DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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KÖÖNER OPER IM STAATENHAUS

 

Fest der schönen Stimmen

ein Galaopernabend an der Kölner Oper

22.05.2022

Manch ein Besucher im ausverkauften StaatenHaus der Oper Köln mochte sich gefragt haben, wieso denn dieses „Fest der schönen Stimmen“, zu dem die „Freunde der Kölner Oper“ eingeladen hatten, dem Anspruch des angekündigten Galaopernabends genüge. Nach Ende der Vorstellung waren solche Zweifel endgültig verstummt. Diese Aufführung von Bizets Oper „Carmen“ war tatsächlich ein Sängerfest hervorragender Künstlerinnen und Künstler, und dies, obwohl keine Stargäste verpflichtet worden waren. Ganz im Gegenteil bestand das Besondere dieses Abends gerade darin, wie der Vorsitzende des Vereins in seiner Begrüßung anmerkte, dass alle Partien mit Sängerinnen und Sängern besetzt waren, die entweder dem „Internationalen Opernstudio der Oper Köln“ angehören oder aber aus diesem Opernstudio ihre Opernkarriere angetreten haben. Zu Recht durften sich die Mitglieder des Vereins darüber freuen, welche Früchte ihre langjährige Unterstützung des von Rainer Mühlbach geleiteten Opernstudios gezeitigt hat.
Die Titelpartie sang und spielte Adriana Bastidas Gamboa mit einer Intensität und Leidenschaft, die das Publikum von der ersten Minute an in eine atemlose Spannung versetzten. In einem kürzlich erschienenen Interview machte die Sängerin deutlich, warum sie sich mit der Interpretation der Titelfigur in der Inszenierung von Lydia Steier voll und ganz identifiziert: „Das Besondere ist in der Tat, dass Carmen einmal nicht als Femme fatale entworfen ist – so wie es schon tausendmal gemacht wurde. Bei Steier ist sie eine Frau, die von Anfang an mit Gewalt und Machismo zu tun hat. Und die es leid ist, Projektionsfläche von Männerfantasien zu sein. Die das alles anekelt. Das ist auch der Grund dafür, dass sie zunächst Don José interessant findet – er ist einfach anders.“ (Interview mit Markus Schwering im „Kölner Stadtanzeiger“, 07.05.2022) Mit ihrer glutvollen, wunderbar tief timbrierten Stimme bleibt Frau Bastidas Gamboa ihrer Lieblingsrolle nichts schuldig. Eine bessere Carmen wird man in diesen Tagen auf einer deutschen Bühne kaum erleben können.
Young Woo Kim war der kongeniale Partner als Don José. Dem jungen koreanischen Tenor kann man schon jetzt eine ganz große internationale Karriere voraussagen. Er verfügt über einen strahlenden, baritonal gefärbten Tenor, der auch und gerade in den Pianotönen einen betörenden Schmelz besitzt. Die „Blumenarie“ wurde so zu einem ganz besonderen Höhepunkt an diesem denkwürdigen Abend. Dazu ist Young Woo Kim ein begnadeter Schauspieler, der alle Gefühlsfacetten des von ihm verkörperten Liebhabers bis hin zu ohnmächtiger Raserei und Eifersucht im Schlussbild authentisch wiederzugeben vermag. Eine beeindruckende Leistung! Da verwundert es nicht, dass die Hamburger Staatsoper diesen jungen Sänger in der nächsten Spielzeit eingeladen hat, den Cavaradossi in Puccinis Oper „Tosca“ zu singen.
Auch Kathrin Zukowski als Michaela bezauberte mit ihrem herrlichen lyrischen Sopran und knüpfte nahtlos an ihre viel beachteten Leistungen als Pamina und Konstanze in der „Zauberflöte“ und der „Entführung aus dem Serail“ an. Man kann nur hoffen, dass Young Woo Kim und Kathrin Zukowski auch unter der neuen Intendanz von Hein Mulders ein fester Bestandteil des Kölner Opernensembles bleiben.
Und dann erlebten die begeisterten Besucherinnen und Besucher in der Kölner Oper doch noch einen Sänger, der schon seit langem auf fast allen großen Opernbühnen zu Hause ist und mittlerweile – man darf es so nennen – unter Opernliebhabern Weltruhm genießt. Samuel
 Youn, das langjährige Ensemblemitglied der Kölner Oper, seit Februar dieses Jahres aber Professor für Gesangspädagogik in seinem Heimatland Südkorea, war noch einmal zu einem Abschiedsabend an die Kölner Oper zurückgekehrt und glänzte in seiner Paraderolle als Torero. „Die Oper Köln wird immer meine große Liebe bleiben und ich würde mich riesig freuen, im wieder eröffneten Haus erneut in Köln auf der Bühne zu stehen“, meinte Samuel Youn nach Ende der Vorstellung, als er sich sehr bewegt bei dem Kölner Publikum für dessen langjährige Unterstützung bedankte.
Alfred Eschwé stand am Pult des seitlich positionierten Gürzenichorchesters und begleitete trotz dieser Schwierigkeit das groß auftrumpfende Sängerensemble aufmerksam und einfühlend. „Es ist schon mehr als schwierig, die Balance zwischen Orchester und Sängern herzustellen, wenn man keinen Augenkontakt besitzt“, äußerte er sich im Gespräch mit dem Rezensenten. Das Publikum an diesem umjubelten Abend schien derartige Probleme nicht bemerkt zu haben, sondern feierte nicht nur die Sängerinnen und Sänger, sondern auch Dirigenten, Orchester und Opernchor enthusiastisch.
Ein besonderer Höhepunkt schloss sich noch an. Der kroatische Bariton Miljenko Turk und eben Samuel Youn wurden von der Kölner Intendantin Dr. Birgit Meyer mit der Würde eines Kölner Kammersängers ausgezeichnet. Schade nur, dass Kölns Oberbürgermeisterin Henriette Reker sich die Gelegenheit entgehen ließ, die von ihr unterzeichneten Urkunden selbst zu überreichen und damit auch ihre Wertschätzung der Oper Köln und deren Opernteam entgegen zu bringen. Der Intendantin Dr. Birgit Meyer und ihrem Team ist es nicht nur in den langen Jahren der Interimszeit gelungen, die Kölner Oper am Leben zu halten, sondern diese Zeit ist genutzt worden, das Interim zu einer Erfolgsgeschichte zu machen. Das „Fest der schönen Stimmen“ mit einer rundum beglückenden Aufführung von Bizets Oper „Carmen“ ist dafür nur ein Beleg unter vielen.

Norbert Pabelick
24.05.2022

 

Hector Berlioz

„Béatrice et Bénédict”

Premiere: 30.04.2022

Besuchte Vorstellung: 05.05.2022

Willkommen in Bella Italia 

Ein zu Unrecht im Schatten der monumentalen Werke von Hector Berlioz stehendes musikalisches Kleinod ist dessen opera-comique „Béatrice et Bénédict“, die vielleicht etwas populärer wäre, hätte man sich seinerzeit für den Titel der Shakespearschen Vorlage entschieden, denn dann hieße dieses Werk „Viel Lärm um nichts“ – zugegeben aber ein im Musiktheater etwas schwieriger Name. Berlioz schrieb dieses Werk im Auftrag des Spielbankbesitzers von Baden-Baden Edouard Banouzét, der im mondänen Ort das neue Theater mit einem angemessenen Werk eröffnen wollte. Obwohl die vom Komponisten dirigierte Uraufführung ein voller Erfolg war, geriet das Werk doch zunehmend in Vergessenheit. Eigentlich schade, denn diese Oper hat trotz einer teils etwas holprigen Dramaturgie durchaus das Potential häufiger auf die Spielpläne zu gelangen und ihr Publikum zu erreichen.

 

 

In Köln ist das Werk nun in einer beachtlichen Aufführung zu erleben. Hier treffen charmante Inszenierung und musikalische Erstklassigkeit aufeinander. Die leicht verdauliche Komödie um den erfolgreichen sizilianischen General Don Pedro und dessen Adjutant Claudio, der nach siegreicher Heimkehr aus der Schlacht mit der schönen Hero verheiratet werden soll und dem „Paar daneben“, den Titelfiguren der Oper Béatrice und Bénédict, denen man die gegenseitige Liebe nur einreden will, bis diese selbige dann wider Erwarten wirklich empfinden und damit für ein großes Hallo sorgen, findet eine leichte, vor Italianismen strotzende Musik, die süffig ist, wie ein Glas guter Chianti. Um so erfreulicher, dass man diese Leichtigkeit auch den ganzen Abend über spürt. Der Kölner GMD Francois-Xavier Roth hat einen wunderbaren Zugriff auf die Musik. Er kennt „seinen“ Berlioz und geht mit Witz und Freude an die Arbeit und entlockt einem blitzsauber aufspielenden Gürzenich-Orchester einen fein zelebrierten Berlioz, dass es eine Freude ist zuzuhören.

 

 

Die Inszenierung von Jean Renshaw ist dem Stück verpflichtet und nimmt den Zuschauer mit auf eine pittoreske und amüsante Reise in das Italien der 1950er Jahre. Christof Cramer entwirft einen kunstvoll verschachtelten, ja fast urigen, italienischen Marktplatz, auf dem die Regie ein munteres und unterhaltsames Treiben entfesselt. Cramer zeichnet ebenfalls für die perfekten 50er Jahre Outfits verantwortlich, die der Szenerie ein absolut rundes Gesamtbild verleihen. Kleine Nebenhandlungen lockern die Szenerie auf und lassen das Publikum immer wieder Schmunzeln. Überhaupt ist die Leichtigkeit dieser Produktion bemerkenswert. Zwar wirkt manches hin und wieder ein kleines bisschen bemüht, wenn beispielsweise die Bräute am Ende mit Bügelbrett und Mixer ausgestattet werden um auf ihr Leben als Ehefrau vorbereitet zu werden, aber unterm Strich macht diese Produktion gute Laune. Die Zeichnung der Figuren ist stringent und verstrickt sich nicht in unnötiger Tiefgründigkeit.

 

 

Was die so schwungvolle Inszenierung aber abrundet ist ein – trotz Einspringer – exzellentes Solistenensemble. Allen voran begeistert Jenny Daviet als Hero das Publikum – was für eine wunderbare Stimme! Daviet begeistert neben ihrem charmanten Spiel mit einem lupenreinen und in allen Lagen wohlklingenden Sopran. Sie dosiert ihre Kraft wirklich perfekt und weiß in den verhaltenden Passagen genauso zu punkten, wie sich kraftvoll gegen das üppig besetzte Orchester zu behaupten. Ihr zur Seite – für den leider erkrankten Miljenko Turk – eingesprungen steht Aimery Lefevre in der Rolle des Claudio. Im Spiel zunächst etwas verhalten meistert er seine Aufgabe dennoch souverän und ergänzt sich stimmlich absolut adäquat mit seiner Partnerin. Als Bénédict beeindruckt Paul Appleby. Am Anfang etwas zögerlich zeigt der amerikanische Tenor neben Witz und Charme im Spiel, dass er seine Partie mit samtweicher Stimme ohne jegliche Kraftmeierei singt. Ihm zur Seite als Béatrice steht Isabelle Druet – auch sie eine perfekte Besetzung für diese Partie. Nicht minder schön im Gesang als ihre Kollegen gibt sie die kratzbürstige Heiratsverweigererin.

 

 

Aber auch die kleinen Partien sind rundum solide besetzt und liefern eine exzellente Ensembleleistung. Der von Rustan Samedov einstudierte Chor meistert seinen Part souverän und zeigt – wie so oft in Köln – eine mitreißende Spielfreude. ​Dieser Abend ist mit seiner „Italianita“ eigentlich eine perfekte „Sommeroper“ – wenn es sowas denn gibt. Berlioz Werk ist eine echte Entdeckung und die absolut gelungene Kölner Produktion ein dringendes Plädoyer dafür das Stück häufiger auf die Spielpläne zu nehmen.

 

Sebastian Jacobs, 8.5.22

Die Fotos stammen von Hans Jörg Michel

 

 

 

 

York Höller

Der Meister und Margarita

Premiere: 03.04.2022

Szenisches Fiasko trifft große Oper

Stilistischer Ausverkauf aller modernen Regietheater-Klischees

 

Michail Bulgakows Roman „Der Meister und Margarita“ gilt als Klassiker der modernen russischen Literatur und zählt zu den wohl am meisten gelesenen Büchern des 20. Jahrhunderts. Bulgakow, dessen komplexer Roman in der Stalin-Ära entstand, aber zensiert dann erst in den 1960er Jahren als Fortsetzungsroman in einer Zeitschrift erschien – man hatte etwa ein Achtel gekürzt – erschuf ein Werk, dass zwischen giftiger Satire und grellem Humor aber auch an den ganz großen philosophischen Rädern dreht: So begegnet die Titelperson niemand geringerem als dem Teufel selbst, schreibt einen Roman über Pontius Pilatus und so begibt sich die literarische Vorlage auf Pfade von Gothes Faust und der Passionsgeschichte. Ja, das ist viel und vielleicht ist auch das der Grund, warum es Theatermacher immer wieder gereizt hat sich diesen Roman für die Bühne vorzunehmen.

 

 

In Köln hat man sich nun die Vertonung des Stoffs von York Höller vorgenommen und dieser Adaption wird somit etwas zu Teil, was nicht vielen zeitgenössischen Opern beschieden ist: Sie wird nachgespielt. 1989 in einer Inszenierung von Hans Neuenfels in Paris uraufgeführt, damals im Zeichen einer positiveren Zeitenwende im Verhältnis zu Russland als heute, fand das Werk enorme Beachtung. 1991 legte man es in Köln neu auf, 2013 nahm es sich die Hamburgische Staatsoper vor und nun wieder Köln. Für ein Werk diesen Ausmaßes, das einen gigantischen Orchesterapparat fordert, Live-Elektronik und dazu ein Sängerensemble von großem Ausmaß mit dazu unerhört anspruchsvollen Partien eine beachtliche Statistik.

Höller, der 1944 im Rheinland geboren wurde, zählt zu den großen Namen deutscher Nachkriegskomponisten. Höller war Schüler von Bernd Alois Zimmermann, Zeuge der Uraufführung der „Soldaten“ (die im ersten Akt kurz agierende Jazzband mag eine Reminiszenz an diese sein), arbeitete im Studio für Elektronische Musik mit Karlheinz Stockhausen und hatte zahlreiche Professuren an deutschen Musikhochschulen inne, unter anderem die für Komposition in Köln – kurz: Eine echte Persönlichkeit der komponierenden Nachkriegs-Avantgarde in Deutschland.

 

 

Höllers Musik ist stringent atonal. Die wohl beeindruckendste Szene ist sicherlich der Satansball im zweiten Akt, wenn es im Orchester immer wilder brodelt, wenn sich vom barocken Festklang über wilde elektronische Fetzen, Jazz und Rock legen, wenn es stampft und vibriert. Diese Szene ist sicherlich ein Höhepunkt und von einer Intensität, die das Werk aber bei weitem nicht in seiner Wucht über den ganzen Abend zu halten mag. Dramatisch baut Höller einen guten Bogen (wenn die Regie ihn denn bedienen würde, aber dazu später mehr), ansonsten bedient das Orchester die Szene adäquat. Die von Höller als für das Werk unerlässlich beschriebenen elektronischen Klänge müssen bei der Uraufführung Ende der 1980er Jahre sensationell gewesen sein, heutigen Hörgewohnheiten wirken sie eher fremd, wie aus der Zeit gefallen, ja manchmal museal und wie aus Science-Fiction Serien der 1960er oder 1970er Jahre entliehen.  Das immens aufgeblähte Gürzenich-Orchester meistert unter der Leitung von André de Ridder seinen Part souverän und entlockt der Partitur leise, mysteriöse Töne in ebenso hervorragender Art wie das grelle und wilde Toben. Bei den zahlreichen Solisten auf der Bühne, tun sich besonders die drei Hauptrollen, Nikolai Borchev als Meister, Adriana Bastidas-Gamboa als Margarita und Bjarni-Thor Kristinsson als dämonischer Voland hervor. Aber auch die schier endlose Zahl weiterer Solisten liefert rundum Solides. 

 

 

Für die Kölner Produktion wurde Regie-Shootingstar Valentin Schwarz verpflichtet, der bereits vor einigen Jahren eine nur mäßig überzeugende Interpretation von Kagels „Mare nostrum“ im Staatenhaus ablieferte. Schwarz, der dieses Jahr in Bayreuth seine Sichtweise auf Wagners „Ring“ vorstellen darf, weiß mit Höller Mammutwerk wenig bis gar nichts anzufangen. Dieser Abend strotzt zwar vor Einfällen, ist aber letztlich nichtssagend und gähnend langweilig. Es werden gesprochene Texte eingefügt, der Meister bekommt ein Alter Ego zur Seite gestellt (mit großer, ausgestellter Emphase Oscar Musinowski), die Schriftsteller werden mittels gigantischer Masken zu bildenden Künstlern, große Kostüme, Feuer, Kinder und und und, aber: Höllers Werk ist an sich schon komplex, Schwarz schafft es, dass man fast nichts versteht, noch etwas verstehen möchte, denn dieser Abend ist letztendlich nervtötend. Das beginnt bei der das Bühnenbild (Bühne: Andrea Cozzi) nach hinten begrenzenden Lichterwand, die permanent ins Publikum blendet und auf der immer wieder Worte erscheinen. Dieser Effekt, der über den Abend stetig auftaucht, hat sich aber bereits nach den ersten zwei Minuten erschöpft. Dass dieser Abend aber auch handwerkliche Mankos aufweist, zeigt sich immer dann, wenn man feststellt, dass weite Teile der Künstler auf der Bühne hinter zwar aufsehenerregenden, aber letztlich im Spiel massiv behindernden Masken und Kostümen (Kostüme: Andy Besuch) verschwinden, so dass alles zu einem emotionslosen szenischen Brei verkocht, bei dem der Zuschauer höllisch genau aufpassen muss, wer da gerade singt und welche Figur der Handlung dies sein soll.

 

 

Schwarz betreibt einen stilistischen Ausverkauf moderner Regietheaterklischees: Wenn die kostümierten Kinderstatisten und die nackte Frau auf der Bühne sind, dann kommt auf alles noch Video und der Zuschauer (an den die Regie eigentlich in keinem Moment zu denken scheint, denn anders lässt dich die mutwillige Verwirrung des Publikums nicht erklären) sitzt davor und staunt - erzählen tut das alles aber nichts. All das wirkt wie das Verrühren aller im Regiestudium gelernten Mittel und Techniken zu einer großen, grellen Pampe - eine Aussage, einer Erzählung etwas Interessantes fehlt! Peinlicher und platter Höhepunkt des Abends ist die Szene im Kabarett, in der der Conférencier uns als Gottlieb Wendehals kostümiert erscheint (ja, sogar mit obligatorischem Gummihuhn) und mit großem Krakelen eine an sich komische, ja makabre Szene hinrichtet. Überhaupt ist es erschreckend, wie sehr sich die Regie dem Humor und der Satire und leider auch der Aktualität des Stückes verweigert - stattdessen gibt es eine ärgerliche, langatmige Plattitüde nach der anderen. Die Sänger kommen nicht ins Spiel, es gibt viel bedeutungsschwangeres Rumgestehe und da, wo etwas passieren könnte, geht dann der Regieklamauk los. Wenn diese Inszenierung wenigstens etwas Provokantes, etwas Klares, etwas Griffiges in sich tragen würde - aber das was bleibt ist Langeweile. So ist es auch nicht verwunderlich, dass sich die Reihen nach der Pause deutlich gelichtet haben und auch der Schlussapplaus dürftig ausfällt. Nach der ersten Runde für alle Sänger und Dirigent – auch der anwesende York Höller muss sich hier bereits die ersten Buhrufe gefallen lassen - bleiben nur noch einige Claqueure zurück, die die heftigen Buhrufe gegen das Produktionsteam mit einigen lautstarken Bravos versuchen abzufedern.

 

(Bild 5)

 

Letztlich muss man sagen, dass dieser Abend ein szenisches Desaster ist und diese Lesart des Stückes auch einen hartgesottenen und theatererfahrenen Kritiker sprachlos, ja wütend macht, der nach über 3 1/2 Stunden Vorstellung das Staatenhaus genervt verlässt. Auch die Dramaturgie des Hauses muss sich die Frage gefallen lassen, wie so etwas passieren kann und warum zwischen dem, was uns das Programmheft auf der Bühne verheißt (gerade im Hinblick auf eine Handlungsbeschreibung) und dem was auf der Bühne passiert (und ja, als Opernfreund ist man durchaus abstraktionsfähig), oder eben nicht passiert, so eine unglaubliche Divergenz liegt. Das Ärgernis ist besonders groß, denn eigentlich hat das Werk Potential sich im Kanon moderner Opern zu behaupten - aber dann bitte anders!  

Bayreuth darf sich freuen, was da kommen mag. Schwarz ließ verlauten, er wolle den Ring als eine Art Netflix-Serie anlegen. Eine Aussage, deren Leere bereits jetzt schon Schlimmes ahnen lässt.

 

Sebastian Jacobs

 

 

Die Fotos stammen von © Bernd Uhlig

 

Eine nächtliche Reise in das Unterbewusste

Mozarts Oper „Die
Entführung aus dem Serail“ in der Oper Köln

Premiere am 13.03.2022 (StaatenHaus Saal 3)


Georg Kehren, Chefdramaturg und Stellvertretender Intendant an der Kölner Oper, stimmte das Publikum in seiner Einführung zur Premiere von Mozarts 1782 uraufgeführtem Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“ darauf ein, sich von liebgewonnenen Erwartungen frei zu machen und sich zu öffnen für eine Sichtweise, die in einermodernen Interpretation den märchenhaften, fast kindlichen und eher simplen Stoff vor alles unter psychologischen Aspekten neu befragt.


Die in Mozarts Zeit aufgrund der noch nicht vergessenen Bedrohung durch das OsmanischeReich allgegenwärtige orientalische Note in Theater und Musik, die Darstellungunterschiedlicher kultureller Wertsysteme in Morgen- und Abendland spielen denn auch inKai Anne Schumachers Regiekonzept wenn überhaupt nur eine ganz untergeordnete Rolle. Esgeht der jungen Regisseurin nicht um das Bassa Selim, einem Orientalen mit europäischen Wurzeln, in den Mund gelegte aufklärerische Gedankengut von Toleranz, Vernunft und Humanität, wie es auch Lessing in der berühmten Ringparabel seines fast zeitgleichveröffentlichten Dramas „Nathan der Weise“ formuliert hat, sondern um die Beziehung zwischen Konstanze und Belmonte. Und diese ist alles andere als einfach.

 

Im Mittelpunkt der Inszenierung stehen deshalb Fragen nach Liebe und Treue, nach Geschlechterrollen und Selbstverständnis, steht letztlich die Suche nach Identität und Selbstfindung der Protagonisten. Rainer Mühlbach, der die musikalische Leitung an diesem Abend in den Händen hält, sieht vor allem in den Arien der Konstanze eine „Tiefe und Differenziertheit“ (Programmheft), die einen solchen Ansatz legitimiert.
Die von Kai Anne Schumacher und Rainer Mühlbach erstellte Fassung von Mozarts Singspiel zielt in den Kürzungen und behutsamen Eingriffen in Mozarts Geniestreich darauf ab, die seelische Befindlichkeit der Hauptfiguren noch stärker zu akzentuieren, z.B. wenn Belmonte in seiner großen Arie „Wenn der Freude Tränen fließen“ sich Konstanze ganz nah fühlt und die Klänge einer Gitarre vernimmt, in denen seine Melodie durch Konstanzes Gitarrenspiel erwidert wird.

 

Diese Nähe will sich zu Beginn der Handlung zwischen den jungen Leuten
nicht einstellen. Das Bühnenbild (Dominique Wiesbauer) zeigt ein wie nach einer
Kissenschlacht unaufgeräumtes Schlafzimmer, in dem vor allem Konstanze eine unruhige, von Träumen und Visionen belastete Nacht verlebt und eine Reise in das Innere beginnt. Das Serail ist nun ein Ort der Intimität und Verführung, und Bassa Selim, der im Outfit eines Zauberers bei dieser phantastischen Reise als Spielführer auftritt, erweist sich nicht nur einmal als Alter Ego Belmontes. Auf jeden Fall verhilft er Konstanze dazu, sich ihrer selbst zu vergewissern und aus manchen Abhängigkeiten und Zwängen zu befreien.

 

Auch Blondchen bestärkt Konstanze darin ihren eigenen Weg zu gehen. Der grimmige Wächter Osmin fungiert – so Kai Anne Schumacher – als innerer Manipulator Belmontes, der alles in Bewegung setzt, die Selbstfindung und
Weiterentwicklung der jungen Menschen, auch derjenigen von Blondchen und Pedrillo, zuverhindern. Er scheitert mit seinen primitiven Rachephantasien, aber als die jungen Leute am Ende aus ihren Träumen und Visionen in die Realität zurückfinden und sich am Morgen nach dieser turbulenten Nacht verunsichert in die Augen schauen, da sind viele Fragen offen und viele Zweifel bleiben.


Valerie Hirschmann hat für diese phantastischen Nachtphantasien grellbunte, karnevaleske Kostüme entworfen und hier ganz nebenbei Diversität und Geschlechterrollenzuweisung thematisiert. Rein optisch (Licht: Nicol Hungsberg) lässt jedenfalls diese Aufführung keinen Raum für Langeweile und bedient auch das humoristische Potential, das Mozart dieser Oper implementiert hat. In phantasievollem Schattenspiel verlängert sich z.B. der Arm von Bassa
Selim um mehrere Meter, um Belmonte mit schwarzer Krallenhand am Eindringen in den Palast zu hindern, der wie von Zauberhand durch Seile und Winden aus den herumliegenden Betttüchern am Bühnenhintergrund geformt wird. Effektvoll ist auch, wie Konstanze plötzlich in die Höhe schwebt, während sich der durch die herumliegenden Tücher verlängerte Rock ihres Kleides durch ein verstecktes Gebläse optisch eindrucksvoll aufplustert.


Das junge Ensemble an diesem Abend spielt und singt mit Begeisterung und Hingabe. Alle Künstler rsind aus dem „Internationalen Opernstudio der Oper Köln“
hervorgegangen oder gehören diesem noch an. Kathrin Zukowski ist eine stimmlich und auch schauspielerisch ganz wunderbare Konstanze, die gerade im Mozartfach noch von sich reden machen wird. Ihre Interpretation der Marternarie braucht den Vergleich mit der Darbietung durch große Vorbilder nicht zu scheuen. SeungJick Kim als Belmonte meistert die ungemein schwierigen Tenorarien seiner Partie mit Bravour. Seine weiche, höhensichere Tenorstimme scheint für das Mozartfach wie geschaffen.

 

Die irische Sopranistin Rebecca Murphy gibt ein putzmunteres Blondchen, Dustin Drosdziok als Pedrillo erfreut durch seine Spiellaune und seine klangschöne Tenorstimme. Lucas Singer, der den Osmin verkörpert, zählt schon seit
Jahren zum festen Ensemble der Oper Köln, ist also bereits ein „alter Hase“, fügt sich aber mit sonorer Bassstimme in das turbulente Geschehen der beiden jungen Liebespaare ganz natürlich ein. Florian Reiners schließlich verleiht der Rolle des Bassa Selim beeindruckend schillernde, vielgestaltige und diabolische Züge.


Rainer Mühlbach, dem Dirigenten dieses Abends, gebührt ein besonderes Lob. Als Leiter des „Internationalen Opernstudios“ kennt er die Sängerinnen und Sänger durch die gemeinsame Arbeit vieler Jahre zwar sehr gut, die Positionierung des Orchesters zwingt ihn aber dazu, mit dem Rücken zur Bühne zu dirigieren. Es ist schon erstaunlich, wie gut trotz dieser widrigen Umstände das Zusammenspiel von Orchester, Chor, Sängerinnen und Sängern gelingt. Dass Mühlbach ein großer Verehrer und ausgesprochener Kenner der Opern Mozarts ist, bewies er
auch an diesem Abend. Gürzenichorchester und Chor der Oper Köln (Bang-In-Jung)
begeisterten jedenfalls durch ein transparentes, luftiges, da wo nötig auch expressives und dynamisches Musizieren.


Die Besucher im restlos ausverkauften Saal 3 des Staatenhauses sparten
nicht mit lang anhaltendem Beifall und vielen Bravos für alle Beteiligten. Die moderne Lesart des Regieteams stieß ganz offensichtlich bei den meisten auf große Zustimmung.


Weitere Aufführungen: 19.03., 27.03., 02.04., 07.04.
Norbert Pabelick
(14.03.2022)

 

Singen für den Frieden

7. März 2022, Staatenhaus Saal 2

Die Anregung zu diesem denkwürdigen Abend in der Kölner Oper kam spontan aus dem Ensemble. Matthias Hoffmann, so verriet Dr. Birgit Meyer in ihrer Ansprache, hatte sich an die Kölner Intendantin mit der Bitte gewandt, angesichts der bestürzenden Ereignisse in der Ukraine ein Zeichen für den Frieden zu setzen. Diesem Wunsch schloss sich nicht nur Dr. Meyer an, sondern fast das komplette Ensemble der Kölner Oper. „Dies ist Putins Krieg“, hob Kölns Intendantin wiederholt hervor. In diesem Krieg gehe es darum, den Menschen in der Ukraine ihren Wunsch nach Freiheit, Rechtsstaatlichkeit und Demokratie zu nehmen. Grundprinzipien eines mitmenschlichen, humanen Umgangs über alle kulturellen, politischen, religiösen und gesellschaftlichen Unterschiede hinweg würden in dieser kriegerischen Auseinandersetzung mit Füßen getreten. Alle Künstlerinnen und Künstler des Hauses ständen   geschlossen hinter den leidgeprüften Menschen in der Ukraine. Es sei von einer bewegenden Symbolik, dass die Sopranistin Natalya Pavlova aus St. Petersburg und der Tenor Dmitri Popov aus Kiew die beiden Hauptpartien in der augenblicklichen Aufführungsserie von Antonín Dvoráks Oper „Rusalka“ im StaatenHaus der Kölner Oper verkörpern würden.

Auch Matthias Hoffmann zeigte in seinem kurzen Redebeitrag seine tiefe Betroffenheit über die politische Entwicklung im Herzen Europas und äußerte stellvertretend für seine Kolleginnen und Kollegen die Hoffnung auf Frieden und Versöhnung.

Redebeiträge der Solistinnen und Solisten wechselten sich mit musikalischen Darbietungen ab, die das fürchterliche, unbegreifliche Geschehen in der Ukraine von den verschiedensten Seiten beleuchteten. Das „Agnus Dei“ aus Benjamin Brittens „War Requiem“, vom australischen Tenor John Heuzenroeder und dem Ensemble intensiv vorgetragen, schlug den klagenden, um Vergebung und Frieden bittenden Ton an, der fast alle musikalischen Beiträge durchziehen sollte. Das „Christe eleison“ aus Johann Sebastian Bachs „Messe in h – Moll“ (Maike Raschke, Judith Thielsen), das „Agnus Dei“ aus der „Petite Messe solennelle“ von Giocchino Rossini oder aber „Unyoung Na“, die koreanische Fassung von „Psalm 23“ „Der Herr ist mein Hirte“, von dem koreanischen Tenor Young Woo Kim ganz wunderbar beseelt gesungen, beschworen die Hoffnung darauf, dass Gott nicht nur über die verzweifelten Menschen in der Ukraine, sondern auch über seine gesamte Schöpfung gnädig wacht. Dieses Thema ist auch für Mahlers Vertonung des Rückert-Gedichts „Um Mitternacht“ zentral, wenn es am Schluss heißt: „Um Mitternacht/Hab‘ ich die Macht/In deine Hand gegeben!/Herr! Über Tod und Leben/Du hältst die Wacht/Um Mitternacht“. Matthias Hoffmann, der Initiator dieses Abends, sang diese Zeilen mit großer Innerlichkeit und Emphase.  

Einen leidenschaftlich vorgetragenen Appell der Wachsamkeit ganz besonderer Art richtete die kolumbianische Mezzosopranistin Adriana Bastidas-Gamboa mit León Giecos Antikriegssong „Sólo le pido a Dios“ nicht nur an die Besucherinnen und Besucher im StaatenHaus:

„Ich bitte Gott nur darum,
dass der Krieg mir nicht gleichgültig sein wird
Er ist ein großes Monster und trampelt stark
auf der armen Unschuld der Menschen.“

Georg Friedrich Händels Arie „Lascia ch’io pianga mia cruda sorte“ („Lass mich beweinen mein grausames Schicksal“) aus seiner Oper „Rinaldo“, ebenfalls von Adriana Bastidas Gamboa zum Weinen schön interpretiert, wirft da in schlüssigem Perspektivwechsel den assoziativen Blick auf das unsägliche Leid der Opfer eines sinnlosen Krieges und Menschheitsverbrechens.

Dass dieser Krieg keine Gewinner, sondern nur Opfer kennt, hob die Mezzosopranistin Dalia Schaechter hervor. Mit ihrem Lied „Ni slova, o drug moj“ („Kein Wort oh mein Freund“) von Peter I. Tschaikowski wollte sie auf alle russischen Mitbürger hinweisen, die sich nun unverschuldet wegen eines größenwahnsinnigen Diktators körperlichen und verbalen Anfeindungen ausgesetzt sehen. Natalya Pavlova, Kölns umjubelte Rusalka, ließ denn auch mit Nikolai Rimsky-Korsakows „Sommernachtstraum“ ein friedliches Bild Russlands aufleuchten.

Der kroatische Bariton Miljenko Turk, der in seiner Heimat den Krieg am eigenen Leib erfahren musste, gab mit Leonard Bernsteins „Somewhere“ aus der „West Side Story“ am Schluss dieses ergreifenden Abends der Hoffnung wohl aller zivilisierten Menschen Ausdruck: „There's a place for us, /Somewhere a place for us./Peace and quiet and open air/ Wait for us..“, bevor dann Chor und Ensemblemitglieder den Gefangenenchor aus Verdis Oper „Nabucco“ anstimmten „Flieg, Gedanke, auf goldenen Schwingen“ , in dem die in Babylonien gefangenen Hebräer die Hilfe Gottes anrufen.

 Arne Willimczik leitete diesen Abend als Dirigent und Begleiter und konnte auf die Unterstützung zahlreicher Helferinnen und Helfer am Klavier und am Harmonium bauen. Ein zutiefst bewegender, aufwühlender Abend an der Kölner Oper, den niemand im gut gefüllten Auditorium vergessen wird. Es ist zu hoffen, dass die großzügigen Geldspenden aller Besucherinnen und Besucher dazu beitragen, das Elend der Menschen in der Ukraine, ganz besonders der Kinder ein wenig zu lindern.

 

Norbert Pabelick
08.03.2022

 

 

DIE VÖGEL

Premiere am 5. Dezember 2021

Eine Metapher von hoher Relevanz!

Wer die Biografie des Komponisten Walter Braunfels und die Umstände und Zeit ihrer Entstehung nicht kennt, der muss zu Beginn seiner Oper „Die Vögel“ in der Neuinszenierung von Nadja Loschky im Ausweichquartier Staatenhaus der gefühlt schon eine Ewigkeit in der Renovierung befindlichen Oper Köln ins Zweifeln kommen, ob er im richtigen Stück sitzt. Man sieht, wie sich - noch vor Beginn der Musik - Soldaten mit Stahlhelm und Gewehr langsam über eine ohnehin wie ein graues Schlachtfeld anmutende Bühne an einen unsichtbaren Feind heranpirschen. Es gibt einen heftigen Kanonenschlag, und alle sinken getroffen zu Boden. Nur einer steht zunächst wieder auf, Hoffegut, der eigentlich mit Ratefreund im Reich der Vögel gelangweilt einen Rückzugsort von den Entwicklungen der rastlosen und enttäuschenden Zivilisation sucht. „Die Vögel“ entstanden in der Zeit von 1913 bis 1919, also unterbrochen von 1. Weltkrieg, in dessen Verlauf Walter Braunfels eine Verletzung davontrug und in der Folge zum Katholizismus konvertierte.

Loschky hat also über die Biografie des Komponisten in das Stück gefunden und damit von Beginn an einen interessanten und spannenden dramaturgischen Bogen zum Krieg der Vögel gegen die Götter gespannt, der - angetrieben vom machthungrigen und empathielosen Manipulator Ratefreund - die zentrale Rolle im 2. Akt spielt. Auch die Vögel konvertieren auf eine gewisse Weise, zurück zum Glauben an die Größe der Götter. Hoffegut, ohnehin ein den schönen Künsten aufgeschlossener und harmoniebedürftiger Suchender, ist in gewisser Weise Walter Braunfels selbst. Allerdings ist diese Erkenntnis auch nur dem möglich, der entweder die Biografie des Komponisten kennt oder ein langes und interessantes Interview des Dramaturgen Georg Kehren mit der Regisseurin und dem Dortmunder GMD und Dirigenten des Abends, Gabriel Feltz, gelesen hat. In der Regel ist so etwas vor der Aufführung weder möglich noch auf der Agenda des Opernbesuchers, der nach einem langen Arbeitstag in die Aufführung kommt und das Stück möglicherweise aus sich heraus verstehen will.

 

Aber der Einstieg macht Sinn, und die Idee wird durchaus interessant weiter verfolgt. Als es zum für Hoffegut alles entscheidenden Dialog mit der Nachtigall zu Beginn der 2. Akts mit herrlich romantisch-lyrischer Musik kommt, und die Nachtigall in einer szenisch ansprechenden Lösung durch sechs anmutige Damen auch choreografisch vervielfacht wird, entsteht nicht nur eine Assoziation zum Wagnerschen „Parsifal“ in Klingsors Zaubergarten mit den Blumenmädchen, sondern man erkennt Blutspuren an Hoffeguts Gewand, gewissermaßen assoziativ zur Kriegsverletzung des Komponisten. Und dieser Erzählstrang findet später beim Auftritt des Prometheus, der die Vögel vor dem Zorn des Zeus als Stellvertreter der Götter vergeblich warnt, auch eine Überhöhung ins Mythologische. Denn nach antikem Mythos wurde Prometheus, der sich einst gegen die Götter erhob, an einen Felsen gefesselt, wo die Vögel beständig an seiner Leber pickten. Wir erleben ihn hier mit dieser Wunde auftreten, ja, wie die Vögel in ihrem Unverständnis und Übereifer sogar seine Leber herausreißen. Und als dies geschieht, bricht auch die Wunde im immer noch ratlos nach der Nachtigall suchenden Hoffegut auf. Ein meines Erachtens nahezu genialer Regieeinfall von Nadja Loschky! Denn nicht zuletzt ruft auch Parsifal in Wagners Abschiedswerk im Höhepunkt des 2. Aufzugs, dessen Musik auch bei Braunfels als passende Referenz subtil zu vernehmen ist, entgeistert „Die Wunde! ...“

Derweil hat Ratefreund, begleitet von zwei skurrilen Assistenten als stumme Rollen, im Management der Vogelwelt die totale Macht übernommen und dirigiert sie, die nun eine wahre Festung mit auszubrütenden reinrassischen Eiern als ihre Stadt aufgebaut hat, mit harter Hand. Mit einem beklemmenden Maß an Demagogie führt er hier vor, wie Massen zu manipulieren sind, was ja gerade in Bezug auf die Vorbereitungen und den Ausbruch des 1. Weltkriegs eine große Rolle spielte, aber auch als Metapher weit darüber hinaus gesehen werden kann. Als bedeutender Aspekt dieser Produktion stimmt die ausgezeichnete Personenregie von Loschky mit der Charakterisierung der Protagonisten überein und lässt insbesondere den stärker konturierten 2. Akt mit großer Spannung entstehen, wo Braunfels aus der Aristophanes’schen Komödie eine Tragödie macht. Das (nachkomponierte) Ballett ‚Taubenhochzeit‘ wird persifliert als die allseits mit großer Aufregung verfolgte „Geburt“ eines Kükens aus dem Ei. Was die Mutter nach dem Schlüpfen ihres „Kindes“ noch wert ist, lässt Ratefreund sie danach knallhart spüren. Er achtet noch nicht einmal den Wiedehopf, den früheren Menschen und nun Anführer der Vögel, angemessen. Dieser hängt im erkrankten Zustand an einem Tropf und ist somit ohnehin kaum regierungsfähig, ein weiteres Symbol der Schwäche der Vögel und ihrer zu erwartenden Niederlage gegen Zeus. Dieser ereilt sie nach dem verzweifelten Abgang des Prometheus mit einem wilden Gewitter, das die ganze „Eierburg“ spektakulär zerstört und sogar wilde Kämpfe unter den Vögeln selbst auslöst.

Damit hat das Regieteam, dem neben der weiteren Dramaturgin Yvonne Gebauer auch Wolfgang Nägele als Co-Regisseur angehört, sowie Ulrich Leitner für die phantasievolle Bühne, Irina Spreckelmeyer für die teilweise phantastischen Kostüme und Nicol Hungsberg für das bestens auf die jeweiligen Szenen abgestimmte Licht verantwortlich zeichnen, die ihm besonders am Herzen liegende Welt der Vögel und Menschen mit starken Konturen gezeichnet. Aber auch wir Menschen können uns in dieser Vogelwelt wiederfinden. Der Wunsch der Regisseurin, mit der Verlagerung des Stücks in den Zeitraum seiner Entstehung und damit dem Publikum Assoziationsräume zu schaffen, ist nicht nur löblich, sondern auch gelungen. Das in der Oper so noch nicht erlebte Spannungsfeld zwischen den hier völlig verschieden charakterisierten Figuren des Ratefreund und des Hoffegut verschafft dem Ganzen eine zusätzliche dramaturgische und theatralische Dimension. Man will sich, wie die Regisseurin sagt, „in der Erzählung permanent zwischen einem ersehnten Zustand der Utopie, Liebe und Erfüllung bewegen und gleichzeitig immer wieder eingeholt werden von dem Leid, der Zerstörung, dem Schmerz, den die Figuren erleben mussten. Es ist gewissermaßen ein Vexierspiel.“

 

Im Laufe des Stückes tritt die Rolle Hoffeguts immer stärker in den Vordergrund, denn er ist der einzige, der dem ganzen Geschehen etwas gedankenverloren Widerstand leistet und allein vom Wunsch beseelt ist, eine erfüllende Liebe in der Vogelwelt zu finden. In der Nachtigall findet er sie ja auch. Und somit wird die lange und intensive 1. Szene des 2. Akts (hier wegen des erforderlichen Bühnenaufbaus die letzte des 1. Akts) mit der Nachtigall zum wahrlich berührenden Moment des Abends - zumal mit der dazu erklingenden herrlichen Musik, welche „zu einer sinnlichen und spirituellen Liebeszene anschwillt, die seit dem zweiten Aufzug des ‚Tristan‘ schwerlich ihresgleichen hat.“ (Alfred Einstein in seiner Uraufführungskritik 1920). Diese Szene wird so zu einem starken Kontrapunkt zur profanen und von Machtdemonstration geleiteten Vogelwelt unter dem Demagogen Ratefreund. Nach dieser Regie und gelungenen Ideenumsetzung nimmt einen das finale Wort des Hoffegut, bevor Loschky ihn hier gar sterben lässt, besonders mit: „Hinab denn, ach, ich hab‘ gelebt!“ Der Abgesang des Hoffegut, in dem noch einmal die schönsten Melodien der Oper versammelt werden, gehört zu den ergreifendsten Opernschlüssen überhaupt. Wenn zuallerletzt  noch einmal die Sehnsuchtstöne der Nachtigall erklingen, kann Hoffegut sie nicht mehr verstehen…

 

Der eigentlich eher mit seinem Wagnerschen Heldentenor als Siegfried et al. betraute Burkhard Fritz war in der Premiere zu erleben (Zweitbesetzung Young Woo Kim) und fand nicht so recht zu den passenden lyrischen Tönen sowie dem Legato, welche bei der emotionalen Zeichnung des Hoffegut so bedeutsam sind. Natürlich konnte er neben einer guten Darstellung in den dramatischeren Momenten überzeugen. Der Australier Joshua Bloom war hingegen als Ratefreund genau der Sängerdarsteller, den sich Braunfels für diese komplexe Rolle vorgestellt haben könnte, in der sogar - ungewöhnlich für die damalige Zeit - Koloraturen gefordert werden. Bloom lotete über einen und schön timbrierten kraftvollen Bass bei guter Resonanz und starker Ausdruckskraft sowie einem überaus intensiven Spiel im 2. Akt alle Facetten der hier gewünschten Rolleninterpretation aus. Er widmet sich übrigens auch dem modernen und zeitgenössischen Repertoire.

 

Ana Durlovski war eine mit der herrlichen Lyrik und Nuancierung ihres klangvollen Soprans einnehmende Nachtigall und schuf kontemplative Momente, gerade auch mit ihrem Monolog zu Beginn und dem im Finale zum zeitweise erschütternden Geschehen. Eine sehr gute Besetzung für diese schwierige Rolle! Die Mazedonierin begann ihre internationale Karriere mit der Königin der Nacht, die sie an ganz große Häusern wie der Met, der Wiener Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper München und an der Deutschen Oper Berlin sang. Sie war in Bayreuth auch der Waldvogel in der Castorf-Inszenierung des „Ring“. Diese Protagonisten absolvierten bei dieser Premiere ihre Rollendebuts, wie auch die meisten der kleineren Rollen.

 

Der 2012 in Bayreuth als Fliegender Holländer eingesprungene Südkoreaner Samuel Youn dokumentierte als Prometheus zwar die Kraft seines Bassbaritons, fand aber nicht zu einer überzeugenden Linienführung im Gesang, sodass hier und da auch ein Forcieren zu hören war. Wolfgang Stefan Schwaiger gab nicht zuletzt mit seiner enormen Größe ein interessantes Rollenportrait des Wiedehopf und konnte auch stimmlich überzeugen. Lucas Singer und Sung Jun Cho als Adler und Stimme des Zeus einerseits sowie Cho als Rabe andererseits ließen ihre dunklen Bassfarben hören. Anna Malesza-Kutny war ein agiler und erfrischender Zaunschlüpfer. Auch die vielen Nebenrollen, alle natürlich Vögel, waren ansprechend besetzt.

Die Partitur der „Vögel“ liegt - durchaus noch in der spätromantischen Tradition Richard Wagners, obwohl der Übergang zur Atonalität damals schon überschritten war, wie Gabriel Feltz im Interview unterstreicht. Die Musik ist bisweilen impressionistisch schillernd und tiefgründig wie Claude Debussy. In der Szene zwischen Hoffegut und der Nachtigall blüht sie in ihrer Lyrik regelrecht auf. Dann wieder gibt es ein hochdramatisches Stück mit unorthodoxen Taktwechseln und ungewöhnlichen Instrumentationsideen beim Gewitter des Zeus wie in Berlioz’ Symphonie Fantastique, schwierig gerade für die Streicher, die hier in Köln auch nicht immer ausreichend zu hören waren. Dieser Part ließe sich in etwa mit der Schwarzen Messe in Korngolds „Die Tote Stadt“ vergleichen. Feltz verstand das Gürzenich-Orchester Köln mit sicherer Hand durch die facettenreiche und gelegentlich an die Grenzen der Tonalität kommende Partitur zu führen und brachte die Sänger behutsam zu ihrer Wirkung. Der von Rustam Samedov bestens einstudierte Chor der Oper Köln war ständig gefordert und hatte seinen ganz großem Moment mit der Oratorien-artigen Ode an die Götter nach dem Gewitter des Zeus. Das war sicher einer der Höhepunkte des Abends.

 

Walter Braunfels galt in der Zeit der Weimarer Republik als einer der wichtigsten Opernkomponisten und prägte das Musikleben der Stadt Köln in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entscheidend. Umso löblicher, dass Intendanten Birgit Meyer nun 101 Jahre nach der Uraufführung in München „Die Vögel“ wieder zur Aufführung brachte. 1933 wurden die Werke von Braunfels mit Aufführungsverbot belegt. Konrad Adenauer rehabilitierte ihn später, aber dann sorgte auch die Darmstädter Schule dafür, dass seine Werke in Vergessenheit gerieten. Das sollte langsam ein Ende finden. Meines Erachtens stehen „Die Vögel“ der „Toten Stadt“ von Wolfgang Korngold sowohl musikalisch wie szenisch in nichts nach, auch Zemlinsky und Schreker nicht. Größere Häuser sollten nun wieder Braunfels spielen. Man kann ja mit „Die Vögel“ anfangen.

 

Bilder: Paul Leclaire

 

Klaus Billand/21.12.2021

www.klaus-billand.com

 

 

Von Händel bis Strauss

Weihnachtskonzert des „Internationalen Opernstudios der Oper Köln“

Oper Köln/StaatenHaus: 08.12.2021

 

Nach langem Bangen durften alle Beteiligten aufatmen: Das traditionelle Weihnachtskonzert der „Freunde der Kölner Oper“ konnte unter strengen Hygienemaßnahmen trotz Corona stattfinden. Die zahlreichen Mitglieder und Gäste im Saal 1 des StaatenHauses brauchten ihr Kommen wahrlich nicht zu bereuen. Rainer Mühlbach, seit 2012 Leiter des Internationalen Opernstudios der Oper Köln, hatte einen wunderbaren Strauß erlesener Blüten aus Oratorium, Oper und Weihnachtsliedern gebunden, der von den jungen Sängerinnen und Sängern dem begeisterten Publikum mit jetzt schon großem künstlerischen Können dargeboten wurde. Rebecca Murphy (Sopran) eröffnete den Reigen mit der Arie „Rejoice, rejoice greatly“ aus Georg Friedrich Händels „Messiah“, bevor Juyeon Shin (Sopran) und SeungJick Kim (Tenor) als Blondchen und Belmonte Arien aus Mozarts Oper „Die Entführung aus dem Serail“ erklingen ließen. Dies war mehr als ein gelungener Vorgeschmack auf die Corona bedingt verschobene Produktion der kompletten Oper in der kommenden zweiten Spielzeithälfte. Dustin Drosdziok (Tenor) und der irische Bassbariton David Howes leiteten mit dem auch köstlich gespielten Duett zwischen Nemorino und Dulcamara (1. Akt, 6. Auftritt) Ausschnitte aus Donizettis Erfolgsoper „L‘elisier d‘ amore“ ein, in denen Rebecca Murphy als Adina und auch SeungJick Kim als alternativer Nemorino mit herrlichem Belcanto glänzten. Natürlich durfte der Ohrwurm „Una furtiva lagrima“ nicht fehlen. Dustin Drosdziok bewies mit seinem  lyrisch geführten Tenor, dass man nicht in Italien geboren sein muss, um authentische Italienità zu verkörpern.

Die Mezzosopranistinnen Lotte Verstaen und Luzia Tietze wetteiferten mit der „Habanera“ und der „Seguidilla“ um den ersten Preis für die beste Verkörperung der berühmten Titelfigur aus Bizets Oper „Carmen“. Die glutvolle Darbietung beider Interpretinnen ließ nur einen Schluss zu. Hier warten zwei hoch talentierte junge Sängerinnen auf ein Engagement in dieser Paraderolle. Die polnische Sopranistin Anna Malesza-Kutny sang nicht nur an diesem Abend mit glockenklarem Sopran an späterer Stelle die Arie der Margeruite „O Dieu! Que de bijoux!“ aus der Oper „Faust“ von Charles Gounod, sondern verblüffte das Publikum mit makellosem Violinspiel als Geigenvirtuosin im „Entr’acte“ zum 4. Akt von „Carmen“.

Bevor es mit Ausschnitten aus „Carmen“ weiterging, überreichten die „Freunde der Kölner Oper“ dem jungen koreanischen Tenor Young Woo Kim, der von 2016 bis 2018 selbst im Opernstudio gesungen hatte,  den Offenbachpreis. Diese Auszeichnung wird im Abstand von zwei Jahren an ein junges Ensemblemitglied für besondere sängerische und schauspielerische Leistungen an der Oper Köln verliehen. Eine Nadel aus purem Gold mit dem Konterfei Jaques Offenbachs sowie ein Geldpreis in Höhe von 2000 Euro sind der materielle Ausdruck der Anerkennung. Fast wichtiger war aber, was der Vorsitzende der „Freunde der Kölner Oper“ sowie im Anschluss daran Kölns Opernintendantin Dr. Birgit Meyer in ihren Redebeiträgen über Young Woo Kim zu berichten wussten. Beide waren sich darin einig, dass mit Young Woo Kim ein leidenschaftlicher Tenor die Bretter, welche die Welt bedeuten, betreten hat, dem man eine ganz große Karriere voraussagen darf. In Köln begeisterte Young Woo Kim bereits als Don José, als Fenton , als Faust oder als Siegmund („Walküre“ in der Kinderoper) und gab als Hoffegut in Braunfels‘ selten gespielter Oper „Die Vögel“ ein geradezu sensationelles Debut. Launig berichtete der Vorsitzende der „Freunde der Kölner Oper“ von seinem Erlebnis bei der letzten Walküre-Aufführung in der Kinderoper, als eine Dame neben ihm meinte: „Warum singt Herr Kim eigentlich nicht den Siegmund in Bayreuth?“ Und Frau Dr. Meyer ergänzte: „Ich freue mich sehr, dass Young Woo Kim diesen Preis erhalten hat. Er ist nicht nur ein begnadeter, ungemein fleißiger Sänger, sondern auch ein hoch angesehener Kollege, der nicht mehr aus dem Ensemble der Kölner Oper wegzudenken ist.“

Die Blumenarie des Don José sowie Duett und Finale des 2. Akts aus „Carmen“ an der Seite der seinerzeit in der Premiere gefeierten Mezzosopranistin Adriana Bastidas-Gamboa bewiesen dann eindrucksvoll, über welch  klangschöne und kraftvolle Tenorstimme Young Woo Kim verfügt. Als er dann noch die Wälse-Rufe im Monolog des Siegmunds „Ein Schwert verhieß mir der Vater“ raumfüllend erklingen ließ, kannte der Beifall des Publikums in Saal 1 des StaatenHauses keine Grenzen mehr. Da musste auch Young Woos Frau Sarang Choi, die ihren Mann am Klavier begleitete, anerkennend lächeln!

Der Csárdás der Rosalinde „Klänge der Heimat“ aus Johann Strauss‘ Operette „Die Fledermaus“, schmissig gesungen von der spanischen Sopranistin Ana Férnandez Guerra und wieder kunstvoll mit der Violine durch Anna Malesza-Kutny begleitet, leitete zum Schluss dieses denkwürdigen Konzertabends über. In vier herrlichen Chorsätzen erklangen in den verschiedensten Sprachen bekannte Weihnachtlieder. Beifall und Dank aller Besucher galten den wunderbaren jungen Sängerinnen und Sängern des Internationalen Opernstudios, dem Preisträger Young Woo Kim, der Kölner Carmen Adriana Bastidas Gamboa, vor allem aber Rainer Mühlbach, dem als Leiter des Opernstudios, als einfühlsamem Begleiter am Klavier und charmantem Moderator der Hauptanteil der Anerkennung für den Erfolg des Abends gebührte.

Norbert Pabelick

 

 

Walter Braunfels

Die Vögel

Premiere: 05.12.2021

Auf Schwingen aus dem Schützengraben

 

Nebel wabern über den Boden, ein Krater, eine raue Landschaft – dieses Szenario bietet sich beim Betreten des Saal 1 im Kölner Staatenhaus, vor Beginn von Walter Braunfels Oper „Die Vögel“. War man sich in der Reihe hinter noch sicher, es handele sich um einen Vulkanausbruch, zeigt die düstere Realität eines stummen Vorspiels, dass der vermeintliche Lavaschlund ein Granatentrichter ist, und wir uns in der finsteren Welt der Schützengräben des Ersten Weltkriegs befinden. Eine feine Reminiszenz der Regisseurin Nadja Loschky, die hier an den Umstand erinnert, dass Braunfels die Komposition seines Werkes für einen Fronteinsatz im Ersten Weltkrieg unterbrechen musste.

Nach „Jeanne d’Arc“ bringt die Kölner Oper zum zweiten Mal ein Werk des zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Komponisten Braunfels auf die Bühne und hier – das sei ganz klar gesagt – haben „Die Vögel“ (nach der antiken Vorlage des Aischylos) eine deutlich höhere Daseinsberechtigung im Spielplan als die Johanna. Kurzweilig und mit anspruchsvoller, farbiger und wirklich interessanter Musik hat dieses Werk einen festen Platz im Repertoire der Häuser verdient.

 

 

Loschky, die bereits in Köln für eine umjubelte Rusalka-Premiere verantwortlich zeigte, beweist auch in dieser Arbeit, dass sie eine Regisseurin mit viel Feinsinn, guten Ideen und klarer Handschrift ist. Braunfels rund zweieinhalbstündiges Werk erzählt die Geschichte von Ratefreund und Hoffegut, die mit den Vögeln sprechen und Ihnen zum Bau einer Stadt raten, die sie über die Götter stellt. Ein utopisches Wolkenkuckucksheim, dass als Bollwerk die Macht der Vögel untermauern soll. Doch sie haben die Rechnung ohne Zeus gemacht, der final ihre Träume nach einer neuen Gesellschaft zunichte macht. Soweit die Handlung in sehr groben Zügen skizziert. Die Inszenierung greift in ihrer dichten und atmosphärischen Bildsprache immer wieder den historischen Kontext der Entstehung auf. Dabei seien besonders die unglaublich detailreichen und trefflichen Kostüme von Irina Spreckelmeyer genannt, die in phantasievoller Düsternis, an die Schützengraben-Radierungen eines Otto Dix, an die alptraumhaften Fratzen und zerfetzen Uniformen in den Weltkriegsbildern eines Ernst-Ludwig Kirchners oder Ludwig Meidners erinnern. Loschky führt die Personen mit großer Liebe zum Detail, zeichnet genau und kitzelt immer wieder das Satirische, ja, das Unterhaltsame aus dem Werk heraus. Fast slapstickhaft kommen die beiden Assistenten des Ratefreund daher, die mit teils derber Komik für Lacher sorgen, die Personenführung im Chor erinnert gelegentlich an das tapsige Watscheln einer Pinguinkolonie und sorgt ebenfalls für Schmunzler.

Ulrich Leitner hat dazu ein stimmungsvolles, zwar schlichtes, aber doch unglaublich stimmiges Bühnenbild entworfen, dass aus dem Schützengraben auch schnell einen verwunschenen Zaubergarten werden lassen kann und dass im Zweiten Akt schnell zu einem laborhaften Wolkenkuckucksheim wird, dass nicht zuletzt durch Anspielungen im Kostüm und durch das Handeln der Personen die Idee des Lebensborns der Nazizeit, als eine Art utopische Brutmaschinerie anklingen lässt.

 

 

In den Hauptrollen beeindruckt vor allem Joshua Bloom als agiler und geschäftstüchtiger Ratefreund. Zwischen diabolischem Macher und Mut zur Komödie verortet er seine Figur, dazu ein exzellenter Bass, der in allen Lagen bestens klingt und den er sicher durch die teils atemberaubend rasanten Textkaskaden sicher führt. Als sinnliche Nachtigall vermag Ana Durlovski zu überzeugen – absolut höhensicher zwitschert sie sich mit wunderbarer Leichtigkeit durch die Koloraturen und zeigt auch eine profunde Dramatik in der großen Szene zwischen Nachtigall und dem verträumten Hoffegut. Obgleich diese Szene dann leider doch statisch gerät und zur Schwachstelle des Abends gerät. Ihr zur Seite steht in dieser Szene Burkhard Fritz als Hoffegut – leider stimmlich eher durchwachsen. Keine Frage, diese Partie hat es in sich, doch Fritz wirkt immer wieder angestrengt, stemmt, was das Zeug hält und wirkt nicht nur ein Mal atemlos. Dazu ein Spiel, das sich in seinen Möglichkeiten schnell erschöpft hat.

Samuel Youn in der kleinen Partie des Prometheus zeigt sich stimmlich nicht in Bestform – da geht sonst mehr! Wolfgang Stefan Schweiger als Wiedehopf, bei Braunfels der König der Vögel, liefert stimmlich wie szenisch ein absolut solides Rollenportrait. Die zahlreichen weiteren Rollen sind exzellent besetzt und präsentieren sich im Gewusel der Vögel absolut stimmig.

 

 

 

Auch der Chor in der Einstudierung von Rustan Samedov beweist neben sagenhafter Spielfreude und teils sichtlich anstrengenden Choreografien, mit denen es immer wieder Anklänge an Gescharre, Gewatschel und Geflatter der biologischen Vogelwelt gibt auch auf der musikalischen Seite, mit wieviel Verve man sich in diese Musik werfen kann. Der Chor klingt blitzsauber und leuchtet alle Facetten der Braunfelsschen Musik aus. Ihm gleich tut es ein wunderbar musizierendes Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Gabriel Feltz. Auch wenn es zwischen Bühne und dem links daneben positionierten Orchester hin und wieder etwas klappert (daran hat man sich im Staatenhaus ja mittlerweile bei diesen Anordnungen leider gewöhnt), so entfesseln die Musiker einen lebendigen und frischen Klang. Sie zeigen wunderbar, wie weit gefächert die Musik von Braunfels aufgestellt ist – mal schwelgerisch fließend, wie Korngold, wie Puccini und dann in der Schroffheit eines Strauss, ja vielleicht eines Arnold Schönberg – hier ist jede Lautstärke, jede Dynamik, jeder Ton klug gedacht und musiziert.

 

 

Walter Braunfels „Vögel“ sind eine lohnende Rarität und die Kölner Produktion ist ein starkes Plädoyer für das Werk, dass man sich durchaus häufiger auf dem Spielplan wünscht. Neben einer berauschenden Musik und einer durchaus sinnhaften Handlung, vermag es aber in seiner gesamten Anlage durchaus zu überzeugen und die durchaus sehenswerte Inszenierung Loschkys stellt dies durchaus unter Beweis.

 

Sebastian Jacobs, 8.12.21

 

© Die Fotos stammen von Paul Leclaire

 

 

 

 

Kaija Saariaho

L’amour de Loin

Premiere: 24.10.2021

Besuchte Vorstellung: 27.10.2021

Betörende Langweile

TRAILER

 

Der Begriff der „Liebe aus der Ferne“ mag in Zeiten Coronas ein Dogma sein, dass wir Dank Abstandsregeln und Besuchsverboten in unseren Köpfen präsenter haben, als es uns lieb ist. So mag der Titel der fernen Liebe, die letztlich nichts anderes als eine unbändige Sehnsucht ist, als Titel der nun in Köln zu erlebender Oper der finnischen Komponistin Kaija Saariaho hohe Aktualität suggerieren, was jedoch ein Trugschluss ist, denn das im Jahr 2000 uraufgeführte Werk fußt auf einer historischen Vorlage. Worum geht es? Vorlage ist die Geschichte des aquitanischen Troubadours Jaufré Rudel, dessen Wirken im 12. Jahrhundert verortet wird. In Saariahos Oper träumt dieser von einer fernen Geliebten, er beschreibt diese als Inbegriff von Schönheit, Tugendhaftigkeit und Reinheit, dass man ihn verspottet. Ein Pilger, der dies belauscht, verrät ihm, er habe genau diese Frau in Tripolis gesehen. Rudel begibt sich auf eine Reise über das Meer, an deren Ende eine Begegnung steht, die zugleich Rudels Lebensende ist. Man mag sich bei der Sonderlichkeit der Beziehung durchaus an Debussys „Pelleas“ oder gar Wagners „Tristan“ erinnert fühlen.

 

 

Saariahos Musik ist freilich eine ganz andere. Man beschreibt die 1952 in Helsinki geborene Saariaho immer wieder als Klangmagierin und die Bezeichnung ist ein nur allzu passendes Attribut. Voller Farbe, Vielfalt, voll sprühender Einfälle ist die Musik. Dabei setzt sie den gerade mal drei agierenden Personen auf der Bühne ein wahrhaftes Riesenorchester entgegen – elektronische Klänge ergänzen die analogen Klänge. Es entsteht eine schwelgerische, eine rauschhafte Musik, die sich in der Weichheit Debussys verliert, aber auch atonale Schroffheit nicht scheut. Immer wieder flackern Anklänge an mittelalterliche Troubadourklänge auf – allen Musikern auf der Bühne und im Orchester wird Großes abverlangt. Constantin Trinks beweist hier am Pult des Gürzenich-Orchesters eine sichere Hand und bringt Saariahos Musik zum Leuchten. Man kann die Leistung des Orchesters, des Chores und natürlich der drei Solisten nicht hoch genug loben. Denn - das muss man "L'amour de Loin" attestieren - der Stoff ist langweilig. Faszinierend ist aber das Gesamtergebnis. Die inneren Monologe, die Dialoge - all das ist wenig interessant, verfügt über keinerlei Spannung und man verliert schnell das Interesse sich mit den Figuren, deren Streben und Sein ohnehin wenig nachvollziehbar ist, zu befassen. Das ist schade und man müsste dieses Werk wahrlich nicht spielen, wäre da nicht die betörende Musik Saariahos. Das mag paradox klingen, denn natürlich ist Oper immer ein Gesamtkunstwerk, doch selten hat man ein so eklatantes Auseinanderdriften zwischen brillanter Musik und so unerträglich langatmigem Wortgeklingel, so blutleeren Figuren und nichtssagendem Handeln erlebt.

 

 


Regisseur Johannes Erath und Bühnenbildner Bernhard Hammer haben in ihrer Konzeption, deren bauliche Anordnung etwas sehr Installatives hat, den Tücken des Stückes durchaus Rechnung getragen. Das Orchester ist die gesamte Zeit sichtbar, ebenfalls der Chor, der neben dem Orchester sitzt. In dieser enormen Masse musizierender Menschen befinden sich zur linken ein Kubus, der Ort Jaufré Rudels. Wie ein geschwungenes, gewelltes Floß dreht sich zur rechten der Ort der Gräfin. im Hintergrund suggerieren gewölbte Spiegelflächen glitzerndes Wasser. Das ist alles wunderbar gedacht, stellt das Stück die Regie doch eben vor die Frage, wie eben die Distanz der Liebenden zu behandeln, zu visualisieren ist. Erath greift hier zu Doppelgängern die zur menschlichen Projektionsfläche der Figuren werden. Ob das hilfreich ist oder mehr verwirrt sei, dahingestellt, denn eins ist doch beachtlich: so sehr sich die drei exzellenten Darsteller mühen - der Star des Abends ist und bleibt das riesige, omnipräsente Orchester. Und so entgleitet dem Zuschauer die Handlung immer mehr, das Interesse an den Figuren löst sich auf, aber was bleibt ist ein fasziniertes Beobachten des Orchesters, ein Abtauchen in die Klangwelten dieser magischen Partitur.

 

 

Es wäre unfair nicht noch etwas genauer auf die Singenden einzugehen. Die etwas unter drei Stunden dauernde Vorstellung wird von gerade einmal drei Solisten bestritten. Man mag sich vorstellen, welch umfangreiche Partien dies zur Folge hat. Holger Falk zeigt in der Rolle des Jaufré Rudel einmal mehr, dass er ein Fachmann für Neue Musik ist. Souverän manövriert er seinen wohlklingenden Bariton durch die höchst anspruchsvolle Partie. Weich und warm klingt bei ihm das Sehnen nach der fernen Angebeteten, sehr wohl ist aber auch etwas mehr Stahl in der Stimme, wenn es darum geht sich gegen das üppig besetze Orchester zu behaupten - dennoch, Wohlklang und ein höchstes Maß an Textverständlichkeit sind ihm zu eigen. Als Gräfin Clémence steht ihm Emily Hindrichs zur Seite, die ebenfalls eine hervorragende Leistung liefert. Die junge Sängerin zeigt in dramatischen, wie lyrischen Passagen, dass sie ihre Stimme exzellent zu führen weiß, einzig, wenn die Komponistin ihr in den Höhen das ein oder andere forte abverlangt, büßt sie an Klangschönheit für kurze Momente etwas ein und schießt über das Ziel hinaus. Auch Katrin Wundsam als Pilger ist eine perfekte Besetzung diese Partie. Stimmlich einwandfrei und mit hoher Agilität meistert sie alle Klippen dieser Rolle.

 


Der Chor unter der Leitung von Rustan Samedov ist nicht nur dramatisch, sondern quasi instrumental eingesetzt. So ist die Positionierung am Orchester durchaus sinnvoll. Mal sind es hauchfeine ätherische Vokalisen im Sopran, mal ein Flüstern, ein Zischen, ein Summen und Singen - es ist begeisternd, mit welcher Vielfalt an Klangfarben Saariaho den Chor einsetzt und über ein „normales“ Maß einsetzt und mit welch beeindruckender Kraft und Genauigkeit der Kölner Opernchor sich der Aufgabe annimmt.

 

Was am Ende dieses Abends bleibt ist letztendlich ein durchwachsener Eindruck. Das Stück an sich ist sicherlich problematisch, was alle Beteiligten daraus gemacht habe ist aber ein musikalisches Erlebnis. 

 

Anmerkung: Die Partie des Pilgers singen alternierend Katrin Wundsam und Adriana Bastidas-Gamboa

 

Sebastian Jacobs, 30.10.2021

 

Die Fotos stammen von © Paul Leclaire

 

 

Redaktions P.S.

 

Hier gibt es für die echten wahren und leidensfähigen Opernfreunde die gesamte Oper - Aufführung der Finnischen National Oper - mit einer ertäglichen, überlebensfähigen Länge von gut zwei  Stunden - YOUTUBE sei Dank. ;-)            P.B.

 

 

Schnittstellen (II)

Premiere: 18.09.2021

Besuchte Vorstellung: 21.09.21

 

Eine Bemerkung vor allem: Der Abend Schnittstellen (II) zeigt einmal mehr, dass - so sagt es Karl Valentin - Kunst schön ist, aber viel Arbeit macht und so sind an diesem Abend der Kölner Oper so viele Künstler in verschiedenster Funktion involviert, dass im Sinne einer besseren Lesbarkeit, zwecks einer Übersicht aller Verantwortlichen und Kreativen auf die Homepage der Oper Köln verwiesen sein soll: https://www.oper.koeln/de/programm/schnittstellen-ii/5776

 

Nun aber zum Eigentlichen, zur Besprechung eines so eigenwilligen, wie bemerkenswerten Abends, der unter dem genannten Titel, eine Art Werkschau junger Künstler präsentiert, die allesamt durch Interartes e.V. und prominente Fürsprecher zu einem Stipendium im Castello di Gargonza gelangt sind. Jetzt mag der geneigte und kundige Leser denken "Eine Werkschau junger Künstler, das gibt es ja allenthalben". Doch hier irrt, wer denkt, dass es hier um den Vortrag besonders bekannter Arien durch besonders talentierte junge Menschen geht. InterArtes e.V. weist uns schon im Namen den Weg, dass es hier um die Interdiszplinäres geht und da wird es genau spannend. So haben sich hier Schriftsteller, Komponisten, bildende Künstler und Architekten zusammengefunden und wagen eine Begegnung mit dem Musiktheater.

 

 

Die Interimspielstätte im Staatenhaus bildet hier ein ideales Setting. Saal 3, sonst von der Kinderoper in Beschlag genommen, ist quasi leer. In der Mitte stehen drehbare Hocker, auf dem sich das Publikum den ringsherum stattfindenden Aktionen immer wieder zuwenden kann. Dabei ist das Gebotene in jeder Hinsicht bemerkenswert und sicher auch diskutabel. Häppchenweise begegnet der Zuschauer Verstörendem, Inspirierendem, Begeisterndem, Lärmendem, Beseelendem... Den Auftakt bildet Daphné Hejebris "Quartett". Hier wird direkt zu Beginn klargemacht, dass Sehgwohnheiten hinterfragt werden. Die vier Musiker des klassischen Streichquartetts, sind nur in vier lebensgroßen LED-Monitoren zu sehen, zwischen Ihnen steht die Komponistin am Laptop und entfesselt die mal verbindende, mal kontrastierende und ergänzende Live-Elektronik. Atonal und wild kommt dieses Quartett daher, bevor der Blick wandert und in Genoel von Liliensterns "Perdü" in dadistischer Textmanier über Ende und Verlassenheit reflektiert wird. Die Sänger leisten hier Bemerkenswertes, denn diese Musik verlangt technisch alles. Der Zuschauer sieht sich hier einer faszinierenden Raumskulptur gegenüber, die mittels Licht und Verspiegelung Menschen erscheinen und verschwinden lässt, die mal hermetisch und dann doch wieder so transparent wirkt.

 

 

Nach der Pause folgt der vielleicht belangloseste Teil des Abends. "The Ends" wird semikonzertant in einer Art Konzertpavillon mit integriertem, kreisendem Mond gegeben. Grelle Kostüme lassen alles etwas komisch erscheinen, helfen aber nicht über eine enervierende und wenig interessante Musik hinweg. 

 

Nach einem literarischen Intermezzo geht es schließlich an "Pepita Lunarium", eine Kurzoper, von der auch nur die ersten beiden Szenen gezeigt werden. Hier zeigt sich einmal mehr das Interdisziplinäre, denn das Thema der Oper ist das neue Bauen und Leben in Städten und so nimmt sich das Werk nicht nur im Inhalt, sondern auch im Bühnenbau und in der begleitenden Video-Installation teils humoristisch-überzeichnet dieser Frage an. So abstrakt die übrigen Darbietungen waren, so konkret wird es hier und nicht zuletzt eine unglaublich präsent agierende Kathrin Zukowski nimmt den Zuschauer als (singende) Erzählerin mit auf die Reise in diese so sterile Welt.

 

 

Der Abend, der nur noch zwei Mal zu sehen sein wird, sei all denen dringend empfohlen, die Lust haben sich auf Experimentelles einzulassen. Es ist sicherlich eine geballte Ladung Kunst, die auf den Zuschauer einprasselt und es ist schier unmöglich auf alles, was an diesem Abend zu sehen und zu hören ist im Einzelnen einzugehen. Was aber nachdrücklich bleibt, ist ein spannendes Kaleidoskop, mit dem man vielleicht einen Blick in eine Zukunft des Musiktheaters werfen kann. Der Abend inspiriert sicherlich, lässt aber auch viele Fragen offen. Das mag man gut finden, denn er bietet viel Gesprächsstoff für ein Glas Wein nach dem Opernbesuch, er weckt aber auch den Wunsch das Gesehene im Gespräch mit den Künstlern zu hinterfragen. 

 

Die Bilder stammen von ©Teresa Rothwangl

 

Sebastian Jacobs. 23.9.2021

 

 

 

Charles Gounod

Faust

Premiere: 05.06.2021

 

Was war das für eine große Freude endlich wieder große Oper live hören zu dürfen. Und es war auch eine ganz besondere Atmosphäre im Staatenhaus an diesem Abend, vielleicht noch etwas quirliger, noch etwas gespannter als bei anderen Premieren und dabei ging es vielleicht bei der Neugier auf die neue Produktion nicht mal um die Erwartung an bestimmte Sänger oder an die Regie – nein, es war eine Atmosphäre, die von großer Hoffnung und Freude getragen war.

Mit Charles Gounods wohl populärstem Werk „Faust“ stand direkt etwas auf dem Spielplan, das in seinen Anforderungen alles benötigt, was der Opernapparat zu bieten hat und es war eine wahre Freude zu sehen, mit welcher Lust das Team der Kölner Oper diesen Abend möglich gemacht hat.

 

 

Bemerkenswert in der Vorankündigung, aber dann letztendlich wenig erhellend mag die Wahl der Fassung gewesen sein. So hatte man sich für die Deutsche Erstaufführung der rekonstruierten Originalfassung mit gesprochenen Dialogen entschieden. Das Ergebnis mag für den Musikwissenschaftler von Interesse sein, diese herben Brüche stören aber die fließende, sinnliche Musik Gounods eben doch mehr, als es Rezitative getan hätten.

Dabei ist die musikalische Seite gerade das, was den Abend so stark macht. Allen voran zaubert GMD Francois Xavier Roth einen fließenden, wohltönenden Klang, geht kraftvoll an die großen, lauten Passagen und zelebriert die feinen, kleinen Momente. Dabei greift er gerne zu zügigen Tempi, die in den Massenszenen zu kleinen Wacklern führen, da das Orchester (ja, jetzt muss Corona doch Tribut gezollt werden) sehr weit auseinander sitzt und der Chor im Hintergrund nicht minder weit entzerrt agiert. Aber das stört eigentlich kaum, denn das, was da aus dem Graben von einem blendend aufgelegten Gürzenich-Orchester erklingt ist ein unglaublich frischer und von allem Pathos befreiter Gounod.

 

 

Auf der Bühne agiert ein exzellentes Sängerensemble. Anne Catherine Gillet gibt allen voran eine makellose Marguerite, die von der zarten Melodie bis zur exaltierten Juwelen-Arie eine glanzvolle Leistung abgibt. Ihr zur Seite steht mit viel Kraft in der Stimme Young Woo Kim als Junger Faust. Mit Samuel Youn hat die Kölner Oper wohl eine Glanzbesetzung für die finstere Rolle des Mephistopheles im Ensemble. Auch wenn er als einziger Schützenhilfe durch den gleichzeitigt dirigierenden und rezitierenden Dirigenten bei den französischen Dialogen bekommt (ja, die Premiere kam dann letztendlich doch etwas überraschend), zeigt Youn einmal mehr, welche dämonische Tiefe in seinem Spiel und welch dramatische Gewalt in seiner Stimme liegen. Alexander Fedin als Alter Faust ist eine Idealbesetzung für diesen Part verfügt er doch über eine reife, aber immer noch klangschöne Stimme und bringt auch Alter und Erfahrung mit, die ihm ein so glaubhaftes Portrait dieser Figur gestatten. Die kleineren Partien sind durch die Bank weg gut bis sehr gut besetzt, besonders sei Miljenko Turk in der Rolle des Valentin erwähnt, der mit beeindruckender stimmlicher Klarheit die lyrischen Momente seiner Figur herzergreifend gestaltet.

 

 

Da Corona bedingt kein Chor auf der Bühne singen und agieren kann, hat sich Regisseur Johannes Erath einige Statisten (ergänzt durch Mitglieder des Opernstudios) zur Hilfe genommen, die die Szenerie beleben sollen und da kommen wir zu einem der Probleme des Abends: Die Regie. Erath möchte über die Grenzen zwischen Leben und Tod reflektieren über die Vergänglichkeit und die Frage, wie der Mensch sein Leben am Ende resümiert. Ein interessanter Ansatz, der sich aber leider nur bedingt erzählt. Erath ergeht sich in vielerlei platter Symbolik wie etwa dem von ihnen verspiegelte Sarg, dessen Deckel dem Publikum vor die Nase gehalten wird, die Wiege, auf die der Sargdeckel direkt passt und der große Schriftzug „Adieu“ bei dem das I – ja, wir ahnen es schon – ein Sarg ist. Dabei hat Bühnenbildner Herbert Murauer eine geniale Bühne erschaffen, die Assoziationen einer Kameralinse, einer Fokussierung (auf das Wesentliche?) zulässt und in beeindruckender Weise wie von Zauberhand Versatzstücke erscheinen und verschwinden können.

 

 

Die Regie vertraut hier aber wenig auf die Kraft der Personen und der Musik und so wird viel zu viel bebildert, viel zu viel Kulisse von links nach rechts geschoben und letztlich alles noch mit viel zu viel Videoeinspielungen von Bibi Abel garniert. Nun mag diese Inszenierung unter Bedingungen einstudiert worden sein, die fernab dessen sind, wie man sonst probt, denn alle Protagonisten halten brav Abstand und berühren sich nicht, was übrigens so gut wie gar nicht auffällt, aber gerade hier ist dann auf der Bühne oft so viel los, dass man den Fokus auf die Sänger und die Handlung verliert. Dabei entstehen sehr wohl immer wieder starke Bilder, die aber auch schnell überfrachtet werden und so ihre Kraft leider einbüßen.

 

Dieser Opernabend macht aber dennoch Hoffnung und Lust auf mehr. Hoffnung, dass wir bald wieder auf relativ normale Art und Weise Kultur erleben können und Lust auf mehr Musik, mehr Musik die so wunderbar musiziert ist. Die Kölner Oper hat einen echten Kraftakt hingelegt und hat gezeigt mit welcher Lust und Freude sie ihre Arbeit macht: Das hat jeder Zuschauer an diesem Abend gemerkt und dafür gebührt eigentlich noch ein ganz besonderer Applaus.

 

 

Sebastian Jacobs, 6.6.2021

 

Die Bilder stammen von ©Bernd Uhlig

 

Die tote Stadt

04.12.2020 – Oper Köln

 

 

Anlässlich des 100. Jahrestags der Uraufführung von Erich Wolfgang Korngolds Oper „Die tote Stadt“ am 4. Dezember 1920 im Kölner Opernhaus unter der Leitung von Otto Klemperer, die bis weit in die 1950er Jahre weltweit große Verbreitung fand und seit Ende der 1960er Jahre wiederentdeckt wird, kam an der Oper Köln in der Interimsspielstätte im Staatenhaus, Saal 1, aufgrund der Beschränkungen zur Bekämpfung der Covid-19-Pandemie als Live-Stream von 19.30 Uhr bis 22.15 Uhr, unterstützt vom Kuratorium Köln und den Freunden der Kölner Oper e.V., über die Website des Opernhauses zur Premiere. Das Libretto basiert auf George Rodenbachs Roman „Bruges-la-morte“ aus dem Jahr 1892, das von Korngolds Vater Julius (1860-1945) unter dem Pseudonym Paul Schott, frei zu einer Traumvision umgedichtet wurde.

Die Handlung spielt in der Stadt Brügge, als Stadt des Glaubens und Synonym des Untergangs des Habsburgerreichs, im 19. Jahrhundert. Witwer Paul, der um seine verstorbene Ehefrau Marie in starke Trauer verfiel, lebt mit seiner Haushälterin in großer Abgeschiedenheit in Brügge. Das Bühnenbild (Bühne: Stefan Heyne) zeigt einen braunen, runden Bartresen mit Barhockern, auf denen es sich Gäste mit Gläsern und Naschwerk gemütlich gemacht haben zur Verdeutlichung der Einsamkeit der Menschen in der Stadt, sowie einen sich öffnenden Guckkasten in zylindrischer Form als Panorama-Kasten, mit einem Saal im Inneren, worin die Sonnengöttin mit Mundschutz erscheint, die halbe Brust entblößt.

Im ersten Bild setzt sich die israelische Mezzosopranistin Dalia Schaechter, seit 2008 Kammersängerin der Kölner Oper, als Brigitta im schwarzen Kleid (Kostüme: Silke Willrett) mit weißem Kragen die Maske von Marie auf, wird zu ihrer Stellvertreterin, der Bewacherin der Treue ihres Ehemanns, schließlich zu ihrem Alter Ego. Ein Bild von Marie wird an die Wand projiziert. Der international renommierte Heldentenor Burkhard Fritz, der sowohl das italienische als das französische Fach singt und auch in Wagnerpartien brilliert, erscheint als Paul in weißem Hemd, leger gekleidet, ohne Schuhe, rundlich, vom Aussehen scheinbar unpassend für die Rolle des trauernden Witwers, durch die sehr entstellende Kleidung.

Marie schritt als regloser Schatten der Toten in blauem Kleid über die Bühne. Fritz als Paul flehte Gott mit voluminöser dramatischer Tenorstimme und verzweifeltem Ausdruck an, ihm Marie zurückzugeben. Sein Freund Frank, gespielt vom jungen österreichischen Bariton Wolfgang Stefan Schwaiger, der erst 2019 sein Masterstudium in Wien beendete, mit tiefer ausdrucksstarker Stimme, dandyhaft im lila Hemd und schwarzem Anzug, sitzt auf einem Barhocker und versteht seinen Freund nicht.

Ausrine Stundyte als Marietta, Burkhard Fritz als Paul und Wolfgang Stefan Schwaiger als Frank

 

Paul malt sich mit Lippenstift ein Herz auf die Brust und liebkost verstört Maries schwarze Perücke. Melodische Orchesterzwischenspiele des Gürzenich-Orchesters Köln unter der Leitung von Gabriel Feltz, das im Verlauf auch ungewöhnliche Orchesterinstrumente wie Celesta, Klavier, Harmonium, Schlagzeug, sieben tiefe Glocken miteinbezieht, deuten die Ankunft einer verschleierten mondänen Dame, der Tänzerin Marietta in kurzer Businesshose und leichtem Mantel, schwarzem Shirt und eleganten Absatzschuhen, an, die Mitglied einer Tourneegruppe des städtischen Theaters ist und dort Meyerbeers „Robert der Teufel“ probt. Haushälterin Brigitta, deren moralisch-religiöser Vorbehalt und Eifersucht, sie zur Nonne werden lässt, führt sie zu Paul. Paul beschenkt die hochdramatische litauische Sopranistin Ausrine Stundyte als Marietta mit Rosen.

 Während des folgenden Duettes kleidet sich Marietta in Maries blaues Kleid und betrachtet sich versonnen im Spiegel, Paul gibt ihr eine kleine blaue Laute, damit wird sie vollständig zum Ebenbild Maries, zu ihrem Alter Ego, und singt ein Lied, was Marie schon gerne sang: „Glück, das mir verblieb“. Paul ist berührt, verklärt Marietta zu Marie und singt die zweite Strophe mit, das Lied wird zum operettenhaften, melodischen Duett. Als die tote Marie, gespielt von einer Statistin der Statisterie der Oper Köln, vor Marietta erscheint, erschrickt diese und verabschiedet sich ins Theater. Paul und Stundyte als Marie singen als Traumbild ein inniges Liebesduett, begleitet von rhythmischen Schlägen des Orchesters, das im Verlauf der Oper die Solisten teilweise übertönt. Marie ruft aus dem Jenseits. Als Marie Paul um seine weitere Treue bittet, verfällt er in eine emotionale Liebesbeteuerung, während verschiedene Statisten als Marie zu brennenden Lichtern über die Bühne schreiten.

Das zweite Bild begann mit einem furiosen Orchesterzwischenspiel in Forte, das den Widerstreit von Pauls Gefühlen durch Bläser, Pauken und Glockenspiel mit tiefen Glockenschlägen verbildlicht. Ein Schneesturm durchzieht die Bühne, durch den sich Paul im Wintermantel kämpft, um in rastloser Liebe zu Marietta zu gelangen. Glockenschläge ertönen. Brigitta läuft an Paul vorbei, sie ist inzwischen Nonne geworden, um Marie treuzubleiben, auf dem Weg zur Kirche, Paul bereut ihren Weggang. Sein Freund Frank, der das Alter Ego von Paul und Pierrot versinnbildlicht, liebt Marietta ebenfalls und löst sich von Paul, der ihm ihren Wohnungsschlüssel entreißt. In einem Zwischenspiel, das die ruhige Stimmung des beginnenden Morgens durch Vogelgezwitscher verdeutlicht, gelangt Paul in Mariettas Wohnung, wo die Theaterdarsteller, als Theater im Theater, nach dem Motto „Die Kunst ist frei“ die geprobten Szenen, wie die „Nonnenerweckung“, aus „Robert der Teufel“ parodieren, was Paul als Blasphemie empfindet. Wolfgang Stefan Schwaiger als Fritz, der Pierrot mit weißem Gesicht und in humorvollem Spiel, singt das gefühlvoll beschwingte Operettenlied im Commedia dell`Arte Scherzo „Mein Sehnen, mein Wähnen“, ein Mann auf Stelzen führt Paul am Strick herein, später wird Paul in einen Glaskäfig gesetzt. Es agieren in humoriger Interaktion und sängerisch ausgewogen, die polnische Sopranistin Anna Maleszka-Kutny als Tänzerin Julietta, seit 2020/21 Mitglied des Internationalen Opernstudios der Oper Köln, Mezzosopranistin Regina Richter als Tänzerin Lucienne, seit 2002/03 Ensemblemitglied, der australische Tenor John Heuzenroeder als Regisseur Victorin mit der Ballade „Ja, bei Fest und Tanz“ und Tenor Martin Koch als Graf Albert, seit 2009/10 Ensemblemitglied. Eine kleine Abordnung des Chors der Oper Köln als Tänzerinnen und Tänzer spielt homogen mit pandemiebedingten Abständen. Frank und Marietta beten sich durch den Glaskäfig schauend, in dem Paul sitzt, an. Die temperamentvolle Marietta kokettiert mit den Theaterleuten und spielt eine Liebesszene mit Frank hinter einem blauen Vorhang. Im folgenden Orchesterzwischenspiel, zu dem eine Liebesszene in schwarz-weiß eingeblendet wird, steigert sich die dramatische Musik, die auf Filmmusik, Krimi und Stummfilm zu verweisen scheint. Zu diesen gehetzten Klängen wird Marietta im Video (Video: Sandra Van Slooten) ermordet. Marietta erscheint wieder in kurzer Hose und schickt die Theaterleute nach Hause, bleibt mit Paul allein. Paul gesteht, dass er immer nur Marie in ihr geliebt hat, während sich Marietta abschminkt. In einer hochdramatischen Szene versucht sich Paul aus Eifersucht mit einer Flasche zu töten, was misslingt. Paul klagt sich an, dass er Marie verraten hat, erliegt aber der Verführungskunst Mariettas, die den Kampf mit der toten Rivalin aufgenommen hat, wenn beide im Unterhemd, jeder am anderen Bühnenende eine getrennte Liebesszene spielen. Brigitta schließt den Vorhang. Nach einer kurzen Pause, in der einige Solisten, die Regisseurin und die Intendantin Dr. Birgit Meyer über ihren Zugang zum Werk berichten, folgt das dritte Bild.

Zu Beginn des dritten Bildes, während der dramatischen, nach vorne peitschenden Orchestereinleitung öffnet Brigitta den Vorhang. Sichtbar wird Marietta, die nach einer gemeinsamen Nacht mit Paul, im Morgenmantel und Negligé mit einem Bild Maries spricht und deren blaue Laute zur Hand nimmt. Aus weiter Ferne erklingt hell leuchtend der Kinderchor „O süßer Heiland“ durch die Mädchen und Knaben des Kölner Domchores, als Zeichen der gegensätzlichen Reinheit zu Marietta, zart begleitet durch viele hohe Streicher für die heilige Feiertagsprozession. Brigitta läuft vorbei, inmitten der unsichtbaren Prozession. Ein lateinischer Choral erklingt, vorgetragen durch einige schwarzgekleidete Chorsänger (Chor: Rustam Samedov) mit Mundschutz und Kerzen. Als Marietta über Pauls Vision, der mit verzücktem Gesichtsausdruck vor sich hin fantasiert, erschrickt, wird ein Bild Maries in Videoprojektion eingespielt. Marietta ist über Pauls Religiosität erschrocken. Er beschmiert schmerzversunken seine Hände und sein Gesicht mit Blut, während Marietta in mimisch ausdrucksstarker Verzweiflung eifersüchtig aufbegehrt, ihn erotisch provoziert, da sie seine Liebe nicht zu gewinnen vermag. Sie wird wütend, rennt hin und her und wird beinahe wahnsinnig, will für ihre Liebe kämpfen und wedelt mit den Haaren der Toten in der Luft. Das erzürnt Paul aufs Äußerste, er tötet Marietta, die einen letzten Schmerzensschrei ausstößt und er erkennt: „jetzt gleicht sie ihr ganz“. Statisten sitzen trauernd auf Barhockern. Haushälterin Brigitta kehrt zurück, singt ein Duett mit Paul, während in der Bühnenmitte die tote Marietta liegt. Nach Ende dieser Traumszenen, kommt Paul zu sich, und erkennt, dass er alles im zweiten und dritten Akt nur geträumt hatte. Tänzerin Marietta kommt vorbei, um Schirm und Rosen abzuholen, die sie im ersten Akt vergessen hatte. Paul schildert Frank seine Vision, der ihm rät, die Stadt zu verlassen. Paul will sein Leben neu beginnen. Die Oper endet mit dem langsamen Lied “Glück, das mir verblieb“, im Orchesternachspiel des Liedes, bleibt Brigitta einsam zurück.

Hervorstechend die beiden Interpreten der anspruchsvollen Hauptrollen in hoher Tessitura Marie/Marietta und Paul, sowohl in darstellerischer Kraft wie in sängerischer Interpretation. Ausrine Stundyte überzeugte mit großem emotionalem Ausdruck in dieser ambivalenten Partie, dem Spagat der beiden Extreme der reinen Marie und koketten Tänzerin Marietta, mit dunkler, warmer dramatischer Sopranstimme, grandios. Burkhard Fritz als Paul mit strahlender dramatischer Tenorstimme mit hellem Timbre, meistert die heikle Partie, die lyrische wie dramatische Elemente beinhaltet, bravourös. Die Inszenierung von Tatjana Gürbaca ließ einige Handlungsaspekte offen, sie zeigte nicht den Unterschied von Traumvision und Realität, alles ging übergangslos ineinander über, brachte andererseits aber interessante psychologische Deutungen für die Figur der Marie, ihr ständiges Auftauchen in Form von Statistinnen, zeigte die inneren Vorgänge von Paul eindrucksvoll. Korngolds Oper mit ihrem Stilpluralismus von Richard Wagner, Richard Strauss, dem Verismo Puccinis und der Operette, die Verbindung verschiedenster musikalischer Kompositionstechniken, verknüpft durch eigenen Ausdruck, ineinander verwoben, zeigt, zu einem grandiosen Gesamtkunstwerk, einem psychologischen Kammerspiel, einer Metapher des inneren Zustands von Paul, den eigenen Stil des damals gerade Anfang Zwanzigjährigen Korngold.

 

 

Fotos von Paul Leclaire und Hans-Jörg Michel

Claudia Behn 11.12.2020

 

 

 

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