DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Wo Oper immer noch so richtig schön ist...

wie vor hundertfünfzig Jahren !

 

 

Manon

Wiener Staatsoper, 3.3.2020

 

Bereits zum 52. Mal stand die Produktion von Andrei Serban und Peter Pabst am Spielplan und hat sich recht gut gehalten – wenn man es mit den Videoaufnahmen der Premierenserie vergleicht, in der seinerzeit Anna Netrebko die Titelrolle gesungen hat. Aber auch nach 10+ Jahren muss man feststellen, dass dem Regisseur in punkto Choreographie des Chors absolut nichts eingefallen ist (und diesen – immerhin war er da konsequent – in den Orchestergraben gepfercht hat). Das sinnbefreite Herumgehopse zu Beginn des ersten Aktes erzürnt mich noch immer. Ich halte aber der Produktion zu Gute, dass die Geschichte erzählt wird und die Verlagerung des Geschehens in die 1930er Jahre gut gelungen ist.

Das Staatsopernorchester war in den bewährten Händen von Frédéric Chaslin, der ja schon etliche Serien dieser Oper in Wien dirigiert hat. Das französische Fach – welch Wunder �� – liegt ihm und er war ein sensibler Begleiter der Sänger.

Vor sechs Jahren sprang Jean-Francois Borras als Chevalier Des Grieux erfolgreich ein (seine Partner war damals Patricia Petibon), dieses Mal war er „gesetzt“ und seine Vorstellung war auf jeden Fall der Glanzpunkt des Abends. Neben einer klaren Diktion bringt er auch die Technik mit, die das französische Fach so „besonders“ macht. Sowohl bei den Stellen, die viel Gefühl verlangen, als auch dann, wenn er entsprechend in Richtung „spinto“ gehen musste, war er absolut sicher. Unüberhörbar hatte sich seine Stimme in den letzten Jahren weiterentwickelt und er gehört nach meiner Ansicht aktuell sicherlich zu den führenden Tenören in dieser Rolle.

 

Zum ersten Mal tritt in dieser Vorstellungsserie die Amerikanerin Ailyn Pérez auf, die schon auf eine erfolgreiche internationale Karriere zurückblickt. Ihre Stärke liegt eher im dramatischen Bereich, bei den lyrischeren Passagen irritiere ein etwas nasaler Ton. Vom schauspielerischen her war sie absolut top. Was etwas verwundert ist, dass – egal welcher Typ eine Darstellerin nun ist – die Sänger in die Kleider der Darstellerinnen der Premierenserie gesteckt werden, ob sie jetzt vom Typ her dafür geeignet sind oder nicht. Die Perücke, die in den Akten vier und fünf von der Manon getragen werden müssen, passt sehr gut zu Anna Netrebko, allerdings so nicht zu Ailyn Pérez… Ebenfalls ein „Opfer“ war auch Svetlina Stoyanova, deren Kleid farblich zu ihrem Typ furchtbar unpassend war. (Ja, ich weiß, das mögen Kleinigkeiten sein, aber wenn man die Produktion schon oft gesehen hat, kann man sich auf sowas auch konzentrieren…)

Bleiben wir gleich bei Svetlina Stoyanova (Javotte). Gemeinsam mit der immer jugendlichen Ileana Tonca (Poussette) und der Rollendebütantin Szilvia Vörös (Rosette) war sie ein Teil des liderlichen Frauentrios. Alle sangen und spielten tadellos – und an diesem Abend mussten sie auch nicht alle Blödheiten mitmachen, die ursprünglich von der Regie vorgesehen waren.

Ein eingespieltes Team in dieser Produktion sind Thomas Ebenstein (Guillot de Morfontaine) und Clemens Unterreiner (Brétigny). Sie verstehen sich blind auf der Bühne, haben in all den Jahren die Rollen geprägt und waren ein großes Plus an diesem Abend. Orhan Yildiz als Lescaut war vom Schauspielerischen ebenfalls sehr präsent. Im ersten Akt wirkte er aber überzeugender als gegen Ende des Abends – da fehlte es etwas an Durchschlagskraft.

Sehr überzeugend als Graf Des Grieux empfand ich Jongmin Park. Vielleicht möge ich voreingenommen sein, aber ich mag sein Timbre sehr. Im Vergleich zu seinem Rollenvorgänger Dan Paul Dumitrescu empfinde ich die Stimme ähnlich samtig, allerdings besitzt er mehr Durchschlagskraft.

Thomas Lang hatte den Chor wie gehabt gut vorbereitet.

Der Schlussapplaus war kurz und freundlich, der meiste Beifall ging mit Recht an Jean-Francois Borras, aber auch Ailyn Pérez und Jongmin Park wurden überdurchschnittlich akklamiert.

Eine Anmerkung zum Schluss - In den letzten 15 Jahren habe ich den Galeriestehplatz noch nie so leer erlebt – von Anfang an schütter besetzt zählte ich nach der zweiten Pause insgesamt 12 Personen (viele Stehplatzbesucher hatten aber schon zuvor die Gelegenheit ergriffen, die vielen freigebliebenen Sitzplätze auf der Galerie zu belegen). Zum Schluss waren die Sitzplätze auf der Galerie Ganzseite leer. Und auch im Parkett taten sich viele Lücken auf (bemerkenswerter Weise war die Vorstellung auch nicht ausverkauft, im mittleren und hochpreisigen Segment konnte man immer noch Karten an der Kassa erwerben). Da dürfte die Angst vor einer Ansteckung mit dem Corona-Virus zugeschlagen haben – mir war das nicht unrecht, ich hatte viel, viel Platz….

 

Kurt Vlach, 4.3.2020

Keine Bilder

 

Madama Butterfly

Wiener Staatsoper, 26.2.2020

 

Nach etlichen Jahren besuchte ich wieder einmal eine Vorstellung dieser Puccini-Oper, die im Jahre 1904 ihre Uraufführung erlebte. Sie war zu jener Zeit eine zeitgenössische Oper, sowohl was den Inhalt, aber auch den Musikstil betrifft.

Es hat mich überrascht, wie zeitgemäß und noch immer gültig dieses Stück, das man ja fast – was die Handlung betrifft – als Kammerspiel bezeichnen kann, ist. Es ist hochpolitisch und anti-imperialistisch, zeigt die teils menschenverachtende Einstellung der Personen auf, die Großmächte repräsentieren, und den Versuch von Menschen, die nicht von der westlichen Kultur geprägt sind, sich den neuen Herrschern / der neuen Zeit anzupassen und dabei ihre eigenen Wurzeln verlieren beziehungsweise versuchen zu verleugnen. Ich gebe zu, dass ich durch den Hintergrund des japanischen Teils meiner Familie da sehr sensibilisiert bin – andererseits denke ich, dass ich dadurch etwas mehr Einblick in diese, für Europäer noch immer sehr fremdartige, Kultur besitze.

Das Stück spielt in der Meiji-Ära. 1853 wurde die, während der Zeit der Shogune der Edo-Ära ausgerufene Isolation gewaltsam durch amerikanische Schiffe durchbrochen, das Shogunat in Folge davon aufgelöst und schlussendlich die Meiji-Restauration begonnen. Tenno Mutsuhito erhielt etwas mehr politisches Gewicht als vorher (während der Shogun-Herrschaft hatten die Kaiser mehr repräsentative Aufgaben, wie auch heute sind sie ein wichtiger Teil der Shinto-Religion).

Die Samurais wurden entmachtet, der Satsuma-Aufstand, in dem feudalistische Kreise versuchten, das vorherige Machtgefüge wieder zu etablieren, scheiterte. Das Land erhielt eine neue Verfassung, Handelsverträge mit westlichen Mächten wurden abgeschlossen und Botschaften installiert. Viele Samurai-Familien verarmten und wurden im wahrsten Sinne des Wortes „herrenlos“.

Und hier setzt die Handlung dieser „Tragedia Giapponose“ mit dem Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica (die interessanter am Abendzettel nicht erwähnt werden) an. Cio Cio San wurde in einer wohlhabende Familie geboren, die danach verarmte (man kann davon ausgehen, dass es eine Samurai-Familie war), ihre Mutter musste sich dann als Geisha verdingen – es wird auch davon gesprochen, dass sie selbst als Geisha tätig war. Im Westen denken viele, dass – wenn man von Geishas spricht – es sich da um japanische Prostituierte handelt(e). Dem ist nicht so (obwohl die eine oder andere sehr wohl auch reiche Geliebte hatte), sie waren als Unterhalterinnen ausgebildet. Der Beruf wurde übrigens zu Beginn von Männern ausgeübt! Während der Meiji-Ära waren Geishas schon mehr „Bewahrerinnen der traditionellen Künste“. Zu jener Zeit begann die Ausbildung zu einer Geisha im Alter von ca. 6 Jahren, sechs Monaten und 6 Tagen (heutzutage erst ab dem 17.Lebenjahr!) und man lernt als sogenannte „Meiko“ (tanzendes Mädchen) Kalligraphie, Konversation, Tanz, mehrere Instrumente und die Teezeremonie. Auf Basis all dieser Tatsachen kann man den Zeitpunkt der Oper auf das Ende der 1880er-Jahre verorten.

Nach diesem etwas lang geratenen Exkurs zurück zur Aufführung. Seit über 60 Jahren hält sich die Inszenierung von Josef Gielen im Repertoire, die Ausstattung wurde von Tsugouharu Foujita erstellt. Sie ist praktikabel, erzählt das Stück und kann mit diversen Kleinigkeiten aufwarten, die auch auf die korrekte Zeit, in der das Stück spielt, hinweist. Was von der ursprünglichen Personenregie übriggeblieben ist – das kann ich nicht sagen (ich weiß nicht, ob es von früheren Aufführungen Filmdokumente gibt). Was mir auffiel war, dass zum Beispiel das Schuhwerk der Frauen im 1.Akt zwar für die Bühne sehr praktikabel, aber eher „japanisiert“ als dem Original entsprechend, ist. Ebenso würde absolut niemand (gut, den B.F. Pinkerton und seine Kate nehme ich einmal davon aus, weil dieser „Herr“ sowieso einer der für mich widerlichsten Gestalten der Operngeschichte ist) in ein japanisches Haus mit Straßenschuhen gehen – zumindest Konsul Sharpless hätte das wissen müssen.

So, jetzt einmal genug von diesen Kleinigkeiten, wenden wir uns dem musikalischen zu.

Einen wirklich guten Abend konnte Fabio Sartori für sich beanspruchen. Er war der bei weitem überzeugendste Protagonist, hatte Kraft, sichere Höhen. Darstellerisch war in dieser Produktion nicht wirklich was von ihm verlangt, er konnte sich komplett auf den Gesang konzentrieren, was für ihn hilfreich war.

Der Rest der Herrenriege war ziemlich durchwachsen. Gabriel Bermúdez konnte sich nach der Pause steigern, davor war er schwer hörbar. Er stellte einen soignierten Gentleman dar (fast mehr Brite als Amerikaner), insgesamt hatte ich in dieser Rolle schon beeindruckendere Sänger erlebt. Michael Laurenz als Goro (ein weiterer mieser Charakter) wirkte stellenweise überfordert, über den Rest der Herrenriege breite ich lieber den Mantel des Schweigens.

Valeriia Savinskaia, eine junge Russin, die aktuell als Stipendiatin von Novomatic im Ensemble mitwirkt, debütierte als Kate Pinkerton. Sie hat ein interessantes Timbre, es wäre interessant, sie einmal in einer Rolle zu hören, wo sie mehr als nur eine Stichwortgeberin ist. Figürlich entspricht sie vielen jungen Sängerinnen, die in der Meyer-Ära engagiert wurden.

Ich habe Bonigwe Nakani schon in etlichen Rollen erlebt, überzeugen konnte sie mich nur ein einziges Mal – und das war an der Volksoper als Annie in Porgy & Bess. Ob es am Dirigat von Graeme Jenkins lag, der wie schon zu oft viel zu laut spielen ließ und so die Sänger oft zum Forcieren bewogen hat, oder an der Tatsache, dass die Staatsoper einfach ein zu großes Haus für sie ist, kann ich nicht mit absoluter Sicherheit sagen. Ihre Suzuki hinterließ keinen bleibenden Eindruck.

Zum Abschluss noch einige Worte über Sae Kyung Rim, die seit über 10 Jahren die Rolle der „kleinen Frau Schmetterling“ interpretiert. Sie ist besonders in den dramatischen Stellen sehr überzeugend, wenn es um lyrischere Teile geht, ging ein wenig der puccinische Schmelz ab. Sie war aber – neben Sartori – ein gesangliches Highlight des Abends.

Wieder einmal musste ich feststellen, dass neben wirklich guten Sängern der Hauptrollen immer wieder die Comprimarii derart stark abfallen, dass einem das Hörvergnügen auch bei sehr kurzen Rollen regelmäßig verdorben wird.

Das Publikum zeigtes sich nichtsdestotrotz applausfreudig, die beiden Hauptdarsteller wurden entsprechend akklamiert.

 

Kurt Vlach, 27.2.2020

Keine Bilder.

 

 

L’ELISIR D’AMORE



253. Aufführung in dieser Inszenierung
16. Februar 2020

 

Man weiß ja nie, woher die Gerüchte kommen, aber es heißt jedenfalls, dass die Schweizer Sopranistin Regula Mühlemann in der nächsten Staatsopern-Ära eine große Rolle spielen wird. Als Exklusivkünstlerin von SONY CLASSICAL scheint da ja eine gewisse Nähe gegeben. Ihr Staatsopern-Debut, noch in der „alten“ Direktion, wurde von ihrem Management jedenfalls gehörig gepuscht. Und als Opernfreund ist man neugierig. Geht also zum gefühlten hundertsten Male in „L’elisir d’amore“, um das Hausdebut der Sängerin, das gleichzeitig ihr Rollendebut in dieser Rolle ist, zu erleben. Sonst ist sie ja meist für Mozart unterwegs – nächsten Salzburger Festspielsommer wird sie die Pamina sein.

Die Optik auf den ersten Blick entzückt – schmal und sehr hübsch, so sehen die idealen Soubretten aus. Bloß: auch die Stimme ist soubrettenhaft, sprich: klein, eigentlich zu klein für die Staatsoper. Sie muss selbst gemerkt haben, dass sie anfangs längere Zeit fast unhörbar war, versuchte dann die paar Dezibel zuzulegen, um mit den anderen Kollegen mitzuhalten. Die Stimme ist schlank und leicht, wenn auch ohne besondere Kennzeichen, und wirkt in der Höhe oder auch bei Kehlkopfkunststücken eher überfordert. Dass sie ihre Rolle schön und liebenswert spielt (keinesfalls ist sie anfangs eine „Bitch“, was manche Kolleginnen bevorzugen, um die Figur und die Wandlung interessanter zu machen), ist erfreulich. Was man gesehen hat, ist ein sympathisches Debut – den Star von morgen ahnt man noch nicht.

  

 

Und außerdem, wem sagt man es, macht ein „Liebestrank“ eigentlich nur Sinn, wenn man Startheater bieten kann und nicht Repertoire, das sich in der Provinz besser ausmachen würde als an einem ersten Opernhaus. Natürlich kann Jinxu Xiahou, vielfach bewährt, den Nemorino singen, aber reicht das, zumal wenn „Una furtiva lagrima“ – gestatten schon – alles andere als schön klingt? Diese Oper verdient Battle / Pavarotti, Netrebko / Villazon, wir haben’s gehabt, es ist fast ein wenig ärgerlich, dass man es immer billig geben (oder nehmen) soll…

Nun ist es im „Liebestrank“ ja oft so, dass die erste halbe Stunde etwas fad dahinplätschert (und wie fad es war!), aber dann mit dem Auftritt des Doktor Dulcamara Leben in die Bude kommt. (Der hauseigene Paolo Rumetz garantiert das immer.) Diesmal hatte man wieder einen Star, der (wie einst Bryn Terfel) gar keine Lust auf die Rolle zu haben schien. Ambrogio Maestri (immerhin! Der Falstaff der gesamten Opernwelt an allen ersten Häusern!!!) fuhr auf Schmalspur. Vielleicht machten ihm Wetter oder Bazillen zu schaffen, jedenfalls gab es nur ein Minimum an Stimme, an Komik, an Präsenz (und an sich hat er alles so reichlich). Man konnte sich nur wundern.

Auf diese Art trat Rafael Fingerlos, der seinen ersten Belcore sang, in den Vordergrund. Die „Rauheit“ seines Baritons ist gerade noch so, dass man es als interessantes Timbre und nicht als Schnarren verbucht. Auch er gelegentlich ein bisschen angestrengt, steckte er doch alle anderen in die Tasche. Sehr schön auch, dass er sich in der Szene, wo er Nemorino wirklich schlecht behandelt, sympathisch zurückhielt – das muss, obwohl Soldat, ja nicht unbedingt ein grauslicher Kerl sein.

Dazu kam dann noch die Giannetta von Mariam Battistelli, die sich offenbar vorgenommen hatte, ihren Sopran genau so schmal einzusetzen wie ihre Herrin und unauffällig zu bleiben…

Was war nur mit Evelino Pidò los, den man ja als großen Maestro und souveränen Stabführer kennt? An diesem Abend war er müde, der „Funken“ sprang nicht über, eine Oper, die vor Temperament sprühen kann, wälzte sich mühselig dahin. Natürlich klatscht das Publikum beim „Liebestrank“ immer. Aber man hat den Wein der Königin Isotta schon viel, viel süffiger, fülliger, geschmackssicherer vorgesetzt bekommen…

 

Renate Wagner 20.12.2020

Fotos: Wiener Staatsoper / Ashley Taylor

 

 

 

ELEKTRA

6.2.2020

 

Nach einer durchaus durchwachsenen Aufführung von „Leonore“ am Vortag, zu der meine Vorrezensenten alles gesagt haben, was es zu sagen gibt, konnte die erste Aufführung der aktuellen Elektra-Serie wieder versöhnen.

Eines hat diese Produktion mit der vorher erwähnten aber gemeinsam – das, was Regisseur Uwe Eric Laufenberg gemeinsam mit Bühnenbildner Rolf Glittenberg und Kostümbildnerin Marianne Glittenberg auf die Bühne stellen, ist – um es mit den Worten des Philosophen Edwin Neugebauer zu sagen (und bitte die Lautsprecher einschalten) –

https://www.youtube.com/watch?v=B2DQ651FtK0

Weitere Worte dafür zu verlieren wäre verlorene Liebesmüh, daher gleich zum Musikalischen, und das entschädigte für das, was auf der Bühne geboten wurde.

Michael Volle, der sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper feierte, gilt zu Recht als einer der aktuell hervorragendsten Vertreter seines Faches. Ich kann mich nicht erinnern in den letzten 15 Jahren einen derart überzeugenden Darsteller des Orest erlebt zu haben. Eine perfekte Diktion, toll geführte Stimme – er ließ an diesem Abend keinen Wunsch offen.

An zweiter Stelle der „Hall of Fame“ möchte ich ex aequo das Orchester der Wiener Staatsoper und deren Dirigenten Semyon Bychkov nennen. 105 Minuten lang war Dramatik pur aus dem Orchestergraben zu hören – es gelang Bychkov aber auch, die kleinen Zwischentöne, die man in der Partitur auch findet, zum Erklingen zu bringen. Das war Spielkultur vom Feinsten!

Simone Schneider (ebenfalls zum ersten Mal am Ring als Chrysothemis zu erleben) war ebenfalls umwerfend – da fand man eine der Elektra gleichwertige und starke Tochter des Agamemnon auf der Bühne, die allerdings – im Gegensatz zu der ihr verbliebenen Schwester – andere Vorstellungen von ihrer Zukunft hat. Schneider legte die Rolle dramatischer als viele ihrer Rollenvorgängerinnen an und überzeugte mit sicheren Höhen und präziser Aussprache. Auch sie erhielt den ihr zustehenden Applaus (den meisten heimste zu Recht Michael Volle ein).

Ihr Debüt an der Staatsoper feierte die amerikanische Sopranistin Christine Goerke – und das mit einer durchaus beeindruckenden Leistung. Sie hat genug Kraft für die Rolle (immerhin steht sie fast ununterbrochen auf der Bühne) und überzeugte besonders in den tiefer gelegenen Passagen, während sie manchmal in der Höhe ein wenig schrill klang – ob gewollt oder ungewollt sei jetzt dahingestellt.

Was soll man zur Leistung von Waltraud Meier sagen? Die Wagner-Ikone erinnerte zu Beginn ihres Auftrittes an vergangene Zeiten, aber mit Fortlauf der Aufführung konnte sie die Tatsache, dass ihre Karriere schon sehr lang dauert, nicht verleugnen. Aber wieder – für die Klytämnestra ist das absolut akzeptabel.

Etwas enttäuscht war ich vom Aegisth des Abends, Norbert Ernst. Ich habe von ihm schon bessere Abende erlebt, an denen seine Stimmer in der Höhe nicht flackerte.

Die Comprimarii seien auch genannt – Thomas Ebenstein ließ als junger Diener aufhorchen, unauffällig Simina Ivan (Vertraute), Zoryana Kuspler (Schleppträgerin), Dan Paul Dumitrescu (alter Diener), Donna Ellen (Aufseherin), die Dienerinnen (Jung Won Han, Maria Isabel Segarra, Kaya Maria Last, Jozefina Monarcha, Sabine Kogler, Zsuzsanna Szabó). Die Mägde (die aktuell viel beschäftigte Monika Bohinec, Martrita Gritskova, Ulrike Helzel, Lydia Rathkolb und Ildikó Raimondi) konnten sängerisch und schauspielerisch überzeugen, von ihnen stach – dank ihrer Rolle als 5.Magd – Raimondi hervor.

Nach dem Leonore-Desaster des Vortags versöhnte diese Vorstellung – ich hoffe, dass die Gerüchte stimmen und diese Laufenberg-Produktion gekübelt wird und die Vorproduktion wieder auf die Bühne kommt.

 

Kurt Vlach, 7.2.2020

 

FIDELIO URFASSUNG (LEONORE)


Premiere: 1. Februar 2020,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 5. Februar 2020

 

„Oberg’scheit“ nennen Kinder die albernen Wichtigtuer, die alles besser wissen. Dieses Vokabel könnte man für so manchen Regisseur hernehmen, der es nicht als seine Aufgabe betrachtet, ein Werk im Sinne des Schöpfers zu seiner besten Wirkung zu bringen – sondern sich selbst aufzuplustern, seine Einfälle bewundern zu lassen, seine „Konzeptionen“ zu entwickeln. Was ihm halt so durch die Birne rauscht (wie Gerhard Stadelmaier es so unnachahmlich formuliert hat). Das Ergebnis sieht dann aus wie „FIDELIO URFASSUNG (LEONORE)“ auf der Bühne der Wiener Staatsoper.

Sicher, wann, wenn nicht jetzt, zum rundesten Jubiläum, das alle derzeit Sterblichen zum Thema Beethoven erleben werden (einen 250. Geburtstag – wie oft gibt es ein so „rundes“ Datum schon?), soll man sich Beethoven wieder hernehmen. Und da er ja für das Theater nichts anderes hinterlassen hat, doktere man an den drei Fassungen seiner „Fidelio“-Oper herum (als ob das nicht schon des öfteren geschehen wäre…) Dennoch, dergleichen ehrt die Interpreten. Ja, wenn es eine aufrichtige Fragestellung wäre…

Eigentlich geht es ja – lassen wir die Regie einmal weg – um das Werk an sich, um die Dramaturgie und mehr noch, um die Musik. Warum hat dieser „Fidelio“ beim ersten Mal nicht funktioniert? Dass 1805 die Franzosen als Besatzer in Wien waren, unruhige Zeiten, das kann ja nun in einer so musikverrückten Stadt nicht ausreichen, da muss mehr passiert sein. Da muss es auch am Werk gelegen haben. Und man hört die Schwächen der Urfassung angesichts der Endfassung, die schon viel, viel besser ist. Beethoven war damals, bei seinen musikdramatischen Anfängen, noch „ungelenk“ in der dramatischen Form. Was am Ende ein glänzendes Marmormonument geworden ist, wirkt hier noch holzschnitthaft, oft rau.

Man kann es am besten vielleicht an der Florestan-Arie belegen – wie viel damals daran noch nicht gemacht wurde! Oder an der „Namenlosen Freude“, die uns heute, in der Endfassung, vom Sessel reißt, und die damals in einem (Verzeihung, größter Meister) Wischi-Waschi-Finale einfach unterging.

Wie klug auch, später das völlig unnütze und nicht gelungene Duett Marzellline-Leonore zu streichen (die Inszenierung, um doch davon zu sprechen, macht es zu einer Klamotte, wo Marzelline die Hochzeit probt), wie gut auch, auf die Mannen des Pizarro zu verzichten, die niemand braucht.

Kurz, jeder schreibende Mensch weiß, dass Gelungenes daraus resultiert, dass man seinen ersten Entwurf überarbeitet (auch mehrmals, wenn nötig). Das ist bei Malern und Komponisten genau so. Und diese Erstfassung des „Fidelio“ – die auszugraben ja, ehrlich gestanden, eher ein musiktheoretisches als „lebendiges“ Unterfangen ist – beweist allen, die es wissen wollen, wie glücklich Beethoven da „verbessert“ und „korrigiert“ hat. Da kann man Fassung Nr. 2, die uns ja das Theater an der Wien zeigen wird, beruhigt hintanstellen. Der Sprung von 1805 zu 1814 war der vom ersten Versuch zum finalen Meisterwerk.

Bei dem auch heute viele Leute noch der Text stört (wenngleich wahre „Fidelio“-Freunde die Kalauer quasi lächelnd-glücklich mitsprechen – Humor muss man schon haben). Aber ist der Rückgriff auf die Urfassung dazu da, dass man sie noch schlechter macht – mit einem neuen Text und mit „Ideen“ der Regisseurin? Und wenn schon ein neuer Text – warum kann man dann nicht mit ein paar Worten begründen, warum die Gefangenen in dieser Fassung völlig unvermittelt und unbegründet in den Hof kommen? Warum kann man nicht erklären, wieso Pizarro sich im Kerker auf einmal verdrückt? Gut, er bringt laut Regisseurin, die der Leonore gar nichts gönnt, diese Dame um, so dass sie den Rest der Oper nur noch sterbend, sich den blutigen Bauch haltend, herumwankt. Aber er könnte ohne weiteres noch Florestan erledigen, kein Trompetensignal verkündet die Ankunft des Ministers?

Aber der Text von Moritz Rinke, der eine ziemliche Katastrophe für sich ist, ist offenbar nur dazu da, die Leonore für die Regisseurin zu verdoppeln, damit die Dame mit sich selbst plaudern (oder eigentlich: räsonieren) kann, und immer wieder haarsträubend-hanebüchene Banalitäten zu formulieren. Offenbar inszenieren Regisseure nur noch Werke, an die sie nicht glauben – Amélie Niermeyer hat bei ihren drei letzten Wiener Arbeiten (mögen es die letzten gewesen sein) gezeigt, wie egal ihr das jeweilige Original ist, Hier, wo es Beethoven um die „Gattenliebe“ geht, um die, ja, Heldentat einer Frau, die zu sehr liebt, um sich mit dem Verschwinden des Gatten hinter Kerkermauern abzufinden (übrigens gab es solche Fälle von den Nazis bis zu den Diktaturen Chiles und Argentiniens) – da lässt Frau Niermeyer ihre Leonoren diskutieren, ob sie wohl das Richtige tue, und die Zweifel gehen bis zum Ende, wo die sterbende Leonore (ihre Doppelgängerin darf dafür mit Gatten Florestan schäkern) in Glitzerkitsch nicht Erlösung und Befreiung erlebt, sondern nur… ja was? Ja was?

Wollte man die Sinnlosigkeit der Inszenierung in Details aufzählen, man käme nicht zum Ende. Offenbar war der Regisseurin die „Zweite Leonore“, wie wir dieses Musikstück nennen, das damals wirklich noch die Ouvertüre war, zu lang. Gut, man hat selten eine holprigere Fassung gehört, an den Herrn Philharmonikern kann es nicht liegen, sie haben das Publikum gerade mit dieser Musik oft genug in den Himmel geschickt. An Herrn Tomàs Netopil am Pult vielleicht, denn der ganze Abend klang – hölzern, aber man ist gerne bereit zu glauben, dass da der Komponist später noch sehr gefeilt hat.

Dennoch: Bebilderung braucht man zur „Zweiten Leonore“ keine, aber man bekommt sie zwanghaft – das Ehepaar in einem Zimmer mit Doppelbett, so künstlich flirtend, wie man es nur in schlechten Filmen sieht (sie droht sogar mit ihrem Stöckelschuh – welche Frau von Verstand täte so etwas?). Ja, und wenn er dann verschwindet (so ist in dem Roman Polanski / Harrison Ford-Film „Frantic“ die Ehefrau abhanden gekommen – ins Nebenzimmer gegangen und weg), ja, dann verdoppelt sich Leonore in ihrem Kummer. Wird nur noch Blödsinn reden. Und die Katastrophe des Abends (der auch dank Alexander Müller-Elmau und Annelies Vanlaerech eine echte optische Scheußlichkeit ist), nimmt seinen Lauf. Wo Amélie Niermeyer beispielsweise dafür sorgt, dass Rocco, Leonore, Marzelline und Jaquino alle durcheinander brüllen, man weiß nicht warum, es ist halt Regie. Aber danach sollen sie innehalten und „Mir ist so wunderbar“ singen? Also wirklich! Genug!

Genug der Aktionen im Gefängnis, von denen man meist nicht weiß, was sie sollen, genug der profillosen Leistungen der Interpreten – was da darstellerisch verdorben wurde, geht auf das Konto der Regie. Dass man einen musikalisch mehr als unglücklichen Abend vor sich hatte, das lag an den Sängern.

Drei dunkle Stimmen, eine überforderter als die andere: Thomas Johannes Mayer fast peinlich kraftlos als Pizarro; Falk Struckmann, der schon lange nur mehr (stimmlich) ein Schatten seiner selbst ist, als völlig unprofilierter Rocco; und schließlich Samuel Hasselhorn im Sebastian-Kurz-Look (nur dass zum blauen Anzug die Krawatte fehlte, es ist der grüne Andere, der die Krawatten verweigert), der ununterbrochen nichts anderes hören ließ, als dass er mit dieser Rolle an seine stimmlichen Grenzen stieß.

Neben Jörg Schneider, der als Jaquino eigentlich nichts falsch machen konnte, dazu ist die Rolle zu klein und seine Stimme zu gut, Benjamin Bruns als Florestan, zuerst davon profitierend, dass die Arie in ihrer Erstfassung wenig verlangt, sich aber bei den ersten wirklich dramatischen Anforderungen schon schwer tat.

Die Stimme von Chen Reiss ist so hart und scharf geworden, dass man sich fragt, welches Fach sie derzeit damit singen soll. Und Jennifer Davis, die immerhin den deutschen Sprechpart ordentlich meisterte? Weiß die Direktion nicht, welche Rolle die Leonore ist (selbst in der Erstfassung!) und wie man sie folglich besetzen müsste? Katrin Röver spielte Leonore die Zweite, eine versierte Schauspielerin, keine Frage. Gebraucht hat man sie nicht.

Auch nach der zweiten Vorstellung gab es Buh-Rufe, und der Beifall war lapidar kurz. Dabei hatte das Publikum zwischendurch des öfteren seine Gutwilligkeit bewiesen und auch nach Leistungen geklatscht, die es nicht wert waren. Jetzt warten wir doch dringend auf den „echten“ Fidelio, den von Beethoven, von Schenk und mit Schager…

 

 

Foto: Wiener Staatsoper / Pöhn

Renate Wagner, 6.2.2020

Mit besonderem Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

Hänsel und Gretel

27.12.2019

 

Zum 18.Mal wurde die bekannteste Humperdinck-Oper in der aktuellen Produktion von Adrian Noble aufgeführt. Sie hatte im November 2015 Premiere und mauserte sich seitdem zu einem fixen Bestandteil des vorweihnachtlichen Repertoires. Und mit was? Mit Recht!!! Noble gelang eine wunderbar atmosphärische Inszenierung, erzählt das Stück (und interpretiert es nicht als ein Drama einer „poor white trash“-Familie – obwohl das durchaus möglich wäre – das Libretto von Adelheid Wette (übrigens die Schwester von Humperdinck) gibt durchaus diese Interpretationsmöglichkeit her) und irritiert niemanden. Was man vielleicht ankreiden muss – es ist alles ein wenig zu brav geworden. Ausdrücklich möchte ich Andrzej Goulding erwähnen, dessen Videos zum Erfolg der Aufführung beitrugen.

An diesem Abend gab es einige Rollendebüts und kleinere (technische) Hoppalas. Zuerst zu den letzteren – der Krug im ersten Akt zersprang nicht (was dann etwas komisch anmutete, wenn darüber gejammert wurde, dass ebendieser in Scherben lag), und dann konnte die Tür zur elterlichen Hütte nicht verschlossen werden, was zu einigen Irritationen bei den Sängern beitrug, diese aber routiniert umschifft wurden.

Boaz Daniel war ein sehr solider, sprachdeutlicher Peter Besenbinder, der sehr gut mit seiner zänkischen Frau Gertrud harmonierte. Diese wurde von der Rollendebütantin Stephanie Houtzeel überzeugend interpretiert. Durch die Tatsache, dass Houtzeel nicht ganz fit war, sprach ihre Stimme bei den tiefer gelegenen Tönen nicht so gut an, wie man es von ihr gewohnt ist. Das obere Register war makellos.

Ein weiteres Rollendebüt bestritt Ileana Tonca – sie ist dem Haus schon seit einer gefühlten Ewigkeit verbunden und als Sandmännchen und Taumännchen kann sie in ihrer Biographie Rollen Nummer 64 und 65 an der Staatsoper verbuchen, wobei sie eine soliden, aber keine außergewöhnlichen Eindruck hinterließ. Als Sandmännchen war sie überzeugender.

Monika Bohinec scheint aktuell als „Hexe von Dienst“ zu fungieren und ist daher sehr beschäftigt. Neben der Knusperhexe tritt sie auch in Persinette auf. Auch sie erweckte den Eindruck, nicht ganz gesund zu sein, trotzdem erhielt sie nach ihrem „Hexenritt“ Beifall (bis zum Schlussapplaus hielt sich das Publikum bei den anderen Künstlern zurück). Es gab im Auditorium auch viele Kinder, die, nachdem die Hexe in den Ofen gestoßen wurde (es wäre dabei interessant ob die Justiz die Tat der Kinder als Mord, Notwehr oder Notwehrüberschreitung abhandeln würde.) heftig akklamierten!

Andrea Carroll (Rollendebüt als Gretel) und Margaret Plummer als Hänsel spielten, tanzten und sangen sich durch den Abend. Im Zusammenspiel merkte man, wie gut geprobt worden war, da passte alles sehr gut. Was auffiel war, dass beide stimmlich sehr ähnlich liegen und es oft schwer zu unterscheiden war, wer gerade sang. Insgesamt beide sehr solide, wobei Carroll einen nachhaltigeren Eindruck hinterließ.

Nach einer Rusalka-Serie vor zwei Jahren kehrte Tomás Hanus wieder an die Staatsoper zurück. Ihm ist es zu verdanken, dass an diesem Abend das Staatsopernorchester den insgesamt besten Eindruck hinterließ. Die Zwischenspiele zeigten, wie nahe Engelbert Humperdinck an der Musik Richard Wagners ist – nicht einmal hatte ich das Gefühl, immer wieder Sequenzen zu hören, die ohne Problem in Opern des RW passen. Zudem unterstützte er die Sänger perfekt, nahm das Orchester zurück wenn notwendig, scheute sich aber auch nicht einen spätromantischen Klangteppich weben zu lassen, wenn es adäquat zu sein schien.

Der Kinderchor der Wiener Staatsoper (Leitung Johannes Mertl) war bezaubernd und trug seinen Teil zum Gelingen des Abends bei. Der Schlussapplaus war sehr freundlich, aber sehr, sehr kurz.

 

Kurt Vlach, 29.12.2019

Karikatur von Peter Klier (c) Der Opernfreund

 

 

Albin Fries

PERSINETTE

Auftragswerk der Wiener Staatsoper

Uraufführung/Premiere am 21. Dezember 2019

 

Weihnachtszeit ist Kinderopernzeit, und man freut sich diesbezüglich über Abwechslung. Die Staatsoper hat eine solche mit der Uraufführung der einstündigen „Persinette“ zu bieten, eine drollige „Rapunzel“-Fassung, opulent in Musik und Szene, also genau das Richtige für Jung und Alt.

Wenn Albin Fries auch darauf besteht, „schöne“ Musik zu komponieren, so ist das, was aus dem Graben und von der Bühne erklingt, doch weder einfach noch gar simpel. Man hört eine wirklich anspruchsvolle musikalische Konstruktion, die aus dem kleinen Werk gewissermaßen „große Oper“ macht.

Eine feine Sache ist der Orchesterteil, groß, aber nie „dick“, meisterlich im Einsatz von Soloinstrumenten, die immer wieder – nach dem Beispiel großer Vorbilder – ihr originelles Eigenleben führen dürfen. Bloß stellenweise ist das Gebotene so ausdrucksstark illustrierend, dass einem unbotmäßigerweise der Begriff „Filmmusik“ dazu einfiele. Aber die gibt es ja auch in allen Qualitätsstufen, und diese her wäre zumindest einen „Oscar“ wert.

Die Singstimmen behandelt Fries zwar nie so, dass er Sänger und Zuhörer mit Antonalität quälte, aber die Anforderungen sind hörbar hoch, an alle Beteiligten, aber die haben ja auch besonderen Spaß daran, dass es ihnen nicht leicht gemacht wird.

Ja, und warum sind die „bösen Hexen“ immer die besten Rollen, auch wenn Fries seine Titelheldin sehr fordert? Dennoch – Humperdinck hat es vorgemacht, Fries zieht nach – prickelnd wird die Geschichte von dem Moment an, als die Hexe auftritt und von dem armen Ehepaar, die Frau ist schwanger, das Kind verlangt. Und wenn sie sich dann später mit Hexenhut „outet“, wenn sie grünhaarig und großstimmig über die arme Persinette und den armen Raben herrscht, dann fährt Monika Bohinec zu wahrer Kraft von Stimme und Persönlichkeit auf. Manchmal erinnert das, was Fries – obere und untere Register ausreizend – ihr hier schreibt, entfernt an Wagner, da kombinieren sich Belcanto und Ausdruck, da nützt eine Sängerin ihre Chancen und Möglichkeiten.

Desgleichen Bryony Dwyer als die entzückende Persinette im roten Kleidchen (Kostüme: Constanza Meza-Lopehandía), den langen, langen Zopf (mit eingeflochtenem roten Band) kokett schwenkend. Das ist ein flottes Persönchen, das da im Turm eingeschlossen ist und brennendes Interesse an dem Leben „da draußen“ zeigt. Und sie singt ihre Sehnsüchte, ihren Protest und schließlich das Liebesglück mit dem Prinzen mit absolut dramatischem Aplomb, ohne je überfordert zu klingen.

Bleiben wir bei den Damen und bedauern, dass die Mutter-Rolle der Regina Hangler so kurz ausgefallen ist. Sie lässt zu Beginn prachtvoll glockenklare Töne hören, verschwindet dann und darf zum Happyend zwar auftauchen, aber nicht mehr viel beitragen. Auch ihr braver Mann (Orhan Yildiz) bleibt eher am Rand.

Der Prinz hingegen (Lukhanyo Moyake) darf tenoral durchaus ausschweifen, der Sänger tut es mit Glanz, der nur manchmal leisen Blechklang mitschwingen lässt. Als Rabe ist Sorin Coliban drollig, seine dunkle Töne mischen sich in das schon vom Komponisten her ausgewogene Stimmen-Ensemble. Und Dirigent Guillermo García Calvo taucht sie alle geradezu in die Musik.

Bloß, dass die akustische Verständlichkeit des Textes über weite Strecken dann „auf der Strecke“ bleibt – das ist nicht nur schade, sondern mag das Verständnis mancher Details erschweren. Die Erwachsenen können mitlesen, aber die Kinder? Nun gut, denen geben Musik und Szene die Stimmung dessen, was geschieht. Librettistin Birgit Mathon hat die Geschichte von „Rapunzel“ zwar einfach erzählt, aber doch genügend Details eingebracht, die man nicht von Anfang an kennt – die Mutter-Sehnsucht der Hexe zum Beispiel, die dann in ihrer Rachsucht den Prinzen erblinden und Persinette ertauben lässt. Dennoch steckt ein guter Kern in ihr, sonst würde ihr das Herz angesichts der großen Liebe nicht weich. Und der „Rabe“, der als komischer Schwarz-Klecks in die Geschichte kommt (allerdings bleibt die Rolle im Hintergrund), verwandelt sich in einen Menschen, der der Hexe sogar einen Heiratsantrag macht. Wenn Persinettes Eltern am Ende wieder auftauchen, stehen dann drei glückliche Paare auf der Bühne. Im Märchen soll, kann, muss das so sein.

Regisseur Matthias von Stegmann macht aus dem Stück ein Riesenspektakel, das vielfach optisch überwältigt, gleichzeitig witzig und hoch praktikabel ist, wobei die Burg mit dem hohen Turm meist präsent bleibt. Wenn die Geschichte bei dem armen Ehepaar beginnt, dann klappt sich für sie rechts eine kleine Hütte auf (in der am Ende alle Protagonisten verschwinden – so schließt sich die Handlung). In der Folge erweitert sich das Geschehen in den Garten der Hexe, immer wieder in die Burg, wo Persinette dann gefangen gehalten wird. Und wenn man mit Hilfe ihres Zopfes den Turm hinaufklettert – dann machen das die Videoprojektionen, die auch für die meisten phantastischen Verwandlungen verantwortlich sind. Da purzeln die Bilder und Videos, die sich Marc Jungreithmeier ausgedacht hat, nur so herum, von der Burg wie aus dem Bilderbuch zu bunten Baukasten-Klötzen und anderen Effekten (sogar Feuerwerk).

Neben einer durchaus stimmigen Personenführung, ist das eigentlich die Inszenierung – und sie entspricht Kindern und einer Welt, in der sie täglich mit genau dieser Digitalisierung konfrontiert sind. Und wenn die Blumenorgien manchmal kitschig werden, so ist das einfach – Märchen… Auch das muss es noch geben. Der herzliche, mit „Bravos“ bestückte Beifall des ausverkauften Vormittags (Balkon und Galerie allerdings geschlossen, weil man nicht riskieren will, dass Kindern da oben etwas passieren könnte) zeigte jedenfalls viel Zustimmung. Auch wenn man vielleicht nicht alles genau verstanden hat…

 

Renate Wagner, 24.12.2019

Bilder (c) StOp Pöhn

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE


 

32. Aufführung in dieser Inszenierung
10. Dezember 2019

Warum Mozart?

Erlauben wir uns ein Gedankenexperiment. Nehmen wir an, wir kennen den Mann nicht, der an diesem Abend in der Wiener Staatsoper den Tamino in der „Zauberflöte“ singt. Schon die erste Töne werfen einen um, aber das ist schließlich legitim – „Zu Hilfe, zu Hilfe“, das reicht ja fast an „Gott, welch Dunkel hier“ heran. Das darf schon dramatisch beginnen. Dann kann man sich in geschmeidigen, eleganten, Mezzavoce-Mozart-Tenor-Gesang zurück ziehen.

Aber der stattliche Herr, der den Tamino singt, tut es mit unveränderter Kraft. Forte bis an den Rand des Fortissimo, so dass die Lautstärke die Timbre-Qualitäten der Stimme überdeckt. Eindrucksvoll, zweifellos. Das würde man dem Herrn auch sagen. Mit der Schlussbemerkung: „Aber eigentlich sollten Sie lieber Wagner singen.“

Andreas Schager singt Wagner, und als einer der gefragtesten Wagner-Tenöre unserer Zeit bekommt er sicherlich zehnmal mehr Angebote, als er annehmen kann. So beantwortet sich die Frage „Warum Mozart?“ ganz eindeutig: Nicht aus irgendeiner Not, sondern weil er es will. Ebenso eindeutig kann man davon ausgehen, dass er mit Stilfragen vertraut ist, die Stimme für Mozart also zurücknehmen und anders, mozartischer, führen könnte. Nun, an diesem Abend hat er es nicht getan. Man kann weiters annehmen, dass die „Zauberflöte“ zwar immer ausverkauft ist, aber sehr viele Opernfreunde nur seinetwegen gekommen sind. Aus Neugierde. Um zu erleben: Wie singt er den Tamino? Nun, er hat den Tamino gesungen. Aber Schagerisch. Nicht Mozartisch.

Es war ein Abend der Rollendebuts. Andrea Carroll ist seit vier Jahren an der Staatsoper und hat ihren Weg in die großen Rollen gemacht. Zerlina war die erste Mozart-Partie hier, Papagena und Susanna folgten, und nun ist sie als Pamina eine wahre Freude. Eine schlanke, schöne Stimme ohne Tremolo, in den Höhen ohne Schärfe, souverän durch die technischen Anforderungen der Partie geführt (etwa die Langsamkeit, mit der „Ach, ich fühl’s“ von der Sängerin „getragen“ werden muss). Dunkelhaarig, exotisch reizvoll, hat sie auch eine ganz natürlich Herzlichkeit für die Rolle. Sie war das Erlebnis des Abends.

Was man von der Königin der Nacht nicht sagen kann. Wer immer für das Engagement von Aleksandra Jovanovic verantwortlich war, hat nicht ordentlich hingehört. Die schlanke Schönheit verfügt  nicht annähernd über genug Stimme für ein Haus wie die Staatsoper, geht in jenen Teilen der Arien, wo sie keine Koloraturen sprühen muss, fast völlig ein. Gewiß, wenn sie dann in den höchsten Höhen „tänzelt“, erreicht sie gelegentlich die gewünschten Glockentöne, aber nicht alle und auch nicht so sauber, virtuos und letztendlich stark, wie man es von den besten Königinnen erlebt hat. Sicher, Popp und Gruberova, das waren Welten für sich. Aber es kommen immer Sänger nach, und es muss doch welche geben, die den einst aufgestellten Standards entsprechen können.

Man denkt sich dergleichen auch bei dem Papageno des Rafael Fingerlos, der bestimmt ein sympathischer Kerl ist. Aber wie er seine Arien nicht nur singt, sondern auch so „gestaltet“, dass sie ins Publikum zünden, das hat er noch nicht heraußen. Die Sprechszenen sind an sich recht gut, aber bei fast allen Pointen merkt man, dass er sie viel genauer und gezielter setzen könnte (müsste). Dennoch – eine sympathische Besetzung. Aber doch nur einer von vielen, die es alle mehr oder minder gleich gut (oder mittelmäßig) machen. Und man würde so gern wieder von Herzen lachen und von einem Papageno hingerissen sein…

Man erinnert sich an die Zeit, wo Ain Anger ein geschätztes, ja geliebtes Mitglied des Ensembles war. In den letzten Jahren ist er Wien verloren gegangen, höchstens gelegentlich als Gast noch hier. Diesmal sprang er als Sarastro für einen erkrankten Kollegen ein. Noch immer so schlank und groß, dass er ohne Hilfe Fasolt und Fafner glaubhaft machen könnte, gibt er einen eleganten Sarastro. Die Zeit ist allerdings nicht stehen geblieben, die Stimme bröckelt, kaum ein Register, in dem sein Baß noch beeindruckt.

Das „Ensemble“ war gewissermaßen voll versammelt, und Adrian Eröd ist eine hohe Besetzung für den Sprecher (der dem Tenor Unterricht in Mozart-Stil geben könnte…) und den 2. Priester, der sich mit Papageno herumärgert. Der erste Priester, der nicht so viel Humor versprühen darf, war Peter Jelosits. Der Monostatos von Benedikt Kobel machte auf sich aufmerksam (und musste auch keine politisch korrekten Textänderungen singen, wie man es im Theater an der Wien erlebt hat), Ileana Tonca, eine gefühlte Ewigkeit am Haus, erweckt als Papagena den Eindruck, die Zeit sei spurlos an ihr vorbei gegangen, Herbert Lippert und Ryan Speedo Green brüllen als die Geharnischten los (das ist so vorgesehen), und die drei Damen (Fiona Jopson, Ulrike Helzel, Zoryana Kushpler) blödeln sich durch die Gegend.

Alle Interpreten hatten es nicht leicht in der völlig einfallslosen, szenisch unbeholfenen (alles spielt in irgendeiner Vorhalle, die Kostüme sind ein Chaos, Schwachsinn herrscht) und optisch total reizlosen Aufführung. Besser ging es mit Dirigent James Conlon, der schon in der Ouvertüre durch Weichheit und Elastizität auffiel, nur im Lauf des Abends gelegentlich schleppte und die Spannung verlor.

Wie dankbar ein Opernpublikum ist, zeigte der Applaus nach einer Aufführung, die sängerisch (durchschnittlich) gut war, aber nichts von dem gezeigt hat, was eine „Zauberflöte“ ausstrahlen, was sie im besten Fall „zaubern“ kann…

 

Renate Wagner, 13.12.2019

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

Olga Neuwirth

ORLANDO

Auftragswerk der Wiener Staatsoper

Uraufführung am 8. Dezember 2019

 

 

Und was war nun das? Man tut sich schwer mit der Definition des dreieinviertelstündigen Abends, der in einem Opernhaus stattfand und in letzter Zeit überbordendes Medieninteresse erregt hat: „Orlando“ von Olga Neuwirth, ein Auftragswerk der Wiener Staatsoper, wohl kaum eine Oper im konventionellen Sinn. Sie brach wie ein Tsunami über die Zuschauer im ausverkauften Haus herein, gewissermaßen eine Überschwemmung: Man schnappte nach Luft angesichts des szenischen und musikalischen Overkills.

Klotzen, nicht kleckern, hatte sich die Komponistin vorgenommen, wenn man schon den gesamten Apparat eines ersten Opernhauses (und wohl auch ein sattes Budget) zur Verfügung gestellt bekam. So sieht das Ergebnis denn auch aus. Eine gewaltige Show-Orgie, ziemlich angeberisch auf allen Ebenen, ob im Aufwand, den eingebrachten „Ideen“ (Stichwort Kostüme), dem intellektuellen Anspruch. Nebenbei gesagt: Von der Vorlage, dem Roman „Orlando“ von Virginia Woolf, ist nicht viel geblieben. Es sei denn die englische Sprache. So spekuliert es sich leichter in Richtung Welterfolg. Am Broadway könnte man sich das Ganze gut vorstellen…

Orlando passt in unsere Zeit, wenn Virginia Woolf ihren Wanderer durch die Zeiten auch zuerst im Elizabethanischen Zeitalter auftauchen lässt. Erst Mann, dann Frau ist er eine Galionsfigur der Gender-Bewegung, als Schriftsteller, der jede Epoche reflektiert, der widerständige Intellektuelle. Bis zur Pause kann der Abend, der mit Vogelgezwitscher beginnt, sich gewissermaßen noch an dem Roman anhalten, wenn man Prosa auch nie wirklich umsetzen kann. Auch nicht, wenn man eine „Erzählerin“ (Anna Clementi, mit schöner Sprache und einer seltsamen, helmartigen Frisur) dazu nimmt. Die rahmt dann einige Szenen aus der Geschichte ein. Diese bekommt man übrigens, auch wenn man das Buch kennt, im Detail nicht wirklich mit, nicht einmal, wenn man sich an die – eher dürftige – „Inhaltsangabe“ im Programmheft halten möchte. Aber das macht nichts, sagt die Komponistin selbst: Das „Verstehen werde überschätzt“. Also kann man sich an den optischen Wirbel halten, der entfesselt wird.

Aber wie geht es weiter? Vor der Pause hat man noch in Paraphrase „O Tannenbaum“ erkannt, und in einer Viktorianischen Episode hörte man wohl auch die Heilsarmee singen (?). Nach der Pause hat das Original (mit Ausnahme der Person von Shelmerdine, den Orlando heiratet, der hier allerdings vom Kapitän zum Fotografen wird) ausgedient, das Buch erschien schließlich 1928. In der Oper springt das Geschehen von den Luftangriffen des Ersten Weltkriegs sofort in das Jahr 1941, das heißt, was nun kommt, ist Neuwirth und ihre Co-Librettistin Catherin Filloux pur. Nun gibt es auch kaum mehr „Handlung“, sondern einzig und allein einen „Wir sind die Guten“-Weltanschauungs-Parcours.

1941 schreibt man die Namen ermordeter Juden an die Wand, dann explodiert die Atombombe, schon ist man in Vietnam. Die Rassenfrage wird gestreift, die Gender-Frage durch den Auftritt des international bekannten Trans-Gender-Performers Justin Vivian Bond radikal chic gemacht, der eher als kraftvolle Blondine überzeugte denn als Sprecher und Vertreter seiner Ideologie, so unsicher wankte er durch seinen Auftritt. Man attackiert den Kapitalismus, ist natürlich bald beim neuen Faschismus, und das Ganze nimmt und nimmt kein Ende.

Würde man mit dem Mädchenchor enden (plötzlich scheinen alle wie kleine Gretas auszusehen), der die Hoffnung ausdrückt, die Zerstörung der Umwelt aufhalten zu können, wäre es zwar auch schon zu spät, aber immerhin. Aber nein, noch einmal muss Orlando als aufrechte Schriftstellerin an die Rampe (ihr Stil ist zu kompliziert für E-Books? Macht nichts), und man predigt Humanität, Man-selbst-sein, die Wahrheit sagen (weil es ja nur eine gibt, und die ist im Besitz von Frau Neuwirth), bewusst zu sein… Ja, und dann wird „Zukunft“ verkündet. Und dann ist es endlich aus.

Es ist ein Abend, den man zuerst einmal – sieht. Keine ruhige Sekunde, dafür sorgen Panele, die in dauernder Bewegung sind und ununterbrochen von Videos und Projektionen bestrichen werden (Video Design: Will Duke). Dazu muss die Regisseurin Polly Graham laut Libretto die meiste Zeit Chöre und Menschenmassen über die Bühne jagen, kaum, dass das Geschehen je zu einem Ruhepunkt kommt.

Und wenn es denn käme – dann wird man immer noch von der Ausstattung erschlagen, sprich: von den Kostümen. Da hat Rei Kawakubo nun Kunststücke seinerseits „komponiert“, oft mit Anklang an das Japanische (so etwa, wie die Queen Elizabeth als Popanz auf der Bühne steht), eine Unmenge von Rüschen, wehenden Umhängen, künstlichen Raffungen, die (dazu noch Frisuren und Kopfbedeckungen der skurrilsten Art) so ziemlich das Menschliche austreiben. Oder, wie Olga Neuwirth es ausgedrückt hat, ihre Musik „channeln“ (was immer sie damit gemeint hat).

Ist es Ausstattungszauber oder affektierter Ausstattungs-Unsinn? Es ist der Stil des Abends, der auf jede Art absichtsvoll überzeichnet, auf die große Performance unserer Zeit abzielt und eigentlich nur Banalitäten bunt bebildert. Und akustisch illustriert. Man lese einmal – man gebe sich den Genuß – im Programmheft die Orchesterbesetzung (abgesehen von einer immer wieder herein geschobenen „Band“). Die Komponistin konnte nicht genug bekommen, und man hat es ihr gegeben. Und Dirigent Matthias Pintscher reizt die meist breit dahin fließende Musik bis zum Extrem aus, dass man stellenweise gute Nerven für das Gehörte braucht.

Im Grunde stellt sich dasselbe Phänomen ein wie bei den „Weiden“: Wollte man das Beste aus der teilweise hoch eindrucksvollen, teilweise penetrant spekulativen Musik herausfiltern und es zu einer Orchester-Suite zusammen stellen, würde man sich das gerne noch einmal anhören. Aber nur, wenn man dazu das auf der Bühne entfesselte Chaos nicht noch einmal sehen müsste…

Kate Lindsey ist eine attraktive und aufopfernde, auch nach Möglichkeit präsente Hauptdarstellerin (sie verschwindet natürlich immer wieder im allgemeinen Trubel). Anfangs scheint es, als müsse sie nur ihren schönen Mezzo in der Mittellage strömen lassen, aber gegen Ende werden ihr dann wilde Koloraturen auferlegt. Sie kann auch das.

Es ist unmöglich, alle Sänger des Abends zu erkennen, auch, weil sie meist durch die Aufmachung so entstellt sind. Aus weißen Rüschen blickt Agneta Eichenholz und lässt ihre bemerkenswerte Stimme hören. Einen Guardian Angel stellt man sich optisch anders vor als Eric Jurenas, die jungfräuliche Elizabeth I. könnte so ein Popanz sein, wie Constance Hauman sie hinstellt. Liebhaber Shelmerdin ist Leigh Melrose, der auch (völlig unkenntlich) den Verleger Greene spielt. Die anderen mögen das Pauschallob für ihre stimmliche und optische Hingabe annehmen. Am Ende wird ein tapferer Sängerknabe in weißem Gewand mit Lichtern darauf in den Schnürboden gezogen – das ist so albern, dass es fast das Finale schmeißt.

In der Pause gab es lebhaftes Gedränge an der Garderobe – es gab Zuschauer, die in ihre „Komfortzone“ (aus der sie Olga Neuwirth programmatisch herausgerissen hatte) zurück strebten. Die Verbliebenen jubelten ausführlich, aber es gab auch genügend Buh-Rufer, die klar stellten, dass sie von diesem als Welttheater getarnten Zirkus nicht sonderlich angetan waren.

 

Renate Wagner 9.12.2019

Bilder (c) StOp Pöhn

 

 

Augen zu, Ohren auf und durch…

Eugen Onegin

Wiener Staatsoper, 26.11.2019

 

Die ganz und gar missglückte Inszenierung von Falk Richter erzürnt auch bei der schon 53.Aufführung. Diese Produktion ist eine verzichtbare und es wäre an der Zeit, sie zu entsorgen. Ohne näher darauf eingehen zu wollen sei nur gesagt – eine Mischung zwischen Stehtheater und Herumgetolle, eine absolut sängerfeindliche Bühnengestatlung, eine Karikatur eines Triquet. Grau-en-haft!

Die Kälte der Bühne spiegelte sich (gewollt oder ungewollt) anfangs auch im Dirigat von Michael Güttler wider. Das Staatsopernorchester klang etwas „trocken“, das Schwelgerische und Schwermütige ging etwas verloren. Dies änderte sich aber ab dem vierten Bild und der Abschluss gelang emotional und furios. Der Staatsopernchor unter Martin Schebesta holte sich beim Schlussvorhang den verdienten Soloapplaus ab.

Zum ersten Mal begegnete ich Boris Pinkhasovich in der Titelrolle. Der Russe hat eine fast „klassische“ St.Petersburger Ausbildung genossen – von Chorschule „Glinka“ über das Rimski-Korsakov Konservatorium, wo er Chordirigieren studierte und dann in die Gesangsabteilung überwechselte. Seit 2011 im Mikhailovsky Theater in St.Petersburg fix engagiert konnte er aber auch internationale Engagements annehmen. Sein Repertoire ist weit gestreut und geht von Rossini bis Britten. Seine Leistung war bei seinem Rollendebüt letzte Woche unterschiedlich beurteilt worden – meine Eindrücke waren wie folgt. Pinkhasovich hat eine wirklich schöne Stimme, die auch dem Typus eines Onegin absolut entspricht. Er ist noch jung und wir mit fortschreitendem Alter voraussichtlich noch besser werden. Nach Hvorostovsky und Mattei war er der Sänger, der mich in den letzten Jahren als Onegin stimmlich am meisten überzeugte. Sein „Problem“ ist das sehr jugendlich Äußere (was ja wiederum mit Puschkin übereinstimmt..), was ihn in Verbindung mit seinem sehr zurückhaltenden Schauspiel bis zur Duellszene wie eine Sphinx ohne Rätsel erscheinen ließ. In der Schlussszene war Pinkhasovich viel temperamentvoller, was dazu beitrug, das diese zum krönenden Höhepunkt des Abends wurde. Gesamtheitlich habe ich von diesem Sänger einen sehr guten Eindruck und seine Entwicklung sollte man auf jeden Fall mitverfolgen.

Marina Rebeka ließ mich zwiespältig zurück – man nahm ich das schwärmerische junge Mädchen, das man irgendwie erwartet, nie ab (aber wiederum entsprach ihre Interpretation der Tatjana mehr der Novelle von Puschkin). In den beiden letzten Bildern war sie aber eine durch und durch überzeugende Gräfin. Sie glänze durch perfektes, akzentfreies russisch (was man leider von den Interpretinnen der Larina und Filipjwena nicht behaupten konnte), erhielt viel Applaus nach der Briefszene (die nach meinem Empfinden emotioneller ausfallen hätte können) und war anscheinend in einer besseren Verfassung als am Anfang dieser Serie.

Dieses Mal wirkte der Lenski viel reifer als sein „Todfreund“ Onegin. Pavol Breslik wäre von der Ausstrahlung her viel eher als Onegin durchgegangen… Trotz einer ganz kleinen Unsicherheit bei „Kuda kuda“ muss man ihm eine wirklich gute Leistung zugestehen – auf jeden Fall war er einer der Highlights des Abends.

Leider ist die große Zeit des Ferrucio Furlanetto nun auch schon etliche Jahre vorbei. Nach der Vorstellung erhielt er genauso viel Zustimmung wie Rebeka und Pinkhasovich – das war aber mit Sicherheit seiner 34-jährigen Karriere an der Staatsoper und nicht der Leistung an diesem Abend zu verdanken. Nach wie vor kann er mit einer profunden Tiefe überzeugen, aber sonst war da nicht mehr viel da. Es tat mir weh diesen verdienten Sänger in dieser Verfassung erleben zu müssen. Dass sein russisch schwer verständlich war kam auch noch dazu. Einfach Schade…

Apropos russich – die Figur des „Monsieur Triquet“ ist ja die eines Franzosen, der auch teilweise russisch spricht. In dieser Serie ist mit Pavel Kolgatin ein Russe, der auch teilweise französisch spricht, eingesetzt. Er lieferte zufriedenstellend ab – dass er als „Lagerfeld-Verschnitt“ auftreten muss, sollte der Direktion ein Extra-Schmerzensgeld wert sein…

Von dem starken Akzent abgesehen war ich mit den Leistungen von Monika Bohinec (Larina) und Aura Twarowska (Filipjewna) sehr zufrieden. Besonders Bohinec überzeugte durch ihre Persönlichkeit und beherrschte die erste Szene! Schlussendlich sei auch noch Margarita Gritskova erwähnt, die zufriedenstellend (aber auch nicht mehr) die Olga sang, deren Bühnenwirkung aber in den gemeinsamen Szenen von Pavol Breslik und Monika Bohinec in den Schatten gestellt wurde.

Egal in welcher Rolle ich Igor Onishchenko (dieses Mal als Hauptmann/Saretzki) sehe und höre – er kann mich nicht überzeugen und ich bemerke auch keine Entwicklung bei ihm.

Alles in allem ein guter Repertoireabend mit einer interessanten Neubegegnung und dem Abgesang eines verdienten Künstlers.

Kurt Vlach

 

 

 

 

 

 

 

 

Manfred Trojahn

Orest

20.11.2019

 

Der November bringt in der Staatsoper nicht nur die Wiederaufnahme von „Die Weiden“ und „Ariodante“, sondern auch die zweite Serie von „Orest“, einer von Manfred Trojahn komponierten und auch getexteten Oper, die im Gegensatz zum vorher genannten Stück schon auf mehrere Inszenierungen zurückblicken kann. Wobei der Begriff „Oper“ nicht ganz richtig ist – Trojahn nennt das Stück selbst ein „Musiktheater in sechs Szenen“ – die allerdings durchgängig sind. Es ist ein kurz(weilig)er Abend, der nur 80 Minuten dauert und das Geschehen kompakt und geradlinig erzählt wird.

Die Handlung setzt dort ein, wo „Elektra“ endet – nach dem Mord des Orest an seiner Mutter Klytämnestra und erzählt das Geschehen der nächsten Tage. Um es kurz zu machen – Elektras Rachedurst ist noch nicht gestillt und sie stiftet ihren Bruder dazu an auch Helene, die aus Troja zurückgekehrt ist, zu töten. Menelaos hält sich aus machtpolitischen Gründen aus allem raus, der Gott Apollo (der sich auch als Dionysos ausgibt) möchte auch weiterhin den Orest als Werkzeug der Rache benutzen, ohne aber selbst Verantwortung zu tragen. Schlussendlich gelingt es Hermione, der Tochter Helenas, mittels eines Blicks in die Augen Orests, der sie eigentlich auch töten sollte, von dieser Tat abzuhalten. Sie, die als einzige keine Schuld auf sich geladen hat, vermag es den Orest zu erleuchten, indem er den Göttern abschwört und für die Zukunft sein Schicksal selbst in die Hand nimmt und zu seiner Schuld steht. Beide gehen ab – Ende des Stücks.

Das Stück ist sowohl für die Sänger als auch für das Orchester sehr schwierig, wie man allenthalben hört. Derjenige, der alles zusammenhält, ist Michael Boder, dessen Ruf als Spezialist für zeitgenössische Musik zu Recht besteht. Das Staatsopernorchester musizierte ungemein konzentriert (besonders hervorzuheben was an diesem Tag der Mann an den Pauken!) und erzeugte eine sehr düstere Stimmung, die dem Geschehen auf der Bühne entsprach. Ungefähr 100 Jahre nach der Straussschen Elektra fand Trojahn eine Tonsprache, die durchaus als eine Weiterentwicklung des Garmischer Meisters angesehen werden kann. Es wäre sehr spannend, an EINEM Abend beide Werke nacheinander zu hören – gemeinsam sind sie drei Stunden lang, eine Pause dazwischen – bei gutem Willen geht sich das aus!!!

Was allerdings bei zeitgenössischen Werken auffällt ist die Tendenz der Komponisten oft sehr extreme Höhen zu benutzen, die Sängerinnen und Sänger an die Grenzen ihrer Fähigkeiten bringen – mir ist noch nicht klargeworden, was damit bezweckt wird. Wie schon beim „Tempest“ hat Audrey Luna (Hermione) damit keine Probleme und ist, wie das gesamte Ensemble, ungemein wortdeutlich dabei. Obwohl vier der sechs Hauptprotagonisten „deutsch“ nicht als Muttersprache haben, konnte man überhaupt keinen Akzent hören! Ich hoffe, Audrey Luna einmal in einer Rolle zu hören, die aus dem „Standardrepertoire“ kommt…

Laura Aikin  als Helena spielte und sang überzeugend, Ruxandra Donose (Elektra) war manchmal gegen die Orchesterklänge nur zweite Siegerin. Michael Laurenz in der Rolle des Menelaos gab eine Talentprobe ab – da entwickelt sich ein vielversprechender Charaktertenor. Ähnlich wie Luna hatte Daniel Johansson (Apollo/Dionysos) einen sehr schwierigen Part zu singen, den er allerdings ähnlich bravourös meisterte.

Ein Sonderlob muss man dem Sänger der Titelpartie, Georg Nigl, aussprechen. Extrem Wortdeutlich (was bei einigen Stellen, wo man eher von Sprechgesang schreiben muss, sehr wichtig war), mit vollem Einsatz als Schauspieler und mit volltönendem Bariton konnte er den Orest überzeugend darstellen – eine ganz tolle Leistung, die mit vielen Bravo-Rufen beim Schlussvorhang belohnt wurde.

Der Haus- und Hofregisseur der Holender-Ära, Marco Arturo Marelli, der auf für Bühne und Licht zuständig ist, schuf (wie meistens) ein Einheitsbühnenbild. Die Kostüme sind modern (bis auf Apollo und sein Gefolge), die Bühne ist leer – somit kann man sich auf die ausgezeichnete Personenführung konzentrieren.

„Orest“ ist ein Stück, das durchaus das Potential hat, länger in einem Repertoirehaus wie der Staatsoper zu überleben (wie gesagt – eine Kombination mit Elektra bietet sich an). Die Vorstellung war zwar ausverkauft, allerdings (besonders am Balkon) haben es viele Abonnenten vorgezogen, nicht zu erscheinen. Sie haben einen interessanten Abend versäumt.

 

Kurt Vlach 21.11.2019

Bilder (c) Wiener Staatsoper

 

 

 

WERTHER



22. Oktober 2019
62. Aufführung in dieser Inszenierung

 

Der Abend war nicht ausverkauft, es gab sogar noch Stehplätze im Parterre. Doch wer immer geschwänzt hat, ist um den Genuß einer außerordentlichen „Werther“-Aufführung gekommen. Das dankte man zwei Herren – zuerst Frédéric Chaslin, ohne Partitur am Pult, und diesmal einfach ideal „besetzt“: Er hat diese Goethe-Oper Massenets voll Lyrik und dramatischer Verzweiflung und vielen kleinen, interessanten, verstörenden Elementen mit einem ihm lustvoll folgenden Orchester mitreißend realisiert, nicht nur die Sänger auf den Händen getragen (auch wenn er manchmal, nur manchmal eine Spur zu laut wurde), sondern jeweils die Stimmung des Geschehens perfekt mitgezeichnet. So gehört es sich, ist aber im Alltag ein Glücksfall.

Den Werther sang Vittorio Grigolo, ein Sänger, aus dem sich die Wiener erstaunlicherweise nicht viel machen – und dabei ist er unter den Tenören ein besonderer. Einer, dessen Stimme nicht in verschiedene Klangfarben zerbricht und auch nicht in irgendeiner Tonhöhe aussetzt, sondern fugenlos durch alle Register geht. Und in den Piani ebenso sattelfest ist wie in strahlenden Spitzentönen, die nie Gefahr laufen, Ohrenpein zu bereiten. Eine durch und durch bemerkenswerte, schöne Stimme, die technisch vorführen kann, wie man es macht: nicht zuletzt sein „Pourquoi me reveiller“ beweist es.  

Dazu kommt sein persönlicher Einsatz – immer, man weiß es eher aus New Yorker Übertragungen (von einst) denn aus der Staatsoper, wo er bisher, vor diesem Werther, zwischen 2013 und 2019 genau zehn Mal (in vier verschiedenen Rollen) auf der Bühne stand. Gewiß, er spielt den Werther von Anfang an mit einer Art von tremolierendem Pathos – aber man kann diesen Liebesverrückten nicht unterspielen, sonst stimmt gar nichts mehr an der Figur. Und wenn er auch (wie Florez) gelegentlich die Tendenz zeigt, Spitzentöne mit ausgebreiteten Armen ins Publikum zu schmettern, so wirkt er doch nie eitel, berechnend oder oberflächlich, sondern immer total in der Figur. Den Teil des Publikums, der gekommen war, hat er diesmal überzeugt – da gab es verdiente Jubelstürme.

Neben Grigolo debutierte auch Elena Maximova an diesem Abend in der Rolle der Charlotte. Sie hat einen wirklich schön timbrierten Mezzo mit nicht den geringsten Höhenproblemen, und dass ihre Stimme „leicht“ ist, gefällt für diese Rolle besser als dramatisch auftrumpfende Sängerinnen – schließlich ist Charlotte noch ein junges Mädchen, das seine Gefühle unterdrücken muss und ihnen erst nachgibt, als es zu spät ist. Leider ist die Inszenierung, die uns nach 14 Jahren noch immer nicht gefällt (mit einer Art „Weltesche“ im Zentrum, um die man schäbiges fünfziger Jahre Mobiliar stellt), in ihrer Ausstattung für Charlotte besonders unvorteilhaft – mit der künstlichen blonden Monroe-Frisur und vor allem im zweiten Akt mit dem grauen Kostüm so reizlos entstellt, dass man sich fragt, was Werther hier zum Liebeswahnsinn treibt… Regisseure und Ausstatter wissen gar nicht, was sie Sängern oft antun. Dennoch war die Leistung der Elena Maximova schön, vor allem, wenn sie im letzten Akt ihrer Liebe nachgibt, auftaut und dann in die Verzweiflung stürzt. Da funkte es regelrecht zwischen ihr und ihrem Partner.

  

Die Aufführung hat, wie so dankenswert oft, mit zwei Ensemblemitgliedern zwei Idealbesetzungen zu bieten. Gewiß, die Schwester Sophie gibt nicht viel her, aber wenn Daniela Fally nicht nur mit unverändert schönem, glockenreinem Sopran prunkt, sondern auch herzlich gern die Aufmerksamkeit von Monsieur Werther erringen will, bleibt sie durchaus nicht am Rande. Und wie Adrian Eröd den durch und durch stockigen Ehemann Albert spielt, den selbstgefälligen Bürger, dass man mit Charlotte nur tiefstes Mitleid empfinden kann, so ist das ein ganz wichtiger Teil in der Dramaturgie des Abends (wo dann noch Hans Peter Kammerer, Benedikt Kobel und Ayk Martirossian ihre Nebenrollen-Aufgaben erfüllen).

Es hat sich, dank eines hervorragenden Solistenquartetts und eines ebensolchen Dirigenten auf der Bühne ein echtes Drama abgespielt. Das Publikum spürte es und ließ seiner Begeisterung freien Lauf.

 

Renate Wagner, 25.10.2019

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

 

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM


Premiere: 2. Oktober 2019  

 

In seiner letzten Saison als Direktor der Wiener Staatsoper (niemand konnte ahnen, dass sie für ihn verkürzt sein würde) wollte Dominque Meyer weniger volle Kassen, als das Lob, ein Opernhaus von heute auch heutig zu führen. Es gibt, wie bekannt, die Uraufführungen österreichischer Komponisten (Olga Neuwirth, Albin Fries), „Orest“ von Trojahn, die „Tri Sestri“ von Eötvos und „Die Weiden“ von Staud tauchen wieder im Spielplan auf. Und letztendlich gilt Benjamin Britten auch noch so halb und halb als Moderner.

Wenn auch die erste Premiere der Wiener Staatsoper in dieser Saison mit „A Midsummer Night’s Dream“ gewissermaßen in die Kategorie „Moderne light“ fällt. In keinem anderen Werk war der Komponist so gefällig, so locker, und wenn sie mit ihren drei Stunden Spielzeit nicht manche Länge aufwiese, man könnte nur Gutes über die Oper sagen, die (Uraufführung 1960, von der Wiener Staatsoper damals schon zwei Jahre danach, Direktion Karajan, nachgespielt!!!) nun auch schon fast ihre sechs Jahrzehnte auf dem Buckel hat. Aber Märchen werden ja nicht alt…

Genau gesagt sind es vier Damen, die das „Gefälligkeitsstück“, das sich Britten und Peter Pears nach der Vorlage etwas verkürzt als Operntext eingerichtet haben, auch als solches auf die Bühne gebracht haben, was man nicht übel nehmen soll. Man kann zwar auf DVD sehen, dass etwa Robert Carsen diesen „Sommernachtstraum“ (2005 in Barcelona) interessanter und ein wenig hintergründiger gestaltet hat, aber wenn man an dergleichen herumexperimentiert, läuft man zu schnell Gefahr, es zu ruinieren. Also ist es gut, was Regisseurin Irina Brook zusammen mit der Bühnenbildnerin Noëlle Ginefri-Corbel und Magali Castellan auf die Bühne stellte.

Man ließ – wie Britten selbst – Shakespeare Shakespeare sein, und wenn man den Zauberwald auch wegironisierte (die schwer beschäftigten Kinder der Opernschule schwenkten einmal Transparente mit „Rettet die Natur“ und dergleichen), so gab es in dem Einheitsbühnenbild – ein mehr oder minder verfallener Palast – doch viel hereinwucherndes Grün. Dass immer genug Kinderlein herumwieselten, half bei geringen Verwandlungen, und wenn immer wieder eine Riesenschlange herum getragen wurde, dann kann man es als ironischen Hinweis nehmen, dass es in dieser Welt bei Feenkönig Oberon auch gefährlich zugeht. Aber, keine Angst, alles bleibt immer harmlos genug.

Oberon und Titania sind elegante Zauberwesen, deren Streit nicht eben heftig ausfällt. Die vier jungen Liebenden tragen Schuluniformen, die Mädchen mit Faltenröckchen in Schottenmuster (das wirkt so niedlich wie möglich), und auch sie bleiben ziemlich brav, auch wenn sie sich in ihrem Liebes-Hin-und-Her gelegentlich erhitzen. Die Handwerker sind gezähmte Tölpel. Kurz, es geht recht gesittet zu.

Nur Puck ist eine wirkliche Überraschung. Der Franzose Théo Touvet wird als Schauspieler, Musiker, Tänzer, Akrobat und Zirkuskünstler geführt, und bis auf Ersteres glaubt man ihm alles: So, wie er seine Saltos schlägt und im Affentempo von einer Seite der Bühne zur anderen fegt, wie er sich auf Seilen durch die Lüfte schwingt wie in den Abenteuerfilmen der fünfziger Jahre und nicht zu stoppen ist, bringt er die Hauptlast an Bewegung ins Geschehen. Nur den Schauspieler glaubt man ihm nicht ganz – Puck hat ja doch einiges zu sprechen, und sowohl seine Sprechtechnik wie sein Englisch sind verheerend. Das „schmeißt“ auch fast den Schluß, den er vom Zuschauerraum ins Publikum spricht – verstehen konnte man es nicht. Dankbar geklatscht wurde trotzdem.

Die Sänger exekutierten die brave, stellenweise etwas behäbige Inszenierung, die immer wieder choreographische Elemente zeigte (Martin Buczko) mit Geschmack und Können. Als Oberon lernte man den Amerikaner Lawrence Zazzo kennen, der sehr elegant auf der Bühne steht und der seltene Fall eines durch und durch wohlklingenden (nie schrillen!) Countertenors ist. Als seine reizvolle, rothaarige  Titania lässt Erin Morley ihre absolute Spezialität hören, eine extrem helle, zu extremen Höhen fähige Stimme.

 

Das Quartett der Liebhaber bringt die hauseigenen Damen Valentina Naforniţa und Rachel Frenkel mit dem baritonal kräftigen Rafael Fingerlos und dem neuen, hier debutierenden Ensemblemitglied Josh Lovell zusammen, ein sympathischer, schönstimmiger Tenor aus Kanada.

Spät und kurz bekommen Peter Kellner und Szilvia Vörös ihre leider nur spärlichen Möglichkeiten als Theseus und Hippolyta, während das Sextett der Handwerker schon mehr aufdrehen darf.

Man hat Peter Rose oft und mit ehrlicher Bewunderung als exzellenten Ochs gesehen, dennoch ist er kein komödiantisches Naturtalent, aber er weiß als Zettel ja doch immer, was er tut, und er tut es mit Animo. Wolfgang Bankl als Quince ist ein komischer Spielleiter (könnte sich ruhig mehr aufplustern), Thomas Ebenstein (Snout), der die Mauer sein darf, und Clemens Unterreiner (Starveling) haben nicht die stärksten Rollen. Mehr fällt der junge Bassist William Thomas (Snug) auf, ebenso debutierend wie der englische Tenor Benjamin Hulett, der als Flaut / Thisbe den Vogel abschießt. Er ist stellenweise brüllend komisch, was in der allgemeinen Moderiertheit des Gebotenen auffällt.

Simone Young wurde schon vor der Vorstellung mit höchsten Vorschußlorbeeren begrüßt – und hat jede einzelne davon eingelöst. Das war subtiles, kammermusikalisches Musizieren mit liebevollem Herausarbeiten von instrumentalen „Schmankerln“ ebenso wie atmosphärischen Feinheiten. Die Oper wird ja selten laut oder echt temperamentvoll, doch wie immer, die Dirigentin hat es perfekt austariert.

Ein schöner Abend. Ein braver Abend. Nur gelegentlich ein bisserl fad. Er hat seinen Beifall verdient und bekommen.

 

Renate Wagner 3.10.2019

Bilder (c) Pöhn

 

LA TRAVIATA

10.9.2019

Heuer mit Irina Lungu

Ande Anderson, ein früherer Produzent am Londoner Covent Garden, sagte einmal, dass während die meisten Soprane das Publikum im letzten Akt der Traviata zum Weinen bringen, Maria Callas es zu Stande brachte, auch im zweiten Akt zu Tränen zu rühren. An diesem Abend fand sie diesbezüglich eine würdige Nachfolgerin…

Es war bereits die 65.Aufführung der Inszenierung von Jean-Francois Sivadier, die nicht zu den gelungensten und beliebtesten Produktionen am Ring gehört. Angeblich soll sie durch die Vorgängerin wieder ersetzt werden – da bleibt zu hoffen, dass diese aber ordentlich entstaubt wird und jemand an der Personenregie arbeiten wird – ich erinnere mich noch an unerträgliches Stehtheater und war froh, als man seinerzeit ankündigte, sie zu ersetzen. Niemand konnte wissen, dass Sivadier den – schon zu diesem Zeitpunkt altbackenen – Ansatz der „Bühne auf der Bühne“ bringen wird, ohne irgendwelche neuen „Erkenntnisse“ und Denkanstöße dem Publikum anzubieten. Bei einem Repertoirehaus ist es außerdem immer gefährlich, eine Neuproduktion auf die Fähigkeiten/Persönlichkeit/körperlichen Eigenschaften einer Person auszurichten (man denke an die Probleme, als plötzlich ein Thomas Hampson die Bahre zugewiesen wurde, die ursprünglich für Thomas Quasthoff produziert wurde…). Mit Natalie Dessay hatte der Regisseur eine der spielfreudigsten Sängerinnen zur Verfügung, die auch körperlich im Stande war mehr als Stehtheater und Allerweltsgesten zu produzieren. Diese Vorgaben konnten nicht alle Rollennachfolgerinnen aufbieten, was sich auch auf die Qualität der Aufführungen niedergeschlagen hat.

Irina Lungu hat die Violetta schon 2015 und 2018 verkörpert, musste aber gesundheitsbedingt die beiden ersten Vorstellungen der aktuellen Serie absagen. Dementsprechend vorsichtig begann sie, hatte bei „E strano“ eine ganz kleine Unsauberkeit, doch ab „Sempre libera“ überzeugte sie in allen Belangen. Eine überzeugende schauspielerische Leistung und ein gutes Zusammenspiel mit Castronovo und Hampson komplettierten die für mich beste Leistung in dieser Rolle, die ich seit einiger Zeit hier gesehen habe.

Charles Castronovo als Germont jr. war ebenfalls schauspielerisch überzeugend, ein strahlender Tenor wäre aber wünschenswert gewesen. Stimmlich ist er von seinen „Nemorino“- Tagen schon entfernt, die Stimme ist dunkler geworden. Ein- oder zweimal war der Übergang von Brust- zu Kopfstimme nicht ganz sauber. Eine alles in allem durchschnittliche Leistung.

Für Thomas Hampson ist der Giorgio Germont eine Rolle, die er schon seit über 15 Jahren erfolgreich singt, allerdings sind auch bei ihm die Jahre (stimmlich) nicht spurlos vorübergegangen. Er verfügt nach wie vor über ein sehr angenehmes Timbre, doch ein- oder zweimal wackelte er in der höheren Lage bedenklich. Dies sieht man ihm aber gerne nach – er besitzt eine tolle Ausstrahlung und ist daher, unabhängig von seiner Größe, bühnenbestimmend. Den Pére Germont legt er als stocksteifen, konservativen, in altem Denken gefangenen Menschen an, die für den „Anschein“ seiner Familie im wahrsten Sinne des Wortes über Leichen geht. Sein „Piangi, Piangi, o misera“ war so distanziert gesungen, dass es wie eine Verhöhnung der jungen Frau klang, der er gerade zuvor den Boden unter den Füßen weggezogen hatte. Sehr gespenstisch…

Die Annina ist an der Staatsoper die „Leibrolle“ von Donna Ellen. Schon 54 Mal war sie angesetzt und ist auch in dieser Produktion seit der Premiere dabei. In keiner anderen Rolle war sie so oft besetzt – und naturgemäß bringt sie alles mit, um in dieser wichtigen, mittelgroßen, Rolle zu glänzen. Margarte Plummer als Flora Bervoix fiel weder positiv noch negativ auf – man kann also von „rollendeckend“ sprechen. Das gleiche gilt für Carlos Osuna (Gaston), Has Peter Kammerer (Marchese dÒbigny) und Ayk Martirossian (Dottore Grenvil). Sorin Coliban war ein beeindruckender, stimmgewaltiger Duphol.

Es seien auch die Sänger die kleineren Rollen genannt – Dritan Luca, Wataru Sano, Roman Lauder und als Faktotum Christoph Nechvatal. Der Chor der Wiener Staatsoper war von Thomas Lang sehr gut vorbereitet, sehr präzise spielte auch das Bühnenorchester.

Giampaolo Bisanti dirigierte das Staatsopernorchester mit viel Einsatz – die Interpretation war gut, aber nicht außergewöhnlich. Man merkte dem Dirigenten aber an, dass er mit viel Freude am Werken war.

Der Schlussapplaus war zu kurz für die erbrachten Leistungen, mit Bravo-Rufen für Hampson und Lungu und einer kurzen Missfallenskundgebung für Castronovo.

 

Kurt Vlach 12.9.2019

(c) Pöhn

 

LES CONTES D’HOFFMANN

89.Aufführung in dieser Inszenierung / Premiere 1993

am 5.September 2019

Meisterliche Inszenierung auch nach 25 Jahren noch

Winzig am Ende des Programmzettel liest man es: mit Ausnahme von zwei Beteiligten gaben an diesem Abend alle Sänger ihre Rollendebuts an der Wiener Staatsoper. Also fast alles neu besetzt in dieser Aufführung von „Hoffmanns Erzählungen“, und entsprechend neugierig war man als Opernfan.

Wenn man es erwähnen darf – an sich wäre man nicht ungern Yosep Kang wieder begegnet, der vor fünf Jahren einen ausgezeichneten Hoffmann an der Staatsoper gesungen hat (damals als Beczala sein Debut schmiß, weil er der zweifellos falschen Meinung war, der Hoffmann gäbe für einen Tenor nichts her). Kang ist nie wieder gekommen – und wer weiß, wann man ihn je wieder hören wird. Und zumindest die erste Dreiviertelstunde des Abends hätte man sich (in der Erinnerung) nach ihm gesehnt: So lange brauchte der Russe Dmitry Korchak, um einigermaßen in der Rolle Tritt zu fassen (inklusive einem kaum geglückten „Klein Zack”).

Ab dem Olympia-Akt war die Stimme dann da, zeigte, dass über einem Metallkern Schmelz und Strahlkraft zu erreichen sind, und dann blieben weder in der Gesangslinie noch in den Spitzentönen viele Wünsche offen. Dass für Hoffmann in Akt 1 und 2 nicht allzu viel zu spielen ist, können routinierte Kollegen mit Einsatz umschiffen, Korchak zeigte erst im dritten Akt, in Venedig, wenn es für den armen Dichter eng wird, auch einiges Temperament. Aber keine Frage, nach längeren Anfangsschwierigkeiten hat er sich die Rolle geholt.

Das gelang Luca Pisaroni für die vier Bösewichter den ganzen Abend lang nicht. Pisaroni hat einen angenehmen Bariton, am besten für Mozart, aber sonst ermangelte es an fast allem: Zuerst an Kraft und Nachdruck, was die vier Rollen dringlich verlangen. Weiters an der Dämonie der Stimme und des Ausdrucks. Und schließlich an der ganzen Bühnenpersönlichkeit – da konnten ihn die Maskenbildner in den vier Rollen noch so schaurig herrichten, der Interpret schien seine Töne nicht ohne Mühe (das Ende der “Diamant”-Arie peinlich verhauend), aber vor allem ohne glaubhaftes Interesse herunter zu singen. Das war nicht eine Nummer zu klein, sondern mindestens zwei, wenn nicht drei…

 Am meisten interessierte natürlich Olga Peretyatko, denn sehr selten findet sich eine Sängerin, die sich alle vier Frauenrollen des Stücks zutraut. Sie sind ja auch zu divergierend – die höchsten, brillantesten Koloraturen aus der Kehle der Olympia; schmelzend-tragische Lyrik bei Antonia; sinnliche Mittellage für die Kurtisane Giulietta. Und als Stella, die nicht viel singen muss, hat man zumindest die große Schauspielerin im Deutschland des Jahres 1840 glaubhaft zu verkörpern…

Olga Peretyatko hat außer ihrer Schönheit (das ist eine wunderbarer Draufgabe) viele wichtige Eigenschaften für eine Opernsängerin: Sie, der man als Lucia so unrecht getan hat, “kann” Koloraturen, das beweist sie hier (und hätte der Dirigent daran gearbeitet, hätten sie noch flotter, brillanter und virtuoser ausfallen können). Abgesehen davon spielte sie die Puppe Olympia gespenstisch so, als hätte diese einen eigenen Willen – und trällerte nicht zum Selbstzweck, sondern als Ausdruck ihrer Persönlichkeit.

Die tragisch dahinschmelzende Antonia nach nur einer Pause in die Stimme zu bekommen, gelang nicht fleckenlos, da waren die Höhen gelegentlich zu scharf, die Kantilene nicht weich genug. Für die intrigante Kurtisane hat sie dann ihre Mittellage ausreichend verbreitert, um richtig zu liegen, wenn auch die ultimative Sinnlichkeit aus einem hellen Sopran nicht hervorzuholen ist. Doch gepaart mit ihrer steten schauspielerischen Präsenz ergab das doch eine Gesamtheit, die an der evidenten Schwierigkeit der Aufgabe, drei Stimmen aus einer Kehle zu holen und ganz verschiedene Frauen zu gestalten, nicht scheiterte.

Auch ein Rollendebut: Gaëlle Arquez, die zwar erfreulich so aussah, wie man sich eine Muse vorstellt, die ihren Mezzo aber technisch immer wieder flattern ließ. Michael Laurenz nützt bei seinen vier komischen Rollen vor allem die große Szene des Franz im Antonia-Akt, so dass man künftig mit Interesse nach ihm Ausschau halten wird. Nicht alle Herrschaften in den Nebenrollen schwangen sich zu erstklassigen Leistungen auf. Auch der Chor wackelte von Zeit zu Zeit.

Warum ganz am Ende Margarita Gritskova in einer Statistenrolle (!) auftauchen musste (hätte man es nicht am Programmzettel gelesen, man hätte sie nicht wahrgenommen), bleibt ein unlösbares Rätsel. Wenn schon, denn schon wäre sie als Muse Nicklausse besser eingesetzt gewesen…

Eine negative Überraschung (doppelt negativ, weil man es von ihm nicht erwartet hätte) bereitete diesmal Frédéric Chaslin am Pult. Obwohl fest im italienischen Fach verankert, ist er doch von Geburt und Können her ein Meister-Franzose, und so verwundert es, dass er Offenbachs Meisterpartitur vorwiegend grob und laut nahm, gleicherweise die Eleganz und Geschmeidigkeit dieser unglaublichen Musik vernachlässigend. Diese ist zwar so gut, dass sie das Publikum trotzdem erreicht, aber man darf doch (nicht nur, weil Offenbach-Jahr ist) nach dem Besten fragen?

Eine Wiener “Hoffmann”-Aufführung muss allerdings immer siegen, und das liegt an der Inszenierung von Andrei Serban, die zwar schon auf das Jahr 1993 (!) zurückgeht, aber nach wie vor ein Meisterstück ist (an dem man bitte nicht rütteln sollte!). Erstens ist die in Wien angebotene Fassung sehr gut und überzeugend. Die szenische Umsetzung ist schaurig und düster poetisch zugleich, in tausend Details einfallsreich und hat ein prachtvolles Ende, wo die Musik wie ein Choral zum Lob der Dichtkunst in den Himmel steigt, während rund um Hoffmann, der zentral an seinem Tischchen sitzt, die Figuren seines Lebens vorbeiziehen… Allerdings sollte jemand dem Sänger sagen, dass es sinnvoller wäre, wenn er heftig zu schreiben begänne, statt wie ein Ölgötze da zu sitzen. Er muss schließlich Hoffmanns Erzählungen verfassen!

 Vieles an dem Abend war bei weitem nicht so gut, wie es hätte sein können (und auch schon war). Aber das mögliche Verbesserungspotential sollte ausgeschöpft werden, bis man den Abend via Stream in die Welt schickt: Schließlich verneigt sich mit dieser Aufführung die Wiener Staatsoper vor dem Genie Offenbach.

 

Renate Wagner 7.9.2019

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

OTELLO

 

Premiere: 20. Juni 2019

Zugegeben, der letzte „Otello“ der Staatsoper war eine Zumutung, einer der Holender-Mielitz-Mißgriffe und so ärgerlich, dass man – obwohl man gerade diese Oper liebt – gar nicht mehr hinein gehen wollte (genau übrigens wie in die „Traviata“ von Jean-Francois Sivadier…). Einzusehen, dass man dergleichen eliminiert hat – aber wenn man nun eine Inszenierung bekommen hat, die zwar brauchbar ist (ein Bühnenbild, in dem alle Stars gastieren können), aber im übrigens nichts weiter, kein bißchen, das interessiert oder begeistert… dann ist das auch ein wenig mager. Dennoch, das sei gleich gesagt: Das Publikum zeigte sich beim Schlußbeifall von allem, was es sah, hoch angetan, und ein einziger Buh-Ruf für die Regie, der gleich unterging, fiel da nicht ins Gewicht. Heißt das, dass man damit richtig liegt?

Wenn man genau hinsieht, ist die Inszenierung von Adrian Noble voll von Fragwürdigkeiten im Detail, aber wer wird schon genau hinsehen, wenn man sich auf die Sänger konzentriert? Das Verschieben von Zeitebenen ist mittlerweile die Regel bei Inszenierungen, die als „modern“ gelten wollen, aber was der Anfang des 20. Jahrhunderts (anstelle des originalen 15. Jahrhunderts) zu der Geschichte beitragen soll, wird nicht klar, auch wenn wir erklärt bekommen, dass die Venezianer auf Zypern vor dem Hintergrund des Kolonialismus zu betrachten sind? Ja, was bringt das zur Geschichte?

Nichts davon in der Bühnenrealität zu erleben – nur der Chor, dem im Hafen von Famagusta (? jedenfalls besichtigt man dort als Tourist die Otello-Burg) begegnet, verwundert doch, denn man kann sich kaum vorstellen, dass Herren mit Zylinder und Damen im Gewand weit eher der Viktorianischen Zeit als des beginnenden 19. Jahrhunderts sich dermaßen über einen See-Sturm aufregen…

Optisch wird dieser durch Schattenspiele angedeutet, dieser erste Akt ist bekanntlich sehr schwierig zu lösen, die projizierten wilden Segel fallen wohl unter die „Spezialeffekte“ (Basil Twist) – aber die Ausstattung von Dirk Bird ist sicher wegen Unentschiedenheit und Aussagelosigkeit ein Schwachpunkt des Abends. Hat sich niemand überlegt, dass ein Feldherr aus einem Schiff, das eben im Sturm fast gekentert ist, nicht in einer picobello weißen Uniform (gewaschen, gestärkt, geplättet) aussteigen kann wie aus dem Ei gepellt? Otello, der hier kein Mohr ist (was hätten wir zu hören bekommen, wäre der Versuch unternommen worden, den Hauptdarsteller „schwarz“ zu schminken), bewegt sich in weiten weißen „arabischen“ Gewändern, wenn er nicht in Phantasieuniformen gesteckt wird. Das ist zumindest so weit kleidsam – weit, weit schlechter hat es Desdemona mit ihren Outfits getroffen…

Regisseur Adrian Noble ist ein Mann des Theaters, der sehr wenig Oper macht (meist in Wien), aber so etwas wie den 2. Akt, das kann er – genau diese Zeitspanne brauchen Verdi und Boito, um den glücklichen Otello in den Abgrund zu stürzen: Wie Jago hier seine Existenz durch Verleumdung unterminiert und der an sich starke, aber in tiefer Seele naive Mann in die Falle stolpert – das ist gut gemacht.

Der Kinderchor, der in der Oper zwischendurch als scharfer, bewusster Kontrast eingefügt ist, dürfte aber keinesfalls zu einer solchen Kitschorgie verkommen wie hier – zumal die Damen mit Rüschenkleidchen und Hütchen der Belle Epoque einfach extrem lächerlich wirken. Was für ein Mix ist das eigentlich? Wenn man bedenkt, dass zu vagen Allerwelts-Uniformen dann Roderigo im hellen Anzug und mit Panama-Hut durchs Geschehen schreitet?

Ein Mix auch in den „Dekorationen“, die mehr oder minder abstrakte Mauern darstellen, zu denen man dann einzelne Versatzstücke her- oder wegschafft – wenn Jago sein „Credo“ noch im Soldaten-Quartier singt (und sich vorher als Kaffee-Conaisseur und dabei als Zeitungsleser [!] erweist), braucht es dann dringend eine Bank für Desdemona und die Kinder…

Ja, was hier „rundum“ eigentlich erzählt wird, bekommt man nicht mit, aber die Geschichte bleibt wenigstens klar. Und vermeidet manches Klischee: Wenn Jago den „Löwen“ gefällt am Boden sieht, nimmt er Desdemonas Taschentuch und wischt sich seine (moralisch) schmutzigen Hände ab… Ehrlich: Wenn er seinen Fuß auf den besinnungslos liegenden Otello stellt, ist es eindrucksvoller.

Der Abend kommt absolut nicht als Konzept zur Geltung, wohl aber mit seiner Personenführung. Gute Abendregisseure werden da für spätere Besetzungen einiges Eindrucksvolle herausarbeiten können. Die Premierenbesetzung machte ihre Sache gut. Dass keiner der drei Sänger jenen Otello-, Desdemona-, Jago-Olymp erklomm, den man schon erlebt hat… na ja, das ist Alltag. Alltag in der Premiere, weshalb der Ansturm auf die Stehplätze sich auch in engen Grenzen hielt.

Vier der fünf großen Partien waren mit slawischen Stimmen besetzt, wobei Otello und Jago ihre Rollen nicht nur mit unglaublicher Härte, sondern auch ohne ausreichende Verdi-Technik angingen (weshalb Otello dann zum Finale des ersten Akts die Stimme im Hals stecken blieb, als er die Venus ansingen wollte…). Der Lette Aleksandrs Antonenko bewegt sich auf der ganzen Welt im höchst-dramatischen Fach, ist Otello allerorten (weil es einfach nicht so viele davon gibt, Botha ist auch schon tot), und er verfügt über das, was Verdi seinem Helden im hohen Maße abverlangt: attackierende, strahlende Spitzentöne. Antonenko setzt mit seiner harten Stimme vor allem auf Lautstärke, was, wie man weiß, seine Wirkung nie verfehlt. Nun, er ist erst Mitte 40, vielleicht wird man in der Rolle erst später wirklich gut, wenn man sie auch – singt. Das naive Riesenbaby hat ihm der Regisseur gut angepasst – aber das nimmt der Figur dann doch an Größe. (Alle, die heute über Placido Domingo schimpfen, sollen sich erinnern, was er in dieser Rolle an legitimer Wirkung erzielen konnte.)

Desdemona ist Olga Bezsmertna, die sympathisch Ukrainerin, auf die Dominique Meyer so sehr gesetzt hat, dass er ihr Rollen anvertraute, wo sie an großen Vorbildern scheitern musste. Um nicht missverstanden zu werden – sie singt die Desdemona ordentlich, aber gerade diese Partie erfordert (nicht nur – wenn auch vor allem – in den Piani, sondern in so vielen Nuancen!) weit mehr gesangliche Raffinesse, als sie zu bieten hat. Der Zauber, der von dieser Figur bestenfalls ausgehen kann, den vermisst man auch.

Der aus Weißrußland stammende Vladislav Sulimsky stellte sich in Wien als Jago vor. Darstellerisch der klassische Bösewicht, was kein Problem ist – wir brauchen uns über Jago nicht den Kopf zerbrechen, sein „Credo“ sagt alles: Er glaubt an die Schlechtigkeit der Menschen, weil er sich selbst als Maßstab nimmt, und weil er weder an Himmel noch Hölle glaubt, kann er Böses tun, so viel er will. Also intrigiert er Otello gar nicht hintergründig auf dessen Ende zu. Die Szene, wo er seiner Gattin Emilia das Taschentuch abnimmt, das Desdemona fallen gelassen hat, findet hier übrigens nicht nebenbei, sondern ausführlich und unübersehbar statt… Dass dieser Jago nur in Grenzen überzeugt, liegt an seinem Stimmmaterial: Dieses ist nämlich so hart und schnarrend, dass man es permanent als Reibeisen empfindet. Das ist auch bei einer so zynisch-negativen Figur irgendwann zu viel.

Margarita Gritskova  ist die attraktive Emilia, jene Rolle, die Verdi / Boito fast vergessen haben, die erst am Ende kurz mit einem Ausbruch auf sich aufmerksam macht (und sie tat es eher schrill).  Jinxu Xiahou, der Cassio des Abends, hatte fast so viel Metall und Kraft in der Kehle wie der Titelheld, weiß aber, wie man Verdi singt, und das verschaffte ihm einen Vorsprung. In der kleinen Partie des Lodovico zeigte Jongmin Park mit seinem bekannt schönen Baß dasselbe. Manuel Walser als Montano und Leonardo Navarro als Roderigo (der mit dem Panama-Hut) ergänzten. Wild bewegt der Chor, dazu der Kinderchor – Kinder aus der Opernschule.

Am Pult Myung-Whun Chung, der an der Wiener Staatsoper nicht immer überzeugende Verdi-Erlebnisse verschafft hat. Hart und laut galt ihm im Fall von „Otello“ als Synonym für Dramatik, und da gab es einiges Mitreißende, wenn die Wiener Philharmoniker auch mehr können, als nur gewaltsam loszuhacken. Wo es um die breite Lyrik geht, da war die Spannung weniger zu halten. Aber die Effekte des Abends funktionierten auf musikalischer Ebene (optisch war es eher tote Hose): Das erklärt auch den Jubel-Beifall nach der Premiere.

 

Renate Wagner 22.6.2019

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Premiere am 25.5.2019

 

Es wurde der Abend des Christian Thielemann mit dem Wiener Staatsopernorchester! Die orchestrale und weitestgehend auch vokale Seite dieser Neuinszenierung des Meisterwerks von Richard Strauss zum 100. Geburtstag der „FroSch“ und gleichzeitig dem 150. Geburtstag der Wiener Staatsoper waren and diesem Abend oft „zum Niederknien“, wie es so schön auf Wienerisch heißt. Thielemann, ohnehin als kompetenter Strauss-Interpret bekannt, brachte nicht nur alle Facetten der streckenweise so komplexen Partitur des Garmischer Meisters - mit der wohl ultimativen Orchestrierung vor dem Beginn der Atonalität - zum Klingen. Er vermochte mit seiner ebenso exakten wie ausdrucksstarken Gestik und Mimik auch die Musiker des riesigen Orchesters zum Ausloten all ihrer Facetten zu motivieren. Wenn man das beobachten konnte, und es war aus der 9er-Loge im 2. Rang recht gut möglich, ergab das nochmal einen ganz besonderen Eindruck davon, mit welcher Intensität und Detailverliebtheit, im besten Sinne des Wortes, Strauss eindrucksvoll zu musizieren ist. Natürlich, und das sollte man vielleicht auch sagen, seine Musik ist einfach unglaublich gut!

Es macht eigentlich kaum Sinn, einzelne Instrumentengruppen hervorzuheben. Die Streicher lieferten einen satten, bisweilen flirrenden und dennoch immer wieder auch filigranen Klangteppich. Sie konnten sich trotz der in dieser Partitur so starken Blechbläser in engster Kommunion gegen diese behaupten, ja mit ihnen ein oft leuchtendes Klangamalgam bilden. Herrlich intonierten zu den vier Hörnern die Wagner-Tuben, und auch das Holz hatte einen außergewöhnlichen Abend. Dann die diversen Soli, so insbesondere jenes des 1. Cellisten und später das zärtlich schöne Geigensolo des Konzertmeisters zur Prüfung der Kaiserin. Es waren jeweils kleine Geschichten vor dem großen musikalischen Ganzen, welches diese Neuinszenierung den ganzen langen Abend beherrschte.

Natürlich stand zu einer solch prominenten Neuinszenierung auch ein ebenso prominentes Sängerensemble zur Verfügung. Strauss meinte es ja mit den Tenören nicht besonders gut. Umso besser, dass die Staatsoper einmal mehr den immer noch weltbesten Siegfried und Tristan sowie auch Kaiser der nun vergangenen Carsen-Inszenierung, Stephen Gould, für diese leider allzu kurze Rolle gewinnen konnte. Er ließ seinen kräftigen und top-höhensicheren Heldentenor erklingen und machte in einem pfauenbesetzten, herrschaftlichen Kostüm (ansonsten nicht unbedingt sehr einfallsreich: Clémence Pernoud) mit ruhig-konzentrierten Bewegungen eine kaiserliche Figur. Camilla Nylund verkörperte mit feiner Gesangskultur eine großartige Kaiserin, die ersten tückischen Höhen gut meisternd und im weiteren Verlauf durchaus auch mit einer begrenzten vokalen Dramatik auftrumpfend, bei stets guter Wortdeutlichkeit. Man kann die Rolle, wenn man vom Dirigenten entsprechend geführt wird, durchaus auch lyrisch singen, zumal damit der stimmliche Abstand zur Amme und Frau gewahrt wäre. Marion Ammann hat das vor einigen Jahren in Graz bewiesen. Darstellerisch verlieh Nylund der Vielschichtigkeit der durch eine emotionale Transformation gehenden Tochter Kaikobads nachhaltig Ausdruck.

Schauspielerisch den stärksten Eindruck machte die Amme von Evelyn Herlitzius. Wie man schon bei ihrer Elektra in Aix-en-Provence sehen konnte, liegen ihr nun diese Charakterrollen immer mehr, wobei Herlitzius‘ Art zu singen mit ihrer exzessiven und auch physisch intensiven Schauspielkunst zu einem starken holistischen Eindruck verschmilzt, auch wenn eben nicht ständig Schönklang geboten wird. Der ist aber ohnehin bei diesen Charakter-Rollen nicht die Hauptsache. Dafür hatte sie ja auch die Nylund neben sich. Sebastian Holecek sang einen klangvoll kräftigen und rollenerfordernd autoritär bestimmenden Geisterboten. Schade, dass er beim ersten Auftritt ebenso wie die Amme zunächst kaum zu sehen war, weil sie kein Licht bekamen. Auch im weiteren Verlauf war die Lichtregie von Bertrand Couderc eher enttäuschend. Maria Nazarova ließ als Hüter(in) der Schwelle und Stimme des Falken ihren glockenreinen Sopran hören.

Wolfgang Koch gab den Färber. Wenn man Franz Grundheber und Falk Struckmann in dieser Rolle erlebt hat, ganz zu schweigen von Walter Berry, dann vermisste man doch einiges an Engagement. Strauss verlangt für den Färber im Übrigen einen Bassbariton. Bei Koch konnte man hören, dass dies seine Gründe gehabt haben muss. Die bewährte Nina Stemme zeigte - wie von ihr gewohnt - eine darstellerisch intensive Frau (des Färbers) und konnte auch mit ihrem dramatischen Sopran stimmlich die nötigen Akzente setzen, wenngleich sie doch immer wieder obere Grenzen streifte es und auch an Wortdeutlichkeit missen ließ. Samuel Hasselhorn, Ryan Speedo Green und Thomas Ebenstein gaben stimmlich überzeugend den Einäugigen, Einarmigen und Buckligen. Auch alle weiteren Nebenrollen waren tadellos besetzt. Der Chor und die Opernschule der Wiener Staatsoper sangen auf dem gewohnt hohen Niveau. Alle Sängerinnen und Sänger, außer Wolfgang Koch, Ileana Tonca und Zoryana Kushpler gaben ihr Rollendebut an der Wiener Staatsoper.

Weniger tadellos war die Inszenierung, wenn man sie überhaupt so nennen will. Eigentlich war die Robert-Carsen-Produktion noch gar nicht so alt, dass man sie unbedingt hätte ersetzen müssen. Vielleicht spielte da der Termin eine Rolle. Sie war auch allzu lange nicht mehr auf dem Spielplan. Ich fand sie sogar recht gut, einmal abgesehen von dem entbehrlichen Sigmund-Freud-Getue der Betreuung psychisch Kranker. Das hat ja leider mittlerweile auf der Bühne Schule gemacht, gerade auch in Wien… Aber Robert Carsen wusste die großen Möglichkeiten der Wiener Staatsoperntechnik intelligent und geschickt zu nutzen. Immer wieder gab es bestechende und dramaturgisch nachvollziehbare Verwandlungen nach oben oder bis tief unten in den Keller. Nie vergessen werde ich, wie sich die Wände beim Ruf der Wächter langsam hoben und mit Flammen junge Paare freigaben, die ganz das symbolisierten, was besungen wurde. Ein unglaublicher Moment!

Der junge und wohl als Regisseur - wenn man den Lebenslauf liest - in großer Oper noch nicht sehr erfahrene Vincent Huguet, zunächst Kunsthistoriker und Verleger, nutzt bis auf eine Ausnahme diese Technik nicht, ähnlich wie Sven-Eric Bechtolf mit seinem „Ring“ (bis auf das Finale der „Götterdämmerung“, das deswegen auch prompt gut wurde). Bei Huguet und seiner Bühnenbildnerin Aurélie Maestre ist es das Hochkommen des versteinernden Kaisers auf seinem dunklen Thron in der Bühnenmitte, das sofort eine spannende neue Situation bewirkt. Wenn man dann aber einen Techniker sieht, der bei der Versenkung das oberste Stück händisch wegnehmen muss und das ganze Ding zur Seite zieht, geht einiges vom guten Effekt verloren. Im Prinzip lässt Huguet, beraten von seinem Dramaturgen Louis Geisler, bis auf das romantisch wirkende Falknerhaus im 1. Bild in einem Einheitsbühnenbild spielen, das nur im Vordergrund spieltechnisch marginal variiert wird. Man könnte die „Freie Gegend auf Bergeshöhen“ in Wagners „Rheingold“ kaum besser darstellen als das graue Gebirge, das wir bei Huguet und Maestre den ganzen Abend sehen müssen, ja sogar in der Färber“stube“. Es erinnerte mich an den Felsenaufbau von Tankred Dorst in Bayreuth 2006, dem darin aber ein interessantes Regiekonzept eingefallen war („Die Spur der Götter“), aber auch an „Die Toteninsel“ von Böcklin, die Patrice Chéreau 1976 in seinem Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ als Walküren-Felsen zeigte. Und vielleicht fiel hier der Apfel ja gar nicht so weit vom Stamm: Huguet kam erst über Chéreau zum Theater und war sein Assistent bei der besagten „Elektra“-Produktion in Aix, die nach Chéreaus Tod noch an vielen Orten gezeigt wurde und die Huguet dann betreute. Chéreau zeichnete sich aber in einem oft aus tristen Mauern bestehenden Bühnenbild stets durch eine drama

turgisch gezielte und fein ausgearbeitete Personenregie aus.

Und die fehlte bei Huguet zumindest im den ersten beiden Akten nahezu vollständig. Er wollte in erster Linie ein Märchen erzählen, was die „FroSch“ ja auch ist. Und er wäre schon zufrieden, wenn dieses Märchen verstanden würde. Wenn man schon so ein Einheitsbühnenbild bringt, dann muss man darin aber spannendes Operntheater veranstalten, so wie es Harry Kupfer, Götz Friedrich oder kürzlich auch Romeo Castellucci und Krzysztof Warlikowski gezeigt haben. Insbesondere der 2. Akt mit seinen schnell wechselnden vier Bildern war in dieser Hinsicht der Tiefpunkt des Abends. Das zweite Erscheinen des nackten Jünglings und die Art seines Verschwindens waren einfach nur peinlich.

 Auch die Verzauberung der Amme im Färberhaus war farb- und einfallslos. Der so wunderbare Gesang (und der Text von Hofmannsthal dazu) der Wächter der Stadt verpuffte viel zu schwach im Off, während sich Barak - man glaubt es kaum - ganz unmärchenhaft eine Zigarette ansteckte, sie aber auch gleich wieder ausmachte. Das kann man sicher in der ersten Reprise streichen, denn es passte wie die Faust aufs Auge. Warum kann man den Falken, wenn man schon ein Märchen erzählen will, nicht auch tatsächlich zeigen?! Das kann so effektvoll wirken, wie ich einmal erlebt habe. Der Tempel Salomons, der von Nebukadnezar II 576 v. Chr. zerstört wurde und de

n die Kaiserin in der entsprechenden Szene so betörend besingt, war etwas attraktiver als ein Spalt in einer Felswand. Ich war gerade in Jerusalem auf dem Tempelberg und habe die immer noch stehende äußere Westmauer des Tempels Salomons, heute die Klagemauer (Westwall), gesehen. Da hätte man doch ein im Sinne des Regisseurs „märchenhaftes“ hohes Portal sehen müssen, was der Tempel ja auch hatte. Carsen hatte es gezeigt.

Immerhin fiel dem Regisseur im 3. Akt noch etwas Interessantes ein. Zwar verwässerte sich die Prüfung von Barak und der Färbersfrau, weil sie von etlichen Statisten umzingelt waren. Auch war das regenartig vom Bühnenplafonds rieselnde und damit kaum sichtbare Wasser nicht sehr überzeugend als jenes, dass die Kaiserin verlockenderweise trinken soll. Aber dass wir im Gedanken der beiden Paare schon das jeweils erste Baby sehen und am Ende die sperrige Felswand endlich aufgeht und eine Schar von Kindern mit Kerzen nach vorn kommen lässt - das war dann wieder etwas versöhnlich.

Es ist den erfahrenen Protagonisten zu danken, dass sie dennoch etwas aus ihren Rollen machten. Aber mit einem erfahrenen Regisseur hätte es viel mehr sein können und auch müssen. Das Märchen, das kann man auch ganz anders machen, viel attraktiver, spannender und durchaus auch abstrakter, wie ich insbesondere in der Götz-Friedrich-Produktion in Hamburg 1977, der darauf folgenden in Hamburg und auch der von Andreas Homoki in Buenos Aires sowie in der phantastischen Kabuki-Inszenierung in München der 1980er Jahre unter Sawallisch sowie der darauf folgenden Produktion an der Bayerischen Staatsoper erleben durfte. Und das Publikum würde es dennoch verstehen! All das war weit besser als das hier, an der wohl wichtigsten Oper der Welt, wie wir nicht zu Unrecht an diesen Festtagen hörten. Überhaupt nicht kann ich verstehen, dass Vincent Huguet auch mit Luc Bondy und Peter Sellars gearbeitet hat. Insbesondere letzterer hätte diesem Inszenierungsstil in der Ästhetik der 1960-70er Jahre wohl kaum die Absolution erteilt. Diese Neuinszenierung von Wien hat die Rezension der „FroSch“ keinen Schritt weiter gebracht. Es ist wieder mal eine klassische Repertoire-Produktion, von denen Wien so viele hat. Andere große Häuser wagen da mehr...

 

Bilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper

Klaus Billand, 26.5.2019

 

 

 

Il Barbiere di Siviglia

21.5.2019

 

Es war einer dieser Abende, an denen man wahrscheinlich noch in Jahren ins Schwärmen gerät wenn man daran zurückdenkt – und das ist vor allem Juan Diego Flórez zu verdanken. Seit 1966 haben die bedeutendsten Tenöre in der „unverzichtbaren“ Inszenierung von Günther Rennert (jetzt nur noch „Nach einer Regie von“) die Rolle des Conte d’Almaviva gesungen, begonnen mit dem unvergesslichen Fritz Wunderlich, aber ist kaum vorstellbar, dass diese Rolle derartig perfekt interpretiert wurde wie an diesem Abend – sowohl vom Schauspielerischen als auch vom Gesanglichen her.

Flórez war an diesem Abend in Hochform und zeigte, dass er in all den Jahren, in dem er der ungekrönte König des Belcanto ist, nichts von der Flexibilität seiner Stimmer verloren hat. Im Vergleich zu früher ist seine Stimme zusätzlich noch voller geworden. Bombensichere Höhen, eine außergewöhnliche Musikalität, sein nach wie vor jugendliches Aussehen machten ihn – wieder einmal – zum umjubelten Star des Abends. Er hat sich in den letzten 15 Jahren auch schauspielerisch sehr entwickelt und genoss es sichtlich auf der Bühne herumblödeln zu können. Wie schon die Rezensenten der letzten Vorstellung schrieben sang er auch diesmal die normalerweise gestrichene Arie im 2.Akt und erntete dabei langanhaltende Begeisterungsstürme, sodass man schon hoffte, dass er vielleicht die Arie wiederholt. Meinem Gefühl nach dauerte dieser Applaus sogar länger als der am Ende der Vorstellung.

Der zweite „Star“ der Vorstellung war Evelino Pidó am Dirigentenpult, der interessanterweise die Oper etwas langsamer gestaltete als was man normalerweise gewohnt war – auf der anderen Seite ging er auf die Sänger perfekt ein und besonders bei der Ouvertüre hörte ich Einzelheiten der Partitur, die mir bis dato nicht so bewusst wurden. Pidó hat seinen Ruf als Spezialist für dieses Fach mehr als gerechtfertigt. Das Staatsopernorchester folgte ihm willig, ein Sonderlob geht auch an Luisella Germano am Hammerklavier.

Margarita Gritskova hat sich seit ihrem Hausdebüt 2012 stimmlich sehr weiterentwickelt und war eine Rosina, der man die „Vipera“ unumschränkt abnehmen konnte. Sie hat sehr gute Tiefen, die Koloraturen waren auch in Ordnung. Ihre schauspielerische Leistung stand der von Flórez um nichts nach.

Als Alfio total fehlbesetzt beweist Paolo Rumetz in seinem angestammten Fach immer wieder, was für ein Gewinn er für das Ensemble ist. Dass ich als Bartolo im Geiste noch immer „unseren“ Alfred Sramek vor mir sehe – dafür kann er nichts… Sorin Coliban war ein stimmgewaltiger Basilio, der seine Arie (mit einem kleinen Ausrutscher) überzeugend sang und auch schauspielerisch zum Erfolg des Abends beitrug.

Rafael Fingerlos, das junge Ensemblemitglied aus Salzburg, muss erst in die Rolle reinwachsen. Ich rechne ihm aber hoch an, dass er nach seiner eher verunglückten Auftrittsarie (zuerst lagen er und Orchester im Tempo auseinander, dann passierten ihm in der Höhe ein gröberes und ein kleineres Hoppala) die Nerven besaß, den Rest der Partie problemlos zu Ende zu bringen. Natürlich kann man ihm nicht mit etwa einem Leo Nucci oder Adrian Eröd vergleichen, die viel mehr Persönlichkeit auf die Bühne mitbrachten – doch an diesem Abend neben Flórez zu bestehen, das wäre wahrscheinlich zu viel verlangt. Ich bin aber überzeugt, dass er in der Zukunft – sollte man ihm die Chance dazu geben – die Rolle auszufüllen vermag.

Als Marzellina erbrachte Lydia Rathkolb eine gute, als Fiorello Igor Onishchenko eine leider sehr durchwachsene Leistung. Dominik Rieger (Ambrogio) und Alejandro Pizarro-Enriquez als Offizier ergänzten die Besetzung.

Die 430. Aufführung des Wiener Barbieres konnte die hoch gesteckten Erwartungen erfüllen – ich kann nur hoffen, Juan Diego Flórez noch einmal in dieser Produktion zu sehen und zu hören. Es wäre mir eine Ehre…

 

Kurt Vlach 22.5.2019

Bilder (c) StOp

 

 

 

Turandot

16.4.2019

 

Marco Arturo Marelli war in den letzten Jahren so was wie der Hausregisseur, wurde auch Ehrenmitglied der Staatsoper. Nun, an dieser Produktion wird es sicherlich nicht gelegen haben. Die quasi Übernahme von den Bregenzer Festspielen wurde auf die Größe der Staatsoper zusammengestutzt – dies ist zwar gelungen, allerdings inszenierte Marelli oft gegen das Libretto, was wirklich sehr ärgerlich ist.

Beispiele gefällig? Turandot wird vom Chor als eine in weiß gekleidete Prinzessin geschildert. Hier tritt sie abwechselnd in blau, rot und schwarz aus. Weiß ist in fernöstlichen Kulturen die Farbe des Todes – da haben sich die Librettisten sicherlich was dabei gedacht! Calaf tritt wiederum in weiß auf…

Im dritten Akt sitzt Calaf gefesselt auf einem Bett während Turandot singt, dass er sie nicht berühren soll… Das mach überhaupt keinen Sinn.

Weiters fällt auf, dass Liu vor der Pause eine Art Hose anhat, danach allerdings in einem Kleid auftritt (mit den Zöpfen wirkt sie dann wie eine Version der Dorothy aus „Wizard of Oz“).

… und braucht man wirklich Figuren, die im Libretto nicht vorkommen – wie zum Beispiel den weißen Clown (übrigens sehr gut dargestellt von Josef Borbely) ?

Aber nun genug über die Produktion gemotzt – kommen wir zum musikalischen Teil des Abends. Domingo Hindoyan stammt aus Venezuela. Sein Werdegang führte ihn über die Schweiz nach Deutschland, wo er Assistent bei Daniel Barenboim war. An diesem Abend schien es, als ob Hindoyan nur eine einzige Lautstärke kennt – Fortissimo. Er zwang dadurch alle Sänger zum Forcieren – was besonders bei den lyrischeren Stellen (ja, die gibt es in diesem Werk auch) enorm störte.

Als Turandot war Anna Smirnova zu hören – warum sie, die eine ausgezeichnete Mezzosopranistin ist, ins dramatische Sopranfach wechselt, bleibt wahrscheinlich ihr Geheimnis. Während sie naturgemäß in den tieferen Registern keine Probleme hatte, tremolierte sie in der Höhe – allerdings in einem noch erträglichen Ausmaß. Die Frage ist halt, wer (neben Nina Stemme) heutzutage diese Rolle überzeugend bewältigen kann. Eine neue Birgit Nilsson ist leider weit und breit nicht in Sicht.

Alfred Kim verkörperte den tatarischen Prinzen. Sein Timbre ist nichts Besonderes, allerdings hat er die Kraft, über drei Akte hinweg über das Orchester hinweg zu singen – was bei der oben angesprochenen Lautstärke eine Kunst war. Er begann etwas verhalten und wirkte bei den tieferen Tönen viel angestrengter als in der Höhe. „Nessun Dorma“ klang als wie von zwei verschiedenen Sängern interpretiert – während er beim ersten Teil der Arie verkrampft wirkte, konnte er zum Schluss mit klaren Spitzentönen überzeugen. Was an diesem Abend angenehm war – die Vorstellung wurde danach nicht durch Applaus unterbrochen!

Überzeugend an diesem Abend war Dinara Alieva in der Rolle der Liu. Die – meiner Meinung nach – einzige Sympathieträgerin der ganzen Oper wurde von Alieva ausdrucksvoll dargestellt. Das Timbre ist zwar nicht so mädchenhaft, wie man es sich vielleicht wünschen kann, sie trotzte aber auch erfolgreich den vom Dirigenten herbeigeschworenen Klangmassen des Orchesters.

Samuel Hasselhorn, Carlos Osuna und Leonardo Navarro waren sehr gute und spielfreudige Minister, Paolo Rumetz ein Mandarin, der nicht weiters auffiel. Ich kann mich vielleicht irren, aber begeht im Originallibretto Timur Selbstmord? Nicht nur, dass er im letzten Akt plötzlich sehen kann (vielleicht eine Spontanheilung, nachdem sein Sohn die drei Fragen erfolgreich beantworten konnte?) und den Dolch, mit dem sich Liu entleibte, von Boden aufhob, schnitt sich der wie immer sehr verlässliche Dan Paul Dumitrescu beim Abgehen noch die Pulsadern auf.

Apropos Dolch uns Liu-Selbstmord. Da dürfte ein kleines Hoppala passiert sein. Ich nehme mal an, dass der Farbbeutel für das Blut schon früher geplatzt war und so musste die Liu schon ihre Schlussarie mit blutendem Herzen singen. Konsequenterweise hat sie sich dann den Dolch in den Unterleib gerammt und war sofort tot.

Benedikt Kobel als Altoum sah nicht nur sehr gebrechlich aus, er klang auch so. Ob gewollt oder ungewollt – wer kann das schon sagen?

Die Leistung der beiden Mägde Younghee Ko und Irena Krsteska war tadellos.

Beim Schlussapplaus erhielt Dinara Alieva die größte Zustimmung, gefolgt von Alfred Kim und Anna Smirnova. Es war insgesamt ein solider Repertoireabend, der aber durch diverse Regieeinfälle getrübt war.

Vor der Pause war der Stehplatz voll, nach der Pause nur noch zur Hälfe – das sieht man leider immer wieder und ist schade. Insofern ist es gut, dass ab nächster Saison die Preise für die Stehplätze angehoben werden. Heutzutage kostet eine reguläre Führung durch die Staatsoper für Erwachsene 9 Euro, für Studenten 4 Euro. Da ist eine Stehplatzkarte für Balkon und Galerie billiger, man sieht die Räume der Oper und nimmt quasi im Vorübergehen auch noch einen Akt einer Aufführung mit…

 

Kurt Vlach 17.4.2019

Bilder (c) Stop

   

 

                                                                           

Manfred Trojahn

OREST

Vorstellung am 10.4.19

Premiere am 31.3.2019                                        

Packendes modernes Musiktheater

 

Der Rezensent hatte bislang alle Vorstellungen von Trojahns Orest an der Wiener Staatsoper sowie die Generalprobe besucht. Das geschieht dann, wenn er von einem Werk überzeugt ist und ihm die Umsetzung auf der Bühne im Großen und Ganzen zusagt. Zu Beginn der Oper, die man als Fortsetzung der Strauss’schen Elektra auffassen darf kann, hört man den gellenden Todesschrei von Klytämnestra und die Erinnyen, die den Muttermörder Orest mit ihrem gespenstischen „Orest“-Ruf verfolgen durch Lautsprecher eingespielt.

Leitmotivähnlich koppelte Trojahn diese Frauenstimmen in einer verminderten Quint an sechs Violinen, die auf solche Weise die ihn anklagende Mutter vervielfachten. Und in den Momenten äußerster Gewissensqualen Orests hören wir immer wieder diese wehmütigen Stimmen, die Orest nicht zur Ruhe kommen lassen und ihn durch quälende Schuldgefühle aufreiben. Wie ein anklagendes Memento begleiten diese gespenstischen Orest-Rufe die Oper und leiten eine blutige Gewaltorgie ein, in der Apollo den Mord an Helena befiehlt, und darin von Elektra noch bestärkt wird. Vor dem Mord an deren Tochter Hermione schreckt Orest jedoch zurück, erkennend, dass die Macht der Götter nur auf der Ohnmacht der Gläubigen beruht… Und Orest schreitet langsam Hermione nach auf der Sinnsuche in das Innere seiner Seele…Gegenüber Strauss hat Trojahn den Oboen noch das selten verwendete Heckel Phon, eine Weiterentwicklung der Basset Oboe, unterlegt, sowie Bassklarinette, Kontrafagott, Kontraposaune, Alt- und Pikkoloflöte und eine ganze Batterie an Schlagwerk hinzugefügt und so zu seinem unverkennbaren, geradezu hypnotisierenden Orchestersound verdichtet.

Dirigent Michael Boder gelang es an diesem Abend erneut das Orchester der Wiener Staatsoper zu einem musikalischen Höhenflug zu führen und stellte damit aufs Neue eindrucksvoll seinen Ruf als Spezialist modernen Musiktheaters unter Beweis. Der Wagnerbariton Thomas Johannes Mayer gestaltete die Titelpartie wieder mit äußerstem körperlichem Einsatz und bewies stimmliches Durchhaltevermögen. Ihm zur Seite seine von Rachegelüsten getriebene und wie eine Furie agierende Evelyn Herlitzius, die sich stimmlich nicht schonte und in Wien schon die Elektra von Richard Strauss eindrucksvoll gestaltet hatte. Übrigens wurde ihre Rolle 2014 in der Produktion der Neuen Oper Wien noch von einem Mezzosopran (Jolene McCleland) gesungen! Und Regisseur Marco Arturo Marelli. lässt die beiden noch wie Siegmund und Sieglinde – angedeutet – den Geschlechtsakt vollziehen, worauf dann beide völlig entsetzt über das eben Vollzogene an die entgegengesetzten Bühnenränder zurückweichen. Laura Aikin mimte wieder betont lustvoll die „schöne“ Helena, um die dereinst der Trojanische Krieg entbrannte, eine Diva à la Marilyn Monroe par excellence, die bereits jeglichen Bezug zur Realität verloren hat und sich nur mehr in einstudierten Posen gefällt und dabei in allerhöchsten Tönen verwirklicht, und, nachdem sie von Orest mit einer Axt getötet wurde, schließlich ihre finale Bestimmung darin findet, von Apollo/Dionysos in den Himmel entrückt zu werden.

Audrey Luna, noch gut in Erinnerung in Wien als Luftgeist Ariel in Adès „The Tempest“ trat gegenüber ihrer Mutter Helena, als deren Tochter Hermione, keinerlei Sexappeal verströmend, wie ein hausbackenes Schulmädchen in blauem Wollkostüm mit Liebestöter Strümpfen bekleidet auf. Doch das ist nur ihr äußerer Schein, nach dem ersten Zusammentreffen mit ihrer Mutter hat sie bereits an ihrem Äußeren gefeilt und sich der unschönen Strümpfe entledigt und auch ein durchsichtiges hellblaues Kleid angezogen, unter welchem ein weißes Unterkleid hindurchschmimmert . Nun zeigt sie nacktes Bein und durchschaut auch die tödliche Gewaltspirale im Haus der Atriden. Ihre Rolle verlangt ihr von allen drei Damen die höchsten Töne ab, wofür sie bereits bei den Salzburger Festspielen 2016 und an der New Yorker Metropolitan Opera 2017 in der Rolle der Leticia Maynar in Thomas Adès‘ „The Exterminating Angel“ beredtes Zeugnis ablegen konnte. Der schwedische Tenor Daniel Johansson wurde durch in der Doppelrolle Apollo/Dionysos stimmlich stark gefordert und klang fallweise etwas angestrengt.

Als Dionysos schwarz gekleidet ist er der Gott der Ekstase, ganz dem mörderischen Auftrag an Orest hingegeben, als goldgekleideter Apollo ist er demgegenüber der Zyniker, der Helena auf die Frage nach dem Grund ihrer Vergänglichkeit lächelnd antwortet, dass nur im Vergänglichen wahre Schönheit liege. Der zaudernde König Menelaos wurde von Charaktertenor Thomas Ebenstein genussvoll karikiert. In seinen Breeches, Uniformjacke und Reiterstiefeln beschwört er – vom Regisseur gewollt oder nicht – unwillkürlich Assoziationen an elitäre Regime der jüngeren Vergangenheit. Apropos Bühnenbild: erinnert uns das nicht an jenes von Herbert Schäfer für die Dalibor-Inszenierung von Torsten Fischer für den Klangbogen Wien 2004 im Theater an der Wien? Einziger Unterschied sind die sich immer wieder geheimnisvoll öffnenden Türen an der Wand bei Marco Arturo Marelli. Das Publikum zeigte sich begeistert und gegenüber der Premiere war das Haus recht gut besucht und im Parkett nur einzelne Plätze verwaist. Die „schöne“ Helena genoss es dann auch bei ihrer Verbeugung dementsprechend rollengemäß aufzutreten. Bravi!

 

Harald Lacina, 14.3.19

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

LA BOHEME

 
Bryan Hymel und Olga Olga Bezsmertna 
Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn


4. April 2019

434. Aufführung in dieser Inszenierung

Eine Repertoireaufführung in Hausbesetzung mit einem internationalen Star als Gast, der aber dann auch nicht so sehr überzeugte. Im Endeffekt war für den stürmischen Schlussbeifall des Publikums für „La Bohème“ ja doch vor allem Puccini verantwortlich – auch bei Verdi stirbt’s sich schön, aber so herzzerreißend wie bei Puccini? Der spanische Dirigent Ramón Tebar heizte die Musik vor allem an, wenn sie mit den Protagonisten weint und leidet – eine mehr kraftvolle als subtil-differenzierte Interpretation, die aber eben ihre Wirkung tat.

Der gastierende Star war der Amerikaner Bryan Hymel. Man hat ihn zwar schon vor fünf Jahren (wie die Zeit vergeht!) in „Madame Butterfly“ gesehen, damals hat er keinen besonderen Eindruck hinterlassen, aber das liegt meist an der Rolle und der überbordenden Hauptdarstellerin. Ein Rodolfo hingegen kann (nicht nur Pavarotti hat es immer wieder bewiesen) unbedingt der Star des Abends sein. Und Starqualität muss Hymel haben, sonst wäre er nicht ununterbrochen zwischen Met und London, Scala und Paris, Berlin und München unterwegs.

Noch nicht 40 Jahre alt und gut aussehend – warum war man nicht schrankenlos begeistert? Hat er doch immer wieder einmal dieses herrliche Puccini-Schluchzen hören lassen, das gar nicht so einfach ist. Doch – die Stimme ist eigentlich zu hart und sie hat ziemlich oft einen unangenehm gequetschten Beiklang (vor allem zu Beginn – zu wenig eingesungen?). Und wenn dieser Liebhaber auch Dramatisches zu singen hat – bei dieser Rolle sind ja doch die Tenöre, deren Stimme mit schmilzt, am besten aufgehoben. Interessanterweise schien das Publikum, das am Ende jubelte (weil’s, wie gesagt, gar so schön ist), doch während des ganzen Abends die Defizite gespürt zu haben: Es wurde nach den Arien zwar geklatscht, aber meist kurz und nicht wirklich stürmisch oder begeistert. Dafür bestand auch kein Anlass.

Olga Bezsmertna ist fraglos eine wertvolle und viel eingesetzte „Stütze des Ensembles“, aber die begeistern ja bekanntlich selten. Diese Mimi, mit leise umflorter, in der Mittellage schwacher, in der Höhe manchmal scharfer Stimme gesungen, die dennoch immer wieder wunderschöne Piani und Phrasen hören ließ, hatte nicht nur eiskalte Händchen (so konturlos ist die große Einstiegsarie der Mimi selten vorbei geflossen), sondern war auch gewaltig blaß. Von Anfang an – und bis zum Ende. Die kleine Pariser Näherin mag eine graue Maus sein – aber sie hat eine der größten, effektvollsten Sopranrollen der Opernliteratur. Das hat man an diesem Abend nicht gemerkt.

Da kam die zweite Dame des Abends mit der Musetta besser zurecht (und das ist, wie man weiß, keine aufgelegte Partie, da hat man manche Dame scheitern gesehen). Maria Nazarova bewältigt sie mit ihrem kräftigen, technisch so bemerkenswert geführten Glocken-Sopran, und spielt in Akt 2 und 3 das mutwillige Teufelchen, das als Mimi-Kontrast unerlässlich ist. Sie wäre aber keine gescheite Sängerin, wenn sie aus der Wandlung zur liebe- und mitleidsvollen Freundin der Sterbenden im 4. Akt nicht vieles für sich herausholte. Das stimmte, und Boaz Daniel als ihr Marcello versuchte kräftig (stimmlich und darstellerisch), mit diesem Temperament Schritt zu halten.

Weniger überzeugend sind die anderen Herren des Künstlerquartetts ausgefallen, wobei Manuel Walsernicht der Erste ist, der aus dem Schaunard nichts machen konnte (es ist einfach zu wenig drin in der Rolle), Ryan Speedo Green als Colline bei seiner Mantel-Arie allerdings klang, als nähe ein stimmlicher Greis hier finalen Abschied. Wolfgang Bankl als Benoit und Alcindoro war um Komik bemüht – er kann nichts dafür, dass wir einen Kollegen nicht vergessen können, der einfach von selbst a priori bis in die Fingerspitzen komisch war.

So gab es eigentlich nichts, was diesen Repertoireabend ausreichend aufgeputzt hätte, dass man ihn in die Liste seiner großen „Bohème“Erlebnisse einreihen würde.

 

Renate Wagner 7.4.2019

 

 

 

 

Simon Boccanegra

1.4.2019

Placido Domingo – die 4000.

Es gibt nicht viele Sänger, die es im Laufe ihrer Karriere auf 4000 Vorstellungen, hauptsächlich in Hauptrollen, kommen. Ein derart ungewöhnliches Ereignis wurde nach der Vorstellung gefeiert. Placido Domingo erhielt als Geschenk von Direktor Meyer die Originalunterlagen der Bewertung seines Vorsingens – ja, auch Domingo musste einmal vorsingen! Es wurde auch die Gesamtbeurteilung vorgelesen – „ein vielversprechender junger Sänger“. Nun, man kann diesem Urteil rückblickend nicht widersprechen…

Seine Fans belagerten ihn nicht nur nach der Vorstellung beim Bühneneingang, wo er geduldig bis knapp vor Mitternacht noch Autogramme schrieb und für Selfies posierte, auch beim Schlussvorhang regnete es Blumen und auch ein Transparent zu seinen Ehren wurde in die Höhe gehalten.

Kann man unter diesen Umständen ein objektives Urteil fällen? Man kann es zumindest versuchen. Ich selbst hatte bis an diesem Abend den „Bariton“ Domingo standhaft verweigert, sprang für einen Merker-Kollegen relativ kurzfristig ein. Nun, ich bemühe mich jetzt für die nächste Saison Karten für seine Auftritte in Nabucco und Macbeth zu bekommen.. Es geht da – und da sind sich wohl alle einig – nicht um die Leistungen als Bariton, sondern um die Ausstrahlung, die von diesem rund 80-jährigen Künstler ausgeht. Es war interessant, wie jugendlich er zu Beginn des Abends bei seiner ersten Szene wirkte – da war tatsächlich die Körpersprache eines jüngeren Mannes vorhanden. Später passte er diese dem Alter der Figur an (und ehrlich gesagt, auch seinem wirklichen Alter). Ja, er hatte gewisse Ermüdungserscheinungen vor der Pause, erfing sich aber. Ja, er ist kein wirklicher Bariton – ABER! Noch immer weiß er wunderbar zu phrasieren, er weiß im richtigen Moment Akzente zu setzen und das Publikum zu berühren. Das Phänomen „Domingo“ steht irgendwie außerhalb jeder Kritik – man muss es so hinnehmen, wie es ist. Der Sänger kreiert noch immer ergreifende und intime Momente, das Publikum liebt ihn noch immer, auch der kaufmännische Direktor der Oper – darum ist es (und zu diesem Schluss komme ich, obwohl ich nie ein Domingo-Fan war) würdig und recht ihn noch immer anzusetzen.

Die sängerisch beste Leistung an diesem Abend lieferte Francesco Meli ab. Sichere Höhen, viel Kraft (ohne dass er forcieren musste) und ein angenehmes Timbre zeichnen ihn aus. Er hat sich in den letzten Jahren sehr positiv entwickelt und mit Freude vernahm ich, dass er einer der Premierensänger des neuen „Ballo“ sein wird. Zum ersten Mal in dieser Serie stellte sich Eleonora Buratto dem Wiener Publikum als Amelia Grimaldi vor. Sie war ein Gewinn und es bleibt zu hoffen, dass sie auch in der Zukunft in Wien auftreten wird. Meiner Meinung nach gibt es nicht so viele „Verdi“-Sängerinnen, die aktuell ihr Niveau erreichen.

Etwas ausgesungen klang Kwanchul Youn als Fiesco. Sehr beeindruckend auf der anderen Seite wieder Marco Caria, der als Paolo sicherlich eine seiner überzeugendsten Rollen gefunden hat. Verlässlich Dan Paul Dumitrescu als Pietro, unauffällig Lydia Rathkolb als Dienerin. Wie schon in der Lucia gelang es leider Lukhanyo Moyake auch an diesem Abend in einer kleineren Rolle unangenehm aufzufallen.

Ein Pauschallob and Dirigent Philippe Augin, dem Staatsopernorchester und –chor. Die Inszenierung von Peter Stein hält sich nun schon seit fast 20 Jahren am Spielplan und ist absolut praktikabel.

Kurt Vlach 4.4.2019

 

 

 

Manfred Trojahn

OREST

Premiere: 31. März 2019

 

Von seiner inhaltlichen Voraussetzung her könnte man den „Orest“ von Manfred Trojahn mit seinen 80 Minuten Spieldauer als zweiten Teil eines Abends geben, der mit der Strauss / Hofmannsthal „Elektra“ beginnt. Denn dort, wo diese endet, setzt Trojahn ein: Orest hat seine Mutter getötet, wird von seinem Gewissen gejagt – und hat in seiner Schwester Elektra einen bösen Geist im Nacken, der mehr und mehr Blut will.

Homer und Euripides haben die Fluch beladenen Atriden in die Welt geschickt, und sie sind in zahllosen Variationen in der Literatur, der Malerei und auch in der Musik erschienen.

Manfred Trojahn hat sich für seinen „Orest“ auch als Librettist betätigt, und das ist jene Ebene seines Werks, auf der er am wenigstens überzeugt. Dass er die Götter (Apollo und auch noch Dionysos) ins Geschehen einbringt, ist nicht unbedingt unsere Sicht der Dinge. Dass dann die Handlung von Orest und Elektra zu einem anderen Teil der Familie driftet, bringt Orest dazu, seine Tante Helena (bekannt als die „schöne Helena“) mit der Axt zu erschlagen. Das macht nicht wirklich Sinn – und steht auch absolut nirgends in der Mythologie.

Nun, das mit der anderen Hälfte der Familie stimmt natürlich. Wenn man in Erinnerung rufen darf: Die Brüder Agamemnon und Menelaos heirateten die Schwestern Klytämnestra und Helena. Letztere gilt durch ihre Bereitwilligkeit, unter Zurücklassung ihres Ehemanns dem Prinzen Paris nach Troja zu folgen, als Auslöserin des mörderischen Trojanischen Kriegs. (Dass Agamemnon für guten Wind zum Kriegszug gegen Troja seine Tochter Iphigenie opferte, nahm Klytämnestra als Vorwand, ihn mit Hilfe ihres Geliebten Äghist zu ermorden.) Elektras tobende Begierde nach Rache hat Strauss komponiert. Bei Trojahn sind nun die Seelenqualen des Orest vordringlich, weitere Handlungsschwerpunkte gelten seiner Auseinandersetzung mit Apollo, der ihm den Mord an der Mutter befohlen hat, und dem zweiten Mord (von Elektra aufgehetzt), dem an Helena.

Schließlich führt seine Weigerung, auch die unschuldsvolle Cousine Hermione umzubringen (was Elektra dringend fordert), zum finalen Widerstand gegen die Götter. Und da gibt es noch einiges Abstruse – warum sich Apollo in Dionysos verwandelt und Helena in den Olymp holt (dafür können die beiden in die Lüfte verschwinden, szenischer Effekt mit hängendem Gold-Gewand), bleibt ebenso unklar wie der Schluß, wo erstens auf Elektra total vergessen wird (!) und der Abmarsch von Orest und Hermione in ein Happyend (?) jeglicher Logik entbehrt. Moral von der Geschichte: Wir widersetzen uns den bösen Göttern? Warum auf diese ausweichen, wenn die Verantwortung doch bei den Menschen liegt? Trojahn hätte sich einen Librettisten leisten sollen, der das Geschehen genau durchdenkt.

Der Orchesterpart der „Orest“-Musik ist des Abends stärkstes Stück, wobei ein grauenvoller Schrei (Klytämnestra stirbt nicht leicht, das ist klar) am Beginn steht und dann der Name „Orest“ flüsternd und quälend von allen Seiten erklingt. Was der Komponist in der Folge zwischen flirrender Tonalität und extremen Geräuschen mischt, wie er Schlagzeug toben lässt, wie er Klangfarben zaubert, die Elektronik sprechen lässt, das erzeugt eine zwar fast durchwegs negative, aber immer beklemmend starke Stimmung. Fast eine Musik zum Süchtigwerden – wenn der Komponist nicht sein gerütteltes Maß dazu beitrüge, den Hörer auch unglücklich zu machen.

Denn wie er die menschlichen Stimmen behandelt, zumal die weiblichen, wie er sie in unwirtliche Höhen jagt, ihnen stellenweise Kreischen auferlegt, keinerlei „Schönheit“ des Gesangs erlaubt, damit muss man sich als Opernbesucher abfinden. Aber mögen muss man es wirklich nicht. Man kann die Meinung vertreten, dass etwas mehr Singbarkeit die Wirkung des Werks noch um einiges verstärken würde…

Man hat den „Orest“ in Wien schon gesehen – im Oktober 2014 brachte die Neue Oper Wien das Werk im MuseumsQuartier heraus, in einer Inszenierung, die Orest im Sandler-Outfit auf einer Bank zeigte, ein Bahnhofswartesaal als Ambiente für seine Tragödie, in einer Welt mit Reisenden und Koffern. Da hat es Orest in der Staatsoper schon viel eleganter getroffen, wenn sich Regisseur Marco Arturo Marelli als sein eigener Ausstatter diesmal auch sehr zurückhält und wenn Orest und Elektra in den schäbigen Gewändern der Outcasts herumlaufen (Kostüme: Falk Bauer). Helena ganz in Gold, Hermione in mädchenhaftem Himmelblau, Menelaos in Uniform und Apollo/Dionysos in kitschigen Phantasiegewändern, das bietet – neben Nebel hier, choreographischen Tanzszenen da – schon einiges an Optik. Und lässt auch Archaik spüren.

Und eine große Besetzung ist natürlich auch kein leerer Wahn, wobei Thomas Johannes Mayer wenig mehr zu spielen bekommt, als sich in den Seelenqualen des Orest zu wälzen (wenn er nicht gerade Helena wirklich brutal mit einer Hacke erschlägt) – dafür darf er mit seinem kraftvollen Bariton doch so einigermaßen im Rahmen dessen bleiben, was man einer Stimme auch in der modernen Oper normalerweise zumutet.

Den Damen ist das nicht vergönnt, aber dafür hat man auch wahre Spezialistinnen geholt. Elektra ist die berühmte Elektra unserer Tage, Evelyn Herlitzius, und sie tobt ihren Haß auch mit Trojahns übersteigerter Stimmführung aus und ist als Darstellerin immer so faszinierend, dass man den Blick kaum von ihr wenden kann.

Etwa auf derselben Ebene gibt Laura Aikin, deren Eignung für die Moderne bekannt ist, die „vergoldete“, nicht mehr ganz junge, heimgekehrte „schöne Helena“ von einst, der es zuhause, zwischen den kalten Wänden der Burg, nicht so recht gefällt. Das drückt sie in allerhöchsten Tönen aus – und darf dann auch gegen Himmel fahren.

Den Höhepunkt im doppelten Wortsinn stellt die Rolle der lieben, zarten Hermione dar: Die muss so hoch hinauf, dass man einfach Audrey Luna über den Atlantik holen musste, die wir als Ariel im „Sturm“ von Adès kennen und von der es in New York heißt, sie habe (in „The Exterminating Angel“) die höchsten Töne gesungen, die je auf der Bühne der Met erklangen… Hoch genug muss sie auch in Wien hinauf. Und da die drei Damen außerordentliche Persönlichkeiten sind, geben sie dem Geschehen alle erdenkliche Farbe.

Dazu kommt noch Daniel Johansson als Apollo/Dionysos (die Götter werden vom Regisseur ein wenig verhöhnt) und Thomas Ebenstein (auf „alt“ geschminkt) als Feigling Menelaos – zwei Charaktertenöre, die auch so klangen und stimmlich und darstellerisch aufs Gas traten.

König des Abends war aber wohl Dirigent Michael Boder, denn man kann sich gut vorstellen, welche Arbeit es bedeutet, den so „alternativen“ Klangzauber von Manfred Trojahn so überzeugend zu entfesseln.

Es war ein großer Erfolg. Jetzt muss nur noch das Publikum hineingehen (das die Premiere nicht füllte, am Stehplatz herrschte spürbares Desinteresse). Vielleicht hilft die Versicherung: Es sind nur 80 Minuten!

 

Renate Wagner 2.4.2019

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

Der Rosenkavalier

27.3.2019

Zwei Lerchenauer an einem Abend

Peter Rose musste die letzte Vorstellung krankheitsbedingt absagen, versuchte sich an diesem Abend aber wieder in der Rolle des Ochs, ließ sich aber ansagen. Nach dem ersten Akt gab er schlussendlich w.o. und musste ersetzt werden. In weiser Voraussicht wurde schon am Nachmittag Wolfgang Bankl darüber verständigt, dass er sich für den Fall der Fälle bereithalten sollte – und nachdem das Worst Case Scenario tatsächlich eingetreten war, übernahm er ab dem 2.Akt und rettete somit die Vorstellung. Bankl, der ja schon am Sonntag aufgetreten war, gab einen ziemlich ruppigen und derben Baron Lerchenau, der – samt seiner Bagagi – nicht dazu beitrug, auch ein irgendwie geartetes Mitleid mit ihm zu empfinden.

Clemens Unterreiner war ursprünglich auch nicht für diese Serie angesetzt. Seine Charakterstudie des Emporkömmlings Faninal war ausgezeichnet und wie üblich wirkte durch die Persönlichkeit des Sängers die Rolle größer als sie tatsächlich ist. Besonders gelungen fand ich auch das Zusammenspiel mit Caroline Wenborne – es war schön sie wieder in als Marianne Leitmetzerin auf der Bühne zu sehen.

Ein weiterer Pluspunkt des Abends war das italienische Intrigantenpaar – Ulrike Helzel als attraktive Annina verdrehte dem Ochs den Kopf und auch ihr Partner Michael Laurenz (Valzacchi) holte alles aus der Rolle raus. Beide spielten sehr glaubwürdig und waren eine hervorragende Ergänzung zu den Hauptrollen. Um gleich bei den kleineren Rollen zu bleiben – Jörg Schneider als Wirt gefiel mir wieder sehr (auch sein Auftritt in Pagliacci war einer der Höhepunkte der Abends) und ich kann mich nicht erinnern Alexandru Moisiuc derartig bühnenpräsent in Erinnerung zu haben (Wachtmeister) und Mariam Battistelli spielte und sang sich als Modistin in den Vordergrund. Einzig Benjamin Bruns war etwas enttäuschend, zu sehr flackerten seine Höhen. Aber zu seiner Ehrenrettung muss ich sagen, dass „mein“ Sänger auf immer und ewig Johan Botha bleiben wird – er hat im Mai 2005 ein einziges Mal diesen Part übernommen und seit dem messe ich alle Sänger in dieser Rolle an ihm…

Die Sophie war bei Chen Reiss in besten Händen – man nahm ihr das junge, gerade aus dem Kloster gekommene, Mädel sofort ab. „Schultern wie ein Hendel“ hat sie ja und entsprach der von Hofmannsthal geschilderten Figur perfekt. In einer sonst eher emotionslosen Vorstellung berührte einzig und allein die perfekt gesungene und gespielte Szene der Überreichung der Rose – sie und Stephanie Houtzeel kennen sich ja bestens (schon 2015 war dieses Duo gemeinsam angesetzt gewesen). Figürlich ist der Octavian bei Houtzeel bestens aufgehoben, sie spielte auch den 17 Jahre (und 2 Monate) alten Heißsporn mit allen Facetten, die die Rolle zu bieten hat. Ihren nach wie vor hellen Mezzo brachte sie am besten bei der oben angeführten Szene zur Geltung, aber auch als Mariandl war sie entzückend.

Leichte Einwände habe ich gegen die Adrianne Pieczonka als Marschallin. Sie hat diese Rolle zwar schon seit einiger Zeit im Repertoire, allerdings vermisste ich beim Zeitmonolog die Intensität (und vielleicht auch die Erfahrung), die ich bei anderen Interpretinnen dieser Rolle gespürt habe.

Die Inszenierung von Otto Schenk ist eine der “Unverzichtbaren” dieses Hauses – viele Worte darüber zu verschwenden ist müßig. An diesem Abend sehr störend waren aber die im 3.Akt herumtobenden Kinder (es waren auch mehr als die vier, die im Libretto vorkommen), die für extrem viel Unruhe sorgten.

Adam Fischer und das Staatsopernorchester kennen das Stück natürlich in- und auswendig. Es wurde korrekt musiziert (von den drei Horn-Kieksern einmal abgesehen). Insgesamt fügten sich aber an diesem Abend die Einzelbausteine nicht zu einem Ganzen – der Funke sprang nicht ins Publikum über (und nach dem ersten und zweiten Aufzug leerten sich nicht nur die Galeriestehplätze, sondern es blieben danach auch viele Plätze auf der Galerie und Balkonseite frei) – deswegen war es eine gediegene Repertoire-Vorstellung, aber nicht mehr.

 

Kurt Vlach 30.3.2019

 

 

Cavalleria Rusticana / Pagliacci

23.3.2019

 Sizilianische Wälse-Rufe und ein Triumph für Elina Garanca

Nach langer Zeit besuchte ich wieder einmal drei Vorstellungen der gleichen Aufführungsserie. Vor knapp 15 Jahren war eine „Cavalleria“ mit Agnes Baltsa de facto mein „Erweckungserlebnis“, das meine Liebe zu der Kunstform „Oper“ entfacht hat. Seitdem ist diese Oper eine, zu der ich ein besonderes Verhältnis habe.

Nach fünf Jahren wurden wieder einmal beide Verismo-Klassiker in den wunderbaren Bühnenbildern von Jean-Pierre Ponnelle auf den Spielplan gesetzt. Diese Produktion MUSS auf jeden Fall zu denen gehören, die niemand verändern darf. Alleine die Beleuchtung, die eine mediterrane Stimmung aufkommen lässt, ist um so viel besser und stimmungsvoller als diejenige, die man heutzutage bei Neuinszenierungen vorgesetzt bekommt. Eine ähnlich stimmungsvolle Kulisse fand man in den letzten Jahren eigentlich nur noch bei „Les Troyens“.

„Suche Karte“-Schilder bei einer Repertoire-Vorstellung wiesen schon darauf hin, dass ein Superstar an diesem Abend sang – und Elina Garanca rechtfertigte die in sie gesetzten Erwartungen. Ihr fehlt zwar noch die Ausstrahlung, die zum Beispiel eine Baltsa oder eine Dolora Zajick in dieser Rolle hatten, aber das machte sie mit einer überragenden schauspielerischen Leistung mehr als wett. In dieser Inszenierung muss die Santuzza ununterbrochen auf der Bühne stehen, und Garanca erfüllte jede Sekunde mit kleinen und großen Gesten, die auf ihren Seelenzustand schlossen. Wut, Verzweiflung, Hoffnung, Rache – das alles war fast körperlich spürbar. In dieser Rolle hat Elina Garanca eine weitere Paraderolle gefunden – und meiner Meinung nach wirkt sie da überzeugender als in der letzten Produktion, in der sie in Wien zu sehen war. Diese Santuzza ist nicht nur ein Opfer, sondern in gewisser Weise auch eine Täterin. Man hat das Gefühl, dass sie von Anfang an ihre Rache plant (obwohl ihr schlussendlicher Verrat doch eher „passiert“).

Garancas Stimme ist etwas dunkler geworden, sie hat eine großartige Mittellage, eine tolle Höhe. Dass die tiefer gelegenen Passagen nicht unbedingt zu ihrer Stärke zählen ist bekannt, aber diese kleine Einschränkung soll nicht die überragende Leistung schmälern.

Um sie herum fand man leider hauptsächlich Mittelmaß – was aber teilweise nicht unbedingt den Sängern anzulasten ist. Ein Opfer des Besetzungsbüros ist sicherlich Paolo Rumetz, der zwar ein guter Bartolo ist, aber in dieser Produktion total fehlbesetzt ist. Ich habe noch nie so einen „gemütlichen“ Alfio erlebt. Da war keine Durchschlagskraft – und seine Auftrittsarie war leider total verschenkt. Sorry, aber kein Wunder, dass sich Lola wieder ihrem ehemaligen Liebhaber zuwendet. Vor fünf Jahren noch als Lola auf der Bühne fand sich in dieser Serie Zoryana Kushpler plötzlich als Lucia wieder. Am besten hat sie mir noch bei der dritten Aufführung gefallen – es scheint, dass ihr Mezzo für diese Rolle bereits zu tief ist. So überzeugend Svetlina Stoyanova im Jänner in der Cenerentola war, so blass wirkte sie als Lola. Sie hat eine hübsche Stimme, allerdings verglichen mit Rollenvorgängerinnen (Garanca, Kushpler oder Roxana Constantinescu) fehlte ihr noch das gewisse „Etwas“, das Turridu wieder zu ihr zurückkehren ließ. Sie wirkte einfach zu „brav“.

Was die Gestaltung des Turridu von Yonghoon Lee angeht, so hatte ich das Gefühl in einer Wagneroper mit vollem Orchester zu sein. An allen Abenden agierte er mit eine Einheitslautstärke ohne jedwede Nuancierung. Er spielte gut und überzeugend, aber um warum, um Gottes Willen, musste er die „Siciliana“ so plärren? Und er sang diese nicht hinter der Bühne (wie man es normal sieht), sondern stellte sich noch dazu mitten auf den Marktplatz?!? Man muss Lee aber zu Gute halten, dass er bombensichere Höhen hat und keinerlei Ermüdungserscheinungen hatte. Graeme Jenkins ließ das Staatsopernorchester extrem laut spielen (besser wurde es bei den Pagliacci) – auch Verismo-Opern können mit mehr Gefühl dirigiert werden. Das Publikum bejubelte Elina Garanca zu Recht – ich hoffe, sie noch oft in dieser Rolle zu hören und zu sehen.

Nach der Pause dann die Pagliacci. Auch hier überzeugte eine Lettin. Marina Rebeka sang und spielte die Nedda überzeugend, auch wenn ihr schon die gewisse Leichtigkeit in der Stimme fehlt, die man meistens in dieser Rolle gewohnt ist. Das soll ihre Leistung aber nicht schmälern.

Der Canio wurde von einem Routinier, Fabio Sartori, gesungen. Wie auch bei Yonghoon Lee hatte man niemals das Gefühl, dass er Probleme mit seinen Höhen bekommt. Schauspielerisch etwas beschränkt konnte er auch nicht die Rage des gehörnten Liebhabers so intensiv auf die Bühne bringen, die man von Rollenvorgängern gewohnt ist. „Vesti la giubba“ sang er korrekt, mit einem Schluchzer zum Schluss – aber irgendwie ließ die Arie das Publikum kalt. Insgesamt solide, aber nicht außergewöhnlich.

George Petean sang einen überzeugenden Prolog und stellte den Tonio sehr glaubwürdig dar, Von allen männlichen Protagonisten überzeugte er mich an allen drei Abenden am meisten.

Als Gewinn muss man auch Jörg Schneider als Beppo sehen. Gerüchteweise soll er in der nächsten Saison den Herodes singen – da kann man positiv gespannt darauf sein!

Sehr blass wirkte Orhan Yildiz als Silvio. Die höheren Passagen bereiteten ihm Mühe, insgesamt wirkte er ein wenig zu leichtgewichtig.

Das Zusammenspiel zwischen Orchester und dem von Thomas Lang einstudierten Chor der Wiener Staatsoper wurde von Abend zu Abend besser – und die Damen und Herren überzeugten mit präzisen Einsätzen.

Eine kleine Bemerkung – die Übersetzung des Ausdrucks „ventitre ore“ ist mit 18:00 angegeben – wahrscheinlich eine „Hilfsübersetzung“, da dies ein Ausdruck ist, der eigentlich „eine Stunde vor Sonnenuntergang“ bedeutet.

Schlussendlich hoffe ich, wie schon oben bemerkt, dass es nicht wieder 5 Jahre dauern wird, bis man diese „unverzichtbare Inszenierung“ im Haus am Ring sehen wird.

 

Kurt Vlach 24.3.2019

Bilder (c) StOp

 

 

 

DON GIOVANNI

 
Peter Mattei  / Alle Fotos: Wiener Staatsoper, Pöhn


55.Aufführung in dieser Inszenierung 
14.März 2019

 

Das war eine „Don Giovanni“-Serie, in der alle Sänger entsprachen (und wie selten ist es, dass es keinen „Ausfall“ gibt) – und wo ein an der Staatsoper debutierender Dirigent eindeutig Zeichen setzte. Man hat den aus Turin gebürtigen Antonello Manacorda zwar schon im Theater an der Wien gehört (2016 für Rossinis „Otello“) und, auf Umwegen über den Stream, 2016 mit „Béatrice et Bénédict“ aus Glyndebourne, aber so richtig wahrgenommen erst bei diesem „Don Giovanni“. Dieser hatte nämlich von der Ouvertüre an bis zur letzten Note einen durchgehenden „Drive“, wie ihn wenige Dirigenten schaffen – und am Ende schlägt sich die Nuance an Tempo, die er zugibt, auch in Minuten nieder: Mindestens fünf Minuten kürzer als sonst war die Vorstellung gut und gern. Dabei nicht gehetzt. Sondern nur von wunderbarem inneren Drängen getragen …

War der Dirigent an der obersten Spitze anzuordnen, muss man doch wieder zwischendurch kurz über die Inszenierung meckern: Vor allem die Beleuchtung, die den Zuschauer meist im Halbdunkeln tappen lässt, ist katastrophal. Und alles andere, wie oft festgestellt, besonders schlecht. Da musste eine Besetzung schon sehr gut sein wie diese, um darüber hinwegzuspielen und zu –singen.

Der Schwede Peter Mattei ist jener Sänger, der gemeinsam mit den Kollegen Mariusz Kwiecień und Christopher Maltman die ersten Opernhäuser der Welt mit den „Kavaliers-Partien“ (von Giovanni bis Onegin) bedient. In Wien ein seltener Gast, ist jede Begegnung ein Gewinn. Man hört selten eine so ausgeglichene, in allen Lagen gleichwertig gut klingende Stimme, die weich und elegant, aber absolut nicht konturlos ist. Das „Ständchen“ sang er konkurrenzlos schön und bekam Szenenapplaus, was bei diesem Stück selten ist. Dabei ist Mattei ein glänzender Darsteller der Rolle: Die längste Zeit von zynischer Gleichgültigkeit, als ob ihm sein Leben schon fad wäre, legt er angesichts der widrigen Umstände an harscher Aktion zu. Seinen Tod spürt er früher kommen als andere, spielt die Anzeichen eines Herzinfarkts, als der Komtur auf ihn zukommt, reißt sich zu seinem alten, bösen Selbst hoch – und stirbt. Das war eine durch und durch eindrucksvolle Leistung.

Adam Plachetka hat uns als Giovanni nie ganz glücklich gemacht, es fehlt ihm einfach die „Statur“ dafür (die Mattei so überzeugend mitbringt) – dass er nun, nachdem er (wieder) vom Grafen zum Figaro, auch vom Giovanni zum Leporello umgestiegen ist, erweist sich als Gewinn. Der dienende Stand liegt ihm besser, da kann er sich genuin entfalten. Sein unter den Launen Giovannis zappelnder Leporello fällt nicht der Gefahr der Rolle anheim, völlig unauffällig zu werden, wenn der Sänger es an Nachdruck fehlen lässt. Plachetka ist nicht diskret (soll er auch nicht sein), bietet witzige Präsenz, und diesmal setzt er seine Stimme auch nicht so rücksichtslos grob ein, wie man es von ihm schon gehört hat. Kurz gesagt, hier ist er richtig.

  
Véronique Gens / Olga Peretyatko

Olga Peretyatko, die als Lucia gerade im „Merker“ von den Lesern so gnadenlos-brutal zerzaust wurde, ist eine mutige Frau und zeigt, was niemand hier ihr zutrauen möchte: die Donna Anna. Nun ist sie tatsächlich noch eine lyrische Sängerin, allerdings mit Technik und Kraft, und solcherart meistert sie die Rolle, wenn sie auch nicht in die Hochdramatik mancher Kolleginnen ausbricht. Schlank und schön ist sie der komplette Gegensatz zu der auch schlanken, aber herrlich eine alte Jungfer verkörpernden Véronique Gens als Elvira. Wahrscheinlich mögen viele Sängerinnen die Rolle nicht, weil die Dame so lächerlich-lästig immer wieder auftaucht – aber wenn man, wie Madame Gens, daraus ein Rollenkonzept macht, ist es ein Vergnügen, ihr dabei zuzusehen. Stimmlich ist sie (ähnlich wie ein wenig auch die Peretyatko) das, was im Mozart-Jargon eine „Madame Silberklang“ genannt werden mag, was ein reizvolles Timbre sein kann – sich aber bei Anstrengung dann weniger gut auswirkt.

Ganz bezaubernd war Daniela Fally, die erstmals die Zerlina sang. Man hätte nach ihrer Sonnambula annehmen können, dass sie ihr Repertoire nun in andere Richtung erweitert, aber offenbar will sie noch bei Mozart und Strauss bleiben. Ihre Bühnenpräsenz ist bekannt, sie kommt ihr auch bei Zerlina (ebenfalls eine Rolle, die leicht untergeht, wenn die Protagonistin nicht stark ist) voll zugute. Dabei spielt sie – mit locker eingesetztem, leichtem Sopran – weniger das kokette als das liebe Bauernmäderl, das von Giovanni weniger verführt als genötigt wird.

Jinxu Xiahou hatte mit Sicherheit mehr Stimme zu bieten als der prominente Kollege, den er ersetzte, er sang den Ottavio kraftvoll, mit einem Leuchten künftiger heldischer Kraft, wenn man auch – hoffnungsloser Dinosaurier mit Erinnerungen und Maßstäben, die anderen nichts bedeuten, aber etwa Peter Schreier heißen – gerade „Dalla sua pace“ gerne mit mehr von der ausgefeilten Raffinesse der großen Mozart-Tenöre gehört hätte.

Als Darsteller ungemein schlaksig (er schien nur aus wehenden Armen und Beinen zu bestehen), stellte der Masetto des Peter Kellner durch schönen Baß und genug rabiate Laune sicher, dass man ihn nicht übersah. Dan Paul Dumitrescu ist immer ein würdiger Commendatore, aus dem Grab hätte er ein bisschen mehr donnern dürfen, aber man soll halt nicht alles auf einmal begehren.

Die Vorstellung war ausverkauft, das Publikum begeistert, und ausgerechnet das wird nicht gestreamt, würde man doch damit einige Ehre einlegen…

Renate Wagner

CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI


Elīna Garanča, Yonghoon Lee  Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 
104 bzw. 106 Aufführung in dieser Inszenierung 
11.März 2019

 

Das “Ausverkauft”-Schild prangte an der Sitzplatz- wie an der Stehplatzkassa (ausnahmsweise waren die Angebote der Kartenverkäufer vor dem Haus also für diese etwas wert). Und im Zuschauerraum herrschte die gewisse prickelnde Erwartung, die gar nicht unbedingt nur bei Premieren die Regel ist (wenn überhaupt), das Repertoire kennt diese Stimmung auch. Und sie hängt immer mit speziellen Sängern zusammen – denn die sind es, um derentwillen ein Opernpublikum kommt.

Dabei hatte die Wiener Staatsoper keines der berühmten Virtuosenstücke zu bieten, das zuletzt Jonas Kaufmann in Salzburg, Marcelo Alvarez und Roberto Alagna an der Met und Aleksandrs Antonenko in London geboten haben: nämlich den Turridu in “Cavalleria Rusticana” und den Canio in “Pagliacci” an einem Abend zu singen. Diesmal ging es nur in zweiter Linie um die Herren – an einem Doppel-Abend, wo alle, absolut alle Sängerinnen und Sänger in Wien ihre Rollendebuts abgaben.

Es ging dem Wiener Publikum um Elīna Garanča, und man wurde wahrlich nicht enttäuscht. Wenn man bedenkt, dass ihr vor 16 Jahren, im Jänner 2003, Ioan Holender mit der Lola in der “Cavalleria” ihre erste Chance in Wien gab – und wie weit hat sie es in dieser gar nicht so langen Zeit gebracht! Vom hübschen leichten Mezzo nun zur ganz großen Tragödin mit der immer noch schlanken, aber potenten und nie überfordert klingenden Stimme.

Und eine überzeugende Darstellerin ist sie auch. Da muss nur das “Cavalleria”-Vorspiel erklingen, da hetzt sie über die Bühne, duckt sich, um ihren Geliebten Turridu mit der Rivalin (eben jener Lola) zu beobachten, wird von ihrer Eifersucht gebeutelt, zeigt sich gleicherweise als Außenseiterin von den Dorfbewohnern ausgegrenzt – alles nur stummes Spiel: Sie hat noch keinen Ton gesungen, und schon hat diese schlanke, schöne Frau mit dem rötlichen Haar ihre ganze Figur körpersprachlich auf die Bühne gebracht.

Und dann singt sie – und erfüllt die Santuzza mit einer leidenschaftlichen Energie, die man noch an keiner ihrer Figuren (nicht an der Pariser Eboli, nicht an der Dalila) wahrgenommen zu haben meint. In all den Nuancen zwischen Bitten, Hoffnung und Demütigung, zwischen dem Zorn, in dem sie den Geliebten verrät, und der Starre, als niemand seinen Tod aufhalten kann, weiß die Elīna Garanča jede Sekunde, was sie tut, und kann es vermitteln, ohne billiges Theater zu machen.

Unsere großen Santuzzas in Wien seit Simionato, Cossotto, Bumbry, Baltsa waren dunkle Mezzos, aber die Partie liegt verhältnismäßig hoch, auch die Rysanek hat darin brilliert. Und man weiß, dass die Stärke der Elīna Garanča (die glücklicherweise mittlerweile dunkler klingt als früher) eher in der Mittellage und der Höhe als in der Tiefe zu orten ist, wo die Stimme eher flach wird. Kurz, die Rolle liegt ihr auch ideal in der Kehle – und der Gesamteindruck ist schlechtweg fasziniernd, dabei nie kraftprotzend auftretend. Schlank in jeder Hinsicht.

Ihr Turridu war der Südkoreaner Yonghoon Lee, der an den ersten Häusern das erste Fach singt, weil der Bedarf an Heldentenören groß ist und er strahlende Spitzentöne von erster Qualität noch und noch herausschmettern kann. Er ist auch durchaus imstande, diese Rolle interessant zu spielen – ein mutwilliger junger Mann, der in einer Mischung aus Unbedachtheit und Willkür seine Mitwelt herausfordert, bis er die Gesetze seiner Gesellschaft so weit verletzt, dass er seinen Tod herbeiführt – in den er wissend, aber nicht sentimental geht… Was zwischen Yonghoon Lee und der wahren Weltspitze liegt, ist die unüberwindliche Tatsache, dass er über kein Qualitätstimbre verfügt, ja, mit seinem leicht nasalen Klang gar nicht sonderlich angenehm anzuhören ist…

Paolo Rumetz gab den Alfio, ein Mann von Würde, der durch den Betrug der Gattin zur Rache aufgehetzt wird, aber nicht in einen Tobenden mutiert, sondern in aller äußeren Ruhe unverkennbar todgefährlich wirkt. Da Rumetz als Baßbariton über alle Höhen und Tiefen der Rolle verfügt, ist er eine sehr gute Besetzung, wenn er den Alfio auch nicht brüllt (wie es etwa der unvergessene Aldo Protti tat, vor dem man sich wirklich fürchten konnte…)

Auch Zoryana Kushpler war einst eine Lola, sie hätte an anderen Häusern eine Santuzza sein können, und wenn sie nun bei der Mamma Lucia gelandet ist, sind wohl viele Chancen an ihr vorbei gegangen, zumal ihre Stimme tatsächlich schon die Brüchigkeit einer alten Frau hat – oder ist das große stilistiche Meisterschaft, sie so klingen zu lassen?

Von frechster Frische hingegen war die Lola der Svetlina Stoyanova, die es dann aber mit der Angst zu tun bekommt, als Turridu sie vor der ganzen Dorfgemeinde blamiert…

Großer Beifall schon für den ersten Teil des Abend (der Triumph der Elīna Garanča), aber das Publikum goutierte auch den “Bajazzo” stürmisch.


Fabio Sartori, Marina Rebeka

Auch hier stand die Dame im Mittelpunkt. Zwar war anzunehmen, und es bewahrheitete sich auch, dass die Stimme von Marina Rebeka schon etwas zu dramatisch für die Nedda ist, die Leichtigkeit, das “Stridono lassù” wie zartes Vogelgezwitscher in die Lüfte steigen zu lassen, hat sie nicht, aber sie gestaltete schon diese Arie so dramatisch, wie sie die Figur anlegte, mehr kämpferisch als lyrisch und auf diese ihre persönliche Art sehr überzeugend. Von dieser attraktiven und so präsenten Nedda konnte man den Blick nicht wenden.

Fabio Sartori ist, wie sein koreanischer Kollege im ersten Teil des Abends, gleichfalls mit hochdramatischen Tenorpartien unterwegs, und auch bei ihm wird keine Höhe zur Zitterpartie, Kraft und Nachdruck hat er. Was ihn von der A-Klasse trennt, ist vielleicht eine gewisse darstellerische Blässe (mit großen Canios, die so richtig auf die Tragödie drückten, kann er sich nicht messen) – und die Tatsache, dass nicht jeder wie einst Pavarotti so überzeugend über  einige (bzw. zu viele) Kilo hinwegsingen kann, dass man sie übersieht… In dem schön singenden Jörg Schneider als Beppo schien er an diesem Abend einen Bruder zu haben (wäre ja schließlich nicht unmöglich…). Igor Onishchenko war als Silvio gut anzuhören, als Darsteller ist er noch von anfängerhafter Steifheit.

Ja, und dann stand ja auch noch das Rollendebut von George Petean als Tonio an. Der Prolog (ein offenbar großteil unerfahrenes Publikum klatschte mitten hinein) gelang ausgezeichnet, und danach machte er sich den Spaß, den üblen Kerl zu einer richtigen Charakterstudie eines hässlichen Menschen auszufeilen… Große Begeisterung auch hier.

Es sind zwei Choropern, und die Herrschaften machten ihre Sache (die ja in der “Cavalleria” auch exakte Gestaltung verlangt) gut. Am Pult stand Graeme Jenkins und dirigierte verlässlich Repertoire.

Womit nur noch auf eines hinzuweisen ist: Es ist evident, wie brillant diese Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle ist, der die beiden Stücke in dasselbe süditalienische Dorf (viel Stein, aber auch abstrahierende Momente wie die Mini-Häuser im Hintergrund) gestellt hat, nur aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. In diesem Ambiente können sich die Sänger, von Regie-Ideen ungestört, ungehindert und optimal entfalten. Diese Aufführung ist ein Juwel, und die nächste Direktion wird gut daran tun, an dieser Inszenierung besser nicht zu rühren!

 

Renate Wagner 13.3.2019

 

 

 

am 9.3.2019

Ein Abend der vergebenen Chancen

EXKURS

Ich komme ursprünglich aus dem Sportbereich und beobachtete Spieler und Mannschaften, die ein großes Potential in sich hatten, doch entweder diese niemals auf den Platz brachten – oder direkt beim Spiel vom Trainer durch Fehlentscheidungen oder durch Fehlentscheidungen oder zu passives Coaching um den Erfolg gebracht wurden.

EXKURS ENDE

 

.. und genau dieses Gefühl hatte ich gestern am Abend. Die „Nozze“ ist sicherlich eine der perfektesten Opern aller Zeiten und sollte entsprechend geprobt werden. Bei dieser Mini-Serie, die eingeschoben wurde, da die Philharmoniker sich zurzeit auf Tournee befinden, gab es keine einzige Orchesterprobe, keine Bühnenprobe – und gleich drei Rollendebüts. Dazu wurde, um im Sportjargon zu bleiben, für eine vakant gewordene Stelle ein Ersatzspieler nominiert, der normalerweise auf einer ganz anderen Position spielt und so seine Stärken nicht ausspielen konnte, im Gegenteil, die Harmonie innerhalb der Mannschaft sogar störte. Der Trainer war auch nicht in der Lage entsprechend auf die Mannschaft einzuwirken – unter all diesen Umständen wurde aber nichtsdestotrotz ein gutes Ergebnis rausgeholt – obwohl das Potential für einen klaren Sieg gegeben war.

Die Produktion des bereits verstorbenen Jean-Louis Martinoty in den Bühnenbildern (im wahrsten Sinne des Wortes) von Hans Schavernoch und in den wirklich großartigen Kostümen von Sylvie de Segonzac war von Beginn an umstritten. Zu sehr hängt das Herz des Wiener Stammpublikums noch an der Vorgängerinszenierung. Natürlich brachte Martinoty eine ganz andere Ästhetik auf die Bühne – und ich selbst war dieser niemals so negativ eingestellt als die meisten meiner Kollegen, aber eine Frage bleibt unbeantwortet (und ist meines Erachtens nach aber eine sehr wichtige in Bezug auf jede Neuproduktion) – warum eine Neuinszenierung, wenn die „Deutung“ des Stückes genau der der Vorproduktion entspricht? Und wenn man sich trotzdem dazu entschließt ist es die Pflicht des Managements dafür zu sorgen, dass die Bedingungen für die Sänger rein akustisch sich entweder verbessern oder zumindest gleichbleiben. Derartig sängerunfreundliche Produktionen wie z.B. die aktuelle Traviata, Onegin, Nozze etc. sollten verhindert werden. Und noch einmal – da geht es nicht um Ästhetik, sondern rein darum, dass Sänger durch den Bühnenaufbau unterstützt werden.

Sascha Goetzel wurde im Vorjahr für das Dirigat des Don Giovanni sehr gelobt. An diesem Abend klang es aber nach „Dienst nach Vorschrift“. Ich vermisste jedwede Akzentuierung, irgendwie klang alles nach Einheitsbrei. Aber – und das gebe ich zu – ist es möglich, dass ich dem Dirigenten Unrecht tue, weil ich HIP-Produktionen von Mozart-Opern einfach präferiere, besonders die von Harnoncourt – und wie man ja weiß befinden sich Welten dazwischen. Ich bin auch sicher, dass er, hätte er die Möglichkeit zu Orchesterproben gehabt, mehr Gestaltungsmöglichkeiten gefunden hätte.

Stephanie Houtzeel gebührt ein Sonderlob. Ich habe noch niemals eine derart präsente und prägnante, spielfreudige und bühnenbeherrschende Marcelline erlebt wie sie. An diesem Abend war es wirklich schade, dass die Arie im 4.Akt (wie meistens) gestrichen wurde. Eine brillante Leistung – und die Vorfreude auf die Rosenkavalier-Serie in zwei Wochen steigt!

Ebenfalls großartig war (man möchte schon fast sagen „natürlich“) Jongmin Park als Figaro. Eine hervorragende fundierte Stimme, technisch sehr sauber, beeindruckte er von Beginn an das Publikum. Ich bin sicher, dass mit der Zeit seine Interpretation der Rolle reifen wird. Er war ein wenig zu „brav“ und wirkte an und ab wie ein gemütlicher Teddybär – daran sollte er in Zukunft noch arbeiten. Aber es ist wirklich viel von ihm zu erwarten, und möge er der Staatsoper noch möglichst lange erhalten bleiben.

Als Susanna zeigte sich in dieser Saison zum letzten Mal Valentina Nafornita. Nach einem etwas verhaltenen Beginn (in der Anfangsszene mit Park klang sie etwas „belegt“) konnte sie sich freisingen und präsentierte eine innig gesungene Rosenarie. Dass sie eine außergewöhnliche Bühnendarstellerin ist weiß man ohnehin.

Alessio Arduini stammt, wie überhaupt die komplette Besetzung, aus dem Hausensemble. Was für Jongmin Park gilt, das trifft auch auf ihn zu. Eine technisch saubere Leistung, gut gespielt – aber von der Interpretation her ist noch Platz nach oben. Es liegt aber vielleicht auch an der Inszenierung, dass der Conte eher als Schwächling dargestellt wird, der von jedermann gegängelt wird. Seine Contessa war Olga Besztmertna, die ja in den vergangenen Jahren eine tolle Entwicklung hinter sich hat. Ihre Leistung war – so unglücklich der Ausdruck auch ist – rollendeckend, allerdings gelang ihr „Dove sono“ sehr gut und sie erhielt berechtigten Szenenapplaus.

Die Wiener Staatsoper hat immer schon hervorragende Darstellerinnen des Cherubino gehabt. Prägend in den letzten 10-15 Jahren waren auf jeden Fall Angelika Kirchschlager und Elina Garanca. An diesem Abend übernahm Virginie Verrez diese sehr dankbare Rolle. Ihr Mezzo ist etwas hell timbriert und klang besonders bei Rezitativen fast wie ein Sopran, doch gesanglich blieb kein Wunsch offen, auch die tieferen Töne bei „Voi che sapete“ erreicht sie mühelos. Auch figürlich ist sie ideal für den Farfallone d’amor. Ob sie schauspielerisch von sich aus ein wenig zu sehr outrierte oder ob das seitens der Regie so gewollt ist – diese Frage bleibt einmal unbeantwortet.

Maria Nazarova ist eine quirlige Barbarina. Dass ihre Cavatina nicht mehr Eindruck hinterließ kreide ich nicht ihr an, sondern dem Dirigat. Das war eine der (vielen) vergebenen Chancen an diesem Abend.

Was ist dem Besetzungsbüro dabei eingefallen, dass sie Herwig Pecoraro als Don Basilio einspringen ließen?!?? Er, der ein ganz toller Mime ist und ein erfahrener Charaktertenor war leider eine Fehlbesetzung. Damit tat man weder dem Sänger noch dem Publikum einen Gefallen.

Ein gesundheitlich ein wenig angeschlagener Sorin Coliban war Don Bartolo, Don Curzio wurde von Leonardo Navarro auch ein wenig übertrieben gespielt, als Antonio sorgte Igor Onishchenko für Heiterkeit.

Zusammenfassend war es schlussendlich ein doch gelungener Abend – aber als Nozze- und Mozart-Liebhaber war ich fast mehr über das enttäuscht, was möglich gewesen wäre als über das erfreut, was tatsächlich geboten wurde.

 

Kurt Vlach 10.3.2019

Bilder (c) StOp

 

 

 

Gershwin’s

Porgy and Bess

Konzertante Aufführung am 14.2.2019

 

Es dauerte „nur“ 53 Jahre, um DIE amerikanische Oper wieder am Spielplan der Volksoper zu sehen – und der Direktion kann dafür gar nicht zu viel gedankt werden! Packende drei Stunden Musiktheater (ja, das ist auch bei einer konzertanten Aufführung möglich!), ein hervorragend disponiertes Volksopernorchester und ein ebenso perfekt vorbereiteter Chor und Zusatzchor der Volksoper (Einstudierung Thomas Böttcher) trugen unter dem Dirigat von Joseph R. Olefirowicz zu einem fulminanten Erfolg bei.

George Gershwin hatte seinerzeit bestimmt, dass nur farbige Sänger für szenische Produktionen engagiert werden dürfen (mit ganz wenigen Ausnahmen wie den Detective), daher wird diese Oper in Europa meistens konzertant (wenn überhaupt) aufgeführt. Einige Häuser haben sich über die Wünsche Gershwins hinweggesetzt und sich dementsprechend großen Ärger eingehandelt.

„Porgy and Bess“ wird oft als Jazz-Oper beschrieben, manchmal als „Folk-Opera“. Obwohl Gershwin die beiden meiner Meinung nach ur-amerikanischen Musikstile, den Südstaaten-Blues und den Jazz, einfließen ließ, sind die stimmlichen Anforderungen doch für ausgebildete Stimmen ausgelegt (als Ausnahme kann man eventuell den Sporting Life sehen) – und immer wiederkehrende Leitmotive rücken dieses Stück auch eher in die Richtung der Oper als die des Musicals, als dass es auch manchmal beschrieben wird. „Schuld“ daran ist wahrscheinlich die Verfilmung Ende der 1950er-Jahre, für die Andrè Previn die Oper neu arrangiert hatte und Rezitative gestrichen wurden. Fun Fact – der Sänger des Porgys beim Soundtrack war Robert McFerrin, Vater des bekannten Jazzers Bobby McFerrin, der ja auch schon die Wiener Philharmoniker dirigiert hat.

Im Vergleich zur Premiere dieser Produktion musste dieses Mal Bongiwe Nakani passen, da sie ein ärztliches Auftrittsverbot erhalten hatte. Kurzfristig sprang für die Rolle der Maria Bonita Hyman ein, die sich gerade in Berlin aufgehalten hatte und so die Vorstellung rettete. Hyman sang eher zurückhaltend, konnte aber das Publikum durch einen sehr pointierten Gesang für sich gewinnen und erhielt auch Szenenapplaus.

Morris Robinson war der unumschränkte und umjubelte Star des Abends. Große Zustimmung nach „I‘ve got plenty of nothing‘“ war ihm sicher. Nicht nur durch seinen fundierten Bass beeindruckte er, nein, auch schauspielerisch überzeugte er. Überhaupt muss angemerkt werden, dass durch das ständige Kommen und Gehen der Sänger eine Dynamik entstand, die der einer szenischen Aufführung schon sehr nahekam. Die Beleuchtung (Wolfgang Könnyü) war auch perfekt auf das Geschehen eingestimmt.

Als Bess hinterließ Melba Ramos einen ausgezeichneten Eindruck – eine ganz kleine Unsicherheit sei ihr nachgesehen. Lester Lynch stellte den brutalen Crown sowohl schauspielerisch als auch stimmlich großartig dar – leider gibt es ja auch heutzutage noch Frauen, die solchen Typen verfallen

Sporting Life – das ist nach meinem Dafürhalten die einzige Figur, die man nicht unbedingt mit einem ausgebildeten Opernsänger besetzen muss. Dieser drogen-dealende Dandy hat eine gewisse Leichtigkeit, die den anderen Figuren des Stückes abgeht. Der zweite Welthit dieser Oper, „It ain’t necessarely so“, verlangt mehr Rhythmusgefühl und stellt den Sänger auch vor die Aufgabe, ein wenig „scatten“ zu müssen. Dies ist naturgemäß leichter für Darsteller, die mehr aus dem Bereich des Musicals oder des Jazz kommen. Ein hervorragendes Beispiel dafür war Cab Calloway, der ja nicht nur bei der Erstaufführung von „Porgy and Bess“ in Wien gesungen hat, sondern auch die Rolle des Sporting Life für den Soundtrack der Oper eingespielt hat. Nun, Ray M.Wade Jr. schlug sich gut und war sehr bühnenpräsent. Ich würde seinen Tenor als Mittelding zwischen heldisch und Charaktertenor bezeichnen.

Marcel Prawy bezeichnete einst Korngolds „Glück, das mir verblieb“ als letzten Opernschlager – da widerspreche ich, alleine diese Oper enthält drei Stücke, die sich zu Standards des Jazz oder Rocks entwickelten. Von Louis Armstrong und Ella Fitzgerald bis zu Miles Davis – kaum eine Jazzgröße konnte an diesen Themen und Melodien vorbeigehen. Neben den bereits genannten Stücken beziehe ich mich selbstverständlich auf „Summertime“ – da gibt es eine großartige Einspielung von Chet Baker, und Ende der 1960er-Jahre nahm auch Janis Joplin das Lied auf, eine absolute Jahrhunderteinspielung des Rock…

An diesem Abend eröffnete Rebecca Nelsen als erste Solokünstlerin mit diesem Stück – für meinen Geschmack hätte sie den ersten „Durchgang“ (Summertime wird ja noch von der Clara zwei Mal wiederholt und schlussendlich auch noch einmal von Bess) etwas lyrischer anlegen können, das ist allerdings der einzige Einwand, den ich vorbringen kann. Den Ehemann der Clare, Jake, wurde von Ben Connor sehr überzeugend gesungen. Auch seine Bühnenpräsenz überstieg die Größe seiner Rolle. Ich bin gespannt auf seine Entwicklung!

Julia Koci, die beim Schlussapplaus vom Publikum ebenfalls bejubelt wurde, überzeugte als Serena, Morten F. Larsen als schmieriger Advokat. Eine Luxusbesetzung als Annie war Iseyar Khayrullova, die anderen Protagonisten des Abends seine pauschal gelobt.

Wie ich erfahren habe, wird es leider nur bei dieser Serie bleiben – zumindest für die nächste Saison wird dieses wirklich wichtige Stück der Musikliteratur nicht am Spielplan aufscheinen. Es bleibt zu hoffen, dass man nicht wieder mehr als 50 Jahre darauf warten muss diese Oper in Wien wieder zu erleben.

Insgesamt dauerte die Vorstellung inklusive einer Pause knapp 3 Stunden – und diese waren wirklich kurzweilig. Gesungen wurde übrigens in der Originalsprache mit deutschen Übertiteln – und die Übersetzung war sehr gut – auch da gebührt den Verantwortlichen ein Kompliment!

Für die weiteren Vorstellungen – 18., 22. und 25 Februar gibt es noch Restkarten. Wer in oder um Wien herum weilt, der sollte zuschlagen. Eine spannende Produktion wartet!

 

Kurt Vlach 20.2.2019

 

 

 

 

Lucia di Lammermoor

18.2.2019

 

Die Neuinszenierung von Laurent Pelly ist unter Opernfreunden – gelinde gesagt – umstritten. Ich möchte einige Details, die mir aufgefallen sind, näher beschreiben.

 

1)     Das Bühnenbild erinnert an eine Mischung der Produktionen von Eugen Onegin (auch hier schneit es), der Regimentstochter (wie dort auch ein kleiner Hügel, über den der Chor rauf und runter schreitet) und das stilisierte Schloss (?) im Hintergrund erinnert ein wenig an die Decker-Inszenierung der Pierrot-Szene aus der Toten Stadt

2)     Wenn man die Regimentstochter gesehen hat sieht man Ähnlichkeiten bei der Personenführung des Chors (was dort funktioniert hat, aber die Darstellung der Hochzeitsgesellschaft ist leider misslungen)

3)     Die Kulissen sind SEHR sängerunfreundlich

4)     Wenn Edgardo im 1.Akt zum Abschied der Lucia einen Ring gibt – ja, das macht Sinn. Ein wenig seltsam ist es, dass sie dann in ihrem Wintermantel kramt und auch einen Ring für Edgardo herbeizaubert…

5)     Die in schwarz gehaltene Hochzeitsgesellschaft geht ja überhaupt nicht – es wird davon gesungen, dass durch die Hochzeit der Clan der Ashtons mächtiger wird und sich alle darüber freuen. Das Ganze im Trauerflor?!??

Auf der anderen Seite hat Pelly intensiv mit der Darstellerin der Lucia gearbeitet – die Zeichnung der Heroine als Mädchen, das psychisch gestört ist, ist nicht gegen das Libretto. Lucia zeigt schon durch ihre Körpersprache von Anfang an, dass mit ihr etwas nicht stimmt. Insofern kann man die Aussage Pellys nachvollziehen, dass Edgardo sie nur aus politischem Denken aus zur Frau nimmt. Es gibt auch in der gemeinsamen Szene kaum Körperkontakt. Ebenso glaubwürdig unter diesen Umständen ist dass die Figur der Alisa als Gouvernante gezeigt wird, die sich intensiv um Lucia kümmert.

Zum Musikalischen – Olga Peretyako hat es naturgemäß in Wien schwer – man ist einfach durch die vielen Auftritte von Edita Gruberova vorbelastet. Wie oben besprochen war ihre Darstellung außergewöhnlich gut – Oper ist ja Musiktheater und den zweiten Teil des Wortes erfüllte sie tadellos. Pelly zwang sie zu einer speziellen Körperhaltung, die die psychischen Störungen widerspiegeln sollte. Ein englischer Ausdruck fällt dazu ein – „She sees the world from a different angle“.    Leider merkte man, dass sie sich bei den Koloraturen plagte, von Leichtigkeit war nichts zu spüren. Und schon zum wiederholten Mal in dieser Serie misslang ihr der hohe Schlusston, was einen Schatten über ihre Leistung noch zusätzlich legte. Nichtsdestotrotz war der Publikumszuspruch besser – vielleicht hatte es auch damit zu tun, dass es keine „Bravo“-Rufe gab, die andere Besucher dazu verführten mit „Buhs“ zu antworten.

Leonardo Navarro als Normanno und Virgine Verrez (Alisa) erfüllten ihre Parts zufriedenstellend. Das kann man leider von Lukhanyo Moyake nicht berichten. Sein Arturo klang gepresst und geknödelt. Für den Gesamteindruck der Aufführung wäre es von Vorteil gewesen, wenn Lucia ihn nicht erst zwischen dem zweiten und dritten Akt hingemetzelt hätte…

Über die anderen drei Interpreten gibt es viel Positives zu berichten. Jongmin Park hat sich in den letzten Jahren mit Recht zu einem Publikumsliebling entwickelt. Er hat eine profunde Tiefe und war ein idealer Darsteller des Raimondo.

Sehr angetan war ich an diesem Abend auch von George Petean, der nicht nur das Volumen und ein sehr angenehmes Timbre hat, sondern auch bombensichere Höhen vernehmen ließ. Seine Darstellung ließ keine Wünsche offen.

Den größten Applaus heimste Juan Diego Flórez als Edgardo ein. Seine Stimme ist noch immer nicht die größte, er klingt, obwohl er stimmlich etwas an Breite gewonnen hat, noch immer etwas „weiß“. Das macht er mit einer stupenden Technik und viel Gefühl in seinem Vortrag wett. Im Vergleich zu den ersten Aufführungen war er an diesem Abend noch einen Deut besser (und wieder ein Fun Fact – der Bart, den er noch letzte Woche getragen hat, ist nun wieder ab).

Evelino Pidó war ein stets aufmerksamer Dirigent, der das Orchester umsichtig leitete – und auch bei gewissen heiklen Stellen zum Wohle der Sänger die Lautstärke variierte. Der Staatsopernchor war von Martin Schebesta perfekt einstudiert.

Fazit – eine sehr gute Vorstellung, allerdings wäre es besser gewesen, hätte sich als Vorbereitung der Rezensent nicht die Gesamteinspielungen mit Callas, Gruberova und Sutherland angehört.

 

Kurt Vlach 19.2.2019

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

Neuinszenierung in der Regie von Laurent Pelly

Premiere am 09.02.2019
 

 
Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

Sir Walter Scott, Romantik, Schottland, 1700. Wald, Park, Schloß, Festsaal, Turm, Gruft… muss natürlich alles nicht sein, wird auch von niemandem mehr geboten, würde ein junges Publikum vermutlich langweilen. Nein, basta, das darf nicht sein. Also ein anderer Zugang zu „Lucia di Lammermoor“: Regisseur Laurent Pelly hat es, wie er selbst sagt, mit den Träumen und Alpträumen. Weiterer konzeptioneller Schwerpunkt: Lucia ist von Anfang an verrückt, der Bruder auch ein bisschen, es liegt in der Familie. Und übrigens: Wahre Liebe von Seiten des Tenors ist es keine, alles Kampf, Politik, böse Menschen, inmitten ein junges Mädchen, das unter die Räder kommt. Die Musik Donizettis mag so manches anders erzählen, das ist jedenfalls das Konzept der Neuinszenierung an der Wiener Staatsoper. Dazu schneit es viel am Anfang und dann wieder am Ende: Kalt ist es in Schottland, tot sind die Seelen.

Sind Träume farbig? Offenbar nicht. Eine düstere schwarz-weiße Welt der abstrakten Formen (Bühne: Chantal Thomas) bildet den Rahmen, nur für die Wahnsinnsszene ist dann alles in Rot getaucht – nicht so originell, aber immerhin, ja, stimmig. Aber eines steht fest: Optisch ist es eine ziemlich öde, in ihrem steten Halbdunkel auch ermüdende Welt, in die das Schicksal der armen Lucia gestellt wird. Könnte ein Regisseur meinen, dass solcherart die Sänger-Darsteller besser zur Geltung kommen, wenn kein konkretes „Milieu“ ablenkt? Tatsache ist doch, man kann es nicht anders sagen, dass die Protagonisten und der Chor im irrealen Raum herumstehen. Konzepte erfinden und erklären ist allemale einfacher, als sie in Bühnenleben umzusetzen.

Man würde auch feststellen, dass sie „anders“ agieren, wenn man es nicht gesagt bekommen hätte. Vor allem Lucia muss von Anfang an das Verschreckte, Verhuschte, manchmal auch Verbogene bieten (schräg gelegter Kopf, irrer Blick, zuckende Bewegungen), das man sich bei Irren vorstellt (wie man es eben aus dem Kino kennt). Dazu hat der Regisseur als sein eigener Kostümbildner sie in eine regelrechte graue Maus verwandelt. Künftige große Lucia-Sängerinnen werden diese Voraussetzungen nicht lieben…

Beim Bruder käme man weniger darauf, dass auch er aus der Spur geraten ist, aber dass wir es mit einem kalten, distanzierten Edgardo zu tun haben, das wird klar. Und dann jene „Regie“, die in – zweifellos bewusstem – Kontrast zur Musik steht: Da erklingt eine fröhliche, lebhafte Hochzeitsgesellschaft (die Gäste wissen ja nicht, welche Tragödie sich hier abspielt), aber bei Pelly schreitet eine schwarz gekleidete Menge gemessen wie zu einem Begräbnis. Was ja wohl seinem Konzept entspricht… Auch sonst steht der Chor gern wie Ölgötzen herum, wenn er sich nicht zu Beginn des zweiten Teils (bei der fortgesetzten Hochzeit) geradezu unsinnig bewegt – ein bisschen Hüftenwackeln? Hier übrigens auch eine „Pointe“ der seltsamen Art: Lucia wird erwartet, alle sehen nach hinten, schließlich hat Raimondo sie von dort angekündigt – und sie schleicht links vorne herein. Eine Marginalie, aber so sinnlos wie manches andere auch.

Die szenisch so „andere“ Lucia hört sich auch anders an. Man kann sein Geld darauf verwettern – Maestro Evelino Pidò steht dafür -, dass jede Note, die an diesem Abend gespielt wird, originaler Donizetti ist. Nicht mehr und nicht weniger. Oder nur mehr, wenn vorgesehen: Die Kadenzen der Lucia-Arie darf man der jeweiligen Interpretin in die Kehle schreiben. Aber ohne Begleitung. A cappella. Gewiß, das macht es schwerer, umso besser. Aber so begeisternd fällt es eigentlich nicht aus. Der Rest der Wahnsinnsarie: mit Glasharmonika, selbstverständlich, das klingt auch sehr schön, wenn man sie wahrnimmt (was gar nicht so häufig der Fall ist). So war es von Donizetti ursprünglich gewünscht. Dennoch – Tradition, Tradition, die verachtete Tradition -, die Diven, die meinten, im Duett mit einer Flöte (einer philharmonischen Virtuosenflöte gar…) kämen sie am glanzvollsten zur Geltung, hatten so unrecht nicht: Die Gruberova mit der Flöte, das war der Opernhimmel. Hier plumpst die bedauernswerte Hauptdarstellerin (samt dem Publikum) eher unsanft auf die Erde. Die geborenen „Lucias“ haben schon gewusst, warum sie sich die Wahnsinnsarie „einrichteten“: Im Original ist sie nämlich gar nicht so furchtbar spektakulär…

Zumal die wirklich hohen Töne fehlen. Wo jede Repertoire-Lucia in der früheren Inszenierung ihre virtuosen Über-Drüber-Spitzentöne losgelassen hätte, müssen die Sänger (Lucia, aber auch Edgardo) hier eisern hinunter singen. Nicht einmal einen letzten wirklich hohen Ton darf Lucia von sich geben, bevor sie in einer Männerschar (Chor) „verschwindet“: Ein Beweis dafür, wie sehr sie „Opfer“ der Männerwelt ist? Ein Beweis dafür auch, dass man die Frage von Purismus und Tradition wieder aufwerfen sollte – Tradition beruht ja auch auf Erfahrung und Praxis…

Pidòs Dirigat hört sich auch manchmal langsamer an als gewohnt (sicher stehen die geschleppt gefühlten Tempi als Vorschrift da), und es wird nur gelegentlich wirklich feurig: Es ist verboten, ein Werk wie dieses, das an sich so reich ist, noch anzuheizen. Billiger Effekt. Natürlich. Aber… Einwände verboten. Ja, diese „Lucia“, normalerweise eine mitreißende Oper, tickt diesmal anders.

Olga Peretyatko darf man schon als Opfer des Konzepts betrachten. Hätte sie Temperament und Lebendigkeit zeigen dürfen, statt meist verschüchtert herumzuzucken, hätte man sie angezogen, wie es ihrer Schönheit entspricht – was für eine Lucia wäre da auf der Bühne gestanden! Das Publikum wäre ihr a priori zu Füßen gelegen. Dass sie die Rolle singen kann, steht außer Zweifel, sie gibt sich besonders viel Mühe, das junge, unsichere Mädchen auch mit schlanker Stimme zu versehen, Mezzavoce und Piani funktionieren. Einen Teil ihrer Arie muss sie liegend singen (das ist eine Zumutung), die Kadenzen werden ihr zum eindrucksvollen Verzweiflungsausbruch, aber das, was die verwöhnten Wiener von einer Lucia verlangen, die ultimative Brillanz, das wird nicht nur nicht gefordert, das wird nicht erlaubt. Einzelne Buh-Rufe für die Sängerin beim Solovorhang waren so unhöflich wie ungerechtfertigt. Sie war ein Opfer. Tatsächlich. Ein Opfer der Männer…

Juan Diego Flórez hat seine Stimme fraglos verbreitert, wie es das neue Fach verlangt, seine Bomben-Höhen sind dabei unbeeinträchtigt. Das „kalte“ Timbre, das er die längste Zeit einsetzt, passt zum geforderten Rollenumriss des Mannes, der nicht wirklich liebt, sondern Lucia aus Berechnung heiraten will. Tatsächlich scheint der Edgardo erst in den letzten Minuten, wenn er sich zum Sterben hinlegt, glücklich – da merkt er offenbar, dass er Lucia geliebt hat, seine starre Miene löst sich, die Stimme wird weicher. Bemerkenswert. Aber eigentlich – zu spät.

George Petean als böser Bruder mag zwar wie ein solcher aussehen, singen und spielen darf er ihn kaum andeutungsmäßig, auch er ist in seinen Möglichkeiten reduziert (wie schön war das früher, wenn Lucia sich mit ihrem Bruder wahre Psychoschlachten geliefert hat, statt nur umstet herumzuzappeln).

Jongmin Park ließ als Raimondo eine der schönsten Stimmen des Abends hören. Lukhanyo Moyake als unglückseliger Bräutigam Arturo musste, Hände an der Hosennaht, herumstehen wie ein Schüler, der auf die Schelte des Lehrers wartet, und brav singen. Virginie Verrez als Gefährtin Alisa „übersang“ in der gemeinsamen Szene die absichtlich reduzierte Lucia im Volumen, und der Tenor von Leonardo Navarroempfahl sich für stufenweisen Aufstieg (vielleicht demnächst schon Arturo?).

Es war ein Abend, aus dem alle Lebendigkeit, alles Donizetti-Blut entwichen war. Hätte es statt des düsteren „Seelenstücks“, das bleischwer auf uns lastet, eine wirklich schöne italienische Oper gegeben – man hätte mit Wonne getauscht. Das Premierenpublikum feierte die Sänger. Die Buhrufe für Pelly waren nicht wirklich heftig, aber eindeutig. Überzeugt hat seine Inszenierung nicht.

 

Renate Wagner 10.2.2019

 

 

 

La Cenerentola

am 3.2.2019

 

 

Kann man mit einer Vorstellung der Cenerentola zufrieden sein, wenn ausgerechnet die Sängerin der Titelrolle etwas schwächelt? Um diese rhetorische Frage sogleich zu beantworten – JA. Grund dafür sind sowohl ein alles überragender Tenor und sehr gute Sängerdarsteller in den restlichen Rollen.

Seit Dezember 2014 habe ich diese Produktion gemieden, da ich seinerzeit wirklich verärgert war, was Sven-Eric Bechtolf gemeinsam mit Rolf und Marianne Glittenberg auf die Bühne gestellt hatten. Vier Jahre später sehe ich das ein klein wenig gnädiger, obwohl es noch immer Regieeinfälle gibt, mit denen ich überhaupt nichts anfangen kann. Einerseits wird gegen den Text inszeniert (ist es wirklich so schwer, wenn man einen offenen Kamin auf die Bühne stellt, wenn Angelina davon singt?), dann behindern Umbaupausen den musikalischen Fluss (die gefühlten 5 Minuten vor dem Finale des 2.Aktes sind einfach stimmungskillend). Zusätzlich noch die Idee ganz zum Schluss im Brautkleid als zukünftige Königin den Boden schruppen zu lassen?!???

Der Chor wurde von Martin Schebesta gut vorbereitet. Inwieweit es einzelnen Mitgliedern Spaß gemacht hat in Frauenkleidern auf der Bühne herumzuhirschen – wer kann das schon sagen… Auf der anderen Seite wird sehr oft Regisseuren vorgeworfen den Chor nicht ins Geschehen einzubringen – nun, diesen Vorwurf kann Bechtolf sicherlich nicht machen.

Der Grund warum diese Vorstellung besucht wurde waren die hymnischen Erzählungen, die eine gute Freundin von mir zum Besten gab, als sie aus New York zurückkehrte. Michael Spyres – ein neuer Stern am Belcanto- und Rossinihimmel? Dem ward eindeutig nachzugehen. To make a long story short – WOW!!! Spyres enttäuschte nicht, im Gegenteil. Ich kann mich nicht erinnern einen Tenor gehört zu haben, der einen derartig weitern Tonumfang hat. Einerseits sitzen die Spitzentöne perfekt, andererseits hat er auch die – für die Rolle des Don Ramiro geforderte – Tiefe. Und zwar eine, die einem Bassbariton alle Ehre machen würde. Keine Schwächen, in Ensembleszenen immer gut zu hören und ein Timbre, dass nicht so „weiß“ wie das von Juan Diego Flórez klingt. Einfach perfekt.

**SPOILER ALERT** Nach der Vorstellung verriet mir der Sänger, dass er im nächsten Jahr an der Staatsoper den Edgardo und am Theater an der Wien den Licinus (La Vestale) singen wird **END OF SPOILER**

Adam Plachetka war stimmlich in sehr guter Verfassung – die Rolle des Alidoro füllt er auch schauspielerisch aus. Da schaut schon ein Don Alfonso ums Eck. Ich kann die teilweise mittelmäßigen Kritiken über ihn nach dem heutigen Abend nicht nachvollziehen. Alessio Arduini war ein spielfreudiger und agiler Dandini – diese Rolle liegt ihm sehr und an diesem Abend gab es nach meinem Empfinden auch nichts an seinem Gesang auszusetzen.

Einen ziemlich unsympathischen und teilweise sogar brutalen Don Magnifico stellte Pietro Spagnoli dar. Das war weit von der Buffo-Rolle entfernt, die dieser Charakter meines Empfindens nach sein sollte. Auf der anderen Seite – wenn man das Libretto liest – ist dieser Mensch schon ein enormer Unsympath… Die Parlando-Stellen beherrscht er ausgezeichnet und auch schauspielerisch entsprach er dem Regiekonzept. Leider wurde er oft vom Orchester zugedeckt – da war er aber leider nicht der einzige Sänger, der darunter zu leiden hatte. Speranza Scappucci brachte viel Schwung in die Vorstellung, doch leider ließ sie zu laut spielen.

Besonders darunter hatte Elena Maximova zu leiden. Besonders im ersten Akt war sie stellenweise kaum hörbar, was insbesondere in den Ensembleszenen auffiel. Es wurde im Laufe des zweiten Aufzugs besser, aber sie überzeugte mehr bei den tiefer gelegenen Stellen der Partie. Insgesamt war ich etwas enttäuscht.

Der an diesem Abend beste Mezzosopran war Svetlina Stoyanova. Es war meine erste Begegnung mit diesem jungen Ensemblemitglied und ich war sehr angetan. Eine schöne, bereits breite Stimme, die sich im Beginn ihrer Entwicklung befindet. Gemeinsam mit Maria Nazarova stellte sie das „böse“ Schwesternpaar dar. In den rosa Kostümen beim Schlussbild erinnerten mich die beiden an eine ältere Inszenierung von „Cosi Fan Tutte“ – und ich kann mir sehr wohl vorstellen die beiden – bei entsprechender Entwicklung – einmal als Dorabella und Fiordiligi zu hören…

Das Publikum spendete lautstarken, aber kurzen Applaus. Michael Spyres wurde zu Recht mit vielen „Bravo“-Rufen bedacht – man kann sich auf seine Wiener Auftritte in der nächsten Saison schon freuen.

 

Kurt Vlach 5.2.2019

Bilder (c) Pöhn

 

 

 

FALSTAFF

10. Aufführung in dieser Inszenierung

23. Jänner 2019

 

Zwei weltberühmte Baritone, die teilweise sogar dasselbe „Fach“ abdecken (vom Don Giovanni und Figaro-Grafen bis zum Marquis Posa und Germont) in zwei Wiener Rollendebuts – und das in einer Oper. Erstmals sang Carlos Álvarez in Wien den Falstaff, erstmals sang Simon Keenlyside hier den Ford, absoluter Besetzungsluxus für eine sonst „hauseigen“ bestückte Repertoirevorstellung.

Wenn überhaupt jemand, dann ist Carlos Álvarez der Typ des „Gran signore“ – dennoch war einem um seine komische Wirkung nicht bange. Noch Ioan Holender hat ihn als dicken Sulpice in der „Regimentstochter“ auf die Bühne geschickt, und er war schreiend komisch. Ganz so lustig ist sein Falstaff nicht ausgefallen – hat man ihm ausgerichtet, dass Regisseur David McVicar mit der Premierenbesetzung ausgemacht hat, dass Falstaff immerhin ein Ritter und Lord und folglich auch so zu spielen sei? Bloß – im Libretto und in der Musik steht es anders, da ist er ein eitler, selbstgefälliger, verschmitzter Teufel, dem man am besten gerecht wird, je mehr Selbstironie man mitbringt. Carlos Álvarez nimmt ihn jedenfalls eher elegant denn als Schlitzohr – aber es kann natürlich auch daran liegen, sich in einer für ihn neuen Inszenierung noch nicht so völlig zuhause zu fühlen. Nach ein paar Vorstellungen wird er schon lockerer und fröhlicher sein…?

Stimmlich ist es wunderbar, dass Carlos Álvarez seinen schönen Bariton weitgehend uneingeschränkt zur Verfügung hat, nur stellenweise liegt ihm die Rolle zu tief, in den triumphalen Höhen fühlt er sich wohler, die Stimme kann er strömen lassen. Natürlich liebt man ihn. Immer. Wie auch anders?

Simon Keenlyside will gar nicht geliebt werden, seine Charakterstudien werden immer biestiger und bissiger. Sicher, der Mr. Ford ist kein netter Herr, aber von Anfang an so ein neurotischer Brunnenvergifter? Dafür wird er aber auch nie (wie es dem geschätzten Vorgänger Tezier passiert ist) langweilig. In seiner Arie – während Falstaff sich in Schale wirft – sprüht er wahrlich Gift und Galle. Dass Keenlysides an sich so schön timbrierter Bariton (welch wunderbarer Mozart-Sänger, wie toll für die Modernen) für Verdi nicht geschaffen ist – das lässt er sich nicht einreden (oder sich den Verdi ausreden). Und der Ford ist ja nun auch (bis auf den einen „Arien-Ausbruch“) keine Rolle, die den Sänger überfordert. Keenlyside muss selten forcieren. Aber besondere stimmliche Geberlaune kann er sich nicht erlauben. Egal – man muss ihm nur im Detail zusehen, wie er sich durch die Rolle grantelt, und wird, wenn man etwas für große Schauspieler übrig hat, wieder einmal hingerissen sein. (Im Gegensatz zu Álvarez ist er nämlich wirklich komisch.)

Neu auch der Deutsche Michael Laurenz, seit dieser Spielzeit an der Staatsoper. Als Dr. Cajus machte er unüberhörbar auf sich aufmerksam. So nachdrücklich (stimmlich und darstellerisch) zankt nicht jeder.

Um gleich bei den Herren zu bleiben: Herwig Pecoraro als Bardolfo strahlt der Spitzbube nicht nur aus den Augen, sondern auch aus den Nasenlöchern – Ryan Speedo Green als Pistola versucht heftig, es ihm gleich zu tun.

Ja, und da hätten wir noch den hauseigenen Fenton – die Stimme von Jinxu Xiahou ist dafür fast schon zu „reif“, die schmalzt und schmilzt und glänzt schon darüber hinaus (klingt aber sehr schön!). Tatsächlich sollten er und Nannetta ja die gänzlich reinen, strahlenden Stimmen der Jugend beisteuern – Hila Fahima bezaubert da mehr optisch, so ganz sauber ist ihr Sopran nicht (mehr)

Überhaupt die vier Damen: Also, lustige Weiber waren sie wirklich, sie kennen sich in den Rollen und der Inszenierung auch aus, an Laune lassen sie es nicht fehlen. Eher manchmal ein bisschen an Stimme: Die in der Höhe sichere Olga Bezsmertna lässt als Alice in der Mittellage aus, Margaret Plummer ist als Meg Page gelegentlich gar nicht zu hören (was ein bisschen zu wenig ist, auch wenn man mit der Wurzen-Rolle des Werks bedacht ist). Und Monika Bohinec, die als einspringende Kassandra so viel Prestige gewonnen hat, bietet zwar die Tiefe eines Alts – aber keinesfalls die ausgefeilte Technik, all die raffinierten Übergänge der Quickly zufriedenstellend zu singen. Aber lustig waren sie, alle vier. Und die gänzlich unaffektierte Inszenierung von David McVicar, die so viel Shakespeare’schen Geist atmet, hat sich wieder einmal als prächtiger Rahmen für eine „Falstaff“-Vorstellung erweisen.

James Conlon am Pult hat eine Repertoire-Vorstellung verwaltet, und das ist nicht wenig, wenn man bedenkt, wie unendlich schwierig diese „Falstaff“-Musik ist, wie viel Exaktheit und Elastizität sie fordert, wie wenig Möglichkeiten es gibt, sich (wie so oft bei Verdi) einfach in die Melodik zu werfen und das Publikum wegzutragen. Im Endeffekt macht man es gern mit der Lautstärke – je nachdrücklicher man diese anzündet, umso stärker fällt auch der Beifall aus (eine alte Weisheit). Aber es hat dem Publikum gefallen, ganz fraglos.

 

Foto (c) Pöhn

Renate Wagner 24.1.2019

 

 

112. Aufführung in dieser Inszenierung

6. Jänner 2019

 

Drei Wiener Rollendebutanten in den Hauptrollen von „Andrea Chenier“, zumal Sänger, die wir wenig kennen oder lange nicht gehört haben wie Gregory Kunde. Tatiana Serjan war bisher an der Staatsoper überhaupt nur die Lady Macbeth, und Luca Salsi haben wir gerade erst als Nabucco kennen gelernt. Etwas Neugierde wäre angebracht gewesen, hielt sich aber vor allem am Stehplatz in Grenzen. Auf den Sitzplätzen jene Unmengen von Ausländern, die wir als Devisenbringer lieben und die Dominique Meyer einzeln umarmen müsste, weil sie ihm seine sensationellen Auslastungszahlen bescheren. Und applausfreundlich waren sie alle…

Was ist also grundsätzlich festzustellen? Dass wir in Otto Schenks nach wie vor brauchbarem Rahmen für einen ungestörten Opernablauf (erzählt wird, was zu erzählen ist) drei – ja, wie formuliert man es am besten? „reife“ Stimmen hörten. Sänger, die schon eine längere oder ganz lange Karriere hinter sich haben. Die auf ihre Erfahrungen bauen können, auf ihre Technik – und dazu darauf zurückgreifen, was ihnen viele dramatische Rollen im Lauf der Jahre an Stimme noch gelassen haben.

Gregory Kunde, der seit gut zehn Jahren im „normalen“ dramatischen Fach tätig ist, wird bis zu seinem Lebensende hören, dass er der „Rossini-Tenor“ war. Man merkt es auch noch gelegentlich – an der Helligkeit der Stimme, einer gewissen Flachheit des Materials und der Fähigkeit, strahlende Spitzentöne zu produzieren (bzw. herauszustoßen). Er ist ein gestandener Mann, der weiß, dass man jede Sekunde in der Rolle zu stehen hat: Er spielt den (reifen) Dichter auch in den stummen Szenen, er überzeichnet nie, ist aber immer präsent und vermittelt die jeweiligen Emotionen der Figur. Das muss man auch können. Gesungen hat er die Rolle, von kleinen Wacklern abgesehen, sehr ordentlich – jene schwelgerische Sinnlichkeit, die dieser Held mit seinen beneidenswerten vier Arien (und die letzte müsste besonders „schmelzen“) benötigt, hat er nicht. Nur die Jugend und die besten Jahre können verschwenden, danach muss man aus dem, was noch da ist, das Beste machen. Das hat Kunde wahrlich getan und fand ein Publikum, das ihm reichen Applaus spendete.

Wir kennen die Russin Tatiana Serjan nur als unsere „Lady Macbeth vom Dienst“, eine strenge Herrin, die mit der knallharten Dramatik bei Verdi besser zurechtkommt als mit der Lyrik, die diese Maddalena di Coigny auch bieten müsste. Vor allem im zweiten Akt geriet die Stimme, der permanent ein metalliger Hauch zueigen ist und die in der Höhe zu verzweifelter Disziplinlosigkeit neigt, gelegentlich aus der Spur. Und wenn man spürt, dass das Singen zum Kraft- und zum Balanceakt wird, dankt das Publikum zwar begeistert für die Mühe – aber es ginge auch schöner.

Luca Salsi, erst Mitte 40, aber auch schon gut zwei Jahrzehnte im Opernzirkus unterwegs, derzeit im schweren italienischen Heldenfach, hatte vergleichsweise am meisten Stimme, setzte sie aber permanent hoch forciert ein. Selten, dass dieser Bariton, der wie künstlich vergößert wirkt, auch einfach schön fließt. Dass die große Arie dennoch viel Beifall bekam, liegt in der Natur der Sache – sie ist einfach zu effektvoll.

Bei den Nebenrollen gab es gewaltige Ausfälle, bei so gut wie allen Damen, im ersten Akt auch bei den Herren. Erwähne man, dass Boaz Daniel eine schöne Stimme hören ließ und dass Thomas Ebenstein eine starke Figur profiliere. Der Rest sei Schweigen.

Der Held des Abends war das Orchester, das mit dem Dirigenten Frédéric Chaslin hervorragende Arbeit leistete und höchstwahrscheinlich den Erfolg des Abends entschied. Der erste Akt, den der „Verist“ Umberto Giordano auch musikalisch so „französisch“ gehalten hat, wie es das Ancièn Régime charakterisierte, beginnt mit wahrlich flirrenden Tönen – und das Ende ist gewissermaßen „aufschreiender“ Verismo, in einem Liebesduett, das triumphierend in den Tod geht, zu einem aufjubelnden, aufklagenden Orchester. Dazwischen gibt es die Sinnlichkeit und Dramatik italienischer Arien und scharf akzentuierte Volksszenen, und alles gelang mit einer Genauigkeit und Elastizität und einem Wissen um musikalische „Pointen“, dass der Abend immer wieder geradezu vibrierte.

So kam es wohl, dass mit Hilfe von Orchester und Dirigenten drei Sänger, die mehr ihre Persönlichkeiten als ihre Stimmen ins Geschehen werfen konnten, begeistert umjubelt wurden.

 

Renate Wagner 7.11.2018

Bilder (c) Wiener StOp / teilweise von 2018

 

 

 

Die Zauberflöte

28.12.2018

Ich möchte gleich mit dem Höhepunkt dieses gesamthaft sehr gelungenen Abends beginnen – und zwar mit der Weltklasse-Leistung von Benjamin Bernheim als Tamino. In den 20 Jahren, in denen ich mehr oder weniger regelmäßig die Staatsoper besuche, habe ich keinen überzeugenderen Interpreten in dieser Rolle erlebt. Er besitzt eine hervorragende Diktion, spricht auch klar und deutlich und ist gut zu hören. In der Bildnisarie gelang es ihm sowohl in den lyrischeren als auch in den mehr „heldischen“ Passagen absolut zu glänzen. Also Vorbereitung hatte ich vor einigen Tagen die Aufnahme unter Karl Böhm mit Fritz Wunderlich angehört – und Bernheim kann da – auch schon mit leicht metallischen Anklängen – wirklich mithalten. Sollten sich die Gerüchte bewahrheiten, dass er diese Rolle zurücklegen möchte, wäre das ein ganz, ganz großer Verlust.

René Pape hat sich von einem Bassbariton, der noch in den 90er-Jahren in vielen Produktionen den Figaro verkörperte, zu einem Bass entwickelt. Auch er bestach durch Klarheit und auch durch Autorität, wenn er auf der Bühne präsent war. Ich persönlich würde einen Sarastro bevorzugen, der einen Deut mehr „schwärzer“ klingt.

Als Papageno heimste Rafael Fingerlos den meisten Schlussapplaus des Publikums ein. Diese Rolle ist einfach dankbar und das junge Ensemblemitglied machte das Optimum daraus. Spielfreudig wirbelte er über die Bühne und durch das Parkett. Eine Einschränkung – bei den Stellen, wo gesprochen wird, verwendet er eine Mischung zwischen Wiener und Salzburger Dialekt. Da bei den deutschen Untertiteln – im Gegensatz zu den fremdsprachigen – diese Stellen nicht angezeigt werden ist es für Personen, die nördlich des Weißwurstäquators wohnen, fast unmöglich ihm zu folgen, da er, besonders im ersten Akt, viel zu schnell sprach.

Überzeugend als Monostatos war der – ausgepolsterte – Benedikt Kobel, der die Chance wahrnahm, sich in einer etwas größeren Rolle als normalerweise zu präsentieren. Die beiden Geharnischten, Lukhanyo Moyake und Ayk Martirossian, fielen weder negativ noch positiv auf und erfüllten daher ihre Aufgabe zufriedenstellend. Das kann mach auch von Morten Frank Larsen (Sprecher/2.Priester) und Peter Jelosits (1.Priester) sagen. Auch die Drei Knaben fallen in diese Kategorie.

Hila Fahima ist eine sehr junge Königin der Nacht gewesen. Dass die Arie im 1.Akt nach Aussagen vieler Sängerinnen schwieriger zu bewältigen ist als die Rachearie bemerkte man auch an diesem Abend. Noch ist die Gestaltung von Fahima nicht perfekt, aber das wird sich mit der Zeit sicherlich legen. Mir fiel auf, dass besonders bei den Spitzentönen sie manchmal zu kleinen Unsauberkeiten tendierte. Weniger gefiel mir – aber das ist dem Regiekonzept geschuldet -, dass die sternflammende Königin hier als ziemlich hysterisch gezeichnet wurde. Wenn man während der Rachearie mit Stühlen herumwerfen muss, im 1.Akt während des Singens Schuhe ausziehen muss und auch diese herumwerfen – dies hilft sicherlich nicht, die beiden schwierigen Arien auf dem Niveau zu singen als wenn man sich 100%ig auf den Gesang konzentrieren kann.

Als Pamina war Valentina Nafornita aufgeboten, die jetzt auch schon seit fünf oder mehr Jahren in Österreich lebt. Dies merkt man, da sich fast akzentfrei sprach. Ihre Stimme ist größer und etwas dramatischer geworden, technisch hatte sie überhaupt keine Probleme – und dass sie eine bildhübsche junge Frau ist, sich zu bewegen weiß – nun, das ist ja kein Geheimnis. Meine kleine Einschränkung zu ihrer Leistung, und auch das kann man ihr nicht ankreiden, ist, dass sie fast schon ein wenig zu dramatisch klingt. Es kann jetzt mein persönlicher Geschmack sein, aber als Pamina wünschte ich mir einen etwas lyrischeren Sopran (mir fällt da Genia Kühmeier ein, die vor ein paar Jahren diese Rolle wunderbar verkörperte).

Ileana Tonca verkörperte entzückend wie immer die sehr dankbare Rolle der Papagena und auch die drei Damen trugen zum hohen Niveau dieses Abends bei, wobei für mich besonders Stephanie Houtzeel aus dem Trio hervorstach. Fiona Jopson klang manchmal zu schrill, Bongiwe Nakani erledigte ihren Part tadellos. Was die Damen betrifft, so konnte man hören, dass Houtzeel schon längere Zeit in Wien wohnt – eine tolle, akzentfreie Aussprache. Die beiden anderen haben da noch sehr viel Arbeit vor sich. Und der doch starke Akzent war für mich störend.

Adam Fischer ist ein Mozartexperte und er leitete das Staatsopernorchester und den von Martin Schebesta bestens vorbereiteten Staatsopernchor umsichtig – und hatte im Zusammenspiel mit Rafael Fingerlos auch noch sichtlich seinen Spaß.

Nun zum Leading Team – Moshe Leiser und Patrice Caurier haben die Charaktere gut gezeichnet. Was allerdings absolut nicht dem Sinn der Zauberflöte entspricht war das Bühnenbild ….(?!?). Es ist schon fast bewundernswert wie es Christian Fenouillat (Bühne) und Agostino Cavalca (Kostüme) schafften, dem Stück fast den ganzen Zauber zu nehmen. Die Lichteffekte, für die Christophe Forey zeichnet, konnten zumindest einiges retten.

Bis zur Pause war der Stehplatz auf der Galerie brechend voll, ich musste mich wieder einmal über Eltern wundern, die keine Problem damit zu haben scheinen, wenn ihre lieben Kleinen mit den Schuhen am Sessel sitzen, einige Tuberkel wurden auch wieder freigesetzt – und mein absoluten Highlight – wieso können Leute nicht begreifen, dass, wenn sie vom Sitzplatz aufstehen, um sich nach vorne zu beugen, der Sitz zurückschnalzt und das daraus entstehende Geräusch überaus störend ist? Kann ja einmal jedem passieren, aber wenn es die gleiche Person oder das selbe Kind pro Akt fünf Mal schafft derartig die Vorstellung zu stören – dann frage ich mich halt schon… Entschuldigen Sie diesen kleinen Ausbruch, aber es musste einmal gesagt werden.

Musikalisch war diese Vorstellung der Zauberflöte unglaublich bereichernd, ein überdurchschnittlich guter Repertoireabend. Oft wird die Mozartpflege in unserem Haus (zu Recht) kritisiert – diese Vorstellung kann man von der Kritik vorbehaltslos ausnehmen.

Kurt Vlach 29.12.2018

Bilder liegen leider keine vor.

 

 

Johannes Maria Staud und Durs Grünbein

DIE WEIDEN

11.12.2018

Das banale Libretto macht ratlos

Beginnen wir mit dem Ende der Vorstellung – freundlicher Applaus für alle Beteiligten. Ein einziger, zaghafter Buhruf, keine Bravos. Das Publikum blieb etwas ratlos zurück – ebenso der Rezensent.

Vier Jahre arbeiteten Johannes Maria Staud und Durs Grünbein an diesem Auftragswerk der Wiener Staatsoper, wie es extra am Abendzettel vermerkt ist. Um gleich beim Zettel zu bleiben – angekündigt wird das Werk als Oper in sechs Bildern, vier Passagen, einem Prolog, einem Vorspiel und einem Zwischenspiel“ Der Begriff Oper ist meiner Meinung nach irreführend – es ist ein gewisser Weise ein düsteres Singspiel – mit extra Sprechrollen, und auch die Sänger haben verhältnismäßig viele Dialoge und auch Monologe zu führen.

Was die musikalische Seite angeht, so wurde Ingo Metzmacher, einer der profiliertesten Dirigenten für die Moderne, wurde vom Publikum mit dem meisten Applaus bedacht. Ob zurecht – wer kann das schon bei einem neuen Werk beurteilen, wo es absolut keine Vergleichsmöglichkeiten gibt. Der Orchestergraben war vollgestopft und man hörte viele Instrumente, die nur selten eingesetzt werden. Interessant ist, dass keine elektronisch verstärkten Instrumente, wie E-Gitarren oder E-Bass, zum Einsatz kamen.

Eonen großen Anteil am Gesamteindruck des musikalischen Teils des Abends hatte das SWR-Experimentalstudio (Michael Acker, Sven Kestel). In einem Opernhaus sicherlich sehr ungewöhnlich, doch für jemanden, der sich interessensmäßig auch außerhalb der Klassik aufhält, nichts Neues. Im Gegenteil – schon in der zweiten Hälfte der 60er-Jahre des vorigen Jahrhunderts konnte man diese Art von Klangwolke bei den ersten Platten von Pink Floyd hören. Nichtsdestotrotz wurde der elektronische Klangteppich perfekt eingesetzt und hatte großen Anteil an der Stimmigkeit vieler Szenen.

Staud setzt in diesem Werk verschiedene Musikstile ein. Er ist niemals atonal, es gelingt ihm gut, eine bedrohliche Atmosphäre zu schaffen. Beim Vorspiel, das in New York spielt, lässt er bei der Erzählung über die Karpfenmenschen die Band Klezmer-Musik spielen – und wie bei diesem jiddischen Musikstil üblich, mit Schwerpunkt auf Klarinetten-Soli. Musical-artig geht es bei der Hochzeitsszene zu; übrigens zu einem bitterbösen Text, der für mich, was das Libretto angeht, der gelungenste des ganzen Abends war. Und dann bediente sich Staud auch bei Richard Wagner.

Schwachpunkt des Abends ist aber eindeutig das Libretto. Bbis auf die oben erwähnte Hochzeitsszene strotzt der Text nur so von Banalitäten. Man hat den Eindruck, dass gewisse Szenen nur dazu da sind, die Dauer des Werkes zu verlängern  und den Fluss einfach ins Stocken bringen. Die ersten 25 Minuten sind stimmig, auf wienerisch gesagt da geht was weiter, aber anschließend ist es oft wirklich lähmend. Als ich nach gefühlten zwei Stunden auf die Uhr sah, war erst eine Stunde vergangen.

Als Beispiel für das In-Die-Länge-Ziehen: bei der ersten Szene zwischen Lea und Peter, die so ca. 15 Minuten dauert, erfährt man im Prinzip nichts anderes als dass Lea 28 Jahre alt ist - ein Mückenstich pro Jahr - Peter nackt schläft und von den Gelsen nicht gestochen wird und Lea viele blaue Flecken hat, da Peter es beim Sex anscheinend gerne härter hat. Hilft das, auch wenn man dann das Ende der Geschichte gesehen hat, weiter und hat Relevanz? Nicht wirklich.

Mit Absicht hatte ich vor meinem Besuch keine Interviews mit den Beteiligten gelesen, ebenso keine Kritiken. Ich wollte unvoreingenommen das Werk betrachten. Grünbein spielt am Ende des Stücks sehr mit der Moralkeule – soll sein, aber das regt nicht mehr wirklich auf. Und er ist auch nicht konsequent; einerseits werden mit Europa und Dubai ganz konkrete Örtlichkeiten angesprochen, auf der anderen Seite erfindet er neue Namen für die Donau und das Schwarze Meer. Was soll das? Wenn schon, denn schon. Will er Kritik an aktuellen Gegebenheiten üben, dann soll er sie beim Namen nennen und sich nicht hinter so einfach zu entziffernden Pseudonymen verstecken!

Ganz positiv zu erwähnen ist aber die Umsetzung auf der Bühne. Die gehört sicherlich zum Besten, was ich in den letzten Jahren gesehen habe – beginnend von der Bühne (Jan Pappelbaum), Regie (Andrea Moses), Licht (Bernd Purkrabek), den Kostümen (Kathrin Plath) bis hin zu den Videos (Arian Andiel), die auch viel zur Stimmung beitrugen und die Musik perfekt ergänzten – oder war es umgekehrt? Oft wähnte man sich wie im Kino mit einer guten Filmmusik.

Gesungen wurde auch wie schon beim Dirigat fehlt natürlich jeder Vergleich, daher kann die Beurteilung da nur subjektiv sein. Insgesamt wurden die Sänger nicht zu so aberwitzigen Kapriolen wie bei der letzten Uraufführung, Reimanns Medea, angehalten -Ausnahme Fritzi und Franzi – aber auch da war die Tessitura im Vergleich zu The Tempest einfacher.

Rachel Frenkel als Hauptfigur Lea wirkte überzeugend, sie war auch in den Teilen ihrer Partie, wo sie nur sprechen musste, gut verständlich. Ich bin mir nicht sicher, ob Tomasz Konieczny die Idealbesetzung für den Peter ist. Man weiß, dass er nicht unbedingt ein angenehmes Timbre hat – und auch hier wirkt er von Beginn weg ein wenig brutal. Ob dies für einen Künstler richtig ist? Ich nehme an, das ist Geschmackssache.

Die für mich beste Leistung des Abends erbrachte als Edgar Thomas Ebenstein, ein agiler Charaktertenor, der auch die exponierten Stellen seiner Partie problemlos meisterte. Als seine Frau Kitty konnte Andrea Carroll überzeugen, der dann beim Schlussvorhang anscheinend zuerst ein kleines Hoppala passierte und Rachel Frenkel mit ihrem Jackett aushelfen musste..

Zwei reine Sprechrollen gab es auch; Udo Samel als Komponist Krachmeyer  - ist irgendwie ein netter Gag, einen Komponisten durch eine Sprechrolle zu verkörpern - und Sylvie Rohrer als etwas überdrehte Reporterin.

Die Eltern des schlussendlich scheiternden Hauptpaares wurden von Monika Bohinec, Herbert Lippert, Donna Ellen und Alexandru Moisiuc verkörpert, wobei besonders die Leistung und Bühnenpräsenz von Herbert Lippert hervorzuheben ist. In einer Doppelrolle war, souverän wie immer, Wolfgang Bankl zu sehen und zu hören.

Die Zwillinge Fritzi und Franzi wurden von Neuzugängen gestaltet – Jeni Houser und Katrina Galka spielten hervorragend und wurden, was die hohen Töne angeht, sehr gefordert. Diese Aufgabe erfüllten beide tadellos – es wird interessant sein, sie auch in einer klassischen Oper zu hören.

Zusammenfassend glaube ich, dass sich dieses Werk nicht im Repertoire halten wird. Im Gegensatz zu Medea oder The Tempest habe ich auch kein Verlangen, es noch einmal in dieser Serie zu sehen. Das Haus war relativ voll, obwohl nach der Pause doch viele Plätze leer blieben. Es ist nicht unbedingt ein Werk, das für Abonnenten geeignet ist. Aber so ist zumindest eine gewisse Auslastung garantiert. Der Komponist wurde auch auf die Bühne geholt und freute sich darüber augenscheinlich.

Ich habe mich schon mehr über Aufführungen geärgert, aber dies hatte mit den sängerischen Leistungen zu tun. Hier stellte sich nach einer dreiviertel Stunde eine Fadesse ein, die bis zum Schluss anhielt. Ein insgesamt enttäuschender Abend, was aber nichts mit der Tatsache zu tun hat, dass es sich um ein modernes Stück handelt, sondern um eines, das niemanden richtig emotional packen kann.

 

Kurt Vlach 13.12.2018

(c) StOp / Pöhn

 

 

 

LES TROYENS

2. Vorstellung der Premierenserie

18.10.2018

 

Nach 42 Jahren wieder Les Troyens – diese Oper, damals sang die Didon noch Christa Ludwig, war die letzte Vorstellung für mich im Haus für über 25 Jahre (was aber nichts mit der Qualität der Aufführung zu tun hatte..)

Es ist der Direktion zu danken, dieses wirklich monumentale Werk wieder ans Haus gebracht zu haben. Es ist eine „Grand Opera“ im wahrsten Sinne des Wortes, die Netto-Spielzeit beträgt 4 ¼ Stunden, unterbrochen von zwei (über)langen Pausen. Das Leading Team David McVicar (Regie), Es Devlin (Bühne) und Moritz Junge (Kostüme) erzählt die Handlung so, wie sie im Libretto (übrigens auch von Hector Berlioz) steht. Während die Kostüme an das 19.Jahrhundert erinnern, ist das Bühnenbild in angenehmster Weise den Schauplätzen angepasst. Besonders das warme, mediterrane Licht des 3.Aktes (Licht – Wolfgang Goebbel, Pia Virolainen) erfreut das Auge.

Im Gedächtnis bleiben nach der Vorstellung weniger die sehr konservative Personenführung (da hätte man etwas mehr machen können – da waren viele „Standardoperngesten“ zu sehen), sondern die Massenszenen, die Konstruktion des Trojanischen Pferdes und das Schlussbild (leider konnte man vom Online-Merkerplatz die Konstruktion im Hintergrund kaum sehen). Im Gegensatz zu anderen Produktionen, wo die Statisterie im Laufe der Jahre ziemlich geschrumpft wurde (Carmen), ist hier anscheinend kein Aufwand zu groß gewesen – es wurden noch Zusatzchöre und –tänzer engagiert – Slowakischer Philharmonischer Chor, das Europaballett St. Pölten und Artisten der Ape Connection.

Trotz der „Überlänge“ der Oper (auf der anderen Seite – was sind die vier Stunden schon gegen die Götterdämmerung oder die Meistersinger) war es ein spannender und kurzweiliger Abend – mit Ausnahme des 4.Aktes, wo die teils überlangen Ballettsequenzen zwar spannend choreographiert waren (Lynne Page) aber hauptsächlich das vorher Gesungene wiedergaben bzw. unterstrichen und die Handlung nicht wirklich vorantrieben. Auf der anderen Seite konnte hier das Staatsopernorchester unter der Leitung von Alain Altinoglu seiner Spielfreude hingeben. Der Franzose hat die Musik von Berlioz „intus“ und spannte während der gesamten Oper dein großen Bogen.

Man könnte ja die Oper in zwei – komplett voneinander unabhängige – Teilen aufführen. Die beiden ersten Akte behandeln den Fall von Troja – und an diesem Abend bewies Monika Bohinec, dass sie mehr als eine Einspringerin ist. Eindringlich, mit profunder Tiefe, beschwor ihre Cassandre die Trojaner und ihren Geliebten Chorébe (Adam Plachetka) zu fliehen, um ihrem Schicksal zu entgehen – wie man weiß, vergebens. Positiv fielen mir da in den kleineren Rollen Donna Ellen und besonders Anthony Schneider (als Schatten des Hector) auf. Ich bin sehr gespannt, wie sich Letzterer entwickeln wird.

Brandon Jovanovich hatte einen beeindruckenden Einstieg als Enée, hatte das Volumen und Material, um in den Ensembleszenen hervorzustechen. Ich hörte zwei kleine Unsicherheiten, die aber den guten Gesamteindruck nicht nachhaltig störten. Was ich ihm nicht wirklich annahm war seine Rolle als „Liebender“ – da war immer ein wenig Distanz und nicht dieselbe Hingabe, die Didon ihm entgegenbrachte. Ich kann nicht sagen ob das gewollt war oder nicht – es würde insofern Sinn machen, da Enée im Prinzip Karthago nur als einen Zwischenaufenthalt nach Italien sieht und trotz aller Liebe zu Didon er unterbewusst doch auf Distanz ist.

Einmal mehr bewies Jongmin Park was für eine tolle Entwicklung er macht – sein Narbal war beeindruckend. Benjamin Bruns war eine sehr gute Besetzung für den Hylas. Marcus Pelz und Ferdinand Pfeiffer brachten das Publikum zum Schmunzeln (1. und 2. trojanischer Soldat). In weiteren Rollen fand man Peter Kellner, Paolo Fanale, Rachel Frenkel, Alexandru Moisiuc, Orhan Yildiz, Wolfram Igor Derntl, Igor Onishchenko, Tamara Dornelas, Dominika Kovacs-Galvics und Laurids Seidel.

Neu im Ensemble – und schon bei einer Premierenbesetzung dabei – ist Szilvia Vörös, die einen sehr guten Eindruck als Anna vermittelte. Mir gefiel besonders ihre Mittellage und ihre Tiefe. Auch da – ähnlich wie bei Anthony Schneider – bin ich auf ihren weiteren Weg gespannt.

Last but definitely not least – Joyce DiDonato. Mit ihrem Engagement wurde – endlich – ein weißer Fleck auf der Sängerlandkarte der Wr.Staatsoper geschlossen (von ihrem einmaligen Auftritt als Rosina und ihrem Solokonzert – nach wie vor habe ich ihre Interpretation von „Over the Rainbow“ im Ohr). Sie ist einer der Top Mezzosopranistinnen weltweit – und es war an der Zeit, sie am Haus am Ring zu hören. In den Akten 3 und 4 bestach sie durch ihr Lyrismen und offenbarte, dass ihre Stärken nicht unbedingt bei den tieferen Tönen liegt). Was sie aber im letzten Akt auf die Bühne brachte, kann man nur mit dem Tribut „absolute Weltklasse“ versehen. Da war so viel Emotion dabei, gepaart mit einer stupenden Technik – ein Ereignis, das man nicht missen sollte!

Vor der Vorstellung wurden noch genügend Sitzplätze angeboten (wer gewillt ist, etwas mehr zu zahlen, wird sicherlich einen Sitzplatz finden), Stehplätze auf der Galerie gab es auch noch zur Genüge. Wäre ich in Wien, würde ich auf jeden Fall mir dieses Spektakel im besten Sinne noch einmal anschauen – es wird was für’s Ohr und auch für’s Auge geboten!!! Und wer weiß, ob in dieser Generation diese Oper noch einmal am Spielplan aufscheinen wird…

Kurt Vlach 20.10.2018

Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

 

LES TROYENS

 

Premiere:14. Oktober 2018

 

Wenn schon, denn schon „Les Troyens“, scheint als Motto über der Inszenierung von David McVicar zu stehen, die die Staatsoper nun – als vierte Station der Produktion – „eingekauft“ hat (Die Transportkosten – von London nach Mailand nach San Francisco und von dort nach Wien – sind wesentlich billiger, als wenn man die Dekoration selbst herstellen würde) . Auf dieses „Grand Opéra“-Riesenwerk von Hector Berlioz lässt man sich ganz und gar und ohne Mätzchen ein. Es wird keine „Interpretationsebene“ eingezogen – man zeigt einfach das Werk. Es findet keine skeptische In-Frage-Stellung durch die Nachwelt statt – man zeigt einfach das Werk. Das ist ein Konzept, das man akzeptieren muss – es gibt nicht nur eine Wahrheit auf dem Theater.

Dabei ist man gar nicht so total „gestrig“, dass es eine wirklich historisierende Geschichte zu sehen gäbe. Dann müssten die Bühne von Es Devlin, die Kostüme von Moritz Junge das klassische Griechenland und Nordafrika vermitteln, die Welt des Trojanischen Krieges, wie Homer sie erzählt. Aber hier ist man in den Kostümen ins 19. Jahrhundert geschlüpft, und die Dekorationen haben durchaus symbolischen Charakter (wenn auch auf die Sache selbst bezogen und nicht im luftleeren Raum). Die Mauern von Troja sind eine Art käfigartiger, nach außen gewölbter Rundbau, der sich öffnet, wenn das Pferd (ein Metallgerippe) hereingebracht wird. In Karthago ist die Atmosphäre freundlicher, man fühlt sich wie in einer der Wüstenstädte, die in den Sandstein hineingehauen werden. Das Modell der Stadt liegt entweder am Boden oder hängt in der Luft oder liegt auf der Seite, für die Schiffe der Trojaner braucht es nur Seile, die Vision von Rom erscheint am Ende als Popanz: Also ganz so „gestrig“, wie man es der Inszenierung nachsagt, ist zumindest die durchdachte Bühnenkonstruktion nicht. Und McVicar hat sich vielleicht nicht allzu sehr um die Nebenfiguren gekümmert, aber seine neue Didon zu einer atemberaubenden Leistung geführt…

Wer sich zur Vorbereitung (das darf ja sein) die DVD der Londoner Inszenierung angesehen hat, wo Anna Caterina Antonacci die Cassandre schlechtweg anbetungswürdig verkörpert hat, musste bei der Wiener Premiere mit ihrer Absage leben. Jedes Opernhaus, das etwas von sich hält, hat gute Cover bereit (wie man sieht, kann alles passiert), und so trat Monika Bohinec in dieser Rolle an und rettet den Abend. Der erste Teil, eineinhalb Stunden, die vor allem auf Cassandre ruhen, war dann nicht ganz so spannend. Aber anschließend ging’s los.

Joyce DiDonato sang mit schlanker, eher zur Helligkeit als zu Mezzotimbre neigender Stimme, die ungeheure Kraft und Reserven mobilisieren kann, ihre erste Didon auf der Bühne – und das muss man gesehen haben. Allein die Wandlung, die sie durchmacht: Zuerst die liebenswerte und geliebte Königin ihres Volks. McVicar fragt da nicht nach, ob die Karthager das vielleicht nicht ernst meinen, nein, er setzt um, was die Musik sagt, und die spricht von Glück – wenn auch ein bisschen viel gehüpft und geturnt wird dabei. Die Herren, die sich am Ende als Gruppe verbeugten, mögen Akrobaten gewesen sein…

Ja, und im Rahmen dieses Harmoniestrebens, das lange durchhält, sind auch die Balletteinlagen (Choreographie: Lynne Page, Einstudierung: Gemma Payne) zu erwähnen. Pittoresk, spektakulär, Unterhaltung im Stil der Großen Oper, aber doch auch immer der Versuch, sie irgendwie in die Handlung einzubetten. Wenn man nicht darauf verzichten will (für die Musiker sind es Orchesterpassagen, in denen man schwelgen kann), muss man sich etwas einfallen lassen, und das ist hier geschehen.

Dann wird Didon mit Aeneas konfrontiert, der mit Sohn und Gefährten aus Troja geflüchtet ist (im Pferd waren bekanntlich die Griechen und haben niedergemetzelt, was ihnen in den Weg kam). Da entspinnt sich eine Liebesgeschichte, die schön und zärtlich ausgeführt wird, nachdem Didons Schwanken, ob sie, die Witwe, sich einem anderen hingeben darf, nach vielen Zweifeln (die die DiDonato brillant spielt) besänftigt ist. Wenn die beiden endlich glücklich in ihrer Höhle verschwinden, kommen allerdings die bedrohlichen „Italien“-Rufe. Ja, es ist ein Jammer, dass Aeneas ausersehen ist, nach Italien zu gehen, damit seine Nachkommen Rom gründen können… (Sonst hätte es ja auch keinen Julius Caesar gegeben, der sich allerdings bei seinen Vorfahren weniger auf Aeneas, als auf dessen Mutter Venus berief. Eine Göttin im Stammbaum, das war schon etwas…)

Jene Zuschauer, denen der Abend (am Ende waren es ein paar Minuten über fünf Stunden) lang wurde und die in der zweiten Pause gegangen sind, in der Meinung, nach dem herrlichen Liebesduett könne nicht mehr viel kommen, haben geirrt. Da ist nicht nur der tragische Abschied von Aeneas, da hat dann die verlassene Didon ihre große Szene zwischen Liebe und Haß, Verzweiflung und Fassungslosigkeit, Aufbegehren und Raserei. Einzige Frage: Warum sie diese Monsterszene vor geschlossenem schwarzem Vorhang am Bühnenrand spielen und singen muss (auch wenn es ihr akustisch zweifellos entgegen kommt) – einleuchtend ist es nicht. Am Ende geht sie auf den Scheiterhaufen: Und wenn Joyce DiDonato im Gespräch erklärt hat, diese Rolle verursache ihr Gänsehaut, dann überträgt sie das vollinhaltlich auf die Zuschauer. Ihre Leistung als Darstellerin und Sängerin lässt den Atem stocken (dem Publikum, nicht ihr): Man weiß, wer sie ist und was sie kann, aber hier hat sie zweifellos einen neuen Höhepunkt ihrer Meisterschaft erreicht.

Brandon Jovanovich ist ein sehr ansprechender Enée, und mag auch sein Timbre nicht das schönste sein, was Technik, Einsatz und Überzeugungskraft als Figur betrifft (einfach ein klarer, sauberer Held), so ist er voll da.

Neben Aeneas und den Damen gibt es nur Nebenfiguren, da muss das Ensemble her. Dass ein so „junges“ Mitglied (gerade seit Saisonbeginn am Haus) wie Szilvia Vörös gleich eine Premiere bekommt und in der Rolle als Didons Schwester Anna mit schönem, klingendem Mezzo so reüssiert, dass sie neben der großen DiDonato nicht zurückfällt – das ist ein Glücksfall. Für sie und die Staatsoper.

Adam Plachetka als Chorèbe umwirbt im ersten Teil Cassandre mit rauer Stimme (im zweiten Teil ist er, wie sie und einige andere, nur noch kurz als Geist vertreten). Jongmin Park äußert die Zweifel eines Politikers an der Anwesenheit der Trojaner in Karthago (es geht ja auch schief, er hat schon recht), Paolo Fanale als Iopas darf eine tenorale Arie auf Ceres singen, Benjamin Bruns als Hylas kurz aus dem Schiffsausguck tenorale Heimatsehnsucht verkünden. Rachel Frenkel ist der Sohn von Aeneas, die anderen mögen sich mit einem Pauschallob begnügen.

Weit mehr verdient der Chor der Wiener Staatsoper: Wie in jeder „Grand Opéra“ (und das ist wahrlich eine) ist er einer der Hauptträger des Geschehens (in verschiedenen Gestalten), und die Damen und Herren des Hauses sind nicht nur prachtvoll, fast raumsprengend laut, wenn Berlioz das so will, sondern auch ungemein ausdrucksstark. Die Regie hat sich nicht mehr für sie ausgedacht, als sie einigermaßen sinnvoll zu verteilen – was ein Glück ist. Im Grunde hat David McVicar alles getan, um den Ablauf der Geschichte nichts zu stören. Solch selbstlose Regisseure gibt es ja kaum mehr.

Der wahre Held des Abends war Dirigent Alain Altinoglu, dem jeder Ton von Berlioz so wichtig war, dass er wirklich so gut wie nichts gestrichen hat. Nun, fünf Stunden sind nicht kurz, aber die Wiener Philharmoniker spielten in ihrer Eigenschaft als Staatsopernorchester unter Altinoglu auf, als ob sie unter Strom stünden. Das führte an den Aktschlüssen zu Begeisterungsausbrüchen des Publikums. Und am Ende war der Beifall schlechtweg frenetisch. Für Königin Joyce und alle anderen auch.

Renate Wagner  16.10.2018

Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

 

DER FREISCHÜTZ

Premiere am 11.06.2018
 

 
 

Werden wir (oder die Regisseure?) der Rahmenhandlungen irgendwann müde? Oder sind sie als Verfremdungseffekt, der uns das Original in Frage stellen lässt, zu bequem? Da steht Madame Butterfly im Museum und tritt aus ihrer Vitrine (Stefan Herheim). Da komponiert Puccini die „Turandot“ und steigt als Kalaf ins Geschehen ein (Marco Arturo Marelli). Da probt Richard Wagner in Wahnfried die „Meistersinger“ (Barrie Kosky). Die Reihe ließe sich fortsetzen. Und ehrlich: Wenn man an die Dramaturgie der Vorlage nicht wirklich glaubt, dann ist das oft keine schlechte Lösung…

Wenn man also an Carl Maria von Webers „Freischütz“, so, wie er als Stück dasteht, Zweifel hat, und das ist möglich – was dann? Traumspiel ist immer gut, denn dann muss der Regisseur sich nicht auf Logik festnageln lassen, und der Ausstatter kann überhaupt machen, was er will, es gibt ja bekanntlich wilde Träume. Kurz, Regisseur Christian Räth und Ausstatter Gary McCann hätten sich selbst die Möglichkeiten geschaffen, ihre Phantasie und ihre Ideen überborden zu lassen. Aber eigentlich ist ihnen nicht sonderlich viel eingefallen – was sich am Ende gegen das Leading Team in einem Buh-Konzert entlud, wie man es lange nicht gehört hat.

Also gut, Max ist ein Komponist, mindestens ein Klavier ist immer auf der Bühne, manchmal auch zwei. Offenbar will er sich seine Versagensängste von der Seele schreiben. Das alles findet in einer undefinierten, von Rot dominierten Szenerie statt, die keine Richtung weist – und letztlich phantasielos ist, ein in sich gestaffelter Raum (hat man da die Reste des „Dantons Tod“-Bühnenbildes recyclet?) ohne besondere Atmosphäre. Und was spielt sich hier ab?

Klar, dass sich der Chor wild und böse aufführt, das ist zu erwarten. Eigentlich müsste Max als der Mann, in dessen Kopf sich alles abspielt, auch in den Szenen von Agathe und Ännchen präsent sein, aber da glänzt er durch Abwesenheit. Und was hat er sich da eigentlich für Damen vorgestellt? Das Ännchen ist tatsächlich seltsam, wie kommt er (na ja, Logik braucht es ja nicht?) auf dieses schräge Geschöpf aus den zwanziger Jahren, während die üblicherweise so schlichte Agathe hier als Ringstraßen-Dame üppigst aufgeputzt erscheint?

Und Caspar? Kaum vorhanden. Samiel? Der hängt immerhin von der Beleuchterbrücke kopfüber in den Zuschauerraum hinein. Das ist ein teuflisches Motiv, schön. Es reicht als Einfall bei weitem nicht.

Aber der Abend bricht endgültig dann vor der Pause ein und kommt nie wieder auf die Beine: Ein „Freischütz“ ohne Wolfsschlucht, was soll das? Sicher, niemand wird in diesem Ambiente den „deutschen Wald“ verlangen (er ist ja an diesem Abend auch in der Musik nicht drinnen…), aber dass hier zwischen gefängnisartigen Gitterwänden nur ein paar Doubles von Max herumwanken und ein paar Vogelmenschen schreiten? (Wobei das Motiv der Taube am Ende dermaßen nicht bedient wird, dass man sich fragt, warum die Taube vorher – in einem Glasbehälter, als Statist mit Taubenkopf – immer wieder kommt.) Man jammert auch nicht dem „Linken Auge eines Wiedehopfs“ und dem „Rechten eines Luchses“ nach (obwohl das einfach zu schön ist, um es zu streichen! Feig!), aber Tatsache ist, dass sich beim Gießen der Freikugeln absolut nichts abspielt! Max, wo bleiben Deine Dämonen und Deine Urängste? Die stehen im Programmheft, auf der Bühne spielen sie sich nicht ab.

So undurchdacht geht es weiter: Dass für den Deus ex machina der Eremit in (in!!!) einem Lobmeyr-Luster herabgesenkt wird – das fällt keinem Komponisten ein, nur einem Regisseur…. Am Ende wird Agatha dann zur Primadonna (oder auch zur Muse wie Niklas für Hoffmann), tritt zu ihrem Komponisten ans Klavier und drückt ihm die Feder in die Hand. Schönes Ende, aber es nützte nichts, da war alles schon viel zu verfahren. Diesmal gab es nicht zögerliche einzelne Buh-Rufe, diesmal randalierte das halbe Haus (mindestens).

  

Sprechen wir gleich von dem Mann, der auch eine Menge-Buh-Ruhe einstecken musste, was nachvollziehbar war: Tomáš Netopil hat sich offenbar vorgenommen, dem armen Carl Maria von Weber jegliche Romantik, jegliche Schönheit, jeglichen Schwung auszutreiben und die Musik so hart und kantig wie möglich zu interpretieren. Das klingt gar nicht gut, manchmal sogar falsch. Er hat auch überhaupt kein Verständnis für die scheinbar „undramatischen“ Phasen, die es gälte, in ihrer Verhaltenheit mit innerer Spannung zu füllen. Bei ihm ziehen sie sich (von der Ouvertüre an) unendlich mühsam und langweilig. Eine vom Orchester her so öde Agathe-Arie hat man übrigens auch kaum je gehört. Glücklicherweise wird im Herbst der Dirigent ausgewechselt. Der Nachfolger hat einiges zurecht zu rücken. Vielleicht studiert man dann auch die Chöre so ein, dass sie etwas geschmeidiger klingen – da hört man immer wieder eisenhartes Gebrülle. Dabei könnten es die Herrschaften doch richtig.

Es war ein echtes Pech für den Abend, dass eine evidente Fehlbesetzung gleich zu Beginn kommt – nicht nur, dass Gabriel Bermúdez mit der Sprache nicht zurecht kommt, er bewältigt auch den gesanglichen Teil des Kilian nicht. Hat niemand gehört, dass das nicht geht? Bleiben wir bei den Nebenrollen – ganz am Ende erscheint Adrian Eröd als Ottokar, geschminkt wie ein Habsburger Kaiser der Renaissance, durch und durch böse, wahrscheinlich weil er eine so kleine Rolle hat. Der Eremit von Albert Dohmen hat auch nicht viel zu singen, aber das macht er ordentlich. Clemens Unterreiner als Cuno legt sich, wann immer er auf der Bühne ist, mit seiner bekannten Nachdrücklichkeit ins Zeug. Und Samiel? Ja, alle „sportliche“ Bewunderung für Hans Peter Kammerer, der kopfüber von der Decke hängt und dabei noch „sprechgesangt“. Trotzdem hat man diesen Teufel schon eindrucksvoller gesehen.

Alan Held als Caspar ist leider hauptsächlich mit seinem Kampf mit der deutschen Sprache beschäftigt. (Er zählt nicht zu jenen Briten und Amerikanern, die exakter artikulieren als die Muttersprachler.) Seiner Rolle hat man kaum Profil gegeben, sein Bassbariton ist nicht wirklich durchschlagend oder aufregend. Der Gegenspieler fehlt.

Von den beiden Damen bekommt Daniela Fally als Ännchen allerhand zu spielen – sie darf sich sogar mit ausgebreiteten Beinen, Beischlaf-lüstern, auf Agatha werfen, was fast peinlich und sicher lächerlich wirkt. Immerhin ist sie eine Sängerin voll intelligenter Spielfreude und realisiert auch Details, die so aufgesetzt wirken, dass man sie kaum motivieren kann. Camilla Nylund ist schon optisch eine wogende Agathe, jedenfalls die schöne Blondine ohne weiteres Regiekonzept. Das macht die Sache für sie einfacher. Beide Damen klingen übrigens ein wenig stimmschwach – das Orchester? Nein, man hat sich nicht den Tenor als Gradmesser für Stimmkraft genommen.

Denn das wäre angesichts von Andreas Schager unfair. Wenn man ihn als einen „Verschwender“ bezeichnet, ist es positiv gemeint, denn wer mag schon tenorale Sparefrohs? Das Publikum widmete ihm am Ende auch den einzigen Jubelsturm des Abends. Dämonisch-hässlich geschminkt, tobt er sich durch die Rolle. Stimmlich hundertprozentig, vielleicht ein bisschen ungeschliffen. Gerade diesen Weber könnte man belcantesker singen. Vielleicht ein anderes Mal, mit einem anderen Dirigenten.

Am Ende war die Hölle los. Ich bin sicher, dass der Ärger sich nicht allein entlud, weil es „anders“ war als sonst. Sondern weil es als Konzept und in der Ausführung einfach nicht wirklich gut war.

Renate Wagner 12.6.2018

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

RIGOLETTO

… oder an diesem Abend GILDA

Aufführung 7.06.2018 


Die Inszenierung von Pierre Audi ist umstritten, allerdings muss ich sagen, dass ich sie im Vergleich zur vorigen Produktion höher einschätze – man muss sich nur auf die Symbolik der Bühnenbilder einlassen. Der Palast des Duca ist heruntergekommen, es ist da kein Glanz zu bemerken – und er spiegelt perfekt die moralische Verkommenheit der Cortigiani und des Duca wider. Über dem Häuschen, in dem Gilda und Rigoletto wohnen, schwebt eine dunkle Wolke – und diese nimmt schon das Schicksal dieser Protagonisten vorweg. Und besonders gelungen ist die Darstellung des Hauses von Maddalena und Sparafucile – allerdings kann man diese nur genießen wenn man sich auch mit Populärkultur beschäftig. Das Haus ist dem Helm von Darth Vader aus Star Wars nachempfunden – der ja in diesem Universum das Böse verkörpert. Ich stehe wahrscheinlich ziemlich einsam mit meiner positiven Einstellung dazu da, allerdings fordert die Inszenierung den Besucher, sich mit etwas mehr als nur dem Gezeigten auseinanderzusetzen. Und das ist gut so.

Leider ächzt die Drehbühne hörbar und das stört außerordentlich…

Sparafuciles Mordhäuschen, dem Helm von Darth Vader aus den Star Wars Filmen nachempfunden!   

Marco Armiliato ist seit vielen Jahren einer der besten Dirigenten für das italienische Fach, den die Staatsoper dem Publikum präsentiert. Und auch an diesem Abend konnte er das Staatsopernorchester zu einer außerordentlich packenden Leistung animieren.

Der Abend brachte das Wiener Rollendebüt von Ivan Magri, einen gutaussehenden und schauspielerisch überzeugenden Duca. Zu Beginn hörbar nervös, steigerte er sich im Laufe des Abends. Seine baritonal gefärbte, relativ breit geführte Stimme überzeugt mich an den eher lyrischen Stellen. Was mich störte war, dass er sich – auf gut wienerisch gesagt – zu den Höhen „zuweterzelte“. Wie auch bei Flórez wurde ihm die unsägliche Perücke erspart.

Der zweite Rollendebütant war Jongmin Park – und er war seit langer Zeit ein wirklich überzeugender Sparafucile. Die Entwicklung dieses Sängers ist beeindruckend und man kann zukünftige Auftritte freudig erwarten.

Enttäuschend fand ich den Auftritt von Paolo Rumetz. Er wirkte müde und war – für mich – nicht wirklich überzeugend in seiner Rollengestaltung. Ich sah (und hörte) keinen zynischen Menschen, der für seinen Duca Intrigen spinnt, auch keine wirkliche Verzweiflung bei „Cortigiani“, keinen rachsüchtigen Vater. Am ehestens entsprach er in den intimeren Momenten mit Gilda. Wir sahen einen eher gemütlichen reiferen Herren, der – wie auch immer – irgendwann in Mantua gelandet ist und seinen Job macht. Eigentlich schade.

Die Maddalena war bei Elema Maximova in bewährten Händen. Eine solide Leistung an diesem Abend – nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Der Star des Abends war – auch dem Schlussapplaus entsprechend – aber Aida Garifullina als Gilda. Die Bewertungen ihrer Leistung bei einer vorigen Vorstellung waren gespalten. An diesem Abend aber beherrschte sie jede Szene, in der sie auftrat. Ihre zerbrechliche Gestalt ist ideal für die Gilda, sie spielte hervorragend. Die Stimme ist vielleicht schon ein klein wenig zu schwer für Koloraturen, aber sie war intonationssicher und hatte auch eine klare Diktion.

Alexandru Moisiuc war ein überzeugend polternder Monterone und Margaret Plummer eine rollendeckende Giovanna (Steht es eigentlich im Libretto dass diese bei der Entführung getötet wird? Macht für mich keinen Sinn…).

Ein Pauschallob für die restlichen Sänger und den Chor.

Die Vorstellung war sehr gut besucht, das Publikum hörbar zufrieden. Für mich eine leicht überdurchschnittliche Repertoirevorstellung.

Kurt Vlach 8.6.2018

Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

 

RIGOLETTO

22.Aufführung in dieser Inszenierung

am 31.Mai 2018

Es gibt einige Künstler, die in der Wiener Staatsoper das Haus füllen (auch wenn man parallel gratis die Netrebko in Schönbrunn sehen könnte – aber die läuft ja dann ohnedies im Fernsehen und im Stream ununterbrochen): Juan Diego Flórez gehört dazu, das Schild „Ausverkauft“ prangte an der Sitzplatzkasse, wenngleich eine Menge Karten (nicht fragen, wie überteuert) vor dem Haus keinen Ansturm von Kunden erlebten. Und sah man zur Galerie Seite, fehlten die Stehplatzbesucher. Nun, sie haben Florez ja schon vor zweieinhalb Jahren als „Rigoletto“-Herzog gesehen. Andererseits – er wird wirklich immer besser in der Rolle.

Juan Diego Flórez hat sich genau zur richtigen Zeit, mit Mitte 40 (dass er mindestens zehn Jahre jünger aussieht, hilft auch noch), für den Fachwechsel entschlossen, der kommen musste, weil die Belcanto-Jünglinge ja doch irgendwann ein bisschen unglaubwürdig werden. Er geht ins französische Fach (seinen beeindruckenden Züricher „Werther“ kennt man von DVD, seinen „Hoffmann“ aus Monte Carlo konnte man dankenswerterweise auf YouTube sehen, und sein Des Grieux steht bevor), ebenso wie er die italienischen Rollen ausweitet – an der Wiener Staatsoper gibt es als Premiere nächste Saison seinen Edgardo in der „Lucia“, und sein erster Alfredo kommt an der Met (da werden wir wieder ins Kino pilgern…).

Der „Rigoletto“-Herzog von Flórez zeigt, dass er für die mittelschweren Verdi-Partien jetzt ideal ist (Puccini soll er sich noch aufheben), denn er dürfte auch einiges an seiner Technik geändert haben. Er verfügt nun über eine breitere Mittellage (die – im Gegensatz zu dunkel-kehlig timbrierten Kollegen – immer noch tenoral klingt), über einiges mehr an Schmelz und Wärme als früher. Und auch die einst nur kühle Strahlkraft der Spitzentöne hat sich geändert, die kommen jetzt nicht mehr einfach virtuos „spitz“, sondern breiter, strahlender aufgesetzt. Nur dass er sich dafür an die Rampe stellt und sie seinem Publikum entgegenschmettert – das wird er sich wohl nicht mehr abgewöhnen. Aber wer wird es einem Sänger versagen, dass er sich seinen optimalen Beifall abholt?

Im übrigen war Floréz (übrigens schon bei seinem ersten Wiener Herzog) klug genug, sich nicht wie Beczala in der Premiere die schmierige Langhaar-Perücke aufsetzen zu lassen, die den Mafioso-Look ergab: Auch in seiner vollen Schönheit spielt er wirklich klug den überheblichen, meist belästigten Fürsten, der quasi ein Routine-Liebhaber ist und Gilda, nachdem er sie benützt hat, mit ein paar erschütternd leichtfertigen Gesten quasi achselzuckend wegschickt… Man muss einer Rolle auch darstellerische Glaubwürdigkeit geben, und bei diesem Herzog passte an diesem Abend alles.

So wie bei dem Rigoletto des Paolo Rumetz, der – es sei ihm nicht vergessen – damals im Dezember 2014 die Premiere gerettet hat, nachdem Keenlyside abging, weil er nicht weitersingen konnte. Und Rumetz, als Basso Buffo am Haus engagiert und eigentlich ein veritabler Verdi-Bariton, musste sich sein Repertoire erst erkämpfen. Oft, man sagt es ehrlich, als Einspringer. Sein köstlicher Falstaff, sein Renato, und auch dieser Rigoletto, der ursprünglich nicht für ihn vorgesehen war. (Nur Germont und Amonasro durfte er tatsächlich „angesetzt“ singen.)

Rumetz hatte stimmlich einen goldenen Abend, in der ganzen Fülle seines schön und samtig timbrierten echten Verdi-Baritons, den er meist mit Leichtigkeit und nur an seltenen Stellen forciert führte, und in seiner Darstellung, die aus Rigoletto einfach nur den liebenden Vater macht, eine von Anfang an tragisch umflorte Figur, die den Hofnarren ungern spielt und von Verdi ja ununterbrochen mit Katastrophen geschlagen wird. Da war es die Einfachheit, die bestrickte (nicht, dass man nicht viel für die Exzentrik eines Keenlyside übrig hätte, aber die steht auf einem anderen Blatt), die Aufrichtigkeit der Figur, die überzeugte. Und das Publikum ließ Rumetz am Jubel teilnehmen wie den Star der Aufführung selbst.

Aida Garifullina ist, obwohl eigentlich erschreckend dünn, immer dieselbe schlanke, zarte Schönheit, die auf Anhieb bestrickt – sie war ja schon in „Romeo et Juliette“ mit Florez ein „Traumpaar“ (live und prompt auf DVD), so war sie auch an diesem Abend (Fernsehübertragung, DVD stehen bevor) besetzt. Stimmlich enttäuschte sie allerdings – das ist kein leichter Gilda-Sopran mehr, die Stimme klingt nicht nur in den Höhen und im forte scharf, sondern permanent, manchmal sogar erschreckend. Dass sie die Konzentration aufbrachte, obwohl sie mit einem mißglückt-schrillen Spitzenton das Duett mit dem Herzog beendet hatte, dann „Caro nome“ so weit ordentlich zu singen, beweist ihre Erfahrung und Nervenstärke. Trotzdem fragt man sich, was aus dieser Stimme werden soll, die derzeit alles andere als „gesund“ klingt.

Da war ihre russische Landsfrau (sagt man so?) Elena Maximova schon besser bei Stimme (da schätzt man auch, dass der Mezzo wirklich wie ein solcher klingt) – und im übrigen hat sie die geringen Möglichkeiten der Maddalena im letzten Akt bis zum Exzess ausgeschöpft. Diese Dame ging vielleicht ans Eingemachte, das waren nicht nur erotische Zehen-Spiele, da konnte man sich nur wundern, dass Juan Diego Flórez bei ihren Attacken tadellos weitersingen konnte. Der Mann muss Nerven haben.

Ordentlich die weiteren Rollen, Ryan Speedo Green vielleicht nicht eben dämonisch, aber schönstimmig als Sparafucile, Margaret Plummer gewissermaßen riegelsam als ungetreue Dienerin, Alexandru Moisiuc stimmmächtig als Monterone (warum er auf der Bühne brutal erstochen werden muss… das ist Regie?), Orhan Yildiz als Marullo, der manchmal angesichts der allgemeinen Schurkereien sogar etwas betreten wirkte. Immerhin wusste jeder, was er tat, offenbar hat eine Abendregie versucht, aus der entsetzlichen Inszenierung wenigstens darstellerisch das Beste zu machen.

Man muss dem Direktor schon sagen, dass es in seiner Ära viele, viele missglückte Neuinszenierungen gegeben hat, und „Rigoletto“ von Pierre Audi ist bestimmt eine der schlechtesten, auch wegen der abscheulich hässlichen Optik von ein paar Holzgerüsten (die sich auch noch knarrend drehen). Vor allem aber wird die Geschichte weder verortet noch in irgendeiner Form glaubhaft gemacht (und die Entführung Gildas, die bekanntlich in einer Art Käfig in der Luft schwebt, ist szenisch einfach schwachsinnig). Es ist gar nicht so einfach für ein Opernpublikum, mit solchen Abenden zu leben – es sei denn, die Sänger retten, wie diesmal, das meiste.

Ja, und den Dirigenten nicht zu vergessen. Marco Armiliato kann man langsam blind als Garanten nehmen: nicht nur für das zu erwartende Minimum, nämlich, dass nichts schief geht, sondern für ein in der Stimmung wunderbar ausgelotetes und ausbalanciertes italienisches Repertoire. Sicher, das Publikum jubelte schon zwischendurch immer wieder Sängerleistungen zu – aber diese wären ohne den Schwung von Orchester und Dirigenten nicht dermaßen zur Geltung gekommen.

Renate Wagner 2.6.2018

 

 

SAMSON ET DALILA



Zweite Aufführung in dieser Inszenierung 
15. Mai 2018

 

„Samson und Dalila“ spielt man, wenn man die Besetzung dafür hat – und die erste Dalila der Elīna Garanča, flankiert von Roberto Alagna und Carlos Álvarez, damit hatte die Wiener Staatsoper ihren Hit unter den Neuinszenierungen dieser Saison. (Obwohl dann bei der zweiten Vorstellung der Stehplatz nicht übervoll war – und die „Oper live am Platz“, bei einem Pausenblick hinaus, nicht eben toll besucht: Es war aber auch ein ziemlich kalter Abend.)

Die Inszenierung von Alexandra Liedtke beweist, wie leicht es ist, sich Konzepte auszudenken, und wie schwer, diese auch sinnfällig zu realisieren. „Samson et Dalila“, die berühmte Bibelgeschichte des Hebräer-Helden und der Philister-Priesterin-Verführerin, nur als die Geschichte zweier Menschen, die für einander bestimmt sein könnten, aber ihre Liebe opfern müssen? Szenisch in einen entweder luftleeren oder (noch schlimmer) albernen Raum gestellt (Bühnenbild: Raimund Orfeo Voigt), kommt der klassische Fall einer Null-Nummer-Inszenierung dabei heraus, die sich um alles zu drücken scheint.

Denn da geht es um zwei extrem feindliche Gesellschaften, die als Führungspersönlichkeiten einen Mann und eine Frau ins Spiel bringen, die jeweils mit ihren Mitteln kämpfen. Da geht es um echten Haß dem Feind gegenüber und um echte Gefühle, die da entzündet werden. Und da geht es nicht zuletzt um verschiedene Götter, in deren Namen gekämpft wird – gerade das sollten wir doch heutzutage kennen. Kurz gesagt, die Geschichte ist viel, viel größer, als sie auf der Bühne der Staatsoper erscheint, in einer Form, die wie ein Schattenumriß des originalen Bildes wirkt.

Auch ist zu bezweifeln, dass Opernbesucher, die – der Besetzung wegen – ins Haus stolpern, ohne die Zeit zu haben, sich mit der Geschichte zu befassen, irgendetwas begreifen werden, was sich da entweder auf Podesten und schiefen Ebenen oder gar in „Zimmer mit Badewanne“ abspielt. Wie im ersten Akt der Kampf zwischen den zuerst hoffnungslos gefangenen Hebräern und den Philistern umkippt, nachdem Samson den Abimélech getötet hat – wird das klar? Kann man die Beziehung zwischen Dalila und Oberpriester zeigen, wenn sie in einem minimalen Bühnenausschnitt quasi in der Luft schweben (es ist zu bezweifeln, dass man von oben oder von der Seite viel von der Szene sieht). Kann man sich vorstellen, wieso Samson bei Dalila plötzlich in einem Zimmer mit hohen Flügeltüren auftaucht, in dessen Zentrum nichts anderes steht als eine Badewanne (er darf dann in Momenten höchster Erregung ins Wasser plantschen, dass es aufspritzt). Und im letzten Akt, wo Choreograph Lukas Gaudernak für die berühmte Ballettszene wenigstens einigermaßen eine überzeugende „Verhöhnung“ des nun blinden Samson tanzen lässt (Modern Dance natürlich), gibt es natürlich keinen Tempel, um der Geschichte, die nicht stattfindet, ihr wirkungsvolles Ende zu geben – aber bitte, der Feuerzauber, der da entfaltet wird, mag die Philister vielleicht schrecken… hoffen wir’s.

Kurz, mit dieser Inszenierung, die bestenfalls uninteressant, schlechtestenfalls verdammt ärgerlich ist, war kein Staat zu machen. Aber doch wohl mit der Titelheldin! Oder? Ist Elīna Garanča die ideale Dalila? Für ihre Fans gewiß, und von denen gibt es viele, liest man die triumphalen Premierenkritiken. Die ewige Wiederholung, dass ihre Stimme immer schöner, voller, dünkler werde, konnte man bei der zweiten „Samson“-Vorstellung allerdings nicht nachvollziehen. Von der lockeren, generösen „Stimmfülle“ großer Mezzos keine Rede, und auch das Timbre bleibt jegliche flirrende Erotik (die man für diese Rolle schon mitbringen müsste) schuldig.

 
Roberto Alagna, Elīna Garanča  

Und diese kühle Blonde im reizlos-braven himmelblauen Kleid (ein bisschen den Busen gezwirbelt, aber nur ein bisschen), zu evidenter Temperamentlosigkeit verurteilt, soll die große Verführerin sein, die bei dem starken Mann Samson zumindest kurzfristig seine leidenschaftliche Verbundenheit an Gott aussticht? Da bedürfte es schon mehr, wenngleich die Garanca – bei gepflegtem Gesang – ein paar herrlich strahlende Spitzentöne zu bieten hat (die Tiefe ist ja immer ihr Manko, die wird unweigerlich flach), aber so richtig überzeugend ist das nicht, zudem die Badewanne als Illusionskiller ihren Teil beiträgt, dass das Ganze nicht funktionieren kann. Immerhin, im letzten Akt (wo sie dann gekleidet ist wie eine Gouvernante – Kostüme: Su Bühler) zeigt diese Dalila, der man den ehrlichen Haß auch nie geglaubt hat, so wenig wie die angebliche Liebe, wenigstens etwas Betroffenheit darüber, was sie getan hat. Ist immerhin besser, als wenn sie triumphierte. Aber so richtig in der Rolle stand sie nie.

Ganz im Gegensatz zu Roberto Alagna: Vom kraftvollen „Führer“ seiner Leute im ersten Akt über den „Verführten“, der sich so gewaltig wehrt und doch untergeht, bis zu dem geblendeten, menschlich geschändeten Mann des Schlußbilds war er in jeder Nuance überzeugend. Dass Samson ein Mann der Kraft ist, hat er gesungen – vordringlich mit Kraft, verschwenderisch, offensiv, ganz ohne Einknicker. Immer voll da, nicht unbedingt auf Linie, aber in der beeindruckenden Quantität eines stimmlichen und darstellerischen Einsatzes von Format.


Roberto Alagna,Carlos Álvarez

Carlos Álvarez, dem man beglückt zuhört, weil seine Stimme in Kraft und Schönheit reüssiert, war allerdings ein Opfer der Regie – einer, der meist rauchen muss, wie ein Brunnenvergifter dreinsieht und keine Autoritätsperson ist, sondern nur ein mieser Intrigant. Auch wenn die Philister die „Bösen“ sind – man muss doch nicht alles so klein machen.

Sorin Coliban sang mit so harter Stimme, dass man über seinen baldigen Tod nicht wirklich böse war, dann übernahm Dan Paul Dumitrescu mit seinem wirklich warmen Baß. Viel zu tun für den Chor, mal die klagenden Hebräer, mal die ekelhaften Philister.

Und eine starke Leistung von Marco Armiliato am Pult, statuarische Chöre, bewegte Arien, berühmte Ballettmusik, alles begleitet und gestaltet, dazu hätte man auch die Oper wirklich auf die Bühne bringen können. Aber das war nur eine Behauptung. Manchmal scheint es, Regisseure seien noch schwieriger zu besetzen als Sänger…

Renate Wagner 18.5.108

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

ANDREA CHÈNIER

110.Aufführung am in dieser Inszenierung am 29.April 2018  

Ruhm. Erwartung. Leistung.

Zuerst ist da der Ruhm. Zweifellos hart erarbeitet (umsonst gibt es ihn nicht) und dann von den Medien bestärkt, von den Fans zementiert.
Daran knüpft sich die Erwartung. Man merkt es dem Publikum genau an. Zu „normalen“ Vorstellungen mag es sich routiniert, sogar lustlos zu schleppen. Wenn Jonas Kaufmann, der sich in Wien so rar macht, den Chenier singt, dann brodelt es geradezu unter den Zuschauern, die Spannung ist spürbar. Wer hier dabei ist, will es sein, hat womöglich viel Mühe und Geld aufgewendet. Dass es schon die dritte (und vorletzte) Aufführung der Serie ist, merkte man nur daran, dass es kurz vor Beginn noch Balkon- und Galeriestehplätze gab. Oder vielleicht hat es mancher bequemer gefunden, die „Nahversion“ per Stream oder Fernsehen zu genießen. Auch vor dem Haus, „am Platz“, war man sehr gut besucht (war ja auch ein milder Abend).
Letztendlich geht es um die Leistung, wobei man sich nur wundern kann, wie die A-Klasse-Künstler die Spannung, die sich an ihre Auftreten knüpfen, überhaupt bewältigen können. Und was geschieht, wenn sie nicht ihren besten Abend haben wie Jonas Kaufmann diesmal? Keine der vier Tenor-Arien zündete, und interessanterweise ist auch ein Wiener Fan-Publikum versiert genug, um wahre Erfolge (die Gerard-Arie, die Maddalena-Arie) weit mehr und ehrlich stürmisch zu beklatschen als den Tenor, um dessentwegen man gekommen ist. Und dennoch – der Jubel, Jubel, Jubel am Ende. Weil man sich die Freude an „seinem“ Star auch von einer schlechteren Abendverfassung nicht vergällen lassen will… Wie viele Widersprüche doch im Kopf von Opernbesuchern Platz haben!

Aber im Detail. Auf Umwegen – die Londoner Aufführung im Kino oder auf DVD, die Münchner Aufführung im Stream – hat man den Andrea Chénier des Jonas Kaufmann ja schon gesehen und weiß, dass das eine sehr gute Rolle für ihn ist, nicht zuletzt, weil seine Technik mit allen Ansprüchen zurecht kommt. Vielleicht hätte er sich „ansagen“ lassen, hätte das nicht schon die Kollegin getan – zwei angeschlagene Sänger wären zu viel gewesen (man stelle sich das Raunen des Publikums vor). Aber Kaufmann war nicht sein oft so strahlendes Selbst: Keine Sekunde lang klang er wie ein Tenor, der aus dem Vollen schöpfen kann, immer hörte man die schwere Arbeit, die hinter dem Abliefern seines Parts stand. Da gab es Lücken und Schwächen. Allerdings kann er sich (wenn er auch kein so gnadenloser „Höhenkönig“ ist wie Florez) auf seine Spitzentöne verlassen – und die sind es, die dann (allerdings war es im Duett mit Maddalena) den krönenden Effekt setzen. Dennoch: Die gesangliche Leistung entsprach weder dem Ruhm noch der Erwartung.

Der Mann, der da auf der Bühne stand, überzeugte jedoch – nicht nur durch die Disziplin, mit bald 50 noch so auszusehen (in optischen Zeiten nicht unwichtig). Er kennt sich aus mit dem Dichter, den er darstellt, der gelangweilt und leicht ennuyiert im Salon der Reichen gar nicht zuhause ist, der dann durchaus von der Revolution enttäuscht ist, dem man die Liebe zu Maddalena di Coigny jede Sekunde glaubt, der vor dem Revolutionstribunal empört seine Ehre verteidigt – und mit stürmischen Umarmungen (da spürt man, wie zwischen diesen beiden Sängern die Chemie stimmt) in den gemeinsamen Liebestod geht. Kurz, dieser Sänger weiß als Schauspieler, was er tut, und weil „Andrea Chenier“ eine verdammt gute Oper ist und Kaufmann in seiner „Traumpaar“-Partnerin Anja Harteros die ideale Mitspielerin hatte, konnte er einen Teil des Jubels zurecht einheimsen.

Anja Harteros ließ sich entschuldigen, und nach ihren ersten Tönen musste man fürchten, dass es nicht klug war, trotz schwerer Verkühlung und Kreislaufproblemen zu singen. Es dauerte auch einige Zeit, bis sie stimmlich auf gleich kam, aber schon das erste Duett mit Chenier und gar dann die Arie zeigten die Sängerin auf der vollen, uneingeschränkten Höhe ihrer Fähigkeiten. Das ist eine blühende, des innigsten Ausdrucks fähige Stimme, wie Kaufmann technisch hervorragend – und wenn die beiden zusammen ihre Spitzentöne schmetterten, dann war das ein Begeisterungsfanal. Wenn man es genau bedenkt, singt sich wohl kein Liebespaar der Opernliteratur unisono schöner in den Tod.

Auch ist Anja Harteros (wer redet immer wieder von ihrer „Distanziertheit“ und sie „berühre“ nicht?), obwohl eine reife Frau, schon als die junge Maddalena des ersten Akts bezaubernd und wandelt sich großartig zur Verzweifelten (für Aristokraten war das Leben in der Französischen Revolution ja nicht gerade lustig), zur Kämpfenden Gerard gegenüber, zur Liebenden, die den Tod nicht fürchtet. Ja, sie und Kaufmann – ein Traumpaar, sie haben es oft genug bewiesen, so auch hier.

Der Carlo Gérard ist immer eine große Rolle, wenn man ihn halbwegs interpretiert, zuerst der Empörer gegen ein feudales System, das er verachtet, dann als „Funktionär“ der Revolution ein Mann, der selbst nicht begreift (und sich verzeihen kann), wo sein Idealismus geblieben ist, wenn er seine Hände an den Todesurteilen blutig macht – und der von seiner Liebe zu Maddalena und seinem Anstand hin und her gerissen wird. Roberto Frontali singt das stark, überzeugend, die große Arie nicht nur ein Bariton-Virtuosenstück, sondern Ausdruck einer gequälten Seele: Da reagierte das Publikum zu Recht stürmisch.

„Andrea Chenier“ überbordet an Nebenrollen, das Ensemble bewältigt sie mehr oder weniger gut, und dass Zoryana Kushpler als alte Madelon herausragte, überrascht nicht, diese Szene ist einfach zu großartig, die geht immer unter die Haut. Der Chor zeigte wieder einmal, was er kann.

Auch der Mann des Abends war Marco Armiliato, der seine Italiener im kleinen Finger hat, um ihre Finessen ebenso weißt wie um ihre Wirkungen – so, wie er das Finale steigerte, forderte er den Jubel des Publikums, der sich prompt einstellte, nur so heraus.

Die Inszenierung von Otto Schenk, deren 110. Aufführung man sah, stammt vom 30. April 1981, ist also fast auf den Tag genau 37 Jahre alt. Placido Domingo sang bei der Premiere die Titelrolle, später hörte man  Carreras, Pavarotti (auch er hatte damals nicht den besten Abend), auch Bonisolli, Cura, Botha in der Rolle. Regietheaterfreunde werden Schenks Arbeit als Plunder bezeichnen – tatsächlich bietet sie einen intelligenten „Spiel-Raum“, in dem sowohl ein Werk sich ungestört entfalten kann wie Sänger ihren „Mittelpunkt“ zugestanden bekommen, um ihre bestmögliche Wirkung zu erzielen. So freundlich ist man zu den armen Interpreten nur noch selten.

Und so, wie (nach Nestroy) man sich den Aberglauben von keiner Aufklärung rauben lässt, so wollen die Fans (und viele sind herbeigereist!) einen großen Kaufmann-Abend gesehen haben. Ja, und bei allen Einwänden – ein schöner, spannender „Andrea Chenier“ war es allemale. Man darf nicht unbescheiden sein.  

Renate Wagner 30.4.2018

Leider gibt es keine vernünftigen Bilder.

 

 

DIE WALKÜRE

22.4.18                                                          

Ein glanzvoller Abend starker Frauen!

 

Nach einer zweijährigen Absenz konnte ich am gestrigen Abend einer Walküre, die als „Draufgabe“ zum kompletten Ring an der Wiener Staatsoper auf dem Spielplan stand, beiwohnen. Und es war (jedenfalls für meine Ohren) ein bewegender Abend starker Frauen! Iréne Theorin brillierte in der Titelrolle nicht nur mit den lupenrein gesungenen „Hojotoho“-Rufen zu Beginn des zweiten Aktes, sondern auch bei der Todesverkündigung und dem geradezu herzergreifenden Abschied von ihrem, bei aller väterlichen Strenge, doch sehr angetanen Götterpapi Wotan.

Vortrefflich auch ein Regiedetail von Sven-Eric Bechtolf, wenn sich Brünnhilde gegen Ende des zweiten Aktes darüber Gewissheit verschafft, ob aus der geschwisterlichen Liebesnacht von Siegmund und Sieglinde eine Frucht entsprießt, indem sie den Bauch der schlafenden Sieglinde vorsichtig betastet. Fricka, ihre Stiefmutter, war bei Michaela Schuster bestens aufgehoben. Äußerst wandlungsfähig zieht sie alle Register der verbitterten, weil entehrten und gedemütigten Frau Wotan. Einmal drohend, dann wieder schmeichlerisch versucht sie mit ihrem gebieterischen Mezzosopran ihren Hallodri von Göttergatten zurück zu gewinnen und scheitert darin nur dadurch, dass sie als Hüterin der Ehe nicht auf ihre Forderung nach dem Tod Siegmunds, Frucht eines der zahlreichen Seitensprünge ihres Gatten Wotans, zu verzichten. Um Wotan dieses Versprechen abzuringen, bekniet sie ihn sogar, wird aber letztlich in ihrem Liebeswerben von ihm kalt zurückgewiesen. Simone Schneider als Sieglinde verfügte über einen warmen Sopran, mit dem sie die zärtliche Schwester des zunächst noch schutzsuchenden fremden Gastes gefühlvoll unterlegte. Sie gibt sich ihrem noch unerkannten Zwillingsbruder zu Beginn des ersten Aufzugs lediglich als „Hundings Weib und Eigen“ zu erkennen und nennt ihn nach einigem Überlegen schließlich „Siegmund“, knapp bevor dieser das Schwert aus der Weltesche zieht.

Danach findet sie auch für sich einen passenden Namen, „Sieglinde“, seine Schwester und Braut. Bei den Männern war Jongmin Park mit seinem bedrohlichen Bass als Hunding ein vokales wie darstellerisches Erlebnis für sich. Argwöhnisch beobachtete er den Fremden, den das heilige Gastrecht unverletzlich macht und den er für die Nacht in sein Haus aufnehmen muss. Ihm bleibt natürlich nicht die Ähnlichkeit mit seinem eigenen Weib verborgen und so beobachtet er deren Reaktionen und das wachsende Interesse an dem Fremden voller Argwohn. Christopher Ventris schwächelte ein wenig als Siegmund und man hat in dem altehrwürdigen Haus am Ring natürlich auch schon imposantere „Wälse-Rufe“ vernommen, was aber kein Gradmesser für stimmliche Qualität sein sollte. Auch seine noch immer „very british“ klingende Aussprache, etwa bei Worten, die mit dem Konsonantenpaar „sp“ oder „st“ beginnen und das typische „dark l“ der Briten, das sich gelegentlich in Worte wie „Quell“ oder „Schild“ einschlich, konnte er noch immer nicht ausmerzen. Fallweise musste er auch im forte stark forcieren, wobei sich seine Stimme dann etwas angestrengt anhörte. Darstellerisch blieb er der Rolle aber nichts schuldig und punktete auf diesem Gebiet mit sublimer Ausdruckskunst. Tomasz Konieczny reüssierte vor allem im Sprechgesang, bisweilen nahm er aber seine Stimme allzu sehr zurück, sodass man sich nicht des Eindruckes erwehren konnte, dass er wohl etwas indisponiert war.

Das besserte sich aber im Laufe des Abends und so fand er in der finalen Auseinandersetzung mit seiner Lieblingstochter Brünnhilde zu stimmlicher wie darstellerischer Größe, die er würdevoll mit der Ehrfurcht gebietenden Warnung, das Feuer nie zu durchschreiten, würdevoll krönte. Das Oktett des Walküren im bajuwarischen Dirndloutfit sang durchwegs homogen und tollte auf der Bühne wie gewohnt herum, um die gefallenen Helden, die offenbar nicht so gerne nach Walhall gebracht werden wollen, einzufangen. Donna Ellen/Helmwige, Caroline Wenborne/Gerhilde, Anna Gabler/Ortlinde, Stephanie Houtzeel/Waltraute Ulrike Helzel/Siegrune, Zsuzsanne Szabó/Grimgerde, Bongiwe Nakani/Schwertleite und Miriam Albano/Roßweiße sangen sowohl ihre kurzen Soli als auch in Kleingruppen und gemeinsam mit Aplomb.

Das Orchester der Wiener Staatsoper hat trotz seines umsichtig agierenden musikalischen Leiters Adam Fischer am Pult nicht seinen besten Nachmittag bzw. Frühabend. Einige Bläserpassagen waren verwackelt und auch sonst schlich sich fallweise ein falscher Ton ein, allerdings nicht bei den Streichern und Holzbläsern, die spielten wahrlich famos. Die Fehler konzentrierten sich vermehrt bei den Blechbläsern.

Alle Mitwirkenden wurden am Ende ausgiebig beklatscht. Bravorufe für die stupende Theorin und Konieczny sowie den routiniert agierenden Adam Fischer, der den Abend trotz mancher Mängel aus dem Orchestergraben mit gewohnter Routine leitete.

                                                                                 

Harald Lacina, 23.4.2018                                                                            Fotocredits: Michael Pöhn

 

 

 

PEER GYNT

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Ballett von Edward Clug
Musik: Edvard Grieg
Premiere: 21. Jänner 2018,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 22. Jänner 2018

„Peer Gynt“ ist das vielleicht komplexeste, schwierigste Stück von Henrik Ibsen. Es ist fröhlich und ironisch, poetisch und tief tragisch, mythisch, mystisch und vor allem philosophisch. Vor allem Letzteres kann man sich „getanzt“ nicht so wirklich vorstellen. Also kann das Ballett, das der Rumäne Edward Clug jetzt auf die Bühne der Staatsoper bringt (es wurde 2015 in Maribor uraufgeführt, wo Clug seit langen Jahren Ballettdirektor ist), auch nur die wesentlichsten (und berühmten) Handlungspunkte nachzeichnen.

Peer, der mit seiner Mutter Aase in einer norwegischen Bauernwelt lebt; der Solveig trifft; der sich in die Welt der Trolle begibt; dann nach Marokko kommt (wo Anitra für ihn tanzt) und schließlich in Kairo im Irrenhaus landet, bevor er Frieden findet – das sind die Szenen, wobei Clug jene entscheidende auslässt, in der Peer seine Mutter ins Jenseits kutschiert.

Das Personal des Geschehens ist im Vergleich zum Original stark reduziert, allerdings um zwei mythische Figuren erweitert – ein Hirsch (zwei Beine, zwei Stelzen) jagt immer wieder geheimnisvoll durch das Geschehen, bevor er am Ende die Hütte von Peer und Solveig „behütet“; und der Tod, im langen schwarzen Gewand eines Jesuiten, ist immer präsent, schiebt Peer gewissermaßen durch Stationen seines – tänzerischen – Lebens.

Das alles ist eindrucksvoll, aber bei vielen Szenen (ob norwegische Bauern, ob Trolle, ob Irrenhaus) wird man den Eindruck nicht los, dass weniger mehr wäre, dass die Szenen unnötig ausgewalzt sind. Das wäre durchaus zu beheben, denn die Musik von Edvard Grieg besteht nicht nur aus den berühmten „Peer Gynt“-Suiten, sondern ist sehr stimmig auch aus Teilen anderen seiner Musikstücke (u.a. Streichquartette und das Klavierkonzert, gespielt von Shino Takizawa, zusammen gestellt). Pausenlose eineinhalb Stunden würden genügen, um alles, was an der Choreographie eindrucksvoll und gelungen ist, gewissermaßen zusammen zu fassen.

 

Nicht allzu beeindruckend ist eine meist düstere und nicht sehr abwechslungsreiche Szenerie (Marko Japelj), wobei einmal eine Bergdekoration in die Mitte gerückt wird und ein Kinderspiel-Flugzeug aus dem Rummelplatz eher albern wirkt, auch die Kostüme (Leo Kulaš) bleiben unspektakulär.

Die Tänzer allerdings, denen Dirigent Simon Hewett einen runden musikalischen Rahmen bot (auch die Chorakademie und der Extrachor der Wiener Staatsoper waren einmal dabei), beeindruckten, voran der Titelheld: Jakob Feyferlik hat die Jugendlichkeit der Figur, bewegt sich zwischen Übermut und Unsicherheit, trägt den Abend. Nur Zsolt Törökals ungemein kraftvoller Hirsch und Andrey Kaydanovskiy als halb komischer, halb bedrohlicher Tod wirken ähnlich stark.

Weniger Gewicht hat der Choreograph auf die Damen gelegt: Alice Firenze als Solveig bleibt still und poetisch am Rand, die Mutter Aase (Franziska Wallner-Hollinek) kommt kaum vor, von einer Anitra (Nikisha Fogo) hätte man sich mehr erwartet (was nicht die Tänzerin, sondern den Choreographen betrifft).

Bedenkt man aber, dass es in Wien an „Modernem“ sonst immer nur Abende gibt, die aus Einzelstücken zusammen gesetzt sind, und dass man als Handlungsballette vor allem die alten, bunten Klassiker zeigt, ist „Peer Gynt“ zumindest eine Abwechslung und für das Corps und die Solisten eine Herausforderung, der sie sich absolut gewachsen zeigten. Viel Applaus auch bei der zweiten Aufführung.

Renate Wagner 23.1.2018

Fotos siehe weitere Besprechung auf der Seite "Wien Ballett"

 

600. Aufführung der „Wallmann-Tosca“

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Erwin Schrott (Scarpia)


12. Jänner 2018

Vor der Vorstellung kam Direktor Meyer mit einem Kardinal vor den Vorhang. Dass es nicht unser „echter“ von Wien war, sah man gleich, aber immerhin eine würdevolle Erscheinung. Er halte nichts von Jubiläen, meinte der Direktor, aber dieses sei doch ein besonderes. Die 600. Vorstellung von Giacomo Puccinis „Tosca“ in der Regie von Margarethe Wallmann und der Ausstattung von Nicola Benois an diesem Haus. Nicht die älteste noch existierende Produktion (das ist die „Butterfly“ von Gielen, seit 1957 auf dem Spielplan, allerdings nur mit lumpigen 379 Vorstellungen), aber die gewichtigste unter den „Oldies“. Seit am 03.April 1958 hier Herbert von Karajan am Pult stand und Renata Tebaldi, Giuseppe Zampieri und Tito Gobbi sangen, sind in 60 Jahren alle großen Sänger der Welt in diesen Partien hier „durchmarschiert“. Und Herr Fiala, wie der Kardinal im bürgerlichen Namen heißt, war von Anfang an als Statist dabei. Nur dass er vom Ministranten zum Kirchenfürsten geworden ist – welch wunderbare Kontinuität auch in 60 Jahren Staatsoper, wo die Dinge quasi zum persönlichen Besitz von Menschen werden, dem Publikum ebenso wie den Mitwirkenden…

Er wünsche dieser Wallmann-„Tosca“ noch ein langes Leben, meinte Direktor Meyer schließlich. Sein Nachfolger wird es vernommen haben. Er sollte auch jahreslang Besseres zu tun haben, als eine so praktikable Inszenierung, die ganz auf Persönlichkeit und Wirkung der Protagonisten ruht, gegen irgendeine Regietheater-Schandtat auszutauschen.

Von der Voraufführung dieser Jubiläums-„Tosca“, um die vorangegangene Vorstellung einmal so zu nennen, hatte man nicht das Beste gehört, vor allem der Dirigent war wohl eindeutig krank. Frédéric Chaslin, als Ersatz herbeigeholt, ging besonders vorsichtig und gescheit zu Werk, „Tosca“ allein „nach Vorschrift“ ist wahrlich gut genug, keine Exzesse in Tempi oder Lautstärke und das ebenso hörbare wie erfolgreiche Bemühen, die Sänger sorglich und optimal zu begleiten. Auch nobel genug (bei der „Tosca“ ist es ja die Entscheidung des Dirigenten) die Generalpausen für den Applaus einzubauen…Eine ausgesprochene ausgewogene Vorstellung, die ihre Spannung aus den Protagonisten empfing.

Der „Debutant“ (es war zwar sein zweiter Scarpia nun, aber gewissermaßen doch der erste) verdient es hervorgehoben zu werden, denn Erwin Schrott war wahrlich exzeptionell. Ich sage es gleich – ich habe nichts gegen einen „lauten“ Scarpia (kein gebrüllter natürlich, da gibt es Unterschiede, die ich nicht erklären muss), denn die Brutalität der Figur kommt hier auch aus der Kraft der Stimme, und darüber verfügen wenige Kollegen im nötigen Ausmaß. Schrott hat genau den richtigen Zeitpunkt abgewartet, um seinen großen, beweglichen, in allen Registern sitzenden Bassbariton mit dieser Rolle zu konfrontieren, deren Niedertracht er nicht nur darstellerisch, sondern auch stimmlich konturiert. Einer, dem man den gnadenlosen Sadisten glaubt, den er nuanciert aufblättert  – und den Tod von Herzen gönnt… (Wenn er dann wieder aufsteht, den jubelnden Applaus entgegennimmt und die Rolle nächstes Mal wieder so Gänsehaut-erzeugend verkörpert…)

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Angela Gheorghiu

Mit den richtigen Sängern ist ein zweiter Akt „Tosca“ jedes Mal (auch wenn man jeden Ton kennt) ein an Spannung kaum zu übertreffendes Erlebnis. So auch hier, wenn Schrott hier in Angela Gheorghiueine der großen Tosca-Interpretinnen unserer Tage gegenübersteht, auch wenn man stimmlich bereits Abstriche machen muss. Gerade Rollen wie diese nagen an der Substanz, der leichte, helle Ton ist einer gewissen trockenen Härte gewichen, die Belcanto-Linie lässt sich nur noch selten hören, aber was bedeutet das in einem 2. Akt, wo der Verismo zu höchster Brutalität auffährt, diese Frau zuhören muss, wie ihr Geliebter gefoltert wird und um sein Leben kämpft – bis zur Gewalttat des Mordes? Da braucht man keine „schönen“ Spitzentöne, da sind sie verzweifelt scharf genau so richtig, und ihre Arie muss nicht schmelzen, wenn sie mit so viel Ausdruck gesungen wird. Man braucht sich nur zum Vergleich auf YouTube das „Vissi d’arte“ von Sonya Yoncheva anzuhören, die an der Met sicherlich zu Recht in dieser Rolle so gefeiert wurde. Dann kann man die Interpretations-Weiten zwischen der „neuen“ und der erfahrenen Tosca ermessen, und die Stimme steht dann in der zweiten Reihe.

Massimo Giordano war lange nicht in Wien. Wie die Gheorghiu muss er ein Dorian Gray-Gen haben, so unverändert gut und strahlend sehen die beiden aus (zumindest von der Galerie Seite). Stimmlich hatte er seine Krisen, und nun ist er wieder da. Wie oft gelingt schon die erste Arie? Was haben sich Männer mit der höchsten Opernkompetenz der Welt, Verdi und Puccini, eigentlich gedacht, ihre Tenorhelden in „Aida“ und „Tosca“ quasi mit einer Arie auf die Bühne zu stoßen? Wie dem auch sei – es wurde besser. Wäre schön, wenn schon das erste „Vittoria“ sitzt, aber ein zweites, das überzeugt, tut es auch. Und im dritten Akt sang Massimo Giordano dann „E lucevan le stelle“ schlicht und einfach makellos schön. Willkommen zurück.

Clemens Unterreiner stolpert als Angelotti wort-überdeutlich und hochdramatisch durch seine kleine Rolle (unübersehbar, unüberhörbar), Alexandru Moisiuc ist nicht der komischste aller Mesner, aber ein solider Herr, und obwohl er an sich doch so sympathisch ist, überzeugte Benedikt Kobel als Spoletta, einer der Handlanger des Bösen. Und dass Erwin Schrott locker und cool beim „Te Deum“ den Chor übersang, spricht ja nicht gegen diesen (den Chor nämlich).

Kurz, nehmt alles nur in allem, es war ein würdiges Jubiläum.

Renate Wagner 16.1.2018

Copyright: Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

P.S. Zwei Pausen lang auf dem Platz geblieben (um mich in die Buffeträume zu stürzen, bin ich viel zu klaustrophobisch), vertiefte ich mich in den Eisernen Vorhang, kam aber trotz heftigen Grübelns nicht darauf, was diese Schar amerikanischer College-Absolventen mit ihren charakteristischen Talaren und Hüten für uns bedeuten soll und warum wir angehalten sind, uns dafür zu interessieren. Ist alles allein dadurch Kunst, dass behauptet wird, es sei Kunst?

 

LULU von Alban Berg

Orchestrierung des 3. Aktes komplettiert von Friedrich Cerha

Zweite Aufführung in dieser Inszenierung

am 6. Dezember 2017

Lulu_am Lippensofa

Man kann Beispiele dafür nennen, dass an der Wiener Staatsoper brauchbare, funktionierende Inszenierungen gegen neue ausgetauscht wurden, die eher schlechter waren. Den Fehler hat man bei „Lulu“ nicht gemacht. Wenn man Alban Bergs Oper nun wieder (wie schon 1983) am Haus in der „komplettierten“ Fassung durch Friedrich Cerha zeigt (was durchaus Sinn macht, wenngleich es nun ein fast vierstündiger Monster-Abend mit zwei Pausen ist), dann hat man sich glücklicherweise daran erinnert, dass man eine „Lulu“-Inszenierung besitzt, die schon bei ihrer Entstehung im Jahr 2000 als meisterlich erkennbar war.

Also hat Regisseur Willy Decker glücklicherweise das alte Konzept nur um den dritten Akt erweitert – es ist ja doch eine echte Premiere geworden, auch durch die fast durchwegs neue Besetzung. Mit zwei Ausnahmen: Wolfgang Bankl ist noch immer der Tierbändiger / Athlet, Franz Grundheber hingegen ist von Dr. Schön zu Schigolch geworden…

Der Abend hat noch nicht begonnen, aber Lulu ist schon da. Sie sitzt, mit dem Rücken zum Publikum, mit gespreizten Beinen auf einer Leiter. Vor ihr in luftigen Bühnenhöhen: ein stufenförmiges Arena-Rund, das sich mit Männern füllt, die sie anstarren. Sie bleiben, mit Unterbrechungen, den ganzen Abend präsent. Lulu, das Weib, wird ausgestellt. So wollte es Wedekind, Alban Berg und nun auch Regisseur Willy Decker. Und die immer gierigen Männer in den bürgerlichen Anzügen werden sie am Ende auch im Kollektiv ermorden – nicht nur Jack the Ripper hebt das Messer. Alle tun es…

Bergs „Lulu“ an der Wiener Staatsoper, der ewig Gesang rund um die Frau als Zerstörerin. Wunschtraum durch ihre grenzenlose sexuelle Verfügbarkeit, Alptraum, weil sie letztlich nicht zu besitzen ist, weil Egoismus, Gefühllosigkeit und Gewissenlosigkeit sie stark machen und jeder echten Beziehung entziehen. Eine mörderische Geschichte, in eine der berühmtesten Opern des 20. Jahrhunderts gegossen.

Die Wiener Aufführung ist ein logistisches und ästhetisches Meisterwerk. Unter der Arena, die teilweise auch als Auftrittsort mitspielt, ein Rundraum mit beigen Wänden, der entfernt an eine psychiatrische Klinik erinnert, ein paar grelle Möbel als Versatzstücke, nachdrücklich (und im Fall von Lulu: hinreißend) gekleidete Darsteller (Ausstattung: Wolfgang Gussmann): Willy Deckers Regie hat einen gleicherweise kühlen, aber in Stimmung, Farben und auch hintergründiger Aussagekraft „mitspielenden“ Rahmen.

Darin begibt sich die Geschichte Lulus auf vielen Ebenen, und wenn man andere Inszenierungen zum Vergleich heranzieht (Loy etwa), die nichts tun, um die Handlung für das Publikum auch fassbar zu machen, dann ist man besonders dankbar dafür, wie klar Decker auch die Geschichte herausarbeitet – was bei den dramaturgischen Abgründen (die ja schon auf Wedekind zurück gehen, auf dem Theater aber eher zu bewältigen sind als zu Opernmusik) nicht immer leicht ist.

Dabei werden die Lebensstationen Lulus bis zum Ende differenziert – klug das Motiv der Leitern, mit denen Lulus Welt „geentert“ wird, die sie durchlässig machen, allerlei Gesindel hineinspülen, das die „besseren Kreise“ des Beginns ablöst… (Es verlangt von den Darstellern allerdings einige Trittsicherheit, immer wieder hinauf- und vor allem herabzuklettern.) Kurz, Decker verbindet reale Situationen mit den (absolut nicht penetrant wirkenden, verfremdenden) Theatermitteln, die diese Aufführung so perfekt machen.

Lulu_Balanceakt

Darin bewegt sich nun Agneta Eichenholz in der Titelrolle, und wer ihre fast bewegungslose schwarze Totengöttin in der Londoner Aufführung (auf DVD zugänglich) gesehen hat, wird die Lebendigkeit schätzen, die sie in Deckers Version zulegt. Die Sängerin ist nicht jung genug, um Lulu als naives halbes Kind zu spielen, sie würde es wohl auch nicht wollen. Es ist wunderbar, wie kühl kalkulierend sie durch ihr Schicksal geht, ob aus Überlegung, ob aus Instinkt alles richtig machend, um möglichst viel Schaden anzurichten…Bemerkenswert die Wandlung am Ende vom Luxusgeschöpf zum abgewrackten Stück Frau in London, die billige Hure als letzte Station. Und sie singt die höchst schwierige Partie mit einer hellen und klaren Stimme quasi im Parlando-Stil, mit einer stupenden Selbstverständlichkeit und scheinbarer Leichtigkeit, die diese Lulu aus einem Guß vor das Publikum hinstellt. Und ihr finaler Todesschrei geht durch Mark und Bein.

Willy Decker hat sich nicht gescheut (wir sind am Theater), die Gräfin Geschwitz mit den Attributen auszustatten, die man Lesben zuschrieb – das männliche Gewand zu Beginn, die Frisur, der Habitus. Angela Denoke singt ihre erste Geschwitz – dass sie zwischen Mezzo und Sopran changieren kann, weiß man von ihr. Stimmlich und vor allem darstellerisch gelingt ein Bild hoffnungsloser Besessenheit, wobei sie bemerkenswert ohne Theatralik auskommt. Das ist Schmerz, der in sich hineingefressen wird.

Umso exzessiver spielt Bo Skovhus die Wut aus, in Lulus Netz gefangen zu sein – es ist doch eine der wirkungsvollsten Rollen des Stücks, wie dieser scheinbar „ehrbare Bürger“ die Fassade wahren, Lulu als Störfaktor in seinem Leben vernichten will und an ihr scheitert. Dagegen ist sein Sohn Alwa immer nur der Schwächling, und Herbert Lippert zeichnet das nachdrücklich. Es geht ja auch darum, wie viele verschiedene Typen an Lulu scheitern, also auch der Maler, dessen Überheblichkeit als Künstler ihm nichts nützt (Jörg Schneider).

Lulu und Schön  Lulu_Gechwitz

Aber ab dem 3. Akt bröckelt Lulus Macht. Davor entzieht sich nur Schigolch ihrer Faszination: Schlechtweg wunderbar, wie Franz Grundheber wie eine Art fröhlicher Sandler durch die Handlung wankt, einer, der diese Lulu seit ihrer Kindheit im Griff hat und dem sie nichts antun kann… Danach ist sie Objekt der Erpressung, sowohl durch den machtvoll-grobschlächtigen Rodrigo (Wolfgang Bankl) wie durch den schleimigen Mädchenhändler (eine bemerkenswerte Leistung von Carlos Osuna).

Zwei junge Frauen als junge Männer: Ilseyar Khayrullova als Gymnasiast, Maria Nazarova als fünfzehnjähriger Piccolo, beide witzig, dazu Donna Ellen als Theatergarderobiere und in einem Kurzauftritt Bongiwe Nakani. Weiters Alexandru Moisiuc, Manuel Walser und Ayk Martirossianin kleinen Rollen (viele von ihnen auch in mehreren)… sie umkreisen, umtanzen Lulu gewissermaßen.

Was den musikalischen Teil angeht: Über die Qualität von Friedrich Cerhas „Komplettierung“ des Werks haben Fachleute diskutiert (und sie sollen es auch) – dass er „anders“ klingt als Berg, bildet man sich vielleicht nur ein, weil man eben weiß, dass ein anderer Komponist am Werk war. Aber im Grunde fügt sich von der theatralischen „Ganzheit“ her alles wunderbar zusammen. Die dreiaktige „Lulu“ würde auch nicht in aller Welt gespielt, wenn man nicht für gelungen hielte, was Cerha geschaffen hat.

Dass von diesem Abend so viel Glanz ausgeht (die Oper ist nun einmal verdammt schwierig für das Publikum), liegt selbstverständlich auch an Ingo Metzmacher am Pult der Philharmoniker. „Lulu“ ist ja nicht unbedingt ein Hörvergnügen, aber es ist ein Drama, das hier aus dem Orchester sein Recht bekam, wobei es ja doch die quasi „sinfonischen“ Zwischenspiele waren, die letztlich die größte Wirkung entfalteten. Nach der zweiten Vorstellung gab es achtungsvollen Beifall des nicht vollen Hauses.

Renate Wagner 8.12.2017

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

 

22.Aufführung in dieser Inszenierung

am 4. Dezember 2017

Man versteht schon, warum manche Werke von Richard Strauss es beim Publikum leicht haben – „Rosenkavalier“ und „Arabella“, „Ariadne“ (zumindest das Vorspiel) und „Capriccio“, auch „Salome“ und „Elektra“: Da geht es um echte, nachvollziehbare Menschen, um glaubhafte Situationen, und was sie sagen (singen), kann man auch verstehen, sprich: begreifen.

Bei der „Daphne“ ist das nicht so. Da hat Librettist Joseph Gregor ganz offensichtlich die Ambition gezeigt, sich noch unverständlicher auszudrücken als Hofmannsthal in der „Frau ohne Schatten“. Man hätte die Geschichte einer jungen Frau zwischen zwei Männern (und wenn der eine nur ein Hirte ist, der andere Gott Apollo persönlich, kann man sich vorstellen, dass die Karten ungleich verteilt sind) durchaus verständlicher machen können als dermaßen am Mythenbaum der Griechen zu rütteln… Irgendwann gibt man auch das Mitlesen auf (die Sänger versteht man ohnedies nur partiell), weil einfach zu abstrus ist, was da so gesungen wird.

Man weiß, wie Strauss sich gerettet hat – er komponierte darauf los, im wunderbaren symphonischen Furor, und wahrscheinlich könnte man die „Daphne“ als gut eineinhalbstündige Sinfonische Dichtung ohne Gesang auch genießen. Dieser schwebt gewissermaßen über und neben der Musik. Immerhin hat er auch seine enormen Stärken – die Tenöre zum Beispiel. Gleich zwei, einer, der sehr gefordert wird, und einer, der volles Wagner-Kaliber mitbringen muss. Bei Strauss, der sein Schönstes immer in Frauenkehlen legte, eine Seltenheit… Alles in allem: musikalisch eine wunderschöne Oper. Man freut sich, wenn man sie hört, es passiert ja selten genug.

Uralt-Opernfreunde werden sich noch erinnern, wie Hilde Güden 1965 in der Version von Rudolf Hartmann / Karl Böhm in Goldregen getaucht wurde. Derzeit leben wir noch immer mit der Aufführung, die Regisseur Nicolas Joel 2004 geschaffen hat, ein bisschen im „Ariadne“-Stil als Theater auf dem Theater. Die eigentlich „bukolische“ Schäferin Daphne liegt hier als geschminkte Fin-de-Siècle-Dame auf einem Sofa, der Gatte hat ihr alles ganz „griechisch“ eingerichtet, die Umwelt spielt mit. Das heißt, der Papa trägt Frack, die Mama hat sich hingegen antik verkleidet, die Mägde sind im Stubenmädchen-Look von anno dazumal. und zumindest einer der „Schäfer“ trägt Livree… kurz, eine Mix-Welt, gegen die nichts einzuwenden ist, unverfälschtes altes Griechenland konnte man ja schon 2004 nicht mehr auf die Bühne bringen.

So wird Daphnes Geschichte ein bisschen zum Traumspiel der jungen Frau, was zur krud-verwirrenden Handlung passt, und wenn sie am Ende in einen goldenen Baum eingeschlossen ist – na, das ist der goldene Käfig, und Sigmund Freud hatte zur seelischen Situation dieser Damen (und zu ihren Wunschträumen) einiges zu sagen. Kurz, diese „Daphne“ funktioniert als Aufführung, auch mit ihren starken Schminkmasken und mit dem drolligen „Ballett“ roter Teufelchen (Renato Zanella), die aus einer dann riesig im Hintergrund drohenden tragischen Theatermaske der Griechen herausspringen… (Ausstattung: Pet Halmen)

Gut, dass es Richard-Strauss-Tage gibt, um so ein Werk hervorzuholen, aber man hat es vernünftigerweise nur getan, weil man die richtige Besetzung dafür hatte. Und da muss man Andreas Schager zuerst nennen, der nun schon ein paar Jahre als wahres Tenorphänomen durch die deutschen Lande zieht und endlich auch in seiner Heimat debutieren durfte. Seine Stimme ist in ihrer offensichtlichen Unerschöpflichkeit und in des Sängers Bereitschaft, sie zu verschwenden, derzeit wahrscheinlich unikat – für einen solchen Krafttenor sind „Wälse“-Rufe geschrieben worden und auch der Strauss’sche Apollo (sein Wiener Vorgänger war immerhin Johan Botha, unvergeßlichen Angedenkens). Schager besitzt zu einer soliden Mittellage eine Stimme, die immer kraftvoller und strahlender wird, je höher sie klettert, und das ganz ohne Gebrüll oder Disziplinlosigkeit. Als Darsteller kann er in dieser Rolle wenig zeigen, Apollo steht wirklich nur herum – und das meist noch mit einer das Gesicht fast verdeckenden Maske. Aber der göttliche Donner, den er in höchsten Tenorhöhen erzeugt, der elektrisiert wirklich.

Leukippos ist „nur“ der Hirte und der zweite Tenor im Geschehen, was nicht bedeutet, dass er nicht mit einem „ersten“ Sänger besetzt werden muss: Benjamin Bruns nimmt es mit dem Kollegen wacker auf, und es ist bemerkenswert, wie der schmale junge Mann, als der er mit der neuen Direktion einst gekommen ist (und hinreißend Rossini sang), „zugelegt“ hat, an Stimmkraft und heldischem Glanz (und ein bisschen an Umfang, der ja auch dazu gehört).

Neben diesem Tenor-Wettbewerb mag die Titelrollensängerin Gefahr laufen, ein wenig in den Hintergrund zu treten, aber Regine Hangler (der die weiße Schminke und das raffinierte Kleid gut stehen) hat eine echte Strauss-Stimme. Sie brauchte ganz kurz, um sich einzusingen, und war dann voll sowohl in den technischen Schwierigkeiten wie in den stimmlichen Farben und Nuancen der Rolle (und da hat Strauss seiner Interpretin wieder einmal etwas abverlangt!). Schade nur, dass sie nicht ganz durchhielt – am Ende, bei der Verwandlung in einen Baum, müsste die große, strahlende Stimme ganz schmal und lyrisch werden… statt dessen hat sie eher gebröckelt. Dennoch, das ist eine Leistung, die diese Sängerin an der Wiener Staatsoper zweifellos ein gewaltiges Stück weiter gebracht hat.

Dan Paul Dumitrescu und Janina Baechle waren als Papa und Mama (im Original Peneios und Gaea, hier wohl eher als Herr und Frau Neureich) für die dunklen Töne zuständig, was sie verlässlich taten, es gab zwei flotte Dienstmädchen (im Original Mägde) in Gestalt von Ileana Tonca und Margaret Plummer und noch einige Schäfer / Diener. Besetzungsmäßig eine runde, gelungene Sache.

Simone Young stand am Pult und hatte eigentlich, wie ausgeführt, eine große Strauss’sche Sinfonische Dichtung zu dirigieren. So was spielen die Wiener Philharmoniker, wie man weiß, wunderbar schwelgerisch. Ein Abend, um in Musik zu baden. Wenn bloß der Text nicht so ausgesucht albern wäre. Wie gut, dass man ihn ohnedies kaum versteht.

Renate Wagner 7.12.2017

Bilder (c) Staatsoper

 

 

SALOME

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232. Aufführung in dieser Inszenierung
am 16.November 2017

Die Wiener Staatsoper hat „Strauss-Tage“ ausgerufen, schließlich war der Komponist von 1919 bis 1924 Direktor des Hauses und füttert mit seinen Hauptwerken beharrlich das Repertoire. Allerdings weiß der heutige Direktor selbst, dass Strauss sich nicht unbedingt „von selbst“ verkauft (wie offenbar jeder „Barbier von Sevilla“, egal, wie er besetzt ist), und das zeigte sich gleich bei der Auftakt-Vorstellung der Strauss-Tage – denn ausverkauft war diese „Salome“ nicht, obwohl man es mit einer achtbaren Besetzung zu tun hatte.

Vor allem Peter Schneider am Pult garantiert immer die nötige Dramatik (wenn sie auch gelegentlich zu laut ausfallen kann) und die Spannung, die schließlich eindreiviertel Stunden durchhalten muss.

Die „Salome“ lebt auch in Wien von ihrer Inszenierung, von der zumindest die betörende Jugendstil-Ausstattung von   Jürgen Rose übrig geblieben ist – eine legendäre Aufführung, eine der wenigen des Hauses, an der man nicht rütteln sollte, weil sie das Werk optimal präsentiert und den Sängern jede Möglichkeit gibt. (Nur wer, wie die Merker-Rezensenten, links auf der Galerie sitzt, wird zu wenig von Herodes und fast nichts von den Aktionen der Herodias mitbekommen…).

Lise Lindstrom ist eine tapfere Frau. Obwohl die Wiener sie als Turandot gar nicht gut behandelt haben, ist sie wieder da und stellt sich der nächsten Monsterrolle. Allerdings liegt da auch ihre großartige, uneitle, packende „Wozzeck“-Marie dazwischen, mit der sie im Theater an der Wien so beeindruckt hat. Als Salome ist die blonde Lise Lindstrom eine nordische Eisprinzessin, die alle hohen Töne der Partie mit solcher Sicherheit schmettert (und auch noch beeindruckend die paar nötigen Piani hat!), dass man über das eine oder andere Tremolo hinweghört. Freilich – sie ist weder kindlich noch gar erotisch, als Tänzerin tut sie, was man ihr gesagt hat, Gänsehaut erzeugt sie keine, aber darstellerisch ist diese Salome, die vor den Belästigungen des Herodes davonläuft (Achtung! #metoo!), um sie dann für ihre Zwecke zu instrumentalisieren, eine hoch interessante, berechnende Gestalt. Mitleid hat man nicht mit ihr, aber das ist ja in dieser schlimmen Geschichte auch nicht nötig.

Aus der Tiefe der Gruft steigt ein eisiger Fanatiker: Alan Held ist es ( in der „Freischütz“-Produktion wird er  der Kaspar sein), der mit metalliger Stimme Angst und Schrecken verbreiten kann (interessant, dass er Wärme hören lässt, wenn er von Jesus spricht). Dass er der starken Salome so starken Widerstand entgegensetzt, macht vor allem das Duett der beiden spannend.

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Herwig Pecoraro und Janina Baechle sind ein bewährtes Tetrarchen-Paar, er hat es nicht nötig, einen Neurotiker zu spielen, ein hilfloser, wütender Mann reicht. Janina Baechle triumphiert (einmal in der Mitte der Bühne!), wenn sie fälschlich meint, Salome verlange den Kopf des Jochanaan, um ihrer lieben Mutter einen Gefallen zu tun…

Die Nebenrollen sind durchwegs recht gut besetzt, allerdings fiel die Ungleichheit von „Paarungen“ auf: Ryan Speedo Green, erstmals als erster Soldat, war weit hörbarer als sein zweiter Kollege, desgleichen Sorin Coliban als erster Nazarener.

Am Ende feierte das Publikum verdienterweise vor allem die blonde Eisprinzessin. Salome kann man ja gestalten, wie man will – wenn man es nur gut macht.

Renate Wagner 18.11.2017

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

 

 

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