DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
HUMOR & Musikerwitze
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
PLATTEN
BÜCHER
KINO Seite
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Bad Reichenhall
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Musikfest 2016
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Köln Wiederaufnahmen
Köln Kinderoper
Köln Kammeroper
Köln Philharmonie
Köln und Umgebung
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck 2016
Nürnberg Konzerte
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Paris Versailles
P. Theatre Chatelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Bad Reichenhall
Remscheid
Rendsburg
Riga
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg 2016
Salzburg 2015
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
St. Gallen
St. Petersburg
Bad Reichenhall
Oper Schenkenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Stockholm
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Bad Wildbad 2014
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
In Memoriam
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv


www.staatsoper-berlin.de/

 

 

LA VOIX HUMAINE

TAGEBUCH EINES VERSCHOLLENEN

Wiederaufnahme am 10.3.2017                               

Premiere am 7.11.2014

Sensation im kleinen Kreis

Als so reizvoll wie legitim mag es erscheinen, zwei kurze Werke des 20. Jahrhunderts und mit einem Thema, einer heiklen Liebesbeziehung, dem Abschiednehmen, allerdings aus zwei unterschiedlichen Kulturkreisen und in unterschiedlichen Sprachen , miteinander zu verbinden, d.h. an einem Abend nacheinander auf die Bühne zu bringen. 2014 ging die Staatsoper auf ihrer Werkstattbühne noch einen Schritt weiter, indem sie die beiden Werke, Janaceks „Tagebuch eines Verschollenen“ und Poulencs „La voix humaine“ ineinander verschränkte, die Übergänge, immerhin zehn an der Zahl, von einem zum anderen Stück durch hinzugefügte, vom Pianisten des Abends, Günther Albers, komponierte und von der Staatskapelle eingespielte Musik möglich machte. Diese klingt übrigens viel tröstlicher als die Poulencs.

Warum man die Idee bei der Wiederaufnahme am 10.3. 2017 wieder aufgegeben hat, kann nur vermutet werden, auf jeden Fall bedeutet das ungestörte Erleben der jeweiligen Stücke ohne Unterbrechung ein mehr an Identifizierungsmöglichkeit mit dem Schicksal einmal des Bauernburschen, der aus Liebe zu einer Zigeunerin sein Heimatdorf verlässt, und der Pariser Dame, die am Telefon vergeblich um die Wiedergewinnung ihres Geliebten kämpft. Aus den einander gegenüber stehenden schlichten Holzhäuschen (Ausstattung Stephan von Wedel) ist ein einziges in der Mitte des Raums geworden, das Miteinander der beiden Personen besteht nun lediglich darin, dass der Bauernbursche sich während der gesamten Voix mit im Raum befindet, zuerst unter dem Tisch liegend, später auch auf demselben, und dass sich Dame wie Bursche aus derselben Schnapsflache bedienen. Da im Tagebuch die Sängerin des ersten Teils auch die Zigeunerin singt, wird diese Idee der Gleichzeitigkeit nicht konsequent durchgeführt, sondern erscheint nur als ein spärlicher Rest der ursprünglichen Inszenierungsidee von Isabel Ostermann, die sogar eine in alltäglicher Routine erstarrte Paarbeziehung zwischen den beiden Figuren ins Auge gefasst hatte.

Der Abend beginnt mit Verkehrsgeräuschen, wie man sie wohl in einer gut verglasten Pariser Wohnung wahrnehmen kann. Das an den vier Wänden platzierte Publikum kann sich auf zwei Monitoren über den deutschen Text informieren, denn es wird originalsprachlich in Französisch und Tschechisch gesungen.

Aus der Premierenbesetzung geblieben ist der junge Tenor Benedikt Kristjannsson in einem äußerst schmucken Kostüm, der seine Partie hervorragend spielt, dessen Stimme frisch und klar klingt, noch etwas von einer Naturstimme zu haben scheint, was hier gut passt, aber beim Klettern in die Höhe etwas eng wird und das Timbre an Qualität verlieren lässt. Leicht verpassen hätte man die Sensation des Abends können, denn weder in der Jahresvorschau, noch auf dem Monats-Flyer der Staatsoper war von dem Abend an irgendeiner Stelle die Rede, und im Programmheft ohne Besetzungszettel wird nur die Premierenbesetzung für Poulencs Frau erwähnt.

die iste nun in der Wiederaufnahme keine Geringere als Juliane Banse ist. Mit einer leuchtenden Stimme schönsten Ebenmaßes lotet sie überaus facettenreich alle Stadien der Verzweiflung und Ergebung, des Aufbegehrens und Schmeichelns aus, mit wunderbar sattem Klang für „mon amour“ und tief melancholischem, dabei variationsreichem „Je t’aime“. Expressivität und Stimmschönheit schließen einander nicht aus, sondern ergänzen einander perfekt. Nach dieser singulären Leistung singt sie noch eine erotisch flirrende Zigeunerin im zweiten Teil, in dem auch Caroline Seibt, Lena Haselmann und Verena Allertz aus dem Off auf sich aufmerksam machen dürfen.

Zum Glück gibt es noch einige Termine, diese wunderbare Leistung der Banse zu bestaunen.

Fotos von der szenischen Probe im November 2014 Vincent Stefan

11.3.2017    Ingrid Wanja

 

 

SIMON BOCCANEGRA

14. Vorstellung am 5.5.2016                       

Premiere am 24.10.2009

Mitfühlendes Publikum

„Trink das nicht!“, schrillte es vom Ersten Rang, als die Hand des Dogen sich dem Becher mit dem todbringenden Veleno näherte – und da behauptet man, das Berliner Publikum sei kühl und distanziert. Dabei ist die Inszenierung von Verdis „Simon Boccanegra“ in der Staatsoper eigentlich nicht dazu angetan, die Gemüter zu erhitzen, denn Federico Tiezzi hat offensichtlich noch nichts von Personenregie gehört, lässt nur den Chor sich in grotesken Bewegungen verrenken, ebenso den Giftbringer, der an die weltweit bekannte Inszenierung des Werks durch Giorgio Strehler denken lässt. Schön ist nach wie vor die Bühne von Maurizio Balò anzusehen, mehr noch die Kostüme von Giovanna Buzzi, obwohl man nicht recht einsehen mag, warum in der Schlussszene, wo das Volk eigentlich hinter der Bühne zu bleiben hat, alle nochmal in Kostümen der Verdi-Zeit auf die Bühne strömen, nachdem man einen Abend lang historisch getreu geblieben war. Einfallslos ist die Lichtgestaltung von A.J.Weissbard, was das Studio Azzurro Großes geleistet hat, erschließt sich auch nicht recht. Aber das alles wäre mit unproblematischen Sängern, die sich ganz der Rollengestaltung hingeben können, kein großes Problem und ist immer noch um vieles, vieles besser als eine Produktion, in der eine Braut vom Heizer auf der Dampflok vergewaltigt und der sterbende Simone vom Schwiegersohn mit Desinfektionsmittel bestäubt wird.

 

Bereits vor gut sechs Jahren hatte Placido Domingo die Premiere gesungen, nicht den Adorno, sondern ins Baritonfach eintretend den Boccanegra, und damals wie heute ist zu konstatieren, dass die Stimme in ihren guten Momenten die eines tenore eroico, in den schlechteren die eines Charaktertenors ist. Im Prolog war man angenehm überrascht von der Kraft und Fülle mit der die Stimme auftrumpfen konnte, von den schönen Phrasen mit langem Atem. Bereits im Duett mit la figlia und mehr noch in der großen Ansprache im zweiten Bild des ersten Akts aber machten sich Ermüdungserscheinungen bemerkbar, und wenn der Bariton des Paolo potenter klingt als der seines Dienstherrn, dann stimmt etwas nicht. Mit „I morti ti salutano“ und dem folgenden Duett Bariton-Bass zeigte sich allerdings, dass die Musik Verdis auch dann zutiefst berühren kann, wenn die Sängerleistungen nicht hervorragend sind.

Die größte Enttäuschung des Abends war nämlich Ferruccio Furnaletto, dem die unbarmherzige Akustik des Schiller-Theaters bereits beim „lacerato spirito“ einen üblen Streich spielte und die Stimme hohl und holprig klingen ließ, auch die Benedizione ließ von Seiten des Basses nicht die balsamischen Töne hören, die man von dem schönen Stück erwarten kann. War die Akustik auch daran schuld, dass die Auftrittsarie der Amelia nicht den gewohnten Zauber entfalten konnte? Krassimira Stoyanova hatte man doch für die ideale Besetzung für die Partie gehalten, aber erst mit dem Duett mit Gabriele und dann besonders Simone konnte sie die von ihr gewohnten Qualitäten, das noble Timbre, die generöse Phrasierung, die elegante Stimmführung entfalten, mit viel vokaler Präsenz im zweiten Bild des ersten Akts und mit einem wunderschönen Triller aufwarten. Einen hoch soliden Gabriele sang Gaston Rivero, bei dem man sich nur ein differenzierteres Singen, eine reichere Agogik wünschte. Für den Schurken Paolo eignet sich die Stimme von Alfredo Daza weitaus besser als für die nobleren Baritonpartien. Mit schönem Material machten aus dem Opernstudio Dominic Barberi (Pietro) und Vincenzo Neri (Hauptmann) auf sich aufmerksam. Leider nur sehr wenig zu singen hat die Ancella, aber Elsa Dreisig sah sehr hübsch aus.

Hervorragend war der Chor (Martin Wright), das Orchester unter Daniel Barenboim zauberte zwar anfangs , man hörte förmlich zu Beginn die Wellen an- und abschwellen, die Lichter zu Anfang des ersten Akts auf dem ruhigen Meer flirren, den großen Atem der wunderbaren Partitur vermisste man dann im Verlauf des Abends etwas. 

Fotos von der Premiere Monika Rittershaus

6.5.2016   Ingrid Wanja      

 

 

 

MADAMA BUTTERFLY

am 28.04.2016

Erinnerung an den großen Regisseur Eike Gramms

Auch das darf einmal sein – Lob für die Gestaltung eines Programmheftes. In kurzen, leicht lesbaren (nicht dramaturgisch „verkopften“ ...) Beiträgen und einem notierten Gespräch zwischen Dramaturgin und Regisseur wird viel Wissenswertes und Erhellendes zu Komponist, Werk, Charakteren und historischer Einordnung des Stoffes präsentiert. Den letzten Teil bildet ein überaus interessanter Artikel über den Dirigenten der deutschen Erstaufführung von Puccinis MADAMA BUTTERFLY (am 27. September 1907 in der Berliner Hofoper Unter den Linden), den phänomenalen Leo Blech. In diesem Artikel wird auch der Kritiker der Vossischen Zeitung zitiert, welcher tags darauf schrieb: „Die Aufführung unter Leo Blechs Leitung nahm einen höchst erfreulichen Verlauf, und ihr Glanz hat sicherlich dazu beigetragen, einen spontanen äußeren Erfolg herbeizuführen. An die Dauer diese Erfolges glaube ich nicht, denn die Wirkung des Werkes geht gar zu wenig in die Tiefe.“ Nun, in diesem Punkt hat sich der damalige Kritiker gewaltig getäuscht. Nicht nur gehört MADAMA BUTTERFLY zu den populärsten Werken Puccinis, nein sie ist auch eine der meist aufgeführten Opern weltweit – und das mit Recht. Dies bewies auch die gestrige Aufführung der Staatsoper im Schiller Theater (der Umzug zurück ins Haus Unter den Linden steht im Herbst 2017 bevor), für welche sich das Publikum mit großer Begeisterung (und manch einer Träne der ehrlichen Rührung und Ergriffenheit) bei den ausführenden Künstlerinnen und Künstlern bedankte. Es war dies bereits die 99. Aufführung der Inszenierung von Eike Gramss im stimmig schlichten Bühnenbild und den Kostümen von Peter Sykora (Premiere war vor ziemlich genau 25 Jahren am 27. April 1991). Die Produktion kommt ohne übertrieben bombastische Japonaiserien aus, überzeugt durch Genauigkeit des historisch-szenischen Kontextes. Auf einem Holzpodest wurde das einfache Häuschen Cio-Cio-Sans mit seinen verschiebbaren Wänden aufgebaut. Die Rückwand bilden gemalte Prospekte des Meeres, Projektionen des Sternenhimmels, der Vollmondnacht oder (beim Fluch des Onkel Bonze und am Ende der blutrote Tempel), auf dem Zwischenvorhang ist ein blonder amerikanischer Marineoffizier zu sehen, welcher quasi auf den Schwingen des US-amerikanischen Wappentieres, des Weißkopfseeadlers, zu seiner imperialistischen Exkursion aufbricht.

Die Besetzung des gestrigen Abends ließ keine Wünsche offen: Ermonela Jaho sang eine herausragende und tief berührende Butterfly. Im ersten Bild ganz die 15jährige, naiv-trotzig verliebte junge Geisha, eine Erscheinung von zauberhafter Anmut, die aber eigentlich ganz genau weiss, was sie will – nämlich Frau Pinkerton werden. Ermonela Jaho sang den heiklen Auftritt mit den Freundinnen betörend schön, mit leichtem, zartem Vibrato umflort, wunderbar eingebettet in den Gesang der Freundinnen. Frau Jahos Stimme zeichnete sich durch eine exzellente Pianokultur aus, wunderbar das „rinnegata – e felice“, mit lyrischer Süße im Liebesduett des ersten Aktes, sich auf betörende Art mit der Solovioline verbindend. Unerschütterlich in ihrem Glauben an die große Liebe sang sie im zweiten Akt die Arie Un bel dì vedremo, auch wenn eine kleine Temporückung zu Beginn für ein wenig Verunsicherung zwischen Dirigent und Sängerin sorgte, welche beide aber mit Professionalität schnell kaschieren konnten. Mit Humor wehrte sie die Begehrlichkeiten des Fürsten Yamadori ab, in sturem Selbstbetrug erging sie sich in der „Rotkehlchen“- Szene mit Sharpless. Unter die Haut gehend dann gelang Frau Jaho die Selbsttötungsszene Con onor muore – ihr sauber geführter und fantastisch gut gestützter Sopran kippte auch bei den dramatischen Ausbrüchen der Erkenntnis und der Verzweiflung nie ins Schrille, Plakative, sondern blieb stets kontrolliert geführt auf der Gesangslinie. Der junge Leutnant Pinkerton mag nicht die sympathischste Figur der Opernliteratur sein. Doch wenn man das Privileg hat, einem Tenor vom Format Stefano La Collas zuhören zu dürfen, schwinden die moralischen Vorbehalte schnell dahin. Welch glasklares Timbre, welch mühelos strahlende Höhen, welch unerschöpfliche Reserven der dynamischen Steigerungen! Wenn er dann am Ende des ersten Aktes die schmachtend-erotisch aufgeladenen Vieni, vieni –Rufe intoniert, wer möchte ihm da nicht in die Arme sinken? Alfredo Daza war ein sympathischer Sharpless, mit wunderbar bronzenem Timbre im Duett mit Pinkerton Dovunque al mondo und trefflich agierend in der „Rotkehlchen“- Szene und vor Butterflys Sturheit kapitulierend. Katharina Kammerloher überzeugte als besorgte Suzuki. Ihr warmer Mezzosopran harmonierte wunderbar mit dem lyrischen Sopran von Ermonela Jaho im Blumenduett. Tadellos besetzt waren die wichtigen Partien des umtriebigen Heiratsvermittlers Goro (Jürgen Sacher), des Yamadori (Arttu Kataja), des auf eindrückliche, beängstigende Art Butterfly verfluchenden Onkels Bonze (Scott Wilde), des kaiserlichen Kommissars (David Ostrek) und der amerikanischen Gemahlin Pinkertons (Natalia Skrycka als Kate).

Stefano Ranzani leitete die Staatskappelle Berlin. Puccinis farbenreiche Partitur erklang mit fantastisch disponierter Klarheit und Prägnanz. Ranzani schien die Sängerinnen und Sänger auf Händen zu tragen, mit ihnen zu atmen, setzte ritardandi mit genau kalkuliertem Geschmack ein, so dass die Grenze zur Rührseligkeit nur gekonnt gestreift, aber nie überschritten wurde. Traumhaft schön und zart erklang der Summchor (Einstudierung: Frank Flade) am Ende des zweiten Aktes, mit aufpeitschender Dramatik erfüllt das orchestrale Zwischenspiel zur Einleitung des Schlussaktes.

Kaspar Sannemann 30.4.16

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

 

 

LA BOHÉME

59. Vorstellung am 8.1.2016                                   

Premiere am 16.12.2001

Starglanz in der Staatsoper

Ost-Getrampel und West-Standing-Ovations belohnten am 8.1. den Malteser Tenor Joseph Calleja im Schillertheater für eine herausragende Leistung, die in ihm den divo assoluto im lyrischen italienischen Fach unserer Tage vermuten lässt. Dass er sich als solcher absolut nicht fühlt, zeigten die sympathisch bescheidene Art, die unverhohlene Freude mit der er den Beifall des Publikums entgegen nahm. Dazu hatte er mit Sonya Yoncheva eine würdige Partnerin zur Seite, die gerade erst als Traviata gefeiert worden war. Bei einem solchen Protagonistenpaar konnten selbst Ungereimtheiten der Regie kaum stören, so der Regentropfen-Zwischenvorhang ( Szene Dan Potra) für den dritten („nevica“) und den vierten Akt (Sonnenbaden auf dem Dach), die Behauptung, man könne im tiefen Dunkel etwas sehen („si alza, mi cerca“), der Aufbruch der berufstätigen Bevölkerung von Paris um genau 23 Uhr 53 im dritten Akt. Auch kitschig Romantisches wie das Erblühen von Rosen im Atelierfenster bei Mimis Erzählung oder die lächerliche Armgymnastik oder das plötzliche Erstarren des Chors im zweiten Akt nimmt man lächelnd zur Kenntnis, wenn sonst alles stimmt, und so gibt es bei Regisseurin Lindy Hume auch Zeichen einer feinen Personenregie, so in der Szene mit Benoit, oder die Führung des alten Herrn (Rodolfo fünfzig Jahre später?), der noch der der Premiere von 2001 zu sein und der die Stätten der traurigen Liebesgeschichte aufzusuchen scheint.( Sein Name wird leider auf dem Besetzungszettel nicht erwähnt.) Das ist nun gut 14 Jahre her, und nur so ist zu verstehen, dass der offensichtlich (noch) lebende Goldfisch im vierten Akt in einem viel zu kleinen Glas schwimmen muss. Der sonst so aufmerksamen Institution Peta scheint das bisher entgangen zu sein.

Joseph Calleja, gemeinsam mit Rolando Villazon und Giuseppe Filianoti einst Preisträger des Operalia-Wettbewerbs Placido Domingos, hat, offensichtlich dank kluger Karriereentwicklung und vorsichtiger Rollenwahl, die krisenfreieste und konsequenteste Karriere dieser drei erlebt, so dass sich bei ihm zur Freude des Publikums eine frische, gesunde Stimme reicher Farben, großer Flexibilität, generöser Phrasierung und eines wunderschönen Timbres mit einer sympathischen Darstellung vereinen. Der Tenor entfaltet sich in der sicheren Höhe zu wahrer Pracht („speranza“), dabei besteht stets der Eindruck völliger Unangestrengtheit. Sonya Yoncheva ist optisch eine ideale Mimi, der Sopran hat einen leicht herben, melancholischen Klang, sie erfreut durch ein reiches chiaro-scuro, ein leicht bitter klingendes „vita“ im vierten, ein kokettes „soletta“ (das den Rodolfo betont aufmerken lässt) im ersten Akt und viele weitere Feinheiten.

Der Rest des Ensembles konnte dieses Niveau nicht erreichen. Zwar zeigte Anna Samuil als Musetta eine große Bereitschaft zur Änderung ihres Typs, war nacheinander Jean Harlow, Juliette Greco und Magda Goebbels (?) in den Kostümen von Carl Friedrich Oberle, aber die Stimme ist zu schwer, zu tremolierend und zu wenig elegant geführt, als dass sie auch vokal hätte überzeugen können. Viel besser schlug sich Jan Martinik als Colline, gut den Typ des ernsthaften Philosophen treffend und ein sensibles Mantellied singend. Eingesprungen als Marcello war Roman Trekel, ein überaus verdienstvoller Sänger, aber in dieser Partie des leidenschaftlichen, temperamentvollen Malers wenig überzeugend, auch der Bariton hat nicht die Farbenpracht, die im Duett im vierten Akt mit der des Tenors mithalten könnte, schien an diesem Abend auch nicht den optimalen Sitz zu haben, den man in einem anderen Repertoire von ihm gewöhnt ist. Dass er „vien‘ presto“ in der Eile vergaß, war kein Verlust für den Abend. Gyula Orendt gab einen charakterschwachen Schaunard solider stimmlicher Leistung. Eine feste Position im Ensemble scheint sich Olaf Bär erarbeitet zu haben, der gleich zwei Rollen, Benoit und Alcindor, besser spielte als sang. Als ärmlicher ambulanter Händler trat in dieser Produktion der Parpignol mit Trompete heischendem Söhnchen auf. Miloš Bulajić verlieh ihm eine interessante Tenorstimme.

Im Orchestergraben waltete Domingo Hindoyan eines eher getragenen als flüssigen, eher lauten als differenzierenden Amtes. Für Irritationen sorgt der allabendliche Auftritt der Abendspielleitung vor Beginn, der Indisponiertheiten vermuten lässt, aber stattdessen zur Spendenbereitschaft für Flüchtlinge auffordert. An diesem Abend hatte der Appell einige Buhs als Echo, ob wegen der Vorkommnisse in der Silvesternacht oder wegen des ausgestandenen Schreckens über eine eventuelle Sängerabsage, war nicht zu ergründen.

Fotos Monika Rittershaus

9.1.2016   Ingrid Wanja

   

FAUST

15. Vorstellung am 10.12.2015      

Premiere am 15.2.2009

Liebesakt im Kinderbett

Zunächst einmal Verstörung provozierte am 10.12. die Aufführung von Gounods „Faust“ im Schillertheater, immer noch Domizil der Berliner Staatsoper. Hatte man sich in sechs Jahren so sehr verändert, war man abgestumpft oder gar abgeklärt geworden, dass aus der wütenden Empörung von einst angeödetes Gelangweiltsein angesichts dieser Produktion geworden war? Nein, der Blick auf den Besetzungszettel diente der Beruhigung, es war die Inszenierung von Karsten Wiegand, die sich verändert hatte, als sie vom Weimarer Nationaltheater übernommen worden und nun in dieser neuen Form bereits 2014 in die Staatsoper zurück gekehrt war. Also kein Spielsalon, keine lila Kniestrümpfe für Marguerite mehr, und sie musste auch nicht mehr im oberen Stock des sündigen Etablissements zahlreiche Waschungen mit echtem Wasser vornehmen. Ob sie aber am Schluss immer noch durch einen Schnitt durch die Kehle entleibt wird, entzieht sich der Kenntnis jedweden, der vorzeitig das Schillertheater verließ.

Eine nicht abreißende Folge von Ärgernissen ist diese Regiearbeit, die mit dem Chor nichts anzufangen weiß, als ihn rhythmische Sportgymnastik betreiben zu lassen, die Mephistos Lied vom Tanz ums Goldene Kalb zwischen Fausts Arie „Salut“ und das Lied vom König von Thule platziert, wozu der Chor, ansonsten in gewohnten German Trash gewandet von Ilse Welter, in Zivil von den Rängen herab singt, die einen zweiten Sänger den alten Faust singen lässt, wobei der einzige Rechtfertigunsgrund, eine auch älter klingende Stimme, nicht gegeben ist, die die Solisten vollkommen im Stich und auf der Bühne umherirren lässt. Und warum inszeniert man eine Ouvertüre, wenn man einen wunderbaren Sänger wie René Pape dazu nur hilflos über die Bühne stolzieren lässt? Eine konzertante Aufführung hätte Publikum wie Sängern gedient, denn immerhin erreicht die lächerliche Optik, dass man zeitweise von ihnen abgelenkt wird, dass die ärgerliche Stimmung, in die man versetzt wird, leicht zum Unmut über alle Mitwirkenden werden kann.

Wenn dazu noch technische Mängel kommen wie ein lächerliches Häuschen mit Gitterbett für Marguerite (Bühnenbild Bärbl Hohmann), das der Technik nicht gehorcht, so dass das Publikum in eine Zwangspause geschickt werden muss und danach eine Art Unter- oder Hilfsteufel und auch mal die Sänger selbst dieses Wunderwerk der Bühnentechnik zum Sichdrehen bringen müssen, weiß man nicht, ob man lachen oder weinen soll.

Dabei hatte auf dem Papier alles so wunderbar ausgesehen: vier erstklassige Sänger mit René Pape als Méphistophélés, Pavol Breslik als junger Faust, Krassimira Stoyanova (der mit ihrer Absage viel erspart blieb) als Marguerite und Marina Prudenskaya als Siébel.

Als alter Faust vermittelte Stephan Rügamer die vielfältigen Gebrechen des Alters, sang dazu mit gar nicht angegriffener oder ältlicher Tenorstimme, ehe er im Souffleurkasten verschwand, aus dem zuvor der junge Faust gekrochen war. Eine sehr taffe Marthe Schwertlein mit flottem, rotem Pagenkopf gab Constance Heller und war auch vokal eine ansehnliche Nachbarin Marguerites. Wie die ihre sind auch die Leistungen der anderen Sänger nur bis zur zweiten, regulären Pause zu beurteilen. Marina Prudenskaya sang einen schlanken, hochgewachsenen Siébel mit schönem, fast schon zu sinnlich weiblichem Mezzosopran. Alfredo Daza verlieh den Wunschkonzertschlager des Valentin wenig Geschmeidigkeit und Eleganz. Einspringerin Tatjana Lisnic war eine etwas pummelige Marguerite (unkleidsames Kostüm!), deren Juwelenarie es an Brillanz fehlte, während das Lied vom König von Thule durch die Innigkeit des Vortrags überzeugte, das schöne Piano für „eternelle“ berührte. Pavol Breslik überzeugte mit edlem Timbre, gekonnter voix mixte und schönen Höhen, auch wenn die Extremhöhe des Salut etwas knapp ausfiel.

René Pape loben heißt Eulen nach Spreeathen tragen: diese wunderbare, in allen Lagen gleichmäßig schöne und tragfähige Stimme, die auf den Boito-Mefistofele verweist, ist immer eine reine Freude, die nur durch das Bedauern darüber getrübt wird, dass sie einem in einer solchen Produktion wie „verheizt“ vorkommt.

Der Chor (Martin Wright) ließ sich vokal durch die lächerlichen Bewegungen, zu denen ihn die Choreographie (Otto Pichler) verdonnert hatte, nicht irritieren, das sehr tief gelegte Orchester spielte unter der bereits vor ihrer Hamburger Zeit in der Berliner Staatsoper bekannten Simone Young sängerfreundlich.  

Fotos der Premierenbesetzung Monika Rittershaus

10.12.2015   Ingrid Wanja 

 

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

20. Vorstellung am 17.10.2015                                    

Premiere am 20.1.2008

Povera moglie

Kein gutes Licht wirft es auf Verdis Opernhelden Riccardo, wenn die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Marabito ihm in „Un Ballo in Maschera“ ein Idealbild von amerikanischer Präsidentengattin an die Seite stellen, die dann auch den Sterbenden in den Arm nehmen darf, obwohl sie das Stelldichein in der Hotellounge offensichtlich an Renato verraten hat. In dieser spielen sämtliche Akte, ob Residenz, Ulricasitz, Galgenberg, Renatos Heim oder Ballsaal: von Barbara Ehnes in der bewährten Hässlichkeit und Spießigkeit der auf Opernbühnen so beliebten Fünfziger oder Sechziger entworfen und damit wie stets ein Garant für absolute Atmosphärelosigkeit. Scheußliche Farben (vorwiegend ein schmutziges Türkis und Rosa nebst knallroten Glitzervorhängen, ebensolches Mobiliar und entstellende Kostüme von Anja Rabes (für den hier weiblichen Oscar ein Tutu mit Hals und Kopf von einem toten Schwan, für Amelia den hoteleigenen Bademantel für die Suche nach dem Kräutlein , das in einer Hotelhalle schwerlich zu finden sein dürfte). Dafür hängen aber Ulrica (?), die allerdings im letzten Bild wieder auftaucht, und einer ihrer schwarzen Anhänger an der Decke, warum weiß niemand. In der Premiere im Jahre 2008 war die Wahrsagerin wohl noch eine weiße, schwarz geschminkte Sängerin, was heute dank emsiger Antirassismuspropaganda unmöglich wäre und schlimmste Konsequenzen (Blackfacing!) für die Staatsoper haben könnte (siehe das Beispiel Hallervorden). Würde bewahren im letzten Akt nur die schwarzen Bediensteten, während sich die weiße Festgesellschaft hemmungslos dem Suff und dem Fummeln hingibt. Dicht einander gedrängt sitzen Riccardo, Amelia, Renato, Tom und Samuel, die letzteren Drei mit Oscar auf dem Schoß liegend, beieinander, ehe der tödliche Schuss fällt.

Nicht nur um eine Riccardo-Gattin, sondern auch um einen nicht nur erwähnten, sondern mehrfach sichtbaren figlio ist die Oper bereichert worden, der zur Ulrica getragen wird, was einem gut gestützten Singen Amelias abträglich ist, und der allerlei neckische Spielchen mit den Verschwörern treibt. So kommt etwas Fröhlichkeit und Licht in die düstere Geschichte. Überflüssig zu sagen, dass als Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts wie so oft bei ähnlichen Zeitverlegungen, die Personen der Handlung als rechte Deppen erscheinen.

Auch über die Besetzung konnte man nicht recht froh werden. Marcello Giordani ist ein gestandener, zuverlässiger Sänger, der stets durch eine Bombenhöhe glänzte, über die man sich auch heute noch freuen kann, dessen Tenor aber inzwischen zu steif und grell geworden ist, als dass er die Eleganz und Flexibilität der Partie, so für den Schluss des ersten Bilds oder „È scherzo.. „ im zweiten Bild aufweisen könnte. Auch das Presto in der Canzone klingt zu verwaschen, am besten gelingt ihm mit dem Wissen um guten Verdi-Gesang die Arie im letzten Akt. Amelia ist Norma Fantini mit sehr reichem und interessant timbriertem Sopran, der jedoch unter Druck zum Tremolieren neigt und der nur ab der oberen Mittellage wirklich gut anspricht. Im Gebet hat sie ihre besten Momente, wenn sich die Stimme in ruhigem Fluss entfalten kann. Aus dem Ensemble hat Alfredo Daza den Renato übernommen, den er mit dumpfem, nicht optimal sitzendem Bariton zwar mit großem Engagement, aber auch unüberhörbarer Monotonie singt. Alles stimmt hingegen bei der Ulrica von Marina Prudenskaja, die mit einem wunderbaren Ebenmaß der schön timbrierten Mezzostimme und dem für die Partie notwendigen Aplomb aufwarten kann. Ein frischer, flexibler Oscar ist Nora Friedrichs, bei der nur einige wenige Quietschtöne etwas stören. Einen soliden, sonoren Bariton setzt Vincenzo Neri für den Silvano ein, auch Grigory Shkarupa als Samuel und Dominic Barberi als Tom machen mit markanten Bässen ihre Sache gut.

Eher von der beherzt zupackenden als der fein ziselierenden Art ist das Dirigat von Eun Sun Kim, der Chor (Martin Wright) beweist, wie gut er sich kurz nach der Meistersinger-Premiere auf den jeweiligen Komponisten einstellen kann.

Fotos Ruth Walz

18.10.2015 Ingrid Wanja

    

 

MACBETH

40. Vorstellung am 11.2.2015                                                

Premiere am 18.11.2000

Bewundernswerte Lady

Ein Juwel unter ihren Produktionen, die noch in der Lindenoper entstanden, hat die Staatsoper jetzt in das Schillertheater geholt und damit Placido Domingo erneut die Möglichkeit zu einem Bariton-Rollen-Debüt gegeben. Nur noch „nach einer Inszenierung von Peter Mussbach“, und diese war eine der besten von ihm an der Staatsoper, liest man auf dem Besetzungszettel, doch ist sie, soweit man sich erinnern kann, erfreulich intakt, lediglich das geniale Bühnenbild von Erich Wonder, eher ein Abbild der seelischen Verfassung der Personen als ein Raum zum Wohnen und Handeln, ist der seitlichen Treppe beraubt worden, die Macbeth, Banquo verfolgend und mit einem finalen Axtschlag erledigend, hinaufeilte. Stattdessen hätte man besser die vielen Filzflecken, die über die Bühne verstreut liegen, entfernen sollen; der Sopran stürzte über einen von ihnen, reagierte aber bewundernswert kaltblütig, als sei nichts geschehen.

 

Erst ganz am Schluss, wenn sich die beiden neuen Herrscher Malcolm und sein Gefährte Macduff schwerterschwingend als die neuen Tyrannen gegenüber dem zu Boden fallenden Volk erweisen, hat der Regisseur die gesellschaftspolitische Karte ausgespielt, und dieser Teil wirkt heute, 15 Jahre nach der Premiere, am überholtesten, denn anders als derart platt kennt man es aus vielen Inszenierungen schon nicht mehr. Ansonsten führte der Neurologe Mussbach Regie, was wesentlich interessanter ist und auch jetzt noch dem Zuschauer die Haare zu Berge stehen lässt. Hilfreich zur Seite stand ihm dabei die Bühne, auf der die Personen sich aus einer Art Gully nach oben winden, sich durch schmale Ritzen an der Seite der Bühne quetschen, schon bei er Ouvertüre eine Woge Blutes gegen den Vorhang zu schwappen scheint. Mit blutrotem Filz bezogen sind nicht nur Wände und der Boden der Bühne, dieser zieht sich bis in den Zuschauerraum hinein. Der Orchestergraben fungiert als Hexenkessel, aus dem Dampf aufsteigt, auf der Rampe um den Orchestergraben herum agiert vorzugsweise die Lady in direkter Konfrontation mit dem Publikum, als wolle sie es zu ihrem Komplizen machen. Eine raffinierte Lichtregie von Sven Hogrefe sorgt dafür, dass wechselnde Farben die jeweilige Atmosphäre widerspiegeln. Auch die Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer unterstützen perfekt die Aussage des Stücks, elegante schwarze Kostüme mit Schößchen für die Hexen, die Masken tragen, solche auch für Hofgesellschaft und Volk, die sie wie gesichtslose Larven wirken lassen. Königliches umwallt das Herrscherpaar und unterstreicht seinen Machtanspruch. Da bedarf es nicht der optischen Verlegung in die Jetztzeit, um dem Publikum zu suggerieren, wie zeitlos und immer wieder möglich das Geschehen auf der Bühne ist. Dass Mussbach auch ein musikalischer Regisseur ist, beweisen die Bewegungen des Chors, die schlüssig aus der Musik heraus entwickelt sind. Dieser singt, einstudiert von Martin Wright, dazu ganz ausgezeichnet, die Hexen in ihrer Schrillheit genauso charakterisierend wie erschütternd „la patria oppressa“ beklagend. Ensemble, Chor und Orchester sorgen gemeinsam für Gänsehaut erzeugende Finali, insbesondere nach „è assassinato il Re Duncano“.

Der Ansturm auf die Karten wird vor allem den beiden Tenorstars gegolten haben, die sich im Vergleich zu den vorzüglichen Sängern von Lady und Banquo als die vokalen Schwachstellen des Abends erwiesen. Rolando Villazon begann mit einigen schönen, Hoffnung erzeugenden Tönen in der Mittellage, um dann eine bemitleidenswerte Verfassung seiner Stimme insbesondere in der farblos grellen, brüchigen Höhe zu dokumentieren. Er ist der einzige Sänger, der aus der Premierenserie übrig geblieben ist, und der Vergleich zwischen einst und jetzt kann nur traurig stimmen. Sein Bemühen, durch ein besonders nachdrückliches Singen zu überzeugen, zeigt, dass ihm wohl selbst nicht ganz wohl in seiner Haut ist. Schließlich ist es peinlich, wen der Malcolm (Florian Hoffmann) zwar keine italienische Stimme, aber mehr stimmliche Präsenz zeigt als der Macduff. Vor seinem bevorstehenden Don Carlo in der weitaus größeren DOB kann einem nur Angst und Bange werden. Plácido Domingo zeigte ich als Macbeth stimmlich weitaus kraftvoller als bei seinem Debüt als Luna im gleichen Haus. Dennoch ist die seine die Stimme eines alten Mannes, in der oberen Lage wie die eines Charaktertenors klingend, in der Mittellage wie ein alternder Otello, oft knarzend oder tremolierend, dazu kurzatmig, so dass generöse Phrasen nicht gelingen wollten, was sich besonders bei „Pietà, rispetto, amore“ bemerkbar machte, wo man noch einen Bruson oder Cappuccilli im Ohr hat. Letzte Silben einer Phrase wurden oft nur angetupft. Auch darstellerisch war er zwar intensiv wie von ihm gewohnt, doch auch hier sichtbar mit Mühe den Anforderungen der Partie, die einen Kriegshelden höchstens mittleren Alters meint, einigermaßen gerecht werdend. Erst als er im letzten Akt mit ergrautem Haar auftritt, gibt es eine Übereinstimmung zwischen Bühnenrolle und dem sie Verkörpernden. Deshalb ist der Einsatz seiner Schlussarie, die sich nicht einmal in den gängigen Libretti findet, durchaus gerechtfertigt. Puren vokalen Balsam mit dem schwarzen Samt seiner Bassstimme ließ René Pape dem Banquo angedeihen, eine vorzügliche Diktion und dazu eine ehrfurchtgebietende Erscheinung. Eine Lady Macbeth, die keinen Wunsch offen ließ, war Liudmyla Monastyrska mit raffiniertem darstellerischem Aplomb, vor allem aber einer machtvollen, urgesunden Stimme, die, aus dem vokal Vollen schöpfend, aller Nuancen und Differenzierungen bei der Darstellung schmeichlerischer, drohender oder schmähender Überzeugungsversuche fähig war. Wenn ihre Stimme hässlich klang, dann war das nicht Unvermögen, sondern Expression, ihre Leistung wurde nicht von Einschränkungen, sondern von der Fähigkeit, alle Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung zu haben, diktiert. Eine sehr gute Leistung bot auch Evelin Novak als in den Ensembles sehr präsente Kammerfrau.

 Einen ganz besonderen Anteil am Erfolg selbst bei einem bekanntlich reservierten Mittwochspublikum hatte die Staatskapelle unter Daniel Barenboim, der die Kontraste in der Musik bereits in der Sinfonia auskostete, wo man die Instrumente nie kläglicher, nie peitschender gehört hatte, wo die Partitur, die bei seinem Vorgänger am Pult im Vergleich dazu nur Skelett zu sein schien, nun Fleisch und sehr viel Blut dazu gewonnen hatte.

12.2.2015 Ingrid Wanja                                           

Fotos  Mara Eggert

 

 

 

 

 

Aus alt mach neu

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

351. Vorstellung am 29.10. 2014              (Premiere am 21.11.1968)

Immer noch frisch in fokussierender schlüssiger Kargheit

Angekommen im Schillertheater ist Rossinis Il Barbiere di Siviglia, der am 29.10. seine nunmehr 351. Vorstellung nach der Premiere im fernen 1968 in der Staatsoper Unter den Linden hatte. Viele Produktionen sind ihm bereits vorangegangen und wahrscheinlich werden ihm noch viele folgen, denn es ist merkwürdig still geworden um einen eventuellen Rückzugstermin, ähnlich still wie um den der Eröffnung des neuen Flughafens oder der Einweihung des Einheitsdenkmals.

Bei derart bejahrten Produktionen gibt es meistens eine Angabe über den Spielleiter, hier wird nur die Abendspielleitung namentlich genannt, obwohl die Regie von Ruth Berghaus in wesentlichen Zügen erhalten geblieben ist, mehr noch das Bühnenbild von Achim Freyer, eine schlohweiße , streng stilisierte Bühne offensichtlich ganz frisch und neu, über der Bühne ein Fries voller lustiger Putten mit dem Liebespaar, einige schwarz-weiß-schraffierte „Wände“ aus Stoff und wenige Möbelstücke, ebenfalls bis auf wenige Farbtupfer in mehr Weiß als Schwarz. Genialische Züge zeigt die Regie, wenn das Unwetter sich lediglich in einer zunächst schneller und heftiger werdenden, dann abflauenden Bewegung dieser Stoffbahnen und flackerndem Kronleuchter ausdrückt. Wenn die dann ganz wider jedes meteorologische Gesetz sich auch in einander entgegen gesetzte Richtungen bewegen, dann charakterisiert dies die Überdrehtheit der Inszenierung. Davon ist nicht alles erhalten geblieben, aus den leicht an Karikaturen gemahnenden Typen bis hin zum bei Bertas Couplet Spitzentanz ausübendem Ambrogio sind nun teilweise, besonders dem Doktor Bartolo von Bruno de Simone merkt man es an, Individuen geworden. Erhalten ist immerhin und generell der starke Kontrast der schlüssigen Kargheit im Vergleich zu der überüppigen, sich auf Nebenschauplätzen verlierenden Produktion der DOB von Katharina Thalheim.

Nicht nur die Bühne, auch die Kostüme scheinen neu zu sein, wirken frisch, als sei gerade Premiere gewesen. Leider wird dem Grafen Almaviva nur ein knapper Umhang für die Schlussszene gewährt, so dass der sonstige schöne Überraschungseffekt bei „Almaviva son‘ io“ beim plötzlichen  Anblick des überprachtvollen Rokokokostüms entfällt. Michele Angelini legt seinen Grafen viel blasierter und etwas dümmlicher an, als es von früheren Abenden her in der Erinnerung blieb. Er hat einen typischen Rossinitenor der leichten Höhen, mit denen er weiß Gott nicht geizt, und die in dieser Produktion gestrichene große Arie wäre für ihn kein Problem gewesen. Seine Diktion ist ausgesprochen gut und auch die Mittellage für einen Sänger seines Fachs beachtlich. Ein geradezu typischer italienischer Buffo ist der im Rossinifach ebenfalls höchst bewährte Bruno de Simone als Doktor Bartolo mit einem exemplarisch gut projizierten Bariton, dem das Prestissimo seiner großen Arie keine Probleme bereitet und der urkomisch, aber weder lächerlich noch albern wirkt. In seiner Kastratenarie verfiel er sogar vorübergehend ins Falsett.  Er verkörpert beste italienische Buffotradition.

Sehr viel Freude bereitet auch der Don Basilio von Jan Martiník mit einer jungen, farbigen, geschmeidigen Bassstimme, die nicht nur beim höchst eindrucksvollen colpo di cannone beeindrucken kann. Nicht nur den Schalk im Nacken, sondern auch in der frischen Mezzostimme hat Rachel Frenkel als Rosina, zauberhaft anzusehen und sich auch darstellerisch perfekt in die Produktion einfügend. Ein gewandter, wendiger Figaro mit offensichtlicher Spielfreude ist Gyula Orendt, dessen Mittellage und Höhe sehr präsent sind, während das tiefe Register noch etwas matt, die Stimme nicht ganz ebenmäßig gefärbt klingt. Wie ihre Lehrerin in ihren letzten Karrierejahren gibt Adriana Queiroz jetzt die Berta und kann sich mit ihrer Arie einen schönen Erfolg ersingen. Auch Maximilian Krummen muss als vokal bestens bestehender Fiorillo die hohe Schulter haben, über deren Sinn und Deutung man sich bereits in der alten Staatsoper nicht klar werden konnte. Domingo Hindoyan leitet die Staatskapelle mit Elan und Freude am Kontrast bei Tempi und Lautstärke.

Es war Familienvorstellung in der Staatsoper, und selbst der kleine Junge vor mir, der während des ersten Akts seinen Großvater gelangweilt angenörgelt hatte, fand zunehmend Gefallen am amüsanten Spiel und klatschte am Ende begeistert wie die Erwachsenen.

30.10.2014 Ingrid Wanja                                Fotos Monika Rittershaus

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

37. Vorstellung am 18.10.2014            Premiere am 16.4.2000

Opernsternstunde

Selbst wenn dies bereits die mit Abstand beste Aufführung der gerade beginnenden Saison gewesen sein sollte und nichts Vergleichbares mehr kommt, dürfte man nicht über eine verlorene Spielzeit klagen, denn was Daniel Barenboim und sein Sängerensemble in der gestrigen "Tristan-und-Isolde"-Vorstellung boten, reicht aus, einen für lange Zeit zum glücklichen Opernbesucher zu machen. Dabei dachte man zunächst, man sei zwar nicht im falschen Film, aber in der falschen Oper, als eine Dame dem bei ihrem Erscheinen vor dem Vorhang aufstöhnenden Publikum mittteilte, der Sänger des Klingsor habe absagen müssen. Schnell aber folgte die Aufklärung, dass der Bariton, der für den Kurwenal vorgesehen war, kurzfristig abgesagt hatte und Boaz Daniel direkt vom Flughafen Tegel in die Staatsoper zum Einspringen geeilt war. Großes Aufatmen im Publikum, weil man Schlimmeres befürchtet hatte.

Das Haus ist seit langem zur Inszenierung Harry Kupfers aus dem Jahre 2000 zurückgekehrt, nachdem es zwischenzeitlich eine Art Gummi-Tristan gegeben hatte mit einer gallertartigen Wand zwischen Publikum und Sängern, durch die nur einzelne Körperteile sich durchdrückten und plastisch erschienen, alles andere nur verschwommen und schattenartig wahrzunehmen war. Nun lebt man wieder mit dem die Bühne ausfüllenden gefallenen Engel von Hans Schavernoch, der attraktiv anzusehen und drehbar ist, die Sänger aber zu unsinnigen Kletterpartien zwingt und dessen Verknüpfung mit der Handlung sich weniger erschließt als die des ebenfalls gefallenen Engels (Gilda!), den Kupfer einst für "Rigoletto" in der Komischen Oper errichten ließ. Gefallen können noch immer die der Handlung und den Personen angemessenen Kostüme von Buki Shiff, die die Sänger nicht diskriminieren, sondern die Personen charakterisieren. Kurz und gut, mit dieser Produktion kann der Zuschauer gut leben, auch wenn er manchmal den Atem anhält, wenn ein Solist dem Stolpern über Engelsflügelfedern nahe ist.

Bereits das Vorspiel zum ersten Akt ließ erahnen, welch großer Abend bevorstand, als das Orchester dunkel Glühendes, mitreißend An- und Abschwellendes, Ohr und Herz Überflutendes und Rauschhaftes vernehmen ließ. Ganz verinnerlicht haben Peter Seiffert und Waltraud Meier inzwischen die Partien des unseligen Liebespaares. Selten sieht man so klar wie bei ihnen im ersten Akt, dass es keines Liebestranks bedarf, um in ihnen die Leidenschaft füreinander zu entflammen. Differenzierungsreich wusste der Sopran Ironie, Bitternis und Empörung in unzähligen Nuancen auszudrücken. Der Liebestod gelang ihr in feiner, die Steigerung ins Übersinnliche deutlich machender Interpretation makellos. Die Mittellage ist präsent wie eh und je, und wenn in der Höhe, was das Volumen der Stimme angeht, Abstriche zu machen sind, dann werden sie aufgewogen durch die enorme Intensität des Singens. Sie wie ihr Partner verfügen über eine vorzügliche Diktion, die Übertitel überflüssig , kleine Abweichungen vom Text erst bemerkbar macht. Im Zenit seines künstlerischen Vermögens scheint der Tenor angekommen zu sein, indem Schönheit und Kraft wie Durchhaltevermögen der Stimme sich mit einer selten zu erlebenden Durchdringung des Charakters der Figur vereinen. Der Tenor hat eine ungeheure Strahlkraft, ist zu immensen Legato-Bögen fähig und bewältigt auch den dritten Akt singend und nicht in Sprechgesang verfallend.

Auch für König Marke hatte man eine vorzügliche Besetzung in Stephen Milling gefunden, abgesehen von einer kleinen Schwäche in der Höhe sang er mit tiefschwarzem, melancholisch klingendem Bass und hörbarem Textverständnis seine Partie und rührte nicht nur mit seiner Klage, sondern auch mit der zärtlichen Geste, mit der er am Schluss des zweiten Akts den verwundeten Tristan auffängt. Sein "Alles tot" ging dem Hörer durch Mark und Bein. Anstelle der in der Jahresvorschau noch vorgesehenen Marina Prudenskaya sang Ekaterina Gubanova, bereits Wagner-erprobt an der Staatsoper, eine kernige Brangäne mit rundem, fein konturiertem Mezzo warmer Farben. Boaz Daniel ist zu verdanken, dass die Vorstellung stattfinden konnte. Sein interessant timbrierter Bariton drückt eher die knorrige, ruppige Seite des Tristangefährten aus, hat weniger die Wärme, die man mit dieser Figur auch verbindet. Trotz kurzfristigen Einspringens fand sich der Sänger gut in die Inszenierung hinein. Einen leicht guttural klingenden Melot sang Stephen Chambers, einen feinen lyrischen Tenor setzte Florian Hoffmann für den Seemann und einen ungewöhnlich jungen Hirten ein.

Der Herrenchor unter Frank Flade überraschte das Publikum, indem er durch die geöffneten Saaltüren machtvoll direkt in das Publikum hineinsang.

Es gibt am 26.10. und 28.12. noch zwei Vorstellungen in fast gleicher Besetzung. Auf jeden Fall kann man noch einmal mit Waltraud Meier und Peter Seiffert zwei wunderbare Sänger auf dem Höhepunkt ihres Künstlertums erleben.         

19.10.2014 Ingrid Wanja                                Fotos Monika Rittershaus

 

 

 

 

Frank Martin:

LE VIN HERBÉ (Der Zaubertrank)

Wiederaufnahme am 22.04.2014

Weltliches Oratorium Frank Martin nach Joseph Bédiers „Roman de Tristan et Iseut“ (1900)

Der Schweizer Komponist Frank Martin (1890-1974) beschrieb seinen Kompositionsstil als 'style chromatique'. Aus Leitmotiven entwickelte er eine Klangsprache, welche auch über komplexe Schichtungen und Reihen hinweg doch eine atmosphärische Schlichtheit bewahrt und tonal grundiert bleibt. Ursprünglich entstand das Werk als etwa halbstündige Auftragskomposition für den Züricher Madrigalchor. Martin erweiterte das Oratorium ab 1940 zu einer abendfüllenden Fassung, indem er zwei weitere Kapitel aus dem Roman von Bédier sowie einen Prolog und einen chorischen Epilog hinzufügte. Textlich und musikalisch rückt Martin weit von Wagners Todessehnsucht und Verklärung ab, indem er in der schlichten, untheatralischen Erzählweise und der sparsamen, kammermusikalischen Komposition für ein zwölfstimmiges Vokalensemble aus sieben Streichern mit Klavier bewusst einen quasi madrigalen Gegenpunkt zu Wagners Musiksprache setzte. Die Singstimmen werden ganz im Stile von Debussys PÉLLEAS ET MÉLISANDE sehr nahe am Duktus der Sprache eingesetzt, ausdrucksstark rezitierend, mit wunderschön herausgearbeiteten, affektbetonten ariosen Aufschwüngen.

Martins weltliches Oratorium über die Liebe und den Tod von Tristan und Isolde wurde am 28.3.1942 in Zürich konzertant uraufgeführt, szenisch 1948 bei den Salzburger Festspielen. Es  besticht durch Schlichtheit und Echtheit der Empfindung und kontemplative Melancholie. Die Komposition mit ihrer Reduktion auf sieben Streicher, Klavier und zwölf Vokalsolisten erzielt eine zauberhafte, ja geradezu soghafte Wirkung, lässt den Zuschauer in meditativen Bann verfallen und die hundert pausenlosen Minuten vergehen wie im Flug. Die stark an der Deklamation angelehnte, chromatische Tonsetzung mit stets präsentem tonalem Fundament, die die Handlung vorwärtstreibenden Erzählungen des Chors, die wenigen arios gehaltenen Empfindungsäußerungen von Iseut und Tristan, die repetitiv erscheinenden Phrasen ohne jegliches Schlagzeug, verleihen dem Werk etwas Unentrinnbares, Magisches. 

Dazu bedarf es natürlich herausragender Musikerinnen und Musiker. Diese sind mit dem Pianisten Frank-Immo Zichner und den Mitgliedern der Staatskapelle Berlin (Wolfram Brandl, Yunna Shevchenko, Yulia Deyneka, Boris Bardenhagen, Andreas Greger, Nikolaus Hanjohr-Popa und Mathias Winkler) unter der Leitung des mit ruhiger Hand präzise gestaltenden Franck Ollu gegeben. Ollu legt einen schlicht, aber trotzdem farbenreich klingenden Teppich aus, setzt einen in sich solide ruhenden Grundstein für die zwölf exzellenten Vokalsolisten auf der Bühne. Acht von ihnen sind auch mit kleineren und größeren solistischen Aufgaben betreut, kehren aber immer wieder in den Chor zurück. Doch auch die Sängerinnen und Sänger ohne besonders zugeteilte Rolle lassen mit herrlich sauber geführten Stimmen aufhorchen (Narine Yeghiyan, Stephanie Atanasov, Arttu Kataja, Thorbjørn Gulbrandsøy). Die umfangreichsten Soloparts sind natürlich Tristan und Iseut „la blonde“ zugeteilt: Matthias Klink begeistert in seinem packend vorgetragenen Monolog der Erkenntnis mit seinem hell timbrierten, großartig fokussierten Tenor, der auf einem solid-virilen Fundament aufbauen kann. Anna Prohaska bezaubert mit der keuschen Reinheit, der Zärtlichkeit ihres geradlinig und doch expressiv geführten Soprans, der unaufdringlichen, aber berührenden Schlichtheit ihres Spiels. Katharina Kammerloher mischt eindringlich singend als Iseuts Mutter den fatalen Trank, Evelin Novak ist die sich mit leuchtend intonierten Selbstvorwürfen überschüttende Branghien, Peter Gijsbertsen der rührige Kahedrin, Ludvig Lindström der grossherzig die Untreue verzeihende Roi Marc, Virpi Räsiänen die eifersüchtig lauschende Iseut „aux mains blanches“, die aus Verlegenheit von Tristan geehelichte Gemahlin. Jan Martinik schliesslich bewegt mit seiner wunderbar runden Sonorität als Duc Hoël und als Bass sechs. 

Regisseurin Katie Mitchell und Co-Regisseur Joseph W Alford legen das Geschehen in einen vom Krieg zerstörten Kirchenraum (Ausstattung: Lizzie Clachan) in die Entstehungszeit der Komposition, also in die frühen 40er Jahre des 20.Jahrhunderts. Durch das offene Dach fällt Schnee, die Menschen frieren. Ein offenes Feuer erleuchtet den Raum, wärmt ihn nur notdürftig. Sobald die Menschen aus den solistischen Aufgaben wieder in den Chor zurücktreten, ziehen sie sich wärmende Mäntel und Hüte über. Als Licht dienen ihnen die Altarkerzen, welche sie zu Beginn an der Rampe aufstellen. Das Licht kommt also immer von unten, beleuchtet die Gesichter. Sie tragen schwarze Alltagskleider, Trauerkleidung. Einzig Iseut zieht sich eine dunkelrote, mittelalterliche Robe über, als sie sich zum Sterben neben ihren Tristan legt. Für das tröstlich-traurige Spiel über die Unermesslichkeit der Liebe inmitten des Grauens des Krieges reichen wenige Requisiten, welche gerade zur Hand sind: Ein Strick für die Reling des Schiffes, ein schlichtes Bett, zwei Tische, ein paar Stühle. Mehr braucht es nicht. Dank der unaufdringlichen, aber ernsthaften Personenführung im Einklang mit Frank Martins empfindsamer Musiksprache erreicht die Aufführung ein Maximum an Eindringlichkeit. Davon zeugt an diesem Abend auch die Stille im Zuschauerraum des Schillertheaters, welche nach dem Verklingen der Musik lange herrscht, bevor begeisterter Beifall für alle Beteiligten einsetzt. 

Inhalt: Isolde wird von Tristan über das Meer nach Cornwall gebracht, wo sie König Marke ehelichen soll. Isoldes Mutter gibt der Begleiterin Brangäne einen Trank mit, sie soll diesen dem Paar in der Hochzeitsnacht kredenzen. Isolde hasst Tristan, da er ihren Verlobten Morold erschlug. Während eines Zwischenhalts bleiben Tristan und Isolde allein auf dem Schiff zurück. Ein Kind reicht ihnen aus Versehen Brangänens Trank. Tristan und Isolde verfallen einander in unermesslicher Liebe. Isolde wird Markes Gemahlin. Dieser hat jedoch erfahren, dass seine Frau Tristan liebt. Tristan und Isolde flüchten in den Wald von Morois. Marke spürt die Flüchtigen auf, entdeckt aber, dass beide züchtig waren, denn Tristans Schwert liegt zwischen ihren Lagern. Als Beweis seiner Gnade tauscht Marke das Schwert aus und legt seines zwischen die Liebenden. Die beiden Liebenden sind von unterschiedlichen Gewissenbissen geplagt. Isolde kehrt an Markes Hof zurück.

Zwei Jahre später nimmt Tristan das Angebot des Herzogs Hoel an, Isolde die Weisshändige (Achtung, nicht „seine“ Isolde!) zu ehelichen. Während eine Kampfes wird Tristan tödlich verwundet. Er sehnt sich danach, Isolde, die Blonde (die Richtige!) noch einmal zu sehen. Sein Freund Kaherdin solle alles für ein Wiedersehen in die Wege leiten und ein weisses Segel hissen, wenn Isolde naht. Die andere Isolde hat das Gespräch belauscht. Isoldes Schiff naht, doch ein Sturm bringt es beinahe zum Kentern. Isolde wünscht, in den Armen Tristans zu sterben. Kahedrin hisst das weisse Segel, doch Isolde die Weisshändige berichtet Tristan, ein Schiff mit schwarzem Segel nahe. Tristan stirbt. Isolde die Blonde ist gelandet. Sie schickt die andere Isolde weg und stirbt an Tristans Seite.

Legende des Brombeerstrauchs: In der Nacht wuchs ein Brombeerstrauch aus Tristans Grab und senkte sich in Isoldes Grab. Dreimal wurde der Strauch geschnitten, immer wieder wuchs er von neuem ins Grab der Isolde. König Marke verbietet, den Strauch je wieder zu schneiden. --- Epilog: Für alle, die lieben. Mögen sie darin Trost finden gegen alle Leiden der Liebe.

Fazit: Unbedingt empfehlenswert – Martin erzählt in 100 Minuten mehr ausTristan als Wagner in vier Stunden!

Kaspar Sannemann, 22.04.2014            (Redaktion ML)

Der Originalbeitrag befindet sich auf  www.oper-aktuell

Fotos: Hermann und Clärchen Baus mit freundlicher Genehmigung Staatsoper Berlin

 

 

 

AIDA

63. Vorstellung am 15.2.2014                (Premiere in Berlin am 27.5.1995)

Phänomenal: Chor und Orchester

Eine gute Idee von Pet Halmen war es, erst gar nicht zu versuchen, das „wahre“ alte Ägypten auf die Bühne zu bringen, sondern es aus der Sicht der ausgrabungsfreudigen Verdizeit darzustellen. So spielt die Geschichte in einem ägyptischen Museum, in dem Re und Amneris in Vitrinen ausgestellt sind, reiche Orientalen, vor allem aber Offiziere und Zivilisten der Kolonialmacht sich ergehen, unter ihnen Verdi mit der Partitur der „Aida“ unter dem Arm. Zwar ist es seltsam, dass unter ihnen auch ein blinder Soldat ist, der von diesem Besuch eigentlich nicht viel haben dürfte, dessen Phantasie aber doch so stark angeregt wird, dass er in die Rolle des Radames schlüpft und sein und Aidas Schicksal durchlebt. Die Figuren steigen aus den Vitrinen, die auch alle Requisiten, so das Schwert, enthalten, Fabelwesen der ägyptischen Mythologie bevölkern die Bühne, die durchgehend in einem wundervollen Blau gehalten ist – diese Produktion ist eine der ästhetischsten auf Berliner Bühnen. Auch für die auf einer relativ kleinen Bühne schwierig zu gestaltenden Ballettszenen hat Halmen eine glückliche Lösung fern aller Peinlichkeiten gefunden, so gibt es statt des Mohrentanzes im Boudoir eine fröhliche Wasserpfeifen-Party, bei er auch einige fast nackte Jünglinge zum Vergnügen der Damen beitragen, und für die Tempelszene, der Kriegsvorbereitung angemessen, einen Derwischtanz mit blutigem Ende. Während des Triumphmarsches, der nur angedeutet wird, verschwindet Raubkunst in den Tiefen des Pharaonenpalastes. Am Schluss werden Aida und Radames in einer riesigen, aufklappbaren Figur eingeschlossen, Amneris und Re kehren in ihre Schaukästen zurück.

Nicht von Absagepech kann man sprechen, wenn anstelle von Fabio Sartori Johan Botha den Radames singt, etwas anders sieht es mit dem Ersatz der Aida Liudmyla Monastyrska, die hohe Erwartungen geweckt hatte, durch die in Berlin in der Partie bereits bekannte Kristin Lewis aus. Der Tenor macht immer wieder mit seinem prachtvollen, farbenreichen Material staunen, mit dem enormen Squillo, der Stimmkraft, die die Stimme über Orchester und Ensemble hinweg strahlen lässt. Allerdings enttäuschte er etwas mit dem Schluss von „Celeste Aida“, wo es kein Morendo gab, aber auch keinen besonders kraftvollen Spitzenton, als hätte er im letzten Moment den Entschluss gefasst, sich doch lieber nicht an Verdis schwer zu verwirklichende Forderung nach einem Decrescendo zu halten. Auch im Schlussduett hatte man den Eindruck, dass die Stimme sich im Piano nicht mehr besonders wohl fühlt, als müsse sie nun doch dem Wagnergesang Tribut zollen.

Optisch eine ideale Aida war wieder Kristin Lewis, die darstellerisch wie ihre Kollegin und Rivalin alles tat, um Defizite des Partners in dieser Hinsicht auszugleichen. Ihre Stimme ist jung und frisch, aber für eine Aida zu wenig rund und zu wenig ebenmäßig geführt, zu hauchig in den hohen Piani und manchmal zu guttural in der Tiefe. Auch fallen besonders im Nilakt nach der Arie, die sehr ansprechend gesungen wurde, die Ausflüge ins veristische Fach unangenehm auf. Schöne Momente hatte der Sopran auch im Schlussbild.

Eine schöne, temperamentvolle Amneris gab Nadia Krasteva mit sehr viel Metall in der Mezzostimme, die auch in der Höhe wie eine solche klang. Lange nicht gehört hatte man in der Partie einen so exzessiven Gebrauch des tiefen Registers, da musste beim „Vieni, amor mio“ jedem Radames ob soviel brünstiger Brustigkeit der Mut schwinden. Auch in der Gerichtsszene gab die Sängerin alles, sparte nicht an kraftvollem Einsatz, der manchmal zu recht kurzschrittiger Phrasierung führte.

Ebenfalls durch besonderen Kraftaufwand wollte der Amonasro von George Gagnize beeindrucken. Das Timbre des Baritons ist nicht das edelste, aber in einer Wüterich-Rolle wie dieser ist er durchaus am Platze und ein Gewinn. Ebenfalls besonders durch das Material konnte Alexey Tikhomirov erfreuen; die Unerbittlichkeit des Priesters wurde in seiner Stimme hörbar. Sehr gepflegt und einer Luxusbesetzung nahe sang Jan Martinìk den Re, Stephen Chambers klang als Messaggero gut, aber wenig Italienisch. Evelin Novak war die Sacerdotessa mit angenehmer, flexibler Stimme. Martin Wright hatte den Chor für die Wiederaufnahme des Werks in Hochform gebracht, Zubin Mehta zauberte im Orchestergraben Klangfarben, die man in diesem Werk noch nie gehört hatte, setzte ganz neue Akzente, so, um nur ein Beispiel zu nennen, das schmerzliche Aufstöhnen der Instrumente vor „Tu in questa tomba“.  

16.2. Ingrid Wanja                            Fotos: Marion Schöne / StOp Berlin

 

P.S. Info-Anmerkung

Die Produktion lief schon in den 80-er Jahren an der Rheinoper Düsseldorf/Duisburg unter dem damaligen Intendanten Kurt Horres; und gilt heute noch als eine der besten und intelligentesten Produktionen seiner Intendantenzeit.         PB

 

 

 

SALOME

104. Aufführung vom 5.2.2014                        (Premiere am 24.6.1979)

Glanzvolle Strauss-Ehrung 

Nicht besser beginnen als mit der mittlerweile auch 35 Jahre alten Inszenierung von „Salome“ durch Harry Kupfer konnte das Richard-Strauß-Jahr in der Staatsoper, wo man ihn auf dem Besetzungszettel noch mit Doppel-S schreibt. Selten kommen in einer Produktion des Frühwerks Angst und Grauen, drückende Schwüle und Verworfenheit so deutlich zum Ausdruck wie auf der Bühne und in den Kostümen von Wilfried Werz, der den Hinterhof eines Betonklotzes mit stählernen Leitern und Brücken als Ort der Gewalt schuf, wo die Regie zahllose Sklaven sich in Dienstbarkeit und Unterwürfigkeit winden lässt, Römer sich mit Lustknaben vergnügen und Schwarzgekleidete mit Maschinenpistolen hantieren. So endet auch Salome nicht zwischen den Schilden der Soldaten des Herodes, sondern in einer knallenden Salve. Das alles wirkt nicht zwangsmodernisiert, sondern scheint den Geist der geschilderten Epoche in die Moderne zu übertragen. Die Kostüme sind weitgehend eine Mischung zwischen Historischem und Modernem, vor allem aber charakterisieren sie die Personen.

Ein ganz besonderer Coup war die Gewinnung von Zubin Mehta nicht nur für die „Salome“-Vorstellungen, sondern dazu noch die „Aida“-Aufführungen des Februar. Im tief hinunter gefahrenen Orchester entfesselte und bändigte er - zugunsten der Sänger - schillernde Klangfarben, brachte die wunderbar spielende Staatskapelle zur Erzeugung eines akustischen Rausches und einer raffinierten Rhythmik. Ihm und dem Orchester, das er auf die Bühne holte, galt der ganz besondere Beifall des Publikums.   

Auch die Sänger boten eine Vorstellung auf allerhöchstem Niveau. Camilla Nylund war eine schöne Salome, die mehr mit ihrem Gesang als mit dem Tanz der sieben Schleier, der an der Staatsoper immer etwas nach rhythmischer Gymnastik aussieht, betörte. Ihre Stimme verfügte über unendlich viele Facetten vom weichen lyrischen Schmeicheln, über betont harsche Töne bei der wiederholten Forderung nach dem Haupt des Jochanaan bis zum schwelgerischen Aufblühen in der Höhe und zu reicher Agogik. Eine höchst angenehme Überraschung war auch der Herodes von Gerhard Siegel mit allen Tugenden eines Charakter- wie Heldentenors ohne jede Abnutzungserscheinung. Vergleichsweise blass wirkte neben ihm die Herodias von Birgit Remmert, immer noch aber eine angenehme Besetzung. Vorzüglich war der mit südlichem Stimmglanz aufwartende Narraboth von Joel Prieto, auch optisch der Beachtung wert.  Albert Dohmen hätte man eine noch umfangreichere Partie als den Jochanaan gewünscht, so sehr erfreute er durch eine ungemein eindrucksvolle szenische Präsenz und einen machtvollen Heldenbariton. Anrührend sang Okka von der Damerau den Pagen, aus der Schar der Juden ragte Michael Laurenz durch einen schneidigen Tenor hervor. Neben den gestandenen Sängern des Ensembles Tobias Schabel und Arttu Kataja konnten sich auch Stipendiaten wie Grigory Shkarupa oder Maximilian Krummen und alle anderen profilieren. Das Bemerkenswerteste und Schönste an diesem Abend war die Ensembleleistung im Bund mit der einiger herausragender Stars.

5.2.2014   Ingrid Wanja                                    Fotos Mara Eggert


 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

8. Aufführung am 12.12. 2013                  (Premiere am 28.4. 2013)

Noch schlüssiger als beim ersten Besuch, dem der Premiere, erscheint die Regiekonzeption Philipp Stölzls für Wagners "Der fliegende Holländer" bei wiederholtem Betrachten der Inszenierung, weil nun dem Zuschauer von vornherein klar ist, dass bereits der erste Akt nur in der Phantasie der chroniklesenden kindlichen Senta spielt, keineswegs Realität ist, und die Zwangsheirat mit dem zigarrerauchendem Alten nun keinen Bruch mehr in der Produktion darstellt. Lediglich das Verschenken des magischen Moments der ersten Begegnung des Paars gibt nun noch Anlass zum Bedauern, findet nun nur noch und auch da eingeschränkt in der Musik statt, ansonsten bewundert man die wunderbaren Bilder in raffinierter Beleuchtung (Hermann Münzer und Olaf Freese), die der Regisseur gemeinsam mit Conrad Moritz Reinhardt geschaffen hat, die schönen Kostüme aus allen Epochen, denn mit den ungetreuen und damit verdammten Ex-Gattinnen streben Mittelalter, Renaissance, Barock, Rokoko und Empire und damit eine ganze Kostümgeschichte aus dem Schiffsbauch (Ursula Kudrna). Die Erlösungsgeschichte erlangt in dieser Inszenierung eine neue Glaubwürdigkeit durch die Verlagerung in die Phantasie der Senta, eine zwar nicht neue, aber immer wieder glückliche Idee. Dazu passt auch die unter Daniel Harding beethoven- und webernahe Ouvertüre, die das Erlösungsmotiv ernst nimmt, ehe sie fiebrig ihrem Ende zueilt.

Mit den besten Vertretern seines Fachs, auch den vielgerühmten der Vergangenheit, kann Michael Volle in "Die Frist ist um" mithalten. Er lässt, wo angebracht, die heldenbaritonale Pranke niederfahren ( "Spottes", "getan"), findet aber auch zu gut tragender mezza voce, so in "Dich frage ich", dazu ist die Diktion so gut, dass niemand die Übertitel bemühen muss. Lediglich am Schluss lässt die vokale Präsenz etwas nach, aber das nach einem schönen Decrescendo auf "So ist sie mein", nach einem so präzisen wie präsenten Parlandoton, so zum Beginn der Auftrittsarie. Ein gerade gleichzeitig an diesem Haus singender Bariton, der schon lange mit dem Holländer liebäugelt, hätte hier vieles lernen oder gleich auf die Partie verzichten können. Nach nicht ganz intonationssicherem Beginn war Emma Vetter (Double Roxana Clemenz) wieder eine gute Senta mit mühelos tragenden Piani, farbiger Mittellage und fast durchweg weichen, nur ganz selten schrillen Tönen. Wunderschön zart sang sie "Fühlst du den Schmerz", magisch klang "versank ich jetzt in wunderbares Träumen"- wohl auch ein Schlüssel zum Interpretationsansatz.

Nicht weniger als das Protagonistenpaar steht in dieser Inszenierung der Erik im Mittelpunkt des Interesses und auch der Gunst des Publikums, denn Stephan Rügamer gestaltet die musikalisch konventionelle Figur vielschichtig und singt sie mit gut projiziertem, in allen Lagen gleich gut ansprechendem Tenor schönen Timbres. Seinen nasalen Klang konnte der Daland von Tobias Schabel noch nicht ablegen, ansonsten verkörperte er den hier zum reichen Reeder oder Kaufmann Avancierten tadellos. Mit hellem, buffoneskem Tenor gab Florian Hoffmann den Steuermann, Simone Schröder eine kernige Mary.

Diese Inszenierung dürfte eine derjenigen sein, die man oft sehen mag, auch weil die Fülle der Eindrücke, die sie vermittelt, für stets neue Entdeckungen garantiert.

12.12.2013 / Ingrid Wanja                                 Fotos:  Matthias Baus

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

Aufführung: 15.9.2013                                   

Weissagung aus dem Zimmerschlüssel

Immer wieder schafft es "moderne" Regie, vielleicht naive, in jedem Fall aber, weil aus früheren Zeiten stammend, unter schrecklichen Zwängen lebende Menschen zu wahren Deppen degenerien zu lassen, weil , versetzt man sie in moderne Zeiten, kaum nachvollziehbar ist, wie töricht sie sich verhalten. Manchmal tut die Regie ein Übriges, indem sie allerlei Blödsinn hinzu erfindet, so wenn in Verdis "Un Ballo in Maschera" Amelia in den Lampenschirmen einer Hotelhalle nach dem Zauberkräutlein sucht,, Amelia und Riccardo in buchstäblicher Tuchfühlung mit Renato sich ihrem Abschiedschmerz hingeben oder ein hochgekrempeltes Hosenbein dazu führt, daß man einander nicht mehr erkennt. Von solchen milde gesagt Unstimmigkeiten wimmelt es nur so in Jossi Wielers und Sergio Morabitos Inszenierung, die von der Staatsoper unter den Linden nun den Weg in die Staatsoper im Schillertheater gefunden hat. Die Geschichte spielt durchgehend in der Halle eines amerikanischen Hotels zur Kennedy-Zeit, denn als dazu erfundene Gattin Riccardos geistert eine Dame durch die Szene, eine Pillbox, wie Jackie Kennedy sie liebte, auf dem Kopf. Die Bühne in häßlichem Türkis, Lila und Rosa stammt von Barbara Ehnes, die nicht besseren Kostüme hat Anja Rabes entworfen. Da kann man beinahe froh sein, daß Amelia die meiste Zeit im Hotelbademantel umher läuft. Sozialkritik wird auch ganz nebenbei geübt, indem die schwarze Ulrika, dazu noch blind und halb gelähmt, herum gestoßen und ihres Mittels zum Orakeln, eines Zimmerschlüssels, beraubt wird und zwei offensichtliche Dienstboden mir nichts dir nichts von der Decke baumeln. Verworren wie die Regie ist das Programmheft, wenn es für die amerikanische Nationalhymne ausgibt, was lediglich England erwähnt, und wenn mal vom Gouverneur, dann aber vom Präsidenten die Rede ist, während die Übertitel munter vom Conte reden. Kein Wunder, daß das leidenschaftlichste Liebesduett, das Verdi je komponiert hat, hier so unerotisch erscheint wie ein ausgelutschter Kaugummi.

Die Zeiten sind vorbei, in denen bereits im ersten Bild ein Pavarotti stürmischen und ein Cappuccilli orkanartigen Beifall für ihre Arien erhielten, was letzteres ersterem sichtlich mißfiel. Man soll ihnen nicht nachtrauern - aber etwas mehr vokalen Glanz hätte man sich für die Spielzeiteröffnung doch gewünscht. Mit Kamen Chanev hatte man zwar für den Riccardo einen Tenor mit bombensicherer Höhe engagiert, aber die ist nicht das hervorstechendste Kennzeichen der Partie, sondern ein canto elegiaco, ein elegantes und flexibles Singen- und Piani, die tragen und farbig bleiben, wenn die Stimme nach oben klettert. Das alles hatte der stämmige Sänger nicht, und somit ist er eine Fehlbesetzung. Besser war da schon der Hausbariton Alfredo Daza als Renato, zwar etwas rau und mit einigen angeschliffenen Höhen, aber im "Eri tu" sehr anständig. Übrigens bereiteten die beiden Bässe Grigory Shkarupa und Alin Anca mit sehr sonoren Stimmen eitel Freude. Anstelle von Norma Fantini sang Raffaella Angeletti die Amelia, überraschte zunächst mit dunklem Timbre und einem angenehm weichen Klang der Stimme, konnte jedoch in der schmalen Höhe keine Erfüllung für die Partie sein. Optisch ließ sie keinen Wunsch offen, konnte sogar mit der model-gleichen Gattin des Geliebten konkurrieren. Zwar nicht die orgelnde Tiefe für die Ulrica besitzt Marina Prudenskaya, aber ansonsten blieb sie der Rolle nichts schuldig mit ihrem schönen, farbigen und ebenmäßigen Mezzosopran. Eine laszive Sekretärin, die sich gleich auf drei Schößen gleichzeitig wohlig räkelt, ist in dieser Produktion Oscar, dem Valentina Nafornita die entsprechenden Züge verlieh, die vokale Wendigkeit besaß, in der Höhe aber schrill klang. Als kriegsversehrter Silvano machte Gyula Orendt seine Sache gut.

Erst ganz zum Schluß kam mit dem Einsatz des Chors etwas Stimmung auch im ansonsten zurückhaltenden Publikum auf, die ganze Vorstellung hindurch hatte Massimo Zanetti die Fahne der Italianità hochgehalten - aber das allein reichte nicht. Wenn Optik und Musik so weit auseinander klaffen wie in dieser Produktion, dann steckt dahinter mehr Ignoranz als selbst die Oper erlaubt.

Ingrid Wanja                                                      Bilder: Ruth Walz       

 

 

 

AGRIPPINA

WA am 9.5.13                         (Premiere am 4.2.10)

Modener Barock

Auch an ihrem neuen Spielort verfehlt die Optik von Händels „Agrippina“ mit dem sensationellen Bühnenbild des mild schimmernden Perlenvorhangs von Vincent Lemaire nicht ihre Wirkung, verleugnet nicht ihren französischen Charakter, der ihr neben aller Ironie, ja selbst Sarkastischem sehr viel Eleganz verleiht, anders als die daneben tölpelhaft wirkenden Produktionen barocker Opern im München unter dem verflossenen Intendanten.

Dazu kommen noch die Kostüme von Christian Lacroix, ebenfalls ironisierend, aber nie diskriminierend und für die Damen ausgesprochen kleidsam. Der Modeschöpfer drängt sich mit seinen Kreationen nicht in den Vordergrund, sondern stellt sie ganz in den Dienst der Charakterdeutung. Da hatte man vor gut drei Jahren bei der Premiere anderes befürchtet und eine selbstgefällige Modenschau erwartet. Sicher auf dem schmalen Grad zwischen dem Ernsthaften und Komischen wandelt auch der Regisseur Vincent Boussard, mit dem das französische Trio komplett ist. Die Akademie für alte Musik unter René Jacobs spielt zu dieser Optik angemessen straff, federnd und elegant und entfaltet mit den alten Instrumenten authentische barocke Pracht- soweit der heutige Hörer sich diese vorstellen kann und wie sich sein italienisches Publikum die Musik des 24jährigen „caro Sassone“ wünschte.

Weitgehend die Premierenbesetzung fand sich auch für die Wiederaufnahme ein, selbst wenn man nicht ohne weiteres hinter der Agrippina von Alex Penda die von Alexandrina Pendatchanska aus dem Jahre 2010 vermuten kann. Da hat der bulgarische Sopran wohl etwas zuviel an Romanisierung getan- wenigstens eine Alexa hätte sie doch bleiben können. Ihr Sopran ist etwas schärfer geworden, was zur Partie passt, er hat in der Tiefe gurrende Marilyn-Horne-Töne dazu gewonnen und ist zwar nicht unbedingt barockgemäß, aber auf jeden Fall interessant und die Darstellung der ränkesüchtigen Kaiserin phänomenal. . Ihren Nerone mit schönem, weichem und biegsamem Mezzosopran wiederholte Jennifer Rivera. Neu war Sunhae Im als kokette Poppea, deren Stimme genug Substanz für ihre Wut- und das feine, matt schimmernde Material für ihre Perlenarie hat. Markos Fink singt einen markanten Claudio.

Christian Senn ist mit farbigem, belkantogeschultem Bariton der intrigante Pallante, seinen Widerpart Narciso singt Dominique Visse mit Mime-Tenor. Gyula Orendt hat einen schönen Baß für den Lesbos. Die Sensation des Abends aber war einmal mehr Bejun Mehta als Ottone. Die Stimme des Countertenors ist noch farbiger, noch geschmeidiger, noch sinnlicher geworden, von der leicht schwebenden Kopfstimme bis zur zu heldischen Tönen fähigen Mittel- und tiefen Lage. Sein Lamento „Ottone, Ottone, qual portenso fulmine è… “ vereint sängerische Bravour mit darstellerischer Überlegenheit. In Berlin hatte man sich wohl noch gut an den Erfolg vor 3 Jahren erinnert, wofür ein dankbares ausverkauftes Haus zeugte.

Ingrid Wanja                                                      Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

AIDA

58. Vorstellung am 17.2.13              (Premiere Berlin am 27.5.95)

Im Museum

Zwar erschließt sich dem Besucher der „Aida“ in der Staatsoper bis zum Schluß nicht, warum ein kriegsblinder Kolonialoffizier in ein ägyptisches Museum mit Ausstellungsstücken ausschließlich in Vitrinen geht, aber sonst stimmt an der Inszenierung von Pet Halmen, der auch für die Szene und die Kostüme verantwortlich ist, einfach alles. Wunderbar sind die Farben, vor allem blau und golden, geheimnisvoll die Figuren zum Teil mythischen Ursprungs, klug gelöst die Massenszenen auf der relativ kleinen Bühne, für die die Produktion jetzt, da man sich wohl noch für längere Zeit mit dem Spielort Schillertheater begnügen muß, aufbereitet wurde. Und warum sollte man nicht dem Gedanken nachhängen, Verdi, der durch die Szene geistert, könnte seine Anregungen zur „Aida“ an einem solchen Ort empfangen haben, an dem gleichzeitig das Personal der Handlung wie europäische Museumsbesucher den Chor bilden, der unter Eberhard Friedrich wie gewohnt Großartiges leistete. Auch für die Ballettszenen hat die Regie schlüssige und dabei originelle Lösungen gefunden.

Extrem auf Kontraste setzte im Orchestergraben Leo Hussain,  was Tempi wie Lautstärke betraf, da gab es weniger flüssige Übergänge als abrupte Wechsel.

Erfreulich war, was die beiden Stipendiaten der Liz Mohn Kultur- und Musikstiftung hören ließen. Maraike Schröter sang mit schönem Ebenmaß und Nachdruck die Sacerdotessa, Kyungho Kim (noch einer!) war ein zugleich engagiert auftretender wie vokal stimmiger Messaggero. Eingesprungen war Ante Jerkunica, eigentlich schon ein Ramfis, als Re und erfreute durch seinen dunklen, schlanken Baß. Die mit Abstand beste Leistung bot Ekaterina Semenchuk als Amneris mit ebenmäßiger, farbiger, bis in die Extremhöhe mit Mezzotimbre ausgestatteter Stimme, die auch den verzweifelten Temperamentsausbrüchen der Gerichtsszene bestens gewachsen war. Mit anrührender Darstellung gewann Kristin Lewis in der Titelpartie die Herzen des Publikums. Der Sopran gleicht an Frische aus, was ihm an Wärme abgeht, allerdings müßten die Register besser verbunden und manch greller, scharfer Ton vermieden werden. Durch viele Stagioni hindurch ist der Tenor von Marco Berti arenagestählt gerade auch mit dem Radames gegangen und geradezu erzern geworden, mit großem Volumen und durchschlagskräftigem Squillo. Ein Verdi-Tenor ist aus ihm nicht entstanden, denn die Farbe, die ihn einst zu einem guten Nemorino machte, ist kaum nachgedunkelt. Da er eigentlich sehr früh über sein Fach hinaus gesungen hat, spricht die Stimme nur auf einigen Druck an, sind Piani kaum möglich und wird aus dem „morendo“ seines Arienschlusses sehr schnell ein „crescendo“. Dem Publikum gefiel die kraftvoll wirkende Stimme trotzdem. Franco Vassallo gab mit rauem Bariton den Amonasro, Rafal Siwek war mit machtvoll auftrumpfendem Baß ein furchteinflößender Ramfis. Von der Political-Correctness-Partei war niemand im Publikum, sonst hätte es Ärger mit dem „blackfacing“ in puncto Amonasro geben können. So aber konnten sich alle über einen harmonischen Opernabend mit vielen Kindern im Publikum ( Familienvorstellung!) freuen - und die Kleinen warfen zwar zum Schluß mit Papierkugeln, ließen sich aber von den sich nach Kehlendurchschnitt zu Tode tanzenden Jünglingen in der Tempelszene nicht schrecken.       

17.2.13  Ingrid Wanja 

 

 

 

DER FREISCHÜTZ 

45. Vorstellung am 11.1.13                        (Premiere am 8.5.1997)

Nur Durchschnitt

Eigentlich hätte es eine schöne Vorstellung werden sollen: Webers „Freischütz“ in der behut- und einfülsamen Regie von Nikolaus Lehnhoff, die dieser für das Schillertheater noch einmal aufgefrischt hatte. Beeindruckend das Bühnenbild von Tobias Hoheisel aus grünen, zugespitzten Holzlatten, die einen Nadelwald, aber auch einen einengenden Palisadenzaun darstellen können, und aus einem schlichten, aufgeklappten Jägerhäuschen. Schön die Kostüme in Waschblau für die Bäuerinnen und beeindruckend das Schlußbild, bei dem sich der Schatten Samiels unheilvoll hinter dem verstörten Brautpaar abzeichnet.

Aber wenn das Ännchen den mit Abstand herzlichsten, ja nach alter Staatsoperntradition einzigen Trampel-Beifall bekommt und auch der für die Sprechrolle des Gottseibeiuns noch intensiver ausfällt als der für die restlichen Solisten, dann stimmt etwas nicht mit der Besetzung. Véronique Gens ist auf dem Papier eine Starbesetzung, als Agathe nicht gerade eine Fehlbesetzung, aber weit vom Ideal der Figur entfernt. Optisch stimmt alles, aber der unüberhörbare Akzent stört gewaltig, die wunderbar leuchtenden Töne der Mittellage können die schrille Extremhöhe nicht ausgleichen, und der Sopran hat nicht die Wärme und Rundung, die ihn zu einem Kontrast zum lyrischen Sopran des Ännchen von Silke Evers werden ließen.

Diese macht nicht nur durch die von der einer piepsigen Soubrette weit entfernten vokalen Leistung Freude, sondern auch durch eine perfekte, herzhafte Darstellung, die einer vollkommenen Identifizierung mit ihrer Partie gleich kam. Elegant und kultiviert sang und spielte Roman Trekel den Ottokar, unauffällig blieb auch wegen der Kürze der Partie der Kuno von Michael Kraus. Mit einer frischen Tenorstimme und munterem Spiel fiel Miljenko Turk einspringend als Kilian angenehm auf. Nichts zu tadeln gibt es an der Leistung von Jan Martinik als Eremiten, auch wenn man sich an sonorere, mehr Autorität ausstrahlende Rollenvertreter erinnert. Ebenfalls für den Kaspar von Tobias Schabel gilt, daß man ihm nichts vorwerfen kann, als daß einem zu der Partie eine Reihe finstererer, dämonischerer und baßschwärzerer Sänger einfallen und einem dann eine solide Leistung wie die seine einfach nicht genügt. Optisch zu ältlich und behäbig wirkte schließlich der Max von Michael König, der wenigstens der Glaubwürdigkeit halber seinen grauen Bart hätte opfern können. Die schwach ausgeprägte Mittellage und die hellen, gepreßt klingenden Töne der oberen Lage machten ihn auch nicht zum idealen Vertreter dieser Figur. Geheimnisvoll, zwielichtig, wie es sein soll, und dazu elegant war der Samuel von Gerlinde Kempendorff. Auch der Chor (Frank Flade) war an diesem Abend nicht auf der sonstigen Höhe, was zum Teil an den unausgeglichenen Tempi lag, die Julien Salemkour mit dem Orchester vorgab. Da läßt sich vielleicht noch einiges ausgleichen und verbessern.

Ingrid Wanja                                                   Bilder: Staatsoper Berlin

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiten unter auf der Seite Berlin - Staatsoper unseres Archivs

 

 

 

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@gmx.de