DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Wo Oper immer noch so richtig schön ist...

wie vor hundertfünfzig Jahren !

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL


Michael Laurenz,Regula Mühlemann (Foto: Wiener Staatsoper / Pöhn)


Premiere: 12. Oktober 2020

 

Nach den Erfolgen mit „Madama Butterfly“ und „Don Carlos“ ging das Aufwärmen von alten Produktionen an der Wiener Staatsoper als „Premieren“ nicht so fugenlos erfolgreich weiter. Ein Buh-Orkan nach den Ende der „Die Entführung aus dem Serail“ war stark genug, um echten Ärger vieler zu reflektieren (und nicht ein paar Einzelne, die Krach machen wollten), und das Erscheinen des Regisseurs heizte den Widerstand noch einmal an. Nicht jeder war also davon überzeugt, dass Hans Neuenfels 1998 an der Staatsoper Stuttgart einen „Klassiker“ geschaffen hat, der nun auch in Wien überzeugen müsste.

Was man zu Gunsten der Aufführung sagen kann, ist ihre gewisse Zeitlosigkeit. Es ist ein Nonsense-Zugang, wie Regisseure ihn manchmal wählen, wenn sie guter Laune sind oder ihnen sonst nichts einfällt. Dass die Inszenierung nicht von heute ist, merkt man nur daran, dass man keine politische Botschaft um die Ohren geschlagen bekommt. Gut, es gibt ein paar Brutalitäten – Osmin tritt mit abgeschlagenen Köpfen in den Händen auf (der Chor trägt ebensolche Trophäen beim Erscheinen des Bassa), und er „bändigt“ die Fliehenden mit Schlangen (Gummischlangen), das ist nicht gemütlich, aber doch im Kindertheater-Stil gehalten


Christian Natter, Daniel Behle, Michael Laurenz, Ludwig Blochberger

 

Wie, wenn man es genau nimmt, der ganze Abend. Berühmt geworden ist das Konzept von Hans Neuenfels durch die Verdoppelung der fünf Hauptpersonen, und anfangs glaubt man auch noch, hier einigen Sinn zu erkennen. Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust, wusste schon Goethe, und dass man eines Menschen schwankende Gefühle ausdrücken kann (mutige Geste nach vorne, während einem innerlich eigentlich schwummrig zumute ist beispielsweise), indem das Original und das Spiegelbild auseinander driften, zeigt sich anfangs – bei Belmonte, bei Osmin, bei Pedrillo.

Aber konsequent durchgeführt ist das nicht, die Schauspieler, die die Sänger „begleiten“, müssen oft in schrecklichem Neuenfels-Stil „Theater“ machen (ganz besonders Emanuela von Frankenberg als alternative Konstanze und Christian Nickel, dessen Bassa sicher kein souveräner Fürst, sondern ein ziemlich albernes Ärgernis ist – anfangs struppelig in Fetzen, am Ende im Frack, dazwischen mit gelbem Schlafrock oder mit Tigerkopf, unselig in dem, was ihm darstellerisch abgefordert wird.


Lisette Oropesa , Emanuela von Frankenberg, Christian Nickel

Worin bestünde das Konzept des Abends? Spaß mit Singspiel? Weil sich alle ununterbrochen flach auf den Bauch legen müssen? Ein Belmonte, optisch ganz Spanier (er ist ja ein solcher), eine Konstanze im schwarzen Abendkleid, die, wenn sie Sängerin ist, glücklicherweise nur singen muss, zweimal Pedrillo, das rosa Kostüm im Barock-Stil ist ziemlich penetrant, soll wohl Commedia dell’arte ahnen lassen (einmal darf das Alter Ego auch in ein Frauengewand schlüpfen), Osmin als alberner Exote, dessen schauspielerisches Alter Ego für Slapstick-Überschläge zuständig ist (für das Kostümchaos sorgte übrigens Bettina Merz), Blonde, die Engländerin (wo sie unter anderen als „Engländerinnen“ Winston Churchill und Miß Marple zitiert), teils very british mit Zylinder, teils im Federviehkostüm (!), nein, sie ist nicht Papagena, ja, was soll’s. (in diesem Fall ist die zweite Blonde so gut wir nicht vorhanden). Offenbar wollte der Regisseur zeigen, dass ihm immer etwas einfällt (auch eine metallige Puppe aus einem Science-fiction-Film, die plötzlich an den Tisch gesetzt wird) – was es soll, fragt ein braves Publikum heutzutage gar nicht, sondern nimmt das Sinnlose höflich hin.

Wer mit so vielen szenischen Willkür-Purzelbäumen nichts anfangen kann, wird mit dem musikalischen Teil des Abends hinreichend getröstet. Vor allem der Dirigent Antonello Manacorda widerlegt das Vorurteil, der „deutsche Mozart“ sei nur für deutsche Dirigenten da. O nein – Manacordas leichte Hand für das Leichte, Flittende dieser Musik, für den Zauber der immer wieder hervortrillernden Bläser-Soli, aber auch für den Schwung und die Dramatik war bemerkenswert, von der Ouvertüre an bis zur Begleitung der Martern-Arie, die wohl der Höhepunkt des Abends war.

Und Konstanze der Stern, der alles überglänzte. Wer Lisette Oropesa schon an der Met (im Kino) kennen gelernt hat, als so nachdrückliche Manon von Massenet, wie man sie von einer damals noch weitgehend Unbekannten nie erwartet hat, der war nicht überrascht – und doch: eine Konstanze, die mit dunkel leuchtendem Sopran und attackierender, darstellender Koloratur so leidenschaftlich gesungen und gestaltet wird, erlebt man nicht alle Tage. (Ihr geradezu gespenstisches Alter Ego in Gestalt von Emanuela von Frankenberg scheint überhaupt nichts mit ihr zu tun zu haben,) Als Blonde kontrastiert Regula Mühlemann mit heller, schlanker Stimme ganz in höchste Höhen wackelnd akustisch ganz gut, darstellerisch ist dem Regisseur zu ihr nichts eingefallen (und zu ihren nicht vorhandenen Alter Ego Stella Roberts glücklicherweise gar nichts) – da hat man schon, als man noch gern in Wien „Blondchen“ sagte, ein paar nachdrücklichere Damen in Erinnerungen.

Daniel Behle als Belmonte bietet edle Mozart-Kultur bei schön timbriertem Tenor, nur sobald er etwas tiefer gehen soll, verabschiedet sich die Stimme völlig. Und wie man einen Sänger wie Goran Jurić als Osmin einsetzen kann, der solche Defizite in der Tiefe hat, das erklärt sich nicht. Hingegen ist der Perdrillo von Michael Laurenz durchaus erfreulich. (Die Herren, die hinter ihnen her hüpfen, sind Christian Natter, Andreas Grötzinger und Ludwig Blochberger, um Aufmerksamkeit werbend, aber substanziell nicht wirklich nötig).

Einen Scherz, über den man lachen kann, leistet sich Neuenfels bei der „Entführung“ selbst, die ja szenisch immer blöde ausfällt, weil es nie Sinn macht, wenn mit einer Leiter gefummelt wird. Das Bühnenbild von Christian Schmidt mit einer Art Theaterportal im Hintergrund gibt es vor – wird da am Ende, Schabernack über Schabernack!, gar „Theater auf dem Theater“ gespielt? Jedenfalls fallen die Darsteller aus der Rolle, suchen die Leiter, die sie ja „immer brauchen, wenn wir die Entführung spielen“, und beschließen, sie diesmal wegzulassen. Ja, ein paar solcher Pointen mehr, und man wäre schon froher gewesen.

Das Ende hat sich der Regisseur selbst so ruiniert, dass es schlimmer nicht geht. Statt Mozarts Musik sprechen zu lassen, muss sich Bassa (im Frack, gerade hat er noch geraucht) darüber ärgern, dass er nicht singen durfte. Dafür will er jetzt ein Gedicht vortragen. Tut es, liest Mörikes „Denk es, o Seele“ von einem Zettel ab – ein Stück Memento Mori, das viel zu komplex ist, um da (noch dazu nicht wirklich gut interpretiert) wirklich verstanden zu werden. Damit hat man die starke Affektiertheit, die den Abend kennzeichnet, auf die Spitze getrieben.

Verblüffung. Licht aus. Buh-Rufe, und am Ende schon dafür nicht unverdient, denn wer sein Handwerk versteht, macht sich nicht selbst das Finale kaputt.  Hans Neuenfels nahm den Buh-Orkan, der ihm galt, unbewegt hin. Er ist dergleichen gewohnt.

 

Renate Wagner, 15.10.2020

Foto: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

Salome

Wiener Staatsoper, 6.10.2020

 

Ich kann mich nicht daran erinnern, dass ich dieses Musikdrama derartig packend und immer vorwärtsstrebend musiziert gehört habe wie an diesem Abend. Alexander Soddy setzte immer wieder ganz klare Akzente und das Orchester der Wiener Staatsoper folgte ihm willig. Die Umsetzung aus dem Orchestergraben ließ keine Wünsche übrig und riss das Publikum mit. Besonders beeindruckend (da sich das Reinklatschen in die letzten Takte eines Werkes leider immer mehr breit macht) war die Tatsache, dass nach dem letzten Akkord der Oper einmal einige Sekunden totale Still herrschte, ehe mit „Bravo“-Rufen durchgemischt der Applaus einsetzte.

 Der große Erfolg des Abends war sicherlich zu 80% dem Dirigenten und dem Orchester zu verdanken, allerdings waren auch die Gesangsleistungen (mit ein paar Einschränkungen) durchaus zufriedenstellend.

Eine kleine Enttäuschung war der Auftritt von Carlos Osuna als Narraboth, dem es einfach an Durchschlagskraft fehlte (obwohl Soddy sehr sängerfreundlich dirigierte) und auch schauspielerisch nicht überzeugte. Margaret Plummer konnte als Page den Selbstmord desselben nicht verhindern, fiel aber positiv – sowohl schauspielerisch als auch vom Gesang her – auf.

Die meines Erachtens nach beste sängerische Gesamtleistung erbrachte Tomasz Konieczny in der Rolle des Jochanaan. Mit donnernder Stimme und wunderbar wortdeutlich konnte er sich gegen die Orchesterwogen durchsetzen. Sein Timbre ist nicht jedermanns Sache – was ja kein Geheimnis ist, allerdings kann ich mich nicht erinnern, dass an der Staatsoper ein Sänger in dieser Rolle derartig beeindruckend war. Leichte Defizite waren allerdings erkennbar, als er seine Stimme zurücknahm.

Vincent Wolfsteiner erhielt – zu Recht – bei seinem Solovorhang viel Zuspruch. Es ist interessant in der Rolle des Herodes nicht immer nur Charaktertenöre zu hören, sondern an und ab auch jemanden, der als Heldentenor tätig ist beziehungsweise war. Während in dieser, schon klassischen Inszenierung von Boleslaw Barlog und dem Bühnenbild von Jürgen Rose die meisten Protagonisten die Rolle eher statisch anlegen und sich kaum bewegen, war Wolfsteiner ein extrem agiler Tetrarch, was die Dynamik des Gesehenen unterstützte. Seine Gemahlin Herodias wurde von Marina Prudenskaya dargestellt, die erstmals in Wien auftritt. Auch sie gehörte zu den Positiva des Abends. Die Proben für diese Serie dürften sehr intensiv ausgefallen sein, da ich bei der Personenführung der Herodias viele Kleinigkeiten entdeckte, die bei den letzten Serien nicht zu sehen war. Prudenskaya hat eine technisch sehr sauber geführte Stimme – interessant auch, dass sie immer wieder zu stimmlichen Ausbrüchen neigte, die ich mehr im Verismo verorten würde, allerdings perfekt zu dieser Oper passten.

 Diese Oper kann auch zeigen, wie es um das männliche Ensemble bestellt ist – es gibt insgesamt elf kleinere Rollen, die besetzt werden müssen – und anscheinende ist es die Politik der neuen Direktion, auch ein wirklich kleinen Rollen aktuell erfolgreiche Ensemblemitglieder einzusetzen (im Gegensatz von früheren Besetzungen, wo oftmals „verdiente“ Mitglieder des Ensembles zu hören waren). In einer Woche vom „Belcore“ zum „Zweiten Soldaten“ – so schnell kann es gehen! Clemens Unterreiner hatte naturgemäß damit kein Problem! Einen sehr guten Auftritt hatte Wolfgang Bankl, der als „Erster Soldat“ beeindruckte. Als 1.Jude blieb mir Thomas Ebenstein und als 5.Jude Evgeny Solodovnikov positiv im Gedächtnis haften. Alle anderen Darsteller seien an dieser Stelle pauschal gelobt.

Last but not least zur Titelfigur – Vida Mikneviciuté. Die Litauerin, ebenfalls eine Debütantin an der Staatsoper hat eine schöne Mittellage. Bei den tieferen Tönen fehlt es noch an Durchschlagskraft und in der Höhe neigt sie schon dazu, die Stimmer unstet erscheinen zu lassen. Figürlich ist sie eine Idealbesetzung für die Rolle (obwohl ich natürlich annehme, dass die historische Salome nicht der Typ der kühlen Blonden war). Der „Tanz der sieben Schleier“ war insgesamt unspektakulär (obwohl da durchaus gut gelungene Interaktionen zwischen Salome und Herodes zu sehen waren) und ist für die Zukunft ausbaufähig. Allerdings wurde das durch die Klänge aus dem Orchestergraben mehr als wettgemacht.

Es war die dritte Vorstellung in dieser Saison, der ich beiwohnte – und ich war jedes Mal sehr, sehr angetan vom Niveau. Ich hoffe, dass dieses (obwohl natürlich noch Luft nach oben ist) zumindest gehalten werden kann.

 

Kurt Vlach, 8.10.2020

Bilder (c) Pöhn

 

 

La Fille du Regimént

Wiener Staatsoper, 23.9.2020

 

Die aktuelle Produktion der „Regimentstochter“ ist seit 2007 im Repertoire und hat seitdem nichts an Charme verloren. Laurent Pelly (Inszenierung und Kostüme) und Chantal Thomas (Bühnenbild) erarbeiteten gemeinsam mit den drei Hauptdarstellern der Premiere, Juan Diego Flórez, Nathalie Dessay und Carlos Álvarez, eine vergnügliche Interpretation des Meisterwerkes von Gaetano Donizetti, die sich selbst nicht immer ganz ernst nahm und eben dadurch für viel Schmunzeln im Publikum sorgte.

 

Von der Premierenbesetzung war an diesem Abend Carlos Álvarez dabei, der als Sulpice nicht nur in Wien, sondern auch an anderen Häusern für viel Lachen sorgt. Er war an diesem Abend in hervorragender Verfassung, ich denke sogar, dass ich ihn in dieser Rolle noch nie so überzeugend gehört habe.

 

Meine letzte Begegnung mit der Darstellerin der Titelrolle, Jane Archibald, war am Tag genau vor 11 Jahren, als sie noch, als Ensemblemitglied engagiert, die Aminta in der „Schweigsamen Frau“ spielte. Seither hat sie eine beachtliche internationale Karriere hingelegt. Ihre Stimme ist gewachsen, sie war eine überzeugende Marie (die erste, die auch schauspielerisch an Dessay herankam). Mein Einwand ist der, dass sie (besonders im ersten Akt) ein wenig zum Tremolieren neigt.

 

Was das Schauspielerische angeht wäre noch zu bemerken, dass offensichtlich sehr genau geprobt wurde – es waren kaum Änderungen im Vergleich zur Premierenserie zu bemerken. Die Inszenierung war ja auf Dessay und Flórez zugeschnitten – Archibald und (besonders) Camarena sind vom Körperlichen nicht mit dem Ursprungspaar zu vergleichen, kamen aber fast an diese heran.

 

Der „Star“ des Abends war aber sicherlich Javier Camarena, dem das begeisterte Publikum sogar eine Wiederholung von „Ah mes amis“ abgerungen hat. Er hat eine bombensichere Höhe, ein wunderbares Timbre und eine grundsympathische Ausstrahlung. Die technisch viel anspruchsvollere Arie im 2.Akt sang er mit viel Einfühlungsvermögen – eine ganz kleine Unsicherheit sei verziehen. Er ist wahrlich einer der beiden Top-Sänger im Belcanto-Fach. Dass man schon leicht metallische Anklänge in seiner Stimme findet, sei auch bemerkt.

 

In der Rolle der „Marquise de Berkenfield“ findet Donna Ellen, eine der „Überlebenden“ des Kahlschlages des vorigen Ensembles, ihre aktuell beste Rolle, in der sie die Erfahrung ihrer Karriere ausspielen und -singen kann. Eine hervorragende Diktion und ein akzentfreies Französisch gesellten sich zu einer charmanten und liebenswürdigen Darstellung. Ihr armer Hortensius lag bei einem anderen langjährigen Ensemblemitglied, Marcus Pelz, in bewährten Händen.

 

Ein besonderes Lob ist auch an den Dirigenten Evelino Pidó auszusprechen – wie kaum ein anderer gelingt es ihm, das Orchester der Wiener Staatsoper dazu zu bewegen, auch in Belcanto-Opern sein Bestes zu geben. Richtigerweise wurde er beim Schlussapplaus auch mit „Bravo“-Rufen bedacht (man soll ja nicht „Bravo“ rufen, aber die Leistung – auch die von Archibald und Camarena, forderten diese Rufe heraus!!!). Der Chor der Wiener Staatsoper, hervorragend einstudiert von Martin Schebesta, ist ebenfalls auf der Habenseite zu verbuchen.

 

Leider muss aber auch von einem veritablen „Flop“ berichtet werden. Warum man Maria Happel als „Herzogin von Crakentorp“ verpflichtete, das weiß höchstwahrscheinlich nur das Besetzungsbüro. Schon früher waren die Auftritte dieser Herzogin leider immer ein „Showstopper“ im negativen Sinne und unterbrachen den Fluss der Aufführung, auch wenn man da Weltstars wie Kiri Te Kanawa oder Montserrat Caballé im Spätherbst ihrer Karrieren noch einmal auf der Bühne erleben durfte. Aber warum eine Schauspielerin, die sich an einem Chanson von Edith Piaf (Milord) versuchen durfte? Noch dazu mikrofonverstärkt?? Wenn man sich auch ein wenig mit dem Ausdruck einer Piaf oder der am Tag der Vorstellung verstorbenen Juliette Greco beschäftigt hat weiß man, wie viele Lichtjahre in der Qualität der Interpretation von Happel und diesen Legenden liegen. Obwohl das Publikum doch viel Applaus spendete – ich fand dieses Intermezzo störend (war irgendwie wie der Überraschungsgast bei der Sylvester-Fledermaus).

 

Von dieser Dissonanz aber abgesehen war es ein vergnüglicher Abend auf sehr hohem Niveau. Wer dieses Werk noch nicht gesehen hat oder noch einmal sehen möchte – es steht bis Ende September noch zwei Mal am Programm (und es sollte kein Problem sein zumindest einen Stehplatz zu bekommen – gestern befanden sich gezählte 15 Stehplatzbesucher auf der Galerie…)

 

Kurt Vlach, 26.9.2020

 

 

 

Zum Zweiten

Madama Butterfly

16.9.2020 

Eine neue Saison, eine neue Direktion, viele neue Stimmen (an die man sich in Zukunft gewöhnen muss) und eine „neue Altproduktion“.

 

An diesem Abend also die 4.Aufführung der neuen „Madama Butterfly“, die die Produktion von 1957 ablöste. Und vorweg – wenn die weiteren neun angekündigten Neuproduktionen szenisch das gleiche Niveau mit sich bringen, dann können alle unheimlich froh sein!

Der schon verstorbene Anthony Minghella bracht schon vor mehr als einem Jahrzehnt diese Inszenierung in London, New York und Vilnius heraus – und ich kann jetzt schon sagen – möge diese Sicht auf das Schicksal der Cio-Cio-San“ ein ähnlich langes Leben haben wie diejenige, mit dem das Wiener Opernpublikum über 60 Jahre lang glücklich und zufrieden war.

Han Feng ist für die farbenprächtige Kostüme verantwortlich, die japanisch angehaucht sind (jetzt auf Details einzugehen, was nicht ganz 100%ig stimmt ist meines Erachtens nicht angebracht). Nicht ganz einverstanden bin ich mit der Phantasieuniform des Herrn Pinkerton…

Die Witwe von Minghella, Carolyn Choa, hat auch in Wien Regie geführt. Ein extrem zurückgenommenes Bühnenbild (Michael Levine), das vor allem aus einem schwarzen Raum besteht (an der Bühnendecke ist ein Spiegel fixiert, der dem Publikum im Parkett eine ungewöhnliche Perspektive ermöglicht – leider von der Galerie nicht einsehbar…) ermöglicht die Fokussierung auf die Darsteller. Shoji-Türen werden immer dazu verwendet um den An- und Abtransport der wenigen Requisiten zu verdecken. „Bunraku“-Elemente waren schon in der aktuellen Produktion des „Tristan“ im Einsatz – es ist ein Puppentheater, wo die Puppen von schwarz gekleideten Menschen geführt werden (und die für den Besucher daher als unsichtbar zu gelten haben. Ein ähnliches Phänomen gab es ja auch im europäischen Theater des 18.Jahrhunderts – eine Verkleidung auf der Bühne, auch wenn sie nur ganz dezent angedeutet wird, muss sowohl für den Besucher als auch für den zu täuschenden Bühnencharakter als perfekt angesehen werden – als Beispiel dafür möchte ich „Cosi Fan Tutte“ erwähnen).

 

 Die Geschichte der Butterfly wird auf dankenswerter Weise so erzählt, wie sie geschrieben wurde – ergänzt um Tanzeinlagen zu Beginn des ersten und dritten Aktes (SolotänzerInnen – Tom Yang und Hsin-Ping Chang). Besonders die Tanzeinlage im dritten Akt kann so aufgefasst werden, dass Cio-Cio-San einen Wachtraum hat und ihr zukünftiges Schicksal, das sich ja am gleichen Tag erfüllen wird, vorhersieht. Eine wunderbare Ästhetik der Bewegungen und der Einbeziehung der Cio-Cio-San – Puppe…

Ich bin bei meiner Rezension vom Februar 2020 ein wenig auf die historischen Hintergründe und ihren noch immer aktuellen Bezug der Handlung eingegangen – aber jedes Mal macht mich der Beginn der Oper, als Pinkterton und Sharpless plaudern, derartig zornig, dass für die nächsten Minuten die Musik fast nebensächlich ist. Dieses menschenverachtende Gehabe der beiden Amerikaner ist leider in weiten Teilen auch im 21.Jahrhundert noch gegeben. Natürlich nicht alle, aber wenn man an den aktuellen POTUS und seine Anhänger denkt, muss das einem schon bewusst sein. Ich bin 100% sicher – Pinkerton würde Trump wählen.

Wie sah es musikalisch aus? Ich schätze Philippe Jordan sehr, gelingt es ihm doch bei seinen Einstudierungen immer wieder auf zu viel sentimentale Klänge aus dem Bühnengraben, der wie immer vom Orchester der Wiener Staatsoper besetzt war, zu verzichten. Positiv in Erinnerung bleibt bei mir in Erinnerung die Produktion von „Werther“. An diesem Abend hat er es aber für meinen Geschmack ein wenig übertrieben – es klang ein wenig distanziert. Diesen Eindruck hatte ich auch von der Darstellerin der Hauptrolle, von Asmik Grigorian. Sie war vor ein paar Jahren DIE gefeierte Salome in Salzburg und ist eher ein dramatischer Sopran. Man nahm ihr das Alter von 15 Jahren, die die Bühnenfigur hat, eigentlich nie wirklich ab, auch die Naivität wurde durch das doch selbstbewusste Auftreten konterkariert.

Allerdings spielte und sang sie absolut glaubwürdig, wenn es um das Schicksal ihres Kindes ging.

 

 

Das waren auch die stärksten und berührendsten Momente des Abends – und mit ein Grund die perfekt umgesetzte Idee, dieses Kind nicht in „Echt“ auf die Bühne zu stellen, sondern de facto zu abstrahieren und als Puppe von drei Puppenspielern (Eugenijus Slavinskas, Valentin Alfery, Emil Kohlmayr) zum Leben zu erwecken. Was diese drei Künstler an Emotion und Magie produzieren konnten – unglaublich. Die Puppenregie & Puppendesign stammen vom Blind Summit Theatre / Mark Down & Nick Barnes. Ein genialer Entwurf, perfekt durchgeführt bis zum Schlussvorhang. Schwer zu beschreiben – das muss man selbst vor Ort erlebt haben!

Eine sehr anständige Leistung bot Boris Pinkhasovich, seit dieser Saison fix im Ensemble, als Sharpless. Genau so wie bei den Vorstellungen als Eugen Onegin bringt er eine gewisse Noblesse mit, eine gut geführte Stimme. Er ist auf jeden Fall schon eines der Highlights des neuen Ensembles.

Virginie Verrez blieb im Vergleich zu anderen Interpretinnen der Suzuki der letzten Jahre relativ blass (vor 13 Jahren konnte da Elisabeth Kulman eindeutig mehr Akzente setzen). Freddie De Tommaso hat eine sichere Höhe und gut geführte Stimme, dass er ein wenig hölzern wirkte ist vielleicht der Personenregie zu verdanken. Auch er ist neu im Ensemble – ein ungeschliffener Edelstein, der noch einiges zu lernen hat und an Ausstrahlung gewinnen muss.

 

Einige Mitglieder des Opernstudios dürfen in dieser Produktion auch Bühnenluft schnuppern – die interessanteste Stimme für mich ist die des Stefan Astakhov (Yamadori), des weiteren fungierten Patricia Nolz (Kate Pinkerton) und Michael Rakotoarivony (Kaiserlicher Kommisär) als Stichwortgeber.

Andrea Giovannini hatte besonders im 1.Akt als Goro die Möglichkeit, sein vorhandenes Potential anzudeuten, Evgeny Solodovnikov (Bonze) hinterließ keinen besonderen Eindruck (das Kostüm ja…).

Unterstützt wurde die Aufführung vom Chor der Wiener Staatsoper unter Martin Schebesta , dem Bühnenorchester der Staatsoper und dem Europaballett St.Pölten.

Insgesamt kann man von einem sehr gelungenen Abend sprechen, der Lust auf mehr machte.

 

Kurt Vlach, 17.9.2020

Bilder (c) Pöhn

 

 

MADAMA BUTTERFLY

7.September 2020 Premiere

 

Es war natürlich kein Abend wie alle anderen. Zwar hat der Auftakt einer neuen Direktionsära immer sein besonderes Flair – aber auf die Zugaben, die Corona zur Eröffnungspremiere der Ära Roscic lieferte, hätte man gut und gern verzichten mögen. Und dennoch muss man dankbar sein, dass die Wiener Staatsoper spielt, wenn auch mit halb besetztem Haus, wenn auch mit Mini-Stehplatz (dafür dürfen im Parterre diejenigen, die eine Karte erwischt haben, auf eigenes zwischen den Stangen aufgestellten Stühlen sitzen!), wenn auch mit „Maske“ vorher und in der Pause. (Dergleichen gilt für blonde Adabei-Diven natürlich nicht, die in der Pause ihre Umwelt ohne Maske und Abstand anfauchte, aber mit so einem MNS wird man ja womöglich nicht erkannt, und wozu geht man sonst in die Oper?) Dass sich der Billeteur für meinen Personalausweis, den ich willig und ungefragt zur Karte präsentierte, nicht im geringsten interessiert hat, will ich ihm nicht zum Vorwurf machen: Das alles spielt sich vermutlich bald ein – und von solchen Kleinigkeiten und einer Schnauze vorm Gesicht wird man sich seine Lieblingsbeschäftigung, in die Oper zu gehen, auch nicht vergällen lassen…

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Nun aber zur Premiere von Puccinis  „Madama Butterfly“. Es ist absolut ein Signal, wenn ein Direktor gleich als seine erste Tat die älteste Aufführung, die es im Repertoire gibt, ablöst. Nun hatte die alte Gielen-„Butterfly“, die ja hauptsächlich aus ihrer konventionellen Ausstattung bestand, ihre ebenso konventionellen Qualitäten: „Vom Blatt“ herunter gespielt, wie es damals üblich war, konnten Sänger sich selbst und ihre Individualitäten voll entfalten, weil das Publikum von nichts abgelenkt wurde. Und an Ablenkungen bietet die neue Produktion (auch wenn sie so neu nicht ist) viel – vor allem im ersten und im letzten Akt kommt man aus dem Schauen nicht heraus.

Selbst wenn man die 15 Jahre alte Inszenierung zumindest aus der „Met im Kino“ schon ein paar Mal gesehen hat (am hinreißendsten mit dem Traumpaar Krstina Opolais und Roberto Alagna), fasziniert sie optisch immer wieder. Denn da ist Anthony Minghella, dem mittlerweile auch schon verstorbenen britischen Regisseur (Filmfreunde erinnern sich zumindest an seinen „Englischen Patienten“), etwas Besonderes geglückt. Modern und zeitlos zugleich.

Und dabei hat der Regisseur, dessen Arbeit von seiner Witwe, der aus Hongkong stammenden Regisseurin und Choreographin Carolyn Choa realisiert wurde, keinesfalls die Geschichte vernachlässigt oder das „Japanische“ eliminiert – im Gegenteil. Er benützte die klassischen Elemente dessen, was man mit Japan verbindet, seien es Fächer oder Lampions, Paravants oder Blütenblätter, nicht nur als Stimmung bildende Accessoires, sondern auch als dramaturgische Aussage. Dabei verstärkt das minimalistische, aber durch Deckenspiegel oft raffiniert gedoppelte Bühnenbild von Michael Levine die irisierenden Effekte, und die Kostüme (Han Feng) sind eine ebenso herausfordernde Pracht wie der Einsatz von Solotänzern, wobei etwa im dritten Akt eine Butterfly-Puppe das tragische Schicksal vorwegnimmt, das die originale Butterfly, starr in Erwartung des Geliebten, voraus ahnt…

Auch hat Minghella auf die Kunst des Bunraku zurück gegriffen, jenes choreographische japanische Puppentheater, wo die Puppen von „schwarzen“ Männern geführt werden. Mit einer Puppe als Butterflys Sohn erspart man sich die oft auftretende Peinlichkeit der Bühnenkinder, abgesehen davon, dass das Puppenkind oft echter und ergreifender wirkt, als es ein Echt-Menschlein könnte…

So wird die Geschichte der Butterfly, die in ihrem ersten Auftritt auch wie eine Puppe herbei geführt wird und deren Leiche am Ende von Tänzern mit roten Schleiern ausgestellt wird, in eine stilisierte Japan-Welt versetzt, die das Stück vom Realismus (wie ihn die vorige Inszenierung bot) befreit und in eine Welt des blutigen Gleichnisses stellt…

In diese Atmosphäre der Abgehobenheit passt Asmik Grigorian als eine Butterfly eindeutig der anderen, ungewohnten Art. Sie trippelt nicht und sie jammert nicht, sie ist nicht mädchenhaft naiv und nicht herzzerreißend lieb. Der Umriß ihres Schicksals ist von Anfang bis zum Ende pure Tragik, die schwer durch ihre Venen rinnt. Die durchaus eindrucksvolle Starre ihrer Darstellung – schon als Braut scheint sie zu wissen, dass das nicht gut gehen kann – dupliziert sich in ihrem Gesang. Mit einem Sopran, der in allen Lagen von Schärfe begleitet wird (nur nicht im Piano, aber das kommt kaum vor), bringt sie die Dramatik mit Durchschlagskraft, aber nichts an Wärme, nichts an spürbarem Gefühl, nichts an Belcanto, das ja auch im Verismo erlaubt sein muss. Am Ende steht man ihr mit mehr Bewunderung als Anteilnahme gegenüber, so sehr diese ungewöhnliche Leistung auch ihre Meriten hat.

Von Freddie De Tommaso liest man in „OPERNRING ZWEI“, dem monatlichen Magazin des Hauses, das den „Prolog“ der vorigen Ära ablöst, dass er ein Jungspund ist. Beim Vorsingen in Paris hat er so überzeugt, dass man ihn sofort ins Ensemble nahm und ihm gleich die erste italienische Tenor-Hauptrolle anvertraute. Die Stimme ist nicht edel und wird auch nicht edel geführt, aber sie hat die essentiellen Tenorqualitäten – in Geberlaune schmettert er jeden hohen Ton, der ihm des Weges kommt. Feinschliff wird noch gelernt werden, Wien hat glänzende Korrepetitoren.

Ohne besondere Kennzeichen gab Boris Pinkhasovich einen gewohnt noblen Konsul Sharpless, allerdings mit ziemlich schnarrendem und gelegentlich flackerndem Bariton. Virginie Verrez hat nicht jenen warmen Mezzo zu bieten, mit dem sie den harten Butterfly-Sopran unterfüttern könnte, außerdem wirkt sie wie eine schlecht gelaunte Gouvernante. Von den üblichen Nebenrollen ragte nur der Goro des Andrea Giovannini positiv (und auch darstellerisch sehr präsent) hervor. Fürst Yamadori (Stefan Astakhov) und mehr noch Onkel Bonze (Evgeny Solodovnikov) versanken schier unhörbar in den Klangwellen des Dirigenten. Zwei Mitglieder des neuen Opernstudios durften ihren ersten Einsatz melden: Die Kate Pinkteron (Patricia Nolz) ist bekanntlich gar keine Rolle, da ist nichts zu machen, während der Kaiserlicher Kommissär (Michael Rakotoarivony) das Paar Butterfly / Pinkerton wacker verheiratete…

Am Pult stand gleich zu Beginn Philippe Jordan, ein Musikdirektor, der etwas auf sich hält, betreut die erste Premiere. Besonders liebte er die dramatischen Aufschwünge, dort, wo die Musik aufjauchzt, aufstöhnt, auch aufbrüllt, was nicht heißt, dass von ihm neben solchen Entfesselungen nicht auch feinst ziselierte Stellen zu bekommen waren. Das Problem bei Puccini besteht bekanntlich in den steten, oft abrupten Stimmungsumbrüchen, und das ist eine Frage des Könnens – also fraglos gelungen.

Was ein halb besetztes Opernhaus an Applaus nur aufbieten kann, wurde dieser Premiere gespendet, und das Bravo-Rufen ließen sich die Opernfreunde auch nicht nehmen, Corona hin, Corona her. Da muss man schon tapfer Widerstand leisten – wie es der Wiener Staatsoper auch mit diesem Abend gelungen ist.

 

Renate Wagner, 10.9.2020

 

credits

 

Musikalische Leitung Philippe Jordan

Inszenierung Anthony Minghella
Regie und Choreographie Carolyn Choa
Bühne   Michael Levine
Kostüme   Han Feng
Licht   Peter Mumford
Puppendesign und -Regie
Blind Summit Theatre Mark Down & Nick Barnes

Cio-Cio-San   Asmik Grigorian
Suzuki   Virginie Verrez
Pinkerton   Freddie De Tommaso
Sharpless   Boris Pinkhasovich
Goro   Andrea Giovannini
Solotänzerin Hsin-Ping Chang
Solotänzer   Tom Yang
Kate Pinkerton   Patricia Nolz
Fürst Yamadori Stefan Astakhov
Onkel Bonze Evgeny Solodovnikov
Kaiserlicher Kommissär Michael Rakotoarivony

Nach einer ursprünglichen Koproduktion der Metropolitan Opera, der English National Opera und des Litauischen Nationaltheaters für Oper und Ballett.

 

 

 

PARSIFAL (via streaming im April 2020)

In der Tat: Zeit für eine Neuinszenierung!

Man sagt ja oft, wenn man an Veränderungen oder gar Erneuerungen denkt, „es komme nichts Besseres nach“. Selten wurde mir in den letzten Jahren an der Wiener Staatsoper die Relevanz dieser Ansicht offenbarer vor Augen geführt (und die Betonung liegt in der Tat auf dem Sehen) als bei der Ersetzung des auch nicht gerade begeisternden, da sich zu sehr mit der DDR-Aufarbeitung beschäftigenden Mielitz-„Parsifal“ von 2004, durch eine Neuinszenierung von Alvis Hermanis im Jahre 2017. Obwohl ich die Produktion erst im Jahre 2018 sah, konnte ich mich noch nicht dazu durchringen, sie zu rezensieren. In der momentanen Covid 19-bedingten Saure-Gurken-Zeit, in der leider nahezu kein Politiker an die Schäden für den Kultur- und Kunstbetrieb denkt, die durch die flächendeckenden Maßnahmen des sog. lock downs entstehen (werden), bzw. dessen Bedeutung im gesellschaftlichen Leben überhaupt zu erkennen scheint, treten natürlich die streams in den Vordergrund. Der deutsche Bundespräsident Steinmeier hat jedoch erfreulicherweise am 1. Mai anlässlich des Tages der Arbeit bei einem Konzert in der Berliner Philharmonie unter Kirill Petrenko vor leeren Rängen explizit auf die Bedeutung von Kultur und Kunst hingewiesen, ja sie seien ein „Lebensmittel“. Wie wahr!! Diese Erkenntnis würde man nun auch gern in der weiteren politischen Umsetzung erleben. Auch die Wiener Staatsoper bietet ja nun streams in großer Fülle und sogar kostenlos – wie andere große Häuser schon seit langem – an. Sie bieten sich als temporäre Alternative für nicht zu ersetzende Live-Opernerlebnisse an.

Zwar bin ich mit der musikalischen Besprechung solcher streams wie auch von Kino-Übertragungen immer sehr skeptisch. Es kann einfach an allzu vielen Knöpfen gedreht werden und wird es auch, wie ich selbst feststellen konnte. Aber ich habe exzellente Kopfhörer, high end. Und sehen kann man ohnehin das, meist ja noch besser wegen guter Nahaufnahmen, was tatsächlich auf der Bühne zu sehen ist und abgeht, oder auch nicht. So habe ich mir die Aufführung vom 13. April 2017 neulich im stream angesehen und möchte hiermit posthum, denn die Produktion wird ja GsD von Bogdan Roščić aus dem Programm genommen, noch eine Rezension verfassen.

Alvis Hermanis, mir durchaus in bester Erinnerung mit einer bestechenden Inszenierung von Zimmermanns „Soldaten“ bei den Salzburger Festspielen, kam nach Wien und machte sich Gedanken, wie man Richard Wagners „Parsifal“ interpretieren könnte. Er kam auf den berühmten Wiener Jugendstil-Architekten Otto Wagner mit seiner ebenso berühmten Kirche und der seit Oktober 1907 betriebenen Niederösterreichischen Landes-Heil- und Pflegeanstalt für Nerven- und Geisteskranke am Steinhof, obwohl der Architekt außer dem ohnehin geläufigen Namen nichts, aber auch rein gar nichts mit Richard Wagner zu tun hat. Und dabei war die Idee gar nicht einmal originell. Denn diese hatte schon zuvor an der Wiener Staatsoper, der ohnehin auf geistig verkopfte Wagner-Interpretationen spezialisierte, deutsche Regisseur Claus Guth für seinen damals neuen „Tannhäuser“. In der Direktion Meyer landete Wien also gleich zwei Steinhof-Versionen bedeutender Wagner-Werke, die beide nicht den Herausforderungen ihres Schöpfers und der von ihm beabsichtigten Werkaussage, seiner eigentlichen Botschaft also, gerecht werden - der „Parsifal“ von Hermanis noch weit weniger als der „Tannhäuser“ von Guth.

Wenn der Vorhang hochgeht, ist jeder natürlich zunächst einmal beeindruckt vom imposanten Bühnenbild, welches ebenfalls der Regisseur, ganz im Einklang mit seiner Steinhof-Besessenheit, schuf, also Alvis Hermanis selbst. In Bayreuth waren alle noch von den fantasievollen und beeindruckenden und auch prämierten Bühnenbildern von Aleksandar Denic in der Castorf-Inszenierung des „Ring des Nibelungen“ fasziniert, ohne die diese Produktion wohl kaum fünf Jahre auf dem Spielplan zu halten gewesen wäre. Hier aber starren wir den ganzen Abend auf dasselbe, ja nicht einmal das gleiche Bühnenbild, wenn man von dem Einschieben einer steril-weißen Kachelwand (die immerhin sehr sängerfreundlich ist) in der Pathologie des 2. Aufzugs und ein paar Wandverschiebungen hier und da einmal absieht. Ein Bühnenbild, an dem man sich entsprechend schnell satt gesehen hat, zumal es praktisch keine Lichtregie gibt, die vielleicht den einen oder anderen Zauber hätte erzeugen können.

Das Bild wird beherrscht von den vier Engeln vor dem Portal der Kirche am Steinhof und den entsprechenden Jugendstil-Verzierungen der Frontverglasung und Innenarchitektur. Wir sehen die Nerven- und Geisteskranken, freilich ebenso Gralsritter wie Herren mit Business-Anzug und Krawatte, die zahlenmäßig weit über eventuell zu vermutendes Krankenhauspersonal hinausgehen, also als Gralsritter ebenso unerklärlich bleiben wie die Kranken. Ihre Assoziation zur Gralsgesellschaft wirkt eher an den Haaren herbeigezogen, denn sinnhaft dargestellt. Gleichwohl werden werkgetreu Brot und Trank verabreicht… Eindrucksvoll geriet aber der lange Blick, den Amfortas nach der Zeremonie auf Parsifal wirft. Das hatte jedoch schon Frau Mielitz erfunden, unvergesslich damals mit Thomas Quasthoff als Amfortas! Im 2. Aufzug wimmelt es natürlich von den üblichen weißen Krankenhaus-Stahlbetten, in denen man bereits Verstorbene zu gewahren glaubt. Aber nein, es sind die „Zaubermädchen“, die sich im passenden Moment völlig unerotisch aus ihrer Horizontale erheben und eine Altherren-Nummer mit Parsifal veranstalten, bzw. verunstalten… Hätte sich Hermanis doch mal angesehen, wie Stefan Herheim das in Bayreuth gemacht hat!

Allein Gurnemanz, freilich durchgängig im weißen Oberarzt-Kittel, hat eine kleine Ecke für sich, mit Schreibtisch, Telefon, Grammophon und einem Bücherregal mit Föten in Chloroform in Gläsern, wie sie in der St. Petersburger Kunstkammer von Zar Peter I. zu sehen sind. Diese Ecke des Gurnemanz ist mit einer gegen das grelle Weiß der Heil- und Pflegeanstalt abgehobenen gelblichen und damit eine gewisse Heimeligkeit vermittelnden Beleuchtung versehen. Hier wird diese also einmal dramaturgisch wahrnehmbar. Gurnemanz ist der Gute. Seine „gemütliche“ Ecke kann beliebig ein- und ausgeschoben werden, unabhängig vom jeweiligen Aufzug…

Inszenierungsgemäß vermitteln die Kostüme von Kristine Jurjane durchgängig simple Krankenhaus-Ästhetik vornehmlich in Weiß und Beige, abgesehen von den Herren in Anzügen und der wilden Reiterin Kundry, die im 2. Aufzug ein prachtvolles orientalisches Gewand tragen darf, also einmal nicht im Schador aufkreuzen muss. Parsifal kommt mit einem goldenen Sixpack-Brustpanzer daher, der an die Römerzeit erinnert. Meines Erachtens ein glatter Kostüm-Ausrutscher, zumal er sich im Dialog mit Kundry alles andere als kämpferisch gibt, ja sich zum Kuss sogar ganz brav auf die Krankenbahre legt, auf der sie kurz zuvor vom Pathologen Klingsor noch mit Elektroschock erweckt wurde…

Und damit wären wir bei der Personenregie, die sich Hermanis dazu hat einfallen lassen und die alles noch viel schlimmer macht. Wenn man so sehr ins Detail der bekannten Niederösterreichischen Landes-Heil- und Pflegeanstalt für Nerven- und Geisteskranke am Steinhof einsteigt, wird man schnell zum Gefangenen seines eigenen Regiekonzepts. Und genau das ist Hermanis hier passiert, bis hin zur Groteske. Damit meine ich insbesondere das unprofessionelle Herumfummeln des männlichen medizinischen Personals unter oberärztlicher Aufsicht (Klingsor!) mit Elektroschocks in der Pathologie von Steinhof an einer offenbar bereits Verstorbenen zu Beginn des 2. Aufzugs. Möglicherweise war es Herzeleide, die da nicht mehr aufwachte. Aber was hat die da zu suchen…?“! Mit diesem Aktionismus wird das ganze herrliche Vorspiel völlig über“spielt“ und geht somit verloren. Nur um zu zeigen, dass es dem Magier Klingsor im Arztkittel - selbstredend - gelingt, nach mehrmaligem Hochfahren der Ampère-Zahl Kundry tatsächlich aus ihrem Schlaf zu erwecken, mit dem berühmten Schrei, den allein Wagner von diesem ganzen Zirkus angeordnet hat.

Der Gral ist ein großes gläsernes Gehirn, dessen Erhebung der vollverbundene Amfortas mit Kopf(!)wunde (deshalb das Gehirn?!) im 1. Aufzug völlig unkoordiniert mit der Musik vollzieht. Im zweiten Aufzug ist es ein Megahirn, in dem der Speer steckt – eine absurde Assoziation der beiden mythischen komplementären Elemente christlichen Glaubens, der Longinus-Lanze und des Grals. Und offenbar in keiner Hinsicht ausgedacht, wenn man mal davon absieht, dass in einer Anstalt wie dieser vornehmlich gehirnbezogen „behandelt“ wird. Was sollte das?!

Kundry muss zunächst in einen Gitterkäfig gesperrt werden, womit man der Rolle die ganze Substanz ihres ersten Auftritts nimmt. Wieder sind dazu zwei Krankenschwestern im Spiel, die sich auch schon bei Christine Mielitz um Kundry kümmerten… Und dann immer das emsige Getue der Krankenschwestern um Amfortas herum mit dem Bettbeziehen und der Pfleger mit anderen Kranken! Es ist nervend, jedenfalls für mich. Auf der anderen Seite sieht Amfortas gemütlich zu, wie Parsifal dem Hirn den Speer entzieht. Es macht ihn wie Kundry, die sich nach ihren Verführungsversuchen wieder auf der Chaiselongue niedergelassen hat, allenfalls etwas nachdenklich. Dass noch drastischer an der Musik vorbei inszeniert wird, ohne dass es ausdrücklich, wie es Frank Castorf 2013 für seinen „Ring“ noch tat, postuliert wird, habe ich noch nie erlebt. Man muss sich fragen, ob sich der Regisseur jemals mit der Partitur des „Parsifal“ und ihren Aussagen beschäftigt hat. Es war einfach nur ärgerlich, das zu gewahren. So möchte ich gar nicht auf weitere solch unausgegorene Ungereimtheiten eingehen. Sie haben es gar nicht verdient…

Umso Erfreulicheres ist vom Sängerensemble zu berichten, welches an diesem Abend angetreten war. Kwangchul Youn sang einen klangvoll balsamischen Gurnemanz mit exzellenter Diktion und Phrasierung, leider dramaturgisch stark eingeschränkt. Nina Stemme glänzte mit einer eindringlichen Kundry und ihrem vollen Sopran bei guter Attacke und auch dramatischen Höhen mit guter Wortdeutlichkeit, damals noch weit besser als zuletzt in der Wiener „Frau ihne Schatten“. Christopher Ventris war immer schon ein guter und einfühlsamer Parsifal, der seine besondere Verinnerlichung der Rolle auch an diesem Abend wieder unter Beweis stellte. Bei ihm sind die Zwischentöne wichtiger als dramatische Ausbrüche. Gerald Finley gab einen eher gesangsbetonten, etwas zurückhaltenden Amfortas mit bester Phasierung, vokal durchaus passend zu seiner unscheinbaren Optik unter den vielen anderen Kranken. Auch er sang äußerst wortdeutlich. Jongmin Park gab einen prägnanten Titurel mit vollem Bass. Jochen Schmeckenbecher, sonst Alberich vom Dienst, sang den Klingsor mit einer nicht immer ganz schönen, aber umso besser zur Boshaftigkeit der Partie passenden Stimme, wenn die Partie nur boshaft dargestellt worden wäre… So kam er als langweiliger Pathologe mit blutverschmiertem Kittel herüber. Die ganz unzauberhaften Zaubermädchen waren mit Ileana Tonca, Olga Beszmertna und Margaret Plummer in der ersten und mit Hila Fahima, Caroline Wenborne und Ilseyar Khayrullova in der zweiten Gruppe gut besetzt. Monika Bohinec sang klangvoll die Altstimme. Benedikt Kobel, Clemens Unterreiner, Ulrike Helzel, Zoryana Kushpler, Thomas Ebenstein und Bror Magnus Tødenes waren gute Gralsritter und Knappen, absolut auf Staatsopernniveau wie die Zaubermädchen.

Semyon Bychkov dirigierte das Staatsopernorchester mit klarer Akzentuierung und viel Sinn für Stimmungen, die sich bei dieser Inszenierung nicht, aber beim Bühnenweihfestspiel „Parsifal“ im Allgemeinen einstellen. Großartig gelangen somit auch die Verwandlungsmusiken und die Einbindung des bestens und transparent singenden Staatsopernchores, der von Martin Schebesta einstudiert worden war. Musikalisch war es also ein guter „Parsifal“, szenisch ein entbehrlicher. Und so darf man sich freuen, dass nun ein neuer kommt – nach nur drei Jahren! Das sagt eigentlich an einem Haus wie der Wiener Staatsoper alles…

 

Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn                                                                                          

Klaus Billand/3.5.2020 (stream)

www.klaus-billand.com

 

 

Zum Spielplan 2020/21 der Wiener Staatsoper

unter der neuen Direktion Bogdan Roščić

Nun ist sie also bekannt, die erste Saison unter der neuen Staatsopern-Direktion von Bogdan Roščić. Und der erste Eindruck ist zumindest für mich ein rundum positiver. Meine folgenden Kommentare basieren nur auf dem Saison-Buch 2020/21, da ich ORF III hier auf Teneriffa nicht empfangen kann. Zunächst einmal ist es erfreulich, dass ein Haus wie die Wiener Staatsoper nun mit zehn Premieren aufwartet, statt der mageren fünf bisher, auch wenn dabei mehrere keine Neuinszenierungen sind. Aber, was soll’s?! Warum kann man etwas anderswo Gelungenes nicht auch für das Gros des Wiener Publikums als Neues anbieten?! Das ist mir sogar viel lieber als eine Wiener Neuinszenierung, die so daneben geht wie neulich die „Leonore“ von Amélie Niermeyer oder 2017 der „Parsifal“ von Alvis Hermanis, mit der man unter Wiener Normalbedingungen etwa zehn Jahre leben müsste. (Ich habe mich immer schon gefragt, warum man am Ring nicht mal nach Linz geschaut hat, die so viele Neuinszenierungen bringen und damit auch noch Erfolg haben).

Als Freund des Wagnerschen Oeuvres wäre ich mit dem Kommentar zum aktuellen Wiener „Parsifal“ auch schon bei meiner sicher eingeengten Betrachtung des Spielplans, zu dessen vollständiger Beurteilung andere sicher viel berufener sind. Es ist sehr zu begrüßen, dass dieser verklemmte, langweilig bis nervige und dennoch wohl sehr teuer gewesene Hermanis-Steinhof-„Parsifal“ nun wieder verschwindet. Gegen ihn war sogar der Mielitz-Vorläufer streckenweise eine szenische Offenbarung – trotz der dort immer wieder aufscheinenden DDR-Aufarbeitung, die es damals allerdings auch schon fast 15 Jahre nicht mehr gab. Dass eine Produktion in Wien schon nach nur drei Jahren zurück gezogen wird, ist nicht mal in Bayreuth möglich, wo es frühestens nach vier Jahren geht, früher immer erst nach fünf oder sechs.

Erfreulich wäre es m.E. gewesen, statt des „Tristan“ in der folgenden Saison auch gleich den zweiten „Steinhof-Wagner“, den unsäglichen „Tannhäuser“ des auf verkopften Psycho-Inszenierungen mit regelmäßiger Personenverdoppelung stehenden Claus Guth zu entsorgen. Aber vielleicht hält man sich das ja für später vor. Erfreulich finde ich, dass der eigentlich auch nicht mehr anzusehende 08/15 „Ring“ von Sven-Eric Bechtolf langsam abgebaut zu werden scheint. Oder wie ist die alleinige Aufführung der „Walküre“ zu verstehen?! Bei mir ist natürlich der Vater des Gedankens, dass man hoffentlich begonnen hat und schon weiter gediehen ist, an einer Neuinszenierung des „Ring“ zu arbeiten. Es wäre nur zu schön, um wahr zu sein, denn das ist absolut wünschenswert. Ein Haus wie das am Ring kann bzw. sollte sich kaum eine oder zwei Saisonen ohne Wagners Tetralogie genehmigen, wo doch an anderen großen Häusern und auch mehreren B-Häusern zum Teil recht gute und auch bessere zu sehen sind. Im Zuge der von Bogdan Roščić selbst so formulierten „Erneuerung des Wagner-Repertoires“ sollte er sodann auch mittelfristig an den Bierhumpen-„Lohengrin“ von Andreas Homoki gehen, den man auch nur noch aushalten kann, wenn die Ersten ihres Fachs auf der Bühne und am Pult stehen.

Das neue Team hat bei den Opern-Premieren bedeutende Vertreter der ersten Liga der Regisseure verpflichtet bzw. für die WA hergeholt, wie Neuenfels, Tcherniakov, Wieler/Morabito, Bieito, Stone, Kosky und Serebrennikov, der bekanntlich unter ungewöhnlichen Bedingungen arbeiten muss und dessen „Parsifal“ damit erst recht zu einem interessanten Interpretationsversuch werden könnte. Bei Frank Castorf für „Faust“ kann man sich auf seinen Ausstatter Aleksandar Denic freuen, ohne dessen Bühnenbilder, für die er völlig zu Recht auch prämiert wurde, der Bayreuther Castorf-„Ring“ sich wohl nicht lange hätte halten können. Castellucci und Warlikowski würden sich noch empfehlen, aber das kann ja noch kommen… Castellucci mit dem neuen „Ring“?!

Äußerst erfreulich ist, dass Günther Groissböck nun doch schon bald als „Walküre“-Wotan debutieren kann, nachdem es wegen der Covid 19-erzwungenen Absage der Bayreuther Festspiele ja nicht dazu kommen konnte und er damit auch endlich den Wiener „Haus-Wotan“ ablöst. Ob Martina Serafin eine „Walküre“-Brünnhilde sein kann, wäre wohl erst noch abzuwarten. Gespannt kann man natürlich sein auf die Kundry von Elina Garanca, den Amfortas von Ludovic Tézier. Erfreulich ist auch der Parsifal von Jonas Kaufmann, der ihn ja schon in München 2018 und auch schon in Zürich 2006, in New York und Wien 2013 sowie in Sydney 2017 (konzertant) gesungen hat. Sein erneuter Wiener Parsifal ist somit, de facto, keine Überraschung.

Was Richard Strauss betrifft, freue ich mich auf die Prudenskaya als Herodias und Evgeny Nikitin als Jochanaan. Mir fehlt unter den neuen Sängerinnen aber Elisabet Strid – was nicht ist, kann ja noch werden, sollte in diesem Fall ganz sicher noch werden. Hocherfreulich ist jedenfalls, dass – wie eh schon bekannt war – die großartige „Elektra“ Produktion von Harry Kupfer zurückkehrt. Sie hat das Zeug, eine Kult-Produktion ähnlich wie die Wallmann „Tosca“, die Barlog „Salome“ oder der Schenk „Rosenkavalier“ zu werden. Gott allein weiß, warum die weg „musste“… Zweifel habe ich allerdings, ob Ricarda Merbeth nach ihrer Brüsseler Isolde und Madrider Walküre (Rezensionen weiter unten auf dieser Plattform) sowie Ausrine Stundyte die beste Wahl für die Elektra sind. Ich lasse mich aber gern überraschen!

Was die Wallmann-„Tosca“ angeht, so kann es wohl nicht anders als ein Casting-Glanzstück des neuen Teams gewertet werden, dass es gelang, für drei „Tosca“-Serien gleich die Netrebko, die Yoncheva und die Harteros verpflichtet zu haben, Staatsopern-standesgemäß!

Und last but not least, ja alles andere als last, die Staatsoper hat wieder einen Musikdirektor! Und zwar einen sehr guten, erfahrenen und dazu noch bescheidenen und sympathischen Künstler, Philippe Jordan. Und der auch gar nicht auf den in Wien eh nur ganz selten geführten Titel Generalmusikdirektor pochte und somit auch zeitgleich mit dem neuen Direktor anfängt. Das eröffnet nach mittlerweile fast sechs (!) Jahren des Durchhängens auf diesem so wichtigen Sektor wieder eine ganz neue Dimension. Wäre ein guter Musikdirektor in diesen vergangenen Jahren im Amt gewesen, wäre uns sicher der eine oder andere Fehlgriff erspart geblieben...

Kurzum, das neue Team verdient schon jetzt einiges Lob, und man sollte ihm mit ersten Beurteilungen weit mehr Zeit geben als die berühmten ersten 100 Tage, wohl mindestens eine ganze Saison!

Fotos: Lalo Jodlbauer

26. April 2020, Klaus Billand

 

https://www.klaus-billand.com/

 

 

WILLKOMMEN IM 21. JAHRHUNDERT ;-))

Der kulturelle Weltuntergang für hartgesottene Freunde der StOp ?

 

MADAMA BUTTERFLY
Premiere 7. September 2020
Inszenierung Anthony Minghella
Musikalische Leitung Philippe Jordan

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
Premiere: 12. Oktober 2020

Inszenierung Hans Neuenfels
Musikalische Leitung  Antonello Manacorda

 

EUGEN  ONEGIN
Premiere:  15.Oktober 2020

Musikalische  Leitung Tomáš Hanus
Inszenierung, Bühne  Dmitri Tcherniakov

 

DAS VERRATENE MEER

Hans Werner Henze

Inszenierung  Jossi Wieler, Sergio Morabito
Musikalische Leitung  Simone Young

 

CARMEN
Premiere:  6. Febriar 2020

Inszenierung  Calixto Bieito
Musikalische Leitung  Andrés Orozco-Estrada

 

LA TRAVIATA
Premiere: 4. März 2021

Musikalische Leitung  Giacomo Sagripanti
Inszenierung  Simon Stone

 

PARSIFAL
Premiere: 1. April 2021

Musikalische Leitung  Philippe Jordan
Inszenierung, Bühne, Kostüme  Kirill Serebrennikov

 

FAUST
Premiere: 23. April 2021

Musikalische Leitung  Bertrand de Billy
Inszenierung  Frank Castorf

 

L’INCORONAZIONE DI POPPEA
Premiere: 22. Mai 2021

Musikalische Leitung  Pablo Heras-Casado
Concentus Musicus Wien
Inszenierung, Bühne, Choreographie  Jan Lauwers

 

MACBETH
Premiere: 10. Juni 2021

Musikalische Leitung  Philippe Jordan
Inszenierung  Barrie Kosky

 

Da kann man nur rufen: WOW! Es sind praktisch alle bedeutenden Vertreter moderner Musiktheater-Regie des 20. und 21. Jahrhunderts dabei. Die Schreckenherolde und Albtraum-Evozierer des friedfertigen konservativen Opernpublikums dieser Welt. Unabhängig davon, ob man sie mag - ich bin da persönlich sehr r4eserviert, aber was für eine Leistung des neuen Intendanten  Roščić und seines Teams diese wirklich fast alle (!) schon in der ersten Saison zusammen zu bekommen. Das ist wirklich Wahnsinn...

Jetzt schaut man zukünftig zuerst nach Frankfurt und dann aber sofort nach Wien. Zehn Premieren - das will schon in den heutigen Tagen auch etwas heißen. Und das ist ein Schlag ins Kontor der wahren Freunde der Wiener Staatoper. Aber immerhin werden ja die Klassiker, die teilweise über 500 und mehr Inszenierungen auf dem Puckel haben, als quasi Trostpflästerschen und Opernmuseums-Erhalt wiederaufgenommen - Näheres hier. Schlimmer hätte es kaum kommen können. Man wird nun endlich bevorzugt im Kreis der Musealen Wiener Opernfans feststellen, daß eben die Erde doch keine Scheibe ist in deren Zentrum Wien liegt. Die Erde ist eine Kugel! Quod erat demonstrandum. Und die ist am Rand ziemlich abschüssig... Ceterum censeo: "Ihrem Ende eilen sie zu, die so stark im Bestehen sich wähnten" (Rheingold, Richard Wagner)                                                                                      Peter Bilsing, 27.4.2020

 

 

 

Manon

Wiener Staatsoper, 3.3.2020

 

Bereits zum 52. Mal stand die Produktion von Andrei Serban und Peter Pabst am Spielplan und hat sich recht gut gehalten – wenn man es mit den Videoaufnahmen der Premierenserie vergleicht, in der seinerzeit Anna Netrebko die Titelrolle gesungen hat. Aber auch nach 10+ Jahren muss man feststellen, dass dem Regisseur in punkto Choreographie des Chors absolut nichts eingefallen ist (und diesen – immerhin war er da konsequent – in den Orchestergraben gepfercht hat). Das sinnbefreite Herumgehopse zu Beginn des ersten Aktes erzürnt mich noch immer. Ich halte aber der Produktion zu Gute, dass die Geschichte erzählt wird und die Verlagerung des Geschehens in die 1930er Jahre gut gelungen ist.

Das Staatsopernorchester war in den bewährten Händen von Frédéric Chaslin, der ja schon etliche Serien dieser Oper in Wien dirigiert hat. Das französische Fach – welch Wunder �� – liegt ihm und er war ein sensibler Begleiter der Sänger.

Vor sechs Jahren sprang Jean-Francois Borras als Chevalier Des Grieux erfolgreich ein (seine Partner war damals Patricia Petibon), dieses Mal war er „gesetzt“ und seine Vorstellung war auf jeden Fall der Glanzpunkt des Abends. Neben einer klaren Diktion bringt er auch die Technik mit, die das französische Fach so „besonders“ macht. Sowohl bei den Stellen, die viel Gefühl verlangen, als auch dann, wenn er entsprechend in Richtung „spinto“ gehen musste, war er absolut sicher. Unüberhörbar hatte sich seine Stimme in den letzten Jahren weiterentwickelt und er gehört nach meiner Ansicht aktuell sicherlich zu den führenden Tenören in dieser Rolle.

 

Zum ersten Mal tritt in dieser Vorstellungsserie die Amerikanerin Ailyn Pérez auf, die schon auf eine erfolgreiche internationale Karriere zurückblickt. Ihre Stärke liegt eher im dramatischen Bereich, bei den lyrischeren Passagen irritiere ein etwas nasaler Ton. Vom schauspielerischen her war sie absolut top. Was etwas verwundert ist, dass – egal welcher Typ eine Darstellerin nun ist – die Sänger in die Kleider der Darstellerinnen der Premierenserie gesteckt werden, ob sie jetzt vom Typ her dafür geeignet sind oder nicht. Die Perücke, die in den Akten vier und fünf von der Manon getragen werden müssen, passt sehr gut zu Anna Netrebko, allerdings so nicht zu Ailyn Pérez… Ebenfalls ein „Opfer“ war auch Svetlina Stoyanova, deren Kleid farblich zu ihrem Typ furchtbar unpassend war. (Ja, ich weiß, das mögen Kleinigkeiten sein, aber wenn man die Produktion schon oft gesehen hat, kann man sich auf sowas auch konzentrieren…)

Bleiben wir gleich bei Svetlina Stoyanova (Javotte). Gemeinsam mit der immer jugendlichen Ileana Tonca (Poussette) und der Rollendebütantin Szilvia Vörös (Rosette) war sie ein Teil des liderlichen Frauentrios. Alle sangen und spielten tadellos – und an diesem Abend mussten sie auch nicht alle Blödheiten mitmachen, die ursprünglich von der Regie vorgesehen waren.

Ein eingespieltes Team in dieser Produktion sind Thomas Ebenstein (Guillot de Morfontaine) und Clemens Unterreiner (Brétigny). Sie verstehen sich blind auf der Bühne, haben in all den Jahren die Rollen geprägt und waren ein großes Plus an diesem Abend. Orhan Yildiz als Lescaut war vom Schauspielerischen ebenfalls sehr präsent. Im ersten Akt wirkte er aber überzeugender als gegen Ende des Abends – da fehlte es etwas an Durchschlagskraft.

Sehr überzeugend als Graf Des Grieux empfand ich Jongmin Park. Vielleicht möge ich voreingenommen sein, aber ich mag sein Timbre sehr. Im Vergleich zu seinem Rollenvorgänger Dan Paul Dumitrescu empfinde ich die Stimme ähnlich samtig, allerdings besitzt er mehr Durchschlagskraft.

Thomas Lang hatte den Chor wie gehabt gut vorbereitet.

Der Schlussapplaus war kurz und freundlich, der meiste Beifall ging mit Recht an Jean-Francois Borras, aber auch Ailyn Pérez und Jongmin Park wurden überdurchschnittlich akklamiert.

Eine Anmerkung zum Schluss - In den letzten 15 Jahren habe ich den Galeriestehplatz noch nie so leer erlebt – von Anfang an schütter besetzt zählte ich nach der zweiten Pause insgesamt 12 Personen (viele Stehplatzbesucher hatten aber schon zuvor die Gelegenheit ergriffen, die vielen freigebliebenen Sitzplätze auf der Galerie zu belegen). Zum Schluss waren die Sitzplätze auf der Galerie Ganzseite leer. Und auch im Parkett taten sich viele Lücken auf (bemerkenswerter Weise war die Vorstellung auch nicht ausverkauft, im mittleren und hochpreisigen Segment konnte man immer noch Karten an der Kassa erwerben). Da dürfte die Angst vor einer Ansteckung mit dem Corona-Virus zugeschlagen haben – mir war das nicht unrecht, ich hatte viel, viel Platz….

 

Kurt Vlach, 4.3.2020

Keine Bilder

 

Madama Butterfly

Wiener Staatsoper, 26.2.2020

 

Nach etlichen Jahren besuchte ich wieder einmal eine Vorstellung dieser Puccini-Oper, die im Jahre 1904 ihre Uraufführung erlebte. Sie war zu jener Zeit eine zeitgenössische Oper, sowohl was den Inhalt, aber auch den Musikstil betrifft.

Es hat mich überrascht, wie zeitgemäß und noch immer gültig dieses Stück, das man ja fast – was die Handlung betrifft – als Kammerspiel bezeichnen kann, ist. Es ist hochpolitisch und anti-imperialistisch, zeigt die teils menschenverachtende Einstellung der Personen auf, die Großmächte repräsentieren, und den Versuch von Menschen, die nicht von der westlichen Kultur geprägt sind, sich den neuen Herrschern / der neuen Zeit anzupassen und dabei ihre eigenen Wurzeln verlieren beziehungsweise versuchen zu verleugnen. Ich gebe zu, dass ich durch den Hintergrund des japanischen Teils meiner Familie da sehr sensibilisiert bin – andererseits denke ich, dass ich dadurch etwas mehr Einblick in diese, für Europäer noch immer sehr fremdartige, Kultur besitze.

Das Stück spielt in der Meiji-Ära. 1853 wurde die, während der Zeit der Shogune der Edo-Ära ausgerufene Isolation gewaltsam durch amerikanische Schiffe durchbrochen, das Shogunat in Folge davon aufgelöst und schlussendlich die Meiji-Restauration begonnen. Tenno Mutsuhito erhielt etwas mehr politisches Gewicht als vorher (während der Shogun-Herrschaft hatten die Kaiser mehr repräsentative Aufgaben, wie auch heute sind sie ein wichtiger Teil der Shinto-Religion).

Die Samurais wurden entmachtet, der Satsuma-Aufstand, in dem feudalistische Kreise versuchten, das vorherige Machtgefüge wieder zu etablieren, scheiterte. Das Land erhielt eine neue Verfassung, Handelsverträge mit westlichen Mächten wurden abgeschlossen und Botschaften installiert. Viele Samurai-Familien verarmten und wurden im wahrsten Sinne des Wortes „herrenlos“.

Und hier setzt die Handlung dieser „Tragedia Giapponose“ mit dem Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica (die interessanter am Abendzettel nicht erwähnt werden) an. Cio Cio San wurde in einer wohlhabende Familie geboren, die danach verarmte (man kann davon ausgehen, dass es eine Samurai-Familie war), ihre Mutter musste sich dann als Geisha verdingen – es wird auch davon gesprochen, dass sie selbst als Geisha tätig war. Im Westen denken viele, dass – wenn man von Geishas spricht – es sich da um japanische Prostituierte handelt(e). Dem ist nicht so (obwohl die eine oder andere sehr wohl auch reiche Geliebte hatte), sie waren als Unterhalterinnen ausgebildet. Der Beruf wurde übrigens zu Beginn von Männern ausgeübt! Während der Meiji-Ära waren Geishas schon mehr „Bewahrerinnen der traditionellen Künste“. Zu jener Zeit begann die Ausbildung zu einer Geisha im Alter von ca. 6 Jahren, sechs Monaten und 6 Tagen (heutzutage erst ab dem 17.Lebenjahr!) und man lernt als sogenannte „Meiko“ (tanzendes Mädchen) Kalligraphie, Konversation, Tanz, mehrere Instrumente und die Teezeremonie. Auf Basis all dieser Tatsachen kann man den Zeitpunkt der Oper auf das Ende der 1880er-Jahre verorten.

Nach diesem etwas lang geratenen Exkurs zurück zur Aufführung. Seit über 60 Jahren hält sich die Inszenierung von Josef Gielen im Repertoire, die Ausstattung wurde von Tsugouharu Foujita erstellt. Sie ist praktikabel, erzählt das Stück und kann mit diversen Kleinigkeiten aufwarten, die auch auf die korrekte Zeit, in der das Stück spielt, hinweist. Was von der ursprünglichen Personenregie übriggeblieben ist – das kann ich nicht sagen (ich weiß nicht, ob es von früheren Aufführungen Filmdokumente gibt). Was mir auffiel war, dass zum Beispiel das Schuhwerk der Frauen im 1.Akt zwar für die Bühne sehr praktikabel, aber eher „japanisiert“ als dem Original entsprechend, ist. Ebenso würde absolut niemand (gut, den B.F. Pinkerton und seine Kate nehme ich einmal davon aus, weil dieser „Herr“ sowieso einer der für mich widerlichsten Gestalten der Operngeschichte ist) in ein japanisches Haus mit Straßenschuhen gehen – zumindest Konsul Sharpless hätte das wissen müssen.

So, jetzt einmal genug von diesen Kleinigkeiten, wenden wir uns dem musikalischen zu.

Einen wirklich guten Abend konnte Fabio Sartori für sich beanspruchen. Er war der bei weitem überzeugendste Protagonist, hatte Kraft, sichere Höhen. Darstellerisch war in dieser Produktion nicht wirklich was von ihm verlangt, er konnte sich komplett auf den Gesang konzentrieren, was für ihn hilfreich war.

Der Rest der Herrenriege war ziemlich durchwachsen. Gabriel Bermúdez konnte sich nach der Pause steigern, davor war er schwer hörbar. Er stellte einen soignierten Gentleman dar (fast mehr Brite als Amerikaner), insgesamt hatte ich in dieser Rolle schon beeindruckendere Sänger erlebt. Michael Laurenz als Goro (ein weiterer mieser Charakter) wirkte stellenweise überfordert, über den Rest der Herrenriege breite ich lieber den Mantel des Schweigens.

Valeriia Savinskaia, eine junge Russin, die aktuell als Stipendiatin von Novomatic im Ensemble mitwirkt, debütierte als Kate Pinkerton. Sie hat ein interessantes Timbre, es wäre interessant, sie einmal in einer Rolle zu hören, wo sie mehr als nur eine Stichwortgeberin ist. Figürlich entspricht sie vielen jungen Sängerinnen, die in der Meyer-Ära engagiert wurden.

Ich habe Bonigwe Nakani schon in etlichen Rollen erlebt, überzeugen konnte sie mich nur ein einziges Mal – und das war an der Volksoper als Annie in Porgy & Bess. Ob es am Dirigat von Graeme Jenkins lag, der wie schon zu oft viel zu laut spielen ließ und so die Sänger oft zum Forcieren bewogen hat, oder an der Tatsache, dass die Staatsoper einfach ein zu großes Haus für sie ist, kann ich nicht mit absoluter Sicherheit sagen. Ihre Suzuki hinterließ keinen bleibenden Eindruck.

Zum Abschluss noch einige Worte über Sae Kyung Rim, die seit über 10 Jahren die Rolle der „kleinen Frau Schmetterling“ interpretiert. Sie ist besonders in den dramatischen Stellen sehr überzeugend, wenn es um lyrischere Teile geht, ging ein wenig der puccinische Schmelz ab. Sie war aber – neben Sartori – ein gesangliches Highlight des Abends.

Wieder einmal musste ich feststellen, dass neben wirklich guten Sängern der Hauptrollen immer wieder die Comprimarii derart stark abfallen, dass einem das Hörvergnügen auch bei sehr kurzen Rollen regelmäßig verdorben wird.

Das Publikum zeigtes sich nichtsdestotrotz applausfreudig, die beiden Hauptdarsteller wurden entsprechend akklamiert.

 

Kurt Vlach, 27.2.2020

Keine Bilder.

 

 

L’ELISIR D’AMORE



253. Aufführung in dieser Inszenierung
16. Februar 2020

 

Man weiß ja nie, woher die Gerüchte kommen, aber es heißt jedenfalls, dass die Schweizer Sopranistin Regula Mühlemann in der nächsten Staatsopern-Ära eine große Rolle spielen wird. Als Exklusivkünstlerin von SONY CLASSICAL scheint da ja eine gewisse Nähe gegeben. Ihr Staatsopern-Debut, noch in der „alten“ Direktion, wurde von ihrem Management jedenfalls gehörig gepuscht. Und als Opernfreund ist man neugierig. Geht also zum gefühlten hundertsten Male in „L’elisir d’amore“, um das Hausdebut der Sängerin, das gleichzeitig ihr Rollendebut in dieser Rolle ist, zu erleben. Sonst ist sie ja meist für Mozart unterwegs – nächsten Salzburger Festspielsommer wird sie die Pamina sein.

Die Optik auf den ersten Blick entzückt – schmal und sehr hübsch, so sehen die idealen Soubretten aus. Bloß: auch die Stimme ist soubrettenhaft, sprich: klein, eigentlich zu klein für die Staatsoper. Sie muss selbst gemerkt haben, dass sie anfangs längere Zeit fast unhörbar war, versuchte dann die paar Dezibel zuzulegen, um mit den anderen Kollegen mitzuhalten. Die Stimme ist schlank und leicht, wenn auch ohne besondere Kennzeichen, und wirkt in der Höhe oder auch bei Kehlkopfkunststücken eher überfordert. Dass sie ihre Rolle schön und liebenswert spielt (keinesfalls ist sie anfangs eine „Bitch“, was manche Kolleginnen bevorzugen, um die Figur und die Wandlung interessanter zu machen), ist erfreulich. Was man gesehen hat, ist ein sympathisches Debut – den Star von morgen ahnt man noch nicht.

  

 

Und außerdem, wem sagt man es, macht ein „Liebestrank“ eigentlich nur Sinn, wenn man Startheater bieten kann und nicht Repertoire, das sich in der Provinz besser ausmachen würde als an einem ersten Opernhaus. Natürlich kann Jinxu Xiahou, vielfach bewährt, den Nemorino singen, aber reicht das, zumal wenn „Una furtiva lagrima“ – gestatten schon – alles andere als schön klingt? Diese Oper verdient Battle / Pavarotti, Netrebko / Villazon, wir haben’s gehabt, es ist fast ein wenig ärgerlich, dass man es immer billig geben (oder nehmen) soll…

Nun ist es im „Liebestrank“ ja oft so, dass die erste halbe Stunde etwas fad dahinplätschert (und wie fad es war!), aber dann mit dem Auftritt des Doktor Dulcamara Leben in die Bude kommt. (Der hauseigene Paolo Rumetz garantiert das immer.) Diesmal hatte man wieder einen Star, der (wie einst Bryn Terfel) gar keine Lust auf die Rolle zu haben schien. Ambrogio Maestri (immerhin! Der Falstaff der gesamten Opernwelt an allen ersten Häusern!!!) fuhr auf Schmalspur. Vielleicht machten ihm Wetter oder Bazillen zu schaffen, jedenfalls gab es nur ein Minimum an Stimme, an Komik, an Präsenz (und an sich hat er alles so reichlich). Man konnte sich nur wundern.

Auf diese Art trat Rafael Fingerlos, der seinen ersten Belcore sang, in den Vordergrund. Die „Rauheit“ seines Baritons ist gerade noch so, dass man es als interessantes Timbre und nicht als Schnarren verbucht. Auch er gelegentlich ein bisschen angestrengt, steckte er doch alle anderen in die Tasche. Sehr schön auch, dass er sich in der Szene, wo er Nemorino wirklich schlecht behandelt, sympathisch zurückhielt – das muss, obwohl Soldat, ja nicht unbedingt ein grauslicher Kerl sein.

Dazu kam dann noch die Giannetta von Mariam Battistelli, die sich offenbar vorgenommen hatte, ihren Sopran genau so schmal einzusetzen wie ihre Herrin und unauffällig zu bleiben…

Was war nur mit Evelino Pidò los, den man ja als großen Maestro und souveränen Stabführer kennt? An diesem Abend war er müde, der „Funken“ sprang nicht über, eine Oper, die vor Temperament sprühen kann, wälzte sich mühselig dahin. Natürlich klatscht das Publikum beim „Liebestrank“ immer. Aber man hat den Wein der Königin Isotta schon viel, viel süffiger, fülliger, geschmackssicherer vorgesetzt bekommen…

 

Renate Wagner 20.12.2020

Fotos: Wiener Staatsoper / Ashley Taylor

 

 

 

ELEKTRA

6.2.2020

 

Nach einer durchaus durchwachsenen Aufführung von „Leonore“ am Vortag, zu der meine Vorrezensenten alles gesagt haben, was es zu sagen gibt, konnte die erste Aufführung der aktuellen Elektra-Serie wieder versöhnen.

Eines hat diese Produktion mit der vorher erwähnten aber gemeinsam – das, was Regisseur Uwe Eric Laufenberg gemeinsam mit Bühnenbildner Rolf Glittenberg und Kostümbildnerin Marianne Glittenberg auf die Bühne stellen, ist – um es mit den Worten des Philosophen Edwin Neugebauer zu sagen (und bitte die Lautsprecher einschalten) –

https://www.youtube.com/watch?v=B2DQ651FtK0

Weitere Worte dafür zu verlieren wäre verlorene Liebesmüh, daher gleich zum Musikalischen, und das entschädigte für das, was auf der Bühne geboten wurde.

Michael Volle, der sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper feierte, gilt zu Recht als einer der aktuell hervorragendsten Vertreter seines Faches. Ich kann mich nicht erinnern in den letzten 15 Jahren einen derart überzeugenden Darsteller des Orest erlebt zu haben. Eine perfekte Diktion, toll geführte Stimme – er ließ an diesem Abend keinen Wunsch offen.

An zweiter Stelle der „Hall of Fame“ möchte ich ex aequo das Orchester der Wiener Staatsoper und deren Dirigenten Semyon Bychkov nennen. 105 Minuten lang war Dramatik pur aus dem Orchestergraben zu hören – es gelang Bychkov aber auch, die kleinen Zwischentöne, die man in der Partitur auch findet, zum Erklingen zu bringen. Das war Spielkultur vom Feinsten!

Simone Schneider (ebenfalls zum ersten Mal am Ring als Chrysothemis zu erleben) war ebenfalls umwerfend – da fand man eine der Elektra gleichwertige und starke Tochter des Agamemnon auf der Bühne, die allerdings – im Gegensatz zu der ihr verbliebenen Schwester – andere Vorstellungen von ihrer Zukunft hat. Schneider legte die Rolle dramatischer als viele ihrer Rollenvorgängerinnen an und überzeugte mit sicheren Höhen und präziser Aussprache. Auch sie erhielt den ihr zustehenden Applaus (den meisten heimste zu Recht Michael Volle ein).

Ihr Debüt an der Staatsoper feierte die amerikanische Sopranistin Christine Goerke – und das mit einer durchaus beeindruckenden Leistung. Sie hat genug Kraft für die Rolle (immerhin steht sie fast ununterbrochen auf der Bühne) und überzeugte besonders in den tiefer gelegenen Passagen, während sie manchmal in der Höhe ein wenig schrill klang – ob gewollt oder ungewollt sei jetzt dahingestellt.

Was soll man zur Leistung von Waltraud Meier sagen? Die Wagner-Ikone erinnerte zu Beginn ihres Auftrittes an vergangene Zeiten, aber mit Fortlauf der Aufführung konnte sie die Tatsache, dass ihre Karriere schon sehr lang dauert, nicht verleugnen. Aber wieder – für die Klytämnestra ist das absolut akzeptabel.

Etwas enttäuscht war ich vom Aegisth des Abends, Norbert Ernst. Ich habe von ihm schon bessere Abende erlebt, an denen seine Stimmer in der Höhe nicht flackerte.

Die Comprimarii seien auch genannt – Thomas Ebenstein ließ als junger Diener aufhorchen, unauffällig Simina Ivan (Vertraute), Zoryana Kuspler (Schleppträgerin), Dan Paul Dumitrescu (alter Diener), Donna Ellen (Aufseherin), die Dienerinnen (Jung Won Han, Maria Isabel Segarra, Kaya Maria Last, Jozefina Monarcha, Sabine Kogler, Zsuzsanna Szabó). Die Mägde (die aktuell viel beschäftigte Monika Bohinec, Martrita Gritskova, Ulrike Helzel, Lydia Rathkolb und Ildikó Raimondi) konnten sängerisch und schauspielerisch überzeugen, von ihnen stach – dank ihrer Rolle als 5.Magd – Raimondi hervor.

Nach dem Leonore-Desaster des Vortags versöhnte diese Vorstellung – ich hoffe, dass die Gerüchte stimmen und diese Laufenberg-Produktion gekübelt wird und die Vorproduktion wieder auf die Bühne kommt.

 

Kurt Vlach, 7.2.2020

 

FIDELIO URFASSUNG (LEONORE)


Premiere: 1. Februar 2020,
besucht wurde die zweite Vorstellung am 5. Februar 2020

 

„Oberg’scheit“ nennen Kinder die albernen Wichtigtuer, die alles besser wissen. Dieses Vokabel könnte man für so manchen Regisseur hernehmen, der es nicht als seine Aufgabe betrachtet, ein Werk im Sinne des Schöpfers zu seiner besten Wirkung zu bringen – sondern sich selbst aufzuplustern, seine Einfälle bewundern zu lassen, seine „Konzeptionen“ zu entwickeln. Was ihm halt so durch die Birne rauscht (wie Gerhard Stadelmaier es so unnachahmlich formuliert hat). Das Ergebnis sieht dann aus wie „FIDELIO URFASSUNG (LEONORE)“ auf der Bühne der Wiener Staatsoper.

Sicher, wann, wenn nicht jetzt, zum rundesten Jubiläum, das alle derzeit Sterblichen zum Thema Beethoven erleben werden (einen 250. Geburtstag – wie oft gibt es ein so „rundes“ Datum schon?), soll man sich Beethoven wieder hernehmen. Und da er ja für das Theater nichts anderes hinterlassen hat, doktere man an den drei Fassungen seiner „Fidelio“-Oper herum (als ob das nicht schon des öfteren geschehen wäre…) Dennoch, dergleichen ehrt die Interpreten. Ja, wenn es eine aufrichtige Fragestellung wäre…

Eigentlich geht es ja – lassen wir die Regie einmal weg – um das Werk an sich, um die Dramaturgie und mehr noch, um die Musik. Warum hat dieser „Fidelio“ beim ersten Mal nicht funktioniert? Dass 1805 die Franzosen als Besatzer in Wien waren, unruhige Zeiten, das kann ja nun in einer so musikverrückten Stadt nicht ausreichen, da muss mehr passiert sein. Da muss es auch am Werk gelegen haben. Und man hört die Schwächen der Urfassung angesichts der Endfassung, die schon viel, viel besser ist. Beethoven war damals, bei seinen musikdramatischen Anfängen, noch „ungelenk“ in der dramatischen Form. Was am Ende ein glänzendes Marmormonument geworden ist, wirkt hier noch holzschnitthaft, oft rau.

Man kann es am besten vielleicht an der Florestan-Arie belegen – wie viel damals daran noch nicht gemacht wurde! Oder an der „Namenlosen Freude“, die uns heute, in der Endfassung, vom Sessel reißt, und die damals in einem (Verzeihung, größter Meister) Wischi-Waschi-Finale einfach unterging.

Wie klug auch, später das völlig unnütze und nicht gelungene Duett Marzellline-Leonore zu streichen (die Inszenierung, um doch davon zu sprechen, macht es zu einer Klamotte, wo Marzelline die Hochzeit probt), wie gut auch, auf die Mannen des Pizarro zu verzichten, die niemand braucht.

Kurz, jeder schreibende Mensch weiß, dass Gelungenes daraus resultiert, dass man seinen ersten Entwurf überarbeitet (auch mehrmals, wenn nötig). Das ist bei Malern und Komponisten genau so. Und diese Erstfassung des „Fidelio“ – die auszugraben ja, ehrlich gestanden, eher ein musiktheoretisches als „lebendiges“ Unterfangen ist – beweist allen, die es wissen wollen, wie glücklich Beethoven da „verbessert“ und „korrigiert“ hat. Da kann man Fassung Nr. 2, die uns ja das Theater an der Wien zeigen wird, beruhigt hintanstellen. Der Sprung von 1805 zu 1814 war der vom ersten Versuch zum finalen Meisterwerk.

Bei dem auch heute viele Leute noch der Text stört (wenngleich wahre „Fidelio“-Freunde die Kalauer quasi lächelnd-glücklich mitsprechen – Humor muss man schon haben). Aber ist der Rückgriff auf die Urfassung dazu da, dass man sie noch schlechter macht – mit einem neuen Text und mit „Ideen“ der Regisseurin? Und wenn schon ein neuer Text – warum kann man dann nicht mit ein paar Worten begründen, warum die Gefangenen in dieser Fassung völlig unvermittelt und unbegründet in den Hof kommen? Warum kann man nicht erklären, wieso Pizarro sich im Kerker auf einmal verdrückt? Gut, er bringt laut Regisseurin, die der Leonore gar nichts gönnt, diese Dame um, so dass sie den Rest der Oper nur noch sterbend, sich den blutigen Bauch haltend, herumwankt. Aber er könnte ohne weiteres noch Florestan erledigen, kein Trompetensignal verkündet die Ankunft des Ministers?

Aber der Text von Moritz Rinke, der eine ziemliche Katastrophe für sich ist, ist offenbar nur dazu da, die Leonore für die Regisseurin zu verdoppeln, damit die Dame mit sich selbst plaudern (oder eigentlich: räsonieren) kann, und immer wieder haarsträubend-hanebüchene Banalitäten zu formulieren. Offenbar inszenieren Regisseure nur noch Werke, an die sie nicht glauben – Amélie Niermeyer hat bei ihren drei letzten Wiener Arbeiten (mögen es die letzten gewesen sein) gezeigt, wie egal ihr das jeweilige Original ist, Hier, wo es Beethoven um die „Gattenliebe“ geht, um die, ja, Heldentat einer Frau, die zu sehr liebt, um sich mit dem Verschwinden des Gatten hinter Kerkermauern abzufinden (übrigens gab es solche Fälle von den Nazis bis zu den Diktaturen Chiles und Argentiniens) – da lässt Frau Niermeyer ihre Leonoren diskutieren, ob sie wohl das Richtige tue, und die Zweifel gehen bis zum Ende, wo die sterbende Leonore (ihre Doppelgängerin darf dafür mit Gatten Florestan schäkern) in Glitzerkitsch nicht Erlösung und Befreiung erlebt, sondern nur… ja was? Ja was?

Wollte man die Sinnlosigkeit der Inszenierung in Details aufzählen, man käme nicht zum Ende. Offenbar war der Regisseurin die „Zweite Leonore“, wie wir dieses Musikstück nennen, das damals wirklich noch die Ouvertüre war, zu lang. Gut, man hat selten eine holprigere Fassung gehört, an den Herrn Philharmonikern kann es nicht liegen, sie haben das Publikum gerade mit dieser Musik oft genug in den Himmel geschickt. An Herrn Tomàs Netopil am Pult vielleicht, denn der ganze Abend klang – hölzern, aber man ist gerne bereit zu glauben, dass da der Komponist später noch sehr gefeilt hat.

Dennoch: Bebilderung braucht man zur „Zweiten Leonore“ keine, aber man bekommt sie zwanghaft – das Ehepaar in einem Zimmer mit Doppelbett, so künstlich flirtend, wie man es nur in schlechten Filmen sieht (sie droht sogar mit ihrem Stöckelschuh – welche Frau von Verstand täte so etwas?). Ja, und wenn er dann verschwindet (so ist in dem Roman Polanski / Harrison Ford-Film „Frantic“ die Ehefrau abhanden gekommen – ins Nebenzimmer gegangen und weg), ja, dann verdoppelt sich Leonore in ihrem Kummer. Wird nur noch Blödsinn reden. Und die Katastrophe des Abends (der auch dank Alexander Müller-Elmau und Annelies Vanlaerech eine echte optische Scheußlichkeit ist), nimmt seinen Lauf. Wo Amélie Niermeyer beispielsweise dafür sorgt, dass Rocco, Leonore, Marzelline und Jaquino alle durcheinander brüllen, man weiß nicht warum, es ist halt Regie. Aber danach sollen sie innehalten und „Mir ist so wunderbar“ singen? Also wirklich! Genug!

Genug der Aktionen im Gefängnis, von denen man meist nicht weiß, was sie sollen, genug der profillosen Leistungen der Interpreten – was da darstellerisch verdorben wurde, geht auf das Konto der Regie. Dass man einen musikalisch mehr als unglücklichen Abend vor sich hatte, das lag an den Sängern.

Drei dunkle Stimmen, eine überforderter als die andere: Thomas Johannes Mayer fast peinlich kraftlos als Pizarro; Falk Struckmann, der schon lange nur mehr (stimmlich) ein Schatten seiner selbst ist, als völlig unprofilierter Rocco; und schließlich Samuel Hasselhorn im Sebastian-Kurz-Look (nur dass zum blauen Anzug die Krawatte fehlte, es ist der grüne Andere, der die Krawatten verweigert), der ununterbrochen nichts anderes hören ließ, als dass er mit dieser Rolle an seine stimmlichen Grenzen stieß.

Neben Jörg Schneider, der als Jaquino eigentlich nichts falsch machen konnte, dazu ist die Rolle zu klein und seine Stimme zu gut, Benjamin Bruns als Florestan, zuerst davon profitierend, dass die Arie in ihrer Erstfassung wenig verlangt, sich aber bei den ersten wirklich dramatischen Anforderungen schon schwer tat.

Die Stimme von Chen Reiss ist so hart und scharf geworden, dass man sich fragt, welches Fach sie derzeit damit singen soll. Und Jennifer Davis, die immerhin den deutschen Sprechpart ordentlich meisterte? Weiß die Direktion nicht, welche Rolle die Leonore ist (selbst in der Erstfassung!) und wie man sie folglich besetzen müsste? Katrin Röver spielte Leonore die Zweite, eine versierte Schauspielerin, keine Frage. Gebraucht hat man sie nicht.

Auch nach der zweiten Vorstellung gab es Buh-Rufe, und der Beifall war lapidar kurz. Dabei hatte das Publikum zwischendurch des öfteren seine Gutwilligkeit bewiesen und auch nach Leistungen geklatscht, die es nicht wert waren. Jetzt warten wir doch dringend auf den „echten“ Fidelio, den von Beethoven, von Schenk und mit Schager…

 

 

Foto: Wiener Staatsoper / Pöhn

Renate Wagner, 6.2.2020

Mit besonderem Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

Hänsel und Gretel

27.12.2019

 

Zum 18.Mal wurde die bekannteste Humperdinck-Oper in der aktuellen Produktion von Adrian Noble aufgeführt. Sie hatte im November 2015 Premiere und mauserte sich seitdem zu einem fixen Bestandteil des vorweihnachtlichen Repertoires. Und mit was? Mit Recht!!! Noble gelang eine wunderbar atmosphärische Inszenierung, erzählt das Stück (und interpretiert es nicht als ein Drama einer „poor white trash“-Familie – obwohl das durchaus möglich wäre – das Libretto von Adelheid Wette (übrigens die Schwester von Humperdinck) gibt durchaus diese Interpretationsmöglichkeit her) und irritiert niemanden. Was man vielleicht ankreiden muss – es ist alles ein wenig zu brav geworden. Ausdrücklich möchte ich Andrzej Goulding erwähnen, dessen Videos zum Erfolg der Aufführung beitrugen.

An diesem Abend gab es einige Rollendebüts und kleinere (technische) Hoppalas. Zuerst zu den letzteren – der Krug im ersten Akt zersprang nicht (was dann etwas komisch anmutete, wenn darüber gejammert wurde, dass ebendieser in Scherben lag), und dann konnte die Tür zur elterlichen Hütte nicht verschlossen werden, was zu einigen Irritationen bei den Sängern beitrug, diese aber routiniert umschifft wurden.

Boaz Daniel war ein sehr solider, sprachdeutlicher Peter Besenbinder, der sehr gut mit seiner zänkischen Frau Gertrud harmonierte. Diese wurde von der Rollendebütantin Stephanie Houtzeel überzeugend interpretiert. Durch die Tatsache, dass Houtzeel nicht ganz fit war, sprach ihre Stimme bei den tiefer gelegenen Tönen nicht so gut an, wie man es von ihr gewohnt ist. Das obere Register war makellos.

Ein weiteres Rollendebüt bestritt Ileana Tonca – sie ist dem Haus schon seit einer gefühlten Ewigkeit verbunden und als Sandmännchen und Taumännchen kann sie in ihrer Biographie Rollen Nummer 64 und 65 an der Staatsoper verbuchen, wobei sie eine soliden, aber keine außergewöhnlichen Eindruck hinterließ. Als Sandmännchen war sie überzeugender.

Monika Bohinec scheint aktuell als „Hexe von Dienst“ zu fungieren und ist daher sehr beschäftigt. Neben der Knusperhexe tritt sie auch in Persinette auf. Auch sie erweckte den Eindruck, nicht ganz gesund zu sein, trotzdem erhielt sie nach ihrem „Hexenritt“ Beifall (bis zum Schlussapplaus hielt sich das Publikum bei den anderen Künstlern zurück). Es gab im Auditorium auch viele Kinder, die, nachdem die Hexe in den Ofen gestoßen wurde (es wäre dabei interessant ob die Justiz die Tat der Kinder als Mord, Notwehr oder Notwehrüberschreitung abhandeln würde.) heftig akklamierten!

Andrea Carroll (Rollendebüt als Gretel) und Margaret Plummer als Hänsel spielten, tanzten und sangen sich durch den Abend. Im Zusammenspiel merkte man, wie gut geprobt worden war, da passte alles sehr gut. Was auffiel war, dass beide stimmlich sehr ähnlich liegen und es oft schwer zu unterscheiden war, wer gerade sang. Insgesamt beide sehr solide, wobei Carroll einen nachhaltigeren Eindruck hinterließ.

Nach einer Rusalka-Serie vor zwei Jahren kehrte Tomás Hanus wieder an die Staatsoper zurück. Ihm ist es zu verdanken, dass an diesem Abend das Staatsopernorchester den insgesamt besten Eindruck hinterließ. Die Zwischenspiele zeigten, wie nahe Engelbert Humperdinck an der Musik Richard Wagners ist – nicht einmal hatte ich das Gefühl, immer wieder Sequenzen zu hören, die ohne Problem in Opern des RW passen. Zudem unterstützte er die Sänger perfekt, nahm das Orchester zurück wenn notwendig, scheute sich aber auch nicht einen spätromantischen Klangteppich weben zu lassen, wenn es adäquat zu sein schien.

Der Kinderchor der Wiener Staatsoper (Leitung Johannes Mertl) war bezaubernd und trug seinen Teil zum Gelingen des Abends bei. Der Schlussapplaus war sehr freundlich, aber sehr, sehr kurz.

 

Kurt Vlach, 29.12.2019

Karikatur von Peter Klier (c) Der Opernfreund

 

 

Albin Fries

PERSINETTE

Auftragswerk der Wiener Staatsoper

Uraufführung/Premiere am 21. Dezember 2019

 

Weihnachtszeit ist Kinderopernzeit, und man freut sich diesbezüglich über Abwechslung. Die Staatsoper hat eine solche mit der Uraufführung der einstündigen „Persinette“ zu bieten, eine drollige „Rapunzel“-Fassung, opulent in Musik und Szene, also genau das Richtige für Jung und Alt.

Wenn Albin Fries auch darauf besteht, „schöne“ Musik zu komponieren, so ist das, was aus dem Graben und von der Bühne erklingt, doch weder einfach noch gar simpel. Man hört eine wirklich anspruchsvolle musikalische Konstruktion, die aus dem kleinen Werk gewissermaßen „große Oper“ macht.

Eine feine Sache ist der Orchesterteil, groß, aber nie „dick“, meisterlich im Einsatz von Soloinstrumenten, die immer wieder – nach dem Beispiel großer Vorbilder – ihr originelles Eigenleben führen dürfen. Bloß stellenweise ist das Gebotene so ausdrucksstark illustrierend, dass einem unbotmäßigerweise der Begriff „Filmmusik“ dazu einfiele. Aber die gibt es ja auch in allen Qualitätsstufen, und diese her wäre zumindest einen „Oscar“ wert.

Die Singstimmen behandelt Fries zwar nie so, dass er Sänger und Zuhörer mit Antonalität quälte, aber die Anforderungen sind hörbar hoch, an alle Beteiligten, aber die haben ja auch besonderen Spaß daran, dass es ihnen nicht leicht gemacht wird.

Ja, und warum sind die „bösen Hexen“ immer die besten Rollen, auch wenn Fries seine Titelheldin sehr fordert? Dennoch – Humperdinck hat es vorgemacht, Fries zieht nach – prickelnd wird die Geschichte von dem Moment an, als die Hexe auftritt und von dem armen Ehepaar, die Frau ist schwanger, das Kind verlangt. Und wenn sie sich dann später mit Hexenhut „outet“, wenn sie grünhaarig und großstimmig über die arme Persinette und den armen Raben herrscht, dann fährt Monika Bohinec zu wahrer Kraft von Stimme und Persönlichkeit auf. Manchmal erinnert das, was Fries – obere und untere Register ausreizend – ihr hier schreibt, entfernt an Wagner, da kombinieren sich Belcanto und Ausdruck, da nützt eine Sängerin ihre Chancen und Möglichkeiten.

Desgleichen Bryony Dwyer als die entzückende Persinette im roten Kleidchen (Kostüme: Constanza Meza-Lopehandía), den langen, langen Zopf (mit eingeflochtenem roten Band) kokett schwenkend. Das ist ein flottes Persönchen, das da im Turm eingeschlossen ist und brennendes Interesse an dem Leben „da draußen“ zeigt. Und sie singt ihre Sehnsüchte, ihren Protest und schließlich das Liebesglück mit dem Prinzen mit absolut dramatischem Aplomb, ohne je überfordert zu klingen.

Bleiben wir bei den Damen und bedauern, dass die Mutter-Rolle der Regina Hangler so kurz ausgefallen ist. Sie lässt zu Beginn prachtvoll glockenklare Töne hören, verschwindet dann und darf zum Happyend zwar auftauchen, aber nicht mehr viel beitragen. Auch ihr braver Mann (Orhan Yildiz) bleibt eher am Rand.

Der Prinz hingegen (Lukhanyo Moyake) darf tenoral durchaus ausschweifen, der Sänger tut es mit Glanz, der nur manchmal leisen Blechklang mitschwingen lässt. Als Rabe ist Sorin Coliban drollig, seine dunkle Töne mischen sich in das schon vom Komponisten her ausgewogene Stimmen-Ensemble. Und Dirigent Guillermo García Calvo taucht sie alle geradezu in die Musik.

Bloß, dass die akustische Verständlichkeit des Textes über weite Strecken dann „auf der Strecke“ bleibt – das ist nicht nur schade, sondern mag das Verständnis mancher Details erschweren. Die Erwachsenen können mitlesen, aber die Kinder? Nun gut, denen geben Musik und Szene die Stimmung dessen, was geschieht. Librettistin Birgit Mathon hat die Geschichte von „Rapunzel“ zwar einfach erzählt, aber doch genügend Details eingebracht, die man nicht von Anfang an kennt – die Mutter-Sehnsucht der Hexe zum Beispiel, die dann in ihrer Rachsucht den Prinzen erblinden und Persinette ertauben lässt. Dennoch steckt ein guter Kern in ihr, sonst würde ihr das Herz angesichts der großen Liebe nicht weich. Und der „Rabe“, der als komischer Schwarz-Klecks in die Geschichte kommt (allerdings bleibt die Rolle im Hintergrund), verwandelt sich in einen Menschen, der der Hexe sogar einen Heiratsantrag macht. Wenn Persinettes Eltern am Ende wieder auftauchen, stehen dann drei glückliche Paare auf der Bühne. Im Märchen soll, kann, muss das so sein.

Regisseur Matthias von Stegmann macht aus dem Stück ein Riesenspektakel, das vielfach optisch überwältigt, gleichzeitig witzig und hoch praktikabel ist, wobei die Burg mit dem hohen Turm meist präsent bleibt. Wenn die Geschichte bei dem armen Ehepaar beginnt, dann klappt sich für sie rechts eine kleine Hütte auf (in der am Ende alle Protagonisten verschwinden – so schließt sich die Handlung). In der Folge erweitert sich das Geschehen in den Garten der Hexe, immer wieder in die Burg, wo Persinette dann gefangen gehalten wird. Und wenn man mit Hilfe ihres Zopfes den Turm hinaufklettert – dann machen das die Videoprojektionen, die auch für die meisten phantastischen Verwandlungen verantwortlich sind. Da purzeln die Bilder und Videos, die sich Marc Jungreithmeier ausgedacht hat, nur so herum, von der Burg wie aus dem Bilderbuch zu bunten Baukasten-Klötzen und anderen Effekten (sogar Feuerwerk).

Neben einer durchaus stimmigen Personenführung, ist das eigentlich die Inszenierung – und sie entspricht Kindern und einer Welt, in der sie täglich mit genau dieser Digitalisierung konfrontiert sind. Und wenn die Blumenorgien manchmal kitschig werden, so ist das einfach – Märchen… Auch das muss es noch geben. Der herzliche, mit „Bravos“ bestückte Beifall des ausverkauften Vormittags (Balkon und Galerie allerdings geschlossen, weil man nicht riskieren will, dass Kindern da oben etwas passieren könnte) zeigte jedenfalls viel Zustimmung. Auch wenn man vielleicht nicht alles genau verstanden hat…

 

Renate Wagner, 24.12.2019

Bilder (c) StOp Pöhn

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE


 

32. Aufführung in dieser Inszenierung
10. Dezember 2019

Warum Mozart?

Erlauben wir uns ein Gedankenexperiment. Nehmen wir an, wir kennen den Mann nicht, der an diesem Abend in der Wiener Staatsoper den Tamino in der „Zauberflöte“ singt. Schon die erste Töne werfen einen um, aber das ist schließlich legitim – „Zu Hilfe, zu Hilfe“, das reicht ja fast an „Gott, welch Dunkel hier“ heran. Das darf schon dramatisch beginnen. Dann kann man sich in geschmeidigen, eleganten, Mezzavoce-Mozart-Tenor-Gesang zurück ziehen.

Aber der stattliche Herr, der den Tamino singt, tut es mit unveränderter Kraft. Forte bis an den Rand des Fortissimo, so dass die Lautstärke die Timbre-Qualitäten der Stimme überdeckt. Eindrucksvoll, zweifellos. Das würde man dem Herrn auch sagen. Mit der Schlussbemerkung: „Aber eigentlich sollten Sie lieber Wagner singen.“

Andreas Schager singt Wagner, und als einer der gefragtesten Wagner-Tenöre unserer Zeit bekommt er sicherlich zehnmal mehr Angebote, als er annehmen kann. So beantwortet sich die Frage „Warum Mozart?“ ganz eindeutig: Nicht aus irgendeiner Not, sondern weil er es will. Ebenso eindeutig kann man davon ausgehen, dass er mit Stilfragen vertraut ist, die Stimme für Mozart also zurücknehmen und anders, mozartischer, führen könnte. Nun, an diesem Abend hat er es nicht getan. Man kann weiters annehmen, dass die „Zauberflöte“ zwar immer ausverkauft ist, aber sehr viele Opernfreunde nur seinetwegen gekommen sind. Aus Neugierde. Um zu erleben: Wie singt er den Tamino? Nun, er hat den Tamino gesungen. Aber Schagerisch. Nicht Mozartisch.

Es war ein Abend der Rollendebuts. Andrea Carroll ist seit vier Jahren an der Staatsoper und hat ihren Weg in die großen Rollen gemacht. Zerlina war die erste Mozart-Partie hier, Papagena und Susanna folgten, und nun ist sie als Pamina eine wahre Freude. Eine schlanke, schöne Stimme ohne Tremolo, in den Höhen ohne Schärfe, souverän durch die technischen Anforderungen der Partie geführt (etwa die Langsamkeit, mit der „Ach, ich fühl’s“ von der Sängerin „getragen“ werden muss). Dunkelhaarig, exotisch reizvoll, hat sie auch eine ganz natürlich Herzlichkeit für die Rolle. Sie war das Erlebnis des Abends.

Was man von der Königin der Nacht nicht sagen kann. Wer immer für das Engagement von Aleksandra Jovanovic verantwortlich war, hat nicht ordentlich hingehört. Die schlanke Schönheit verfügt  nicht annähernd über genug Stimme für ein Haus wie die Staatsoper, geht in jenen Teilen der Arien, wo sie keine Koloraturen sprühen muss, fast völlig ein. Gewiß, wenn sie dann in den höchsten Höhen „tänzelt“, erreicht sie gelegentlich die gewünschten Glockentöne, aber nicht alle und auch nicht so sauber, virtuos und letztendlich stark, wie man es von den besten Königinnen erlebt hat. Sicher, Popp und Gruberova, das waren Welten für sich. Aber es kommen immer Sänger nach, und es muss doch welche geben, die den einst aufgestellten Standards entsprechen können.

Man denkt sich dergleichen auch bei dem Papageno des Rafael Fingerlos, der bestimmt ein sympathischer Kerl ist. Aber wie er seine Arien nicht nur singt, sondern auch so „gestaltet“, dass sie ins Publikum zünden, das hat er noch nicht heraußen. Die Sprechszenen sind an sich recht gut, aber bei fast allen Pointen merkt man, dass er sie viel genauer und gezielter setzen könnte (müsste). Dennoch – eine sympathische Besetzung. Aber doch nur einer von vielen, die es alle mehr oder minder gleich gut (oder mittelmäßig) machen. Und man würde so gern wieder von Herzen lachen und von einem Papageno hingerissen sein…

Man erinnert sich an die Zeit, wo Ain Anger ein geschätztes, ja geliebtes Mitglied des Ensembles war. In den letzten Jahren ist er Wien verloren gegangen, höchstens gelegentlich als Gast noch hier. Diesmal sprang er als Sarastro für einen erkrankten Kollegen ein. Noch immer so schlank und groß, dass er ohne Hilfe Fasolt und Fafner glaubhaft machen könnte, gibt er einen eleganten Sarastro. Die Zeit ist allerdings nicht stehen geblieben, die Stimme bröckelt, kaum ein Register, in dem sein Baß noch beeindruckt.

Das „Ensemble“ war gewissermaßen voll versammelt, und Adrian Eröd ist eine hohe Besetzung für den Sprecher (der dem Tenor Unterricht in Mozart-Stil geben könnte…) und den 2. Priester, der sich mit Papageno herumärgert. Der erste Priester, der nicht so viel Humor versprühen darf, war Peter Jelosits. Der Monostatos von Benedikt Kobel machte auf sich aufmerksam (und musste auch keine politisch korrekten Textänderungen singen, wie man es im Theater an der Wien erlebt hat), Ileana Tonca, eine gefühlte Ewigkeit am Haus, erweckt als Papagena den Eindruck, die Zeit sei spurlos an ihr vorbei gegangen, Herbert Lippert und Ryan Speedo Green brüllen als die Geharnischten los (das ist so vorgesehen), und die drei Damen (Fiona Jopson, Ulrike Helzel, Zoryana Kushpler) blödeln sich durch die Gegend.

Alle Interpreten hatten es nicht leicht in der völlig einfallslosen, szenisch unbeholfenen (alles spielt in irgendeiner Vorhalle, die Kostüme sind ein Chaos, Schwachsinn herrscht) und optisch total reizlosen Aufführung. Besser ging es mit Dirigent James Conlon, der schon in der Ouvertüre durch Weichheit und Elastizität auffiel, nur im Lauf des Abends gelegentlich schleppte und die Spannung verlor.

Wie dankbar ein Opernpublikum ist, zeigte der Applaus nach einer Aufführung, die sängerisch (durchschnittlich) gut war, aber nichts von dem gezeigt hat, was eine „Zauberflöte“ ausstrahlen, was sie im besten Fall „zaubern“ kann…

 

Renate Wagner, 13.12.2019

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

Olga Neuwirth

ORLANDO

Auftragswerk der Wiener Staatsoper

Uraufführung am 8. Dezember 2019

 

 

Und was war nun das? Man tut sich schwer mit der Definition des dreieinviertelstündigen Abends, der in einem Opernhaus stattfand und in letzter Zeit überbordendes Medieninteresse erregt hat: „Orlando“ von Olga Neuwirth, ein Auftragswerk der Wiener Staatsoper, wohl kaum eine Oper im konventionellen Sinn. Sie brach wie ein Tsunami über die Zuschauer im ausverkauften Haus herein, gewissermaßen eine Überschwemmung: Man schnappte nach Luft angesichts des szenischen und musikalischen Overkills.

Klotzen, nicht kleckern, hatte sich die Komponistin vorgenommen, wenn man schon den gesamten Apparat eines ersten Opernhauses (und wohl auch ein sattes Budget) zur Verfügung gestellt bekam. So sieht das Ergebnis denn auch aus. Eine gewaltige Show-Orgie, ziemlich angeberisch auf allen Ebenen, ob im Aufwand, den eingebrachten „Ideen“ (Stichwort Kostüme), dem intellektuellen Anspruch. Nebenbei gesagt: Von der Vorlage, dem Roman „Orlando“ von Virginia Woolf, ist nicht viel geblieben. Es sei denn die englische Sprache. So spekuliert es sich leichter in Richtung Welterfolg. Am Broadway könnte man sich das Ganze gut vorstellen…

Orlando passt in unsere Zeit, wenn Virginia Woolf ihren Wanderer durch die Zeiten auch zuerst im Elizabethanischen Zeitalter auftauchen lässt. Erst Mann, dann Frau ist er eine Galionsfigur der Gender-Bewegung, als Schriftsteller, der jede Epoche reflektiert, der widerständige Intellektuelle. Bis zur Pause kann der Abend, der mit Vogelgezwitscher beginnt, sich gewissermaßen noch an dem Roman anhalten, wenn man Prosa auch nie wirklich umsetzen kann. Auch nicht, wenn man eine „Erzählerin“ (Anna Clementi, mit schöner Sprache und einer seltsamen, helmartigen Frisur) dazu nimmt. Die rahmt dann einige Szenen aus der Geschichte ein. Diese bekommt man übrigens, auch wenn man das Buch kennt, im Detail nicht wirklich mit, nicht einmal, wenn man sich an die – eher dürftige – „Inhaltsangabe“ im Programmheft halten möchte. Aber das macht nichts, sagt die Komponistin selbst: Das „Verstehen werde überschätzt“. Also kann man sich an den optischen Wirbel halten, der entfesselt wird.

Aber wie geht es weiter? Vor der Pause hat man noch in Paraphrase „O Tannenbaum“ erkannt, und in einer Viktorianischen Episode hörte man wohl auch die Heilsarmee singen (?). Nach der Pause hat das Original (mit Ausnahme der Person von Shelmerdine, den Orlando heiratet, der hier allerdings vom Kapitän zum Fotografen wird) ausgedient, das Buch erschien schließlich 1928. In der Oper springt das Geschehen von den Luftangriffen des Ersten Weltkriegs sofort in das Jahr 1941, das heißt, was nun kommt, ist Neuwirth und ihre Co-Librettistin Catherin Filloux pur. Nun gibt es auch kaum mehr „Handlung“, sondern einzig und allein einen „Wir sind die Guten“-Weltanschauungs-Parcours.

1941 schreibt man die Namen ermordeter Juden an die Wand, dann explodiert die Atombombe, schon ist man in Vietnam. Die Rassenfrage wird gestreift, die Gender-Frage durch den Auftritt des international bekannten Trans-Gender-Performers Justin Vivian Bond radikal chic gemacht, der eher als kraftvolle Blondine überzeugte denn als Sprecher und Vertreter seiner Ideologie, so unsicher wankte er durch seinen Auftritt. Man attackiert den Kapitalismus, ist natürlich bald beim neuen Faschismus, und das Ganze nimmt und nimmt kein Ende.

Würde man mit dem Mädchenchor enden (plötzlich scheinen alle wie kleine Gretas auszusehen), der die Hoffnung ausdrückt, die Zerstörung der Umwelt aufhalten zu können, wäre es zwar auch schon zu spät, aber immerhin. Aber nein, noch einmal muss Orlando als aufrechte Schriftstellerin an die Rampe (ihr Stil ist zu kompliziert für E-Books? Macht nichts), und man predigt Humanität, Man-selbst-sein, die Wahrheit sagen (weil es ja nur eine gibt, und die ist im Besitz von Frau Neuwirth), bewusst zu sein… Ja, und dann wird „Zukunft“ verkündet. Und dann ist es endlich aus.

Es ist ein Abend, den man zuerst einmal – sieht. Keine ruhige Sekunde, dafür sorgen Panele, die in dauernder Bewegung sind und ununterbrochen von Videos und Projektionen bestrichen werden (Video Design: Will Duke). Dazu muss die Regisseurin Polly Graham laut Libretto die meiste Zeit Chöre und Menschenmassen über die Bühne jagen, kaum, dass das Geschehen je zu einem Ruhepunkt kommt.

Und wenn es denn käme – dann wird man immer noch von der Ausstattung erschlagen, sprich: von den Kostümen. Da hat Rei Kawakubo nun Kunststücke seinerseits „komponiert“, oft mit Anklang an das Japanische (so etwa, wie die Queen Elizabeth als Popanz auf der Bühne steht), eine Unmenge von Rüschen, wehenden Umhängen, künstlichen Raffungen, die (dazu noch Frisuren und Kopfbedeckungen der skurrilsten Art) so ziemlich das Menschliche austreiben. Oder, wie Olga Neuwirth es ausgedrückt hat, ihre Musik „channeln“ (was immer sie damit gemeint hat).

Ist es Ausstattungszauber oder affektierter Ausstattungs-Unsinn? Es ist der Stil des Abends, der auf jede Art absichtsvoll überzeichnet, auf die große Performance unserer Zeit abzielt und eigentlich nur Banalitäten bunt bebildert. Und akustisch illustriert. Man lese einmal – man gebe sich den Genuß – im Programmheft die Orchesterbesetzung (abgesehen von einer immer wieder herein geschobenen „Band“). Die Komponistin konnte nicht genug bekommen, und man hat es ihr gegeben. Und Dirigent Matthias Pintscher reizt die meist breit dahin fließende Musik bis zum Extrem aus, dass man stellenweise gute Nerven für das Gehörte braucht.

Im Grunde stellt sich dasselbe Phänomen ein wie bei den „Weiden“: Wollte man das Beste aus der teilweise hoch eindrucksvollen, teilweise penetrant spekulativen Musik herausfiltern und es zu einer Orchester-Suite zusammen stellen, würde man sich das gerne noch einmal anhören. Aber nur, wenn man dazu das auf der Bühne entfesselte Chaos nicht noch einmal sehen müsste…

Kate Lindsey ist eine attraktive und aufopfernde, auch nach Möglichkeit präsente Hauptdarstellerin (sie verschwindet natürlich immer wieder im allgemeinen Trubel). Anfangs scheint es, als müsse sie nur ihren schönen Mezzo in der Mittellage strömen lassen, aber gegen Ende werden ihr dann wilde Koloraturen auferlegt. Sie kann auch das.

Es ist unmöglich, alle Sänger des Abends zu erkennen, auch, weil sie meist durch die Aufmachung so entstellt sind. Aus weißen Rüschen blickt Agneta Eichenholz und lässt ihre bemerkenswerte Stimme hören. Einen Guardian Angel stellt man sich optisch anders vor als Eric Jurenas, die jungfräuliche Elizabeth I. könnte so ein Popanz sein, wie Constance Hauman sie hinstellt. Liebhaber Shelmerdin ist Leigh Melrose, der auch (völlig unkenntlich) den Verleger Greene spielt. Die anderen mögen das Pauschallob für ihre stimmliche und optische Hingabe annehmen. Am Ende wird ein tapferer Sängerknabe in weißem Gewand mit Lichtern darauf in den Schnürboden gezogen – das ist so albern, dass es fast das Finale schmeißt.

In der Pause gab es lebhaftes Gedränge an der Garderobe – es gab Zuschauer, die in ihre „Komfortzone“ (aus der sie Olga Neuwirth programmatisch herausgerissen hatte) zurück strebten. Die Verbliebenen jubelten ausführlich, aber es gab auch genügend Buh-Rufer, die klar stellten, dass sie von diesem als Welttheater getarnten Zirkus nicht sonderlich angetan waren.

 

Renate Wagner 9.12.2019

Bilder (c) StOp Pöhn

 

 

Augen zu, Ohren auf und durch…

Eugen Onegin

Wiener Staatsoper, 26.11.2019

 

Die ganz und gar missglückte Inszenierung von Falk Richter erzürnt auch bei der schon 53.Aufführung. Diese Produktion ist eine verzichtbare und es wäre an der Zeit, sie zu entsorgen. Ohne näher darauf eingehen zu wollen sei nur gesagt – eine Mischung zwischen Stehtheater und Herumgetolle, eine absolut sängerfeindliche Bühnengestatlung, eine Karikatur eines Triquet. Grau-en-haft!

Die Kälte der Bühne spiegelte sich (gewollt oder ungewollt) anfangs auch im Dirigat von Michael Güttler wider. Das Staatsopernorchester klang etwas „trocken“, das Schwelgerische und Schwermütige ging etwas verloren. Dies änderte sich aber ab dem vierten Bild und der Abschluss gelang emotional und furios. Der Staatsopernchor unter Martin Schebesta holte sich beim Schlussvorhang den verdienten Soloapplaus ab.

Zum ersten Mal begegnete ich Boris Pinkhasovich in der Titelrolle. Der Russe hat eine fast „klassische“ St.Petersburger Ausbildung genossen – von Chorschule „Glinka“ über das Rimski-Korsakov Konservatorium, wo er Chordirigieren studierte und dann in die Gesangsabteilung überwechselte. Seit 2011 im Mikhailovsky Theater in St.Petersburg fix engagiert konnte er aber auch internationale Engagements annehmen. Sein Repertoire ist weit gestreut und geht von Rossini bis Britten. Seine Leistung war bei seinem Rollendebüt letzte Woche unterschiedlich beurteilt worden – meine Eindrücke waren wie folgt. Pinkhasovich hat eine wirklich schöne Stimme, die auch dem Typus eines Onegin absolut entspricht. Er ist noch jung und wir mit fortschreitendem Alter voraussichtlich noch besser werden. Nach Hvorostovsky und Mattei war er der Sänger, der mich in den letzten Jahren als Onegin stimmlich am meisten überzeugte. Sein „Problem“ ist das sehr jugendlich Äußere (was ja wiederum mit Puschkin übereinstimmt..), was ihn in Verbindung mit seinem sehr zurückhaltenden Schauspiel bis zur Duellszene wie eine Sphinx ohne Rätsel erscheinen ließ. In der Schlussszene war Pinkhasovich viel temperamentvoller, was dazu beitrug, das diese zum krönenden Höhepunkt des Abends wurde. Gesamtheitlich habe ich von diesem Sänger einen sehr guten Eindruck und seine Entwicklung sollte man auf jeden Fall mitverfolgen.

Marina Rebeka ließ mich zwiespältig zurück – man nahm ich das schwärmerische junge Mädchen, das man irgendwie erwartet, nie ab (aber wiederum entsprach ihre Interpretation der Tatjana mehr der Novelle von Puschkin). In den beiden letzten Bildern war sie aber eine durch und durch überzeugende Gräfin. Sie glänze durch perfektes, akzentfreies russisch (was man leider von den Interpretinnen der Larina und Filipjwena nicht behaupten konnte), erhielt viel Applaus nach der Briefszene (die nach meinem Empfinden emotioneller ausfallen hätte können) und war anscheinend in einer besseren Verfassung als am Anfang dieser Serie.

Dieses Mal wirkte der Lenski viel reifer als sein „Todfreund“ Onegin. Pavol Breslik wäre von der Ausstrahlung her viel eher als Onegin durchgegangen… Trotz einer ganz kleinen Unsicherheit bei „Kuda kuda“ muss man ihm eine wirklich gute Leistung zugestehen – auf jeden Fall war er einer der Highlights des Abends.

Leider ist die große Zeit des Ferrucio Furlanetto nun auch schon etliche Jahre vorbei. Nach der Vorstellung erhielt er genauso viel Zustimmung wie Rebeka und Pinkhasovich – das war aber mit Sicherheit seiner 34-jährigen Karriere an der Staatsoper und nicht der Leistung an diesem Abend zu verdanken. Nach wie vor kann er mit einer profunden Tiefe überzeugen, aber sonst war da nicht mehr viel da. Es tat mir weh diesen verdienten Sänger in dieser Verfassung erleben zu müssen. Dass sein russisch schwer verständlich war kam auch noch dazu. Einfach Schade…

Apropos russich – die Figur des „Monsieur Triquet“ ist ja die eines Franzosen, der auch teilweise russisch spricht. In dieser Serie ist mit Pavel Kolgatin ein Russe, der auch teilweise französisch spricht, eingesetzt. Er lieferte zufriedenstellend ab – dass er als „Lagerfeld-Verschnitt“ auftreten muss, sollte der Direktion ein Extra-Schmerzensgeld wert sein…

Von dem starken Akzent abgesehen war ich mit den Leistungen von Monika Bohinec (Larina) und Aura Twarowska (Filipjewna) sehr zufrieden. Besonders Bohinec überzeugte durch ihre Persönlichkeit und beherrschte die erste Szene! Schlussendlich sei auch noch Margarita Gritskova erwähnt, die zufriedenstellend (aber auch nicht mehr) die Olga sang, deren Bühnenwirkung aber in den gemeinsamen Szenen von Pavol Breslik und Monika Bohinec in den Schatten gestellt wurde.

Egal in welcher Rolle ich Igor Onishchenko (dieses Mal als Hauptmann/Saretzki) sehe und höre – er kann mich nicht überzeugen und ich bemerke auch keine Entwicklung bei ihm.

Alles in allem ein guter Repertoireabend mit einer interessanten Neubegegnung und dem Abgesang eines verdienten Künstlers.

Kurt Vlach

 

 

 

 

 

 

 

 

Manfred Trojahn

Orest

20.11.2019

 

Der November bringt in der Staatsoper nicht nur die Wiederaufnahme von „Die Weiden“ und „Ariodante“, sondern auch die zweite Serie von „Orest“, einer von Manfred Trojahn komponierten und auch getexteten Oper, die im Gegensatz zum vorher genannten Stück schon auf mehrere Inszenierungen zurückblicken kann. Wobei der Begriff „Oper“ nicht ganz richtig ist – Trojahn nennt das Stück selbst ein „Musiktheater in sechs Szenen“ – die allerdings durchgängig sind. Es ist ein kurz(weilig)er Abend, der nur 80 Minuten dauert und das Geschehen kompakt und geradlinig erzählt wird.

Die Handlung setzt dort ein, wo „Elektra“ endet – nach dem Mord des Orest an seiner Mutter Klytämnestra und erzählt das Geschehen der nächsten Tage. Um es kurz zu machen – Elektras Rachedurst ist noch nicht gestillt und sie stiftet ihren Bruder dazu an auch Helene, die aus Troja zurückgekehrt ist, zu töten. Menelaos hält sich aus machtpolitischen Gründen aus allem raus, der Gott Apollo (der sich auch als Dionysos ausgibt) möchte auch weiterhin den Orest als Werkzeug der Rache benutzen, ohne aber selbst Verantwortung zu tragen. Schlussendlich gelingt es Hermione, der Tochter Helenas, mittels eines Blicks in die Augen Orests, der sie eigentlich auch töten sollte, von dieser Tat abzuhalten. Sie, die als einzige keine Schuld auf sich geladen hat, vermag es den Orest zu erleuchten, indem er den Göttern abschwört und für die Zukunft sein Schicksal selbst in die Hand nimmt und zu seiner Schuld steht. Beide gehen ab – Ende des Stücks.

Das Stück ist sowohl für die Sänger als auch für das Orchester sehr schwierig, wie man allenthalben hört. Derjenige, der alles zusammenhält, ist Michael Boder, dessen Ruf als Spezialist für zeitgenössische Musik zu Recht besteht. Das Staatsopernorchester musizierte ungemein konzentriert (besonders hervorzuheben was an diesem Tag der Mann an den Pauken!) und erzeugte eine sehr düstere Stimmung, die dem Geschehen auf der Bühne entsprach. Ungefähr 100 Jahre nach der Straussschen Elektra fand Trojahn eine Tonsprache, die durchaus als eine Weiterentwicklung des Garmischer Meisters angesehen werden kann. Es wäre sehr spannend, an EINEM Abend beide Werke nacheinander zu hören – gemeinsam sind sie drei Stunden lang, eine Pause dazwischen – bei gutem Willen geht sich das aus!!!

Was allerdings bei zeitgenössischen Werken auffällt ist die Tendenz der Komponisten oft sehr extreme Höhen zu benutzen, die Sängerinnen und Sänger an die Grenzen ihrer Fähigkeiten bringen – mir ist noch nicht klargeworden, was damit bezweckt wird. Wie schon beim „Tempest“ hat Audrey Luna (Hermione) damit keine Probleme und ist, wie das gesamte Ensemble, ungemein wortdeutlich dabei. Obwohl vier der sechs Hauptprotagonisten „deutsch“ nicht als Muttersprache haben, konnte man überhaupt keinen Akzent hören! Ich hoffe, Audrey Luna einmal in einer Rolle zu hören, die aus dem „Standardrepertoire“ kommt…

Laura Aikin  als Helena spielte und sang überzeugend, Ruxandra Donose (Elektra) war manchmal gegen die Orchesterklänge nur zweite Siegerin. Michael Laurenz in der Rolle des Menelaos gab eine Talentprobe ab – da entwickelt sich ein vielversprechender Charaktertenor. Ähnlich wie Luna hatte Daniel Johansson (Apollo/Dionysos) einen sehr schwierigen Part zu singen, den er allerdings ähnlich bravourös meisterte.

Ein Sonderlob muss man dem Sänger der Titelpartie, Georg Nigl, aussprechen. Extrem Wortdeutlich (was bei einigen Stellen, wo man eher von Sprechgesang schreiben muss, sehr wichtig war), mit vollem Einsatz als Schauspieler und mit volltönendem Bariton konnte er den Orest überzeugend darstellen – eine ganz tolle Leistung, die mit vielen Bravo-Rufen beim Schlussvorhang belohnt wurde.

Der Haus- und Hofregisseur der Holender-Ära, Marco Arturo Marelli, der auf für Bühne und Licht zuständig ist, schuf (wie meistens) ein Einheitsbühnenbild. Die Kostüme sind modern (bis auf Apollo und sein Gefolge), die Bühne ist leer – somit kann man sich auf die ausgezeichnete Personenführung konzentrieren.

„Orest“ ist ein Stück, das durchaus das Potential hat, länger in einem Repertoirehaus wie der Staatsoper zu überleben (wie gesagt – eine Kombination mit Elektra bietet sich an). Die Vorstellung war zwar ausverkauft, allerdings (besonders am Balkon) haben es viele Abonnenten vorgezogen, nicht zu erscheinen. Sie haben einen interessanten Abend versäumt.

 

Kurt Vlach 21.11.2019

Bilder (c) Wiener Staatsoper

 

 

 

WERTHER



22. Oktober 2019
62. Aufführung in dieser Inszenierung

 

Der Abend war nicht ausverkauft, es gab sogar noch Stehplätze im Parterre. Doch wer immer geschwänzt hat, ist um den Genuß einer außerordentlichen „Werther“-Aufführung gekommen. Das dankte man zwei Herren – zuerst Frédéric Chaslin, ohne Partitur am Pult, und diesmal einfach ideal „besetzt“: Er hat diese Goethe-Oper Massenets voll Lyrik und dramatischer Verzweiflung und vielen kleinen, interessanten, verstörenden Elementen mit einem ihm lustvoll folgenden Orchester mitreißend realisiert, nicht nur die Sänger auf den Händen getragen (auch wenn er manchmal, nur manchmal eine Spur zu laut wurde), sondern jeweils die Stimmung des Geschehens perfekt mitgezeichnet. So gehört es sich, ist aber im Alltag ein Glücksfall.

Den Werther sang Vittorio Grigolo, ein Sänger, aus dem sich die Wiener erstaunlicherweise nicht viel machen – und dabei ist er unter den Tenören ein besonderer. Einer, dessen Stimme nicht in verschiedene Klangfarben zerbricht und auch nicht in irgendeiner Tonhöhe aussetzt, sondern fugenlos durch alle Register geht. Und in den Piani ebenso sattelfest ist wie in strahlenden Spitzentönen, die nie Gefahr laufen, Ohrenpein zu bereiten. Eine durch und durch bemerkenswerte, schöne Stimme, die technisch vorführen kann, wie man es macht: nicht zuletzt sein „Pourquoi me reveiller“ beweist es.  

Dazu kommt sein persönlicher Einsatz – immer, man weiß es eher aus New Yorker Übertragungen (von einst) denn aus der Staatsoper, wo er bisher, vor diesem Werther, zwischen 2013 und 2019 genau zehn Mal (in vier verschiedenen Rollen) auf der Bühne stand. Gewiß, er spielt den Werther von Anfang an mit einer Art von tremolierendem Pathos – aber man kann diesen Liebesverrückten nicht unterspielen, sonst stimmt gar nichts mehr an der Figur. Und wenn er auch (wie Florez) gelegentlich die Tendenz zeigt, Spitzentöne mit ausgebreiteten Armen ins Publikum zu schmettern, so wirkt er doch nie eitel, berechnend oder oberflächlich, sondern immer total in der Figur. Den Teil des Publikums, der gekommen war, hat er diesmal überzeugt – da gab es verdiente Jubelstürme.

Neben Grigolo debutierte auch Elena Maximova an diesem Abend in der Rolle der Charlotte. Sie hat einen wirklich schön timbrierten Mezzo mit nicht den geringsten Höhenproblemen, und dass ihre Stimme „leicht“ ist, gefällt für diese Rolle besser als dramatisch auftrumpfende Sängerinnen – schließlich ist Charlotte noch ein junges Mädchen, das seine Gefühle unterdrücken muss und ihnen erst nachgibt, als es zu spät ist. Leider ist die Inszenierung, die uns nach 14 Jahren noch immer nicht gefällt (mit einer Art „Weltesche“ im Zentrum, um die man schäbiges fünfziger Jahre Mobiliar stellt), in ihrer Ausstattung für Charlotte besonders unvorteilhaft – mit der künstlichen blonden Monroe-Frisur und vor allem im zweiten Akt mit dem grauen Kostüm so reizlos entstellt, dass man sich fragt, was Werther hier zum Liebeswahnsinn treibt… Regisseure und Ausstatter wissen gar nicht, was sie Sängern oft antun. Dennoch war die Leistung der Elena Maximova schön, vor allem, wenn sie im letzten Akt ihrer Liebe nachgibt, auftaut und dann in die Verzweiflung stürzt. Da funkte es regelrecht zwischen ihr und ihrem Partner.

  

Die Aufführung hat, wie so dankenswert oft, mit zwei Ensemblemitgliedern zwei Idealbesetzungen zu bieten. Gewiß, die Schwester Sophie gibt nicht viel her, aber wenn Daniela Fally nicht nur mit unverändert schönem, glockenreinem Sopran prunkt, sondern auch herzlich gern die Aufmerksamkeit von Monsieur Werther erringen will, bleibt sie durchaus nicht am Rande. Und wie Adrian Eröd den durch und durch stockigen Ehemann Albert spielt, den selbstgefälligen Bürger, dass man mit Charlotte nur tiefstes Mitleid empfinden kann, so ist das ein ganz wichtiger Teil in der Dramaturgie des Abends (wo dann noch Hans Peter Kammerer, Benedikt Kobel und Ayk Martirossian ihre Nebenrollen-Aufgaben erfüllen).

Es hat sich, dank eines hervorragenden Solistenquartetts und eines ebensolchen Dirigenten auf der Bühne ein echtes Drama abgespielt. Das Publikum spürte es und ließ seiner Begeisterung freien Lauf.

 

Renate Wagner, 25.10.2019

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

 

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM


Premiere: 2. Oktober 2019  

 

In seiner letzten Saison als Direktor der Wiener Staatsoper (niemand konnte ahnen, dass sie für ihn verkürzt sein würde) wollte Dominque Meyer weniger volle Kassen, als das Lob, ein Opernhaus von heute auch heutig zu führen. Es gibt, wie bekannt, die Uraufführungen österreichischer Komponisten (Olga Neuwirth, Albin Fries), „Orest“ von Trojahn, die „Tri Sestri“ von Eötvos und „Die Weiden“ von Staud tauchen wieder im Spielplan auf. Und letztendlich gilt Benjamin Britten auch noch so halb und halb als Moderner.

Wenn auch die erste Premiere der Wiener Staatsoper in dieser Saison mit „A Midsummer Night’s Dream“ gewissermaßen in die Kategorie „Moderne light“ fällt. In keinem anderen Werk war der Komponist so gefällig, so locker, und wenn sie mit ihren drei Stunden Spielzeit nicht manche Länge aufwiese, man könnte nur Gutes über die Oper sagen, die (Uraufführung 1960, von der Wiener Staatsoper damals schon zwei Jahre danach, Direktion Karajan, nachgespielt!!!) nun auch schon fast ihre sechs Jahrzehnte auf dem Buckel hat. Aber Märchen werden ja nicht alt…

Genau gesagt sind es vier Damen, die das „Gefälligkeitsstück“, das sich Britten und Peter Pears nach der Vorlage etwas verkürzt als Operntext eingerichtet haben, auch als solches auf die Bühne gebracht haben, was man nicht übel nehmen soll. Man kann zwar auf DVD sehen, dass etwa Robert Carsen diesen „Sommernachtstraum“ (2005 in Barcelona) interessanter und ein wenig hintergründiger gestaltet hat, aber wenn man an dergleichen herumexperimentiert, läuft man zu schnell Gefahr, es zu ruinieren. Also ist es gut, was Regisseurin Irina Brook zusammen mit der Bühnenbildnerin Noëlle Ginefri-Corbel und Magali Castellan auf die Bühne stellte.

Man ließ – wie Britten selbst – Shakespeare Shakespeare sein, und wenn man den Zauberwald auch wegironisierte (die schwer beschäftigten Kinder der Opernschule schwenkten einmal Transparente mit „Rettet die Natur“ und dergleichen), so gab es in dem Einheitsbühnenbild – ein mehr oder minder verfallener Palast – doch viel hereinwucherndes Grün. Dass immer genug Kinderlein herumwieselten, half bei geringen Verwandlungen, und wenn immer wieder eine Riesenschlange herum getragen wurde, dann kann man es als ironischen Hinweis nehmen, dass es in dieser Welt bei Feenkönig Oberon auch gefährlich zugeht. Aber, keine Angst, alles bleibt immer harmlos genug.

Oberon und Titania sind elegante Zauberwesen, deren Streit nicht eben heftig ausfällt. Die vier jungen Liebenden tragen Schuluniformen, die Mädchen mit Faltenröckchen in Schottenmuster (das wirkt so niedlich wie möglich), und auch sie bleiben ziemlich brav, auch wenn sie sich in ihrem Liebes-Hin-und-Her gelegentlich erhitzen. Die Handwerker sind gezähmte Tölpel. Kurz, es geht recht gesittet zu.

Nur Puck ist eine wirkliche Überraschung. Der Franzose Théo Touvet wird als Schauspieler, Musiker, Tänzer, Akrobat und Zirkuskünstler geführt, und bis auf Ersteres glaubt man ihm alles: So, wie er seine Saltos schlägt und im Affentempo von einer Seite der Bühne zur anderen fegt, wie er sich auf Seilen durch die Lüfte schwingt wie in den Abenteuerfilmen der fünfziger Jahre und nicht zu stoppen ist, bringt er die Hauptlast an Bewegung ins Geschehen. Nur den Schauspieler glaubt man ihm nicht ganz – Puck hat ja doch einiges zu sprechen, und sowohl seine Sprechtechnik wie sein Englisch sind verheerend. Das „schmeißt“ auch fast den Schluß, den er vom Zuschauerraum ins Publikum spricht – verstehen konnte man es nicht. Dankbar geklatscht wurde trotzdem.

Die Sänger exekutierten die brave, stellenweise etwas behäbige Inszenierung, die immer wieder choreographische Elemente zeigte (Martin Buczko) mit Geschmack und Können. Als Oberon lernte man den Amerikaner Lawrence Zazzo kennen, der sehr elegant auf der Bühne steht und der seltene Fall eines durch und durch wohlklingenden (nie schrillen!) Countertenors ist. Als seine reizvolle, rothaarige  Titania lässt Erin Morley ihre absolute Spezialität hören, eine extrem helle, zu extremen Höhen fähige Stimme.

 

Das Quartett der Liebhaber bringt die hauseigenen Damen Valentina Naforniţa und Rachel Frenkel mit dem baritonal kräftigen Rafael Fingerlos und dem neuen, hier debutierenden Ensemblemitglied Josh Lovell zusammen, ein sympathischer, schönstimmiger Tenor aus Kanada.

Spät und kurz bekommen Peter Kellner und Szilvia Vörös ihre leider nur spärlichen Möglichkeiten als Theseus und Hippolyta, während das Sextett der Handwerker schon mehr aufdrehen darf.

Man hat Peter Rose oft und mit ehrlicher Bewunderung als exzellenten Ochs gesehen, dennoch ist er kein komödiantisches Naturtalent, aber er weiß als Zettel ja doch immer, was er tut, und er tut es mit Animo. Wolfgang Bankl als Quince ist ein komischer Spielleiter (könnte sich ruhig mehr aufplustern), Thomas Ebenstein (Snout), der die Mauer sein darf, und Clemens Unterreiner (Starveling) haben nicht die stärksten Rollen. Mehr fällt der junge Bassist William Thomas (Snug) auf, ebenso debutierend wie der englische Tenor Benjamin Hulett, der als Flaut / Thisbe den Vogel abschießt. Er ist stellenweise brüllend komisch, was in der allgemeinen Moderiertheit des Gebotenen auffällt.

Simone Young wurde schon vor der Vorstellung mit höchsten Vorschußlorbeeren begrüßt – und hat jede einzelne davon eingelöst. Das war subtiles, kammermusikalisches Musizieren mit liebevollem Herausarbeiten von instrumentalen „Schmankerln“ ebenso wie atmosphärischen Feinheiten. Die Oper wird ja selten laut oder echt temperamentvoll, doch wie immer, die Dirigentin hat es perfekt austariert.

Ein schöner Abend. Ein braver Abend. Nur gelegentlich ein bisserl fad. Er hat seinen Beifall verdient und bekommen.

 

Renate Wagner 3.10.2019

Bilder (c) Pöhn

 

LA TRAVIATA

10.9.2019

Heuer mit Irina Lungu

Ande Anderson, ein früherer Produzent am Londoner Covent Garden, sagte einmal, dass während die meisten Soprane das Publikum im letzten Akt der Traviata zum Weinen bringen, Maria Callas es zu Stande brachte, auch im zweiten Akt zu Tränen zu rühren. An diesem Abend fand sie diesbezüglich eine würdige Nachfolgerin…

Es war bereits die 65.Aufführung der Inszenierung von Jean-Francois Sivadier, die nicht zu den gelungensten und beliebtesten Produktionen am Ring gehört. Angeblich soll sie durch die Vorgängerin wieder ersetzt werden – da bleibt zu hoffen, dass diese aber ordentlich entstaubt wird und jemand an der Personenregie arbeiten wird – ich erinnere mich noch an unerträgliches Stehtheater und war froh, als man seinerzeit ankündigte, sie zu ersetzen. Niemand konnte wissen, dass Sivadier den – schon zu diesem Zeitpunkt altbackenen – Ansatz der „Bühne auf der Bühne“ bringen wird, ohne irgendwelche neuen „Erkenntnisse“ und Denkanstöße dem Publikum anzubieten. Bei einem Repertoirehaus ist es außerdem immer gefährlich, eine Neuproduktion auf die Fähigkeiten/Persönlichkeit/körperlichen Eigenschaften einer Person auszurichten (man denke an die Probleme, als plötzlich ein Thomas Hampson die Bahre zugewiesen wurde, die ursprünglich für Thomas Quasthoff produziert wurde…). Mit Natalie Dessay hatte der Regisseur eine der spielfreudigsten Sängerinnen zur Verfügung, die auch körperlich im Stande war mehr als Stehtheater und Allerweltsgesten zu produzieren. Diese Vorgaben konnten nicht alle Rollennachfolgerinnen aufbieten, was sich auch auf die Qualität der Aufführungen niedergeschlagen hat.

Irina Lungu hat die Violetta schon 2015 und 2018 verkörpert, musste aber gesundheitsbedingt die beiden ersten Vorstellungen der aktuellen Serie absagen. Dementsprechend vorsichtig begann sie, hatte bei „E strano“ eine ganz kleine Unsauberkeit, doch ab „Sempre libera“ überzeugte sie in allen Belangen. Eine überzeugende schauspielerische Leistung und ein gutes Zusammenspiel mit Castronovo und Hampson komplettierten die für mich beste Leistung in dieser Rolle, die ich seit einiger Zeit hier gesehen habe.

Charles Castronovo als Germont jr. war ebenfalls schauspielerisch überzeugend, ein strahlender Tenor wäre aber wünschenswert gewesen. Stimmlich ist er von seinen „Nemorino“- Tagen schon entfernt, die Stimme ist dunkler geworden. Ein- oder zweimal war der Übergang von Brust- zu Kopfstimme nicht ganz sauber. Eine alles in allem durchschnittliche Leistung.

Für Thomas Hampson ist der Giorgio Germont eine Rolle, die er schon seit über 15 Jahren erfolgreich singt, allerdings sind auch bei ihm die Jahre (stimmlich) nicht spurlos vorübergegangen. Er verfügt nach wie vor über ein sehr angenehmes Timbre, doch ein- oder zweimal wackelte er in der höheren Lage bedenklich. Dies sieht man ihm aber gerne nach – er besitzt eine tolle Ausstrahlung und ist daher, unabhängig von seiner Größe, bühnenbestimmend. Den Pére Germont legt er als stocksteifen, konservativen, in altem Denken gefangenen Menschen an, die für den „Anschein“ seiner Familie im wahrsten Sinne des Wortes über Leichen geht. Sein „Piangi, Piangi, o misera“ war so distanziert gesungen, dass es wie eine Verhöhnung der jungen Frau klang, der er gerade zuvor den Boden unter den Füßen weggezogen hatte. Sehr gespenstisch…

Die Annina ist an der Staatsoper die „Leibrolle“ von Donna Ellen. Schon 54 Mal war sie angesetzt und ist auch in dieser Produktion seit der Premiere dabei. In keiner anderen Rolle war sie so oft besetzt – und naturgemäß bringt sie alles mit, um in dieser wichtigen, mittelgroßen, Rolle zu glänzen. Margarte Plummer als Flora Bervoix fiel weder positiv noch negativ auf – man kann also von „rollendeckend“ sprechen. Das gleiche gilt für Carlos Osuna (Gaston), Has Peter Kammerer (Marchese dÒbigny) und Ayk Martirossian (Dottore Grenvil). Sorin Coliban war ein beeindruckender, stimmgewaltiger Duphol.

Es seien auch die Sänger die kleineren Rollen genannt – Dritan Luca, Wataru Sano, Roman Lauder und als Faktotum Christoph Nechvatal. Der Chor der Wiener Staatsoper war von Thomas Lang sehr gut vorbereitet, sehr präzise spielte auch das Bühnenorchester.

Giampaolo Bisanti dirigierte das Staatsopernorchester mit viel Einsatz – die Interpretation war gut, aber nicht außergewöhnlich. Man merkte dem Dirigenten aber an, dass er mit viel Freude am Werken war.

Der Schlussapplaus war zu kurz für die erbrachten Leistungen, mit Bravo-Rufen für Hampson und Lungu und einer kurzen Missfallenskundgebung für Castronovo.

 

Kurt Vlach 12.9.2019

(c) Pöhn

 

LES CONTES D’HOFFMANN

89.Aufführung in dieser Inszenierung / Premiere 1993

am 5.September 2019

Meisterliche Inszenierung auch nach 25 Jahren noch

Winzig am Ende des Programmzettel liest man es: mit Ausnahme von zwei Beteiligten gaben an diesem Abend alle Sänger ihre Rollendebuts an der Wiener Staatsoper. Also fast alles neu besetzt in dieser Aufführung von „Hoffmanns Erzählungen“, und entsprechend neugierig war man als Opernfan.

Wenn man es erwähnen darf – an sich wäre man nicht ungern Yosep Kang wieder begegnet, der vor fünf Jahren einen ausgezeichneten Hoffmann an der Staatsoper gesungen hat (damals als Beczala sein Debut schmiß, weil er der zweifellos falschen Meinung war, der Hoffmann gäbe für einen Tenor nichts her). Kang ist nie wieder gekommen – und wer weiß, wann man ihn je wieder hören wird. Und zumindest die erste Dreiviertelstunde des Abends hätte man sich (in der Erinnerung) nach ihm gesehnt: So lange brauchte der Russe Dmitry Korchak, um einigermaßen in der Rolle Tritt zu fassen (inklusive einem kaum geglückten „Klein Zack”).

Ab dem Olympia-Akt war die Stimme dann da, zeigte, dass über einem Metallkern Schmelz und Strahlkraft zu erreichen sind, und dann blieben weder in der Gesangslinie noch in den Spitzentönen viele Wünsche offen. Dass für Hoffmann in Akt 1 und 2 nicht allzu viel zu spielen ist, können routinierte Kollegen mit Einsatz umschiffen, Korchak zeigte erst im dritten Akt, in Venedig, wenn es für den armen Dichter eng wird, auch einiges Temperament. Aber keine Frage, nach längeren Anfangsschwierigkeiten hat er sich die Rolle geholt.

Das gelang Luca Pisaroni für die vier Bösewichter den ganzen Abend lang nicht. Pisaroni hat einen angenehmen Bariton, am besten für Mozart, aber sonst ermangelte es an fast allem: Zuerst an Kraft und Nachdruck, was die vier Rollen dringlich verlangen. Weiters an der Dämonie der Stimme und des Ausdrucks. Und schließlich an der ganzen Bühnenpersönlichkeit – da konnten ihn die Maskenbildner in den vier Rollen noch so schaurig herrichten, der Interpret schien seine Töne nicht ohne Mühe (das Ende der “Diamant”-Arie peinlich verhauend), aber vor allem ohne glaubhaftes Interesse herunter zu singen. Das war nicht eine Nummer zu klein, sondern mindestens zwei, wenn nicht drei…

 Am meisten interessierte natürlich Olga Peretyatko, denn sehr selten findet sich eine Sängerin, die sich alle vier Frauenrollen des Stücks zutraut. Sie sind ja auch zu divergierend – die höchsten, brillantesten Koloraturen aus der Kehle der Olympia; schmelzend-tragische Lyrik bei Antonia; sinnliche Mittellage für die Kurtisane Giulietta. Und als Stella, die nicht viel singen muss, hat man zumindest die große Schauspielerin im Deutschland des Jahres 1840 glaubhaft zu verkörpern…

Olga Peretyatko hat außer ihrer Schönheit (das ist eine wunderbarer Draufgabe) viele wichtige Eigenschaften für eine Opernsängerin: Sie, der man als Lucia so unrecht getan hat, “kann” Koloraturen, das beweist sie hier (und hätte der Dirigent daran gearbeitet, hätten sie noch flotter, brillanter und virtuoser ausfallen können). Abgesehen davon spielte sie die Puppe Olympia gespenstisch so, als hätte diese einen eigenen Willen – und trällerte nicht zum Selbstzweck, sondern als Ausdruck ihrer Persönlichkeit.

Die tragisch dahinschmelzende Antonia nach nur einer Pause in die Stimme zu bekommen, gelang nicht fleckenlos, da waren die Höhen gelegentlich zu scharf, die Kantilene nicht weich genug. Für die intrigante Kurtisane hat sie dann ihre Mittellage ausreichend verbreitert, um richtig zu liegen, wenn auch die ultimative Sinnlichkeit aus einem hellen Sopran nicht hervorzuholen ist. Doch gepaart mit ihrer steten schauspielerischen Präsenz ergab das doch eine Gesamtheit, die an der evidenten Schwierigkeit der Aufgabe, drei Stimmen aus einer Kehle zu holen und ganz verschiedene Frauen zu gestalten, nicht scheiterte.

Auch ein Rollendebut: Gaëlle Arquez, die zwar erfreulich so aussah, wie man sich eine Muse vorstellt, die ihren Mezzo aber technisch immer wieder flattern ließ. Michael Laurenz nützt bei seinen vier komischen Rollen vor allem die große Szene des Franz im Antonia-Akt, so dass man künftig mit Interesse nach ihm Ausschau halten wird. Nicht alle Herrschaften in den Nebenrollen schwangen sich zu erstklassigen Leistungen auf. Auch der Chor wackelte von Zeit zu Zeit.

Warum ganz am Ende Margarita Gritskova in einer Statistenrolle (!) auftauchen musste (hätte man es nicht am Programmzettel gelesen, man hätte sie nicht wahrgenommen), bleibt ein unlösbares Rätsel. Wenn schon, denn schon wäre sie als Muse Nicklausse besser eingesetzt gewesen…

Eine negative Überraschung (doppelt negativ, weil man es von ihm nicht erwartet hätte) bereitete diesmal Frédéric Chaslin am Pult. Obwohl fest im italienischen Fach verankert, ist er doch von Geburt und Können her ein Meister-Franzose, und so verwundert es, dass er Offenbachs Meisterpartitur vorwiegend grob und laut nahm, gleicherweise die Eleganz und Geschmeidigkeit dieser unglaublichen Musik vernachlässigend. Diese ist zwar so gut, dass sie das Publikum trotzdem erreicht, aber man darf doch (nicht nur, weil Offenbach-Jahr ist) nach dem Besten fragen?

Eine Wiener “Hoffmann”-Aufführung muss allerdings immer siegen, und das liegt an der Inszenierung von Andrei Serban, die zwar schon auf das Jahr 1993 (!) zurückgeht, aber nach wie vor ein Meisterstück ist (an dem man bitte nicht rütteln sollte!). Erstens ist die in Wien angebotene Fassung sehr gut und überzeugend. Die szenische Umsetzung ist schaurig und düster poetisch zugleich, in tausend Details einfallsreich und hat ein prachtvolles Ende, wo die Musik wie ein Choral zum Lob der Dichtkunst in den Himmel steigt, während rund um Hoffmann, der zentral an seinem Tischchen sitzt, die Figuren seines Lebens vorbeiziehen… Allerdings sollte jemand dem Sänger sagen, dass es sinnvoller wäre, wenn er heftig zu schreiben begänne, statt wie ein Ölgötze da zu sitzen. Er muss schließlich Hoffmanns Erzählungen verfassen!

 Vieles an dem Abend war bei weitem nicht so gut, wie es hätte sein können (und auch schon war). Aber das mögliche Verbesserungspotential sollte ausgeschöpft werden, bis man den Abend via Stream in die Welt schickt: Schließlich verneigt sich mit dieser Aufführung die Wiener Staatsoper vor dem Genie Offenbach.

 

Renate Wagner 7.9.2019

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

OTELLO

 

Premiere: 20. Juni 2019

Zugegeben, der letzte „Otello“ der Staatsoper war eine Zumutung, einer der Holender-Mielitz-Mißgriffe und so ärgerlich, dass man – obwohl man gerade diese Oper liebt – gar nicht mehr hinein gehen wollte (genau übrigens wie in die „Traviata“ von Jean-Francois Sivadier…). Einzusehen, dass man dergleichen eliminiert hat – aber wenn man nun eine Inszenierung bekommen hat, die zwar brauchbar ist (ein Bühnenbild, in dem alle Stars gastieren können), aber im übrigens nichts weiter, kein bißchen, das interessiert oder begeistert… dann ist das auch ein wenig mager. Dennoch, das sei gleich gesagt: Das Publikum zeigte sich beim Schlußbeifall von allem, was es sah, hoch angetan, und ein einziger Buh-Ruf für die Regie, der gleich unterging, fiel da nicht ins Gewicht. Heißt das, dass man damit richtig liegt?

Wenn man genau hinsieht, ist die Inszenierung von Adrian Noble voll von Fragwürdigkeiten im Detail, aber wer wird schon genau hinsehen, wenn man sich auf die Sänger konzentriert? Das Verschieben von Zeitebenen ist mittlerweile die Regel bei Inszenierungen, die als „modern“ gelten wollen, aber was der Anfang des 20. Jahrhunderts (anstelle des originalen 15. Jahrhunderts) zu der Geschichte beitragen soll, wird nicht klar, auch wenn wir erklärt bekommen, dass die Venezianer auf Zypern vor dem Hintergrund des Kolonialismus zu betrachten sind? Ja, was bringt das zur Geschichte?

Nichts davon in der Bühnenrealität zu erleben – nur der Chor, dem im Hafen von Famagusta (? jedenfalls besichtigt man dort als Tourist die Otello-Burg) begegnet, verwundert doch, denn man kann sich kaum vorstellen, dass Herren mit Zylinder und Damen im Gewand weit eher der Viktorianischen Zeit als des beginnenden 19. Jahrhunderts sich dermaßen über einen See-Sturm aufregen…

Optisch wird dieser durch Schattenspiele angedeutet, dieser erste Akt ist bekanntlich sehr schwierig zu lösen, die projizierten wilden Segel fallen wohl unter die „Spezialeffekte“ (Basil Twist) – aber die Ausstattung von Dirk Bird ist sicher wegen Unentschiedenheit und Aussagelosigkeit ein Schwachpunkt des Abends. Hat sich niemand überlegt, dass ein Feldherr aus einem Schiff, das eben im Sturm fast gekentert ist, nicht in einer picobello weißen Uniform (gewaschen, gestärkt, geplättet) aussteigen kann wie aus dem Ei gepellt? Otello, der hier kein Mohr ist (was hätten wir zu hören bekommen, wäre der Versuch unternommen worden, den Hauptdarsteller „schwarz“ zu schminken), bewegt sich in weiten weißen „arabischen“ Gewändern, wenn er nicht in Phantasieuniformen gesteckt wird. Das ist zumindest so weit kleidsam – weit, weit schlechter hat es Desdemona mit ihren Outfits getroffen…

Regisseur Adrian Noble ist ein Mann des Theaters, der sehr wenig Oper macht (meist in Wien), aber so etwas wie den 2. Akt, das kann er – genau diese Zeitspanne brauchen Verdi und Boito, um den glücklichen Otello in den Abgrund zu stürzen: Wie Jago hier seine Existenz durch Verleumdung unterminiert und der an sich starke, aber in tiefer Seele naive Mann in die Falle stolpert – das ist gut gemacht.

Der Kinderchor, der in der Oper zwischendurch als scharfer, bewusster Kontrast eingefügt ist, dürfte aber keinesfalls zu einer solchen Kitschorgie verkommen wie hier – zumal die Damen mit Rüschenkleidchen und Hütchen der Belle Epoque einfach extrem lächerlich wirken. Was für ein Mix ist das eigentlich? Wenn man bedenkt, dass zu vagen Allerwelts-Uniformen dann Roderigo im hellen Anzug und mit Panama-Hut durchs Geschehen schreitet?

Ein Mix auch in den „Dekorationen“, die mehr oder minder abstrakte Mauern darstellen, zu denen man dann einzelne Versatzstücke her- oder wegschafft – wenn Jago sein „Credo“ noch im Soldaten-Quartier singt (und sich vorher als Kaffee-Conaisseur und dabei als Zeitungsleser [!] erweist), braucht es dann dringend eine Bank für Desdemona und die Kinder…

Ja, was hier „rundum“ eigentlich erzählt wird, bekommt man nicht mit, aber die Geschichte bleibt wenigstens klar. Und vermeidet manches Klischee: Wenn Jago den „Löwen“ gefällt am Boden sieht, nimmt er Desdemonas Taschentuch und wischt sich seine (moralisch) schmutzigen Hände ab… Ehrlich: Wenn er seinen Fuß auf den besinnungslos liegenden Otello stellt, ist es eindrucksvoller.

Der Abend kommt absolut nicht als Konzept zur Geltung, wohl aber mit seiner Personenführung. Gute Abendregisseure werden da für spätere Besetzungen einiges Eindrucksvolle herausarbeiten können. Die Premierenbesetzung machte ihre Sache gut. Dass keiner der drei Sänger jenen Otello-, Desdemona-, Jago-Olymp erklomm, den man schon erlebt hat… na ja, das ist Alltag. Alltag in der Premiere, weshalb der Ansturm auf die Stehplätze sich auch in engen Grenzen hielt.

Vier der fünf großen Partien waren mit slawischen Stimmen besetzt, wobei Otello und Jago ihre Rollen nicht nur mit unglaublicher Härte, sondern auch ohne ausreichende Verdi-Technik angingen (weshalb Otello dann zum Finale des ersten Akts die Stimme im Hals stecken blieb, als er die Venus ansingen wollte…). Der Lette Aleksandrs Antonenko bewegt sich auf der ganzen Welt im höchst-dramatischen Fach, ist Otello allerorten (weil es einfach nicht so viele davon gibt, Botha ist auch schon tot), und er verfügt über das, was Verdi seinem Helden im hohen Maße abverlangt: attackierende, strahlende Spitzentöne. Antonenko setzt mit seiner harten Stimme vor allem auf Lautstärke, was, wie man weiß, seine Wirkung nie verfehlt. Nun, er ist erst Mitte 40, vielleicht wird man in der Rolle erst später wirklich gut, wenn man sie auch – singt. Das naive Riesenbaby hat ihm der Regisseur gut angepasst – aber das nimmt der Figur dann doch an Größe. (Alle, die heute über Placido Domingo schimpfen, sollen sich erinnern, was er in dieser Rolle an legitimer Wirkung erzielen konnte.)

Desdemona ist Olga Bezsmertna, die sympathisch Ukrainerin, auf die Dominique Meyer so sehr gesetzt hat, dass er ihr Rollen anvertraute, wo sie an großen Vorbildern scheitern musste. Um nicht missverstanden zu werden – sie singt die Desdemona ordentlich, aber gerade diese Partie erfordert (nicht nur – wenn auch vor allem – in den Piani, sondern in so vielen Nuancen!) weit mehr gesangliche Raffinesse, als sie zu bieten hat. Der Zauber, der von dieser Figur bestenfalls ausgehen kann, den vermisst man auch.

Der aus Weißrußland stammende Vladislav Sulimsky stellte sich in Wien als Jago vor. Darstellerisch der klassische Bösewicht, was kein Problem ist – wir brauchen uns über Jago nicht den Kopf zerbrechen, sein „Credo“ sagt alles: Er glaubt an die Schlechtigkeit der Menschen, weil er sich selbst als Maßstab nimmt, und weil er weder an Himmel noch Hölle glaubt, kann er Böses tun, so viel er will. Also intrigiert er Otello gar nicht hintergründig auf dessen Ende zu. Die Szene, wo er seiner Gattin Emilia das Taschentuch abnimmt, das Desdemona fallen gelassen hat, findet hier übrigens nicht nebenbei, sondern ausführlich und unübersehbar statt… Dass dieser Jago nur in Grenzen überzeugt, liegt an seinem Stimmmaterial: Dieses ist nämlich so hart und schnarrend, dass man es permanent als Reibeisen empfindet. Das ist auch bei einer so zynisch-negativen Figur irgendwann zu viel.

Margarita Gritskova  ist die attraktive Emilia, jene Rolle, die Verdi / Boito fast vergessen haben, die erst am Ende kurz mit einem Ausbruch auf sich aufmerksam macht (und sie tat es eher schrill).  Jinxu Xiahou, der Cassio des Abends, hatte fast so viel Metall und Kraft in der Kehle wie der Titelheld, weiß aber, wie man Verdi singt, und das verschaffte ihm einen Vorsprung. In der kleinen Partie des Lodovico zeigte Jongmin Park mit seinem bekannt schönen Baß dasselbe. Manuel Walser als Montano und Leonardo Navarro als Roderigo (der mit dem Panama-Hut) ergänzten. Wild bewegt der Chor, dazu der Kinderchor – Kinder aus der Opernschule.

Am Pult Myung-Whun Chung, der an der Wiener Staatsoper nicht immer überzeugende Verdi-Erlebnisse verschafft hat. Hart und laut galt ihm im Fall von „Otello“ als Synonym für Dramatik, und da gab es einiges Mitreißende, wenn die Wiener Philharmoniker auch mehr können, als nur gewaltsam loszuhacken. Wo es um die breite Lyrik geht, da war die Spannung weniger zu halten. Aber die Effekte des Abends funktionierten auf musikalischer Ebene (optisch war es eher tote Hose): Das erklärt auch den Jubel-Beifall nach der Premiere.

 

Renate Wagner 22.6.2019

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Premiere am 25.5.2019

 

Es wurde der Abend des Christian Thielemann mit dem Wiener Staatsopernorchester! Die orchestrale und weitestgehend auch vokale Seite dieser Neuinszenierung des Meisterwerks von Richard Strauss zum 100. Geburtstag der „FroSch“ und gleichzeitig dem 150. Geburtstag der Wiener Staatsoper waren and diesem Abend oft „zum Niederknien“, wie es so schön auf Wienerisch heißt. Thielemann, ohnehin als kompetenter Strauss-Interpret bekannt, brachte nicht nur alle Facetten der streckenweise so komplexen Partitur des Garmischer Meisters - mit der wohl ultimativen Orchestrierung vor dem Beginn der Atonalität - zum Klingen. Er vermochte mit seiner ebenso exakten wie ausdrucksstarken Gestik und Mimik auch die Musiker des riesigen Orchesters zum Ausloten all ihrer Facetten zu motivieren. Wenn man das beobachten konnte, und es war aus der 9er-Loge im 2. Rang recht gut möglich, ergab das nochmal einen ganz besonderen Eindruck davon, mit welcher Intensität und Detailverliebtheit, im besten Sinne des Wortes, Strauss eindrucksvoll zu musizieren ist. Natürlich, und das sollte man vielleicht auch sagen, seine Musik ist einfach unglaublich gut!

Es macht eigentlich kaum Sinn, einzelne Instrumentengruppen hervorzuheben. Die Streicher lieferten einen satten, bisweilen flirrenden und dennoch immer wieder auch filigranen Klangteppich. Sie konnten sich trotz der in dieser Partitur so starken Blechbläser in engster Kommunion gegen diese behaupten, ja mit ihnen ein oft leuchtendes Klangamalgam bilden. Herrlich intonierten zu den vier Hörnern die Wagner-Tuben, und auch das Holz hatte einen außergewöhnlichen Abend. Dann die diversen Soli, so insbesondere jenes des 1. Cellisten und später das zärtlich schöne Geigensolo des Konzertmeisters zur Prüfung der Kaiserin. Es waren jeweils kleine Geschichten vor dem großen musikalischen Ganzen, welches diese Neuinszenierung den ganzen langen Abend beherrschte.

Natürlich stand zu einer solch prominenten Neuinszenierung auch ein ebenso prominentes Sängerensemble zur Verfügung. Strauss meinte es ja mit den Tenören nicht besonders gut. Umso besser, dass die Staatsoper einmal mehr den immer noch weltbesten Siegfried und Tristan sowie auch Kaiser der nun vergangenen Carsen-Inszenierung, Stephen Gould, für diese leider allzu kurze Rolle gewinnen konnte. Er ließ seinen kräftigen und top-höhensicheren Heldentenor erklingen und machte in einem pfauenbesetzten, herrschaftlichen Kostüm (ansonsten nicht unbedingt sehr einfallsreich: Clémence Pernoud) mit ruhig-konzentrierten Bewegungen eine kaiserliche Figur. Camilla Nylund verkörperte mit feiner Gesangskultur eine großartige Kaiserin, die ersten tückischen Höhen gut meisternd und im weiteren Verlauf durchaus auch mit einer begrenzten vokalen Dramatik auftrumpfend, bei stets guter Wortdeutlichkeit. Man kann die Rolle, wenn man vom Dirigenten entsprechend geführt wird, durchaus auch lyrisch singen, zumal damit der stimmliche Abstand zur Amme und Frau gewahrt wäre. Marion Ammann hat das vor einigen Jahren in Graz bewiesen. Darstellerisch verlieh Nylund der Vielschichtigkeit der durch eine emotionale Transformation gehenden Tochter Kaikobads nachhaltig Ausdruck.

Schauspielerisch den stärksten Eindruck machte die Amme von Evelyn Herlitzius. Wie man schon bei ihrer Elektra in Aix-en-Provence sehen konnte, liegen ihr nun diese Charakterrollen immer mehr, wobei Herlitzius‘ Art zu singen mit ihrer exzessiven und auch physisch intensiven Schauspielkunst zu einem starken holistischen Eindruck verschmilzt, auch wenn eben nicht ständig Schönklang geboten wird. Der ist aber ohnehin bei diesen Charakter-Rollen nicht die Hauptsache. Dafür hatte sie ja auch die Nylund neben sich. Sebastian Holecek sang einen klangvoll kräftigen und rollenerfordernd autoritär bestimmenden Geisterboten. Schade, dass er beim ersten Auftritt ebenso wie die Amme zunächst kaum zu sehen war, weil sie kein Licht bekamen. Auch im weiteren Verlauf war die Lichtregie von Bertrand Couderc eher enttäuschend. Maria Nazarova ließ als Hüter(in) der Schwelle und Stimme des Falken ihren glockenreinen Sopran hören.

Wolfgang Koch gab den Färber. Wenn man Franz Grundheber und Falk Struckmann in dieser Rolle erlebt hat, ganz zu schweigen von Walter Berry, dann vermisste man doch einiges an Engagement. Strauss verlangt für den Färber im Übrigen einen Bassbariton. Bei Koch konnte man hören, dass dies seine Gründe gehabt haben muss. Die bewährte Nina Stemme zeigte - wie von ihr gewohnt - eine darstellerisch intensive Frau (des Färbers) und konnte auch mit ihrem dramatischen Sopran stimmlich die nötigen Akzente setzen, wenngleich sie doch immer wieder obere Grenzen streifte es und auch an Wortdeutlichkeit missen ließ. Samuel Hasselhorn, Ryan Speedo Green und Thomas Ebenstein gaben stimmlich überzeugend den Einäugigen, Einarmigen und Buckligen. Auch alle weiteren Nebenrollen waren tadellos besetzt. Der Chor und die Opernschule der Wiener Staatsoper sangen auf dem gewohnt hohen Niveau. Alle Sängerinnen und Sänger, außer Wolfgang Koch, Ileana Tonca und Zoryana Kushpler gaben ihr Rollendebut an der Wiener Staatsoper.

Weniger tadellos war die Inszenierung, wenn man sie überhaupt so nennen will. Eigentlich war die Robert-Carsen-Produktion noch gar nicht so alt, dass man sie unbedingt hätte ersetzen müssen. Vielleicht spielte da der Termin eine Rolle. Sie war auch allzu lange nicht mehr auf dem Spielplan. Ich fand sie sogar recht gut, einmal abgesehen von dem entbehrlichen Sigmund-Freud-Getue der Betreuung psychisch Kranker. Das hat ja leider mittlerweile auf der Bühne Schule gemacht, gerade auch in Wien… Aber Robert Carsen wusste die großen Möglichkeiten der Wiener Staatsoperntechnik intelligent und geschickt zu nutzen. Immer wieder gab es bestechende und dramaturgisch nachvollziehbare Verwandlungen nach oben oder bis tief unten in den Keller. Nie vergessen werde ich, wie sich die Wände beim Ruf der Wächter langsam hoben und mit Flammen junge Paare freigaben, die ganz das symbolisierten, was besungen wurde. Ein unglaublicher Moment!

Der junge und wohl als Regisseur - wenn man den Lebenslauf liest - in großer Oper noch nicht sehr erfahrene Vincent Huguet, zunächst Kunsthistoriker und Verleger, nutzt bis auf eine Ausnahme diese Technik nicht, ähnlich wie Sven-Eric Bechtolf mit seinem „Ring“ (bis auf das Finale der „Götterdämmerung“, das deswegen auch prompt gut wurde). Bei Huguet und seiner Bühnenbildnerin Aurélie Maestre ist es das Hochkommen des versteinernden Kaisers auf seinem dunklen Thron in der Bühnenmitte, das sofort eine spannende neue Situation bewirkt. Wenn man dann aber einen Techniker sieht, der bei der Versenkung das oberste Stück händisch wegnehmen muss und das ganze Ding zur Seite zieht, geht einiges vom guten Effekt verloren. Im Prinzip lässt Huguet, beraten von seinem Dramaturgen Louis Geisler, bis auf das romantisch wirkende Falknerhaus im 1. Bild in einem Einheitsbühnenbild spielen, das nur im Vordergrund spieltechnisch marginal variiert wird. Man könnte die „Freie Gegend auf Bergeshöhen“ in Wagners „Rheingold“ kaum besser darstellen als das graue Gebirge, das wir bei Huguet und Maestre den ganzen Abend sehen müssen, ja sogar in der Färber“stube“. Es erinnerte mich an den Felsenaufbau von Tankred Dorst in Bayreuth 2006, dem darin aber ein interessantes Regiekonzept eingefallen war („Die Spur der Götter“), aber auch an „Die Toteninsel“ von Böcklin, die Patrice Chéreau 1976 in seinem Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ als Walküren-Felsen zeigte. Und vielleicht fiel hier der Apfel ja gar nicht so weit vom Stamm: Huguet kam erst über Chéreau zum Theater und war sein Assistent bei der besagten „Elektra“-Produktion in Aix, die nach Chéreaus Tod noch an vielen Orten gezeigt wurde und die Huguet dann betreute. Chéreau zeichnete sich aber in einem oft aus tristen Mauern bestehenden Bühnenbild stets durch eine drama

turgisch gezielte und fein ausgearbeitete Personenregie aus.

Und die fehlte bei Huguet zumindest im den ersten beiden Akten nahezu vollständig. Er wollte in erster Linie ein Märchen erzählen, was die „FroSch“ ja auch ist. Und er wäre schon zufrieden, wenn dieses Märchen verstanden würde. Wenn man schon so ein Einheitsbühnenbild bringt, dann muss man darin aber spannendes Operntheater veranstalten, so wie es Harry Kupfer, Götz Friedrich oder kürzlich auch Romeo Castellucci und Krzysztof Warlikowski gezeigt haben. Insbesondere der 2. Akt mit seinen schnell wechselnden vier Bildern war in dieser Hinsicht der Tiefpunkt des Abends. Das zweite Erscheinen des nackten Jünglings und die Art seines Verschwindens waren einfach nur peinlich.

 Auch die Verzauberung der Amme im Färberhaus war farb- und einfallslos. Der so wunderbare Gesang (und der Text von Hofmannsthal dazu) der Wächter der Stadt verpuffte viel zu schwach im Off, während sich Barak - man glaubt es kaum - ganz unmärchenhaft eine Zigarette ansteckte, sie aber auch gleich wieder ausmachte. Das kann man sicher in der ersten Reprise streichen, denn es passte wie die Faust aufs Auge. Warum kann man den Falken, wenn man schon ein Märchen erzählen will, nicht auch tatsächlich zeigen?! Das kann so effektvoll wirken, wie ich einmal erlebt habe. Der Tempel Salomons, der von Nebukadnezar II 576 v. Chr. zerstört wurde und de

n die Kaiserin in der entsprechenden Szene so betörend besingt, war etwas attraktiver als ein Spalt in einer Felswand. Ich war gerade in Jerusalem auf dem Tempelberg und habe die immer noch stehende äußere Westmauer des Tempels Salomons, heute die Klagemauer (Westwall), gesehen. Da hätte man doch ein im Sinne des Regisseurs „märchenhaftes“ hohes Portal sehen müssen, was der Tempel ja auch hatte. Carsen hatte es gezeigt.

Immerhin fiel dem Regisseur im 3. Akt noch etwas Interessantes ein. Zwar verwässerte sich die Prüfung von Barak und der Färbersfrau, weil sie von etlichen Statisten umzingelt waren. Auch war das regenartig vom Bühnenplafonds rieselnde und damit kaum sichtbare Wasser nicht sehr überzeugend als jenes, dass die Kaiserin verlockenderweise trinken soll. Aber dass wir im Gedanken der beiden Paare schon das jeweils erste Baby sehen und am Ende die sperrige Felswand endlich aufgeht und eine Schar von Kindern mit Kerzen nach vorn kommen lässt - das war dann wieder etwas versöhnlich.

Es ist den erfahrenen Protagonisten zu danken, dass sie dennoch etwas aus ihren Rollen machten. Aber mit einem erfahrenen Regisseur hätte es viel mehr sein können und auch müssen. Das Märchen, das kann man auch ganz anders machen, viel attraktiver, spannender und durchaus auch abstrakter, wie ich insbesondere in der Götz-Friedrich-Produktion in Hamburg 1977, der darauf folgenden in Hamburg und auch der von Andreas Homoki in Buenos Aires sowie in der phantastischen Kabuki-Inszenierung in München der 1980er Jahre unter Sawallisch sowie der darauf folgenden Produktion an der Bayerischen Staatsoper erleben durfte. Und das Publikum würde es dennoch verstehen! All das war weit besser als das hier, an der wohl wichtigsten Oper der Welt, wie wir nicht zu Unrecht an diesen Festtagen hörten. Überhaupt nicht kann ich verstehen, dass Vincent Huguet auch mit Luc Bondy und Peter Sellars gearbeitet hat. Insbesondere letzterer hätte diesem Inszenierungsstil in der Ästhetik der 1960-70er Jahre wohl kaum die Absolution erteilt. Diese Neuinszenierung von Wien hat die Rezension der „FroSch“ keinen Schritt weiter gebracht. Es ist wieder mal eine klassische Repertoire-Produktion, von denen Wien so viele hat. Andere große Häuser wagen da mehr...

 

Bilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper

Klaus Billand, 26.5.2019

 

 

 

Il Barbiere di Siviglia

21.5.2019

 

Es war einer dieser Abende, an denen man wahrscheinlich noch in Jahren ins Schwärmen gerät wenn man daran zurückdenkt – und das ist vor allem Juan Diego Flórez zu verdanken. Seit 1966 haben die bedeutendsten Tenöre in der „unverzichtbaren“ Inszenierung von Günther Rennert (jetzt nur noch „Nach einer Regie von“) die Rolle des Conte d’Almaviva gesungen, begonnen mit dem unvergesslichen Fritz Wunderlich, aber ist kaum vorstellbar, dass diese Rolle derartig perfekt interpretiert wurde wie an diesem Abend – sowohl vom Schauspielerischen als auch vom Gesanglichen her.

Flórez war an diesem Abend in Hochform und zeigte, dass er in all den Jahren, in dem er der ungekrönte König des Belcanto ist, nichts von der Flexibilität seiner Stimmer verloren hat. Im Vergleich zu früher ist seine Stimme zusätzlich noch voller geworden. Bombensichere Höhen, eine außergewöhnliche Musikalität, sein nach wie vor jugendliches Aussehen machten ihn – wieder einmal – zum umjubelten Star des Abends. Er hat sich in den letzten 15 Jahren auch schauspielerisch sehr entwickelt und genoss es sichtlich auf der Bühne herumblödeln zu können. Wie schon die Rezensenten der letzten Vorstellung schrieben sang er auch diesmal die normalerweise gestrichene Arie im 2.Akt und erntete dabei langanhaltende Begeisterungsstürme, sodass man schon hoffte, dass er vielleicht die Arie wiederholt. Meinem Gefühl nach dauerte dieser Applaus sogar länger als der am Ende der Vorstellung.

Der zweite „Star“ der Vorstellung war Evelino Pidó am Dirigentenpult, der interessanterweise die Oper etwas langsamer gestaltete als was man normalerweise gewohnt war – auf der anderen Seite ging er auf die Sänger perfekt ein und besonders bei der Ouvertüre hörte ich Einzelheiten der Partitur, die mir bis dato nicht so bewusst wurden. Pidó hat seinen Ruf als Spezialist für dieses Fach mehr als gerechtfertigt. Das Staatsopernorchester folgte ihm willig, ein Sonderlob geht auch an Luisella Germano am Hammerklavier.

Margarita Gritskova hat sich seit ihrem Hausdebüt 2012 stimmlich sehr weiterentwickelt und war eine Rosina, der man die „Vipera“ unumschränkt abnehmen konnte. Sie hat sehr gute Tiefen, die Koloraturen waren auch in Ordnung. Ihre schauspielerische Leistung stand der von Flórez um nichts nach.

Als Alfio total fehlbesetzt beweist Paolo Rumetz in seinem angestammten Fach immer wieder, was für ein Gewinn er für das Ensemble ist. Dass ich als Bartolo im Geiste noch immer „unseren“ Alfred Sramek vor mir sehe – dafür kann er nichts… Sorin Coliban war ein stimmgewaltiger Basilio, der seine Arie (mit einem kleinen Ausrutscher) überzeugend sang und auch schauspielerisch zum Erfolg des Abends beitrug.

Rafael Fingerlos, das junge Ensemblemitglied aus Salzburg, muss erst in die Rolle reinwachsen. Ich rechne ihm aber hoch an, dass er nach seiner eher verunglückten Auftrittsarie (zuerst lagen er und Orchester im Tempo auseinander, dann passierten ihm in der Höhe ein gröberes und ein kleineres Hoppala) die Nerven besaß, den Rest der Partie problemlos zu Ende zu bringen. Natürlich kann man ihm nicht mit etwa einem Leo Nucci oder Adrian Eröd vergleichen, die viel mehr Persönlichkeit auf die Bühne mitbrachten – doch an diesem Abend neben Flórez zu bestehen, das wäre wahrscheinlich zu viel verlangt. Ich bin aber überzeugt, dass er in der Zukunft – sollte man ihm die Chance dazu geben – die Rolle auszufüllen vermag.

Als Marzellina erbrachte Lydia Rathkolb eine gute, als Fiorello Igor Onishchenko eine leider sehr durchwachsene Leistung. Dominik Rieger (Ambrogio) und Alejandro Pizarro-Enriquez als Offizier ergänzten die Besetzung.

Die 430. Aufführung des Wiener Barbieres konnte die hoch gesteckten Erwartungen erfüllen – ich kann nur hoffen, Juan Diego Flórez noch einmal in dieser Produktion zu sehen und zu hören. Es wäre mir eine Ehre…

 

Kurt Vlach 22.5.2019

Bilder (c) StOp

 

 

 

Turandot

16.4.2019

 

Marco Arturo Marelli war in den letzten Jahren so was wie der Hausregisseur, wurde auch Ehrenmitglied der Staatsoper. Nun, an dieser Produktion wird es sicherlich nicht gelegen haben. Die quasi Übernahme von den Bregenzer Festspielen wurde auf die Größe der Staatsoper zusammengestutzt – dies ist zwar gelungen, allerdings inszenierte Marelli oft gegen das Libretto, was wirklich sehr ärgerlich ist.

Beispiele gefällig? Turandot wird vom Chor als eine in weiß gekleidete Prinzessin geschildert. Hier tritt sie abwechselnd in blau, rot und schwarz aus. Weiß ist in fernöstlichen Kulturen die Farbe des Todes – da haben sich die Librettisten sicherlich was dabei gedacht! Calaf tritt wiederum in weiß auf…

Im dritten Akt sitzt Calaf gefesselt auf einem Bett während Turandot singt, dass er sie nicht berühren soll… Das mach überhaupt keinen Sinn.

Weiters fällt auf, dass Liu vor der Pause eine Art Hose anhat, danach allerdings in einem Kleid auftritt (mit den Zöpfen wirkt sie dann wie eine Version der Dorothy aus „Wizard of Oz“).

… und braucht man wirklich Figuren, die im Libretto nicht vorkommen – wie zum Beispiel den weißen Clown (übrigens sehr gut dargestellt von Josef Borbely) ?

Aber nun genug über die Produktion gemotzt – kommen wir zum musikalischen Teil des Abends. Domingo Hindoyan stammt aus Venezuela. Sein Werdegang führte ihn über die Schweiz nach Deutschland, wo er Assistent bei Daniel Barenboim war. An diesem Abend schien es, als ob Hindoyan nur eine einzige Lautstärke kennt – Fortissimo. Er zwang dadurch alle Sänger zum Forcieren – was besonders bei den lyrischeren Stellen (ja, die gibt es in diesem Werk auch) enorm störte.

Als Turandot war Anna Smirnova zu hören – warum sie, die eine ausgezeichnete Mezzosopranistin ist, ins dramatische Sopranfach wechselt, bleibt wahrscheinlich ihr Geheimnis. Während sie naturgemäß in den tieferen Registern keine Probleme hatte, tremolierte sie in der Höhe – allerdings in einem noch erträglichen Ausmaß. Die Frage ist halt, wer (neben Nina Stemme) heutzutage diese Rolle überzeugend bewältigen kann. Eine neue Birgit Nilsson ist leider weit und breit nicht in Sicht.

Alfred Kim verkörperte den tatarischen Prinzen. Sein Timbre ist nichts Besonderes, allerdings hat er die Kraft, über drei Akte hinweg über das Orchester hinweg zu singen – was bei der oben angesprochenen Lautstärke eine Kunst war. Er begann etwas verhalten und wirkte bei den tieferen Tönen viel angestrengter als in der Höhe. „Nessun Dorma“ klang als wie von zwei verschiedenen Sängern interpretiert – während er beim ersten Teil der Arie verkrampft wirkte, konnte er zum Schluss mit klaren Spitzentönen überzeugen. Was an diesem Abend angenehm war – die Vorstellung wurde danach nicht durch Applaus unterbrochen!

Überzeugend an diesem Abend war Dinara Alieva in der Rolle der Liu. Die – meiner Meinung nach – einzige Sympathieträgerin der ganzen Oper wurde von Alieva ausdrucksvoll dargestellt. Das Timbre ist zwar nicht so mädchenhaft, wie man es sich vielleicht wünschen kann, sie trotzte aber auch erfolgreich den vom Dirigenten herbeigeschworenen Klangmassen des Orchesters.

Samuel Hasselhorn, Carlos Osuna und Leonardo Navarro waren sehr gute und spielfreudige Minister, Paolo Rumetz ein Mandarin, der nicht weiters auffiel. Ich kann mich vielleicht irren, aber begeht im Originallibretto Timur Selbstmord? Nicht nur, dass er im letzten Akt plötzlich sehen kann (vielleicht eine Spontanheilung, nachdem sein Sohn die drei Fragen erfolgreich beantworten konnte?) und den Dolch, mit dem sich Liu entleibte, von Boden aufhob, schnitt sich der wie immer sehr verlässliche Dan Paul Dumitrescu beim Abgehen noch die Pulsadern auf.

Apropos Dolch uns Liu-Selbstmord. Da dürfte ein kleines Hoppala passiert sein. Ich nehme mal an, dass der Farbbeutel für das Blut schon früher geplatzt war und so musste die Liu schon ihre Schlussarie mit blutendem Herzen singen. Konsequenterweise hat sie sich dann den Dolch in den Unterleib gerammt und war sofort tot.

Benedikt Kobel als Altoum sah nicht nur sehr gebrechlich aus, er klang auch so. Ob gewollt oder ungewollt – wer kann das schon sagen?

Die Leistung der beiden Mägde Younghee Ko und Irena Krsteska war tadellos.

Beim Schlussapplaus erhielt Dinara Alieva die größte Zustimmung, gefolgt von Alfred Kim und Anna Smirnova. Es war insgesamt ein solider Repertoireabend, der aber durch diverse Regieeinfälle getrübt war.

Vor der Pause war der Stehplatz voll, nach der Pause nur noch zur Hälfe – das sieht man leider immer wieder und ist schade. Insofern ist es gut, dass ab nächster Saison die Preise für die Stehplätze angehoben werden. Heutzutage kostet eine reguläre Führung durch die Staatsoper für Erwachsene 9 Euro, für Studenten 4 Euro. Da ist eine Stehplatzkarte für Balkon und Galerie billiger, man sieht die Räume der Oper und nimmt quasi im Vorübergehen auch noch einen Akt einer Aufführung mit…

 

Kurt Vlach 17.4.2019

Bilder (c) Stop

   

 

                                                                           

Manfred Trojahn

OREST

Vorstellung am 10.4.19

Premiere am 31.3.2019                                        

Packendes modernes Musiktheater

 

Der Rezensent hatte bislang alle Vorstellungen von Trojahns Orest an der Wiener Staatsoper sowie die Generalprobe besucht. Das geschieht dann, wenn er von einem Werk überzeugt ist und ihm die Umsetzung auf der Bühne im Großen und Ganzen zusagt. Zu Beginn der Oper, die man als Fortsetzung der Strauss’schen Elektra auffassen darf kann, hört man den gellenden Todesschrei von Klytämnestra und die Erinnyen, die den Muttermörder Orest mit ihrem gespenstischen „Orest“-Ruf verfolgen durch Lautsprecher eingespielt.

Leitmotivähnlich koppelte Trojahn diese Frauenstimmen in einer verminderten Quint an sechs Violinen, die auf solche Weise die ihn anklagende Mutter vervielfachten. Und in den Momenten äußerster Gewissensqualen Orests hören wir immer wieder diese wehmütigen Stimmen, die Orest nicht zur Ruhe kommen lassen und ihn durch quälende Schuldgefühle aufreiben. Wie ein anklagendes Memento begleiten diese gespenstischen Orest-Rufe die Oper und leiten eine blutige Gewaltorgie ein, in der Apollo den Mord an Helena befiehlt, und darin von Elektra noch bestärkt wird. Vor dem Mord an deren Tochter Hermione schreckt Orest jedoch zurück, erkennend, dass die Macht der Götter nur auf der Ohnmacht der Gläubigen beruht… Und Orest schreitet langsam Hermione nach auf der Sinnsuche in das Innere seiner Seele…Gegenüber Strauss hat Trojahn den Oboen noch das selten verwendete Heckel Phon, eine Weiterentwicklung der Basset Oboe, unterlegt, sowie Bassklarinette, Kontrafagott, Kontraposaune, Alt- und Pikkoloflöte und eine ganze Batterie an Schlagwerk hinzugefügt und so zu seinem unverkennbaren, geradezu hypnotisierenden Orchestersound verdichtet.

Dirigent Michael Boder gelang es an diesem Abend erneut das Orchester der Wiener Staatsoper zu einem musikalischen Höhenflug zu führen und stellte damit aufs Neue eindrucksvoll seinen Ruf als Spezialist modernen Musiktheaters unter Beweis. Der Wagnerbariton Thomas Johannes Mayer gestaltete die Titelpartie wieder mit äußerstem körperlichem Einsatz und bewies stimmliches Durchhaltevermögen. Ihm zur Seite seine von Rachegelüsten getriebene und wie eine Furie agierende Evelyn Herlitzius, die sich stimmlich nicht schonte und in Wien schon die Elektra von Richard Strauss eindrucksvoll gestaltet hatte. Übrigens wurde ihre Rolle 2014 in der Produktion der Neuen Oper Wien noch von einem Mezzosopran (Jolene McCleland) gesungen! Und Regisseur Marco Arturo Marelli. lässt die beiden noch wie Siegmund und Sieglinde – angedeutet – den Geschlechtsakt vollziehen, worauf dann beide völlig entsetzt über das eben Vollzogene an die entgegengesetzten Bühnenränder zurückweichen. Laura Aikin mimte wieder betont lustvoll die „schöne“ Helena, um die dereinst der Trojanische Krieg entbrannte, eine Diva à la Marilyn Monroe par excellence, die bereits jeglichen Bezug zur Realität verloren hat und sich nur mehr in einstudierten Posen gefällt und dabei in allerhöchsten Tönen verwirklicht, und, nachdem sie von Orest mit einer Axt getötet wurde, schließlich ihre finale Bestimmung darin findet, von Apollo/Dionysos in den Himmel entrückt zu werden.

Audrey Luna, noch gut in Erinnerung in Wien als Luftgeist Ariel in Adès „The Tempest“ trat gegenüber ihrer Mutter Helena, als deren Tochter Hermione, keinerlei Sexappeal verströmend, wie ein hausbackenes Schulmädchen in blauem Wollkostüm mit Liebestöter Strümpfen bekleidet auf. Doch das ist nur ihr äußerer Schein, nach dem ersten Zusammentreffen mit ihrer Mutter hat sie bereits an ihrem Äußeren gefeilt und sich der unschönen Strümpfe entledigt und auch ein durchsichtiges hellblaues Kleid angezogen, unter welchem ein weißes Unterkleid hindurchschmimmert . Nun zeigt sie nacktes Bein und durchschaut auch die tödliche Gewaltspirale im Haus der Atriden. Ihre Rolle verlangt ihr von allen drei Damen die höchsten Töne ab, wofür sie bereits bei den Salzburger Festspielen 2016 und an der New Yorker Metropolitan Opera 2017 in der Rolle der Leticia Maynar in Thomas Adès‘ „The Exterminating Angel“ beredtes Zeugnis ablegen konnte. Der schwedische Tenor Daniel Johansson wurde durch in der Doppelrolle Apollo/Dionysos stimmlich stark gefordert und klang fallweise etwas angestrengt.

Als Dionysos schwarz gekleidet ist er der Gott der Ekstase, ganz dem mörderischen Auftrag an Orest hingegeben, als goldgekleideter Apollo ist er demgegenüber der Zyniker, der Helena auf die Frage nach dem Grund ihrer Vergänglichkeit lächelnd antwortet, dass nur im Vergänglichen wahre Schönheit liege. Der zaudernde König Menelaos wurde von Charaktertenor Thomas Ebenstein genussvoll karikiert. In seinen Breeches, Uniformjacke und Reiterstiefeln beschwört er – vom Regisseur gewollt oder nicht – unwillkürlich Assoziationen an elitäre Regime der jüngeren Vergangenheit. Apropos Bühnenbild: erinnert uns das nicht an jenes von Herbert Schäfer für die Dalibor-Inszenierung von Torsten Fischer für den Klangbogen Wien 2004 im Theater an der Wien? Einziger Unterschied sind die sich immer wieder geheimnisvoll öffnenden Türen an der Wand bei Marco Arturo Marelli. Das Publikum zeigte sich begeistert und gegenüber der Premiere war das Haus recht gut besucht und im Parkett nur einzelne Plätze verwaist. Die „schöne“ Helena genoss es dann auch bei ihrer Verbeugung dementsprechend rollengemäß aufzutreten. Bravi!

 

Harald Lacina, 14.3.19

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

 

LA BOHEME

 
Bryan Hymel und Olga Olga Bezsmertna 
Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn


4. April 2019

434. Aufführung in dieser Inszenierung

Eine Repertoireaufführung in Hausbesetzung mit einem internationalen Star als Gast, der aber dann auch nicht so sehr überzeugte. Im Endeffekt war für den stürmischen Schlussbeifall des Publikums für „La Bohème“ ja doch vor allem Puccini verantwortlich – auch bei Verdi stirbt’s sich schön, aber so herzzerreißend wie bei Puccini? Der spanische Dirigent Ramón Tebar heizte die Musik vor allem an, wenn sie mit den Protagonisten weint und leidet – eine mehr kraftvolle als subtil-differenzierte Interpretation, die aber eben ihre Wirkung tat.

Der gastierende Star war der Amerikaner Bryan Hymel. Man hat ihn zwar schon vor fünf Jahren (wie die Zeit vergeht!) in „Madame Butterfly“ gesehen, damals hat er keinen besonderen Eindruck hinterlassen, aber das liegt meist an der Rolle und der überbordenden Hauptdarstellerin. Ein Rodolfo hingegen kann (nicht nur Pavarotti hat es immer wieder bewiesen) unbedingt der Star des Abends sein. Und Starqualität muss Hymel haben, sonst wäre er nicht ununterbrochen zwischen Met und London, Scala und Paris, Berlin und München unterwegs.

Noch nicht 40 Jahre alt und gut aussehend – warum war man nicht schrankenlos begeistert? Hat er doch immer wieder einmal dieses herrliche Puccini-Schluchzen hören lassen, das gar nicht so einfach ist. Doch – die Stimme ist eigentlich zu hart und sie hat ziemlich oft einen unangenehm gequetschten Beiklang (vor allem zu Beginn – zu wenig eingesungen?). Und wenn dieser Liebhaber auch Dramatisches zu singen hat – bei dieser Rolle sind ja doch die Tenöre, deren Stimme mit schmilzt, am besten aufgehoben. Interessanterweise schien das Publikum, das am Ende jubelte (weil’s, wie gesagt, gar so schön ist), doch während des ganzen Abends die Defizite gespürt zu haben: Es wurde nach den Arien zwar geklatscht, aber meist kurz und nicht wirklich stürmisch oder begeistert. Dafür bestand auch kein Anlass.

Olga Bezsmertna ist fraglos eine wertvolle und viel eingesetzte „Stütze des Ensembles“, aber die begeistern ja bekanntlich selten. Diese Mimi, mit leise umflorter, in der Mittellage schwacher, in der Höhe manchmal scharfer Stimme gesungen, die dennoch immer wieder wunderschöne Piani und Phrasen hören ließ, hatte nicht nur eiskalte Händchen (so konturlos ist die große Einstiegsarie der Mimi selten vorbei geflossen), sondern war auch gewaltig blaß. Von Anfang an – und bis zum Ende. Die kleine Pariser Näherin mag eine graue Maus sein – aber sie hat eine der größten, effektvollsten Sopranrollen der Opernliteratur. Das hat man an diesem Abend nicht gemerkt.

Da kam die zweite Dame des Abends mit der Musetta besser zurecht (und das ist, wie man weiß, keine aufgelegte Partie, da hat man manche Dame scheitern gesehen). Maria Nazarova bewältigt sie mit ihrem kräftigen, technisch so bemerkenswert geführten Glocken-Sopran, und spielt in Akt 2 und 3 das mutwillige Teufelchen, das als Mimi-Kontrast unerlässlich ist. Sie wäre aber keine gescheite Sängerin, wenn sie aus der Wandlung zur liebe- und mitleidsvollen Freundin der Sterbenden im 4. Akt nicht vieles für sich herausholte. Das stimmte, und Boaz Daniel als ihr Marcello versuchte kräftig (stimmlich und darstellerisch), mit diesem Temperament Schritt zu halten.

Weniger überzeugend sind die anderen Herren des Künstlerquartetts ausgefallen, wobei Manuel Walsernicht der Erste ist, der aus dem Schaunard nichts machen konnte (es ist einfach zu wenig drin in der Rolle), Ryan Speedo Green als Colline bei seiner Mantel-Arie allerdings klang, als nähe ein stimmlicher Greis hier finalen Abschied. Wolfgang Bankl als Benoit und Alcindoro war um Komik bemüht – er kann nichts dafür, dass wir einen Kollegen nicht vergessen können, der einfach von selbst a priori bis in die Fingerspitzen komisch war.

So gab es eigentlich nichts, was diesen Repertoireabend ausreichend aufgeputzt hätte, dass man ihn in die Liste seiner großen „Bohème“Erlebnisse einreihen würde.

 

Renate Wagner 7.4.2019

 

 

 

 

Simon Boccanegra

1.4.2019

Placido Domingo – die 4000.

Es gibt nicht viele Sänger, die es im Laufe ihrer Karriere auf 4000 Vorstellungen, hauptsächlich in Hauptrollen, kommen. Ein derart ungewöhnliches Ereignis wurde nach der Vorstellung gefeiert. Placido Domingo erhielt als Geschenk von Direktor Meyer die Originalunterlagen der Bewertung seines Vorsingens – ja, auch Domingo musste einmal vorsingen! Es wurde auch die Gesamtbeurteilung vorgelesen – „ein vielversprechender junger Sänger“. Nun, man kann diesem Urteil rückblickend nicht widersprechen…

Seine Fans belagerten ihn nicht nur nach der Vorstellung beim Bühneneingang, wo er geduldig bis knapp vor Mitternacht noch Autogramme schrieb und für Selfies posierte, auch beim Schlussvorhang regnete es Blumen und auch ein Transparent zu seinen Ehren wurde in die Höhe gehalten.

Kann man unter diesen Umständen ein objektives Urteil fällen? Man kann es zumindest versuchen. Ich selbst hatte bis an diesem Abend den „Bariton“ Domingo standhaft verweigert, sprang für einen Merker-Kollegen relativ kurzfristig ein. Nun, ich bemühe mich jetzt für die nächste Saison Karten für seine Auftritte in Nabucco und Macbeth zu bekommen.. Es geht da – und da sind sich wohl alle einig – nicht um die Leistungen als Bariton, sondern um die Ausstrahlung, die von diesem rund 80-jährigen Künstler ausgeht. Es war interessant, wie jugendlich er zu Beginn des Abends bei seiner ersten Szene wirkte – da war tatsächlich die Körpersprache eines jüngeren Mannes vorhanden. Später passte er diese dem Alter der Figur an (und ehrlich gesagt, auch seinem wirklichen Alter). Ja, er hatte gewisse Ermüdungserscheinungen vor der Pause, erfing sich aber. Ja, er ist kein wirklicher Bariton – ABER! Noch immer weiß er wunderbar zu phrasieren, er weiß im richtigen Moment Akzente zu setzen und das Publikum zu berühren. Das Phänomen „Domingo“ steht irgendwie außerhalb jeder Kritik – man muss es so hinnehmen, wie es ist. Der Sänger kreiert noch immer ergreifende und intime Momente, das Publikum liebt ihn noch immer, auch der kaufmännische Direktor der Oper – darum ist es (und zu diesem Schluss komme ich, obwohl ich nie ein Domingo-Fan war) würdig und recht ihn noch immer anzusetzen.

Die sängerisch beste Leistung an diesem Abend lieferte Francesco Meli ab. Sichere Höhen, viel Kraft (ohne dass er forcieren musste) und ein angenehmes Timbre zeichnen ihn aus. Er hat sich in den letzten Jahren sehr positiv entwickelt und mit Freude vernahm ich, dass er einer der Premierensänger des neuen „Ballo“ sein wird. Zum ersten Mal in dieser Serie stellte sich Eleonora Buratto dem Wiener Publikum als Amelia Grimaldi vor. Sie war ein Gewinn und es bleibt zu hoffen, dass sie auch in der Zukunft in Wien auftreten wird. Meiner Meinung nach gibt es nicht so viele „Verdi“-Sängerinnen, die aktuell ihr Niveau erreichen.

Etwas ausgesungen klang Kwanchul Youn als Fiesco. Sehr beeindruckend auf der anderen Seite wieder Marco Caria, der als Paolo sicherlich eine seiner überzeugendsten Rollen gefunden hat. Verlässlich Dan Paul Dumitrescu als Pietro, unauffällig Lydia Rathkolb als Dienerin. Wie schon in der Lucia gelang es leider Lukhanyo Moyake auch an diesem Abend in einer kleineren Rolle unangenehm aufzufallen.

Ein Pauschallob and Dirigent Philippe Augin, dem Staatsopernorchester und –chor. Die Inszenierung von Peter Stein hält sich nun schon seit fast 20 Jahren am Spielplan und ist absolut praktikabel.

Kurt Vlach 4.4.2019

 

 

 

 

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