schwer verständlich war kam auch noch dazu. Einfach Schade…

Apropos russich – die Figur des „Monsieur Triquet“ ist ja die eines Franzosen, der auch teilweise russisch spricht. In dieser Serie ist mit Pavel Kolgatin ein Russe, der auch teilweise französisch spricht, eingesetzt. Er lieferte zufriedenstellend ab – dass er als „Lagerfeld-Verschnitt“ auftreten muss, sollte der Direktion ein Extra-Schmerzensgeld wert sein…

Von dem starken Akzent abgesehen war ich mit den Leistungen von Monika Bohinec (Larina) und Aura Twarowska (Filipjewna) sehr zufrieden. Besonders Bohinec überzeugte durch ihre Persönlichkeit und beherrschte die erste Szene! Schlussendlich sei auch noch Margarita Gritskova erwähnt, die zufriedenstellend (aber auch nicht mehr) die Olga sang, deren Bühnenwirkung aber in den gemeinsamen Szenen von Pavol Breslik und Monika Bohinec in den Schatten gestellt wurde.

Egal in welcher Rolle ich Igor Onishchenko (dieses Mal als Hauptmann/Saretzki) sehe und höre – er kann mich nicht überzeugen und ich bemerke auch keine Entwicklung bei ihm.

Alles in allem ein guter Repertoireabend mit einer interessanten Neubegegnung und dem Abgesang eines verdienten Künstlers.

Kurt Vlach

 

 

 

 

 

 

 

 

Manfred Trojahn

Orest

20.11.2019

 

Der November bringt in der Staatsoper nicht nur die Wiederaufnahme von „Die Weiden“ und „Ariodante“, sondern auch die zweite Serie von „Orest“, einer von Manfred Trojahn komponierten und auch getexteten Oper, die im Gegensatz zum vorher genannten Stück schon auf mehrere Inszenierungen zurückblicken kann. Wobei der Begriff „Oper“ nicht ganz richtig ist – Trojahn nennt das Stück selbst ein „Musiktheater in sechs Szenen“ – die allerdings durchgängig sind. Es ist ein kurz(weilig)er Abend, der nur 80 Minuten dauert und das Geschehen kompakt und geradlinig erzählt wird.

 

Die Handlung setzt dort ein, wo „Elektra“ endet – nach dem Mord des Orest an seiner Mutter Klytämnestra und erzählt das Geschehen der nächsten Tage. Um es kurz zu machen – Elektras Rachedurst ist noch nicht gestillt und sie stiftet ihren Bruder dazu an auch Helene, die aus Troja zurückgekehrt ist, zu töten. Menelaos hält sich aus machtpolitischen Gründen aus allem raus, der Gott Apollo (der sich auch als Dionysos ausgibt) möchte auch weiterhin den Orest als Werkzeug der Rache benutzen, ohne aber selbst Verantwortung zu tragen. Schlussendlich gelingt es Hermione, der Tochter Helenas, mittels eines Blicks in die Augen Orests, der sie eigentlich auch töten sollte, von dieser Tat abzuhalten. Sie, die als einzige keine Schuld auf sich geladen hat, vermag es den Orest zu erleuchten, indem er den Göttern abschwört und für die Zukunft sein Schicksal selbst in die Hand nimmt und zu seiner Schuld steht. Beide gehen ab – Ende des Stücks.

 

Das Stück ist sowohl für die Sänger als auch für das Orchester sehr schwierig, wie man allenthalben hört. Derjenige, der alles zusammenhält, ist Michael Boder, dessen Ruf als Spezialist für zeitgenössische Musik zu Recht besteht. Das Staatsopernorchester musizierte ungemein konzentriert (besonders hervorzuheben was an diesem Tag der Mann an den Pauken!) und erzeugte eine sehr düstere Stimmung, die dem Geschehen auf der Bühne entsprach. Ungefähr 100 Jahre nach der Straussschen Elektra fand Trojahn eine Tonsprache, die durchaus als eine Weiterentwicklung des Garmischer Meisters angesehen werden kann. Es wäre sehr spannend, an EINEM Abend beide Werke nacheinander zu hören – gemeinsam sind sie drei Stunden lang, eine Pause dazwischen – bei gutem Willen geht sich das aus!!!

Was allerdings bei zeitgenössischen Werken auffällt ist die Tendenz der Komponisten oft sehr extreme Höhen zu benutzen, die Sängerinnen und Sänger an die Grenzen ihrer Fähigkeiten bringen – mir ist noch nicht klargeworden, was damit bezweckt wird. Wie schon beim „Tempest“ hat Audrey Luna (Hermione) damit keine Probleme und ist, wie das gesamte Ensemble, ungemein wortdeutlich dabei. Obwohl vier der sechs Hauptprotagonisten „deutsch“ nicht als Muttersprache haben, konnte man überhaupt keinen Akzent hören! Ich hoffe, Audrey Luna einmal in einer Rolle zu hören, die aus dem „Standardrepertoire“ kommt…

 

Laura Aikin  als Helena spielte und sang überzeugend, Ruxandra Donose (Elektra) war manchmal gegen die Orchesterklänge nur zweite Siegerin. Michael Laurenz in der Rolle des Menelaos gab eine Talentprobe ab – da entwickelt sich ein vielversprechender Charaktertenor. Ähnlich wie Luna hatte

Daniel Johansson (Apollo/Dionysos) einen sehr schwierigen Part zu singen, den er allerdings ähnlich bravourös meisterte.

 

Ein Sonderlob muss man dem Sänger der Titelpartie, Georg Nigl, aussprechen. Extrem Wortdeutlich (was bei einigen Stellen, wo man eher von Sprechgesang schreiben muss, sehr wichtig war), mit vollem Einsatz als Schauspieler und mit volltönendem Bariton konnte er den Orest überzeugend darstellen – eine ganz tolle Leistung, die mit vielen Bravo-Rufen beim Schlussvorhang belohnt wurde.

Der Haus- und Hofregisseur der Holender-Ära, Marco Arturo Marelli, der auf für Bühne und Licht zuständig ist, schuf (wie meistens) ein Einheitsbühnenbild. Die Kostüme sind modern (bis auf Apollo und sein Gefolge), die Bühne ist leer – somit kann man sich auf die ausgezeichnete Personenführung konzentrieren.

„Orest“ ist ein Stück, das durchaus das Potential hat, länger in einem Repertoirehaus wie der Staatsoper zu überleben (wie gesagt – eine Kombination mit Elektra bietet sich an). Die Vorstellung war zwar ausverkauft, allerdings (besonders am Balkon) haben es viele Abonnenten vorgezogen, nicht zu erscheinen. Sie haben einen interessanten Abend versäumt.

 

Kurt Vlach 21.11.2019

Bilder (c) Wiener Staatsoper

 

 

 

WERTHER

 

 

 

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

 

LA TRAVIATA

10.9.2019

Heuer mit Irina Lungu

Ande Anderson, ein früherer Produzent am Londoner Covent Garden, sagte einmal, dass während die meisten Soprane das Publikum im letzten Akt der Traviata zum Weinen bringen, Maria Callas es zu Stande brachte, auch im zweiten Akt zu Tränen zu rühren. An diesem Abend fand sie diesbezüglich eine würdige Nachfolgerin…

Es war bereits die 65.Aufführung der Inszenierung von Jean-Francois Sivadier, die nicht zu den gelungensten und beliebtesten Produktionen am Ring gehört. Angeblich soll sie durch die Vorgängerin wieder ersetzt werden – da bleibt zu hoffen, dass diese aber ordentlich entstaubt wird und jemand an der Personenregie arbeiten wird – ich erinnere mich noch an unerträgliches Stehtheater und war froh, als man seinerzeit ankündigte, sie zu ersetzen. Niemand konnte wissen, dass Sivadier den – schon zu diesem Zeitpunkt altbackenen – Ansatz der „Bühne auf der Bühne“ bringen wird, ohne irgendwelche neuen „Erkenntnisse“ und Denkanstöße dem Publikum anzubieten. Bei einem Repertoirehaus ist es außerdem immer gefährlich, eine Neuproduktion auf die Fähigkeiten/Persönlichkeit/körperlichen Eigenschaften einer Person auszurichten (man denke an die Probleme, als plötzlich ein Thomas Hampson die Bahre zugewiesen wurde, die ursprünglich für Thomas Quasthoff produziert wurde…). Mit Natalie Dessay hatte der Regisseur eine der spielfreudigsten Sängerinnen zur Verfügung, die auch körperlich im Stande war mehr als Stehtheater und Allerweltsgesten zu produzieren. Diese Vorgaben konnten nicht alle Rollennachfolgerinnen aufbieten, was sich auch auf die Qualität der Aufführungen niedergeschlagen hat.

 

Irina Lungu hat die Violetta schon 2015 und 2018 verkörpert, musste aber gesundheitsbedingt die beiden ersten Vorstellungen der aktuellen Serie absagen. Dementsprechend vorsichtig begann sie, hatte bei „E strano“ eine ganz kleine Unsauberkeit, doch ab „Sempre libera“ überzeugte sie in allen Belangen. Eine überzeugende schauspielerische Leistung und ein gutes Zusammenspiel mit Castronovo und Hampson komplettierten die für mich beste Leistung in dieser Rolle, die ich seit einiger Zeit hier gesehen habe.

 

Charles Castronovo als Germont jr. war ebenfalls schauspielerisch überzeugend, ein strahlender Tenor wäre aber wünschenswert gewesen. Stimmlich ist er von seinen „Nemorino“- Tagen schon entfernt, die Stimme ist dunkler geworden. Ein- oder zweimal war der Übergang von Brust- zu Kopfstimme nicht ganz sauber. Eine alles in allem durchschnittliche Leistung.

Für Thomas Hampson ist der Giorgio Germont eine Rolle, die er schon seit über 15 Jahren erfolgreich singt, allerdings sind auch bei ihm die Jahre (stimmlich) nicht spurlos vorübergegangen. Er verfügt nach wie vor über ein sehr angenehmes Timbre, doch ein- oder zweimal wackelte er in der höheren Lage bedenklich. Dies sieht man ihm aber gerne nach – er besitzt eine tolle Ausstrahlung und ist daher, unabhängig von seiner Größe, bühnenbestimmend. Den Pére Germont legt er als stocksteifen, konservativen, in altem Denken gefangenen Menschen an, die für den „Anschein“ seiner Familie im wahrsten Sinne des Wortes über Leichen geht. Sein „Piangi, Piangi, o misera“ war so distanziert gesungen, dass es wie eine Verhöhnung der jungen Frau klang, der er gerade zuvor den Boden unter den Füßen weggezogen hatte. Sehr gespenstisch…

Die Annina ist an der Staatsoper die „Leibrolle“ von Donna Ellen. Schon 54 Mal war sie angesetzt und ist auch in dieser Produktion seit der Premiere dabei. In keiner anderen Rolle war sie so oft besetzt – und naturgemäß bringt sie alles mit, um in dieser wichtigen, mittelgroßen, Rolle zu glänzen. Margarte Plummer als Flora Bervoix fiel weder positiv noch negativ auf – man kann also von „rollendeckend“ sprechen. Das gleiche gilt für Carlos Osuna (Gaston), Has Peter Kammerer (Marchese dÒbigny) und Ayk Martirossian (Dottore Grenvil). Sorin Coliban war ein beeindruckender, stimmgewaltiger Duphol.

Es seien auch die Sänger die kleineren Rollen genannt – Dritan Luca, Wataru Sano, Roman Lauder und als Faktotum Christoph Nechvatal. Der Chor der Wiener Staatsoper war von Thomas Lang sehr gut vorbereitet, sehr präzise spielte auch das Bühnenorchester.

Giampaolo Bisanti dirigierte das Staatsopernorchester mit viel Einsatz – die Interpretation war gut, aber nicht außergewöhnlich. Man merkte dem Dirigenten aber an, dass er mit viel Freude am Werken war.

Der Schlussapplaus war zu kurz für die erbrachten Leistungen, mit Bravo-Rufen für Hampson und Lungu und einer kurzen Missfallenskundgebung für Castronovo.

 

Kurt Vlach 12.9.2019

(c) Pöhn

 

LES CONTES D’HOFFMANN

89.Aufführung in dieser Inszenierung / Premiere 1993

am 5.September 2019

Meisterliche Inszenierung auch nach 25 Jahren noch

Winzig am Ende des Programmzettel liest man es: mit Ausnahme von zwei Beteiligten gaben an diesem Abend alle Sänger ihre Rollendebuts an der Wiener Staatsoper. Also fast alles neu besetzt in dieser Aufführung von „Hoffmanns Erzählungen“, und entsprechend neugierig war man als Opernfan.

Wenn man es erwähnen darf – an sich wäre man nicht ungern Yosep Kang wieder begegnet, der vor fünf Jahren einen ausgezeichneten Hoffmann an der Staatsoper gesungen hat (damals als Beczala sein Debut schmiß, weil er der zweifellos falschen Meinung war, der Hoffmann gäbe für einen Tenor nichts her). Kang ist nie wieder gekommen – und wer weiß, wann man ihn je wieder hören wird. Und zumindest die erste Dreiviertelstunde des Abends hätte man sich (in der Erinnerung) nach ihm gesehnt: So lange brauchte der Russe Dmitry Korchak, um einigermaßen in der Rolle Tritt zu fassen (inklusive einem kaum geglückten „Klein Zack”).

Ab dem Olympia-Akt war die Stimme dann da, zeigte, dass über einem Metallkern Schmelz und Strahlkraft zu erreichen sind, und dann blieben weder in der Gesangslinie noch in den Spitzentönen viele Wünsche offen. Dass für Hoffmann in Akt 1 und 2 nicht allzu viel zu spielen ist, können routinierte Kollegen mit Einsatz umschiffen, Korchak zeigte erst im dritten Akt, in Venedig, wenn es für den armen Dichter eng wird, auch einiges Temperament. Aber keine Frage, nach längeren Anfangsschwierigkeiten hat er sich die Rolle geholt.

Das gelang Luca Pisaroni für die vier Bösewichter den ganzen Abend lang nicht. Pisaroni hat einen angenehmen Bariton, am besten für Mozart, aber sonst ermangelte es an fast allem: Zuerst an Kraft und Nachdruck, was die vier Rollen dringlich verlangen. Weiters an der Dämonie der Stimme und des Ausdrucks. Und schließlich an der ganzen Bühnenpersönlichkeit – da konnten ihn die Maskenbildner in den vier Rollen noch so schaurig herrichten, der Interpret schien seine Töne nicht ohne Mühe (das Ende der “Diamant”-Arie peinlich verhauend), aber vor allem ohne glaubhaftes Interesse herunter zu singen. Das war nicht eine Nummer zu klein, sondern mindestens zwei, wenn nicht drei…

 Am meisten interessierte natürlich Olga Peretyatko, denn sehr selten findet sich eine Sängerin, die sich alle vier Frauenrollen des Stücks zutraut. Sie sind ja auch zu divergierend – die höchsten, brillantesten Koloraturen aus der Kehle der Olympia; schmelzend-tragische Lyrik bei Antonia; sinnliche Mittellage für die Kurtisane Giulietta. Und als Stella, die nicht viel singen muss, hat man zumindest die große Schauspielerin im Deutschland des Jahres 1840 glaubhaft zu verkörpern…

Olga Peretyatko hat außer ihrer Schönheit (das ist eine wunderbarer Draufgabe) viele wichtige Eigenschaften für eine Opernsängerin: Sie, der man als Lucia so unrecht getan hat, “kann” Koloraturen, das beweist sie hier (und hätte der Dirigent daran gearbeitet, hätten sie noch flotter, brillanter und virtuoser ausfallen können). Abgesehen davon spielte sie die Puppe Olympia gespenstisch so, als hätte diese einen eigenen Willen – und trällerte nicht zum Selbstzweck, sondern als Ausdruck ihrer Persönlichkeit.

Die tragisch dahinschmelzende Antonia nach nur einer Pause in die Stimme zu bekommen, gelang nicht fleckenlos, da waren die Höhen gelegentlich zu scharf, die Kantilene nicht weich genug. Für die intrigante Kurtisane hat sie dann ihre Mittellage ausreichend verbreitert, um richtig zu liegen, wenn auch die ultimative Sinnlichkeit aus einem hellen Sopran nicht hervorzuholen ist. Doch gepaart mit ihrer steten schauspielerischen Präsenz ergab das doch eine Gesamtheit, die an der evidenten Schwierigkeit der Aufgabe, drei Stimmen aus einer Kehle zu holen und ganz verschiedene Frauen zu gestalten, nicht scheiterte.

Auch ein Rollendebut: Gaëlle Arquez, die zwar erfreulich so aussah, wie man sich eine Muse vorstellt, die ihren Mezzo aber technisch immer wieder flattern ließ. Michael Laurenz nützt bei seinen vier komischen Rollen vor allem die große Szene des Franz im Antonia-Akt, so dass man künftig mit Interesse nach ihm Ausschau halten wird. Nicht alle Herrschaften in den Nebenrollen schwangen sich zu erstklassigen Leistungen auf. Auch der Chor wackelte von Zeit zu Zeit.

Warum ganz am Ende Margarita Gritskova in einer Statistenrolle (!) auftauchen musste (hätte man es nicht am Programmzettel gelesen, man hätte sie nicht wahrgenommen), bleibt ein unlösbares Rätsel. Wenn schon, denn schon wäre sie als Muse Nicklausse besser eingesetzt gewesen…

Eine negative Überraschung (doppelt negativ, weil man es von ihm nicht erwartet hätte) bereitete diesmal Frédéric Chaslin am Pult. Obwohl fest im italienischen Fach verankert, ist er doch von Geburt und Können her ein Meister-Franzose, und so verwundert es, dass er Offenbachs Meisterpartitur vorwiegend grob und laut nahm, gleicherweise die Eleganz und Geschmeidigkeit dieser unglaublichen Musik vernachlässigend. Diese ist zwar so gut, dass sie das Publikum trotzdem erreicht, aber man darf doch (nicht nur, weil Offenbach-Jahr ist) nach dem Besten fragen?

Eine Wiener “Hoffmann”-Aufführung muss allerdings immer siegen, und das liegt an der Inszenierung von Andrei Serban, die zwar schon auf das Jahr 1993 (!) zurückgeht, aber nach wie vor ein Meisterstück ist (an dem man bitte nicht rütteln sollte!). Erstens ist die in Wien angebotene Fassung sehr gut und überzeugend. Die szenische Umsetzung ist schaurig und düster poetisch zugleich, in tausend Details einfallsreich und hat ein prachtvolles Ende, wo die Musik wie ein Choral zum Lob der Dichtkunst in den Himmel steigt, während rund um Hoffmann, der zentral an seinem Tischchen sitzt, die Figuren seines Lebens vorbeiziehen… Allerdings sollte jemand dem Sänger sagen, dass es sinnvoller wäre, wenn er heftig zu schreiben begänne, statt wie ein Ölgötze da zu sitzen. Er muss schließlich Hoffmanns Erzählungen verfassen!

 Vieles an dem Abend war bei weitem nicht so gut, wie es hätte sein können (und auch schon war). Aber das mögliche Verbesserungspotential sollte ausgeschöpft werden, bis man den Abend via Stream in die Welt schickt: Schließlich verneigt sich mit dieser Aufführung die Wiener Staatsoper vor dem Genie Offenbach.

 

Renate Wagner 7.9.2019

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

OTELLO

 

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Premiere am 25.5.2019

 

Es wurde der Abend des Christian Thielemann mit dem Wiener Staatsopernorchester! Die orchestrale und weitestgehend auch vokale Seite dieser Neuinszenierung des Meisterwerks von Richard Strauss zum 100. Geburtstag der „FroSch“ und gleichzeitig dem 150. Geburtstag der Wiener Staatsoper waren and diesem Abend oft „zum Niederknien“, wie es so schön auf Wienerisch heißt. Thielemann, ohnehin als kompetenter Strauss-Interpret bekannt, brachte nicht nur alle Facetten der streckenweise so komplexen Partitur des Garmischer Meisters - mit der wohl ultimativen Orchestrierung vor dem Beginn der Atonalität - zum Klingen. Er vermochte mit seiner ebenso exakten wie ausdrucksstarken Gestik und Mimik auch die Musiker des riesigen Orchesters zum Ausloten all ihrer Facetten zu motivieren. Wenn man das beobachten konnte, und es war aus der 9er-Loge im 2. Rang recht gut möglich, ergab das nochmal einen ganz besonderen Eindruck davon, mit welcher Intensität und Detailverliebtheit, im besten Sinne des Wortes, Strauss eindrucksvoll zu musizieren ist. Natürlich, und das sollte man vielleicht auch sagen, seine Musik ist einfach unglaublich gut!

Es macht eigentlich kaum Sinn, einzelne Instrumentengruppen hervorzuheben. Die Streicher lieferten einen satten, bisweilen flirrenden und dennoch immer wieder auch filigranen Klangteppich. Sie konnten sich trotz der in dieser Partitur so starken Blechbläser in engster Kommunion gegen diese behaupten, ja mit ihnen ein oft leuchtendes Klangamalgam bilden. Herrlich intonierten zu den vier Hörnern die Wagner-Tuben, und auch das Holz hatte einen außergewöhnlichen Abend. Dann die diversen Soli, so insbesondere jenes des 1. Cellisten und später das zärtlich schöne Geigensolo des Konzertmeisters zur Prüfung der Kaiserin. Es waren jeweils kleine Geschichten vor dem großen musikalischen Ganzen, welches diese Neuinszenierung den ganzen langen Abend beherrschte.

Natürlich stand zu einer solch prominenten Neuinszenierung auch ein ebenso prominentes Sängerensemble zur Verfügung. Strauss meinte es ja mit den Tenören nicht besonders gut. Umso besser, dass die Staatsoper einmal mehr den immer noch weltbesten Siegfried und Tristan sowie auch Kaiser der nun vergangenen Carsen-Inszenierung, Stephen Gould, für diese leider allzu kurze Rolle gewinnen konnte. Er ließ seinen kräftigen und top-höhensicheren Heldentenor erklingen und machte in einem pfauenbesetzten, herrschaftlichen Kostüm (ansonsten nicht unbedingt sehr einfallsreich: Clémence Pernoud) mit ruhig-konzentrierten Bewegungen eine kaiserliche Figur. Camilla Nylund verkörperte mit feiner Gesangskultur eine großartige Kaiserin, die ersten tückischen Höhen gut meisternd und im weiteren Verlauf durchaus auch mit einer begrenzten vokalen Dramatik auftrumpfend, bei stets guter Wortdeutlichkeit. Man kann die Rolle, wenn man vom Dirigenten entsprechend geführt wird, durchaus auch lyrisch singen, zumal damit der stimmliche Abstand zur Amme und Frau gewahrt wäre. Marion Ammann hat das vor einigen Jahren in Graz bewiesen. Darstellerisch verlieh Nylund der Vielschichtigkeit der durch eine emotionale Transformation gehenden Tochter Kaikobads nachhaltig Ausdruck.

Schauspielerisch den stärksten Eindruck machte die Amme von Evelyn Herlitzius. Wie man schon bei ihrer Elektra in Aix-en-Provence sehen konnte, liegen ihr nun diese Charakterrollen immer mehr, wobei Herlitzius‘ Art zu singen mit ihrer exzessiven und auch physisch intensiven Schauspielkunst zu einem starken holistischen Eindruck verschmilzt, auch wenn eben nicht ständig Schönklang geboten wird. Der ist aber ohnehin bei diesen Charakter-Rollen nicht die Hauptsache. Dafür hatte sie ja auch die Nylund neben sich. Sebastian Holecek sang einen klangvoll kräftigen und rollenerfordernd autoritär bestimmenden Geisterboten. Schade, dass er beim ersten Auftritt ebenso wie die Amme zunächst kaum zu sehen war, weil sie kein Licht bekamen. Auch im weiteren Verlauf war die Lichtregie von Bertrand Couderc eher enttäuschend. Maria Nazarova ließ als Hüter(in) der Schwelle und Stimme des Falken ihren glockenreinen Sopran hören.

Wolfgang Koch gab den Färber. Wenn man Franz Grundheber und Falk Struckmann in dieser Rolle erlebt hat, ganz zu schweigen von Walter Berry, dann vermisste man doch einiges an Engagement. Strauss verlangt für den Färber im Übrigen einen Bassbariton. Bei Koch konnte man hören, dass dies seine Gründe gehabt haben muss. Die bewährte Nina Stemme zeigte - wie von ihr gewohnt - eine darstellerisch intensive Frau (des Färbers) und konnte auch mit ihrem dramatischen Sopran stimmlich die nötigen Akzente setzen, wenngleich sie doch immer wieder obere Grenzen streifte es und auch an Wortdeutlichkeit missen ließ. Samuel Hasselhorn, Ryan Speedo Green und Thomas Ebenstein gaben stimmlich überzeugend den Einäugigen, Einarmigen und Buckligen. Auch alle weiteren Nebenrollen waren tadellos besetzt. Der Chor und die Opernschule der Wiener Staatsoper sangen auf dem gewohnt hohen Niveau. Alle Sängerinnen und Sänger, außer Wolfgang Koch, Ileana Tonca und Zoryana Kushpler gaben ihr Rollendebut an der Wiener Staatsoper.

Weniger tadellos war die Inszenierung, wenn man sie überhaupt so nennen will. Eigentlich war die Robert-Carsen-Produktion noch gar nicht so alt, dass man sie unbedingt hätte ersetzen müssen. Vielleicht spielte da der Termin eine Rolle. Sie war auch allzu lange nicht mehr auf dem Spielplan. Ich fand sie sogar recht gut, einmal abgesehen von dem entbehrlichen Sigmund-Freud-Getue der Betreuung psychisch Kranker. Das hat ja leider mittlerweile auf der Bühne Schule gemacht, gerade auch in Wien… Aber Robert Carsen wusste die großen Möglichkeiten der Wiener Staatsoperntechnik intelligent und geschickt zu nutzen. Immer wieder gab es bestechende und dramaturgisch nachvollziehbare Verwandlungen nach oben oder bis tief unten in den Keller. Nie vergessen werde ich, wie sich die Wände beim Ruf der Wächter langsam hoben und mit Flammen junge Paare freigaben, die ganz das symbolisierten, was besungen wurde. Ein unglaublicher Moment!

Der junge und wohl als Regisseur - wenn man den Lebenslauf liest - in großer Oper noch nicht sehr erfahrene Vincent Huguet, zunächst Kunsthistoriker und Verleger, nutzt bis auf eine Ausnahme diese Technik nicht, ähnlich wie Sven-Eric Bechtolf mit seinem „Ring“ (bis auf das Finale der „Götterdämmerung“, das deswegen auch prompt gut wurde). Bei Huguet und seiner Bühnenbildnerin Aurélie Maestre ist es das Hochkommen des versteinernden Kaisers auf seinem dunklen Thron in der Bühnenmitte, das sofort eine spannende neue Situation bewirkt. Wenn man dann aber einen Techniker sieht, der bei der Versenkung das oberste Stück händisch wegnehmen muss und das ganze Ding zur Seite zieht, geht einiges vom guten Effekt verloren. Im Prinzip lässt Huguet, beraten von seinem Dramaturgen Louis Geisler, bis auf das romantisch wirkende Falknerhaus im 1. Bild in einem Einheitsbühnenbild spielen, das nur im Vordergrund spieltechnisch marginal variiert wird. Man könnte die „Freie Gegend auf Bergeshöhen“ in Wagners „Rheingold“ kaum besser darstellen als das graue Gebirge, das wir bei Huguet und Maestre den ganzen Abend sehen müssen, ja sogar in der Färber“stube“. Es erinnerte mich an den Felsenaufbau von Tankred Dorst in Bayreuth 2006, dem darin aber ein interessantes Regiekonzept eingefallen war („Die Spur der Götter“), aber auch an „Die Toteninsel“ von Böcklin, die Patrice Chéreau 1976 in seinem Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ als Walküren-Felsen zeigte. Und vielleicht fiel hier der Apfel ja gar nicht so weit vom Stamm: Huguet kam erst über Chéreau zum Theater und war sein Assistent bei der besagten „Elektra“-Produktion in Aix, die nach Chéreaus Tod noch an vielen Orten gezeigt wurde und die Huguet dann betreute. Chéreau zeichnete sich aber in einem oft aus tristen Mauern bestehenden Bühnenbild stets durch eine drama

turgisch gezielte und fein ausgearbeitete Personenregie aus.

Und die fehlte bei Huguet zumindest im den ersten beiden Akten nahezu vollständig. Er wollte in erster Linie ein Märchen erzählen, was die „FroSch“ ja auch ist. Und er wäre schon zufrieden, wenn dieses Märchen verstanden würde. Wenn man schon so ein Einheitsbühnenbild bringt, dann muss man darin aber spannendes Operntheater veranstalten, so wie es Harry Kupfer, Götz Friedrich oder kürzlich auch Romeo Castellucci und Krzysztof Warlikowski gezeigt haben. Insbesondere der 2. Akt mit seinen schnell wechselnden vier Bildern war in dieser Hinsicht der Tiefpunkt des Abends. Das zweite Erscheinen des nackten Jünglings und die Art seines Verschwindens waren einfach nur peinlich.

 

 Auch die Verzauberung der Amme im Färberhaus war farb- und einfallslos. Der so wunderbare Gesang (und der Text von Hofmannsthal dazu) der Wächter der Stadt verpuffte viel zu schwach im Off, während sich Barak - man glaubt es kaum - ganz unmärchenhaft eine Zigarette ansteckte, sie aber auch gleich wieder ausmachte. Das kann man sicher in der ersten Reprise streichen, denn es passte wie die Faust aufs Auge. Warum kann man den Falken, wenn man schon ein Märchen erzählen will, nicht auch tatsächlich zeigen?! Das kann so effektvoll wirken, wie ich einmal erlebt habe. Der Tempel Salomons, der von Nebukadnezar II 576 v. Chr. zerstört wurde und de

 

n die Kaiserin in der entsprechenden Szene so betörend besingt, war etwas attraktiver als ein Spalt in einer Felswand. Ich war gerade in Jerusalem auf dem Tempelberg und habe die immer noch stehende äußere Westmauer des Tempels Salomons, heute die Klagemauer (Westwall), gesehen. Da hätte man doch ein im Sinne des Regisseurs „märchenhaftes“ hohes Portal sehen müssen, was der Tempel ja auch hatte. Carsen hatte es gezeigt.

Immerhin fiel dem Regisseur im 3. Akt noch etwas Interessantes ein. Zwar verwässerte sich die Prüfung von Barak und der Färbersfrau, weil sie von etlichen Statisten umzingelt waren. Auch war das regenartig vom Bühnenplafonds rieselnde und damit kaum sichtbare Wasser nicht sehr überzeugend als jenes, dass die Kaiserin verlockenderweise trinken soll. Aber dass wir im Gedanken der beiden Paare schon das jeweils erste Baby sehen und am Ende die sperrige Felswand endlich aufgeht und eine Schar von Kindern mit Kerzen nach vorn kommen lässt - das war dann wieder etwas versöhnlich.

Es ist den erfahrenen Protagonisten zu danken, dass sie dennoch etwas aus ihren Rollen machten. Aber mit einem erfahrenen Regisseur hätte es viel mehr sein können und auch müssen. Das Märchen, das kann man auch ganz anders machen, viel attraktiver, spannender und durchaus auch abstrakter, wie ich insbesondere in der Götz-Friedrich-Produktion in Hamburg 1977, der darauf folgenden in Hamburg und auch der von Andreas Homoki in Buenos Aires sowie in der phantastischen Kabuki-Inszenierung in München der 1980er Jahre unter Sawallisch sowie der darauf folgenden Produktion an der Bayerischen Staatsoper erleben durfte. Und das Publikum würde es dennoch verstehen! All das war weit besser als das hier, an der wohl wichtigsten Oper der Welt, wie wir nicht zu Unrecht an diesen Festtagen hörten. Überhaupt nicht kann ich verstehen, dass Vincent Huguet auch mit Luc Bondy und Peter Sellars gearbeitet hat. Insbesondere letzterer hätte diesem Inszenierungsstil in der Ästhetik der 1960-70er Jahre wohl kaum die Absolution erteilt. Diese Neuinszenierung von Wien hat die Rezension der „FroSch“ keinen Schritt weiter gebracht. Es ist wieder mal eine klassische Repertoire-Produktion, von denen Wien so viele hat. Andere große Häuser wagen da mehr...

 

Bilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper

Klaus Billand, 26.5.2019

 

 

 

Il Barbiere di Siviglia

21.5.2019

 

Es war einer dieser Abende, an denen man wahrscheinlich noch in Jahren ins Schwärmen gerät wenn man daran zurückdenkt – und das ist vor allem Juan Diego Flórez zu verdanken. Seit 1966 haben die bedeutendsten Tenöre in der „unverzichtbaren“ Inszenierung von Günther Rennert (jetzt nur noch „Nach einer Regie von“) die Rolle des Conte d’Almaviva gesungen, begonnen mit dem unvergesslichen Fritz Wunderlich, aber ist kaum vorstellbar, dass diese Rolle derartig perfekt interpretiert wurde wie an diesem Abend – sowohl vom Schauspielerischen als auch vom Gesanglichen her.

Flórez war an diesem Abend in Hochform und zeigte, dass er in all den Jahren, in dem er der ungekrönte König des Belcanto ist, nichts von der Flexibilität seiner Stimmer verloren hat. Im Vergleich zu früher ist seine Stimme zusätzlich noch voller geworden. Bombensichere Höhen, eine außergewöhnliche Musikalität, sein nach wie vor jugendliches Aussehen machten ihn – wieder einmal – zum umjubelten Star des Abends. Er hat sich in den letzten 15 Jahren auch schauspielerisch sehr entwickelt und genoss es sichtlich auf der Bühne herumblödeln zu können. Wie schon die Rezensenten der letzten Vorstellung schrieben sang er auch diesmal die normalerweise gestrichene Arie im 2.Akt und erntete dabei langanhaltende Begeisterungsstürme, sodass man schon hoffte, dass er vielleicht die Arie wiederholt. Meinem Gefühl nach dauerte dieser Applaus sogar länger als der am Ende der Vorstellung.

Der zweite „Star“ der Vorstellung war Evelino Pidó am Dirigentenpult, der interessanterweise die Oper etwas langsamer gestaltete als was man normalerweise gewohnt war – auf der anderen Seite ging er auf die Sänger perfekt ein und besonders bei der Ouvertüre hörte ich Einzelheiten der Partitur, die mir bis dato nicht so bewusst wurden. Pidó hat seinen Ruf als Spezialist für dieses Fach mehr als gerechtfertigt. Das Staatsopernorchester folgte ihm willig, ein Sonderlob geht auch an Luisella Germano am Hammerklavier.

Margarita Gritskova hat sich seit ihrem Hausdebüt 2012 stimmlich sehr weiterentwickelt und war eine Rosina, der man die „Vipera“ unumschränkt abnehmen konnte. Sie hat sehr gute Tiefen, die Koloraturen waren auch in Ordnung. Ihre schauspielerische Leistung stand der von Flórez um nichts nach.

Als Alfio total fehlbesetzt beweist Paolo Rumetz in seinem angestammten Fach immer wieder, was für ein Gewinn er für das Ensemble ist. Dass ich als Bartolo im Geiste noch immer „unseren“ Alfred Sramek vor mir sehe – dafür kann er nichts… Sorin Coliban war ein stimmgewaltiger Basilio, der seine Arie (mit einem kleinen Ausrutscher) überzeugend sang und auch schauspielerisch zum Erfolg des Abends beitrug.

Rafael Fingerlos, das junge Ensemblemitglied aus Salzburg, muss erst in die Rolle reinwachsen. Ich rechne ihm aber hoch an, dass er nach seiner eher verunglückten Auftrittsarie (zuerst lagen er und Orchester im Tempo auseinander, dann passierten ihm in der Höhe ein gröberes und ein kleineres Hoppala) die Nerven besaß, den Rest der Partie problemlos zu Ende zu bringen. Natürlich kann man ihm nicht mit etwa einem Leo Nucci oder Adrian Eröd vergleichen, die viel mehr Persönlichkeit auf die Bühne mitbrachten – doch an diesem Abend neben Flórez zu bestehen, das wäre wahrscheinlich zu viel verlangt. Ich bin aber überzeugt, dass er in der Zukunft – sollte man ihm die Chance dazu geben – die Rolle auszufüllen vermag.

Als Marzellina erbrachte Lydia Rathkolb eine gute, als Fiorello Igor Onishchenko eine leider sehr durchwachsene Leistung. Dominik Rieger (Ambrogio) und Alejandro Pizarro-Enriquez als Offizier ergänzten die Besetzung.

Die 430. Aufführung des Wiener Barbieres konnte die hoch gesteckten Erwartungen erfüllen – ich kann nur hoffen, Juan Diego Flórez noch einmal in dieser Produktion zu sehen und zu hören. Es wäre mir eine Ehre…

 

Kurt Vlach 22.5.2019

Bilder (c) StOp

 

 

 

Turandot

16.4.2019

 

Marco Arturo Marelli war in den letzten Jahren so was wie der Hausregisseur, wurde auch Ehrenmitglied der Staatsoper. Nun, an dieser Produktion wird es sicherlich nicht gelegen haben. Die quasi Übernahme von den Bregenzer Festspielen wurde auf die Größe der Staatsoper zusammengestutzt – dies ist zwar gelungen, allerdings inszenierte Marelli oft gegen das Libretto, was wirklich sehr ärgerlich ist.

Beispiele gefällig? Turandot wird vom Chor als eine in weiß gekleidete Prinzessin geschildert. Hier tritt sie abwechselnd in blau, rot und schwarz aus. Weiß ist in fernöstlichen Kulturen die Farbe des Todes – da haben sich die Librettisten sicherlich was dabei gedacht! Calaf tritt wiederum in weiß auf…

Im dritten Akt sitzt Calaf gefesselt auf einem Bett während Turandot singt, dass er sie nicht berühren soll… Das mach überhaupt keinen Sinn.

Weiters fällt auf, dass Liu vor der Pause eine Art Hose anhat, danach allerdings in einem Kleid auftritt (mit den Zöpfen wirkt sie dann wie eine Version der Dorothy aus „Wizard of Oz“).

… und braucht man wirklich Figuren, die im Libretto nicht vorkommen – wie zum Beispiel den weißen Clown (übrigens sehr gut dargestellt von Josef Borbely) ?

Aber nun genug über die Produktion gemotzt – kommen wir zum musikalischen Teil des Abends. Domingo Hindoyan stammt aus Venezuela. Sein Werdegang führte ihn über die Schweiz nach Deutschland, wo er Assistent bei Daniel Barenboim war. An diesem Abend schien es, als ob Hindoyan nur eine einzige Lautstärke kennt – Fortissimo. Er zwang dadurch alle Sänger zum Forcieren – was besonders bei den lyrischeren Stellen (ja, die gibt es in diesem Werk auch) enorm störte.

 

Als Turandot war

Anna Smirnova zu hören – warum sie, die eine ausgezeichnete Mezzosopranistin ist, ins dramatische Sopranfach wechselt, bleibt wahrscheinlich ihr Geheimnis. Während sie naturgemäß in den tieferen Registern keine Probleme hatte, tremolierte sie in der Höhe – allerdings in einem noch erträglichen Ausmaß. Die Frage ist halt, wer (neben Nina Stemme) heutzutage diese Rolle überzeugend bewältigen kann. Eine neue Birgit Nilsson ist leider weit und breit nicht in Sicht.

 

Alfred Kim verkörperte den tatarischen Prinzen. Sein Timbre ist nichts Besonderes, allerdings hat er die Kraft, über drei Akte hinweg über das Orchester hinweg zu singen – was bei der oben angesprochenen Lautstärke eine Kunst war. Er begann etwas verhalten und wirkte bei den tieferen Tönen viel angestrengter als in der Höhe. „Nessun Dorma“ klang als wie von zwei verschiedenen Sängern interpretiert – während er beim ersten Teil der Arie verkrampft wirkte, konnte er zum Schluss mit klaren Spitzentönen überzeugen. Was an diesem Abend angenehm war – die Vorstellung wurde danach nicht durch Applaus unterbrochen!

Überzeugend an diesem Abend war Dinara Alieva in der Rolle der Liu. Die – meiner Meinung nach – einzige Sympathieträgerin der ganzen Oper wurde von Alieva ausdrucksvoll dargestellt. Das Timbre ist zwar nicht so mädchenhaft, wie man es sich vielleicht wünschen kann, sie trotzte aber auch erfolgreich den vom Dirigenten herbeigeschworenen Klangmassen des Orchesters.

Samuel Hasselhorn, Carlos Osuna und Leonardo Navarro waren sehr gute und spielfreudige Minister, Paolo Rumetz ein Mandarin, der nicht weiters auffiel. Ich kann mich vielleicht irren, aber begeht im Originallibretto Timur Selbstmord? Nicht nur, dass er im letzten Akt plötzlich sehen kann (vielleicht eine Spontanheilung, nachdem sein Sohn die drei Fragen erfolgreich beantworten konnte?) und den Dolch, mit dem sich Liu entleibte, von Boden aufhob, schnitt sich der wie immer sehr verlässliche Dan Paul Dumitrescu beim Abgehen noch die Pulsadern auf.

Apropos Dolch uns Liu-Selbstmord. Da dürfte ein kleines Hoppala passiert sein. Ich nehme mal an, dass der Farbbeutel für das Blut schon früher geplatzt war und so musste die Liu schon ihre Schlussarie mit blutendem Herzen singen. Konsequenterweise hat sie sich dann den Dolch in den Unterleib gerammt und war sofort tot.

Benedikt Kobel als Altoum sah nicht nur sehr gebrechlich aus, er klang auch so. Ob gewollt oder ungewollt – wer kann das schon sagen?

Die Leistung der beiden Mägde Younghee Ko und Irena Krsteska war tadellos.

Beim Schlussapplaus erhielt Dinara Alieva die größte Zustimmung, gefolgt von Alfred Kim und Anna Smirnova. Es war insgesamt ein solider Repertoireabend, der aber durch diverse Regieeinfälle getrübt war.

Vor der Pause war der Stehplatz voll, nach der Pause nur noch zur Hälfe – das sieht man leider immer wieder und ist schade. Insofern ist es gut, dass ab nächster Saison die Preise für die Stehplätze angehoben werden. Heutzutage kostet eine reguläre Führung durch die Staatsoper für Erwachsene 9 Euro, für Studenten 4 Euro. Da ist eine Stehplatzkarte für Balkon und Galerie billiger, man sieht die Räume der Oper und nimmt quasi im Vorübergehen auch noch einen Akt einer Aufführung mit…

 

Kurt Vlach 17.4.2019

Bilder (c) Stop

   

 

                                                                           

Manfred Trojahn

OREST

Vorstellung am 10.4.19

Premiere am 31.3.2019                                        

Packendes modernes Musiktheater

 

Der Rezensent hatte bislang alle Vorstellungen von Trojahns Orest an der Wiener Staatsoper sowie die Generalprobe besucht. Das geschieht dann, wenn er von einem Werk überzeugt ist und ihm die Umsetzung auf der Bühne im Großen und Ganzen zusagt. Zu Beginn der Oper, die man als Fortsetzung der Strauss’schen Elektra auffassen darf kann, hört man den gellenden Todesschrei von Klytämnestra und die Erinnyen, die den Muttermörder Orest mit ihrem gespenstischen „Orest“-Ruf verfolgen durch Lautsprecher eingespielt.

Leitmotivähnlich koppelte Trojahn diese Frauenstimmen in einer verminderten Quint an sechs Violinen, die auf solche Weise die ihn anklagende Mutter vervielfachten. Und in den Momenten äußerster Gewissensqualen Orests hören wir immer wieder diese wehmütigen Stimmen, die Orest nicht zur Ruhe kommen lassen und ihn durch quälende Schuldgefühle aufreiben. Wie ein anklagendes Memento begleiten diese gespenstischen Orest-Rufe die Oper und leiten eine blutige Gewaltorgie ein, in der Apollo den Mord an Helena befiehlt, und darin von Elektra noch bestärkt wird. Vor dem Mord an deren Tochter Hermione schreckt Orest jedoch zurück, erkennend, dass die Macht der Götter nur auf der Ohnmacht der Gläubigen beruht… Und Orest schreitet langsam Hermione nach auf der Sinnsuche in das Innere seiner Seele…Gegenüber Strauss hat Trojahn den Oboen noch das selten verwendete Heckel Phon, eine Weiterentwicklung der Basset Oboe, unterlegt, sowie Bassklarinette, Kontrafagott, Kontraposaune, Alt- und Pikkoloflöte und eine ganze Batterie an Schlagwerk hinzugefügt und so zu seinem unverkennbaren, geradezu hypnotisierenden Orchestersound verdichtet.

 

Dirigent Michael Boder gelang es an diesem Abend erneut das Orchester der Wiener Staatsoper zu einem musikalischen Höhenflug zu führen und stellte damit aufs Neue eindrucksvoll seinen Ruf als Spezialist modernen Musiktheaters unter Beweis. Der Wagnerbariton Thomas Johannes Mayer gestaltete die Titelpartie wieder mit äußerstem körperlichem Einsatz und bewies stimmliches Durchhaltevermögen. Ihm zur Seite seine von Rachegelüsten getriebene und wie eine Furie agierende Evelyn Herlitzius , die sich stimmlich nicht schonte und in Wien schon die Elektra von Richard Strauss eindrucksvoll gestaltet hatte. Übrigens wurde ihre Rolle 2014 in der Produktion der Neuen Oper Wien noch von einem Mezzosopran (Jolene McCleland) gesungen! Und Regisseur

Marco Arturo Marelli. lässt die beiden noch wie Siegmund und Sieglinde – angedeutet – den Geschlechtsakt vollziehen, worauf dann beide völlig entsetzt über das eben Vollzogene an die entgegengesetzten Bühnenränder zurückweichen. Laura Aikin mimte wieder betont lustvoll die „schöne“ Helena, um die dereinst der Trojanische Krieg entbrannte, eine Diva à la Marilyn Monroe par excellence, die bereits jeglichen Bezug zur Realität verloren hat und sich nur mehr in einstudierten Posen gefällt und dabei in allerhöchsten Tönen verwirklicht, und, nachdem sie von Orest mit einer Axt getötet wurde, schließlich ihre finale Bestimmung darin findet, von Apollo/Dionysos in den Himmel entrückt zu werden.

 

Audrey Luna, noch gut in Erinnerung in Wien als Luftgeist Ariel in Adès „The Tempest“ trat gegenüber ihrer Mutter Helena, als deren Tochter Hermione, keinerlei Sexappeal verströmend, wie ein hausbackenes Schulmädchen in blauem Wollkostüm mit Liebestöter Strümpfen bekleidet auf. Doch das ist nur ihr äußerer Schein, nach dem ersten Zusammentreffen mit ihrer Mutter hat sie bereits an ihrem Äußeren gefeilt und sich der unschönen Strümpfe entledigt und auch ein durchsichtiges hellblaues Kleid angezogen, unter welchem ein weißes Unterkleid hindurchschmimmert . Nun zeigt sie nacktes Bein und durchschaut auch die tödliche Gewaltspirale im Haus der Atriden. Ihre Rolle verlangt ihr von allen drei Damen die höchsten Töne ab, wofür sie bereits bei den Salzburger Festspielen 2016 und an der New Yorker Metropolitan Opera 2017 in der Rolle der Leticia Maynar in Thomas Adès‘ „The Exterminating Angel“ beredtes Zeugnis ablegen konnte. Der schwedische Tenor Daniel Johansson wurde durch in der Doppelrolle Apollo/Dionysos stimmlich stark gefordert und klang fallweise etwas angestrengt.

Als Dionysos schwarz gekleidet ist er der Gott der Ekstase, ganz dem mörderischen Auftrag an Orest hingegeben, als goldgekleideter Apollo ist er demgegenüber der Zyniker, der Helena auf die Frage nach dem Grund ihrer Vergänglichkeit lächelnd antwortet, dass nur im Vergänglichen wahre Schönheit liege. Der zaudernde König Menelaos wurde von Charaktertenor Thomas Ebenstein genussvoll karikiert. In seinen Breeches, Uniformjacke und Reiterstiefeln beschwört er – vom Regisseur gewollt oder nicht – unwillkürlich Assoziationen an elitäre Regime der jüngeren Vergangenheit. Apropos Bühnenbild: erinnert uns das nicht an jenes von Herbert Schäfer für die Dalibor-Inszenierung von Torsten Fischer für den Klangbogen Wien 2004 im Theater an der Wien? Einziger Unterschied sind die sich immer wieder geheimnisvoll öffnenden Türen an der Wand bei Marco Arturo Marelli. Das Publikum zeigte sich begeistert und gegenüber der Premiere war das Haus recht gut besucht und im Parkett nur einzelne Plätze verwaist. Die „schöne“ Helena genoss es dann auch bei ihrer Verbeugung dementsprechend rollengemäß aufzutreten. Bravi!

 

Harald Lacina, 14.3.19

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

LA BOHEME

 

 

 

Simon Boccanegra

1.4.2019

Placido Domingo – die 4000.

Es gibt nicht viele Sänger, die es im Laufe ihrer Karriere auf 4000 Vorstellungen, hauptsächlich in Hauptrollen, kommen. Ein derart ungewöhnliches Ereignis wurde nach der Vorstellung gefeiert. Placido Domingo erhielt als Geschenk von Direktor Meyer die Originalunterlagen der Bewertung seines Vorsingens – ja, auch Domingo musste einmal vorsingen! Es wurde auch die Gesamtbeurteilung vorgelesen – „ein vielversprechender junger Sänger“. Nun, man kann diesem Urteil rückblickend nicht widersprechen…

Seine Fans belagerten ihn nicht nur nach der Vorstellung beim Bühneneingang, wo er geduldig bis knapp vor Mitternacht noch Autogramme schrieb und für Selfies posierte, auch beim Schlussvorhang regnete es Blumen und auch ein Transparent zu seinen Ehren wurde in die Höhe gehalten.

Kann man unter diesen Umständen ein objektives Urteil fällen? Man kann es zumindest versuchen. Ich selbst hatte bis an diesem Abend den „Bariton“ Domingo standhaft verweigert, sprang für einen Merker-Kollegen relativ kurzfristig ein. Nun, ich bemühe mich jetzt für die nächste Saison Karten für seine Auftritte in Nabucco und Macbeth zu bekommen.. Es geht da – und da sind sich wohl alle einig – nicht um die Leistungen als Bariton, sondern um die Ausstrahlung, die von diesem rund 80-jährigen Künstler ausgeht. Es war interessant, wie jugendlich er zu Beginn des Abends bei seiner ersten Szene wirkte – da war tatsächlich die Körpersprache eines jüngeren Mannes vorhanden. Später passte er diese dem Alter der Figur an (und ehrlich gesagt, auch seinem wirklichen Alter). Ja, er hatte gewisse Ermüdungserscheinungen vor der Pause, erfing sich aber. Ja, er ist kein wirklicher Bariton – ABER! Noch immer weiß er wunderbar zu phrasieren, er weiß im richtigen Moment Akzente zu setzen und das Publikum zu berühren. Das Phänomen „Domingo“ steht irgendwie außerhalb jeder Kritik – man muss es so hinnehmen, wie es ist. Der Sänger kreiert noch immer ergreifende und intime Momente, das Publikum liebt ihn noch immer, auch der kaufmännische Direktor der Oper – darum ist es (und zu diesem Schluss komme ich, obwohl ich nie ein Domingo-Fan war) würdig und recht ihn noch immer anzusetzen.

Die sängerisch beste Leistung an diesem Abend lieferte Francesco Meli ab. Sichere Höhen, viel Kraft (ohne dass er forcieren musste) und ein angenehmes Timbre zeichnen ihn aus. Er hat sich in den letzten Jahren sehr positiv entwickelt und mit Freude vernahm ich, dass er einer der Premierensänger des neuen „Ballo“ sein wird. Zum ersten Mal in dieser Serie stellte sich Eleonora Buratto dem Wiener Publikum als Amelia Grimaldi vor. Sie war ein Gewinn und es bleibt zu hoffen, dass sie auch in der Zukunft in Wien auftreten wird. Meiner Meinung nach gibt es nicht so viele „Verdi“-Sängerinnen, die aktuell ihr Niveau erreichen.

Etwas ausgesungen klang Kwanchul Youn als Fiesco. Sehr beeindruckend auf der anderen Seite wieder Marco Caria, der als Paolo sicherlich eine seiner überzeugendsten Rollen gefunden hat. Verlässlich Dan Paul Dumitrescu als Pietro, unauffällig Lydia Rathkolb als Dienerin. Wie schon in der Lucia gelang es leider Lukhanyo Moyake auch an diesem Abend in einer kleineren Rolle unangenehm aufzufallen.

Ein Pauschallob and Dirigent Philippe Augin, dem Staatsopernorchester und –chor. Die Inszenierung von Peter Stein hält sich nun schon seit fast 20 Jahren am Spielplan und ist absolut praktikabel.

Kurt Vlach 4.4.2019