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Wo Oper immer noch so richtig schön ist...

wie vor hundertfünfzig Jahren !

 

 

LES TROYENS

2. Vorstellung der Premierenserie

 

LES TROYENS

 

 

DER FREISCHÜTZ

 

RIGOLETTO

… oder an diesem Abend GILDA

RIGOLETTO

22.Aufführung in dieser Inszenierung

am 31.Mai 2018

Es gibt einige Künstler, die in der Wiener Staatsoper das Haus füllen (auch wenn man parallel gratis die Netrebko in Schönbrunn sehen könnte – aber die läuft ja dann ohnedies im Fernsehen und im Stream ununterbrochen): Juan Diego Flórez gehört dazu, das Schild „Ausverkauft“ prangte an der Sitzplatzkasse, wenngleich eine Menge Karten (nicht fragen, wie überteuert) vor dem Haus keinen Ansturm von Kunden erlebten. Und sah man zur Galerie Seite, fehlten die Stehplatzbesucher. Nun, sie haben Florez ja schon vor zweieinhalb Jahren als „Rigoletto“-Herzog gesehen. Andererseits – er wird wirklich immer besser in der Rolle.

Juan Diego Flórez hat sich genau zur richtigen Zeit, mit Mitte 40 (dass er mindestens zehn Jahre jünger aussieht, hilft auch noch), für den Fachwechsel entschlossen, der kommen musste, weil die Belcanto-Jünglinge ja doch irgendwann ein bisschen unglaubwürdig werden. Er geht ins französische Fach (seinen beeindruckenden Züricher „Werther“ kennt man von DVD, seinen „Hoffmann“ aus Monte Carlo konnte man dankenswerterweise auf YouTube sehen, und sein Des Grieux steht bevor), ebenso wie er die italienischen Rollen ausweitet – an der Wiener Staatsoper gibt es als Premiere nächste Saison seinen Edgardo in der „Lucia“, und sein erster Alfredo kommt an der Met (da werden wir wieder ins Kino pilgern…).

Der „Rigoletto“-Herzog von Flórez zeigt, dass er für die mittelschweren Verdi-Partien jetzt ideal ist (Puccini soll er sich noch aufheben), denn er dürfte auch einiges an seiner Technik geändert haben. Er verfügt nun über eine breitere Mittellage (die – im Gegensatz zu dunkel-kehlig timbrierten Kollegen – immer noch tenoral klingt), über einiges mehr an Schmelz und Wärme als früher. Und auch die einst nur kühle Strahlkraft der Spitzentöne hat sich geändert, die kommen jetzt nicht mehr einfach virtuos „spitz“, sondern breiter, strahlender aufgesetzt. Nur dass er sich dafür an die Rampe stellt und sie seinem Publikum entgegenschmettert – das wird er sich wohl nicht mehr abgewöhnen. Aber wer wird es einem Sänger versagen, dass er sich seinen optimalen Beifall abholt?

Im übrigen war Floréz (übrigens schon bei seinem ersten Wiener Herzog) klug genug, sich nicht wie Beczala in der Premiere die schmierige Langhaar-Perücke aufsetzen zu lassen, die den Mafioso-Look ergab: Auch in seiner vollen Schönheit spielt er wirklich klug den überheblichen, meist belästigten Fürsten, der quasi ein Routine-Liebhaber ist und Gilda, nachdem er sie benützt hat, mit ein paar erschütternd leichtfertigen Gesten quasi achselzuckend wegschickt… Man muss einer Rolle auch darstellerische Glaubwürdigkeit geben, und bei diesem Herzog passte an diesem Abend alles.

So wie bei dem Rigoletto des Paolo Rumetz, der – es sei ihm nicht vergessen – damals im Dezember 2014 die Premiere gerettet hat, nachdem Keenlyside abging, weil er nicht weitersingen konnte. Und Rumetz, als Basso Buffo am Haus engagiert und eigentlich ein veritabler Verdi-Bariton, musste sich sein Repertoire erst erkämpfen. Oft, man sagt es ehrlich, als Einspringer. Sein köstlicher Falstaff, sein Renato, und auch dieser Rigoletto, der ursprünglich nicht für ihn vorgesehen war. (Nur Germont und Amonasro durfte er tatsächlich „angesetzt“ singen.)

Rumetz hatte stimmlich einen goldenen Abend, in der ganzen Fülle seines schön und samtig timbrierten echten Verdi-Baritons, den er meist mit Leichtigkeit und nur an seltenen Stellen forciert führte, und in seiner Darstellung, die aus Rigoletto einfach nur den liebenden Vater macht, eine von Anfang an tragisch umflorte Figur, die den Hofnarren ungern spielt und von Verdi ja ununterbrochen mit Katastrophen geschlagen wird. Da war es die Einfachheit, die bestrickte (nicht, dass man nicht viel für die Exzentrik eines Keenlyside übrig hätte, aber die steht auf einem anderen Blatt), die Aufrichtigkeit der Figur, die überzeugte. Und das Publikum ließ Rumetz am Jubel teilnehmen wie den Star der Aufführung selbst.

Aida Garifullina ist, obwohl eigentlich erschreckend dünn, immer dieselbe schlanke, zarte Schönheit, die auf Anhieb bestrickt – sie war ja schon in „Romeo et Juliette“ mit Florez ein „Traumpaar“ (live und prompt auf DVD), so war sie auch an diesem Abend (Fernsehübertragung, DVD stehen bevor) besetzt. Stimmlich enttäuschte sie allerdings – das ist kein leichter Gilda-Sopran mehr, die Stimme klingt nicht nur in den Höhen und im forte scharf, sondern permanent, manchmal sogar erschreckend. Dass sie die Konzentration aufbrachte, obwohl sie mit einem mißglückt-schrillen Spitzenton das Duett mit dem Herzog beendet hatte, dann „Caro nome“ so weit ordentlich zu singen, beweist ihre Erfahrung und Nervenstärke. Trotzdem fragt man sich, was aus dieser Stimme werden soll, die derzeit alles andere als „gesund“ klingt.

Da war ihre russische Landsfrau (sagt man so?) Elena Maximova schon besser bei Stimme (da schätzt man auch, dass der Mezzo wirklich wie ein solcher klingt) – und im übrigen hat sie die geringen Möglichkeiten der Maddalena im letzten Akt bis zum Exzess ausgeschöpft. Diese Dame ging vielleicht ans Eingemachte, das waren nicht nur erotische Zehen-Spiele, da konnte man sich nur wundern, dass Juan Diego Flórez bei ihren Attacken tadellos weitersingen konnte. Der Mann muss Nerven haben.

Ordentlich die weiteren Rollen, Ryan Speedo Green vielleicht nicht eben dämonisch, aber schönstimmig als Sparafucile, Margaret Plummer gewissermaßen riegelsam als ungetreue Dienerin, Alexandru Moisiuc stimmmächtig als Monterone (warum er auf der Bühne brutal erstochen werden muss… das ist Regie?), Orhan Yildiz als Marullo, der manchmal angesichts der allgemeinen Schurkereien sogar etwas betreten wirkte. Immerhin wusste jeder, was er tat, offenbar hat eine Abendregie versucht, aus der entsetzlichen Inszenierung wenigstens darstellerisch das Beste zu machen.

Man muss dem Direktor schon sagen, dass es in seiner Ära viele, viele missglückte Neuinszenierungen gegeben hat, und „Rigoletto“ von Pierre Audi ist bestimmt eine der schlechtesten, auch wegen der abscheulich hässlichen Optik von ein paar Holzgerüsten (die sich auch noch knarrend drehen). Vor allem aber wird die Geschichte weder verortet noch in irgendeiner Form glaubhaft gemacht (und die Entführung Gildas, die bekanntlich in einer Art Käfig in der Luft schwebt, ist szenisch einfach schwachsinnig). Es ist gar nicht so einfach für ein Opernpublikum, mit solchen Abenden zu leben – es sei denn, die Sänger retten, wie diesmal, das meiste.

Ja, und den Dirigenten nicht zu vergessen. Marco Armiliato kann man langsam blind als Garanten nehmen: nicht nur für das zu erwartende Minimum, nämlich, dass nichts schief geht, sondern für ein in der Stimmung wunderbar ausgelotetes und ausbalanciertes italienisches Repertoire. Sicher, das Publikum jubelte schon zwischendurch immer wieder Sängerleistungen zu – aber diese wären ohne den Schwung von Orchester und Dirigenten nicht dermaßen zur Geltung gekommen.

Renate Wagner 2.6.2018

 

 

SAMSON ET DALILA

ANDREA CHÈNIER

DIE WALKÜRE

22.4.18                                                          

Ein glanzvoller Abend starker Frauen!

 

Nach einer zweijährigen Absenz konnte ich am gestrigen Abend einer Walküre, die als „Draufgabe“ zum kompletten Ring an der Wiener Staatsoper auf dem Spielplan stand, beiwohnen. Und es war (jedenfalls für meine Ohren) ein bewegender Abend starker Frauen! Iréne Theorin brillierte in der Titelrolle nicht nur mit den lupenrein gesungenen „Hojotoho“-Rufen zu Beginn des zweiten Aktes, sondern auch bei der Todesverkündigung und dem geradezu herzergreifenden Abschied von ihrem, bei aller väterlichen Strenge, doch sehr angetanen Götterpapi Wotan.

Vortrefflich auch ein Regiedetail von Sven-Eric Bechtolf, wenn sich Brünnhilde gegen Ende des zweiten Aktes darüber Gewissheit verschafft, ob aus der geschwisterlichen Liebesnacht von Siegmund und Sieglinde eine Frucht entsprießt, indem sie den Bauch der schlafenden Sieglinde vorsichtig betastet. Fricka, ihre Stiefmutter, war bei Michaela Schuster bestens aufgehoben. Äußerst wandlungsfähig zieht sie alle Register der verbitterten, weil entehrten und gedemütigten Frau Wotan. Einmal drohend, dann wieder schmeichlerisch versucht sie mit ihrem gebieterischen Mezzosopran ihren Hallodri von Göttergatten zurück zu gewinnen und scheitert darin nur dadurch, dass sie als Hüterin der Ehe nicht auf ihre Forderung nach dem Tod Siegmunds, Frucht eines der zahlreichen Seitensprünge ihres Gatten Wotans, zu verzichten. Um Wotan dieses Versprechen abzuringen, bekniet sie ihn sogar, wird aber letztlich in ihrem Liebeswerben von ihm kalt zurückgewiesen. Simone Schneider als Sieglinde verfügte über einen warmen Sopran, mit dem sie die zärtliche Schwester des zunächst noch schutzsuchenden fremden Gastes gefühlvoll unterlegte. Sie gibt sich ihrem noch unerkannten Zwillingsbruder zu Beginn des ersten Aufzugs lediglich als „Hundings Weib und Eigen“ zu erkennen und nennt ihn nach einigem Überlegen schließlich „Siegmund“, knapp bevor dieser das Schwert aus der Weltesche zieht.

Danach findet sie auch für sich einen passenden Namen, „Sieglinde“, seine Schwester und Braut. Bei den Männern war Jongmin Park mit seinem bedrohlichen Bass als Hunding ein vokales wie darstellerisches Erlebnis für sich. Argwöhnisch beobachtete er den Fremden, den das heilige Gastrecht unverletzlich macht und den er für die Nacht in sein Haus aufnehmen muss. Ihm bleibt natürlich nicht die Ähnlichkeit mit seinem eigenen Weib verborgen und so beobachtet er deren Reaktionen und das wachsende Interesse an dem Fremden voller Argwohn. Christopher Ventris schwächelte ein wenig als Siegmund und man hat in dem altehrwürdigen Haus am Ring natürlich auch schon imposantere „Wälse-Rufe“ vernommen, was aber kein Gradmesser für stimmliche Qualität sein sollte. Auch seine noch immer „very british“ klingende Aussprache, etwa bei Worten, die mit dem Konsonantenpaar „sp“ oder „st“ beginnen und das typische „dark l“ der Briten, das sich gelegentlich in Worte wie „Quell“ oder „Schild“ einschlich, konnte er noch immer nicht ausmerzen. Fallweise musste er auch im forte stark forcieren, wobei sich seine Stimme dann etwas angestrengt anhörte. Darstellerisch blieb er der Rolle aber nichts schuldig und punktete auf diesem Gebiet mit sublimer Ausdruckskunst. Tomasz Konieczny reüssierte vor allem im Sprechgesang, bisweilen nahm er aber seine Stimme allzu sehr zurück, sodass man sich nicht des Eindruckes erwehren konnte, dass er wohl etwas indisponiert war.

Das besserte sich aber im Laufe des Abends und so fand er in der finalen Auseinandersetzung mit seiner Lieblingstochter Brünnhilde zu stimmlicher wie darstellerischer Größe, die er würdevoll mit der Ehrfurcht gebietenden Warnung, das Feuer nie zu durchschreiten, würdevoll krönte. Das Oktett des Walküren im bajuwarischen Dirndloutfit sang durchwegs homogen und tollte auf der Bühne wie gewohnt herum, um die gefallenen Helden, die offenbar nicht so gerne nach Walhall gebracht werden wollen, einzufangen. Donna Ellen/Helmwige, Caroline Wenborne/Gerhilde, Anna Gabler/Ortlinde, Stephanie Houtzeel/Waltraute Ulrike Helzel/Siegrune, Zsuzsanne Szabó/Grimgerde, Bongiwe Nakani/Schwertleite und Miriam Albano/Roßweiße sangen sowohl ihre kurzen Soli als auch in Kleingruppen und gemeinsam mit Aplomb.

Das Orchester der Wiener Staatsoper hat trotz seines umsichtig agierenden musikalischen Leiters Adam Fischer am Pult nicht seinen besten Nachmittag bzw. Frühabend. Einige Bläserpassagen waren verwackelt und auch sonst schlich sich fallweise ein falscher Ton ein, allerdings nicht bei den Streichern und Holzbläsern, die spielten wahrlich famos. Die Fehler konzentrierten sich vermehrt bei den Blechbläsern.

Alle Mitwirkenden wurden am Ende ausgiebig beklatscht. Bravorufe für die stupende Theorin und Konieczny sowie den routiniert agierenden Adam Fischer, der den Abend trotz mancher Mängel aus dem Orchestergraben mit gewohnter Routine leitete.

                                                                                 

Harald Lacina, 23.4.2018                                                                            Fotocredits: Michael Pöhn

 

 

 

PEER GYNT

Ballett von Edward Clug
Musik: Edvard Grieg
Premiere: 21. Jänner 2018,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 22. Jänner 2018

„Peer Gynt“ ist das vielleicht komplexeste, schwierigste Stück von Henrik Ibsen. Es ist fröhlich und ironisch, poetisch und tief tragisch, mythisch, mystisch und vor allem philosophisch. Vor allem Letzteres kann man sich „getanzt“ nicht so wirklich vorstellen. Also kann das Ballett, das der Rumäne Edward Clug jetzt auf die Bühne der Staatsoper bringt (es wurde 2015 in Maribor uraufgeführt, wo Clug seit langen Jahren Ballettdirektor ist), auch nur die wesentlichsten (und berühmten) Handlungspunkte nachzeichnen.

Peer, der mit seiner Mutter Aase in einer norwegischen Bauernwelt lebt; der Solveig trifft; der sich in die Welt der Trolle begibt; dann nach Marokko kommt (wo Anitra für ihn tanzt) und schließlich in Kairo im Irrenhaus landet, bevor er Frieden findet – das sind die Szenen, wobei Clug jene entscheidende auslässt, in der Peer seine Mutter ins Jenseits kutschiert.

Das Personal des Geschehens ist im Vergleich zum Original stark reduziert, allerdings um zwei mythische Figuren erweitert – ein Hirsch (zwei Beine, zwei Stelzen) jagt immer wieder geheimnisvoll durch das Geschehen, bevor er am Ende die Hütte von Peer und Solveig „behütet“; und der Tod, im langen schwarzen Gewand eines Jesuiten, ist immer präsent, schiebt Peer gewissermaßen durch Stationen seines – tänzerischen – Lebens.

Das alles ist eindrucksvoll, aber bei vielen Szenen (ob norwegische Bauern, ob Trolle, ob Irrenhaus) wird man den Eindruck nicht los, dass weniger mehr wäre, dass die Szenen unnötig ausgewalzt sind. Das wäre durchaus zu beheben, denn die Musik von Edvard Grieg besteht nicht nur aus den berühmten „Peer Gynt“-Suiten, sondern ist sehr stimmig auch aus Teilen anderen seiner Musikstücke (u.a. Streichquartette und das Klavierkonzert, gespielt von Shino Takizawa, zusammen gestellt). Pausenlose eineinhalb Stunden würden genügen, um alles, was an der Choreographie eindrucksvoll und gelungen ist, gewissermaßen zusammen zu fassen.

 

Nicht allzu beeindruckend ist eine meist düstere und nicht sehr abwechslungsreiche Szenerie (Marko Japelj), wobei einmal eine Bergdekoration in die Mitte gerückt wird und ein Kinderspiel-Flugzeug aus dem Rummelplatz eher albern wirkt, auch die Kostüme (Leo Kulaš) bleiben unspektakulär.

Die Tänzer allerdings, denen Dirigent Simon Hewett einen runden musikalischen Rahmen bot (auch die Chorakademie und der Extrachor der Wiener Staatsoper waren einmal dabei), beeindruckten, voran der Titelheld: Jakob Feyferlik hat die Jugendlichkeit der Figur, bewegt sich zwischen Übermut und Unsicherheit, trägt den Abend. Nur Zsolt Törökals ungemein kraftvoller Hirsch und Andrey Kaydanovskiy als halb komischer, halb bedrohlicher Tod wirken ähnlich stark.

Weniger Gewicht hat der Choreograph auf die Damen gelegt: Alice Firenze als Solveig bleibt still und poetisch am Rand, die Mutter Aase (Franziska Wallner-Hollinek) kommt kaum vor, von einer Anitra (Nikisha Fogo) hätte man sich mehr erwartet (was nicht die Tänzerin, sondern den Choreographen betrifft).

Bedenkt man aber, dass es in Wien an „Modernem“ sonst immer nur Abende gibt, die aus Einzelstücken zusammen gesetzt sind, und dass man als Handlungsballette vor allem die alten, bunten Klassiker zeigt, ist „Peer Gynt“ zumindest eine Abwechslung und für das Corps und die Solisten eine Herausforderung, der sie sich absolut gewachsen zeigten. Viel Applaus auch bei der zweiten Aufführung.

Renate Wagner 23.1.2018

Fotos siehe weitere Besprechung auf der Seite "Wien Ballett"

 

600. Aufführung der „Wallmann-Tosca“

 

LULU von Alban Berg

Orchestrierung des 3. Aktes komplettiert von Friedrich Cerha

Zweite Aufführung in dieser Inszenierung

am 6. Dezember 2017

Man kann Beispiele dafür nennen, dass an der Wiener Staatsoper brauchbare, funktionierende Inszenierungen gegen neue ausgetauscht wurden, die eher schlechter waren. Den Fehler hat man bei „Lulu“ nicht gemacht. Wenn man Alban Bergs Oper nun wieder (wie schon 1983) am Haus in der „komplettierten“ Fassung durch Friedrich Cerha zeigt (was durchaus Sinn macht, wenngleich es nun ein fast vierstündiger Monster-Abend mit zwei Pausen ist), dann hat man sich glücklicherweise daran erinnert, dass man eine „Lulu“-Inszenierung besitzt, die schon bei ihrer Entstehung im Jahr 2000 als meisterlich erkennbar war.

Also hat Regisseur Willy Decker glücklicherweise das alte Konzept nur um den dritten Akt erweitert – es ist ja doch eine echte Premiere geworden, auch durch die fast durchwegs neue Besetzung. Mit zwei Ausnahmen: Wolfgang Bankl ist noch immer der Tierbändiger / Athlet, Franz Grundheber hingegen ist von Dr. Schön zu Schigolch geworden…

Der Abend hat noch nicht begonnen, aber Lulu ist schon da. Sie sitzt, mit dem Rücken zum Publikum, mit gespreizten Beinen auf einer Leiter. Vor ihr in luftigen Bühnenhöhen: ein stufenförmiges Arena-Rund, das sich mit Männern füllt, die sie anstarren. Sie bleiben, mit Unterbrechungen, den ganzen Abend präsent. Lulu, das Weib, wird ausgestellt. So wollte es Wedekind, Alban Berg und nun auch Regisseur Willy Decker. Und die immer gierigen Männer in den bürgerlichen Anzügen werden sie am Ende auch im Kollektiv ermorden – nicht nur Jack the Ripper hebt das Messer. Alle tun es…

Bergs „Lulu“ an der Wiener Staatsoper, der ewig Gesang rund um die Frau als Zerstörerin. Wunschtraum durch ihre grenzenlose sexuelle Verfügbarkeit, Alptraum, weil sie letztlich nicht zu besitzen ist, weil Egoismus, Gefühllosigkeit und Gewissenlosigkeit sie stark machen und jeder echten Beziehung entziehen. Eine mörderische Geschichte, in eine der berühmtesten Opern des 20. Jahrhunderts gegossen.

Die Wiener Aufführung ist ein logistisches und ästhetisches Meisterwerk. Unter der Arena, die teilweise auch als Auftrittsort mitspielt, ein Rundraum mit beigen Wänden, der entfernt an eine psychiatrische Klinik erinnert, ein paar grelle Möbel als Versatzstücke, nachdrücklich (und im Fall von Lulu: hinreißend) gekleidete Darsteller (Ausstattung: Wolfgang Gussmann): Willy Deckers Regie hat einen gleicherweise kühlen, aber in Stimmung, Farben und auch hintergründiger Aussagekraft „mitspielenden“ Rahmen.

Darin begibt sich die Geschichte Lulus auf vielen Ebenen, und wenn man andere Inszenierungen zum Vergleich heranzieht (Loy etwa), die nichts tun, um die Handlung für das Publikum auch fassbar zu machen, dann ist man besonders dankbar dafür, wie klar Decker auch die Geschichte herausarbeitet – was bei den dramaturgischen Abgründen (die ja schon auf Wedekind zurück gehen, auf dem Theater aber eher zu bewältigen sind als zu Opernmusik) nicht immer leicht ist.

Dabei werden die Lebensstationen Lulus bis zum Ende differenziert – klug das Motiv der Leitern, mit denen Lulus Welt „geentert“ wird, die sie durchlässig machen, allerlei Gesindel hineinspülen, das die „besseren Kreise“ des Beginns ablöst… (Es verlangt von den Darstellern allerdings einige Trittsicherheit, immer wieder hinauf- und vor allem herabzuklettern.) Kurz, Decker verbindet reale Situationen mit den (absolut nicht penetrant wirkenden, verfremdenden) Theatermitteln, die diese Aufführung so perfekt machen.

Darin bewegt sich nun Agneta Eichenholz in der Titelrolle, und wer ihre fast bewegungslose schwarze Totengöttin in der Londoner Aufführung (auf DVD zugänglich) gesehen hat, wird die Lebendigkeit schätzen, die sie in Deckers Version zulegt. Die Sängerin ist nicht jung genug, um Lulu als naives halbes Kind zu spielen, sie würde es wohl auch nicht wollen. Es ist wunderbar, wie kühl kalkulierend sie durch ihr Schicksal geht, ob aus Überlegung, ob aus Instinkt alles richtig machend, um möglichst viel Schaden anzurichten…Bemerkenswert die Wandlung am Ende vom Luxusgeschöpf zum abgewrackten Stück Frau in London, die billige Hure als letzte Station. Und sie singt die höchst schwierige Partie mit einer hellen und klaren Stimme quasi im Parlando-Stil, mit einer stupenden Selbstverständlichkeit und scheinbarer Leichtigkeit, die diese Lulu aus einem Guß vor das Publikum hinstellt. Und ihr finaler Todesschrei geht durch Mark und Bein.

Willy Decker hat sich nicht gescheut (wir sind am Theater), die Gräfin Geschwitz mit den Attributen auszustatten, die man Lesben zuschrieb – das männliche Gewand zu Beginn, die Frisur, der Habitus. Angela Denoke singt ihre erste Geschwitz – dass sie zwischen Mezzo und Sopran changieren kann, weiß man von ihr. Stimmlich und vor allem darstellerisch gelingt ein Bild hoffnungsloser Besessenheit, wobei sie bemerkenswert ohne Theatralik auskommt. Das ist Schmerz, der in sich hineingefressen wird.

Umso exzessiver spielt Bo Skovhus die Wut aus, in Lulus Netz gefangen zu sein – es ist doch eine der wirkungsvollsten Rollen des Stücks, wie dieser scheinbar „ehrbare Bürger“ die Fassade wahren, Lulu als Störfaktor in seinem Leben vernichten will und an ihr scheitert. Dagegen ist sein Sohn Alwa immer nur der Schwächling, und Herbert Lippert zeichnet das nachdrücklich. Es geht ja auch darum, wie viele verschiedene Typen an Lulu scheitern, also auch der Maler, dessen Überheblichkeit als Künstler ihm nichts nützt (Jörg Schneider).

  

Aber ab dem 3. Akt bröckelt Lulus Macht. Davor entzieht sich nur Schigolch ihrer Faszination: Schlechtweg wunderbar, wie Franz Grundheber wie eine Art fröhlicher Sandler durch die Handlung wankt, einer, der diese Lulu seit ihrer Kindheit im Griff hat und dem sie nichts antun kann… Danach ist sie Objekt der Erpressung, sowohl durch den machtvoll-grobschlächtigen Rodrigo (Wolfgang Bankl) wie durch den schleimigen Mädchenhändler (eine bemerkenswerte Leistung von Carlos Osuna).

Zwei junge Frauen als junge Männer: Ilseyar Khayrullova als Gymnasiast, Maria Nazarova als fünfzehnjähriger Piccolo, beide witzig, dazu Donna Ellen als Theatergarderobiere und in einem Kurzauftritt Bongiwe Nakani. Weiters Alexandru Moisiuc, Manuel Walser und Ayk Martirossianin kleinen Rollen (viele von ihnen auch in mehreren)… sie umkreisen, umtanzen Lulu gewissermaßen.

Was den musikalischen Teil angeht: Über die Qualität von Friedrich Cerhas „Komplettierung“ des Werks haben Fachleute diskutiert (und sie sollen es auch) – dass er „anders“ klingt als Berg, bildet man sich vielleicht nur ein, weil man eben weiß, dass ein anderer Komponist am Werk war. Aber im Grunde fügt sich von der theatralischen „Ganzheit“ her alles wunderbar zusammen. Die dreiaktige „Lulu“ würde auch nicht in aller Welt gespielt, wenn man nicht für gelungen hielte, was Cerha geschaffen hat.

Dass von diesem Abend so viel Glanz ausgeht (die Oper ist nun einmal verdammt schwierig für das Publikum), liegt selbstverständlich auch an Ingo Metzmacher am Pult der Philharmoniker. „Lulu“ ist ja nicht unbedingt ein Hörvergnügen, aber es ist ein Drama, das hier aus dem Orchester sein Recht bekam, wobei es ja doch die quasi „sinfonischen“ Zwischenspiele waren, die letztlich die größte Wirkung entfalteten. Nach der zweiten Vorstellung gab es achtungsvollen Beifall des nicht vollen Hauses.

Renate Wagner 8.12.2017

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

 

22.Aufführung in dieser Inszenierung

am 4. Dezember 2017

Man versteht schon, warum manche Werke von Richard Strauss es beim Publikum leicht haben – „Rosenkavalier“ und „Arabella“, „Ariadne“ (zumindest das Vorspiel) und „Capriccio“, auch „Salome“ und „Elektra“: Da geht es um echte, nachvollziehbare Menschen, um glaubhafte Situationen, und was sie sagen (singen), kann man auch verstehen, sprich: begreifen.

Bei der „Daphne“ ist das nicht so. Da hat Librettist Joseph Gregor ganz offensichtlich die Ambition gezeigt, sich noch unverständlicher auszudrücken als Hofmannsthal in der „Frau ohne Schatten“. Man hätte die Geschichte einer jungen Frau zwischen zwei Männern (und wenn der eine nur ein Hirte ist, der andere Gott Apollo persönlich, kann man sich vorstellen, dass die Karten ungleich verteilt sind) durchaus verständlicher machen können als dermaßen am Mythenbaum der Griechen zu rütteln… Irgendwann gibt man auch das Mitlesen auf (die Sänger versteht man ohnedies nur partiell), weil einfach zu abstrus ist, was da so gesungen wird.

Man weiß, wie Strauss sich gerettet hat – er komponierte darauf los, im wunderbaren symphonischen Furor, und wahrscheinlich könnte man die „Daphne“ als gut eineinhalbstündige Sinfonische Dichtung ohne Gesang auch genießen. Dieser schwebt gewissermaßen über und neben der Musik. Immerhin hat er auch seine enormen Stärken – die Tenöre zum Beispiel. Gleich zwei, einer, der sehr gefordert wird, und einer, der volles Wagner-Kaliber mitbringen muss. Bei Strauss, der sein Schönstes immer in Frauenkehlen legte, eine Seltenheit… Alles in allem: musikalisch eine wunderschöne Oper. Man freut sich, wenn man sie hört, es passiert ja selten genug.

Uralt-Opernfreunde werden sich noch erinnern, wie Hilde Güden 1965 in der Version von Rudolf Hartmann / Karl Böhm in Goldregen getaucht wurde. Derzeit leben wir noch immer mit der Aufführung, die Regisseur Nicolas Joel 2004 geschaffen hat, ein bisschen im „Ariadne“-Stil als Theater auf dem Theater. Die eigentlich „bukolische“ Schäferin Daphne liegt hier als geschminkte Fin-de-Siècle-Dame auf einem Sofa, der Gatte hat ihr alles ganz „griechisch“ eingerichtet, die Umwelt spielt mit. Das heißt, der Papa trägt Frack, die Mama hat sich hingegen antik verkleidet, die Mägde sind im Stubenmädchen-Look von anno dazumal. und zumindest einer der „Schäfer“ trägt Livree… kurz, eine Mix-Welt, gegen die nichts einzuwenden ist, unverfälschtes altes Griechenland konnte man ja schon 2004 nicht mehr auf die Bühne bringen.

So wird Daphnes Geschichte ein bisschen zum Traumspiel der jungen Frau, was zur krud-verwirrenden Handlung passt, und wenn sie am Ende in einen goldenen Baum eingeschlossen ist – na, das ist der goldene Käfig, und Sigmund Freud hatte zur seelischen Situation dieser Damen (und zu ihren Wunschträumen) einiges zu sagen. Kurz, diese „Daphne“ funktioniert als Aufführung, auch mit ihren starken Schminkmasken und mit dem drolligen „Ballett“ roter Teufelchen (Renato Zanella), die aus einer dann riesig im Hintergrund drohenden tragischen Theatermaske der Griechen herausspringen… (Ausstattung: Pet Halmen)

Gut, dass es Richard-Strauss-Tage gibt, um so ein Werk hervorzuholen, aber man hat es vernünftigerweise nur getan, weil man die richtige Besetzung dafür hatte. Und da muss man Andreas Schager zuerst nennen, der nun schon ein paar Jahre als wahres Tenorphänomen durch die deutschen Lande zieht und endlich auch in seiner Heimat debutieren durfte. Seine Stimme ist in ihrer offensichtlichen Unerschöpflichkeit und in des Sängers Bereitschaft, sie zu verschwenden, derzeit wahrscheinlich unikat – für einen solchen Krafttenor sind „Wälse“-Rufe geschrieben worden und auch der Strauss’sche Apollo (sein Wiener Vorgänger war immerhin Johan Botha, unvergeßlichen Angedenkens). Schager besitzt zu einer soliden Mittellage eine Stimme, die immer kraftvoller und strahlender wird, je höher sie klettert, und das ganz ohne Gebrüll oder Disziplinlosigkeit. Als Darsteller kann er in dieser Rolle wenig zeigen, Apollo steht wirklich nur herum – und das meist noch mit einer das Gesicht fast verdeckenden Maske. Aber der göttliche Donner, den er in höchsten Tenorhöhen erzeugt, der elektrisiert wirklich.

Leukippos ist „nur“ der Hirte und der zweite Tenor im Geschehen, was nicht bedeutet, dass er nicht mit einem „ersten“ Sänger besetzt werden muss: Benjamin Bruns nimmt es mit dem Kollegen wacker auf, und es ist bemerkenswert, wie der schmale junge Mann, als der er mit der neuen Direktion einst gekommen ist (und hinreißend Rossini sang), „zugelegt“ hat, an Stimmkraft und heldischem Glanz (und ein bisschen an Umfang, der ja auch dazu gehört).

Neben diesem Tenor-Wettbewerb mag die Titelrollensängerin Gefahr laufen, ein wenig in den Hintergrund zu treten, aber Regine Hangler (der die weiße Schminke und das raffinierte Kleid gut stehen) hat eine echte Strauss-Stimme. Sie brauchte ganz kurz, um sich einzusingen, und war dann voll sowohl in den technischen Schwierigkeiten wie in den stimmlichen Farben und Nuancen der Rolle (und da hat Strauss seiner Interpretin wieder einmal etwas abverlangt!). Schade nur, dass sie nicht ganz durchhielt – am Ende, bei der Verwandlung in einen Baum, müsste die große, strahlende Stimme ganz schmal und lyrisch werden… statt dessen hat sie eher gebröckelt. Dennoch, das ist eine Leistung, die diese Sängerin an der Wiener Staatsoper zweifellos ein gewaltiges Stück weiter gebracht hat.

Dan Paul Dumitrescu und Janina Baechle waren als Papa und Mama (im Original Peneios und Gaea, hier wohl eher als Herr und Frau Neureich) für die dunklen Töne zuständig, was sie verlässlich taten, es gab zwei flotte Dienstmädchen (im Original Mägde) in Gestalt von Ileana Tonca und Margaret Plummer und noch einige Schäfer / Diener. Besetzungsmäßig eine runde, gelungene Sache.

Simone Young stand am Pult und hatte eigentlich, wie ausgeführt, eine große Strauss’sche Sinfonische Dichtung zu dirigieren. So was spielen die Wiener Philharmoniker, wie man weiß, wunderbar schwelgerisch. Ein Abend, um in Musik zu baden. Wenn bloß der Text nicht so ausgesucht albern wäre. Wie gut, dass man ihn ohnedies kaum versteht.

Renate Wagner 7.12.2017

Bilder (c) Staatsoper

 

 

SALOME

232. Aufführung in dieser Inszenierung
am 16.November 2017

Die Wiener Staatsoper hat „Strauss-Tage“ ausgerufen, schließlich war der Komponist von 1919 bis 1924 Direktor des Hauses und füttert mit seinen Hauptwerken beharrlich das Repertoire. Allerdings weiß der heutige Direktor selbst, dass Strauss sich nicht unbedingt „von selbst“ verkauft (wie offenbar jeder „Barbier von Sevilla“, egal, wie er besetzt ist), und das zeigte sich gleich bei der Auftakt-Vorstellung der Strauss-Tage – denn ausverkauft war diese „Salome“ nicht, obwohl man es mit einer achtbaren Besetzung zu tun hatte.

Vor allem Peter Schneider am Pult garantiert immer die nötige Dramatik (wenn sie auch gelegentlich zu laut ausfallen kann) und die Spannung, die schließlich eindreiviertel Stunden durchhalten muss.

Die „Salome“ lebt auch in Wien von ihrer Inszenierung, von der zumindest die betörende Jugendstil-Ausstattung von   Jürgen Rose übrig geblieben ist – eine legendäre Aufführung, eine der wenigen des Hauses, an der man nicht rütteln sollte, weil sie das Werk optimal präsentiert und den Sängern jede Möglichkeit gibt. (Nur wer, wie die Merker-Rezensenten, links auf der Galerie sitzt, wird zu wenig von Herodes und fast nichts von den Aktionen der Herodias mitbekommen…).

Lise Lindstrom ist eine tapfere Frau. Obwohl die Wiener sie als Turandot gar nicht gut behandelt haben, ist sie wieder da und stellt sich der nächsten Monsterrolle. Allerdings liegt da auch ihre großartige, uneitle, packende „Wozzeck“-Marie dazwischen, mit der sie im Theater an der Wien so beeindruckt hat. Als Salome ist die blonde Lise Lindstrom eine nordische Eisprinzessin, die alle hohen Töne der Partie mit solcher Sicherheit schmettert (und auch noch beeindruckend die paar nötigen Piani hat!), dass man über das eine oder andere Tremolo hinweghört. Freilich – sie ist weder kindlich noch gar erotisch, als Tänzerin tut sie, was man ihr gesagt hat, Gänsehaut erzeugt sie keine, aber darstellerisch ist diese Salome, die vor den Belästigungen des Herodes davonläuft (Achtung! #metoo!), um sie dann für ihre Zwecke zu instrumentalisieren, eine hoch interessante, berechnende Gestalt. Mitleid hat man nicht mit ihr, aber das ist ja in dieser schlimmen Geschichte auch nicht nötig.

Aus der Tiefe der Gruft steigt ein eisiger Fanatiker: Alan Held ist es ( in der „Freischütz“-Produktion wird er  der Kaspar sein), der mit metalliger Stimme Angst und Schrecken verbreiten kann (interessant, dass er Wärme hören lässt, wenn er von Jesus spricht). Dass er der starken Salome so starken Widerstand entgegensetzt, macht vor allem das Duett der beiden spannend.

  

Herwig Pecoraro und Janina Baechle sind ein bewährtes Tetrarchen-Paar, er hat es nicht nötig, einen Neurotiker zu spielen, ein hilfloser, wütender Mann reicht. Janina Baechle triumphiert (einmal in der Mitte der Bühne!), wenn sie fälschlich meint, Salome verlange den Kopf des Jochanaan, um ihrer lieben Mutter einen Gefallen zu tun…

Die Nebenrollen sind durchwegs recht gut besetzt, allerdings fiel die Ungleichheit von „Paarungen“ auf: Ryan Speedo Green, erstmals als erster Soldat, war weit hörbarer als sein zweiter Kollege, desgleichen Sorin Coliban als erster Nazarener.

Am Ende feierte das Publikum verdienterweise vor allem die blonde Eisprinzessin. Salome kann man ja gestalten, wie man will – wenn man es nur gut macht.

Renate Wagner 18.11.2017

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

 

Francesco Cilèa

ADRIANA LECOUVREUR

7.Aufführung in dieser Inszenierung

am 9.November 2017

Schöner Sängerabend

Es hat seit der Premiere im März 2014 mehr als dreieinhalb Jahre gedauert, bis man die „Adriana Lecouvreur“ des Francesco Cilea an der Wiener Staatsoper wieder angesetzt hat. Nach den sechs Aufführungen damals hat sich keine hochrangige Diva gefunden, die wohl die unabdingbare Voraussetzung ist, diese Oper in den Spielplan zu nehmen. Nun, jetzt hat man sie in Anna Netrebko, die gemeinsam mit Piotr Beczala (die beiden waren ja, sehr bemerkenswert, wie man weiß, als Elsa und Lohengrin schon ein Traumpaar) dieses Werk wieder zum verdienten Triumph führte.

Verdient, weil die Musik tatsächlich wunderschön ist, kein knalliger Puccini-Tosca-Verismo, sondern kleinteiliger, lyrischer, differenzierter, mit ausufernd schwelgerischen Passagen, vielfältiger (knallige Dramatik ist auch dabei) – kurz, das kann man schon von Zeit zu Zeit hören, und Evelino Pidò, der schon bei der Premiere am Dirigentenpult stand, hilft den Sängern und dem Publikum, dies auskosten zu dürfen.

Das geschieht in einer „period“-Inszenierung von David McVicar, sprich, die Zeit der historischen Adriana Lecouvreur (1692-1730) beschwörenden Umsetzung. So etwas hat für das Publikum immer den Vorteil, dass man nicht einen Großteil seiner Zeit damit verbringen muss, sich zu überlegen, was der Regisseur wohl gemeint haben mag, und für die Sänger, dass sie in den Kostümen von anno dazumal meist gut aussehen und sich ohne Störungen entfalten können.

Und das tun sie, voran Anna Netrebko, die ihre bekannte Fähigkeiten, sich in eine Rolle zu stürzen, hier voll auslebt. „Alles drin“ in dieser Figur – eingeführt als die große Schauspielerin (sie muss in einigen Szenen tatsächlich rezitieren, was Sänger manchmal nicht so gut können, die Netrebko aber mit hinreißendem Pathos und der großen Geste der Comédie-Française von anno dazumal unternimmt), die meint, in einen kleinen sächsischen Soldaten strahlend verliebt zu sein. Als dieser sich dann (die originale Adriana hatte tatsächlich eine Affäre mit einem Sohn Augusts von Sachsen) als Prinz herausstellt, bekommt sie es mit dessen Geliebter zu tun: Zwei Akte lang weicht das Liebesgeflüster zähneknirschenden, wütenden Auseinandersetzungen mit der fürstlichen Rivalin, die nicht loslassen will. Und schließlich wird nichts aus dem Happyend, weil Adriana an den vergifteten Blumen stirbt, die ihr die andere geschickt hat. Der Tenor bekommt, wie so oft in der Oper, den letzten schluchzenden Aufschrei an der Leiche… Das ist Scribe, nicht wirklich hochkarätig, aber wirkungsvoll. Oper eben.

Die Netrebko als Diva, Liebende, Kämpferin, Enttäuschte, Verzweifelte, Sterbende – sie bringt es mit vollem, auch überzeugendem darstellerischen Einsatz und natürlich ihrer Stimme, an der nicht zuletzt erstaunt, was sie alles aushält: Bis zum Ende ist da nicht das kleinste Nachlassen an Kraft und Ausdruck festzustellen. Sie kann, wie immer (eine gute Technik ist so viel in diesem Beruf!) alles, darf schon in der ersten Arie zeigen, dass sie auch die zartesten Piani zu setzen vermag, ganz abgesehen von ihren immer bombensicheren Höhen und der reichen Farbenpalette ihrer Stimme. Die nur einen befremdlichen Aspekt hat – wenn sie in der tieferen Mittellage guttural-dunkle Töne herausstößt, die absolut nicht in ihr Profil passen. Dass ihr einst heller Koloratursopran immer dunkler wurde und heute in der Dramatik oft wie ein Mezzo klingt – das macht für die Rollen, die sie singt, keinen Sinn. Dass es den Gesamteindruck letztlich nicht schmälert, ist selbstverständlich: Die Diva als Diva fand ihr enthusiastisches, beglücktes, mit einer eindrucksvollen Leistung beschenktes Publikum.

Piotr Beczala als Maurizio, Conte di Sassonia, arbeitet sehr an sich, um darstellerisch jene Leichtigkeit zu erlangen, die ein jugendlicher Liebhaber braucht. So ganz gelingt es nicht, aber er kann ja seinen Tenor als überzeugendes Argument einsetzen. Gemeinsam mit der Netrebko ist er am stärksten, wenn sie ihre Spitzentöne schmettern können, das ist dann Oper zum Quadrat, wenn zwei solche Kaliber sich finden. Dass man im Lauf des Abends manchmal Anstrengung merkte (auch in dem einen oder anderen flach geratenen Übergang), macht das Traumpaar Wiens nicht kleiner – wen sollte man sich sonst wünschen, wenn die einst ideale Londoner Kombination Gheorghiu / Kaufmann ja auch schon Vergangenheit ist?

Nun ist es ja eine Dreiecksgeschichte, Adriana braucht eine starke Rivalin, und Elena Zhidkova als Principessa di Bouillon ist das allemale, bildschön und „cool“ bis in die Fingerspitzen, auch wenn sie stimmlich tobt. Was sie mit einem relativ schlanken Mezzo tut, der die Farbenskala der Netrebko-Stimme noch deutlicher macht.

Die drei wichtigsten Nebenrollen waren von der Premiere her gleich besetzt, und die Herrschaften stehen fest in ihren Figuren, Alexandru Moisiuc als dunkle Töne rollender, mächtiger und wohl auch gefährlicher Principe di Bouillon (sprich: betrogener Gatte), Raúl Giménez als intriganter Abate, der seine boshaften Reaktionen lustvoll singt und ausspielt, und vor allem Roberto Frontali als der Inspizient Michonnet, Adrianas steter, verlässlicher Herzensfreund, auch wenn ihm selbst das Herz bricht, weil er sie schließlich so vergeblich liebt. Das ist nicht die klassische Baritonrolle wie bei Verdi, sondern ein berührender Charakter, wo es nicht auf Belcanto ankommt, sondern um das Erfassen einer ergreifenden Figur.

Die anderen Nebenrollen, neu besetzt, sind wirklich solche – und von der undankbaren Art, dass sie zwar immer wieder (wenn es um das Theatervolk rund um Adriana geht) über die Bühne wieseln dürfen, aber persönlich nichts zu vermelden haben.

Es war ein schöner Sängerabend. Sehr schade, dass er nur in einer Radioaufzeichnung und nicht im Bild erhalten bleibt, solche Leistungen wie die Netrebko-Adriana wiederholen sich ja nicht so schnell. Vielleicht kann man doch noch einen Stream bringen?

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

Renate Wagner 11.11.2017

 

P.S. Und ganz, ganz tiefen Dank an die Direktion für die nun spürbar größeren Untertitel, diese sind eine Wohltat. Wer, wie die Unterzeichnete, eine Nur-Lesebrillen-Trägerin ist, wird es herzlich danken, jetzt gelegentlich mühelos und brillenlos mitlesen zu können.

 

 

 

DER SPIELER

Premiere: 4. Oktober 2017

„Roulettenburg“ ist in höherem Sinn real, ist Symbol für alle Städte dieser Art, ob Baden Baden oder Monte Carlo, wo immer die Kugel rollt und die Menschen gierig auf die Spieltische starren. Schnelles Geld, Geld, Geld, darum geht es. Es ist eine wirkliche Welt und eine hochgradig unwirkliche in ihrer Überhitztheit der menschlichen Emotionen – und folglich eignet sie sich sehr gut für musikalische Umsetzung.

Dennoch hat „Der Spieler“, den sich Sergej Prokofjew während des Ersten Weltkriegs nach dem gleichnamigen Dostojewski-Roman auch als Librettist selbst geschrieben hat, seine Probleme – zumal für den Zuschauer, der des Russischen nicht mächtig ist (also die kompakte Majorität). Gewiß, ein Großteil der Figuren stimmt auf Anhieb, ist erkennbar – der General in Wartestellung auf eine Erbschaft, wobei er eine teure Französin umschwärmt, für die er nur mit Geld interessant ist; der Marquis, der dem General Geld geliehen hat und hofft, es durch die Mitgift von dessen Stieftochter Polina gewissermaßen mit Zinseszinsen wieder zu bekommen; die Erb-Oma Babulenka, auf deren Tod alle warten, die in persona erscheint und aus Wut über die gierige Bande mutwillig den größten Teil ihres Vermögens verspielt, so dass von ihr nichts mehr zu erhoffen sind. Das teilt sich theater-logisch mit.

Schwieriger sind die Hauptfiguren: Was geht in Alexej, dem Hauslehrer, vor? Man weiß von Anfang an, dass er spielt, aber wirklich besessen im Spielsaal erlebte man ihn erst am Ende. Anfangs muss man mit ansehen, wie Polina, die im Grunde auch nicht wirklich durchschaubar ist, ihn demütigt und aufhetzt zugleich, um ihn am Ende – als es nur noch um Geld geht – zu benützen und doch wieder wegzustoßen. Das ist psychologisch kaum wirklich aufzulösen, muss einfach in die Geschichte eingebettet werden, um jenes hektische Ganze zu geben, um das sich alles gewissermaßen „dreht“…

Und diese Problematik löst die Inszenierung von Karoline Gruber sehr geschickt, nicht zuletzt mit Hilfe des Bühnenbilds, wobei das große Karussell, das immer da ist, erst im vorletzten Bild, im Spielsaal, wirklich gedreht wird. Vorher fahren nur besinnlich ein paar Spielzeugpferdchen vorbei. Ein kleines Spielzeugkarussell am Bühnenrand verweist darauf, in welch bunter Scheinwelt man sich befindet. Diese hat Bühnenbildner Roy Spahn sparsam, aber stimmig charakterisiert – tatsächlich reichen ein paar vergoldete Dekorelemente, ein paar Fauteuils, wenn nötig, um die Szenerie einer zeitlosen, in sich geschlossenen Welt rund um das Kasino auf die Bühne zu stellen, und manches an den Kostümen (Mechtild Seipel) wirkt sogar mehr gestrig als heutig (die Hauptfiguren ausgenommen, denen haftet keine Historie an).

In solchem Rahmen kann Karoline Gruber einerseits eine surreale Welt schaffen, in der es viel Groteskes, viel Goldflitter (der Reichtum wird durch schwebende Goldplättchen charakterisiert, die faszinierende Wirkung zeigen) und Luftballone gibt, es herrscht fast einen Hauch von Rummelplatz. Dennoch legt sie Wert darauf, dass man die Hauptfiguren (nicht die am Rande der Handlung, die sind auf grotesk-total angelegt) irgendwie noch menschlich nehmen kann… Sie fügt viel Personal ein, Bedienstete, Leibwächter mit Pistolen, (obwohl der Marquis kein Oligarch von heute ist …), immer ist alles in Bewegung, die tiefe Bühne wird in vielen Schichten bespielt, man bekommt etwas zum Schauen. Was angesichts der nicht überdramatischen Handlung hilfreich ist.

Im Rahmen des Glaubhaften bleibt, bei aller Stilisierung, die das Geschehen eine Handbreit über den Boden hebt, auch die „Beleidigungsszene“ (der aufgehetzte Alexej gegen Baron Wurmerhelm) an einer Table Haute im Hotel, desgleichen die hoch beeindruckenden Auftritte der Babulenka. Das Werk und die Inszenierung flippen quasi erst aus, wenn es in den Spielsaal geht und sich das „Ringelspiel“ zu drehen beginnt. Da wird die Regisseurin überdeutlich, was die Entmenschlichung durch Geldgier angeht. Die grotesk verkleidete Masse, die hier herumwankt, halb Tiere, halb Gespenster, ist der Staatsopern-Beitrag zum „Tanz der Vampire“, zumal Alexej, der gewinnt und immer gieriger wird, plötzlich mit weißem Gesicht, roten Augen und Krallentatzen dasteht, vom Menschlichen ganz abgerückt… Dafür schafft es das tragisch-aufgeheizte Schlußduett zwischen Alexej und Polina dann nicht, noch einmal einen Höhepunkt auf das Geschehen zu setzen… und dass der Held seine Geliebte umbringt, ist eigentlich nicht vorgesehen?

Sergej Prokofjew ist kein Tschaikowsky, er taucht die Zuhörer nicht in belcantesk-russischen Wohllaut, er pflegt ein arienloses Parlando, zu dem das Orchester einen Großteil der Charakteristik liefert. Nun kennt man den „Spieler“ nicht besonders genau (arte zeigte einst die Berliner Aufführung, YouTube bietet zwei aus St. Petersburg), aber es scheint, dass Simone Young besonders brillant, detailliert und akzentuiert mit dieser Musik verfährt, die oft schmerzlich hochfährt und die Handlung ohne Unterbrechung vorantreibt.

Die Staatsoper hat vier „Original-Russen“ für die Besetzung, und das ist zweifellos von Vorteil – Dmitry Ulyanov plustert sich als General zu Angeberpose auf, zeigt sich auch gelegentlich komisch, hat eine wirklich große Szene, wenn er begreift, dass die Erbschaft weg ist, und verfügt über den charakteristischen harten Baß, den man bei Russen so oft trifft. Unsere „einheimische“ Russin, Elena Maximova, schwebt als Luxusnutte Blanche in der richtigen Attitüde gepflegter Künstlichkeit und evidenter Herzlosigkeit herum, ihr Mezzo kommt nur in Nebenrollen-Ausmaß zur Geltung.

In der Titelrolle gibt Misha Didyk als Alexej das Gehetzte, Unstete der Figur, ein Mensch, von vergeblicher Liebe getrieben, am Ende im Strudel des Spiels ausflippend – all das mit dem typischen Charaktertenor, der hier gefordert ist (und gegen Ende dann schon Ermüdungserscheinungen hören lässt). Die gewisse Schärfe russischer Stimmen ist auch Elena Guseva zu eigen, die als Polina zwischen Gefühlen aller Art zu schwanken hat – ein nicht aufzulösendes Problem des Librettos. An sich wäre sie als schöne Blondine eine Lichtgestalt, aber so ganz kann man ihren Aktionen eben doch nicht folgen.

Zwei Höhepunkte des Abends kommen von Erb-Oma Babulenka – Linda Watson trampelt zuerst als boshafte Groteskfigur herein, wirkt aber noch stärker, wenn sie verarmt aus dem Spielsaal schleicht und die Umwelt ihr im Lauf ihres ganz verinnerlichten zweiten Auftritts noch Pelz, Schmuck, sogar Stiefel vom Leib nimmt… ein schauriges Gleichnis. Stimmlich geht ihr hochdramatischer Sopran fulminant mit der Rolle um.

Unter den Nebenfiguren beeindruckt vor allem Thomas Ebenstein als Marquis, der in diesem Rahmen als „Russe“ durchgehen könnte, so echt und überzeugend wirkt, was er mit durchdringendem Tenor charakterisiert. Mit einer Art Gesichtsmaske (?) gibt Morten Frank Larsen den Mr. Astley, Clemens Unterreiner lässt sich als Potapitsch, der Begleiter der Babulenka, seine Effekte nicht nehmen, Marcus Pelz und Carina Fischer als Baron und Baronin Wurmerhelm werden in kuriosem Preußen-Look herbeigekarrt, Alexandru Moisiuc, Vlaldimir Potansky und Raoni Hübner de Barros sind wohl die Casino-Angestellten (nicht zuletzt am grün-glitzernden Jackett zu erkennen), im Gespensterreigen der Spiel-Gesellschaft schwankt Ileana Tonca als blasse Dame. Im übrigen verzeichnet der Programmzettel viele Protagonisten des Hauses in einer Art von Statistenrollen.

Auch in dieser durchaus spektakulären Aufmachung bleibt der „Spieler“ eine letztendlich spröde Oper, die über manche Strecken einfach der Langweile nicht entgeht. Fürs Repertoire wird man sie nicht gewinnen. Wenn man sie schon spielt, kommt diese Inszenierung allerdings dem Publikum, das sich lange bedankte, sehr entgegen.

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Renate Wagner 5.10.2017

 

 

 

LA TRAVIATA

50. Aufführung in dieser Inszenierung

24. September 2017

Drei Wiener Rollendebuts in den Hauptrollen von „La Traviata“, ein ziemlich volles Haus, viele Touristen auf den Sitzplätzen. Publikumsanteilnahme, ein herzlicher Erfolg am Ende – so kann Repertoire gut und gern sein.

Zumal mit einer Hauptdarstellerin, die mittlerweile Weltkarriere macht, aber in Wien selten zu sehen ist. Wir haben Olga Peretyatko, als sie noch nicht ihren Gatten zum Doppelnamen Olga Peretyatko-Mariotti hinzugefügt hat, als Elvira, Gilda und zuletzt als Adina gesehen. Nun also die Traviata, unter den Verdi-Starrollen eine der anspruchsvollsten, am schwersten zu singen und zu spielen.

Nun, Olga Peretyatko-Mariotti ist eine Schönheit, so schön war seit der jungen Netrebko niemand mehr, das Bild einer schlanken Schwarzhaarigen: eine solche Bühnenerscheinung ist schon die halbe Miete. Und sie hat spürbar ausführliche Erfahrung mit der Rolle, sie weiß sie bis ins Detail zu spielen, in Krankheit, Liebe und Leid – und sie hat das fugenlos in Wiens Unglücksinszenierung eingefügt. Dabei hat sie nicht jede Dummheit mitgemacht – dass Violetta in dieser Inszenierung stehend stirbt bzw. solcherart nicht stirbt, sondern ins Publikum starrt, hat sie zumindest damit unterwandert, dass sie sich fallen ließ, sobald das Licht ausging… Zumindest geahnt hat man es also doch. Sehr gescheit.

Nicht ganz perfekt war der stimmliche Umriß an diesem Abend, nicht nur, weil der finale Spitzenton bei „E strano“ einfach gekappt wurde, es gab immer wieder heisere, schärfere Passagen und Löcher in der Stimme, es klang nach nicht völlig souveräner Beherrschung, eigentlich nach leiser Indisposition. Und manchmal erschien die Stimme, wie auch bei ihrem Partner, zu klein.

Nun hat James Gaffigan zwar äußerst drängend, intensiv und meist „stark“ dirigiert, aber dass er grundsätzlich zu laut gewesen wäre, kann man nicht sagen.

Jean-François Borras ist kein Neuling an der Staatsoper, er hat sein französisches Repertoire hier gesungen (Werther, Des Grieux und Faust), auch einen Rudolf, er kennt das Haus, aber vielleicht muss er sich wieder an die Dimensionen gewöhnen. Piani müssen klingen, wenn sie zu leise sind, verhauchen bzw. verenden sie – und das passierte mehr als einmal (abgesehen davon, dass auch er sich den einen oder anderen hohen Ton schenkte). Immerhin hat der kraftvolle Herr ein sehr schönes Timbre, konnte allerdings nichts – was seiner Partnerin so souverän gelang – durch darstellende Künste retten oder aufputzen. Es war auch meist nicht nötig.

Interessant war Ensemblemitglied Paolo Rumetz in der Rolle des Giorgio Germont. Den kann man bekanntlich auf jede beliebige Art interpretieren – Keenlysides belästigter Neurotiker etwa oder Domingos Frauenheld, der dieser Violetta keine fünf Minuten widersteht, und noch zahllose Möglichkeiten dazwischen. Rumetz spielt, in gespannter Körperhaltung und stimmlich hart akzentuierend, den strengen Vater schlechthin, er lässt sich weder von Violettas Schönheit noch Edelmut rühren, er will nur sein bürgerlich-starres Ziel erreichen. Auch beim Fest bei Flora erscheint er nicht, um für die gedemütigte Violetta einzutreten, sondern, um den Sohn wegzuholen – und im Sterbeakt desgleichen. Es ist in der Inszenierung so angelegt, wurde aber selten in einer so starken Studie realisiert.

In den Nebenrollen waren die Damen bemerkenswert, die scharf konturierte Flora der Ilseyar Kharyrullova und die ergreifend anteilnehmende Annina der Rollendebutantin Bongiwe Nakani. Erstmals hörte man Ayk Martirossian mit schöner Bassestiefe als Dr. Grenvil.

Es war kein Abend, den man sich ins Tagebuch der großen Aufführungen schreibt, aber wie sagte doch der große Piero Rismondo in seinem Kritik-Seminar in der Theaterwissenschaft anno dazumal? „Im Alltag zahlt man ja auch nicht mit Goldmünzen.“

Renate Wagner 28.9.2017

Bilder liegen uns leider keine vor!

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

am 5. September 2017

Früher waren die Verhältnisse klarer. Oder hätte ein Figaro-Graf / Don Giovanni- Eberhard Waechter je daran gedacht, auch seine eigenen Diener zu geben? Hätte ein Figaro / Leporello-Erich Kunz je die Augen in die Herrschaftsetage erhoben? Eben. Andererseits ist Mozart selbst schuld, wenn er die zentralen Rollen dieser beiden Opern Bassbaritonen in die Kehle legt – und wenn sie versatil genug sind, „können“ sie beide Rollen. Singen und spielen. So wie Erwin Schrott oder Bryn Terfel. So wie Carlos Alvarez oder Adam Plachetka, die einander Ende der vorigen Saison als Figaro und Graf gegenüber gestanden sind. Aber ehrlich – was soll das? Dass man eine Rolle singen kann, macht noch keinen Grafen daraus. Und ein geborener Graf als Diener? Man weiß doch, um Gottes Willen, wer man ist! 
Nun, diesmal waren die Dinge zurechtgerückt bei Almavivas in Sevilla – Carlos Alvarez als Graf und Adam Plachetka als Figaro. Jeder an seinem Platz. Es konnte losgehen.

Anfangs mühte sich der „Figaro“ unter der Leitung von Adam Fischer noch ein bisschen, im ersten Akt auf Touren zu kommen (und die Herren im Orchester plauderten und erzählten einander Witze, wenn sie nichts zu tun hatten – von der Galerie Seite sieht man das sehr gut) – aber vom zweiten Akt an lief das Mozart-Werkl wie geschmiert, buffa-komisch, wenn auch eher von der derben Sorte, aber getragen von ein paar großen Persönlichkeiten, die bis zum Ende dafür sorgten, dass Laune und Stimmung nie abrissen.

Carlos Álvarez als Conte d’Almaviva ist ein Gransignore, was nicht heißt, dass er ein angenehmer Mensch ist. Im Gegenteil – dieser große Herr ist kein Schwächling, er fühlt sich von seiner Umwelt sehr belästigt, ein Mann, der sich auch von der Dienerschaft nichts bieten lassen will. (Keine Spur von dem von seiner Stellung überforderten Neurotiker, den etwa Keenlyside so hinreißend hinstellt.) Selbst als Frauenheld ist dieser Graf kein Charmeur, sondern ein Fordernder. Eine großartige Studie, die keine Angst davor hat, die Figur unsympathisch zu machen. Immerhin – er ist ein Herr, er weiß, dass man niederzuknien hat, wenn man seine Gattin (noch dazu zu solchen Klängen!) um Verzeihung bittet! (Das hat diese Inszenierung ja bewusst vorenthalten, aber ein großer Interpret kann schließlich machen, was er für richtig erachtet – und was richtig ist.) Dazu kommt, dass Carlos Álvarez wieder auf die volle Fülle seiner Stimme zurückgreifen kann – das und seine Präsenz, das gibt einen Almaviva, den man nicht vergisst.

    
Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Adam Plachetka steckt in jeder Hinsicht richtig im Dienergewand, auch er keine angenehme Erscheinung, der im ersten Akt (richtig) viel Wut zeigt, später allerdings lockerer wird – dennoch hätte man vielleicht gern noch ein bisschen Humor und Charme als Draufgabe bekommen, schließlich soll der souverän-überlegene Diener der Sympathieträger der Oper sein. Stimmlich war sein Figaro irgendwo im Mittelfeld angesiedelt, aber man kann auch nicht immer in Hochform sein.

  

Ein Genuß ist die Contessa der Dorothea Röschmann, einfach, weil sie so viel über die Rolle weiß. Ihr zuzusehen, ist ein Vergnügen, ob sie seufzend der Lust auf Cherubin fast nachgibt oder ob sie ihrem Gatten (wenn auch gelegentlich mit zitternden Knien) die Stirne bietet… da stimmt jedes Detail. Stimmlich bringt sie jenen (Strauss’schen) Silberklang mit, den alle großen Gräfinnen hatten, wenngleich man manchmal auch zu hören meinte, dass Stimmen nicht ewig halten…

Für die Amerikanerin Andrea Carroll, die an diesem Abend ihre erste Susanna an der Staatsoper sang, ist es (nach Zerlina und Norina) ihre bisher größte Rolle am Haus. Man hat in ihr eine hübsche, temperamentvolle Interpretin der Rolle, mit heller, klarer, allerdings zu harter Stimme – nur in der „Rosenarie“ gelang es, etwas von jener „Seele“ in den Gesang zu legen, der hier bei Mozart und gerade bei dieser Figur unabdingbar ist. Aber dergleichen entwickelt sich zwischen Sänger und Rolle erst in vielen, vielen Aufführungen…

Auch für Margarita Gritskova war der Cherubino an diesem Abend ihr Wiener Debut in dieser Rolle, die sie ja an anderen Häusern schon gesungen hat und für die sie eine wunderbar schlanke Knabenfigur mitbringt (eine Erholung nach so manch korpulenter Dame als „Bub“). Sie hat sich geradezu in die Rolle gestürzt und ist witzig präsent, klingt aber eindeutig zu „sopranig“: Hier sollte zu den beiden hellen Frauenstimmen ein echter Kontrast zu hören sein.

Von den Nebenrollen sei Maria Nazarova als Barbarina genannt, fast nicht zu erkennen, weil das sonstige Blondinchen hier dunkelhaarig erscheint – aber mit so viel Präsenz und ausgefeilter Detailarbeit an der Mini-Rolle, dass man sie stärker wahrnahm als viele Kolleginnen früher. Und dass der Schritt von einer gelungenen Barbarina zur Susanna nicht weit ist… das wird sich ja wohl an der Staatsoper erweisen, wo man dem Nachwuchs gegenüber so besetzungsfreudig ist.

Mit mehr als dreieinhalb Stunden ist der „Figaro“ bekannt lang, und tatsächlich verabschiedeten sich viele Besucher in der Pause (oben war danach unsere ganze Reihe leer): Aber wer den zweiten Teil versäumt hat – der hat etwas versäumt.

Renate Wagner 8.9.2017

 

IL TROVATORE

4.September 2017

6.Aufführung in dieser Inszenierung

Alles neu macht die neue Saison, und soooo neu hätten es sich die Opernfreunde, die viel Geld für ihre Netrebko-Sitzplatzkarten bezahlt haben (abgesehen von der Mühe, sie überhaupt zu bekommen), auch wieder nicht gewünscht… Na ja, die Diva ist gebrochen über die Notwendigkeit der Absage, per Facebook (oder was immer) kann man ja sein Publikum direkt beschwörend ansprechen und versichern, wie leid es einem tut. Eine krächzende Netrebko wäre ja auch wirklich nichts – drei Tage vor Wien auf der Waldbühne, da kann man sich schon verkühlen. Aufpassen, dass vor der Eröffnung der Mailänder Scala nicht dasselbe passiert wie vor der Eröffnungsvorstellung der Wiener Staatsoper!

Dass Anna dem von ihr so geförderten Gatten nicht die Show bei seinem ersten Wiener Manrico stehlen wollte, muss man allerdings nicht vermuten, so edel sind Sänger im allgemeinen nicht. Christa Ludwig hat mir einmal ganz offen erzählt, dass sie und Walter Berry eifersüchtig auf die Erfolge des anderen waren. Da gibt man vermutlich keinen Fußbreit nach…

Übrigens: Das ultimative Pech hatten jene zahlreichen Zuseher, die vor der Oper ihre Karten loswerden wollten. Dass es vielen nicht gelungen ist, zeigten (von der Galerie gut sichtbar) die wirklich zahlreichen Plätze, die im Parkett frei geblieben waren.

Der Absage-Reigen begann also am ersten Tag, das Wiedersehen mit dem mediokren „Troubadour“ der vorigen Saison brachte in fünf Hauptrollen drei neuen Sänger, das ist ja immerhin etwas für neugierige Opernbesucher. Und neugierig sind wir doch alle.

Der Star des Troubadour ist im allgemeinen der Titelheld, der mit dem „hohen C“, das nicht in der Partitur steht (Riccardo Muti sagt das, und ihm muss man es doch glauben) und auf das dennoch jeder wartet. Trotzdem macht ein C noch keinen Manrico – ja, was macht ihn? Yusif Eyvazov hat jedenfalls einiges zu bieten. Er sieht gut aus – na, nicht gerade in der Kaufmann-Liga, aber Marcelo Alvarez beispielsweise sieht er durchaus ähnlich. Er hat bei sehr ordentlicher (wenn auch nicht makelloser) Technik eine starke Stimme und eine sichere Höhe zu bieten – Voraussetzungen, mit denen er das heldentenorale Repertoire bewältigen kann, durch das er sich seiner relativen Jugend ungeachtet durchsingt (Radames, Kalaf).

Aber was nützt das alles, wenn Gott nicht die Gnade hatte, ein schönes Timbre dazu zu geben? Die Stimme von Eyvazov hat in sich zu viel ungut Metalliges, gepresst Nasales, um wirklich tenorales Vergnügen zu bereiten. Und das mindert dann einen Manrico, der an sich stimmlich (inklusive „C“, wenn auch nicht so prachtvoll, wie es möglich wäre) alles mitbringt, was er soll…

Glücklicher wurde man mit dem Grafen Luna. Nun ist George Petean, unser Premieren-Macbeth, zwar – wie sein Luna-Vorgänger – ein nicht mehr ganz junger, gesetzter Herr, aber er hat einen wirklich schön strömenden, dunkel timbrierten, gelegentlich samtigen Bariton und genügend Temperament, um all die negativen Gefühle der Figur, die Verdi in so wunderbare Musik gegossen hat, zu vermitteln.

Maria José Siri fühlt sich am wohlsten, wenn sie losschmettern kann – und das ist ja nur der geringere Teil der Leonoren-Partie, die sehr viele schwebende Piani, lockere Triller, ausgesponnene Mezzavoce-Phrasen verlangt. Und da tremoliert sich die Stimme leicht in die Schärfe – doch wer unter solchen Umständen einspringt, kann jeden Bonus beanspruchen, und sie hat ihn auch verdient.

Luciana D´Intino hat eine geradezu aufregend dunkle Tiefe, wie man sie bei (oft nur so genannten Mezzosopranen) selten findet, die anderen Register neigen gelegentlich zum Flackern, aber schon wegen Verdis Vorliebe für die Figur zählten einige der Azucena-Szenen zu den intensivsten des Abends (wenn auch durchwegs keine begnadeten Sängerschauspieler auf der Bühne standen, um die Wahrheit zu sagen).

Wunderbar wieder der Ferrando des Jongmin Park, ein so kraftvoll schwarzer Baß, wie man ihn nicht alle Tage hört. Und wenn die Staatsoper selbst ihre weiteren Sänger nicht nennt… in ihrem neuen „Untertitel- und Informationssystem“ nämlich, das man installiert hat. Es wurde heute der Presse vorgestellt und ist (wie Peter Skorepa berichtet, der bei der Präsentation dabei war) eingestandener Weise noch nicht „fertig“. Nun gibt es auf dem Screen, der doppelt so groß ist wie der alte, zwar allerlei über die Übersetzung hinaus – aber wenn die Besetzung nur die Hauptrollen anführt, werden die Ensemblemitglieder des Hauses, die ja schließlich unabdingbar zur Vorstellung beitragen, nicht begeistert sein. Wenn man als Besucher, der „News“ anklickt, aufgefordert wird, seine Mail-Adresse für Informationen anzugeben, geht das ja nur, wenn sich darunter ein Tastaturen-Feld öffnet, das noch fehlt. Vor allem aber ist die Schrift (eine fette Helvetica, weiß auf schwarzem Grund) zwar an sich wirklich besser lesbar als die dünne der vorigen kleinen Bildschirme – aber sie ist viel zu klein! Der Zweck besteht ja darin, dass man nicht seine Lesebrillen aufsetzen muss, wenn man sie für den Blick auf die Bühne nicht braucht! Aber wenn ohnedies noch das eine oder andere nachjustiert wird, kann man ja auch die Größe – vergrößern…

An der Inszenierung des Abends, den Marco Armiliato mit so viel Schwung in Form von Lautstärke leitete, dass es einen auf der Galerie gelegentlich vom Sessel hob, ist nicht mehr viel zu adjustieren. Zum Thema Galerie: Wer das Privileg hatte, die Premiere im Parkett zu sehen, der stellt fest, wie viel er von oben überhaupt nicht sieht – etwa das Tor im Hintergrund, das sich ja (wenn man sich recht erinnert) zu allerlei Schauplätzen wie Kirche oder Treppe öffnet, wovon man keine Ahnung bekommt! Wie kann so etwas passieren? Jeder Regisseur, der sein Handwerk versteht, schickt doch immer wieder seine Assistenten auf die Galerie, um sicher zu stellen, dass die Leute „auf den billigen Plätzen“ auch die Inszenierung sehen. Oder ist man so minderwertig, wenn man keine 200 Euro pro Vorstellung zahlen kann – oder auch nicht will?

Es lief also einiges schief an diesem Eröffnungsabend der Spielzeit 2017 / 18. Man hatte erwartet, dass die Lipizzaner die Hohe Schule vorführen. Statt dessen erlebte man, wie es Herbert von Karajan ausgedrückt haben soll: Der alte Ackergaul setzt sich in Bewegung.

Renate Wagner 7.9.2017

 

LIEBESTRANK

am 17.62017

Wenn die Wiener Staatsoper Rolando Villlazon engagiert, geht sie nicht einfach einen ihrer üblichen Verträge ein. Sie tut dem Sänger einen Gefallen, weiß man doch, dass seine Absagen sich solcherart häufen, dass sie zur Gewohnheit wurden. Auch flüchtet er, wenn möglich, zu Mozart, Händel oder Monteverdi (als ob das die einfachere Aufgabe wäre – demnächst steht für ihn der Papageno (!!!) an) und hat das italienische Fach lange nicht mehr angerührt. Tatsächlich hat sein letzter Wiener Nemorino vor nun auch schon fünf Jahren dem Publikum die Tränen in die Augen getrieben…

Dennoch setzt ihn die Wiener Staatsoper als Nemorino an, denn aus unerfindlichen Gründen zählt Rolando Villlazon immer noch zu den Sängern, die sich am besten verkaufen. Also kann man die „Liebestrank“-Serie zu Preisen A an den Mann bringen. Und wenn alle Karten weg sind, gibt man eine Woche davor seine Absage bekannt – was dem Zuschauer bekanntlich nicht das geringste Recht auf Refundierung einräumt. „But this is not Villazon?“ fragen einander die amerikanischen Touristen, die auf den teuren Plätzen sitzen…

Nun kann man nur überlegen, was im Besetzungsbüro des Hauses vorging. Schon möglich, dass man bei Juan Diego Florez anfragte, der ja, wie es heißt, in Wien lebt. (Johan Botha war oft zum Einspringen bereit, was dem Publikum ein beglückte „Wow!“ entlockte – so wie damals, als zum Ersatz für einen „Meistersinger“-Dirigenten Herbert von Karajan ans Pult trat…) Vielleicht hat man auch bei Vittorio Grigolo angefragt, der – auch wenn die  Wiener es noch nicht so sehen – Weltspitze ist. Oder bei Saimir Pirgu, Publikumsliebling, der die Rolle kann und oft hier gesungen hat.

Oder man hat sich (was man zu Ehren des Hauses nicht annehmen möchte) gleich damit begnügt, das reiche Reservoire von Nachwuchssängern, die man zu Ensemblemitgliedern gemacht hat, zu befragen: Niemand wird die kleinste  Bemerkung gegen Jinxu Xiahou machen, aber ob ein Publikum, das immerhin für einen Weltstar (offenbar egal, in welchem Zustand er ist) sein Geld ausgegeben hat, sich hier ausreichend bedient fühlte… Nein, das war keine Absage wie jede andere, das war eine, die man voraussehen und folglich mit adäquatem Namen hätte abfedern müssen. Die Bayerische Staatsoper ersetzt die erkrankte Sonya Yoncheva als Traviata durch Diana Damrau. Da wird sich wohl niemand um sein Geld geprellt fühlen…

So bleibt als Rechtfertigung für die Höchstpreise an diesem Abend Bryn Terfel, allseits begehrter Weltstar. Den man allerdings lieber als Wotan gehört hätte. Nun, nicht nur Villazon sagt ab – beide Wiener „Ring“-Serien gingen ohne den angesetzten Bryn Terfel in Szene. Es ist einfach kein Verlass mehr – auf gar nichts… Auch nicht darauf, dass die Weltstars dann die Leistungen erbringen, die man erhofft.

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Angesichts dieses „L’elisir d’amore“ meinte man zu merken, dass sich die Saison mühsam ihrem Ende zuneigt, dass man alles schon hinter sich haben möchte, rasch noch Dienst nach Vorschrift macht: Guillermo García Calvo mit einer Kapellmeisterleistung sicher.

Jinxu Xiahou ist Nemorino, er gibt sich Mühe, „Una furtiva lagrima“ gelingt ihm schön. Valentina Nafornita kann auf die Frage „Wer ist die Schönste im ganzen Land?“ noch immer „Hier!“ rufen und spielt die Adina besonders sympathisch und seelenvoll, wenn sie sich zu ihrer Liebe bekennt. Stimmlich ist sie nicht in bester Verfassung und sollte sich fragen, ob sie an der Wiener Staatsoper nicht langsam auf der Stelle tritt. Es ergänzen Marco Caria als Belcore und Ileana Tonca als Giannetta.

Und leider rettet in diesem Fall der Weltstar an der Seite der hauseigenen Besetzung nichts – vielleicht war Bryn Terfel nicht in Geberlaune, aber keinesfalls stürmte er als Temperamentsbombe auf die Bühne (wie es etwa Schrott tut, wenn er schamlos blödelt). Das war keine große komische Leistung, die alles mitriß, sondern braver Durchschnitt, zumal er unüberhörbar nicht mehr aus dem Vollen schöpfen kann, sondern spürbar forcieren muss, um stimmlich  groß und stark zu erscheinen.

Auch das also „nur“ Repertoire. Die Wiener Staatsoper mag verzeihen, wenn man von ihr mehr erwartet.

Renate Wagner 23.6.2017

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Premiere: 18 Juni 2017 

Die Oper „Pelléas et Mélisande“ wurde von einem Mann geschaffen, der von der Kunstform der Oper nicht viel hielt, weder Verdi schätzte noch den Verismo, weder Wagner (wo aus anfänglicher Bewunderung dann Ablehnung geworden war) noch seine französischen Zeitgenossen: Kein Wunder, dass Claude Debussy mit seinem Werk ganz einsam und singulär in der Opernwelt steht. Das hat ihm viele Bewunderer gebracht (allerdings auch „Naserümpfer“ wie Richard Strauss) – aber keinesfalls einen festen Stamm von Fans. „Pelléas et Mélisande“ wird vergleichsweise nicht oft gespielt, schon gar nicht in Wien. Aber nun, mit einem Franzosen als Operndirektor, stand wieder einmal eine Premiere an.

Wie setzt man „Pélleas und Mélisande“ um? Das ist schwierig genug. Debussy schuf (als sein eigener Textdichter) nach einem symbolistischen Theaterstück des Flamen Maurice Maeterlinck ein Werk, das man weder inhaltlich psychologisch packen noch von der Bewegtheit einer nicht wirklich „opernhaften“ Musik her interpretieren kann, die im Grunde konzertant neben dem Geschehen einher fließt und sich nur geringfügig mit den Stimmen der Sänger verbindet: Zumal diese mehr „en parlant“ als im klassischen Sinn „singend“ eingesetzt sind. Alles ist so fremd und unverständlich, als rankten sich Jugendstilornamente verfremdend durch das 1902 uraufgeführte Werk…

Am leichtesten täte man sich mit der Romantik, wenn man Wald, Garten, Weiher, unterirdische Höhle, Palast, also den Zwiespalt zwischen Natur (und Mélisande als einem fernen Geschöpf „aus dem Wasser“) und einem märchenartigen Königreich dort beließe, dann könnte die Stimmung den Opernbesucher „tragen“. (Die „Seltsamkeit“ des Ganzen könnte sich auch schön in einer Präraffaeliten-Welt spiegeln…?)

Nichts davon in der Inszenierung von Marco Arturo Marelli, die zwar schon vielfach als „romantisch“ bezeichnet wurde, ohne dass man imstande wäre, etwas davon auf der Bühne zu entdecken. Denn als (wie immer) sein eigener Bühnenbildner versetzt Marelli die Geschichte in eine Art Betonbunker, wo es auch Wellblech gibt und alte Leitern. Und viel Wasser, das man allerdings vom Parterre aus so gut wie nicht sieht – außer es fahren Boote darauf herum und Protagonisten müssen ins Wasser gehen, was sowohl Pélleas wie auch Golaud blüht. Für das so starke „Natur“-Element des Werks reicht das beileibe nicht aus – und alle angesprochenen Schauplätze bleiben reine Behauptung.

Das Bühnenbild hängt leicht schief, was das klassische Signal dafür ist, dass hier etwas „hinterfragt“ wird, und eine Einheitsbühne ist für die Verwandlungen (und hier wären einige vorgesehen) praktisch, weil man höchstens das eine oder andere Versatzstück braucht. Marellis Verwandlungsprinzip, schwarze Vorhänge gleichzeitig sowohl von der Seite wie von oben zu öffnen und zu schließen und solcherart „Ausschnitte“ zu erzielen, führte bei der Premiere zu einer kleinen Kalamität, als sich etwas offenbar verhakte und der Vorhang fallen musste. Nach der Pause war das Problem behoben.

Nicht jedoch das Problem, was Marelli uns mit seiner Betonwelt erzählen will – wo die Geschichte spielt, worum es eigentlich gehen soll (wenn schon der Künstler es nicht sagt, der Regisseur sollte dem Publikum doch eine einsichtige Interpretation anbieten). In diesem Fall – mehr noch als sonst – entscheidet das Bühnenbild über den Aspekt des Erzählens, und alles, was man sich vorstellen kann, ist die Erkenntnis „die Seele ist ein dunkles Land“. Mit einem entsprechend trüben Ergebnis. Im Grunde könnte man sich in diesem Betonbunker weit eher einen Mafia-Film vorstellen als eine Oper, von der Pierre Boulez so einleuchtend meinte, man könne ihr nur Gerechtigkeit widerfahren lassen, wenn man ihre mythische Dimension wiedergibt. Keine Spur…

Der Mann, der gleich zu Beginn mit seinem Gewehr Selbstmord begehen möchte, ist unfrisiert, unrasiert, trägt schäbige Kleidung und hat auch einen Flachmann dabei. Kein fürstliche Erscheinung, dieser shabby „Prinz“ Golaud, dem die rätselhafte Mélisande in eine nicht vorhandene Königswelt folgt, wo ein alter Mann am Tropf hängt und noch ein Mann (es ist, das Programmheft verrät es, man könnte auch auf ihn verzichten, der Vater von Pélleas) vor sich hin kränkelt.

Sicher, selbst der Dirigent empfiehlt, man solle zuerst den Text lesen, um leichter durch das Stück zu steigen, aber das nützt gar nichts: Der Symbolismus des Ganzen soll ja nicht begriffen werden. Die Szenenfolge wirkt fast willkürlich. Und die Inszenierung tut nichts, um sie fasslicher zu machen. Welch eine klägliche Idee, wenn der eifersüchtige Golaud seinen Sohn hochhebt, damit dieser in Mélisandes Zimmer sieht und sie ausspioniert, da ein umgekipptes Boot hinauf zu kriechen und in einer nicht vorhandenen Welt in ein nicht vorhandenes Zimmer zu sehen… Symbolismus? Eher hilflos (auch wenn es dank des Interpreten immer noch eine starke Szene bleibt).

Letztendlich ist es eine Dreiecksgeschichte: Der ältere Mann bringt die somnambule Frau nach Hause, der jüngere Bruder verliebt sich in sie, was die Frau empfindet, wird ohnedies nie klar, aber dass Misstrauen und Eifersucht zu Mord und Todschlag führen… das ist zumindest nachvollziehbar. Bei Marelli spult sich die Geschichte ohne geheimnisvolles Funkeln ab (ein bisschen Märchenhaftigkeit würde helfen…). Dass die Boote, wie erwähnt, in echtem Wasser fahren (wie gesagt, im Parkett hat man nichts davon, das wirkt vermutlich nur von den Rängen), macht nicht wirklich Effekt. So hart wie der Beton der Wände, so trocken realisiert sich das Werk in dieser Inszenierung.

Olga Bezsmertna ist die Mélisande, richtig in ihrer Entrücktheit, aber ein wenig steif im Habitus, von Dagmar Niefind auch nicht wirklich kleidsam in ein schlichtes weißes Gewand (ein bißchen Typus Spitals-Nachthemd) gesteckt – man könnte die schöne Frau schöner machen, es würde ihre Faszination auf die Männer unterstreichen, die langen roten Haare allein tun es nicht. (Und dass sie Goldaud mit einem Koffer in der Hand folgt, nimmt ihr gänzlich alles Unirdische.) Sie singt allerdings bestrickend, weil sie stilistisch den Weg findet, ihre Stimme gänzlich in Kontrolle zu halten. So deklamatorisch ganz „auf Linie“ zu bleiben, wird im Opernbetrieb ja nicht immer verlangt.

Dass Adrian Eröd bemerkenswerte Höhe in der Kehle hat, weiß man nicht erst seit seinem Loge, also ist er in der „Bariton mit gelegentlichen Tenorhöhen“-Zwischenfach-Partie des Pelléas gesanglich gut besetzt. Dass er nicht mehr wirklich jugendlich wirkt, stört nicht, da er altersmäßig gut zu Olga Bezsmertna passt. Dennoch – das seltsame „Traumpaar“, das Debussy da geschaffen hat, sind sie nicht, dazu wirken sie, obwohl sie beide sehr besinnlich in die Welt schauen, gewissermaßen zu erdenschwer.

Das darf Simon Keenlyside sein, früher ein Pélleas, nun im idealen Alter für den Golaud, der für ihn sicher eine seiner besten Partien in den nächsten Jahren sein wird. Zuerst die Freude, dass er stimmlich wirklich voll und schön da ist und seinen Part mit unvergleichlichem Temperament, Nachdruck und hervorragendem Französisch singt. Bei ihm sind ja immer auch die Charakterstudien faszinierend, und im Grunde bringt nur sein Golaud, der Mann, der sich auf Anhieb in die fremde Frau verliebt und dann so sichtlich und geradezu erschütternd von seinen negativen Emotionen getrieben wird, etwas wie Leben ins Geschehen. Er leidet, er rast, er bereut, und wenn sein kleiner Sohn nicht dazwischen stürzte, würde er sich am Ende dann wohl tatsächlich umbringen… Wenn die beiden in Umarmung verharren und der Vorhang fällt, dann hat der Regisseur noch einen schönen Kitsch-Klacks auf das Ganze gesetzt.

Franz-Josef Selig als alter Arkel hat mehr Möglichkeiten (und nützt sie auch mit beeindruckendem Bass) als Bernarda Fink als Geneviève oder gar der erst am Ende ein wenig gebrauchte Arzt des Marcus Pelz. Man kann Golauds Sohn, den kleinen Yniold, gewissermaßen nach Belieben besetzen, begabte Jungen sind (wie auch Boulez meinte) im allgemeinen richtiger als eine junge Frau wie Maria Nazarova, die den Part zwar tadellos singt, aber wie ein kleiner Kobold ausstaffiert ist und sich auch überdreht als solcher gebärden muss. So viel künstliche Kindlichkeit widerspricht dem Stil des Werks.

Das findet auf jeden Fall im Orchestergraben statt. Gerade die scheinbare konzertante Einförmigkeit der Musik stellt Musiker und Dirigenten vor die höchste Aufgabe, man muss das Fließen der Töne spinnen und ausbreiten wie Rohseide, nicht die Glätte, sondern immer wieder die kleinen instrumentalen Abweichungen spürbar machend und verdichtend. Alain Altinoglu lässt es glitzern und flimmern, die Soloinstrumente tanzen, Düsternis leuchten, kurzfristig Dramatik hochrauschen, um dann das Geschehen wieder verdämmern zu lassen… wobei Mélisande, eine Idee so seltsam wie doch einleuchtend, von einer Schar Frauen abgeholt und per Boot in ein indifferentes Jenseits gebracht wird. Doch ein Hauch von Poesie? Aber zu spät, zu spät!

Nach der Pause waren nicht mehr alle Plätze besetzt. Der Schlussbeifall galt uneingeschränkt allen Mitwirkenden. Offenbar waren keine Zweifel aufgekommen, dass man dieses enigmatische Werk ästhetisch ansprechender und auch rätselhafter, märchenhafter, traumhafter – kurz: schöner und überzeugender hätte interpretieren können.

Renate Wagner 19.6.2017

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

DON CARLO

am 11. Juni 2017  

Das war neben der Netrebko-„Troubadour“-Premiere und der Kaufmann-„Tosca“ die vermutlich begehrteste Vorstellung dieser Spielzeit. Ausverkauft auf den Sitzplätzen und auf den Stehplätzen. Vor dem Haus, am Karajan-Platz, wo die Übertragung ins Freie erfolgt, schon eine halbe Stunde vor der Vorstellung jeder Platz besetzt. Im Arcadia-Shop – wo man mir erzählte, dass sich die klassische Uralt-DVD „Don Carlo“ mit Domingo, Freni, Ghiaurov, Bumbry, Furlanetto als Großinquisitor noch immer hervorragend verkauft (Kunststück, bei solcher Besetzung) – ein Theaterzettel ausgestellt: Verdis „Don Carlos“ vom 19. Mai 1967. Damals sang Placido Domingo „a.G.“ erstmals in Wien den Don Carlos. Daneben der Theaterzettel von heute. Fünfzig Jahre und drei Wochen später singt er am selben Haus erstmals den Marquis Posa in „Don Carlo“ (inzwischen sind wir so „original“ geworden, dass wir das „s“, wie der Prinz bei Schiller heißt, bei der Verdi-Oper weglassen…). Ein halbes Jahrhundert. Unglaublich. Daneben eine Originalzeichnung von Benedikt Kobel (Fans können sie um 450 Euro erwerben). Placido Domingo in einem mit „50“ bezeichneten Trichter, der offenbar alle seine Auftritte in die Wiener Staatsoper hineingießt…

  

Was geschieht da? Ein Mann über 70, ein Lebensabschnitt also, wo man in unserer Gesellschaft ohne Abstriche als „alt“ gilt, singt eine neue Rolle – und das Publikum stürmt die Vorstellung. Warum? Nun, weil es sich längst nicht nur um einen Sänger, um einen Künstler handelt, sondern um ein Phänomen. Einen Mann, der von einem inneren Dämon getrieben scheint, immer noch – im Wagner’schen Sinn? – „Neues“ zu machen. Der seine erfolgreiche Tenor-Karriere nicht nur als Dirigent verlängert hat (was ja dann nicht so spektakulär wäre), sondern durch seinen Umstieg auf die großen Bariton-Rollen Verdis. So sehr das Feuilleton und jener Teil des Publikums, das ihn nicht bewundert, auch den Kopf schüttelt, er reihte nach dem Initial-Erfolg mit „Simon Boccanegra“ eine neue Rolle an die andere. Um nun beim Marquis Posa zu landen, dem jungen Freund eines jungen Helden…

Und warum kommt das Publikum? Wollen Sie dabei sein, wie Placido Domingo „eine Bretzen reißt“, wie man in Wien so unzart sagt? Manche vielleicht. Die meisten hielten die Daumen und brachen zwischendurch und am Ende in hellen Jubel aus. Nein, er hat sich natürlich nicht blamiert. Dazu ist er viel zu intelligent. Es war sicher keine unvergessliche Spitzenleistung (nicht so überzeugend wie der Macbeth im Theater an der Wien oder der Nabucco, den die Met ins Kino brachte) – aber es war immer noch gut.

Domingo ist Domingo, das Phänomen, man muss nicht über sein Alter sprechen. In dem idiotischen Kittel, den die Wiener Inszenierung ihm verpasst (als ob man so am Hofe von König Philipp II. ausgesehen hätte…) wirkt er nicht älter und nicht behäbiger als mancher mittelmäßige, nicht ganz junge Bariton, der in dieser Rolle schon durch diese Nicht-Inszenierung geschritten ist. Da der Don Carlo von Ramón Vargas nun auch kein Jungspund ist, gibt es hier auch keine peinlichen Generationenbrüche. Theater ist Illusion, Oper ist es auch, Pavarotti hat sich jung und schlank und schön gesungen (wie Barbara Zeininger es ausdrückt), Domingo kann sich – in Grenzen, aber doch – in den Marquis Posa singen.

Er ist intelligent genug, um die Rolle zu spielen – wenn er im Autodafé-Akt seinen Freund Carlo wirklich besorgt und verwirrt beobachtet, wie dieser seinen Vater herausfordert, und dieser Posa mit „A me il ferro“ dazwischen tritt, dann ist das ein starker, fast atemberaubender Moment. Wenn er König Philipp II. die Verzweiflung schildert, die in einem spanisch besetzten Flandern herrscht, argumentiert er mit Feuer (wenn auch nicht jugendlichem). Und die legendäre Szene von Posas Tod? Da stehen tausende Tode, die er auf der Bühne schon erlitten hat, als Erfahrung helfend dahinter – das ist gekonnt, ergreifend. Natürlich kann er das spielen.

Domingo weiß auch, dass er diese Rolle an sich singen kann, sie stellt an den Interpreten keine größeren Schwierigkeiten als die anderen. Trotzdem besteht ein großer Unterschied darin, eine Rolle gelernt zu haben oder sie wirklich zu beherrschen. Den ganzen Abend lang schwebte über Domingo Unsicherheit und auch daraus resultierende Anstrengung – die großen, schönen Bögen, Posas berühmte Kantilenen gelangen selten, da war eher die Bemühung zu spüren, über die Runden zu kommen, was manchmal auch recht abgehackt ausfiel. Und da Domingo immer noch wie Domingo, sprich, wie ein Tenor singt, hatte man in den Duetten mit Don Carlo manchmal glatt Schwierigkeiten, die beiden Stimmen zu unterscheiden. Wobei der Sänger auch (wie ein Tennisstar so nebenbei ein As hinknallt, wenn er es kann) jede Gelegenheit benützte, Posas hohe Passagen („Inaspettata aurora in ciel appar!“) in reine, geradezu glanzvoll klingende  Tenorstellen zu verwandeln… der Kater lässt das Mausen nicht.

Und doch, allen Einwänden zum Trotz: Was jeder mittelmäßige Bariton in dieser Rolle hören lässt, bringt Placido Domingo noch lange. Wieso? Merkt Euch, junge Sänger, legt Euch eine hervorragende Technik zu. Dann singt ihr auch noch, wenn es von der Natur her längst nicht mehr vorgesehen ist…

Und was nun? Das Repertoire ist bald ausgeschritten. Wenn er nicht noch einen Attila dazwischen schiebt, bleiben bald nur noch Jago und als Krönung Falstaff. Und dann? Vielleicht ein später Don Giovanni zum Drüberstreuen? Als man Konrad Adenauer einmal zu einem hohen Geburtstag gratulierte und auf den Hunderter hinwies, antwortete dieser: „Wir wollen Gottes Großzügigkeit doch keine Grenzen setzen.“ In diesem Sinn…

Der Don Carlo des Ramón Vargas war schon bei der Premiere vor ziemlich genau fünf Jahren mit dabei, und die Zeit geht an niemandem spurlos vorbei. Zu Beginn schien er sich auf der Bühne einzusingen (was das erste Duett mit Posa ausgesprochen rumpelig machte, da waren beide noch gar nicht in der Spur), und tatsächlich kam er erst zum finalen Duett mit Elisabetta zu dem Niveau, das man früher vom ihm kannte.

Den König Philipp II. von Ferruccio Furlanetto kennt man nun auch schon seit zwanzig Jahren, und es hat den Anschein, als würde er immer schlanker. Was sich glücklicherweise (bis auf ein paar fahle und ein paar angestrengte Stellen) nicht auf die Stimme auswirkt: Die fließt noch immer voll und schön, und die große Arie (wunderbar begleitet von dem Cellisten, dessen Namen ich leider nicht kenne) war wunderbar ausdrucksstark in seiner Verzweiflung, nicht geliebt zu werden. Sonst war er ganz die starre, kalte Persönlichkeit, die nur angesichts von Posa ein wenig aufbricht – und im Entsetzen, als er ihn dem Großinquisitor opfern soll. Kein Zweifel, der König war der König des Abends.

Hingegen kränkelnden die beiden anderen dunklen Stimmen, ein sehr schwacher Großinquisitor (Alexandru Moisiuc) und ein geradezu kläglicher Carlo Quinto (Ryan Speedo Green) – für die Rolle haben wir mindestens zwei hochrangige Besetzungen am Haus!!!

Auch die Elisabetta der Krassimira Stoyanova war schon bei der Premiere dabei. Die Stimme hat sich verändert, ist dünkler geworden, die leichten, strahlenden, schwebenden Töne der Königin kommen nicht mehr bei jeder Anforderung so selbstverständlich, aber trotzdem war die Rolle ganz wunderbar gesungen.

Elena Zhidkova ist noch immer so schön wie 2014, als man ihr in „Adriana Lecouvreur“ erstmals begegnete und sie Angela Gheorghiu fast die Show gestohlen hätte. Wenn diese Prinzessin Eboli als „don fatale“ ihre Schönheit verflucht, hat sie viel zu verfluchen. Sie tut es mit einem kraftvollen Mezzo, der in der Tiefe schöner ist als in der Höhe, aber durch die Attacke ihres Ausdrucks (auch schon im Schleierlied) überzeugt.

Als Stimme vom Himmel durfte erstmals Hila Fahima in höchsten Höhen zwitschern, und auf der Galerie hörte sie sich an, als käme sie direkt aus dem Luster – Geheimnisse der Akustik. Andere Kleindarsteller blieben sehr auf der Erde, Margaret Plummer, die man als Tebaldo wie eine Parodie auf Christian Thielemann hergerichtet hatte, oder Carlos Osuna, der klang, als ob er sich ärgerte, in den klassischen Wurzenrollen von Lerma und Herold auf der Bühne stehen zu müssen.

Besonderen Zorn entfacht immer wieder die „Im leeren Raum herumstehen“-Nicht-Inszenierung, für die man Daniele Abbado einst vermutlich viel Geld gezahlt hat und die nicht nur hässlich und ideenlos, sondern auch schlecht gemacht ist. Vielleicht ist vor allem der Damenchor deshalb durch das zweite Bild geschwommen.

Eine Menge Unregelmäßigkeiten gingen auch auf das Konto von Myung-Whun Chung am Dirigentenpult, der ohne Partitur antrat, was nicht immer gut ging. Es gab Schnitzer zwischen Bühne und Orchestergraben, und mit einer Neigung zu überlautem Tschindarassa ist der Reichtum dieser stimmungsmäßig so großartig gefächerten Partitur nicht auszuschreiten.

Aber die Sänger haben den Abend gerettet, und das Publikum war fair genug, nicht nur Domingo, sondern alle Hauptdarsteller zu bejubeln.

Renate Wagner 14.6.2017

Nach den diversen „Zeit“-Kalamitäten will die Staatsoper kein Risiko mehr eingehen. Dreidreiviertel Stunden gab man am Programmzettel als Spieldauer an, am Ende waren es dann „nur“ dreieinhalb. Beifall natürlich nicht mitgerechnet. 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

5. Juni 2017

Mit einer weit über Wiener Repertoireniveau hinaus gehenden „Götterdämmerung“ ging am Pfingstmontag auch der 2. Wiener „Ring“-Zyklus zu Ende und konnte, wie schon an den Abenden zuvor, mit erstklassigen Sängerleistungen aufwarten. Unter dem Baton von Altmeister Peter Schneider am Pult des Orchesters der Wiener Staatsoper wurde der musikalische Teil dieses Abends zu einem Erlebnis, auch wenn man die Wiener „Götterdämmerung“ schon mehrmals erlebt hat. Es war nun immerhin schon die 21. Aufführung der wegen vieler kleiner und größerer Mängel sowie Ungereimtheiten für den Wagnerfreund nicht zufriedenstellenden „Ring“-Produktion von Sven-Eric Bechtolf und seinem Bühnenbildner Rolf Glittenberg. Sie stammt ja bekanntlich noch aus dem Ende der Direktion Holender, läuft also nun auch schon über 10 Jahre.

Dabei ist die „Götterdämmerung“ der szenisch noch gelungenste Teil der vier Abende (Besprechungen der anderen drei weiter unten). Allerdings fängt der Prolog mit den Nornen gleich wenig überzeugend an. Man sieht ein Tannenwäldchen, das sich von vorn nach hinten immer mehr verdichtet, wobei sich unweigerlich die bestimmt nicht gewollte Assoziation zu einem Weihnachtsbaumverkaufsstand im Dezember aufdrängt - und das selbst bei hohen Außentemperaturen Anfang Juni. Die Nornen fummeln das weiße Runenseil relativ unmotiviert und schon gar nicht mystisch verklärt um ein paar Tännchen im Vordergrund. Wenn es reißt, zieht man einfach ein Ende aus dem Boden, und das war’s. Dabei hätten die drei mit dem weißen Seil auf dem schwarzen Grund zum Beispiel interessante Runen konfigurieren können, die zu ihrem Sang eine optische Entsprechung gewesen wären… Der Tannenwald mutiert sodann zum Brünnhildenstein und ist auch der playground für die Waltrauten-Szene sowie die letzte Szene des 1. Aufzugs - alles optisch eher bedürftig.

Fantasievoll gelungen ist hingegen die Erweckung Siegfrieds durch Brünnhilde im Vorspiel, in einer Art Umkehrung des 3. Aufzugs von „Siegfried“ - ebenso wie beide ihre Treueschwüre mit einer kleinen Flamme zelebrieren. Die Lichtregie von Rudolf Fischer hätte hier durch einige entschlossenere Akzente stimmungsverstärkend wirken können. Die Gibichungenhalle ist ebenfalls optisch anstandslos gelöst und lässt den Protagonisten viel Raum zur Aktion. Im Zentrum steht ein schwarzes, durch seine kreisförmige Rundung wie ein kleines Labyrinth wirkendes Ledersofa. Aus seiner Mitte steigt Siegfried auf und ist damit sogleich in diesem von Hagen dominierten Labyrinth gefangen. Was man Glittenberg zugutehalten muss ist, dass er wie wenige Bühnenbildner die ganze Bühnentiefe ausstaffiert. Dies kommt insbesondere im 2. Aufzug und speziell in der Mannenszene positiv zum Tragen, wo diese auf Hagens Ruf langsam an 18 grauen Stelen vorbei aus der Bühnentiefe nach vorne treten - ein starkes Bild! Der von Thomas Lang perfekt einstudierte Mannenchor (Chor und Extrachor der Wiener Staatsoper) setzt in diesem Bild durch eine gute Choreografie lebhafte Akzente. Die Ruderboote im 3. Aufzug mit dem Aufzug der Mannen um Hagen können ebenfalls gefallen. Weniger überzeugend ist hingegen das allzu bemühte Versteckspiel der Rheintöchter mit ihren Badekappen unter den Booten. Das kann man woanders viel besser und auch wenigstens einen Hauch erotischer sehen…

Ein finaler Höhepunkt, und vielleicht der dieses ganzen „Ring“, ist das wirklich einmal zur Aussage der Musik perfekt passende und besonders spektakulär in Szene gesetzte Feuer- und Wasserfinale des 3. Aufzugs. fettFilm haben hier ihr großes Können bewiesen, wie schon im Finale der „Walküre“. Wie es Wagner musikalisch vorgibt, brennt zunächst die Gibichungenhalle in einem sich zum Wirbel steigernden Feuersturm. Sodann tritt der Rhein über die Ufer - blaue Wasserfluten überströmen die Bühne zu den einen Moment Ruhe suggerierenden Klängen aus dem Orchestergraben. Dann kommt ein zweites Feuer, noch intensiver als das erste - nun brennt Walhall! Und dazu die großartige Idee, Wotan noch einmal mit den beiden Speerstücken aufsteigen zu lassen, bis er im nun alles verschlingenden Flammenwirbel verschwindet. Wie in der legendären Otto-Schenk-Inszenierung an der Met in New York bildet das Schlussbild zum Motiv des „… hehrsten Wunder“ der Sieglinde eine ruhige Wasserfläche, unter der die alte Welt verschwunden ist. Im Hintergrund gewahrt man ein sich in den Armen liegendes junges Pärchen - die Zukunft. Dieses Finale kann wohl niemanden kalt lassen, und man muss sich fragen, warum das Regieteam nicht auch an den anderen Abenden zu solch schlüssigen und ebenso beeindruckenden wie einleuchtenden Bildern gefunden hat. Offenbar scheint in Wien die Möglichkeit späteren Nacharbeitens, also szenischer Korrekturen im Sinne des mit Bayreuth einstmals verbundenen Werkstattgedankens nicht gegeben. Oder die Regisseure lassen Änderungen auch wider bessere Einsicht nicht zu... Wer weiß?!

Das Sängerensemble war durch die Bank exzellent, ja auf Weltklasseniveau. Es begann schon mit den stimmlichen Leistungen der drei Nornen, Monika Bohinec, Stephanie Houtzeel und Caroline Wenborne. Ein solches Terzett muss man auch an großen Häusern lange suchen. Stefan Vinke sang wieder einen überragenden Siegfried ohne jede Ermüdungserscheinung bis zum letzten Takt. Er verkörpert die Rolle mit hoher Authentizität, in seinem Gebaren, der Mimik, und nicht zuletzt indem er selbst in den so schwierigen Waldvogel-Erzählungen im 3. Aufzug noch zu einem nuancenreichen Vortrag findet. Niemand auf dieser Welt macht derzeit Vinke die Steilklippe des hohen Cs in der Begrüßungsszene der Mannen im 3. Aufzug nach. Er hält nicht nur das „Hoihe“ so lange an, dass man fast die Schuhsohlen wechseln könnte, sondern moduliert die beiden Silben auch noch eindrucksvoll. Zuvor hatte Vinke schon das kurze hohe C am Ende des 2. Aufzugs auf „Mute“ mühelos gesungen, was bei den meisten Rollenvertretern, auch den wirklich guten, selten, wenn überhaupt, zu hören ist. Petra Lang war auch an diesem Abend wieder eine fulminante Brünnhilde, die in der Anklageszene des 2. Aufzugs über sich hinaus zu wachsen schien. Durch ihre spezielle Gesangstechnik, die ihr große Sicherheit in allen Lagen verschafft, kommt die Diktion manchmal etwas zu kurz. Dafür vermag sie ihre Aussage intensiv mit ihrer Mimik zu unterlegen, was ihr eine durchgängig starke Bühnenpräsenz sichert. Man erinnerte sich im 2. Aufzug oft an ihre großartige Ortrud. Falk Struckmann ist als mittlerweile erstklassiger Hagen der dritte in diesem Bunde. Er hat den Fachwechsel vom Bassbariton zum Bass offenbar bestens gemeistert. Struckmann strahlt durch seinen darstellerischen Ausdruck eine solche Finster- und Boshaftigkeit aus und kann dazu seinen Bass so facettenreichen einsetzen, dass er auch an diesem Abend der klare Strippenzieher am Untergang Siegfrieds war. Eine wirklich beeindruckende Leistung!

Jochen Schmeckenbecher als Alberich konnte mit seiner klangschön und perfekt geführten Stimme ebenso überzeugen wie mit seinem intensiven Eindringen auf Hagen, beiden die Weltherrschaft zu erobern. Waltraut Meier ist als Waltraute schon so etwas wie eine Kultbesetzung und stellt allein durch ihre starke Bühnenpräsenz eine Autorität in dieser Rolle dar. Da ist es dann auch nicht mehr von Bedeutung, wenn nicht alle klanglichen Facetten dieser so interessanten Rolle ausgelotet werden. Was hier zählt, ist die sowohl darstellerische wie stimmlich und damit musikalische Intensität, mit der sie Brünnhilde beschwört, den Ring den Rheintöchtern zurück zu geben. Die Staatsoper konnte an diesem Abend auch ein erstklassiges Gibichungenpaar aufbieten. Regine Hangler sang eine kristallklare und mit großer Leuchtkraft ihres gut geführten Soprans ausgestattete Gutrune. Markus Eiche brillierte als prägnant und mit bester Diktion singender Gunther. Er interpretierte die relativ kleine und eigentlich etwas undankbare Rolle mit viel darstellerischem Ausdruck. Ähnlich wie das Nornenterzett hatte auch das Rheintöchter-Terzett erstklassiges stimmliches Niveau, und man merkte den dreien (Ileana Tonca als Woglinde; Stephanie Houtzeel als Wellgunde und Zoryana Kushpler als Flosshilde) die große Erfahrung in diesen Partien an.

Und last but by all means not least zu Maestro Peter Schneider am Pult des Orchesters. Schon wie an den Abenden zuvor legte er offenbar großen Wert auf eine analytische und dem Wagnerschen Erzählduktus folgende musikalische Interpretation, die von ebenso großer Intensität wie Emotionalität gekennzeichnet war. Zu keinem Zeitpunkt gab es an diesem Abend einen musikalischen Tiefpunkt, auch nicht bei 4 Stunden und 36 Minuten... Stets war aus dem Graben ein hohes Maß an Spannung zu vernehmen, insbesondere auch bei den Orchesterzwischenspielen wie „Siegfrieds Rheinfahrt“, dem Trauermarsch, dem Vorspiel zum 2. Aufzug und dem grandiosen Finale, in die Schneider beeindruckende Steigerungen einzubauen wusste. Es kam hinzu, dass er den Kontakt zu den Sängern und Sängerinnen durch äußerst exakte Einsätze sicher stellte und es somit große Harmonie zwischen dem Geschehen und dem Graben gab. Welch langjährige Erfahrung konnte dieser exzellente Kapellmeister vom „alten“ Stil auch an diesem Abend wieder unter Beweis stellen! Soll das wirklich sein letzter „Ring“ in Wien gewesen sein?! Man kann sich jedenfalls schon auf seine baldige „Salome“ an der Staatsoper freuen.

Als Fazit zu diesem 2. „Ring“-Zyklus in Haus am Ring ist zu sagen, dass er musikalisch von einem der Wiener Staatsoper mehr als entsprechendem Niveau war. Er hätte sich allerdings eine bessere und zumal in den Details kompetentere szenische Umsetzung verdient gehabt.

Klaus Billand, 7.6.2017

Bilder: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

 

 

_SIEGFRIED

_{Besuchte Vorstellung: 28. Mai 2017}

Großartige Solisten in uninspiriertem Ambiente…

Was Stefan Vinke als Siegfried und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Mime im 1. Aufzug des 2. Wiener „Siegfried“ der laufenden Saison an stimmlichem und schauspielerischem Feuerwerk im 1. Aufzug entfalten, sucht seinesgleichen und reicht eigentlich für eine ganze Oper, ja vielleicht sogar einen ganzen Abend des „Ring des Nibelungen“! Dieser 1. Aufzug sprühte vor Emotionalität beider, die darstellerisch wie sängerisch auf Augenhöhe agierten, wobei es Stefan Vinke bei den Schmiedeliedern zu einer konditionellen und sängerischen Höchstleistung brachte. Er scheint als Siegfried noch stärker geworden zu sein als zuvor und dürfte zusammen mit Stephen Gould nun mit Abstand der beste Rollenvertreter sein. Bei ihm passt einfach alles zusammen, die Bewegung, die Mimik, das Eingehen auf seine Mitsänger und -sängerinnen, so auch mit Petra Lang im 3. Aufzug. Auch hier hatte Vinke noch beachtliche stimmliche Reserven aufzubieten. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ist wohl ebenfalls einer der besten Mime unserer Tage. Mit seinem kraftvollen Charaktertenor und einem glaubwürdigen sowie nie manierierten Spiel zeichnete er ein starkes Rollenporträt von Siegfrieds Ziehvater.

Der Wanderer von Johannes Thomas Mayer, der an diesem Abend sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab, passte mit seinem souverän-eleganten Auftritt, der viel Göttliches an sich hatte, als Kontrapunkt bestens zu diesen beiden. Er konnte die Ansprüche, aber auch die Frustrationen des Wanderers in der Wissenswette eindringlich darstellen. Gerade im „Siegfried“ kommt Mayer sein kantabler Heldenbariton für den bisweilen liedhaften Gesang in diesem Stück zugute. Bei bester Diktion und guter Nuancierung sang er die Rolle klangvoll und mit seinen bewährten starken Höhen. Bei seinem Zwiegespräch mit dem wieder einmal großartig singenden Alberich von Jochen Schmeckenbecher im 2. Aufzug legte er auch dezente Komik an den Tag. Voller Verzweiflung im stimmlichen und mimischen Ausdruck geriet sein finaler Dialog mit Erda, der noch intensiver hätte ausfallen können, wenn er sich dabei in höchst entbehrlicher Form nicht als Bauarbeiter hätte ausgeben müssen… Aber zur Produktion später mehr.    

Petra Lang sang die Brünnhilde diesmal souveräner und überzeugender als im ersten Durchgang dieses „Ring“ von ein paar Wochen. Sie gestaltete die Rolle mit viel Emphase in ihren Gedanken an die verlorene Gottheit sowie in ihrer darauf folgenden Annäherung an Siegfried. Alle Spitzentöne dieser für einen Mezzosopran nach dem gerade erst erfolgten Fachwechsel ja doch recht hoch liegenden „Siegfried“-Brünnhilde saßen perfekt, das finale hohe C konnte sie gar beachtlich lange halten. Okka von der Damerau sang wieder eine sonore und in der Tat urweise wirkende Erda mit wohl klingendem Mezzo, der an die Tiefen der legendären Marga Höffgen heran reicht. Sorin Coliban war mit seinem dunklen Bass ein überzeugender Fafner, der allerdings aus der „Höhle“ viel zu leise klang, eine der vielen Schlampereien dieser Repertoire-Inszenierung – der Terminus "Inszenierung" allein wäre hier des Lobes zu viel. Hila Fahima sang den Waldvogel mit anmutigen Tönen aus dem Off. Insgesamt konnten wir also wieder ein erstklassiges Sängerensemble erleben.

Erstklassig, da aus unglaublich langer Erfahrung entstanden, geriet – und wer hätte etwas anderes erwartet – die musikalische Seite dieses Abends, aus den bewährten Händen von Peter Schneider. Wieder legte er großen Wert auf eine analytische und einem erzählenden Duktus folgende Interpretation, die trotz gemäßigter Tempi immer spannungsvoll war und in enger Beziehung zum Geschehen auf der Bühne stand. Aus der Galerie war es beeindruckend zu sehen, wie gut Schneider die Sänger führt. Sein Dirigat machte diesen „Siegfried“ wie schon zuvor „Das Rheingold“ und „Die Walküre“ musikalisch zu Aufführungen aus einem Guss.

Alles andere als aus einem Guss, denn der Ärgernisse sind einfach zu viele, gerät der szenische Eindruck (Sven-Eric Bechtolf Regie und Rolf Glittenberg Bühnenbild). Dabei ist der 1. Aufzug noch der beste, obwohl nicht jedem einleuchten dürfte, warum Mime gleich 12 Schmieden in seiner „Höhle“ haben muss. Die unterschiedliche technische Bestückung der Pulte deutet immerhin auf ein frühheidnisches Arbeitsteilungskonzept hin…

Dann geht es aber los im 2. Aufzug, den ich gern den „Rucksack-Aufzug“ nennen möchte. Alle Akteure laufen hier mit mehr oder weniger großen Rucksäcken herum, auch der Wanderer. Warum hat er aber im 1. Aufzug keinen Rucksack?! Richtig, weil die diversen Sitzgelegenheiten in Mimes Schmiede einen solchen überflüssig machen. Denn die Rucksäcke Mimes und des Wanderers im 2. Aufzug sind als ideales Sitzkissen für die Protagonisten konzipiert. Inhalte spielen bis auf ein albernes Dreieckszelt, das kaum einer Person Schutz bietet, keine Rolle. Glittenberg wird dabei auch zum Opfer seines für boreale Verhältnisse viel zu mondänen Bühnenbodens – erst zwei, dann einige weitere flache Bühnenstufen, alles Grau in Grau. Dazu passen die lieblos hier und da drapierten hellbraunen Schilfbüschel wie die Faust aufs Auge. Wenn schon mondän, dann bitte durchgehend! Aber das war schon wegen der fluchtartig die Wände hinauf stürmenden Wildtiere nicht möglich. Dabei muss man nicht einmal ein Kenner der nordischen Fauna sein, um festzustellen, dass Gazellen in diesen Breitengraden nicht vorkommen. Man hätte es doch auch ohne Referenz an die Tropen bei den stattlichen Wildschweinen, den Gämsen und Füchsen belassen können – oder zugunsten einer anderen Bühnenbildidee - besser noch - alle weglassen können. Denn wir sehen hier nichts anderes als die Hinterwand von Mimes Schmiede – befinden uns also in einem Einheitsbühnenbild, und das bei einer 30minütigen Pause.... Man war sich offenbar auch zu schade, die Luftklappen mit den Ventilatoren aus Mimes Bühnenwand abzudecken – das wäre doch das Mindeste gewesen! Was sollen die in Fafners „Urwald“?!

Verstörend auch, dass Mime, nachdem er von Siegfried erstochen wurde, nach schnell einige Sätze zum Bühnenhintergrund macht, um dem Kollegen das Schleppen auf den Aufzug zur Entsorgung nach unten abzukürzen. Was für ein Mangel an Authentizität! Ferner sieht man von der Galerie, dass, sobald Fafner mit seinem langen blutigen Schlangengewand im Rohr verschwunden ist, ein Bühnenhelfer Siegfried ein anderes Gewand anreicht, freilich nun ohne jede Blutspuren! Es sind genau diese Dinge, die ich als Lieblosigkeit oder Gedankenlosigkeit, ja gar Schlamperei einer allzu weitgehend auf Repertoiretauglichkeit ausgerichteten Produktion bezeichnen möchte. Im 2. Aufzug ist allein die optische Darstellung des „Drachen“ als das hellgrüne Auge einer Echse oder Schlange gelungen, sowie der mystische Anblick des flatternden Waldvogels im nebligen Hintergrund. Hier gab es endlich auch einmal ein paar Farbtupfer in einer ansonsten selten einfallslosen und langweilenden Lichtregie.

Zu allem Überfluss kommt Mimes Wand, weiterhin mit den Ventilatoren, als Hintergrund des 3. Aufzuges wieder. Sie ist in der Wandererszene aber noch von einer Wand aus Glasbausteinen bedeckt (Fertighaus- bzw. Garagenassoziation). Seitlich haben sich völlig unpassend erneut einige von den Brie- bzw. Camembertscheiben (Felsenstücke sein wollend…) eingeschlichen, wohl als optische Kontinuität zum Walkürenfelsen, auf dem die Schlachtmaid ja zur Ruhe gebettet wurde. Aber ha! genau da gab es - glücklicherweise - einmal gar keine Brie- bzw. Camembertscheiben, es standen nur neun Pferde unartikuliert in der Gegend herum… Dies zeigt einmal mehr wie gedanken- und zusammenhanglos die Bechtolf/Glittenbergsche Regiekonzeption bisweilen ist.

Der traurige szenische Höhepunkt des 3. Aufzuges, ja vielleicht des ganzen Abends sind aber die Wanderer/Erda-Szene und die darauf folgende Wanderer/Siegfried-Szene. In einem effektvoll wirkenden weißen Gewand - allgemeine Lichtblicke sind die Kostüme von Marianne Glittenberg - taucht Erda aus einem wenige Minuten später ihr Grab werdenden Loch auf und verschwindet darin Minuten bevor der Wanderer sie tatsächlich zu ewigem Schlaf hinab wünscht. Bei ihrem Wandeln um das Grab kommt immer wieder diese entbehrliche Bauarbeiterschippe in Konflikt mit ihrem Gewand. Mit ihr muss der Wanderer dann das Grab zuschaufeln, welches später auch sein eigenes werden soll – denn nach Siegfrieds Speerschlag wird er von der Bühnentechnik beschwingt nach unten entsorgt. Dieser Speerschlag allerdings kann nur als Totalflop bezeichnet werden. Die Wiener Staatsoper ist wohl das einzige Haus in Europa, dass es nicht schafft, Siegfried den Speer seines Großvaters tatsächlich durchhauen zu lassen. Nun ist dieser hier immerhin aus Metall, gut. Aber genau da lässt sich vorzüglich ein Verriegelungsmechanismus einbauen. Was passiert aber hier: Siegfried schlägt auf die Mitte des ihm vom Wanderer beidhändig entgegen gehaltenen Speers. Es passiert nichts, sodass der Wanderer ihn intakt in die Grube wirft und behäbig und sorgsam - wie aus einem Werkzeugkasten - zwei Speeresstücke hervor kramt und sie Siegfried zeigt. Schlimmer, ja wenn man will, stümperhafter geht es kaum noch. Unglücklicherweise schaffte es der Speer bei dem Wiener Rollenneuling Mayer nicht gleich ganz in die Grube, sondern blieb an deren Rand hängen. So konnte jeder im Haus die Unzulänglichkeit dieser szenischen „Lösung“ bestaunen. Das sollte man doch in der Lage sein, im kommenden Jahr besser zu machen. Aber diese Produktion scheint schon lange nicht mehr betreut zu werden, das merkte man auch an diesem Abend wieder an allen Ecken und Enden.

Wer immer der nächste Staatsoperndirektor sein wird, ob mit oder ohne Doktorarbeit, der möge sich doch bitte um eine neue und hoffentlich gewagtere, einfallsreichere und das Wiener sowie auch das Touristenpublikum ernster nehmende Inszenierung von Wagners opus magnum kümmern…

Klaus Billand, 4.6.2017

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

DAS RHEINGOLD

am 20. Mai 2017

Trotz einiger Unkenrufe, dass der zweite „Ring“-Zyklus sich nicht so gut verkaufen ließe, war das Haus am Ring praktisch bis auf den letzten Stehplatz gefüllt. Wagner zieht halt immer. Aber wer an diesem Abend wieder besonders zog, war der gute „alte“ Kapellmeister par excellence, Prof. Peter Schneider, am Pult des Philharmonischen Staatsopernorchesters. Es ging schon gleich los mit einem besonders tief und mystisch klingenden Vorspiel, bei dessen Anfang er wieder ein wenig „geschummelt“ hat – wie er zwei Tage zuvor in einem Interview mit Sieglinde Pfabigan im Rahmen einer Veranstaltung des Richard Wagner-Verbandes Wien verschmitzt zugab: Um dem Beginn des Vorspiels mehr Gewicht zu geben, bat er den dritten Oboisten, mit dem Kontrafagott zu beginnen. Und das klang wahrlich einige Male besser als das „Geschummele“ von Gustav Kuhn in Erl mit der Orgel… Schneider eröffnete mit diesem eindrucksvollen Vorspiel einen musikalisch wieder äußerst spannenden Abend, auch wenn sein „Rheingold“ ganze 2 Stunden 45 Minuten dauerte (es geht bekanntlich auch schon um 2‘25“).

Nicht einen Moment kam dabei Langeweile oder eine unerwünschte Dehnung auf. Stets war Schneiders Dirigat von beachtlichem analytischem Detail und großer Intensität gekennzeichnet, wobei seine Führung der Sänger besondere Erwähnung verdient. Wunderbar pastos erklangen im Übergang zum 2. Bild die Wagnertuben, die an diesem Abend zusammen mit ihren vier Kollegen an den Hörnern besonders brillierten und in den dramatischen Momenten auch gut mit der bei ihnen sitzenden Basstuba harmonierten. Musikalisch großartig erklang auch der Auftritt der beiden Riesen, denen Schneider zu ihrem verkoksten Aussehen das passende klangliche Gewicht verlieh. Wie ein Wahnsinnsritt in den Keller der Sklaverei geriet dem Maestro dann der Abgang nach Nibelheim – man hörte förmlich die verzweifelten Schreie der schuftenden Nibelungen. Umso bedauerlicher das darauf folgende, an optischer Harmlosigkeit aber auch wirklich keinen Wunsch offen lassende Bühnenbild mit der aurealen Modepuppenfabrikation Alberichs. Die Kiste passt wohl genau in den Lastwagen zum Arsenal. Aber zur Inszenierung später mehr. Immer wieder faszinierte die Ruhe Peter Schneiders am Pult und man hatte den Eindruck, die Philharmoniker folgen seinen Wünschen wie im Traum. So ein musikalisch aufwühlendes und gleichzeitig erzählerisch akzentuiertes „Rheingold“ dürfte man am Ring wohl länger nicht mehr hören. Einen fulminanten Schlusspunkt setzte Schneider schließlich mit den 12 von hohlem Pathos strotzenden Schlussakkorden des Aufstiegs der Götter nach Walhall.

Weitgehend auf Augenhöhe mit dem Geschehen aus dem Graben war auch die Sängerriege. Allen voran Mihoko Fujimura als Fricka, Jochen Schmeckenbecher als Alberich, Okka von der Damerau als Erda, Norbert Ernst als Loge und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Luxusbesetzung für den „kleinen“ „Rheingold“-Mime, der mit seinem klangvollen und mit starkem Aplomb gesungenen Tenor auch enorme Intensität in die Rolle einbrachte. Es ist nahezu unglaublich, über welch lange Zeit Mihoko Fujimura nun diese große stimmliche und auch darstellerische Qualität ihrer Fricka bewahrt hat. Ihr Mezzo klingt kräftig und prägnant mit einem schönen und gerade für die Göttergattin eindringlichen Timbre – eine der wohl besten Frickas unserer Tage. Jochen Schmeckenbecher gab einen nahezu perfekten Alberich, stimmlich mit seinem ausdrucksstarken Bassbariton wie auch darstellerisch mit den beiden Flüchen als absoluten Höhepunkten seines Vortrags. Okka von der Damerau, dem Verfasser schon als exzellente Flosshilde aus München und Bayreuth bekannt, verfügt über einen runden, in allen Lagen perfekt ansprechenden, eher dunkel gefärbten Mezzosopran – ein Glücksfall, wenn man sie erleben darf. Und Norbert Ernst hat sich den Loge mittlerweile angeeignet, als hätte er bei Wagner nie etwas anderes gesungen. Er macht ferner auch einmal mehr deutlich, dass der Loge von einem Tenor gesungen gehört… Eine besondere und äußerst erfreuliche Überraschung bot das Rollendebüt an der Wiener Staatsoper von Jongmin Park als Fasolt. Nicht nur konnte er mit seinem warmen und ausdrucksvollen Bass überzeugen.

Er gestaltete die Rolle auch emotional sehr intensiv. Man merkte ihm seine emotionale Beziehung zu Freia in jedem Moment an. Sorin Coliban sang seinen bewährt guten Fafner und hätte am Ende ruhig ein wenig überzeugender zuschlagen können – so wurde das Ableben Fasolts fast zur Kuschelpartie. Markus Eiche sang einen klangvollen Donner. Schade, dass sein Schlag nicht synchron mit dem aus der Regie ging – immerhin war dieser aber gestimmt. Die strassbesetzte Mode-Schatulle seines OBI-Hämmerchens und das ständige Schwingen desselben trug wenig zu seiner Glaubwürdigkeit als Figur bei. Aber daran hat er keine Schuld. Jörg Schneider debütierte als Froh und ließ einen klangvollen Tenor hören, der durchaus Potenzial zu mehr hat. Das alberne Getue mit der Wasserkugel ist ja nicht ihm anzulasten. Vielleicht könnte er noch etwas abnehmen… Caroline Wenborne gab eine verlässlich hysterische Freia, und die Staatsoper darf sich glücklich schätzen, ein so erstklassiges und homogen singendes wie agierendes Rheintöchter-Terzett zu haben, wie es an diesem Abend Hila Fahima mit ihrem Rollendebüt als Woglinde an der Wiener Staatsoper, Stephanie Houtzeel als Wellgunde und Zoryana Kushpler als Flosshilde boten.

Tja, bleibt am Schluss Thomas Johannes Mayer, der für den absagenden Bryn Terfel einsprang. Der Verfasser hatte den Sänger schon recht gut als Wotan im Pierre Audi-„Ring“ in Amsterdam gehört und war nun doch überrascht, wie wenig durchschlagskräftig sein Wotan an diesen Abend klang. Zwar sind Gesangskultur und Vokaldeutlichkeit viel besser bestellt als bei Tomasz Konietzny, der im 1. „Ring“-Zyklus sang. Aber die Stimme klang an diesem Abend zumindest fahl und auch etwas farblos. Hoffen wir auf die „Walküre“ heute. Als er Fricka erzählt, dass er sein eigenes Auge daran gesetzt hat, um sie zu gewinnen, deutet Mayer irrtümlich auf sein von der Weltesche ausgestochenes rechtes Auge. Eigentlich sollte er wissen, dass es das intakte Auge war, welches damals auf dem Spiel stand…

Ach ja, und da war ja noch so etwas wie eine Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf und Rolf Glittenberg. An den Kostümen von Marianne Glittenberg ist bis auf die der Rheintöchter nichts auszusetzen. Sie sind elegant und modisch geschnitten, verleihen somit der misslungenen Inszenierung etwas an Gewicht. Es geht schon mit der Rheintöchter-Szene los: Das pausenlose Aufpumpen ihrer „Sockel“ wie Blasebälge legt alles andere als fließendes Rheinwasser nahe. Das ewige und mit der Zeit immer alberner wirkende Gefächele mit ihren weit geschnittenen Kleidern gipfelt schließlich mit einer Assoziation an die am Abend am sog. „Teutonengrill“ von Rimini zusammengefalteten Sonnenschirme… Auch das Herunterzerren des Tuches vom Gold durch Alberich wie von einem größeren Geschenk – etwa eines Fahrrads – unter dem Weihnachtsbaum könnte kaum stümperhafter vonstatten gehen. Mein Gott, das Gold hätte doch schon nackt im Dunkel da liegen und beim entsprechenden Gesang der Rheintöchter gold aufleuchten können! Wie einfach wäre das doch zu bewerkstelligen! Was hat im Übrigen so ein Tuch am Grunde des Rheines zu suchen? Es würde ohnehin sofort weggeschwemmt. Die Badekappen und der ganze Outfit der Rheintöchter lassen den Zuseher ohnedies erstaunt zurück, warum da Erotik im Spiel sein soll – und deshalb erscheint Alberichs Begierde weitgehend grundlos. War hier wohl politische Korrektheit im Spiel?! Was hat man da schon anderes gesehen, sogar im konservativen New York, in Monte Carlo, Kiel und immer wieder auch in der sog. Provinz! Im zweiten Bild sehen wir dann statt eines wohl gewollten Wolkenheims ein „Brie“- oder „Camembertheim“, ganz wie man diese französischen Käsespezialitäten schneidet.

Das wirkt ja so seelenlos und banal! Immerhin eignen sich die Käsestücke bestens zum darauf Schlafen, zum Draufsteigen, um wichtiger zu erscheinen, und zum Ablegen. Im Hintergrund glimmert ein heller Paravent, der die Ästhetik der Beleuchtungsleiste eines Badezimmerschrankes hat. Walhall ist als Stahlgerüst – offenbar Monate vor der Fertigstellung, oder gar Jahre wie der Berliner Flughafen, nur sehr schwach erkennbar. Warum Loge am Ende dahinter mit aufsteigt, bleibt unklar – es macht zumindest keinen Sinn! Er sollte sich ja davon machen – „wer weiß, was ich tu‘! Klar wird auch nicht, warum Loge in Nibelheim zwei goldene Kinderköpfe mitgehen lässt und sie Wotan bei dessen finaler Begrüßung Walhalls vor die Nase hält. Mit diesen zwei Köpfen hätte die von Fafner beanstandete Klinze mehrfach ausgestopft werden können, und Wotan hätte seinen Ring behalten – und man hätte die restlichen drei Karten des Wiener „Ring“-Abos zurück geben können. Am heutigen Abend reagierte Wotan zumindest nicht in dieser Weise – was soll es also denn??!

Im Fazit kann man diese „Rheingold“-Produktion nur als banale, überaus vereinfachte Inszenierung bezeichnen, deren einziges Ziel es ist, Repertoiretauglichkeit zu sichern. Das kann man auch mit einem etwas anspruchsvolleren Regiekonzept erreichen, wie es viele kleinere Häuser demonstrieren und der neue „Ring“ von Stefan Herheim in Berlin an der DOB sicher zeigen wird. Das ist auch ein A-Haus mit überaus publikumswirksamer Bedeutung. Die Herren Bechtolf und Glittenberg hätten dem Wiener Publikum inklusive den immer wieder beschworenen Touristen durchaus mehr zutrauen können, wie man das in Berlin und anderen Großstädten macht. Vielleicht kann man ja so schnell, wie man hier den „Parsifal“ gewechselt hat, in der neuen Direktion gleich einen neuen „Ring“ mit einem höheren Publikumsanforderungspotenzial angehen. Schön wär´s!

Bilder (c) Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

DIE WALKÜRE

am 21. Mai 2017

Nach dem mit dem „Rheingold“ so eindrucksvoll, insbesondere in musikalischer Hinsicht, begonnenen 2. „Ring“-Zyklus an der Wiener Staatsoper sah man sich bei Kapellmeister Peter Schneider in sicheren Händen, dass es mit ihm am Pult des Philharmonischen Staatsopernorchesters in dieser hohen Qualität mit der „Walküre“ weitergehen würde. Und so war es denn auch.

Wir erlebten wie im „Rheingold“ eine musikalisch (kaum szenisch) spannende „Walküre“ trotz der langsamer als gewohnten Tempi des Maestros. Schon im Vorspiel zum 1. Aufzug (1 Sunde 12 Minuten!) war der gehetzte Lauf um sein Leben von Siegmund heraus zu hören. Die Begegnung mit Sieglinde kurz darauf in Hundings Hütte ließ Schneider mit feinsten Lyrismen ausmusizieren und fand im 2. Aufzug dramatische und stets transparente Steigerungen beim Vorspiel („Nun zäume dein Ross!“) sowie bei den Fantasien von Sieglinde. Herrlich gerieten auch der Walkürenritt und Wotans Abschied. Zu keinem Zeitpunkt waren Längen zu hören – stets konnte Schneider das musikalische Geschehen auf einem scheinbar endlos ausgedehnten Spanungsbogen halten. Es ist nur allzu bedauerlich, dass dieser „Ring“ möglicherweise sein letzter an der Wiener Staatsoper sein könnte.

Das Sängerensemble überzeugte ebenfalls auf höchstem Niveau, und zwar diesmal auch Wotan Thomas Johannes Mayer, der im „Rheingold“ noch etwas blass wirkte und mit dem „Walküre“-Wotan nun sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab. Er war schon im 2. Aufzug stimmlich viel präsenter und konnte sich im 3. Aufzug zu einer wahrlich großen Leistung steigern, die mit der Walküre Petra Lang in einem mitreißenden Abschied gipfelte. Mayer ist im Prinzip Heldenbariton. Das konnte man auch schon bei seinem hervorragenden Telramund und Holländer hören. So beeindruckte er als „Walküre“-Wotan mehr mit seinen blendenden Höhen als mit seiner Tiefe. Beides konnte er jedoch bei seiner guten Gesangskultur und Diktion sowie einem überaus engagierten Auftreten an diesem Abend gut ausbalancieren.

 Petra Lang war eine in allen Belangen begeisternde Brünnhilde, besser noch als im 1. Zyklus. Schon ihr Hojotoho war mit größter Empathie gesungen, ja vielleicht geschmettert, und im weiteren Verlauf konnte sie durch facettenreiche Phrasierung und gute Vokalisierung viele Dimensionen der Titelpartie ausloten. Eine Klasse für sich ist mittlerweile Camilla Nylund als Sieglinde. Mit einem auch in den Höhen und Tiefen bestens ansprechenden und stets leuchtenden Sopran spielte sie die Rolle mit einer emotionalen Intensität, die man nicht alle Tage erleben kann. Mihoko Fujimura war wie schon im „Rheingold“ eine stimmlich und auch mit großer darstellerischer Intensität agierende Fricka, die dem starken Wotan nichts schuldig blieb. Robert Dean Smith sang seinen seit langem bekannten Siegmund mit einem stabilen, wenn auch nicht allzu großen Tenor, der aber nur selten aus gewohnten Bahnen ausbricht. Sein Wälsungenblut war allerdings vom Feinsten. Smith spielt immer etwas zu verhalten, was auf der anderen Seite seine Rollendarstellung aber edler erscheinen lässt.

Ein ganz großes Talent wächst offenbar mit dem Bassisten Jongmin Park heran, der nach seinem exzellenten Fasolt am Vorabend nun auch den Hunding mit seinem Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab. Die Stimme hat eine profunde Tiefe, ein schönes Timbre und viel Ausdruckskraft. Von ihm wird ganz sicher bald noch mehr zu hören sein. Ein Hagen ist da sicher in Bälde denkbar. Das Walküren-Oktett war wie in der Staatsoper gewohnt sowohl solistisch als auch in der Gruppe stimmlich bestens. Es sangen Regine Hangler, Caroline Wenborne, Hyuna Ko, Margaret Plummer, Ulrike Helzel, Monika Bohinec, Zoryana Kushpler, die für Bongiwe Nakani einsprang, und Rosie Aldridge.

 Szenisch (Sven-Eric Bechtolf Regie und Rolf Glittenberg Bühnenbild) geht es mit der Trübsal aus dem „Rheingold“ (siehe Bericht unten) weiter. Der 1. Aufzug wirkt optisch und auch von der Lichtgestaltung her wahrlich ermüdend und macht es den Protagonisten schwer, darin Stimmung auf kommen zu lassen, ja sich überhaupt zu orientieren. Ein paar um die mittig stehende Weltesche angeordnete Tische und Stühle, ein kaum sichtbar glimmender Kamin – und das war’s! Im 2. Aufzug gewahrt man dann wieder „wie hingelegt und nicht abgeholt“ diese „Brie-“ oder „Camembertstücke“ (Felsen sein wollend – siehe „Rheingold“-Bericht unten) herum. Dahinter steht ein Wald aus Baumstämmen, alle gleich lang und dick. Die Bühnenbox aus Holzpanelen ist eins zu eins von jener im Bühnenbild der schon einige Zeit zurück liegenden Düsseldorf/Kölner Produktion von Kurt Horres abgekupfert. Das ganze hier in tristem Grau. Allein die häufig mit Schlangenleder verarbeiteten Kostüme von Marianne Glittenberg und im Besonderen der Lederpatchwork-Mantel Wotans können durchwegs gefallen.

Da Bechtolf offenbar keine aussagekräftige und deshalb auch herzeigbare Dramaturgie des Zweikampfes zwischen Siegmund und Hunding einfiel, wird dieser mit einer gewissen Belanglosigkeit fast unsichtbar in den Hintergrund zwischen die Baumstangen verlagert. Man kann nur erahnen, wer da wen trifft und warum es tödlich ist. Was man aber genau sehen kann, ist Siegmunds völlig intaktes, am Boden liegendes Schwert und dass die Walküre ein sorgsam gebundenes Päckchen mit zwei Schwertstücken aufhebt und mit Sieglinde durch eine Tür in den Holzpanelen (doch ein Wohnzimmer…?!) davon eilt. Wie lieblos! Es wäre doch so leicht, durch einen Schiebemechanismus das Schwert Siegmunds am Speer Wotans in zwei Stücke zerspringen zu lassen, was diesem Augenblick des Kampfes ein viel eindrucksvolleres Gewicht verleihen würde und im Übrigen auch Wagners Intention entspricht. Dabei wollte Bechtolf mit seiner Inszenierung doch explizit weitgehend bei Wagners Vorstellungen bleiben (Zitat damalige Pressekonferenz: „Wotan wird keinen Aktenkoffer haben…“).

Die absurde Dramaturgie des 3. Aufzugs mit dem Herumgehetze der für Walhall vorgesehenen „Helden“ bedarf keines weiteren Kommentars. Eigentlich auch die neun Pferde nicht, die stoisch den gesamten 3. Aufzug in der Gegend herumstehen und glauben machen, die Wiener Bühne hätte keine Aufzüge. Allerdings wirken sie dann sehr gut in dem großartig und fantasievoll von fettfilm inszenierten Feuerzauber. Er wird optisch der Höhepunkt der Inszenierung- lang‘ musste man warten. Viele, die wohl auch aus optischer Langweile früher schon das Haus verlassen hatten, wurden auch noch um dieses finale Gustostückerl‘ gebracht…

Bilder (c) Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Klaus Billand 25.5.2017

 

 

FIDELIO

zum 235.

   
Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

Ein auf den Sitzplätzen ausverkaufter Abend (bei den Stehplätzen war der Andrang nicht so groß), der Dirigent, die beiden Damen und der Rocco debutierten in ihren Rollen an der Staatsoper. Das Endergebnis war überaus beeindruckend – ein dichter, erlebter, von allen Beteiligten mit starkem Einsatz gestalteter Opernabend. Und eines zeigte sich wieder, das sei gleich am Anfang erwähnt und nicht nur Dominique Meyer (der diesbezüglich wohl nichts mehr „anstellen“ wird), sondern auch seinem Nachfolger ins Stammbuch geschrieben: Es gibt Dinge, an die man nicht rühren soll, und die Wiener Otto-Schenk-Inszenierung des „Fidelio“ gehört dazu…

Es gab also eine neue Leonore, die in Wien zu Recht geschätzte, schöne Finnland-Schwedin Camilla Nylund. Sie absolviert seit Jahr und Tag ein anspruchsvoll-dramatisches Repertoire zwischen Salome und Sieglinde, und so etwas lässt auf die Dauer keine Stimme unbeschädigt. Dennoch singt sie eine sehr schöne, vor allem tief empfundene, mit den dramatischen Ausbrüchen nicht überforderte Leonore, wenn sie auch nicht den Stahl der wirklich „Hochdramatischen“ dafür einzusetzen hat. Berührend die Darstellung einer von Anfang an zutiefst Verstörten, die kaum den Schein aufrecht erhalten kann angesichts des Drucks, unter dem sie steht, und die auch am Ende dann nicht gleich die Welt umarmt vor Glück… das ist das Schicksal der Opfer der Opfer, jene, die als Angehörige ebenso zerstört werden wie die, die man ins Gefängnis schleppt oder gar umbringt. Noch nie hat man Günther Schneider-Siemssens Bühnenbild so „konzentrationslagerartig“ empfunden wie diesmal…

Anders als die anderen ist auch die Marzelline, wie sie Chen Reiss bei ihrem Wiener Rollendebut auf die Bühne stellte. Diese junge Frau ist einfach zu ernst, von Anfang bis zum Ende, offenbar hat der Druck der Welt, in der sie lebt, auch auf sie abgefärbt. Denkt man an andere Marzellinen (wie etwa Ildiko Raimondi das immer so reizvoll gemacht hat), die sich nach der Zerstörung der Fidelio-Hoffnung entschlossen Jaquino zugewendet haben, in der Einsicht, zu nehmen, was sie kriegen können, bleibt diese Marzelline, wenn Rocco sie dem Schließer in die Arme schiebt, um Töchterchen zu trösten, recht unglücklich… Aber sie singt schön, sogar besonders schön, hell und sauber mit sicherer, nie schriller Höhe, und man muss sagen, dass vor allem das Quartett im ersten Akt mit den beiden technisch perfekt verhaltenen, dann aufblühenden Frauenstimmen einfach wunderschön war. Und wer sagt, dass Marzelline und Jaquino ein „Buffo-Paar“ sein müssen (zumal Jörg Schneider keinesfalls überdreht, sondern – wie es scheint – fast bewusst im Hintergrund bleibt)?

  

Bei den Herren debutierte Günther Groissböck als Rocco. Von seinem sensationellen Met-„Ochs“, der die dortige Opernwelt ganz schön aufgemischt hat, nach Hause zurückgekehrt, zeigt er, dass er keine Extrem-Interpretationen braucht, um ein außerordentlicher Darsteller zu sein. Rocco ist ja nun ein zwiespältiger Charakter, aber Groissböck gibt ihm (dass er das Geld zu gern hat, sei’s drum, das passiert vielen) einfach den durchaus positiven Umriß, den liebenden Vater, den anständigen Brotherren – und den Mann, der das Unglück hat, in einer Unrechts-Welt mitmachen zu müssen, was ihm tiefe Gewissensqualen bereitet. Kein Opportunist, kein klammheimlich Gerne-Mitläufer, wie Regisseure von heute ihn gerne verbiegen, sondern ein (wie es ja auch die Musik erzählt) grundanständiger Mann. Dazu kommt, dass er auch ein so guter Schauspieler ist, dass alle „ungewollten Pointen“ des Sprechtextes hier sich einfach in Selbstverständlichkeit verlieren. Ein noch junger Mann (ins Grab müsste er sich wirklich nicht phantasieren), aber in jeder Nuance eindrucksvoll und überzeugend.

Immer wieder hat man Peter Seiffert als Florestan gehört, und immer wieder ist man froh, dass der Moribunde sich so gesund und strahlend-heldentenoral anhört, wie Seiffert es glücklicherweise immer noch in der Kehle hat (ja, gelegentlich, wenn er sich auf Forte-Spitzentöne geradezu draufsetzt, noch lustvoll ausstellt, wie viel Kraft und Ausdauer er besitzt).

Nicht ganz so stimmgewaltig waren der als Figur düsteren Umrisses doch überzeugende Don Pizarro des Albert Dohmen und der Don Fernando des Boaz Daniel, der ja unvermeidlich eine „Wurzen“ ist, wie hoch man ihn auch besetzen mag… Der „Chor der Gefangenen“ klang prachtvoll, angeführt von Dritan Luca und Johannes Gisser.

Cornelis Meister hat nach Mozart, Strauss und einmal Wagner nun seinen ersten „Fidelio“ dirigiert, was ja ein halber Konzert-Job ist, bedenkt man, dass die „Dritte Leonore“ und gelegentlich auch die „Fidelio“-Ouvertüre gern im Konzertsaal erklingen. Bei Letztgenannter hatte man den Eindruck, dass Dirigent und Philharmoniker sich kurz zusammen raufen mussten, aber dann gab es eine schwungvolle, elastische, die Sänger gefühlvoll begleitende, nur manchmal ein kleines bisschen zu laute und Beethoven als Titan zu schwer nehmende Aufführung, deren „Dritte Leonore“ ihre ganze Kraft entfaltete, Menschen in den Musikhimmel zu heben…

Es ist ein echter Jammer, dass ausgerechnet eine Aufführung wie diese, die der Wiener Staatsoper so viel Ehre macht, nicht per Stream in die Welt geht. Kann man das vielleicht noch veranlassen?

Renate Wagner 25.5.2017

 

Un Ballo in Maschera

Wiener Staatsoper, 26.4.2017

Solo für Beczala

Die in die Jahre gekommene Inszenierung von Gianfranco de Bosio in den zuckerlfarbenen Bühnenbildern von Emanuele Luzzati und den opulenten Kostümen von Santuzza Cali erlebte bereits die 95. Aufführung. Sie erfreut die Freunde des Stehtheaters und des Rampensingens nach wie vor und ich nehme an, dass sie noch lange bestehen bleibt (aus wirtschaftlicher Sicht wäre es ja schade die ganzen Kostüme zu verschrotten…).

Jesús López Cobos leitete das Staatsopernorchester routiniert – und so klang es auch. Ein wenig Dienst nach Vorschrift, ohne großen Höhen und Tiefen.

Der hormongesteuerte Gustaf III. wurde von Piotr Beczala dargestellt – und alleine wegen ihm war die Gesamtqualität der Aufführung doch etwas überdurchschnittlich. Der Sänger zählt sicherlich zu den besten des lyrischen Tenorfaches, seine Stimme ist schwerer und durchschlagskräftiger geworden seit meiner letzten Begegnung mit ihm. Schauspielerisch wurde ihm ja nicht viel abverlangt, deswegen konnte er sich komplett auf das Singen konzentrieren, war sicher in den Höhen, hatte eine hervorragende Mittellage und seine Stimme sprach auch bei den tieferen Passagen hervorragend an. Wie schon erwähnt – alleine schon seine Leistung machte es wert an diesem Abend die Oper besucht zu haben.

Die fiktive „Silbermedaille“ errang die junge Maria Nazarova, die sich nach meiner Ansicht nach als einzige bemühte etwas Leben in die Stehpartie zu bringen. Als Oscar überzeugte sie mit viel Temperament, einer in den Höhen schon sehr durchschlagskräftigen Stimme, die man während der Ensembleszenen gut raushörte. Bei einigen der tiefer gelegenen Passagen musste man allerdings schon sehr aufmerksam hören, damit man sie auch wahrnehmen konnte – dieses Manko machte sie allerdings mit sicheren Koloraturen wieder wett. Sie ist ein Gewinn für das Ensemble der Wiener Staatsoper und ihre Entwicklung wird zu beobachten sein.

Sorin Coliban ist als Graf Warting eine Luxusbesetzung in jeder Hinsicht, auch Ayk Martirossian als Mitverschwörer Graf Horn schlug sich mehr als beachtlich. Die beiden anderen Comprimarii, Igor Onishchenko (Christian) und Benedikt Kobel (Richter/Diener) waren rollendeckend bzw. hätten doch Luft nach oben.

Nach etwas verhaltenem Beginn und kleineren Problemen in den höher gelegenen Passagen der Tessitura steigerte sich der Renato des Abends, George Petean, allerdings dürfte ihm die Partie teilweise wirklich zu hoch liegen.

Bonigwe Nakani schlug sich als Ulrica beachtlich, allerdings merkte man doch, dass sie noch recht jung ist – da fehlte teilweise der Ausdruck, den routiniertere Sängerinnen einbringen können, um die Wahrsagerin dämonischer erscheinen zu lassen. Allerdings hat Nakani eine profunde Tiefe und wird bei entsprechendem Training und bei fortschreitender Erfahrung in ihr Fach sicherlich noch hineinwachsen.

Sehr zwiespältig ist der Eindruck den Kristin Lewis als Amelia hinterlassen hat. Vielleicht hatte sie nicht ihren besten Tag, aber nach sehr schön gesungenen Phrasen erwischte sie immer wieder Töne nicht korrekt und musste immer ein klein wenig „nachbessern“. Sie hat ein schönes und interessantes Timbre, doch insgesamt war sie sehr unausgeglichen – in der Tiefe hat sie auf jeden Fall noch viel Potential – da waren viele Töne einfach verschenkt

Insgesamt eine durch Bezcalas Leistung sehr gute Vorstellung, die vom Publikum goutiert wurde. Bei den Solovorhängen wurde sehr wohl abgestuft – Beczala erhielt den längsten und lautesten Applaus mit vielen Bravo-Rufen, gefolgt von Nazarova, Petean und dann Kristin Lewis, die in etwa den gleichen Zuspruch wie das Duo Coliban/Martirossian erhielt.

Kurt Vlach 27.2017

Bilder sind im Verlauf der Jahrhunderte wohl verfallen... (Red.)

 

PARSIFAL

Schade ums Geld!

Die Premierenkritiken der bereits im Vorfeld sehr diskutierten Premiere von Richard Wagners Parsifal sind geschrieben und stehen online. Den Ausführungen meiner Kollegin Renate Wagner im Opernfreund ist nicht allzu viel hinzuzufügen, das Konzept von Alvis Hermanis ist nicht aufgegangen, denn so dilettantisch darf man an dieses zentrale Werk der Opernliteratur nicht herangehen. Doch blenden wir nochmals zurück. Was Hermanis wollte, hatten die Gazetten im Vorfeld schon zu Papier gebracht:

„Ich hatte die Idee, das Geschehen in das Wien des Fin de Siècle zu verlegen, ins Otto-Wagner-Spital. Wien war in dieser Zeit ein Labor der Moderne, das Silicon Valley unserer Zeit. In der Literatur, der Medizin, den Sozialwissenschaften, der Musik, der Malerei: Auf allen diesen Gebieten wurde damals gewissermaßen nach einem Gral gesucht. Aber es gab auch viel Verstörendes in dieser Zeit: Der Materialismus nahm zu, Spiritualität wurde unwichtiger. Und darum geht es in Parsifal: Um zum Gral zu kommen, zur Erlösung, braucht man die vertikale Dimension der Spiritualität. Die Geschichte dreht sich um die Gemeinschaft der Gralsritter, die krank ist, die nach Heilung sucht. Deswegen macht es Sinn, sie in eine Nervenklinik zu versetzen. Gurnemanz und Klingsor sind hier die Ärzte, die anderen sind Patienten dieser Klinik. Gurnemanz therapiert eher mit homöopathischen Mitteln, Klingsor ist ein zynischer Charakter. Kundry wäre mit ihrer Hysterie wohl eine perfekte Patientin für Sigmund Freud gewesen. Ein weiterer Grund, warum das Otto-Wagner-Spital für den Parsifal so gut passt, ist die Kirche, die im Zentrum des Geländes steht. Otto Wagner hatte ursprünglich die Idee, sie zu einem Komplex für unterschiedliche Religionen auszubauen.“

Interessante Ansätze, ohne Frage. Aber es ist wie immer bei solchen „Über-Drüber-Inszenierungen“! Wenn man einen Einführungsvortrag dazu benötigt um das Operngeschehen auf der Bühne zu verstehen oder wenn man dazu das Programmheft von vorne bis hinten studiert haben muss, dann ist irgendetwas schief gelaufen. So auch bei der neuesten Produktion der Wiener Staatsoper.

Wie sie diese im Repertoirbetrieb bewähren wird, davon konnte man sich bei der dritten Aufführung der Premierenserie überzeugen. Für Wagner-Fans dürfte es zwar keine Schwierigkeit bereiten die vielen Ungereimtheiten, die sich aus der Diskrepanz zwischen Text und szenischer Umsetzung ergeben, auszublenden. Gelegentliche Opernbesucher und Parsifal-Neulingen werden sich da um vieles schwerer tun. Auf meinem Logennebenplatz brachte ein Besucher seiner Begleiterin vor dem ersten Akt die Handlung näher, ich bewunderte seine „Opernführer-Fähigkeiten“, dachte mir aber – im Wissen was kommen wird – dass die Dame damit nicht viel anfangen wird können. Und so war es auch! Vor Akt 2 hatte er es aufgeben und wir diskutierten nur, um wie viel stringenter die einst so gescholtene Mielitz-Produktion gewesen war.

Gewiss, Hermanis hatte einige nette Ideen umgesetzt, aber wenn man den ganzen ersten Akt nur überlegt, was die zentrale Aussage in diesem Umfeld (mit dem menschlichen Gehirn als Gral) sein solle und man schlussendlich die vierte mögliche Version geistig wieder verwirft und nur noch verärgert ist, dann wird der Abend trotz Wagners genialer Musik zum Ärgernis. Das führte auch zum raschen Ausdünnen des Zuschauerraumes, der Stehplatz hatte sich bis zum Schluss beängstigend geleert, der Blick ins Parkett brachte leere Stühle oder aufblinkende Handys mit den letzten Facebook-Meldungen, die waren offensichtlich spannender. Oder wollte man nur nachsehen, ob man eh im richtigen Stück sitzt?

Genug der Worte über Regie, nur noch eine Anmerkung zu Kostüm (Kristīne Jurjāne) und Video (Ineta Sipunova): Unerotischer kann man die Blumenmädchen des zweiten Aktes wohl nicht ausstaffieren und unromantischer wurde der Karfreitagszauber sicher auch noch nie präsentiert.

Wesentlich bessere Zensuren als in den Premierenbesprechungen verdienen hingegen diesmal Dirigent und Sänger: Semyon Bychkov zelebrierte quasi einen elegischen Wagner, bewahrte stets den Fluss der Musik, vielleicht eine Spur zu langsam, was im Zusammenspiel mit den optischen Eindrücken jedoch manchmal ermüdend war. Lediglich im letzten Akt – als Hermanis nicht mehr viel eingefallen war – konnte man sich an der herrlichen Umsetzung durch das Wiener Staatsopernorchester (diesmal mit fulminanten Bläsereinsätzen) erfreuen. Auch der Wiener Staatsopernchor zeigte sich im Finale von seiner besten Seite. Am Ende gab es für Bychkov, Chor und Orchester – im Gegensatz zur Premiere – auch verdienten Jubel.

Der war auch für die Sängerriege berechtigt. Christopher Ventris agierte in der Titelpartie in bester Tagesverfassung und überraschte in positivem Sinn. Sein heller metallischer Tenor hatte auch keine Probleme sich gegen die Klanggewalten aus dem Graben zu behaupten. Nina Stemme stellte als Kundry eher den Gesang als die szenische Umsetzung in den Mittelpunkt ihrer Rollengestaltung, wobei in jeder Hinsicht noch mehr Expressivität möglich wäre. Manchmal schien sie gar nicht das letzte Risiko eingehen zu wollen, das in dieser Rolle gefragt ist und auch von anderen Protagonistinnen (wie etwa Frau Denoke auf dieser Bühne schon zeigte) auch immer wieder ausgereizt wird. Der erwähnten Kollegin kann Stemme auch in darstellerischer Hinsicht nicht das Wasser reichen, was aber durchaus die Schuld von Hermanis sein kann. Dennoch ein sehr gelungenes Kundry-Debüt der Schwedin.

Mit Gerald Finley bekam man einen Amfortas der Spitzenklasse zu hören. Die Stimme des Kanadiers fand immer die Balance zwischen melodiösen Bögen und dramatischer Härte – fantastisch! Auch mit Jochen Schmeckenbecher als Klingsor konnte man zufrieden sein, der Bariton akzentuierte wortdeutlich, seine Färbung war vielleicht manchmal zu samtig, was aber angesichts der Tatsache, dass dem „bösen“ Doktor Klingsor ohnedies das Dämonische fehlte, nicht einmal so störend war.

Nach der Absage von Hans-Peter König hatte ja Rene Pape für zwei Aufführungen den Gurnemanz übernommen, diesmal gestaltete ihn Kwangchul Youn. Sein Bass hat nicht mehr ganz das Volumen früherer Tage, aber wie der gebürtige Koreaner seine Kräfte einteilte und die längste Rolle des Stückes mit feinem Mezzoforte und mit Pianostellen würzte, das war beachtenswert.

Gerade einmal sechs Minuten Schlussapplaus schienen für die exzellente musikalische Ausführung doch ein wenig mickrig, für die szenische Umsetzung wäre eisiges Schweigen angebracht gewesen. Und die Direktion muss sich angesichts dessen auch die Frage nach dem sorgfältigen Umgang mit Steuergeld gefallen lassen.

Ernst Kopica 7.4.2017

Bilder siehe weiter unten Erstbesprechung!

 

Saisonvorschau 2017/18

Fünfeinhalb Premieren mit einem Volltreffer

Direktor Dominique Meyer präsentierte am 5. April 2017 den Spielplan der kommenden Saison der Wiener Staatsoper. Insgesamt werden 54 verschiedene Opern, 9 Ballettprogramme und 4 Kinderopern zur Aufführung kommen. Im Mittelpunkt stehen dabei natürlich die Premieren der neuen Spielzeit. Es sind dies insgesamt sechs, oder besser gesagt nur fünfeinhalb, denn Lulu spielte man bisher in der zweiaktigen Fassung und Regisseur wird für die dreiaktige Aufführung lediglich ergänzen.

Den Beginn macht am 4. Oktober Sergej Prokofjews Der Spieler mit Simone Young am Pult und unter der Regie von Karoline Gruber. Dieses Werk war bisher an der Staatsoper nur als Gastspiel zu sehen gewesen. Es singt ein vorwiegend russischsprachiges Ensemble (Dan Paul Dumitrescu, Elena Guseva, Misha Didyk, Linda Watson, Thomas Ebenstein, Elena Maximova und Morten Frank Larsen). Weiter geht es am 3. Dezember mit der bereits erwähnten Lulu von Alban Berg. Ingo Metzmacher wird dirigieren, die Titelrolle singt die in Wien debütierende Schwedin Agneta Eichenholz, weiters wirken mit Angela Denoke, Bo Skovhus, Herbert Lippert sowie Franz Grundheber. Am 24. Februar 2018 kommt es zur Premiere der schon obligat gewordenen Barockoper. Heuer ist dies Georg Friedrich Händels Ariodante. William Christie dirigiert das Orchester Les Arts Florissant, es inszeniert David McVicar und es singen Sarah Connolly, Chen Reiss, Hila Fahima, Christophe Dumaux, Rainer Trost, Pavel Kolgatin und Wilhelm Schwinghammer.

Weiter geht es mit dem dritten Werk aus dem 20. Jahrhundert, nämlich Gottfried von Einems Dantons Tod. Premierendatum ist der 24. März 2018, am Pult steht Susanna Mälkki und Regie führt Josef Ernst Köpplinger. Die Sängerriege wird angeführt von Wolfgang Koch, weiters sind Herbert Lippert, Jörg Schneider, Thomas Ebenstein und Olga Bezsmertna zu hören und zu sehen. Der Publikumshit dürfte dann am 12. Mai 2018 Camille Saint-Saëns’ Samson et Dalila werden, denn die Besetzung Elīna Garanča, Roberto Alagna (beiden singen ihre Rollen weltweit zum ersten Mal) und Carlos Álvarez spricht für sich. Dirigent ist Marco Armiliato, szenisch zeichnet Alexandra Liedtke verantwortlich. Den Abschluss bildet am 11. Juni 2018 Carl Maria von Webers Der Freischütz unter Tomáš Netopil. Christian Räth inszeniert und der Niederösterreicher Andreas Schager gibt als Max sein Debüt an der Staatsoper. Weiters singen Adrian Eröd, Camilla Nylund, Alan Held,
Daniela Fally und Albert Dohmen.

Mit dieser Premierenzusammenstellung beweist Meyer endlich einmal Mut, denn eine ganze Saison ohne Neuinszenierung von Werken Mozarts, Verdis, Puccinis, Wagners und Strauss’ in Angriff zu nehmen, ist in Wien schon bemerkenswert.

Aus dem Repertoire seien folgende Highlights herausgepickt: Piotr Beczala gestaltet erstmals den Maurizio in Adriana
Lecouvreur – an der Seite von Anna Netrebko – und den Don José in
Carmen, Christopher Maltman gibt seine Debüts als Ford (Falstaff) und den Mandryka (Arabella), Marina Rebeka als Amelia in Simon Boccanegra, Angela Denoke als Gräfin Geschwitz in Lulu und Aleksandra Kurzak als Desdemona (Otello) – um nur einige zu nennen. Jonas Kaufmann den Andrea Chenier (gemeinsam mit Anja Harteros) singen, Stephen Gould kehrt als Siegfried und Bacchus ans Haus am Ring zurück. Ob man Rolando Villazon mit dem Lenski in Eugen Onegin bzw. dem Faust etwas Gutes angetan hat, bleibt ebenso dahingestellt wie bei Irene Theorins Sieglinde. Von der Papierform her dürfte das Repertoire-Highlight bereits im September über die Bühne gehen, nämlich die neue Produktion von Il Trovatore mit der Premierenbesetzung (Netrebko, d’Intino, Petean) ergänzt durch Marcelo Alvarez als Manrico.

Im Rahmen zweier konzertanter Gastspiele ist die Wiener Staatsoper auch
in der nächsten Saison wieder im Ausland zu erleben: Am 22. Januar 2018
wird Don Giovanni in Abu Dhabi gespielt, am 2. April 2018 Le nozze di
Figaro in Aix-en-Provence. In der Spielzeit 2017/2018 werden insgesamt 45 Vorstellungen über Internet live übertragen.

Ernst Kopica 6.4.2017

 

 

L’ITALIANA IN ALGERI

91.Aufführung in dieser Inszenierung
1.April 2017

Dass eine Aufführung von Rossinis „L’italiana in Algeri“ an einem Samstagabend die Wiener Staatsoper nicht füllt – nicht nur Balkon- und Galerie-Stehplatz waren mehr als locker besetzt, es gab auch Lücken bei den Sitzplätzen -, darüber muss sich die Direktion den Kopf zerbrechen. Dass das Publikum am Ende glücklich schien und heftig, aber sehr kurz applaudierte, scheint dann zu bestätigen, dass es auch ohne übertriebenen Aufwand „geht“.

Man hatte mit Ausnahme des Tenors „hauseigen“ besetzt. So kam Margarita Gritskova nun zur Rolle der Isabella. Unter den Schönheiten, mit denen die Direktion das Publikum beglückt, steht sie in der allerersten Reihe, was in einem optischen Zeitalter wie dem unseren nicht ohne Bedeutung ist. Die Augenweide übertrifft allerdings die Ohrenweide, und um die selbstverständliche Virtuosität Rossinis, zumal die gnadenlose Exaktheit des Singens zu erreichen, bedarf es zweifellos noch einer Menge Arbeit.

Adam Plachetka, im Grunde ein Masetto, ein Figaro, singt in der Staatsoper viele Rollen, die (noch nicht) sein Fach sind, und der Mustafà zählt dazu. Möglicherweise outriert er darstellerisch so gnadenlos, weil er es selbst spürt: Dieser Bay von Algier wäre viel komischer, wenn er sich selbst ernst nähme und sich aus Überforderung durch die Situation lächerlich machte, statt von Anfang bis zum Ende einen Clown zu spielen. Die immer grob klingende Stimme, noch immer vor allem grob geführt, bedürfte einer gewaltigen Dosis Geschmeidigkeit, um in die Schuhe der Rolle zu passen.

   
Maxim Mironov  /   Adam Plachetka

Maxim Mironov ist ein echter Rossini-Tenor, die Stimme so hell, glatt, „weiß“, wie es das Genre verlangt und Juan Diego Florez es allen seinen Nachfolgern als Latte hoch gelegt hat. Mironov singt sauber, strebt manchmal sogar etwas wie Schmelz an, muss aber noch an den triumphierenden finalen Spitzentönen arbeiten – auf die kommt in dieser unserer Opernwelt so viel an.

Hila Fahima setzt ihren hohen Zwitschersopran mit spitzer Akkuratesse ein, um ganz erfolgreich zu beweisen, dass die verstoßene Gattin nicht ganz so eine Wurzenrolle ist, wie man glaubt. Für die Zulma der Rachel Frenkel ist dem Komponisten rein gar nichts eingefallen, für den Haly – der spielfreudige Rafael Fingerlos – auch nur ein bisschen.

 
Paolo Rumetz, Rafael Fingerlos

Bleibt Paolo Rumetz mit dem Heimvorteil, der einziger Italiener im Ensemble zu sein, der folglich aus angeborenem Instinkt weiß, wie Rossini geht – gesanglich und auch als Darsteller, der seine natürliche Komik dosiert einsetzt und solcherart als verliebter „Onkel“ Taddeo eine reine Freude ist.

Evelino Pidò brauchte lange, um sich und das Orchester in Schwung zu bringen. Die Ouvertüre, wo weder Rossinis Raffinesse noch seine Transparenz zum Tragen kamen, ließ Schlimmes befürchten, und über weite Strecken fehlte dem Abend die nötige Elastizität, die diesen Komponisten ausmacht wie keinen anderen sonst. Immerhin schien die Komik des Geschehens, die sich im zweiten Akt immer weiter steigert, dann alle Interpreten so „anzuzünden“, dass am Ende Solisten und Orchester sich furios in atmendem, stürmischem Zusammenklang fanden. So, wie es sein soll.

Letztendlich ist es die mittlerweile 30 Jahre alte (!) Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle, die jede Aufführung der „Italienerin“ zum Sieg führt. Bis ins Detail durchdacht, bis in Detail komisch und herrlich geschmackssicher, dem Juwel einer Buffa den idealen Rahmen gebend – wer könnte als Publikum hier schon widerstehen, auch wenn musikalisch hie und da Wünsche offen bleiben? Hoffentlich kommt niemand auf die Idee, an dieser Inszenierung je zu rütteln… hundert Jahre soll sie werden!

Renate Wagner 3.4.2017

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

PARSIFAL

Premiere: 30. März 2017

Alvis Hermanis hat ungewöhnlich viele Interviews gegeben, um sein Konzept für Wagners „Parsifal“ noch und noch zu erklären. Einmal fügte er auch die ziemlich selbstverständliche Erkenntnis dazu: „“Meine nicht sehr lange Erfahrung als Opernregisseur lehrt mich, dass es eine Mission Impossible ist, alle glücklich zu machen.“ Das stimmt natürlich. Aber man könnte seine Konzepte gründlicher auf ihre Machbarkeit durchdenken.

Denn Richard trifft Otto, sprich: Richard Wagners „Parsifal“ in Otto Wagners Ästhetik, das ist ja erst einmal nur ein Bühnenbild. Hermanis hat es selbst gemacht, sehr geschickt, etwas überladen vielleicht (der echte Otto Wagner ist irgendwie eleganter), aber da ist das ganze Fin-de-Siécle samt Baumgartner Höhe. Die Innenkuppel der Kirche am Steinhof senkt sich immer wieder wie eine Art riesiger Tiffany-Lampe ins Geschehen. Zwischenwände werden herbeigeschoben oder herabgesenkt, man kann sie auch (manchmal mit dem Text der Oper in altdeutscher Schrift) als Projektionsfläche verwenden. Das funktioniert so weit, es ist jenes „Wien um 1900“, das wir lieben, weil es so schön ist, und das wir oftmals erfolgreich in alle Welt exportiert haben.

Nun muss dieses Bühnenbild aber auch mit sinnvoller Aktion gefüllt werden, die bestenfalls – man ist ja so bescheiden geworden – zumindest einigermaßen mit Wagners Handlung zusammen zu binden wäre. In diesem Fall tut Hermanis nichts anderes als die von ihm eher verachteten Regietheater-Regisseure, die sich gleichfalls irgendein Konzept ausdenken und es mit mehr oder weniger Gewalt über ein Werk stülpen.

Wagner also in der Psychiatrie – nicht neu, aber sei’s drum. Im ersten Akt scheint es mehr oder minder noch zu funktionieren. Das Spital, die „Gralsritter“ als Ärzte, die „Knappen“ als Pfleger und Krankenschwestern, der Chor als Patienten. Patient Nr. 1 ist Amfortas mit blutiger Kopfbinde (Blut auf beiden Seiten – wo hat ihn Klingsors Speer eigentlich getroffen? Beidseitig am Kopf? Denn ganz ohne diese Speerwunde geht es ja nicht). Patientin Nr. 2 ist Kundry, die in der Zwangsjacke vorgeführt wird, in Kleidung und Frisur eine sehr elegante Dame der Jahrhundertwende, offenbar hochgradig hysterisch, das war man damals gerne. Wenn sie davon spricht, in Arabien herumzuschweifen – na ja, was man halt so vor sich hin phantasiert.

Das alles zusammen gehalten von Gurnemanz, dem „guten Doktor“: Zu Beginn und am Ende des Werks sitzt er sinnend an seinem Trichter-Plattenspieler. Ganz so gut ist er übrigens vielleicht doch nicht, sonst würde er Kundry, die in ein Käfig-Bett gesteckt wird, nicht so ohne weiteres dem „bösen Doktor“ Klingsor überlassen, der wider Libretto hier schon auftritt und die Dame wegrollt… er braucht sie bekanntlich im zweiten Akt.

Parsifal stolpert ins Geschehen, und man ist auch noch bereit zu glauben, dass in den großen Gartenanlagen der Baumgartner Höhe vielleicht ein Schwan erlegt werden konnte. Warum der nicht ganz junge Mann einen goldenen Brustpanzer trägt, und das permanent, das weiß man nicht – mögen wir es uns selbst vorstellen, meint Hermanis. Also? Ein Sci-Fi-Ritter, anfangs naiv? Vielleicht ist man naiv, wenn man doch der Meinung ist, die Begründung dessen, was auf der Bühne geschieht, läge beim Regisseur…

Die Enthüllung des Grals ist, wie Hermanis uns zeigt, keine spitalsinterne Sache, sondern ein Event für die Wiener Society von damals. Große Namen wurden genannt, aber man erkennt auf Anhieb nur Gustav Klimt (Kunststück, einen solchen Malerkittel trägt sonst keiner). Ein junger strubbeliger Mann mag Egon Schiele sein, ist für diesen allerdings nicht ausgemergelt genug. Niemand erinnert auch nur andeutungsweise an Peter Altenberg, der mit seinem Schnauzer und seiner Brille wirklich leicht nachzumachen wäre. Und die anderen Herren mit Bart? Nicht identifizierbar. Die Show der Promis von einst wurde versprochen, nicht eingehalten. Dafür erfährt man, dass der Gral ein Gehirn ist. Selbst das nimmt man noch hin – was soll denn in einem Neurologischen Krankenhaus der Heilige Gral sein, wenn nicht das menschliche Hirn? Also! Man nickt nach dem ersten Akt und denkt zufrieden: Zumindest nicht ganz blöd. Und geht hoffnungsvoll in die Pause, ohne zu ahnen – das war’s auch schon.

Denn Konzepte muss man durchdenken und durchführen, und bereits im zweiten Akt streikt das Vehikel. Gut, Klingsor in der Pathologie, Experimente an Leichen, die sich nicht rühren, auch wenn er ihnen Nadeln ins Gehirn stößt – eine davon soll (im Gespräch zwischen Parsifal und Kundry deutet es der Regisseur an) Herzeleide sein… Und immerhin, Kundry erwacht vom Elektroschock, ihre berühmten Schreie gewinnen solcherart geradezu Berechtigung, und sie hüpft auf die Couch von Sigmund Freud, nur dass Klingsor sie therapiert.

Aber erst muss Parsifal seine Blumenmädchen bekommen – und wenn sich diese als Zombies von den Seziertischen erheben, nützt es auch nichts, dass sie irgendwann ihre Kleidchen abstreifen und in der neckischen Jahrhundertwende-Unterwäsche dastehen: So unsexy waren die Damen (weißgesichtig und ein bisschen apathisch, wie sie sind) noch nie. Aber leider darf auch Kundry in der Pathologie-Atmosphäre nicht aufblühen: Man zieht ihr zwar ein Goldkleid an (der Kopfschmuck mit zwei riesigen Rädern an den Ohren wirkt leider nur lächerlich und schmälert die Leistung von Kostümbildnerin Kristine Jurjane), aber nichts in dieser sterilen Welt kann die Atmosphäre von Verführung und schrittweiser Erkenntnis evozieren, die Wagner hier aufbaut. Parsifal holt sich den Speer aus einem übergroßen Gehirn, durch das er gestoßen wurde. Klingsor trägt den Verlust gelassen und sinniert. Vermutlich darüber, warum dieser Akt schief gelaufen ist.

Worauf der dritte Akt den Abend ruiniert. Ist es Ironie, wenn man im Spital – als eine der vielen Projektionen – den Text vom Anfang des Aktes lesen kann: „Freie, anmutige Frühlingsgegend mit nach dem Hintergrunde zu sanft ansteigender Blumenaue.“ Es ist der Natur-Akt der Oper, die Musik sagt es ununterbrochen, hier bleibt es (inklusive „Das ist Karfreitagszauber“) Behauptung. Nichts an der Geschichte, die man ja schließlich nicht (wie es Theaterautoren immer wieder passiert) wegstreichen oder umdichten kann (Gott sei Dank), ist mehr in das Spital zu pressen, und Hermanis inszeniert auch keine „Erklärung“ dafür, wenn Parsifal ganz in Gold (den Kopf unter einem Helm verborgen) wie ein Roboter aus „Krieg der Sterne“ erscheint. Der Regisseur wird ja später noch weiter gehen und im Abschluß die Gralsritter (bzw. die Wiener Event-Gesellschaft) mit allen vergoldeten Flügelhauben auftreten lassen, die der Fundus nur hergibt… Parodie? „Maskenscherz wahrscheinlich?“ heißt es bei Schnitzler. Ja, was?

Dass Fußwaschung und Taufe dann gleich aus demselben Blumenkrug übers selbe Blumenlavoir erfolgen… dass der Gral zu einer mittlerweile so riesigen sekundären Gehirnplastik angewachsen ist, dass man die Otto-Wagner-Kirchen-Innenkuppel darüber senkt (der erste Gral wird diesmal von Kundry enthüllt, wie emanzipatorisch!) … dass es Amfortas gar nichts nützt, mit dem Speer „entsühnt“ zu werden, denn gegen die Anweisung des Librettos ist der dann tot… dass alle andächtig knien wie bestellt und nicht abgeholt und alles endlos wartet, bis die Musik es zum Finale geschafft hat, weil dem Regisseur dazu absolut nichts einfällt

Hier hat der Gott des Theaters das Gebet von Alvis Hermanis nicht erhört: Wie, bitte, um Gottes Willen, zwinge ich den dritten Akt des „Parsifal“, so viel Natur und so viel Heiligkeit, in das verdammte Krankenhaus? Nein, es ist nicht gelungen. Und wenn diese Schilderung nur die Äußerlichkeiten des Abends abdeckt: Mehr ist es nicht geworden. Man kann hier kein „Konzept“ lesen. Es sind Bilder, und die reichen nicht.

Und auch sonst beglückt nicht alles. Nach dem ersten Akt verweilte das Publikum muxmäuschenstill, und das ist extrem rar, im allgemeinen wissen immer einige nichts vom „Klatschverbot“ des Meisters, fangen an und werden niedergezischt. Dafür wurde nach dem zweiten Akt, zu Beginn des dritten, bereits die Gelegenheit benutzt, einigermaßen heftig gegen Semyon Bychkov zu buhen. War es gänzlich unberechtigt? Der „Parsifal“ ist ein Riesenwerk (die Premiere dauerte übrigens 5 Stunden 20 Minuten), und niemand leistet mehr an diesem Abend als der Mann am Pult. Liegt es am Publikum, das (von Karajan angefangen bis zuletzt immer wieder Peter Schneider und Thielemann) zu viele faszinierende „Parsifal“-Interpretationen erlebt hat, wenn man diesen Abend als brav, aber nie von so drängender, fast quälend genialer Spannung empfunden hat wie sonst oft? Zudem hingen im zweiten und zum Anfang des dritten Aktes wirklich lange Passagen einfach durch – von der Bühne im Stich gelassen, hätte da die Musik einspringen müssen, was nicht geschah.

Es war die erste Kundry der Nina Stemme, die in ihren beiden Kleidern fabelhaft aussah (nur der odaliskenartige Kopfschmuck zum Goldkleid wirkte, wie gesagt, schlicht lächerlich) und die diese Jahrhundertwende-Dame mit ihren vielen Ängsten auch nuancenreich spielte. Dass sie vor allem im zweiten Akt nicht überzeugte, lag an der unseligen Mischung des tödlichen Pathologie-Ambientes und der Tatsache, dass die Stimme nach all den hochdramatischen Jahren doch schon zu spröde ist, um die nötigen sinnlichen Schwingungen zu entfesseln. Könnte sein, dass sie sich als normale Kundry (wenn sie nicht wie Klimts Pallas Athene auf einem Spitalstisch stehen muss) in einer normalen Inszenierung wohler fühlte. Aber wo gibt es die noch?

Christopher Ventris ist ein Parsifal, der abgesehen von ein paar Stimmschärfen seine Rolle gesanglich wirklich sehr gut kann, darstellerisch aber den Eindruck erweckte, als hätte sich da ein Tenor verirrt, der absolut nicht weiß, was er hier zu tun hat und was das Ganze eigentlich soll.

Der Amfortas ist bekanntlich keine große Rolle, aber Gerald Finley (mit dem lächerlichen blutigen Kopfverband) stürzte sich in dessen Leiden, wie man es lange nicht gesehen hat, zumal bemerkenswert klangschön und wortdeutlich. Und durfte trotzdem nicht überleben…

René Pape, dessen meisterlichen Gurnemanz man schon auf DVD sehen konnte (in der so total anderen Berliner Inszenierung), wirkte nicht eine Sekunde wie ein Einspringer, sondern wie ein souveräner, gelassener, oft lächelnder Doktor, den rein gar nichts wundert, was in seinem Krankenhaus geschieht. Hektischer gab sich Jochen Schmeckenbecher als Klingsor, der mit viel Forcement am Werk war, stimmlich aber keinesfalls die nötige Durchschlagskraft erreichte (und mit der Dämonie haperte es auch – ein Doktor, der an Leichen experimentiert, könnte schon gruseliger sein).

Jongmin Park bekam man nur beim Verbeugen zu sehen, sein Titurel schwebte als unsichtbare Stimme in den Raum, detto die gleichfalls nur beim Verbeugen sichtbare Stimme von oben der Monika Bohinec. Weder Blumenmädchen noch Chor waren so lupenrein, dass sie zur Begeisterung angeregt hätten.

Im Programmheft erklärt Hermanis: „Meine Aufgabe ist es, poetische Bilder zu erzeugen, die die Phantasie des Betrachters anregen. Es ist eine irrationale und abstrakte Sache. Vergessen wir nicht, dass Kunst etwas ist, was auf einem metaphysischen Terrain existiert. Wenn Sie es erklären können – dann stimmt etwas damit nicht.“

Im Zusammenhang mit einer konkreten Theaterarbeit könnte man dazu brutal „Bullshit“ sagen. Auf jeden Fall macht es sich ein Regisseur damit viel zu leicht. Dieser Ansicht war auch das Publikum. Es gab viel Beifall für alle Sänger, der nur bei René Pape frenetisch wurde. Die Buh-Rufe setzten bei Dirigent Semyon Bychkov ein, und als das Leading Team erschien, da hielten sich Applaus und heftige Buh-Rufe die Waage. Ein schöner Skandal, der allerdings nur kurz währte.

Renate Wagner 31.3.2017

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

12. März 2017

Zum 16. Mal

Vier Hauptrollen –  Tristan, Isolde, Brangäne, König Marke –  neu besetzt, und auch der Dirigent war für Wien ein „Tristan“-Neuling – und alle Namen hochkarätig. Abgesehen davon, dass man in „Tristan und Isolde“ ohnedies immer gehen kann, soll, muss, es sei denn, die Besetzung ist schlecht (das ist unverzeihlich), reizen natürlich neue Interpreten. Man kann immer etwas gewinnen, immer etwas lernen.

An diesem Abend war das As Stephen Gould in der Titelrolle. Man hat ihn ja, entweder live oder per Fernsehübertragung, schon als Tristan in Bayreuth gesehen, in der Katharina-Wagner-Inszenierung mit Evelyn Herlitzius als Partnerin und Thielemann am Pult. Aber die „japanische“ Produktion, die wir hier in Wien eingekauft haben, ist für Gould – wie man im „Prolog“ nachlesen kann – besonders wichtig: Damals in Tokio hat er unter der Regie von David McVicar die Rolle nach sechswöchigen Probenarbeiten erstmals gesungen, in dieser Inszenierung – die nicht viel tut und nicht viel verlangt, einfach die Sänger leben lässt – kennt er sich aus, hier gestaltet er einen reifen Mann, fast steif in seine „Ehre“ zurückgezogen, der sich von der Liebe geradezu wegtragen lässt…

Fraglos wird in den kommenden Jahren und länger der Tristan Goulds wichtigste Rolle sein, denn sie passt dem Mittfünfziger jetzt einfach perfekt. Er hat die Kraft, sie ohne die geringsten Ermüdungserscheinungen durchzuhalten (da hat man Kollegen schon verenden gesehen und gehört), seine Spitzentöne sind gewaltig und schön, sein Timbre strahlt besonders, wenn er jede Gelegenheit wahrnimmt, Wagner „legato“ zu singen – und der dritte Akt ist bekanntlich das Schwerste, was nicht nur Wagner, sondern je ein Komponist einem dramatischen Tenor zugemutet hat. Hier aus der Tiefe des Vergessens zu erwachen, sich in das Furioso von Erinnerung, Verzweiflung, Hoffnung hineinzusteigern und mit einem unglaublich gehauchten „Isolde“ zu sterben, das können bekanntlich nur die Besten, und zu denen zählt Stephen Gould jetzt in dieser Rolle. Wunderbar.

Bei dem letzten „Tristan“, den ich im Jänner 2015 gesehen habe, war Petra Lang noch die Brängäne, ihre letzte Vorstellung in dieser Rolle, wie es hieß, schon auf dem Sprung vom Mezzo zu den hochdramatischen Wagner-Heldinnen (als Kundry hatten wir sie ja ohnedies schon im Haus, ihre ersten Wiener Brünnhilden stehen bevor). Nun, ihre Isolde war – seltsam. Ihres wahren Alters um Jahrzehnte spottend, spielte sie im ersten Akt eine Art mutwilliges, fast boshaftes junges Mädchen, zierlich und mit dem Langhaar-Rotschopf fast wie ein irischer Kobold wirkend. Im zweiten Akt durch die Liebe kaum gereift, ist sie trotz der dramatischen Situation immer noch vor allem Sonnenscheinchen, und im dritten Akt – sie lächelt zu viel. „Mild und leise“ kann man nicht darstellerisch strahlend singen, mit dieser Miene geht man nicht ins Nirwana ein, sondern fährt in die Karibik… Auch gesanglich stand es nicht zum besten: Die Stimme nasal, meist zu leise, versandet immer wieder in der Mittellage, befreite sich nur in den Spitzentönen, vieles ging einfach in gesanglicher Beiläufigkeit verloren. Nach so vielen Spitzen-Isolden, wie wir sie schon gesehen haben, ist Petra Lang ein Leichtgewicht.

Von Sophie Koch haben wir Strauss, Mozart und einiges Französische gesehen, nun also erstmals Wagner in Wien: Sie ist eine sehr anteilnehmende, dabei elegante Brangäne, die ein bisschen mit der Würde einer Norn im Hintergrund steht – aber die Stimme ist hörbar nicht mehr in Topform, für „Habet acht“ nahm sie ihre ganzen Kräfte zusammen, um einigermaßen wirkungsvoll in das Liebesduett hinein zu klingen.

Wir haben schon genügend ältere Herren gehört, die zwar wussten, dass König Marke ein alter Mann ist, dies aber dennoch mit des Basses voller Grundgewalt (und mancher auch mit schöner „Schwärze“ in der Stimme) georgelt haben. Nicht so Kwangchul Youn (der in Wien als Gurnemanz vor allem hören ließ, welch phantastischer Wagner-Sänger er ist): Das war stimmlich und darstellerisch die absolut eindrucksvolle Studie eines gebrochenen Mannes, bei der man sich doch dachte, ob’s stimmlich nicht ein bisserl mehr hätte sein dürfen…

Immer ein Problem als Kurwenal ist Matthias Goerne, diese schwammige Stimme ohne Kontur kann bei Wagner einfach nicht überzeugen, und die Figur bringt er auch nicht – am Ende, wenn er Tristan mit Waffengewalt verteidigen will, macht er sich schlechtweg lächerlich.

Die kurzen Passagen, die er als Melot hat, lädt Clemens Unterreiner mit allem geifernden Gift des Bösewichts auf, während Carlos Osuna den Hirten mit aller Anteilnahme erfüllt.

Bleibt Dirigent Mikko Franck, der bei uns eher umstrittene Finne, was sich in der ersten Pause zeigte, nach der er nicht nur Applaus, sondern auch heftige Buh-Rufe erntete. Unverständlich, denn es war ein „Tristan“, der zwar mehr auf Tempo und zielbewusste Steigerungen bis zum Fortissimo ausgerichtet war als auf chromatische Verwirrungen, aber etwa im Liebesduett und in der Begleitung von Tristans Verzweiflungsausbrüchen die stärksten und legitimsten Wirkungen erzielte. Man darf es auch so versuchen.

Das Publikum differenzierte seltsamerweise kaum beim Applaus, als seien alle Leistungen gleichwertig gewesen – aber jedenfalls meinte am Ende niemand mehr, Mikko Franck für diesen seinen bemerkenswerten Abend ausbuhen zu müssen…

Renate Wagner  14.3.2017

Foto (c) Staatsoper Wien

 

 

IL TROVATORE

Premiere: 5. Februar 2017 

DIE NICHTINTERPRETATION !

Durchforstet man das eigene Gedächtnis und das dankenswerte Archiv der Wiener Staatsoper, so hat man in diesem Haus in den letzten Jahrzehnten nicht allzu viel Glück mit Verdis „Il Trovatore“ gehabt. Freilich, zu Karajans Zeiten, da stand er selbst – in seiner eigenen, dunklen Inszenierung – gern am Pult, und fütterte uns mit allerlei Luxusbesetzungen, die man nicht mehr erwähnen darf, um nicht als Nostalgiker abgestempelt zu werden, dem der angeblich einzig legitime Blick auf Gegenwart und Zukunft fehlt.

Wobei die Gegenwart an Stimmen Bemerkenswertes zu bieten hat (obwohl fast alle Beteiligten minimale Verkühlungsmerkmale zeigten!), wie die neueste Produktion der Wiener Staatsoper beweist. Sie korrigiert den Missgriff der Szabo-Inszenierung, die von 1993 bis 2001 auf dem Spielplan stand, in die Normalität einer braven Interpretation, die nun viele Jahre lang den Rahmen für hoffentlich viele große Besetzungen bieten kann. Diese Oper ist ein so zentrales Verdi-Werk, dass man froh sein muss, es nach ziemlich genau sechzehn Jahren endlich wieder im Repertoire der Staatsoper zu finden.

Möglicherweise hat es Dominique Meyer die Verlängerung seines Vertrags gekostet, dass er nicht bereit ist, das Publikum des Hauses mit verstörenden Inszenierungen zu provozieren, wie sie derzeit noch immer modern sind und zeitgeistig-ideologisch ihr Lob erhalten. Nun gab es allerdings auch konventionelle Inszenierungen, die so ärgerlich waren, dass man noch lieber Regietheater-Blödsinn gesehen hätte, und der „Don Carlo“ von Daniele Abbado zählte dazu.

Da von solchen Nicht-Interpretationen am Ende ohnedies nur das Bühnenbild übrig bleibt (im „Don Carlo“ eine Katastrophe), hat man es beim „Trovatore“ vergleichsweise besser getroffen. Graziano Gregori stellte für die nun in der Zeit des Spanischen Bürgerkriegs spielende Handlung eine Einheitsszenerie auf die Bühne, die spanisch und zeitlos wirkt, denn diese Hof-Gewölbe-Konstruktionen kennt man und findet man dort allerorten. Ein großes Tor zentral im Hintergrund kann sich ebenso zu einem Kirchenraum wie zu einer Treppe öffnen, und wenn ein Gefängnis angesagt ist, senkt sich eine Wellblechwand zwischen Vorder- und Hinterbühne. Negativ zu vermerken ist, dass sich die Aufführung geradezu rücksichtslos nur in Richtung Parkett orientiert – auf der Seite und auf der Galerie wird man nicht sehen, was sich hinten und seitlich auf der Bühne abspielt, und manches davon mag dem Regisseur wichtig sein, zumal wenn er absichtsvoll „überinszeniert“ – dass Azucenas Mutter am Scheiterhaufen starb, wird so oft erzählt, dass ein solcher nicht noch plötzlich und unerwartet im Hintergrund auftauchen muss (ebenso wie eine Kinderleiche über die Bühne gekollert wird, wenn Ferrando vom toten Grafensohn berichtet bzw. singt…).

Solche Einheits-Ausstattungen verfremden automatisch, weil die jeweiligen Schauplätze nur schnell angedeutet (und umgeräumt) werden (ein Fachmann erzählte mir, der zwischendurch aufgebreitete Teppich käme aus der „Tosca“….), gelten aber als praktisch, was hier allerdings nicht der Fall ist. Da wird einige Male ein Zwischenvorhang gezogen (weil man offenbar nicht weiß, wie man den Chor sonst „wegräumen“ soll), und so gänzlich überzeugend ist die handwerkliche Logistik nicht (beispielsweise die durchwegs chaotische Beleuchtung: In der Szene, wo Leonore in halber Dunkelheit ihren Manrico mit Luna verwechselt – da geht Licht an, Licht aus, dass man nur den Kopf schütteln kann). Aber, wie gesagt, es ist ein mehr oder minder neutraler Rahmen, in dem der Ablauf so funktioniert, dass man nicht dauernd vom vorgegebenen Geschehen der Oper abgelenkt wird.

Diese ist trotz ihres berüchtigten Rufs nicht so viel unmöglicher als viele andere Opernhandlungen (hat je jemand vernünftig inszenieren können, wie Rigolettos Tochter aus dem Haus entführt wird, während der Vater davor steht?). Und ob man sich nun, wie im Original, im Spanien des 15. Jahrhunderts oder in jenem des Bürgerkriegs befindet (weil historisierende Kostüme ja nicht sein dürfen, Carla Teti liefert Neutrales mit viel Uniform-Look), ist letztendlich egal. Es gibt immer die Mächtigen, ob sie jetzt Luxus-Überwürfe tragen oder schwarze Faschisten-Uniformen, und die Widerstandskämpfer, es gibt auch damals Zigeuner, pardon, Roma, und dass feine Damen wegen einer (hier ja nur vermeintlich) verlorenen Liebe  ins Kloster gehen wollen… auch das ist nicht wirklich zeitgebunden.

Wenn Daniele Abbado die Geschichte also auf diese Art, ohne weitere Verfremdung, inszeniert, ist es durchaus Verdis „Troubadour“, die Liebesgeschichte, die Rivalität, der Unterschied an Macht, die flackernde Magie um die Zigeunerin. Dass der Krieg noch verstärkt dargestellt wird, schrammt am Lächerlichen vorbei, wenn der Chor von schönen Mädchen singt und dabei Gewehre verteilt, ja, es wird auch noch eine Kanone von oben herabgesenkt. Das hätte man sich schon aus Kostengründen schenken können (ebenso wie eine aus dem Boden „springende“ Feuerwand bei der Gefangennahme von Azucena – so wirklich zu begründen sind einige „Einfälle“ nicht…). Romantisch wird es in diesem Ambiente auch nicht (die Hauptdarstellerin leidet optisch am meisten unter der Glanzlosigkeit des Outfits), aber wer fragt heute schon nach Romantik (außer vielleicht Verdis Musik)?

Fazit: Eine „Interpretation“, an der man sich festbeißen und die Köpfe heiß diskutieren könnte (ach, Stölzl!), wird man vergeblich suchen. Und vielen Leuten, die nicht wegen der Musik und nicht wegen der Sänger in die Oper gehen (auch solche soll es geben), mag es szenisch einfach zu wenig sein. Für die Premierenbesetzung war es als Rahmen genug. Für den vokalen Glanz der Folgeserien müssen Direktor und Besetzungsbüro sorgen.

Es ist der Abend der Anna Netrebko. Wenn vorwitzige Journalisten schreiben, Netrebko war gestern, Garifullina sei heute, dann irren sie tatsächlich. Zwar fragt man sich – aber nur kurz – ob sie über die Leonora nicht hinausgewachsen ist, wenn man ihre unglaublich dunkle, goldmelierte, dramatisch schwingende Mittellage hört, aber die Zweifel sind nach kurzen Anfängen ausgeräumt. Die Rolle ist mit Arien, Duetten, Terzetten reichlich bedacht, wunderbar zu singen, mit ein paar trickreichen Trillern ausgestattet, steht aber im allgemeinen im Schatten von Tenor und Bariton, die Verdi hier stark in den Vordergrund rückt (abgesehen von Azucena, einer seiner größten Mezzo-Partien neben Amneris). Aber die Netrebko holt sich den Abend. Als Schauspielerin ist sie keine geborene Größe wie manche Kollegen, im Einsatz aber unübertroffen  – ob im weißen Kleidchen, ob in der (halb lächerlichen) Uniform, immer leidenschaftlich beteiligt. Vor allem gesanglich ist sie stupend, über der dunklen Mittellage die mühelose Höhe, sowohl im immer erstaunlichen Piano oder im absolut strahlenden, nie schmerzlichen Forte. Dazu kommt die Beweglichkeit der Stimme, die auch im Lauf der Jahre ihre Modulationsfähigkeit nie verloren hat. Eine gute Technik lohnt sich einfach. Und wenn es minimale Unsauberkeiten gibt – das möchte man angesichts dessen, was man sonst oft auf Opernbühnen hört, gar nicht erwähnen. Kurz, der Abend hätte „Leonora“ heißen können…

Es ist ein Abend von Sängern, die alle im Alter gut zusammen passen (dass die „Madre“ Azucena vermutlich so alt ist wie die Söhne, anders geht es in der Opernpraxis nicht), Jugend ist keine Option im Vergleich mit so viel Können und Persönlichkeit. Roberto Alagna hatte von der Kondition her nicht den allerbesten Abend, hielt sich aber wacker mit vielen strahlenden Tönen. Die Stretta ging er mit ein paar Schlucken aus dem Flachmann an, und dann gelang das „C“ viel kürzer, als er selbst es gewünscht haben mag, aber ein Sänger ist bekanntlich keine Maschine. Dafür ist Alagna ein Künstler, der wirklich mit „Seele” agiert, man hörte es nicht nur im wunderbar lyrischen, Abschied nehmenden Duett mit Azucena.

  

Alagna als tenoral und darstellerisch starker Liebhaber-Mittelpunkt steht im Kontrast zu einem „bösen“ Luna: Ludovic Tézier singt ihn mit rauem, dramatischem Bariton (manchmal so forciert, als wollte er das Haus sprengen, was vom Publikum entsprechend akklamiert wurde),  und spielt ihn mit bösem Blick – das letzte Quentchen Bühnentemperament erwartet man von ihm wieder einmal vergeblich. Andererseits hat man nicht das Gefühl, dass der Regisseur ein begnadeter Personenführer ist…

Einen echten, schönen, allerdings in den Höhen zu oft scharfen Mezzo lässt Luciana D’Intino als durchaus attraktive Azucena hören. Und wie immer horcht man bei Jongmin Park auf, dem als Ferrando der Anfang der Oper gehört: einen Baß dieser Güte zu erleben, ist ein Vergnügen für sich.

Dirigent Marco Armiliato – wie üblich ohne Partitur am Pult! – hat das italienische Repertoire fest im Griff, nahm viele Arien langsam, breit ausschwingend, dann wieder Duette und Terzette geradezu peitschend schnell. Gerade der „Trovatore“ ist ja bei aller Düsternis von Handlung und Musik überaus facettenreich, die Dramatik bedienen nicht nur die Solisten, sondern auch der Chor (die Herrschaften, voran die Herren als Soldaten, klangen martialisch), schwelgerische Liebeslyrik, herzzerreißend tragische Schicksale und heiße Emotionen gießen sich in die Musik, und Armiliato ist der Mann, das einerseits zu erfüllen, andererseits zusammen zu halten.

Er wurde gemeinsam mit den Sängern laut bejubelt, und das allgemeine Opernglück war so groß, dass die „Buh“-Rufe für das Leading Team relativ glimpflich ausfielen.

Renate Wagner 6.2.2017

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

PATCHWORK

Auftragswerk der Wiener Staatsoper / Uraufführung

Premiere: 29. Jänner 2017

Sind Kinder auch nicht mehr, was sie einmal waren, wenn man ihnen schon Smartphones in die Wiege legt und in den seltensten Fällen die „normale“ Familie (Vater, Mutter, Kind) bietet? Jedenfalls haben sich Librettistin Johanna von der Deken und Komponist Tristan Schulze entschlossen, für die Kinderoper, die die Wiener Staatsoper bei ihnen in Auftrag gab, eine Geschichte von hier und heute auf die Bühne zu bringen – mit Konstellationen, die möglicherweise viele Kinder im Publikum von sich selbst oder von ihren Freunden kennen.

Die Eltern geschieden, Kinder bei der Mutter, gelegentlich beim Vater und dann mit Geschenken beladen, wobei die Fratzen genau wissen, wie sie die Eltern gegen einander ausspielen können („Papa hätte…“). Die Mutter völlig überfordert, der Vater immer nur hektisch vorbei eilend, selbst mit neuer Freundin beschäftigt, die den Kindern dann ein Halbgeschwisterchen beschert… Aber wenn der allein erziehende Nachbar mit Sohn nicht nur zu Hilfeleistungen für die Mutter und ihre drei Kinder bereit ist, sondern auch Gefühle entwickelt – dann gibt es neue Familienkonstellationen: Patchwork, wie heute üblich.

Das erzählt sich in zwei nebeneinander liegenden Wohnungen als Geschichte dankenswert übersichtlich, und man versteht auch vom dramaturgischen Standpunkt, warum Szene 1 mit Mutter und den drei heimkehrenden Kindern so und nicht anders sein muss, dass man einfach sieht, wie turbulent es in einer solchen Familie zugeht: Nur bricht solcherart dermaßen auch die Kakophonie aus, dass man rein akustisch nichts versteht. Glücklicherweise geraten Libretto und Musik dann in ruhigere, übersichtlichere Bahnen, es gibt sogar schöne Duette (Mutter mit einer Tochter, der Nachbar-Vater mit seinem Sohn, ob es da um Träume geht oder Schulnoten, das ist schön und lebensnah).

Auch der Ablauf der Geschichte, in welche der Vater und Exmann der Familie in der linken Wohnung immer wieder hineinplatzt, ist übersichtlich genug: Mutters Bekanntschaft mit dem Nachbarn, die Selbstverständlichkeit, mit der Kinder auf einander zugehen, die sehr, sehr hübsch gezeichnete Annäherung der geschiedenen Mutter und des alleinstehenden Vaters, die Szene, wo dieser als Nikolaus auftritt. Es gibt das schöne Lied von der „Magda-Lene“, die Szene mit der Gitarre, die Mauer zwischen den Wohnungen wird niedergerissen, und Weihnachten sind alle zusammen – die aktuelle Lebensform der Patchwork-Familien nicht als Tragödie, sondern als harmonische Möglichkeit dargestellt.

Das ist nicht nur vom Libretto sehr gelungen, sondern auch von der Musik, die – wie in der Agrana Studiobühne der Staatsoper in der Walfischgasse immer – zum grossteil von hinten kommt, die Musiker hinter den Besuchern aufgebaut, mit Ausnahme eines Quartetts, das der Komponist noch links vorne im Zuschauerraum postiert hat. Und wenn es in der umsichtigen Leitung von Witolf Werner manchmal (oft) zu laut klang – ja, das liegt schon an dem Raum, der ja nicht eigentlich für Musiktheater gebaut wurde…

Schulzes Musik ist, wenn man genau hinhört, meisterlich komplex, plustert sich aber nie angeberisch auf, im Gegenteil, sie erzielt einen gelungenen Eindruck von Leichtigkeit, obwohl sie zum Beispiel im Untermalen von Emotionen ungemein viel leistet. Besonders witzig ist seine Freude am Zitat, da singen die Kinder ebenso eine Art Choral im Händel-Stil, wie auch Pop-Klänge aus der E-Gitarre kommen, da variiert der Komponist verschiedene Formen von Monologen und Arien, da fallen die Mauern mit einem Trompetengeschmetter, das glatt nach dem „Aida“-Triumphmarsch klingt… Das ist schon eine mehr als gelungene Sache, und man kann sich vorstellen, dass „Patchwork“ nicht zu den Opern gehören wird, die ihre Uraufführung nicht überleben.

Diese Uraufführung ist in dem zwei geteilten Bühnenbild von Stefan Morgenstern (der auch allen Protagonisten das anzog, was man heutzutage eben trägt) auch besonders gelungen. Man spürt einfach, dass Regisseurin Silvia Armbruster die Kinder genau so sein ließ, wie sie sich privat verhalten würden, das holt das Geschehen ganz nah zum Zuschauer, das ist einfach die heutige Welt, in der man sich auskennt. Dass die vier erwachsenen Protagonisten auch noch einiges von ihrem darstellerischen Können dazu würzen, gibt der Sache besonderen Pfiff.

Dabei ist Stephanie Houtzeel die Königin der Geschichte, die man als geplagte, aber unendlich liebende Mutter noch nie so ausgelassen herumwirbelnd und fröhlich gesehen hat wie hier, und wie sie angesichts des neuen Nachbarn aufblüht, ist ein Gustostückchen für sich: Clemens Unterreiner ist auch prächtig in seiner selbstverständlichen Lockerheit, ein moderner Mann und Vater von heute, wie ihn sich jeder wünscht. Von der Rolle her hat Wolfram Igor Derntl als Exgatte den schwarzen Peter, und er muss sowohl angesichts der Ex-Familie wie angesichts seiner ach so chicen Neuen (Hyuna Ko hat leider nur einen Mini-Rolle mit Auftritt ganz am Ende) fest durchatmen. Kurz, zumindest drei der vier Rollen in dieser Kinderoper sind so, dass sich die Sänger die Finger danach abschlecken können.

Es wäre allerdings nicht korrekt, angesichts des verdienten Jubels über die Aufführung nicht anzumerken, wo deren Schwäche liegt, und das sind die Kinder, die aus der Opernschule der Staatsoper kommen. Es sind zehn von ihnen, davon vier in großen Rollen, und wenn sie sich alle als Chor aufstellen und singen, machen sie das so weit ganz ordentlich. Die vier Protagonisten allerdings sind mit Schulzes Anforderungen heillos überfordert, schaffen weder den musikalischen Teil noch die geforderte exakte Aussprache und mindern das klangliche Gesangbild. Da hinkt die Opernschule noch hinter der „Bühnenreife“ hinterher.

Dankenswerterweise hatte ich die Möglichkeit, auch jene Generalprobe zu sehen, in welcher andere Sänger in den „Erwachsenen“-Rollen antraten, und auch die so genannte „zweite“ Besetzung war absolut eine erste, die auch noch das Vergnügen bereitete, neue Akzente zu setzen. So war Ildikó Raimondi nicht ganz so komisch wie die Vorgängerin, aber gewissermaßen reizender und romantischer, und dazu passte, dass Rafael Fingerlos einen echten „Liebhaber“ spielte, gut aussehend (ein bisschen wie Ryan Gosling in „La La Land“) und seinen Bariton so mächtig und schön einsetztend, dass man ihn bald in größeren Rollen im großen Haus sehen möchte. Herbert Lippert nahm den geplagten Vater zwischen zwei Familien als echte, genüsslich ausgespielte Komiker-Rolle, und Maria Nazarova genoß das „Rübensüßchen“ von neuer Freundin, so dass man noch einmal bedauerte, dass die Rolle so schmal ausgefallen ist.

Man kann also davon ausgehen, dass das Publikum, welche Besetzung auch immer die Staatsoper bietet (es gibt für jede der vier Erwachsenen-Rollen noch zwei weitere Interpreten), zufrieden sein kann.

Renate Wagner 31.1.2017

Bilder (c) Staatsoper

 

 

 

38. Aufführung in dieser Inszenierung

am 23. Jänner 2017

Kann man die großen Opernhäuser der Welt heutzutage nur noch mit schönen Tenören und einer russischen Primadonna füllen? Wenn ein Theaterzettel Simon Keenlyside als Don Giovanni und Erwin Schrott als Leporello ankündigt, dann wäre das überall eine A-Klassen-Spitzenbesetzung. Die Wiener schien das ziemlich kalt zu lassen – es gab freie Sitze, und das Stehplatzpublikum reichte gerade fürs Parterre, oben war es bestenfalls locker vorhanden. Oder meidet man – was die Zuschauer ja wieder ehren würde – einfach diese grauenvolle Inszenierung?

Wenn man sich Don Giovanni als stattlichen, sinnlichen, womöglich noch fröhlichen Gauner-Verführer vorstellt (auch solche gibt es, man denke nur an Abdrazakov oder Alvarez), ist der Brite Simon Keenlyside natürlich der Anti-Typ. Er wird uns von fast jeder seiner Opernfiguren die neurotische Version liefern – was natürlich sehr spannend ist. Don Giovanni als Mann, der keinerlei Spaß an seinem erotischen Tun zu finden scheint, der es wie ein Getriebener, aber fast lustlos absolviert – zweifellos ein ganz moderner Typ. Und gar nicht sympathisch. Muss er das sein? Sicher nicht.

Es ist wunderbar, wie Mozarts Parlando zu Keenlysides rauer Stimme passt, hier ist er richtig, stößt nie an seine Grenzen (höchstens einmal an ein nicht bewältigtes Piano). Er scheint jede Silbe des Textes und der Musik zu interpretieren, ihm fällt immer noch eine kleine verächtliche Geste, ein zynischer Gesichtsausdruck ein, um sein Rollenverständnis zu runden. Die Champagner-Arie, mit nacktem Oberkörper und mit allem erforderlichen Presto gesungen, wird zur Kriegserklärung an die Welt. Kurz, es ist einfach immer ungemein spannend, diesem Sänger zuzusehen.

Erwin Schrott, mit der dünkleren, samtigeren Stimme als sein Partner, ist, wie man weiß, selbst ein hervorragender und nicht weniger aggressiver Giovanni als Keenlyside, beide übrigens so schlank und drahtig und beweglich, dass ihr Rollentausch zu Beginn des zweiten Aktes kein Unsinn ist (was bei kleinen, dicken Leporellos immer wieder passiert). Aber Schrott ist sich dessen bewusst, dass der Diener der Diener ist, und als solchen gibt er ihn auch. Er spielt keinen wendigen Schurken, er bietet die viel interessantere Version eines eigentlich eher gleichgültigen, fast ängstlichen Adlatus, dem sein Herr schlicht und einfach zu weit geht. Dieser Leporello, stimmlich immer präsent, will sich eigentlich aus allem heraushalten. Kein Komiker, ein Charakter. Fabelhaft.

Wenn man sich erinnert, welch leichten, lyrischen Tenor Benjamin Bruns mitbrachte, als man ihn 2010, zu Beginn seines Engagements, als Rossinis Conte Almaviva hörte, dann hat er in diesen Jahren einen weiten Weg zurückgelegt. Heute ist seine Stimme voll von dramatischem Nachdruck, ja, für einen Don Ottavio, wie man ihn als „mozartisch“ verstehen würde, mit fast schon zu viel Metall im Timbre. Immerhin – er steht seinen Mann, das ist auch ein Konzept für die Rolle.

Ebenso wie Manuel Walser, für den der Masetto eine der größten Rollen ist, die er (derzeit noch) in Wien singen darf und die er bemerkenswert erfüllt: Beileibt kein Bauerntölpel, sondern einer, der ganz gut versteht, was da vorgeht, sich zu wehren versucht, aber nicht reüssiert. Ein rundes, gescheites Porträt, zusätzlich mit schönem Bariton gesungen.

Den Komtur schließlich donnerte Sorin Coliban am Ende so, dass man ihm die Einladung zur Höllenfahrt glaubte.

Die beiden „Donnas“ debutierten an diesem Abend in ihren Rollen an der Wiener Staatsoper, und sowohl Irina Lungu als Donna Anna wie Dorothea Röschmann als Donna Elvira ließen hören, wie schwer ihre Arien sind, was nie ein gutes Zeichen ist. Dorothea Röschmann nützte die größeren darstellerischen Möglichkeiten im Vergleich zur Trauerweide Anna und war vor allem in den Passagen, wo sie Leporello in Don Giovannis Gestalt umgurrt, geradezu komisch. Beide Damen stiegen jedoch stimmlich zu stark aufs Gas, waren also zu oft schrillend unterwegs, im Gegensatz zur Zerlina der Ileana Tonca, die doch zu wenig an Stimme und der glasklaren Mozart’schen Präzision zu bieten hatte (verwaschen singt man ihn besser nicht).

Man hat Adam Fischer oft genug hoch gelobt, dass man auch sagen darf, wenn ihm etwas einmal – na, sagen wir, weniger geglückt ist. Vor allem zu Beginn, aber auch später immer wieder, schwammen Bühne und Orchester in verschiedene Richtungen, so viele Unsauberkeiten auf einem Fleck sind selten, mancher Sänger wurde Opfer von Geschleppe, und die Spannung hielt auch nicht wirklich. Kann natürlich passieren. Wie sagt doch James Levine? Fehler sind kein Unglück.

Definitiv ein Unglück ist aber diese Inszenierung, über die man sich seit Beginn der Direktion Meyer (es war seine dritte Premiere) ärgert, ärgert, ärgert, allein über die schwachsinnige Lichtregie, die die Szene immer wieder völlig unmotiviert in Karajan’sches Dunkel taucht (ohne dass man Karajan dafür bekäme), die von der Ausstattung her schlechtweg scheußlich ist, kein erkennbares Ambiente schafft… kurz, wenn der Direktor (das wäre eine Tat!) diesen „Don Giovanni“ nicht selbst noch auf den Mist schmeißt und uns einen neuen beschert, dann ist das einer der ersten Wünsche an den Nachfolger.

Renate Wagner 26.1.2017

Fotos (c) Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

 

ROMÉO ET JULIETTE

von Charles Gounod

57.Aufführung in dieser Inszenierung

22.Jänner 2017

Die Stehplätze waren wieder einmal ausverkauft, und das ist an der Wiener Staatsoper nicht immer der Fall. Als hätte man Juan Diego Flórez noch nicht als Romeo gehört! (Nämlich vor fast einem Jahr, im Februar 2016.) Aber inzwischen ist ja immer von dem „neuen“ Florez die Rede, und das stimmt zweifellos. Er hat den „Tenorino“, der er jahrelang war (der geliebteste aller Tonios, Nemorinos, Lindoros), hinter sich gelassen und ist voll im neuen Fach angekommen, als lyrischer Tenor mit dramatischen Ambitionen, wie er ihn bereits im Vorjahr erfolgreich als „Rigoletto“-Herzog präsentiert hat. Und die „Sonnambula“ neulich machte wieder klar, dass er mit neuem Schmelz und neuer Kraft unterwegs ist.

Nun ist Gounod allerdings kein Bellini, die Dramatik ist entschieden ausgeprägter. Florez ist ein C-Tenor, er weiß, was das bedeutet, er weiß, was das bringt, an seinen Spitzentönen arbeitet er offenbar unermüdlich, sie gelingen alle und sie klingen triumphal (und damit sie auch gewürdigt werden, tritt er dafür auch gern einmal an die Rampe…). Darüber hinaus aber verlangt der Romeo noch einiges darüber hinaus an Kraft und Ausdruck, was Florez zweifellos bringt, aber nur seine erklärtesten Fans werden leugnen, dass zwischendurch auch einmal die Anstrengung hörbar ist. Was seine Leistung nicht schmälerte, die Begeisterung des Publikums auch nicht.

Ginge es nur um die Optik, Aida Garifullina wäre das Ideal einer Juliette, so schlank, zart und schön, wie sie ist. Aber um zu einer vollwertigen Interpretin der Rolle zu werden, müsste ihr ein guter Lehrer noch das Dauer-Vibrato und die Dauer-Schärfe aus der Stimme nehmen, die sie in jeder Lage der gesanglichen Anforderungen (nicht nur in den schmalen, schmerzhaften Höhen) begleiten.

Darstellerisch konnten beide Sänger in der Inszenierung, die entweder Hektik oder Leere bietet, kaum reüssieren, die moderne Party-Welt ist ein zu beiläufiger Rahmen für die große Tragödie, und wie kann man Juliette in der dramatischen Szene, wo sie zweifelt, das Gift zu schlucken, vor ein weißes Halbrund stellen, sodass sie nur wie eine Silhouette erscheint und faktisch nicht zu sehen ist? Eine Inszenierung, die sich einen modernen Look geben wollte, ohne in irgendeiner Hinsicht innovativ zu sein (das war damals, 2001, auch schon wieder lange her, Jürgen Flimm), wird nun vermutlich für weitere Jahrzehnte das Werk nicht zur Geltung kommen lassen.

Gar nicht zur Geltung kamen auch die Herrschaften in den Nebenrollen, selbst Dan Paul Dumitrescu als Frère Laurent klang wie bestenfalls „halbe Kraft voraus“, der Rest blieb noch schemenhafter. Damit konnte man nicht prunken.

Der Abend hatte allerdings neben Juan Diego Flórez noch einen großen Namen aufzubieten, nämlich Plácido Domingo am Dirigentenpult. Er betrachtet das Dirigieren zweifellos nicht nur als Nebenprodukt seiner Karriere (wie es das Publikum gerne tut) – immerhin hat er an der Wiener Staatsoper bereits zehn verschiedene Werke dirigiert, darunter den „Romeo“ 2013. Demnächst wird er für „Tosca“ den Taktstock schwingen, wenn er uns schon singend erst im Juni (aber dann als Posa!!!) kommt…

Man kann den Fleiß dieses Mannes nur bewundern – aus der Distanz von dreieinhalb Jahren eine Oper wieder zu dirigieren, bedeutet, dass man sie von der ersten bis zur letzten Note durcharbeiten muss (er hat sie schließlich nicht dauernd, sondern nur ein einziges Mal in seinem Leben, und das war 1974 (!!!) an der Met, gesungen… ) Aber Bewunderung oder Entrüstung über das Phänomen Domingo, das ist mittlerweile ein alter Hut.

Sagen wir also, dass die Aufführung aus dem Orchestergraben teilweise bemerkenswerter war als auf der Bühne, dass Domingo mit sparsamster Gestik die liebevollste, schwelgerischste „Romeo“-Version seit langem dirigiert hat, ein Freund der Sänger (besonders des Tenors), ein lyrisches Fest, das die Philharmoniker dem Publikum bereiteten. Ehrlich, man konnte fast überrascht sein.

Renate Wagner 25.1.2017

Bilder (c) Winer Staaatsoper

 

 

SOLISTENKONZERT

ANGELIKA KIRCHSCHLAGER / SIMON KEENLYSIDE

am 17.Jänner 2017

War es ein nostalgischer Abend? Immerhin ist Angelika Kirchschlager seit ihrer letzten Clairon 2013 nicht mehr auf der Bühne der Staatsoper gestanden, und es sieht nicht so aus, als ob sie als Opernsängerin so bald wieder dorthin zurückkehren würde – da zieht sie die „alternativen“ Aufgaben, die das Theater an der Wien ihr bietet, offenbar vor. Simon Keenlyside wiederum hat bei der „Rigoletto“-Premiere im Dezember 2014 ausgerechnet in Wien jenen Zusammenbruch erlitten, der ihn lange Zeit von der Opernbühne fernhielt. Nun ist er wieder da, wie man angesichts seines „Macbeth“ feststellen konnte, nächste Woche wird er „Don Giovanni“ sein und zu Saisonende vollzieht er einen Repertoire-Wechsel und wird (auch in Wien) vom Pelleas, der er einst war, zum Golaud. Time flies…

Das Paar Angelika Kirchschlager / Simon Keenlyside hat sich schon früher zu Liederabenden „gepaart“ (man erinnert sich, sie 2006 gemeinsam im Theater an der Wien gehört zu haben). Nun kamen sie auf die Bühne der Staatsoper und lieferten vor vollem, wenn auch nicht ausverkauftem Haus ein streng klassisches Programm, in dem sie dem Affen keinen Zucker gaben, um es so brutal auszudrücken – keine Schmankerln, kaum Heiteres. Meist solistisch, gelegentlich im Duett, immer Hochkultur mit Schubert, Schumann, Brahms, Hugo Wolf, Peter Cornelius, deutsches Kunstlied vom Anspruchsvollsten.

Und da war Malcolm Martieau ein geradezu bewundernswürdiger Begleiter am Klavier, der seinem Instrument eine Skala von Stimmungen entlockte, die ihn zum gleichwertigen „Mitspieler“ zweier Künstler machten, die sich Schweres vorgenommen hatten.

Aber sie können es ja auch, die Kirchschlager mit ihrem noch immer sinnlichen Mezzo (bei leisen Abnützungserscheinungen, die hie und da zu hören sind), Keenlyside mit seinem markigen Bariton, der sich beim Lied ohne Anstrengung entfalten und ungeheure technische Finessen (meisterlich gehaltene Piani etwa) hören lassen kann. Seine Darbietung von Schuberts „Wanderer“ war fraglos der Höhepunkt des Abends, ein interpretatorisches Meisterstück, auch mit einer Klarheit der Diktion, die jene seiner Partnerin übertraf – aber das ist wohl immer so: Muttersprachler meinen, sie könnten es „eh“, während vor allem Briten und Amerikaner an ihrem Deutsch bis zur Perfektion schleifen.

Angelika Kirchschlager brachte zur Verhaltenheit ihres Partners, der im dunklen Anzug mit weißem Hemd ohne Krawatte erschien, nicht nur ein fulminantes mauvefarbenes Abendkleid und ihr Markenzeichen, die Negerkrause-Löwenmähne, mit, sondern auch mehr Temperament und natürliche Lebhaftigkeit.

Dennoch wollte sich der Abend nicht zur Bombenstimmung hochschaukeln, es gab auch als Draufgabe kein „Katzenduett“ (wie Ludwig / Berry es immer sangen) oder ähnlich Populäres. Immerhin, Simon Keenlyside kündigte Hugo Wolfs „Storchenbotschaft“ für seinen Kollegen Bryn Terfel an, was die Idee nahe legt, dass dieser Vaterfreuden entgegen sieht. Angelika Kirchschlager sang mit allem Gefühl noch „Guten Abend, Gut Nacht“ von Brahms, und am Ende bot „Der Jäger und sein Liebchen“ von Brahms den beiden Künstlern noch eine Art Zankduett. Dann schied das Publikum bei freundlichem Applaus.

Renate Wagner 19.1.2017

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST

13.Aufführung in dieser Inszenierung

am 11.Jänner 2017

Man weiß, dass die Uraufführung von „La fanciulla del West“ 1910 in der New Yorker Met ein Triumph war, Kunststück, ging diese „Goldgräber“- (oder Wildwest-) Oper doch mit Toscanini am Pult, Emmy Destinn als Minnie und Caruso als tenoralem Liebhaber in Szene. Aber seither hat die Oper keineswegs ihren Platz unter den großen, ewigen Puccini-Erfolgen behauptet, man tut sich solcherart sogar schwer, Sänger dafür zu finden.

Und das Publikum ist auch nicht wirklich zu begeistern. Immerhin hatte die Staatsoper alle drei Hauptrollen des Werks neu besetzt, darunter mit einem auf den heutigen Opernbühnen namhaften Tenor, und dennoch konnte man die Stehplatzbesucher auf der Galerie an den Fingern zweier Hände abzählen. Und so richtig ausverkauft wirkte das Haus auch nicht. Nein, keine Publikumsoper.

Und das zu Recht. Erstens aus dramaturgischen Gründen. Dass ein erster Akt, eine starke Stunde lang, quasi nur Exposition ist, in dem unübersichtlich eine riesige Männerschar über die Bühne fegt und die drei Hauptfiguren sich kaum richtig profilieren dürfen, ist ein mühseliger Einsteig. Sicher, im zweiten Akt wirkt dann der Bösewicht stärker und so etwas wie ein Liebesduett zwischen Sopran und Tenor gibt es auch (wenn auch nicht wirklich mitreißend), und ja, wenn Minnie den Geliebten beim Pokerspiel gewinnt – das hat schon was. Dafür ist der dritte Akt eigentlich wieder „Gewure“ der überbordenden Nebenfiguren, der Held wird fast gehenkt, dafür bekommt er andeutungsweise eine Tenorarie (aber nicht zu vergleichen mit den sonstigen Puccini-Glanzstücken), und Minnie schneidet ihn geradezu vom Galgen herunter. Und das keinesfalls zum Puccini’schen Klangrausch, wie man ihn im besten Fall kennt, sondern in einer gewissermaßen „kleinteiligen“, dauerndem Wechsel unterworfenen, nie einheitlichen und nie mitreißenden Musik. Deren Schwierigkeiten, vor allem in den Ensembleszenen, sind enorm und bringen wenig ein. Nein, wirklich dankbar ist das nicht, weder für die Interpreten noch für das Publikum.

 

Zudem hat Wien eine wirklich reizlose Inszenierung zu bieten, was man von Marco Arturo Marelli nicht gewöhnt ist – stimmungsloses Ambiente zwischen Wellblech, Wohnwagen und Eisenbahnschienen, keine Spur der Romantik, den diese Geschichte nötiger hätte als jede andere. Dazu fehlt dem ersten Akt sein eigentliches Zentrum, nämlich Minnie als die Frau hinzustellen, um die sich alles dreht. Die Rothaarige, die da im Holzfällerhemd herumschlendert, ist nicht als der magnetische Mittelpunkt herausgearbeitet, der man im dritten Akt glaubt, dass jeder einzelne Mann im Lager gewissermaßen voll Ehrfurcht und Liebe vor ihr in die Knie geht…

Der erste Akt war auch die Crux in der Darstellung von Emily Magee, einer Sängerin, die einst in Zürich bei Pereira ein großer Star war, der wir aber in Wien noch selten begegnet sind (am ehesten wurde noch wahrgenommen, dass sie für Renée Fleming in „Arabella“ einsprang, ausgerechnet für jene Vorstellung, die fürs Fernsehen aufgezeichnet wurde). Als Minnie wirkte sie anfangs stimmlich und darstellerisch so blaß, dass es nach schwerer Überforderung aussah (und sich vor allem so anhörte). Immerhin fand sie im zweiten Akt zumindest zu ihren gesanglichen Mitteln und brachte die Rolle brav über die Rampe – die funkelnde Persönlichkeit, die man dafür bräuchte, bekam man allerdings nicht.

Für Dick Johnson, das Zwischending zwischen Bandit und Liebhaber (da war Jonas Kaufmann in seiner verwegenen Attitüde in der Premiere ziemlich ideal besetzt), kam Aleksandrs Antonenko wieder einmal an die Staatsoper, an der er – bei explodierender internationaler Karriere – bisher ein seltener Gast war. Am öftesten hat man ihn noch als Hermann in „Pique Dame“ gesehen. Der lettische Tenor kann, das wird vor allem im zweiten Akt klar, jede Menge an stimmlicher Kraft in die Waagschale werfen, aber wenn es um die Kultur des Singens geht, ist es eher schlechter bestellt. Auch schien die Leistung an diesem Abend so ungleichmäßig (mit einmal gelungenen, einmal erschütternden „blechernen“ Höhen), dass man das eiskalte Wetter ja auch in Rechnung stellen will.

Andrzej Dobber, in Wien schon in den würdigen Verdi-Bariton-Rollen zu hören, hatte nicht ganz die richtige Persönlichkeit für die Rolle des Sheriff-Bösewichts wie sein polnischer Landsmanns, der Premierensänger Tomasz Konieczny, dessen fiese Attitüde und abgefeimte stimmliche Charakterisierung er nicht erreichte. Dobber wirkte eher wie ein ältlicher Verliebter und keinesfalls gefährlicher Gegner, und er klang, als ob seine durch und durch trockene Stimme nur noch mit Hilfe der Technik durch den Abend schleifte.

Im übrigen hatte man den Eindruck, das gesamte Männerensemble des Hauses wieselte über die Bühne, aber nur wenige (wie etwa Boaz Daniel) konnten sich auch nur ansatzweise profilieren. Dabei liegen gerade auch in der Verstrickung der vielen Männerstimmen, die punktgenaue Einsätze verlangen, die Schwierigkeiten der Partitur, über die Franz Welser-Möst einst nicht genug philosophieren konnte. Diesmal sah ich zum ersten Mal, dass ich mich daran erinnere, Marco Armiliato mit einer Partitur dirigieren – vermutlich Zugeständnis an die enorme Detailarbeit des Werks. Er nahm es in seiner ganzen Diversität, setzte aber besonders auf Effekte (die Lautstärke des Finales hat sicherlich den Schlussbeifall hochgezogen), in dem richtigen Gefühl, dass diese Oper jegliche Hilfe braucht. „Tosca“ und „Bohème“ wirken für sich selbst. Das Mädchen hat es schwer…

Renate Wagner 12.1.2017

Bilder alt (c) StOp Wien

 

DIE FLEDERMAUS

Silvestervorstellung am 31.12.2016

Zum 160zigsten

Wenn man ein Werk sehr gut kennt und sehr gerne mag, ist man ihm entweder ein sehr guter oder sehr schlechter Zuschauer. Alle Jahre Silvester-„Fledermaus“, da sammelt sich einiges an Erfahrungen und Vergleichsmöglichkeiten an. Und dann kann man auch sagen, wo die Aufführung rangierte, mit der man an der Staatsoper ins Jahr 2017 hinüberging – nämlich nur im unteren Mittelfeld.

Das lag sicher auch am Dirigenten Sascha Goetzel. An der Staatsoper hat dieses Werk an diesem Abend erstmals dirigiert, schwer zu sagen, wie viel Erfahrung er damit hat, aber jedenfalls war der Abend von der Ouvertüre an in höchstem Maße uneben, nie ging der geniale Schwung der Musik durch, schien immer wieder geradezu zu stoppen, abgesehen davon, dass von den letztlich vier Stunden Spielzeit die wenigste Zeit erbaulich und erfreulich war. Es gelang auch nicht, Orchester und Bühne zusammen zu halten. Alles in allem hing der musikalische Segen schief.

Michael Schade sang seinen ersten Eisenstein, auf den er sich gefreut hat, und da Operette zu spielen auch eine Sache der Erfahrung ist, wird er zweifellos von Abend zu Abend besser und sicherer werden. Man muss ganz fest in einer Rolle stehen, um auch die innere Gelassenheit zu haben, sie in allen Details auszuspielen. Das fehlte am Debutabend, nicht nur wegen Textstolperern, sondern auch, weil man ihm die Geheimnisse der Pointen in den notwendigerweise absolut exakten Sprechpassagen noch nicht beigebracht hat. So viel Vergnügen Schade offenbar auch an der Sache hatte, würde man außerdem bezweifeln, dass er mit seinem Charaktertenor überhaupt die richtige Stimme hat, um einen schwelgerischen Operettentenor hinzulegen.  

Regine Hangler war keine Debutantin in der Rolle, sie hat sie zur vorigen Jahreswende schon verkörpert, kann aber auch noch einiges lernen. Abgesehen davon, dass sie nicht der Typ der strahlenden Diva, sondern eher der molligen Komikerin ist, reicht die helle, klare Stimme zwar für die durchschnittlichen Anforderungen der Rosalinde, aber als es an den Csardas ging, war sie zögerlich und offenbarte den Mangel an Kraft und Temperament (Eigenschaften, mit denen der gute Johann Strauß die meisten Interpretinnen dieser Rolle überfordert).

Es mag angesichts des ordentlichen, aber nicht sehr inspirierenden Frank des Wolfgang Bankl noch einmal erlaubt sein, sich an den großen Alfred Sramek zu erinnern – der Vergleich macht uns sicher im Wissen, was wir da verloren haben. Die einen versuchen, Komik zu erzeugen, aber nur jene, die sie wirklich genuin in sich  haben, sind die wahren Sterne am Operettenhimmel.

Norbert Ernst, der ja fast schon ein Alfred-Veteran ist, war diesmal krächzig bei Stimme und nicht sehr vergnügt bei der Sache. Peter Jelosits als Dr. Blind und Lydia Rathkolb als Ida sind Besetzungen, die wenig Interesse erzeugen.

Und Peter Simonischek spielte an diesem Abend zum 20. Mal den Frosch, und es schien, als habe er sich an der Rolle abgearbeitet – er unternahm den Gang durch die Pointen mit solch trockener Routine, dass weder bei ihm noch beim Publikum Lust an wahrer Komödiantik aufkam.

Wollte man sich den besseren Leistungen des Abends zuwenden, so ist Daniela Fally (die gut daran tut, ihr Repertoire auszuweiten) zwar noch immer optisch und als späte Soubrette eine ausgezeichnete Adele, die sie schließlich oft genug gesungen hat, aber vielleicht lag es diesmal auch an der viel zu groben Abendregie, dass sie (vor allem im ersten Akt) schamlos und bis zur Ärgerlichkeit übertrieb (auch in der Arie „Spiel ich die Unschuld vom Lande“). Selbst in der Operette kann weniger entschieden mehr sein.

Interessant, dass einzig Clemens Unterreiner als Dr. Falke darstellerisch und gesanglich perfekt in seine Rolle geschlüpft war.

Elena Maximova als Orlofsky war eine sympathische Überraschung, obwohl die Rolle für sie, die ein echter, dunkler Mezzo ist, etwas zu hoch liegt. Aber die echte Russin als echter russischer Prinz, mit echtem Akzent (wobei sie ihren deutschen Text hervorragend gelernt hat), war ein besonderes Vergnügen. Csaba Markovits als ihr Diener musste extrem laut und aufdringlich sein: Man muss schon annehmen, dass da bei der Einstudierung dieser Serie einiges falsch gelaufen ist.

Nicht hingegen der Einsatz von Chor und Ballett, wobei es Gerlinde Dill einfach prächtig gelang,  „Unter Donner und Blitz“ nicht als Balletteinlage zu gestalten, sondern wirklich den Eindruck erweckt, als ob Orlofskys Gäste hier in einen wahren Polka-Taumel geraten…

Dass man einen „Überraschungsgast“ als solchen ins Programmheft schreibt (was dem Prinzip der Überraschung ja diametral entgegensetzt ist), sei als kleiner Unsinn am Rande vermerkt. Die „Fledermaus“ ist ohnedies ausverkauft (obwohl auf der Straße nicht wenige Karten angeboten wurden), daran ändert nichts, wer bei Orlofsky auftritt. Juan Diego Florez verströmte, was das Publikum von ihm erwartet, seine Serie hoher „C“, wenn er Militär und Marie besingt, aber er ließ es nicht dabei bewenden. Neuerdings greift er bei seinen Soloabenden ja gerne zur Gitarre, es wirkte ungemein. Und als er zum Jahreswechsel „Auld Lang Syne“ schmelzen ließ, war das ein kurzer besinnlicher Moment, bevor das Publikum aufgefordert wurde, mit ihm „Guantanamera“ (mit eingearbeitetem „I wish you a happy New Year“) zu singen: Die Wiener sind wirklich gute, hoch musikalische Mitsinger…

Darum hätte man sich für diese „Fledermaus“ auch eigentlich weniger Jubel erwartet, denn so richtig gerechtfertigt war er nicht. Aber man freut sich gerne mit allen, die sich an diesem Meisterwerk erfreuen, und vielleicht ärgert sich nur der exzessive „Fledermaus“-Freund, wenn so viele Wünsche offen bleiben.

Renate Wagner 1.1.2017

 

MACBETH

8. Dezember 2016
11. Aufführung in dieser Inszenierung

Die gute, sehr gute Nachricht für die Wiener Simon-Keenlyside-Fans (in New York und Mailand weiß man es schon): Die Stimme ist wieder da. Nicht weniger als früher, nicht mehr als früher, sie klingt auch wie immer. Und da ist die Kraft, eine ziemlich lange Verdi-Rolle ohne Ermüdungserscheinungen durchzuhalten. Und die bemerkenswerte Technik, auch ohne natürlich strömende Stimmfülle die Verdi’schen Kantilenen zu erfüllen.

Die andere Nachricht ist die bekannte: Es ist keine Verdi-Stimme, war es nie, wird es nie sein. Jeder weiß es, mit einiger Sicherheit auch Simon Keenlyside selbst, der im Laufe seiner Karriere beschlossen hat, sich darüber hinweg zu setzen. Dabei hat er doch ein bemerkenswertes Repertoire – Mozart (der neurotischste Graf, der exzentrischste Don Giovanni), den Eugen Onegin (als darstellerische Leistung besonders bemerkenswert in der „schwulen“ Münchner Inszenierung) und die halbe oder ganze Moderne von Wozzeck bis zum Prospero.

Aber Keenlyside will Verdi singen, wobei ihm der Posa wirklich gut gelungen ist, der Germont ein interessant ungehaltener Herr, seinen Ford haben wir in Wien nie gesehen, Rigoletto (auch schon vor der missglückten Premiere) und Macbeth sehr wohl. Der Maskenball-René, für München und Wien angesetzt und an beiden Häusern abgesagt, wird es wohl nicht mehr werden.

Als Macbeth kehrte Keenlyside, der 2009 die Premiere (und alle Reprisen) der nur sechsmal gespielten, verheerenden Nemirova-Inszenierung gesungen hat, nach zweijähriger Pause nun an die Staatsoper zurück, in der Inszenierung von Christian Räth, die sich schnell als brauchbares Repertoire erwiesen hat. Optisch zwar langweilig in ihrem Grau in Grau, wird die Tragödie im Military-Look logisch und überzeugend erzählt und gewinnt durch die geschickte Führung der Hexen durchaus die nötige irrationale Dimension.

Und Simon Keenlyside zeigt, wie ein ordentlicher Opernabend zu einem spannenden werden kann, wenn sehr brave Sänger durch einen Sängerdarsteller abgelöst werden, der Macbeth zu einer durch und durch aufregenden Studie macht. Verunsichert von Anfang an (durch die Prophezeiung der Hexen), verliert er, als er nach dem Mord mit den blutigen Händen zurückkommt, den Boden unter den Füßen – allein zuzusehen, wie diese Hände, die er immer wieder mit einem Taschentuch abwischt, für ihn zu einer steten Erinnerung an seine Schuld werden, ist ein bemerkenswertes darstellerisches Detail. Macbeth am Rande des Nervenzusammenbruchs, kein obligatorisches Erschrecken beim Gastmahl, wenn er Banquo sieht (in dieser Inszenierung erscheint er zwar nicht, aber kein Zweifel, was sich vor Macbeths innerem Auge abspielt), das ist nicht die übliche Opern-, die Sängergeste, das ist schauspielerische Detailarbeit, mit der er auch auf eine Theaterbühne gehen könnte. Dieser Macbeth ist individuell ausgefeilt und durchdacht von der ersten bis zur letzten Minute, und das ist es, was Keenlyside (letztendlich in allen seinen Rollen) auf unseren Opernbühnen so bemerkenswert macht.

Dass Opernbesucher, die zumindest beim Titelhelden auf Verdi’schen Schöngesang hoffen (bei der Lady darf man ihn ja gar nicht verlangen), mit Keenlysides „Charakter“-Stimme nicht glücklich sein werden, müssen sie von Anfang an wissen. Wobei auch Macduff, dessen große Arie ja Verdis Zugeständnis an Tenor-Belcanto in dieser so herrlich düsteren Oper ist, hier keine Wünsche erfüllt: Die Stimme von Jorge de Leon ist viel zu hart und ungepflegt, um das nötige tragische Schmalz zu liefern. Rollendebutant Bror Magnus Tødenes legte als Malcolm gewaltig los, dennoch würde man noch nicht wagen, seine Stimme zu beurteilen.

Dafür kann man vom besten Sänger des Abends nur das Beste sagen: Jongmin Park, der erstmals den Banquo übernommen hat, verfügt über eine der schönsten Bassstimmen überhaupt (in der Staatsoper sowieso), dunkel leuchtend, mit der verschwenderischen Kraft der Jugend, aber sehr gut geführt. Es ist Zeit, dass der 30jährige konsequent zu den größeren Rollen aufschließt.

An der ersten Lady der Martina Serafin wäre man sehr interessiert gewesen, aber wenn schon umbesetzt werden muss, ist die Premierenbesetzung wohl die ideale „Einspringerin“. Tatiana Serjan wirft sich der Lady Macbeth in die Arme, als gäbe es kein Morgen, als bräuchte sie ihre Stimme nicht noch ein paar Jahre, was dann auch bei so viel rücksichtsloser Attacke dem Besucher ziemlich ins Ohr schrillt. Aber ihre Intensität ist gerade an der Seite des neben ihr schmal und schwächlich wirkenden Keenlyside auch dramaturgisch so überzeugend, als sei es geplant gewesen…

Evelino Pidò ist ein Verdi-Kapellmeister, der mit Kraft und Knalleffekten, aber auch mit Drive und Spannung Repertoire so über die Runden bringt, wie man es sich nur wünschen kann. Da hängt nichts durch, da gibt es keinen müden Moment, wozu diesmal auch der Chor (die Damen meist als Hexen, die Männer meist als Bösewichte) besonders erfolgreich beiträgt.

Renate Wagner 11.12.16

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

FALSTAFF

mit Paolo Rumetz

2. Vorstellung am 7. Dezember 2016 

Illustration statt Interpretation

Wer je einen Hexenschuß erlitt, weiß, wie diese Schmerzen einen Menschen herunterbringen. Da helfen keine Spritzen und Medikamente. Damit kann man nicht auf der Bühne stehen, singen und auch noch in einen Waschkorb steigen… kurz, Ambrogio Maestri, der Premieren-Falstaff der Wiener Staatsoper, musste bereits die zweite Vorstellung absagen.

Paolo Rumetz (Bild rechts) wieder einmal Cover, blieb es zumindest erspart – wie vor ziemlich exakt zwei Jahren –, in der Pause von daheim in die Oper zu rasen, um die „Rigoletto“-Premiere zu retten. Diesmal konnte er quasi „in Ruhe“ (wenn auch innerhalb eines halben Tages) einspringen, nachdem er die Inszenierung als „Cover“ gründlich miterarbeitet hatte.

Mit Ausnahme des „Rigoletto“ hat Rumetz an der Wiener Staatsoper bisher nur jene Rollen singen dürfen, die er selbst nicht als sein Kernrepertoire betrachtet, nämlich die bassi buffi für Rossini und Donizetti. Für die großen Verdi-Rollen steht er immer nur als Cover bereit. Der „Falstaff“ war nun – ohne dass man Maestri anderes als gute, schnelle Besserung wünscht – nicht nur für ihn ein Glücksfall, sondern auch für das Publikum: Denn Rumetz gab dem „Falstaff“ den Falstaff wieder.

Die Einwände der Kritik gegen die Inszenierung von David McVicar bezogen sich nicht nur auf die konventionelle Ausstattung (die allerdings, je öfter man sie sieht, ihre Schönheiten im Detail hat), sondern auch auf eine gewisse Humorlosigkeit, die sich aus seiner Sicht des Sir John Falstaff ergab und die Ambrogio Maestri aus Überzeugung realisierte: Der dicke Ritter als ernsthafter Mann, pointenfrei, absolut nicht der Shakespeare’sche Spitzbub, sondern eine fast starr-tragische Gestalt. Paolo Rumetz folgte diesem Konzept nicht fundamentalistisch, sondern ließ seinem Humor freien Lauf, gab dem Dickwanst seine Eitelkeit und Frechheit zurück, ärgerte sich und freute sich, wo es die Handlung will, brach die Starre des Konzepts durch echte, natürliche, fröhliche Reaktionen auf. Und siehe da, mit diesem Falstaff, wie er im Stück und in der Musik steht, gewann der Abend gegenüber der Premiere Schwung und Spaß, und man sah in der Pause und nach der Vorstellung, die lange beklatscht wurde, nur fröhliche Gesichter

Stimmlich verfügt Rumetz über einen tragfähigen, typisch italienischen Kavaliersbariton, der noch voller klingen wird, wenn die Reste der Verkühlung, die ihn vor einer Woche den Germont absagen ließ, auch vorbei sind. Das ist mehr als ein Einspringer, das ist ein Protagonist – von Dominique Meyer als „geschätztes Ensemblemitglied“ angekündigt, von Zubin Mehta mit vielfachem Schulterklopfen belohnt, sollten die dürren Zeiten von ausschließlich Bartolos und TaddeosDulcamaras und Magnificos und hie und da ein Mesner nun vorbei sein. 

Wie viel ein „schwungvoller“ Partner ausmacht, sah man zum Beispiel am Ford des Ludovic Tézier, der nun seinen Schlagabtausch mit Falstaff und seine Arie um einiges nachdrücklicher und effektvoller exekutierte. Ist der Regisseur einmal abgereist und niemand kontrolliert mit strengem Blick nach, ob alle sich auch brav ans Konzept halten, dann lässt man darstellerisch schon einmal die Zügel schießen und gibt der Komödie, was der Komödie ist.

Was nach wie vor nicht zur Perfektion geriet, waren die irrwitzigen Ensembleszenen, die Verdi hier vorschreibt, und die musikalisch ebenso Exaktheit und Elastizität vermissen ließen wie den schönen Zusammenklang der Frauenstimmen (und die schwebenden Obertöne schafft diese Besetzung nicht). Und Dirigent Zubin Mehta, einer der letzten Altmeister und als solcher geschätzt und bewundert, blieb bei seinem fest zupackenden Verdi.

Und noch einmal zur Inszenierung. „Illustration statt Interpretation“ ist ein guter Titel für eine Rezension, die man lesen konnte, eine Feststellung, die auch etwas aussagt, aber machte eine „interessante“ Interpretation – die fünfziger Jahre, ein Altersheim, eine clowneske Umsetzung – die Sache wirklich, ehrlich besser? Was hätten solche Gehirnakrobatik-Spielchen für das Publikum einem „Falstaff um Falstaffs willen“ voraus, bei dem man sich ehrlich unterhalten kann und der in langen Repertoire-Jahren dem Publikum immer das (gute) Gefühl vermitteln wird, Verdis Werk zu sehen. Denn auch andere Sänger werden sich das starre Konzept der Premiere zugunsten einer schwungvoll-wirkungsvollen Interpretation zurecht richten…

Renate Wagner 8.12.2016

Foto (c) R. Wagner

 

FALSTAFF

*

Premiere am 4. Dezember

Noch bevor das Spiel beginnt – sprich: die Staatsopern-Neuinszenierung von Verdis „Falstaff“ -,  sehen wir auf dem Zwischenvorhang den Stammbaum von „Sir John Falstaff“, er selbst in Ritterrüstung im Zentrum. Ein echter Adeliger mit einer Ahnenschar. Wirkt ganz Elizabethanisch echt. Und wenn dann gar der Vorhang aufgeht, mag die erste Reaktion sein: Zeffirelli!?! Tatsächlich ist die Bühne – vollgemüllt? Voll von herrlichen Dingen? Elizabethanisch…

Jedenfalls befindet man sich unzweifelhaft im „Gasthaus zum Hosenbande“, wie es zu Shakespeares Zeiten ausgesehen haben mag. Aber nicht der Schankraum, sondern eindeutig das Privatgemach des Sir John ist zu sehen, mit Riesenbett, Riesentisch voll Bechern und Gläsern, Krügen und Flaschen. Getrunken wird da fest. Es liegen und stehen auch noch Gemälde herum, der Mann war vermutlich einmal reich – und vor einem Bildnis seiner Königin Elizabeth I. verbeugt er sich auch einmal. Das hat Stil. Und er hat auch nicht nur seine beiden bekannten Schurken zur Bedienung, sondern dazu noch einen entzückenden frechen kleinen Pagen, der da herumwieselt und auch Falstaffs Standarte trägt, wenn dieser ausgeht (man ist schließlich ein Edelmann), und ein Kebsweib nicht sehr edlen Zuschnitts, das halb bekleidet in seinen Gemächern immer dabei ist. Und Sir John wirkt, wenngleich im Schlafrock, durchaus nicht abgerissen – ja, er scheint mit Bart und Perücke mehr ältlich als unternehmungslustig. Vor allem aber würdig. Kurz, das alles  ist etwas anders, als man es gewohnt ist.

  

Dieses „Andere“ dieser Inszenierung von David McVicar entwickelt sich im Lauf des Geschehens weiter. Die Ausstattung bleibt großzügig (Bühnenbild: Charles Edwards, Kostüme: Gabrielle Dalton ), wenn es auch bei Fords nicht übertrieben üppig ist – ein Hinterhof mit der aufgehängten Wäsche (warum sich Nanetta und Fenton hier immer am Boden wälzen, ist nicht ganz logisch), dann ein zentraler Raum, der zeigt, dass man bei einem Kaufmann ist, der viele Utensilien für seinen Handel besitzt. Dabei bedient sich die Szenerie eines uralten, immer nützlichen Theatertricks: Über dem Geschehen, das sehr viel Holz verbaut, läuft eine Art von Brücke. Dorthin kann man Zweithandlungen auslagern, da kann man – was oft nötig ist – Damen und Herren, die dann jeweils im Rudel auftreten, sinnvoll trennen. Keine Frage, das Theaterhandwerk ist bei McVicar, dem viel beschäftigten 50jährigen Schotten, der uns bisher „Adriana Lecouvreur“ und „Tristan und Isolde“ beschert hat, in den besten Händen.

Offen bleibt nur, um noch einmal auf die Ausstattung zurück zu kommen, warum bei den Verwandlungen vor der Pause der Zwischenvorhang fällt, nach der Pause aber dann der Park von Windsor plötzlich in Gestalt eines Riesenbaumes vor den Augen der Zuschauer aus dem Boden wächst, während sich der Mond von oben herabsenkt: Das ist nicht gut für die Illusion, die man bis dahin so streng bewahren wollte. Und auch noch die Erwähnung zum Bühnenbild: Dass der Regisseur die Darsteller zur finalen  Fuge einmal nicht frontal in den Zuschauerraum aufstellt, sondern Sir John in einen Waschkorb steigen lässt, der herabgeschwebt ist, von dem aus er den Schlussgesang zentriert, bevor er in den (Shakespeare-) Himmel auffährt, das ist eine schöne Idee… man kann den Realismus auch am Boden zurück lassen und in Operngefilde aufsteigen.

Der „Falstaff“ des David McVicar, der optisch die Shakespeare-Zeit hegt und pflegt und keine weiteren Probleme der Realisierung hat (wenn man die Handlung nicht durch gewaltsame Veränderung auf den Kopf stellt, erzählt sie sich ja gewissermaßen mühelos), ist in vieler Hinsicht anders, als man ihn kennt. Ehrlicherweise muss man sagen, dass man selten dabei – so wenig gelacht hat. Der Regisseur treibt dem Stück mit einem ältlichen, immer würdevollen, sich selbst durch und durch ernst nehmenden Falstaff, der nicht als fröhlicher Schurke in den Zuschauerraum kokettieren darf, weitgehend die Heiterkeit aus. Es gibt keine Pointenjagd, es gibt kein lächelndes Einverständnis zwischen Bühne und Publikum, dass ja alles nur Spaß sei… Im Gegenteil: alles ist ernst bis tragisch.

  

Ambrogio Maestri, der – wie man weiß – durchaus hinreißend tänzeln kann, realisiert dieses Konzept mit einer fast schwerfälligen Würde. Möglicherweise ist es ihm nicht ganz leicht gefallen, seine natürliche Komödiantik auszublenden. Stimmlich ist er prächtig, ein echter Bassbariton mit allen Tiefen und auch Höhen der Rolle (außer bei jenen Stellen, wo ihm die Tessitura gleich taktelang zu hoch liegt), mit der Schwere des Ausbruchs und der nötigen Leichtigkeit („Quand’ero paggio del Duca di Norfolk“)… Es ist und bleibt seine Rolle, auch wenn er am Ende, mit Hirschgeweih und Zottelpelz, mehr wie ein Warlaam als wie ein Falstaff aussieht… Wenn man sich auf DVD (mit Frittoli, Frontali und Florez als Partnern) die unglaubliche Leichtigkeit (auch in der Stimmführung) seines Debuts unter Muti in Erinnerung gerufen hat, dann sieht man, welch weiten Weg er in eineinhalb Jahrzehnten Rolleninterpretation zurückgelegt hat.

Wenn man also einen anderen, gewissermaßen vertieften Falstaff erhält, dann leiden  die anderen unter dieser Veränderung, vor allem die Damen. Nun sind sie ja in dieser Oper weit schlechter bedacht als üblicherweise bei Verdi: Die „lustigen Weiber“ Alice Ford, die Nachbarin Meg Page, Alices Tochter Nanetta und die „Kupplerin“ Mrs. Quickly bekommen nicht übertrieben viel solistisch zu tun – Alice einmal mit Falstaff, Nanetta immer wieder in winzigen Passagen mit ihrem Liebhaber Fenton (und ihre halbe Arie am Ende), Meg Page gar nicht. Mrs. Quickly hat „ihre“ Szene mit Falstaff („Reverenza!“), wenn man sie denn lässt, aber sonst sind die Damen meist als Quartett unterwegs.

Carmen Giannattasio, Hila Fahima , Marie-Nicole Lemieux, Lilly Jørstad

In dieser Inszenierung erscheinen die Ladies eher leichtgewichtig, und leider fügen sich auch ihre Stimmen nicht wirklich harmonisch zusammen. So kommt es, dass drei der vier Damen zwar ausgesucht hübsch sind, aber doch nur peripher zur Geltung kommen –  Carmen Giannattasio als Alice Ford (der man eine leichtere Stimme für diese Rolle wünschen würde), Hila Fahima (die sich auf ihren oft so hübschen Sopran nicht recht verlassen kann – ob Töne getroffen werden oder nicht) als Nannetta und die darstellerisch spritzige, für einen Mezzo vielleicht zu hellstimmige Lilly Jørstadals Meg Page. Marie-Nicole Lemieux als Quickly darf mit wabernder Stimmtiefe als einzige unverschämt nach Pointen schnappen, aber so richtig überzeugend gelingt das auch nicht.

Dazu kommt, dass Verdi diesem „Quartett“ vor allem in den im Piano „schwebenden“ Höhen unvergleichliche Momente als Ensemble schenkt (am hinreißendsten nachzuhören auf der „Falstaff“-Schallplatte Karajans mit der Schwarzkopf, aber auch Muti gelingt es prachtvoll), was hier die Damen, möglicherweise auch des Dirigenten wegen, so gar nicht schaffen.

Im Gegensatz zu ihnen hat Mr. Ford nicht nur eine große, komische Szene mit Falstaff, in der er dauernd seine Wut beherrschen muss, dazu noch eine große Arie danach (damit der dicke Ritter sich währenddessen umziehen kann), aber es reicht natürlich nicht, dies nur ordentlich zu singen, wie Ludovic Tézier es tut, der eher zu den temperamentlosen Interpreten dieser Rolle zählt.

Irgendwie schafft es auch der jugendliche Liebhaber (Paolo Fanale hat mit einiger Schärfe in der Stimme gar keine lyrischen Fenton-Qualitäten) nicht ins allgemeine Bewusstsein. Die „Komiker“ sind drollig, aber ungewöhnlich diskret – Herwig Pecoraro und Riccardo Fassi als Bardolfo  und Pistola sowie Thomas Ebenstein als Dr. Cajus (der immerhin zu Beginn und zum Ende mit schneidendem Tenor unüberhörbar auf sich aufmerksam macht). So hat, nehmt alles nur in allem, David McVicar für sein „seriöses“ Falstaff-Bild große Opfer gebracht, und Verdis Oper als solche bezahlt dafür.

Denkt man, was Zubin Mehta sich vom Orchesterpult auf der Bühne schon ansehen musste (einen auf sein Schwert pissenden Siegfried zum Beispiel), versteht man, dass ein Konzept dieser Art einem Mann seiner Generation gewissermaßen ein zu erfüllender Wunsch war. Er trägt ihm auch mit einer musikalischen Realisierung Rechnung, die mehr auf dramatische als auf die leichten, heiteren Töne setzt. Tatsächlich ist von der berühmten Transparenz der Partitur, vom zarten Umgang mit den filigranen Stellen kaum etwas zu hören. Das ist gewissermaßen „normaler“ Verdi – und solcherart verliert „Falstaff“ Wesentliches. Aber natürlich ist Mehta eine Qualität für sich, und der Jubel für ihn persönlich war besonders stürmisch.

Am Ende gab es dennoch langen, gänzlich unwidersprochenen Beifall, ja Jubel für alle Beteiligten. Volkes Stimme, Gottes Stimme? „Wenn alle Inszenierungen so wären!“ hörte man. Nein, das sollen sie durchaus nicht. Aber auch eine historisierende Produktion wie diese muss möglich sein, ohne dass über den Regisseur, den Direktor und ein Publikum, das dergleichen mag, die Hölle der Gehässigkeit und Verachtung losbricht.

Renate Wagner 5.12.16

Bilder (c) Staatsoper Pöhn / * R.Wagner