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www.staatstheater-braunschweig.de/

 

 

Liederabend Ivi Karnezi

Louis-Spohr-Saal im Staatstheater am 15. Januar 2018

Opernhaft

In der laufenden Spielzeit stellen sich neue Ensemble-Mitglieder im Louis-Spohr-Saal des Rang-Foyers des Staatstheaters vor. Diesmal war Ivi Karnezi an der Reihe, die ihren Liederabend unter das Motto „Eine Lebensreise“ gestellt hatte. Das Programm richtete sich nach der Biographie der Sopranistin, also Lieder von Komponisten aus den Ländern, in denen sie gelebt hat. Sie begann mit der durchweg sicheren und kräftig mitgestaltenden Korrepetitorin Min Ren am Flügel allerdings mit Jean Sibelius und dem Lied „Mädchen kam vom Stelldichein“, dessen traurige Stimmung mit aufbrausender Dramatik gekonnt wiedergegeben wurde. Im lockeren Gespräch mit der Braunschweiger Dramaturgin Valeska Stern erfuhr man, dass es dieses Lied war, das sie – damals ein für Heavy Metal schwärmender Teenager – letztlich zur klassischen Musik gebracht hat. Man erfuhr außerdem einiges vom Werdegang der sympathischen Sängerin, so z. B. dass sie in Griechenland geboren ist und bereits im Alter von drei Jahren nach Norwegen übersiedelte. Ihr Vater, Komponist und Bouzouki-Spieler, hatte enge Verbindungen zu Miki Theodorakis, was die Tochter natürlich nachhaltig prägte. Deshalb sang sie nun auch a capella einen reichlich melancholischen Song des griechischen Komponisten. Ivi Karnezi begann in Oslo ihr Gesangsstudium, das sie an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler“ fortsetzte. Ihre erste Festanstellung fand die Sängerin im Opernstudio Lyon; anschließend war sie freischaffend in Norwegen, Deutschland und Frankreich tätig, bis sie jetzt Ensemblemitglied des Staatstheaters wurde.

Im Anschluss an Theodorakis ging es nach Frankreich und zu Claude Debussy; es erklangen „Trois chansons de Bilitis“, die noch nicht ganz im musikalischen Impressionismus verhaftet sind. Weich flossen die Gesangslinien in der mythologischen Welt der Hirtin Bilitis; aber ebenso gab es dramatische Aufschwünge, die dem volltimbrierten Sopran sehr entgegen kamen.

Deutschland war durch Richard Strauss vertreten; dazu sagte die junge Sängerin, dass bei ihm die „Gefühle nach außen“ gehen und: „Das liegt mir!“ Mit einer schon sehr sicheren Stimmtechnik und ausgeprägter Gestaltungskraft stellten die beiden Künstlerinnen die starken Gegensätze in „Ruhe meine Seele“ und „Morgen“ wirkungsvoll heraus. Wie der Sopran in „Zueignung“ in wunderbarem Legato geführt wurde, imponierte ebenso wie die gewaltigen Ausbrüche in „Ruhe meine Seele“, durch die der Saal zum Beben gebracht wurde. Und spätestens jetzt wurde deutlich, dass Ivi Karnezi es nun wahrlich nicht nötig hat, so stark „auf die Tube zu drücken“, denn sie verfügt über wunderbare Piani, und die Sopran-Höhen kommen bei ihr fast von selbst. Sie könnte sich also dynamisch durchaus mehr zurückhalten.  Abwechslungsreich waren die drei folgenden Lieder von Edvard Grieg aus op. 48 auf deutsche Gedichte, in denen es vom neckischen „Tandaradei“ in der „verschwiegenen Nachtigall“ von  Walther von der Vogelweide über Goethes „Zur Rosenzeit“ bis zum melodieseligen „Ein Traum“ ging; ein wieder sehr opernhaftes norwegisches Lied schloss diese Gruppe ab. Schließlich gab es aus den 1901 in Berlin komponierten, sehr selten zu hörenden „Brettl-Liedern“ von Arnold Schönberg eine Auswahl, die leider nicht so überzeugten, weil in den Sopran-Höhen die ironisch-witzigen Texte, z.B. von Frank Wedekind („Galathea“) nur bruchstückhaft zu verstehen waren.

Insgesamt aber war es eine gelungene Sängervorstellung, die vom zu Recht begeisterten Publikum stark beklatscht wurde, wofür sich die Künstlerinnen mit einem norwegischen Volkslied a capella und Strauss‘ „Cäcilie“ bedankten.

Fotos: © Staatstheater Braunschweig

Gerhard Eckels 16. Januar 2017

 

 

OPERETTEN-GALA

Premiere am 15. Dezember 2017

Munterer Spaß

In der ersten Spielzeit der neuen Theaterleitung wollte man sich neben dem Musical „Hairspray“ auf dem Burgplatz wohl nicht an die Neuinszenierung eines weiteren Werks der „heiteren Muse“ machen. So ist man ausgewichen auf ein Operettenkonzert, das jetzt Premiere hatte und einschließlich zweier Vorstellungen an Silvester 2017 insgesamt sechsmal laufen wird. Etwas übertrieben hatte man den Titel Operetten-Gala gewählt, was sich besonders in dem Outfit der Ausführenden manifestierte. Aber ein festlicher Bühnenrahmen in wechselnder Beleuchtung sowie glitzernde Abendgarderobe und Frack (Bühne: Thomas Pasternak; Kostüme: Ernst Herlitzius) machen aus einem Theaterabend noch keine Gala, auch wenn in der Vorhalle zum Eingangsfoyer rote Teppichläufer ausgelegt, aber am Ende der Veranstaltung bereits entfernt waren. Zur das Konzert beendenden Zugabe des „Champagner-Lobes“ aus der „Fledermaus“ hätte man wenigstens den Solisten ein Sektglas in die Hand geben können – aber vielleicht gibt es die ja in den beiden Silvester-Vorstellungen.

Nun aber Schluss mit der Mäkelei – es war ein fröhlicher Abend voller Schwung und Spaß, was in erster Linie dem bestens aufgelegten Staatsorchester Braunschweig und der überaus präzisen, stets animierenden Leitung des 1. Kapellmeister des Hauses Iván López Reynoso zu verdanken ist. Bereits mit der den Abend eröffnenden, spritzig servierten Ouvertüre „Leichte Kavallerie“ von Franz von Suppé wurde gute Laune verbreitet.

Jelena Bankovic/Eugene Villanueva/Nana Dzidziguri

Mit kleinen biographischen Geschichtchen führte Musikdramaturgin Valeska Stern kompetent durch das bunte Operettenprogramm, das solistisch mit dem Lied „Ob blond, ob braun“ von Robert Stolz begann, bei dem die schlanke Stimme von David Zimmer arge Mühe hatte, sich gegen das reichlich dick instrumentierte Orchester durchzusetzen. Später bei Carl Zellers „Schenkt man sich Rosen in Tirol“ hatte man deutlich mehr von seinem gut durchgebildeten lyrischen Tenor. Das gilt auch für das Buffo-Duett von Boni und Stasi „Das ist die Liebe“ aus der „Csárdásfürstin“ von Emmerich Kálmán, das er gemeinsam mit der agilen, klarstimmigen Jelena Banković gestaltete. Überhaupt war Kálmán im Programm stark vertreten: Ebenfalls aus der „Csárdásfürstin“ präsentierte einer Diva gleich die Sopranistin Ivi Karnezi „Heia, heia, in den Bergen ist mein Heimatland“; mit ihrem vollen Mezzo gab Nana Dzidziguri „Tanz mit mir“ aus der unbekannten Operette „Die Bajadere“; der Bariton Eugene Villanueva begeisterte mit „Komm, Zigány“ aus „Gräfin Mariza“, während Vincenzo Neri mit seiner samtenen Baritonstimme die auch tänzerisch überzeugende Jelena Bankovic aufforderte, „mit nach Varazdin“ zu kommen, und mit den Damen des Opernchors erklärte er: „Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht“.

Jelena Bankovic/Vincenzo Neri

Manch anderes von Franz Lehár wie das „Vilja-Lied“ (Ivi Karnezi) und das schöne Duett „Lippen schweigen“ (Jelena Bankovic/Vincenzo Neri) bereicherten den munteren Abend ebenso wie natürlich Auszüge aus Operetten von Johann Strauß: Neben der spritzig musizierten „Fledermaus“-Ouvertüre gab es das flotte Duett Eisenstein/Dr. Falke „Komm mit mir zum Souper“ und das Ensemble „Alles maskiert“ aus der „Nacht in Venedig“. Schließlich seien noch die beiden Stücke aus spanischen Zarzuelas, der dortigen Operetten-Variante, (auf Wunsch des mexikanischen Kapellmeisters?) genannt: Nana Dzidziguri und David Zimmer sangen das wehmütige „Cállate corazón“ aus „Luisa Fernanda“ von Morena Torroba, Jelena Bankovic machte Spaß mit dem Kabinettstückchen „La tarantula“ aus „La tempranica“ von Gerónimo Giménez.

Ivi Karnezi/Eugene Villanueva/anderer Tenor/Nana Dzidziguri/Jelena Bankovic/Vincenzo Neri

Schließlich trug der ausgewogen und klangmächtig singende Chor des Staatstheaters (Georg Menskes) zum Erfolg des Abends bei.

Das Publikum war begeistert und klatschte zwei Zugaben heraus, die flotte Polka „Unter Donner und Blitz“ und das schon erwähnte „Champagner-Lob“ („König aller Weine“) aus der „Fledermaus“, beides von Johann Strauß.

Fotos © Bettina Stoess

Gerhard Eckels 16. Dezember 2017

 

Weitere Vorstellungen: 31.12.2017 (2mal)+31.1.+11.2.+1.3.2018

 

 

EUROPERAS 1 & 2

Premiere am 25. November 2017

Tolles Spektakel

Das ist ganz schön mutig, was die neue Theaterleitung und insbesondere die neue Operndirektorin Isabel Ostermann dem Braunschweiger Theater und seinem Publikum zumutet: „200 Jahre lang haben uns die Europäer ihre Opern geschickt. Nun schicke ich sie alle zurück.“ So kündigte der Meister der musikalischen Avantgarde, der amerikanische Komponist John Cage (1912-1992) sein vor 30 Jahren in Frankfurt a.M. uraufgeführtes Werk „Europeras 1 & 2“ an. In diesem musikalischen Experiment ist nun wirklich alles anders, als man es von einer Oper im herkömmlichen Sinn erwartet. Mit Hilfe der buddhistischen I-Ging-Philosophie werden alle Elemente, die man mit einer Opernaufführung verbindet, neu angeordnet: Bühnenbild, Licht, Kostüme, Requisiten und sogar die Sänger mit berühmten Arien und Duetten des Opernrepertoires sowie die Instrumentalisten des Orchesters folgen einem vor jeder Aufführung zufällig berechneten Parcours. So haben sich die Mitglieder des Opernensembles aus ihrem jeweiligen Repertoire einen Pool von 12 Arien ausgesucht, aus dem dann am Tag vor der Vorstellung zu einer zufällig vorherbestimmten Zeit abgerufen wird. Ihnen wurden außerdem „Aktionen“ zugeteilt, die nicht den Arien zugeordnet werden, sondern genauso der zufälligen Auswahl unterliegen. Ähnlich ist es bei den 25 Mitgliedern des Orchesters, denen Cage bestimmte Musikschnipsel aus 64 Opern von Gluck bis Puccini zugedacht hat. Gesteuert wird der Abend dabei nicht durch einen Dirigenten, sondern durch eine große Digital-Uhr, die über allem auf der Bühne schwebt und auf der 90, bzw. 45 Minuten ablaufen.

In der Braunschweiger Inszenierung, die dritte nach der Uraufführung überhaupt,  (Regie: Isabel Ostermann) gibt es 64 durchnummerierte Felder wie auf einem Schachbrett; wer wo, wann und wie lange auf einem der bis zum vorderen Bühnenrand reichenden Felder steht, ist ebenfalls der Bestimmung durch den Computer vorbehalten. Die Bühne wurde mit Fotos von typischen Bühnenbildern aus bekannten Opern, auch aus Braunschweiger Inszenierungen, und Partitur-Titelblättern bestückt. Den Bühnentechnikern, die sonst für das Publikum unsichtbar wirken, konnte man nun zusehen, wie sie u.a. große Komponisten-Porträts, Möbelstücke, eine Giraffe und einen großen Straußenvogel auf der Bühne hin und her schoben. Den Ensemble-Mitgliedern wurden entsprechend ihrem Stimmfach farbenfrohe, liebevoll gestaltete typische Kostüme und Requisiten zugeteilt (Ausstattung: Corinna Gassauer).

Das Ganze begann mit John Cages wohl berühmtesten „Musikstück“ für Instrumentalisten: „4:33“. Der musikalische Leiter der Produktion Christopher Lichtenstein im Frack saß am Flügel und tat – nichts!

Und dann ging das Spektakel los. Hier nenne ich nun beispielhaft, was die Sängerinnen und Sänger präsentierten: So trat die Königin der Nacht aus der „Zauberflöte“ (Jelena Banković) mit Siegfrieds Schwert Notung auf und sang über den Abend verteilt Teile des Musette-Walzers aus „La Bohème“, Susannas „Rosenarie“, Marguerites „Juwelenarie“ und gemeinsam mit Don Giovanni (Vincenzo Neri) „La ci darem la mano“, der auch Wolframs „Abendstern“ ansang und sich als Graf Almaviva über die gegen ihn gesponnene Intrige in „Figaros Hochzeit“ empörte. Rigoletto (Eugene Villanueva) erschien mit einer mechanischen Schreibmaschine und tippte wie wild darauf herum; dabei sang auch er Ausschnitte aus der genannten Almaviva-Arie; später stand er in einer fahrbaren venezianischen Gondel und hetzte sich durch Giovannis „Champagner-Arie“. Auch Madame Butterfly (Ivi Karnezi) war vertreten; sie trug einen geschmackvollen Kimono, fuhr Rad und sang Arien-Bruchstücke so unterschiedlicher Partien wie der Gräfin Almaviva oder der Elisabetta („Don Carlo“). Natürlich war Papageno (Maximilian Krummen) ebenfalls dabei; er pustete Seifenblasen in die Luft, tanzte mit einem Porträt der neuen Intendantin und präsentierte Ausschnitte aus seinen Arien, aus „Heiterkeit und Fröhlichkeit“ aus Lortzings „Wildschütz“ sowie aus Harlekins Lied aus „Ariadne auf Naxos“. Gern sah man Carolin Löffler als rassige Carmen, die u.a. mit Prinz Orlofskys „Chacun a son gout“ zu hören war. Dass so allerlei Unsinniges geschah, dass Carmen z.B. eine Zeitlang einen Zebra-Kopf trug, sich der Vorhang einige Male für kurze Augenblicke schloss, dass Teile der Begrüßungsansage vom sommerlichen Event auf dem Burgplatz „Hairspray“ eingespielt wurden, sei am Rande auch erwähnt.

Mit Speer und Augenklappe erlebte man Wotan (Ernesto Morillo), der im Müllcontainer sitzend den Abschied von Brünnhilde dröhnte, aber auch außer Roccos „Gold-Arie“ am Bühnenrand die „heiligen Hallen“ Sarastros beschwor. Unverkennbar trat der Rosenkavalier (Jelena Kordić) in seinem klassischen Rokoko-Anzug auf; er sang Carmen und Cherubino, auch im Müllcontainer und klapperte später mit Kastagnetten. Entsprechend dunkler geschminkt sah man als Otello Matthias Stier, der neben anderem aus Taminos „Bildnis-Arie“ sang. Mit langen blonden Locken erschien Mélisande (Milda Tubelytė), die Fahrräder zu reparieren versuchte und u.a. Cherubino zu Gehör brachte. Schließlich sind noch Nana Dzidziguri (u.a. aus Azucenas „Stride la vampa“) und Sabine Brandt (u.a. aus Briefduett „Figaros Hochzeit“) zu nennen.

Zu den spielfreudigen Akteuren gehörten auch drei Tänzer mit akrobatischen Einlagen sowie drei Schauspieler, die allerlei ebenfalls unsinnig erscheinende Szenen spielten und dabei Worte von Bassa Selim und sogar Elsas Traum aus „Lohengrin“ zitierten. Ab und zu gab es eine wie stets im Zufallsprinzip erstellte, einige Sekunden dauernde Toncollage aus Schnipseln der europäischen Operngeschichte, die alles „wie ein vorbeifahrender Truck“ (Cage) akustisch überlagerte.

Bei der Einstudierung hatten die Regisseurin und der musikalische Leiter lediglich arrangierende Funktionen, die offensichtlich sehr inspirierend auf die Akteure gewirkt hatten. Denn die verschiedenen, dem üblichen Operngestus geradezu widersprechenden Aktionen mussten ja singend bewältigt werden. Und das machte allen sichtlich Spaß, wenn es auch die Sänger sehr erschwerte, ihre jeweilige eigene Tonart gegen die Instrumentalisten zu halten, die ohne zu unterstützen entsprechend dem Zufallsprinzip gegenläufige Passagen aus anderen Opern zu spielen hatten.

Was wollte Cage mit seinem Werk? Sicher spielt er genial mit den überkommenen Opernklischees; ob er damit aber wirklich die Oper im Ganzen anprangern wollte, bezweifle ich. Ich halte es nach den tollen Leistungen aller Mitwirkenden am Premierenabend mit der Intendantin Dagmar Schlingmann, die während der Premierenfeier Cages „Europeras“ als „Liebeserklärung an die Oper“ bezeichnete. Diejenigen aus dem Publikum im spärlich besetzten Großen Haus, die bis zum Schluss durchgehalten hatten, bejubelten zu Recht alle Mitwirkenden mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall.

 

Fotos © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 26. November 2017

 

Weitere Vorstellungen: 29.11.+8.,29.12.2017+20.1.2018

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Vorstellung am 17. November 2017

Premiere am 4. November 2017

Gewöhnungsbedürftig

Milda Tubelyte/Matthias Stier

16 Jahre hat es gedauert, bis die Märchenoper von Engelbert Humperdinck in Braunschweig nun wieder zu erleben ist. Dabei ist das beliebte Werk seit der Weimarer Uraufführung 1883 unter der Leitung von Richard Strauss von unverändert großer Anziehungskraft und vermag bis heute Jung und Alt in seinen Bann zu schlagen. Das liegt sicher an der Übereinstimmung der mit Kinderliedversen angefüllten poetischen Gestalt des Librettos, in dem das Grimm’sche Märchen deutlich entschärft ist, mit der inspirierten, stimmungshaften Musik, die in „prachtvoller Polyphonie“ (Richard Strauss) und großem orchestralen Klang fast wagnerischen Ausmaßes eine idyllische Märchenwelt erstehen lässt.

Jelena Bankovic/Milda Tubelyte

In der wenig stimmungsvollen Inszenierung von Brigitte Fassbaender gibt es erfreulicher Weise keine psychologische Überfrachtung, sondern das Märchen bleibt, was es ist. Dennoch ist manches gewöhnungsbedürftig: So gibt es statt des sonst alles beherrschenden Waldes ein ziemlich heruntergekommenes Hotel, in dessen Foyer sich all das abspielt, was eigentlich die Atmosphäre des Waldes braucht (Ausstattung: Bettina Munzer). Nur in den Ouvertüre und Verwandlungsmusik begleitenden Schwarz-Weiß-Videos (Grigory Shklyar) gibt es Wald, wo Kinder mit Gepäck wie bei der Landverschickung mit der Harzer Schmalspurbahn in das genannte Hotel namens „Ilsenstein“ gebracht werden (tatsächlich existiert bei Ilsenburg im Harz ein „Am Ilsestein“, allerdings in deutlich modernerem Zuschnitt als das Bühnenmodell). Das verwunschene Hotel findet sich wieder als Bild in der schlichten Wohnung des Besenbinders Peter. Dort schickt die frustrierte Mutter die Kinder in den Wald, Erdbeeren sammeln. Diese landen im „Hotel Ilsenstein“, wo an der Rezeption ein greisenhaftes Kind beschäftigt ist, das sich später als Sandmännchen herausstellt, das den Kindern den Sand aus einem Salzstreuer in die Augen pustet (Moritz Gildner mit dezent verstärktem, ansprechend sauberem Knabensopran). Auch die Hexe ist schon da, eine bärtige Dame, die sich am nächsten Tag in eine Horror-Figur mit schmierigen Zottelhaaren, blutiger Schlachterschürze und Hackebeil verwandelt.

Milda Tubelyte/Matthias Stier

Während des Traums nach dem „Abendsegen“ bringen Hotelbedienstete Weihnachtsdekoration an und stellen 14 Rauschgoldengel auf. Als Hänsel und Gretel aus dem Traum erwachen, ist die Dekoration verschwunden und auf dem fahrbaren Tisch, auf dem der Weihnachtsbaum stand, befindet sich das etwas dürftige Hexenhaus. Völlig unpassend wird es ganz ernst und bedrückend, wenn die „Lebkuchenkinder“ in Mänteln und mit Koffern auftreten, als ob sie wie in unrühmlicher Vergangenheit in die Deportation gehen. Als Hänsel und Gretel ihnen ihre Sonnenbrillen abnehmen, werden sie richtig lebhaft und stimmen gemeinsam mit den Eltern klangvoll (Kinderchor des Staatstheaters: Mike Garling) in das positive Finale mit ein.

Gespielt und gesungen wurde in der besuchten Vorstellung mit beachtlichem Niveau; dass dabei niemand in ein Klischee verfiel, ist sicher auch das Verdienst der erfahrenen Regisseurin, die mit glaubwürdiger Personenführung für muntere Gestaltung sorgte. So war Jelena Banković eine liebenswerte kindliche Gretel, die ihren feinen, nicht sehr großen Sopran sicher und intonationsrein einzusetzen wusste. Als schlaksiger Hänsel gefiel Milda Tubelytė mit gut ausgeglichenem Mezzo; besonders anrührend war der von beiden wunderschön gesungene „Abendsegen“.

Jelena Bankovic/Matthias Stier/Milda Tubelyte

Nur selten kann man erleben, dass die Knusperhexe mit so schönen Tönen aufwartet wie der spielfreudige Matthias Stier mit seinem geschmeidigen lyrischen Tenor. Der Besenbinder Peter von Maximilian Krummen war weniger polterig, als man den besorgten Vater sonst erlebt; er nahm mit hellem, ausgesprochen kultiviertem Bariton für sich ein. Die Mutter war bei Nana Dzidziguri und ihrem kräftigen Mezzosopran gut aufgehoben; klarstimmig sang Marina Funke das Taumännchen.

Das Staatsorchester war gut aufgelegt und weitgehend aufmerksam; der mit gewohnter Präzision leitende Christopher Lichtenstein ließ es allerdings einige Male zu Lasten der Sänger auf der Bühne zu sehr lärmen.

Das Publikum im gut besetzten Haus jubelte begeistert über die Leistungen aller Beteiligten.

 

Fotos © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 18. November 2017

 

Weitere Vorstellungen: 28.11.(2x)+6.,7.,10.(2x),16.,26.12.2017

 

 

Meisterkurs-Konzert Brigitte Fassbaender

Staatstheater - Kleines Haus am 31. Oktober 2017

Neben den Regie-Proben zu „Hänsel und Gretel“ nahm sich die gerade für ihr Lebenswerk mit einem „Echo-Klassik“ geehrte Brigitte Fassbaender Zeit, einen Meisterkurs (sie nannte es lieber „Workshop“) für neue junge Sänger und Sängerinnen des Staatstheaterensembles durchzuführen, der am 30.10. für Publikum geöffnet war. Damit hatte man die Gelegenheit, die neuen Stimmen aus der Nähe kennenzulernen. Es war spannend zu erleben, wie behutsam Frau Fassbaender in lockerer Atmosphäre die Jeweiligen auf kleinere oder größere Unachtsamkeiten bei fehlender Atemstütze oder zu starke Grimassierung bei der Artikulation hinwies. Dass der Gesang mit dem richtigen Atem steht und fällt, bzw. in wieweit sich der Klang da verbessern lässt, das bewiesen die Probanden nach mehreren Versuchen dann deutlich. Eine sehr große Rolle spielte natürlich die Aussprache, da die Damen aus Serbien, Kroatien, Litauen und Georgien stammen, die beispielsweise zum Teil keine Mischvokale kennen. Wichtig war Brigitte Fassbaender aber auch, dass die jungen Stimmen nicht schon über ihren Bereich hinausgehen, in der Höhe singen, ohne die Basis stabilisiert zu haben, oder schon Partien übernehmen, die zu schwierig sind für ihre noch nicht ausgereifte Technik. Neben drei Mezzosopranistinnen, einem Sopran und zwei Baritonen im Meisterkurs durften wir uns zusätzlich davon überzeugen, dass der neue, erst 27-jährige 1.Kapellmeister Iván López Reynoso auch als Counter eine Karriere machen könnte; er ließ sich zwischendurch für ein spanisches Lied ein paar Tipps geben, das er mit angenehm timbrierter Stimme vortrug!

Für das Abschlusskonzert am 31.10. hatte Frau Fassbaender mit ihren jungen Sängern ein buntes Programm zusammengestellt, das sie selbst moderierte. Den Auftakt machte Maximilian Krummen, mit der flotten Auftrittsarie des Figaro aus Rossinis „Barbiere“. Er brachte seinen schönen Bariton mit viel Schwung zur Geltung, überzeugte aber noch mehr mit zwei gut gestalteten Schumann-Liedern („Lotosblume“/„Du bist wie eine Blume“). Mit ihrem klaren hohen Mezzosopran steuerte die Litauerin Milda Tubelyté einen gut durchgearbeiteten Annio („Titus“) und eine ausdrucksstarke Romeo-Arie aus „Roméo et Juliette“ (Gounod) bei. Es folgte die Juwelen-Arie der Marguerite („Faust“/Gounod), die die serbische Sopranistin Jelena Bankovic mit lockeren Koloraturen über die Rampe brachte; köstlich war auch das witzige Lied „Karussell“ von Iván Eröd. Die Georgierin Nana Dzidziguri mit großvolumigem Mezzo schien sich bei den eindringlichen Liedern von Rachmaninow und Brahms deutlich wohler zu fühlen als bei der Azucena-Arie „Stride la vampa“ aus Verdis „Trovatore“. Von Wagners „Wesendonck-Liedern“, die die kroatische Mezzosopranistin Jelena Kordic im nächsten Sinfoniekonzert des Staattheaterorchesters singen wird, gelangen das ruhig ausgesungene „Im Treibhaus“ und mit kraftvollem Aufschwung „Schmerzen“ besonders gut.

Teilnehmer: Min Ren, Nana Dzidziguri, Jelena Bankovic, Milda Tubelyté, Jelena Kortic, Maximilian Krummen

Den idealen Abschluss des Programms bildete der von Milda Tubelyté und Jelena Bankovic schlicht und sauber gesungene „Abendsegen“ aus „Hänsel und Gretel“. Wie schon in den fünf Stunden Kurs am 30.10. begleitete am Klavier die äußerst flexible Korrepetitorin Min Ren, die sich mit Bravour blitzschnell auf die jeweiligen unterschiedlichen musikalischen Anforderungen einstellte. Das Publikum bedankte sich mit begeistertem Applaus bei den allen Künstlern, die erst um die 30 Jahre jung sind und alle vielversprechendes, ausbaufähiges Stimmmaterial haben. 

 

Fotos: © Staatstheater Braunschweig

Marion Eckels 1. November 2017

 

 

RIVALE

Premiere am 29. Oktober 2017

Fesselnd

Das war wirklich eine Wucht, was man da im Kleinen Haus des Staatstheaters erleben durfte! Wann kann schon mal ein zeitgenössisches Werk einen so in Bann schlagen, dass man von der ersten Sekunde an von der enorm intensiven Darbietung einer einzelnen Sängerin mit einem kleinen Instrumentalensemble derart gefesselt ist, dass die Stunde wie im Fluge vergeht. Aber der Reihe nach:

Zu den wenigen Projekten, mit denen die Wiedereröffnung der Berliner Staatsoper Unter den Linden Anfang Oktober gefeiert wurde, gehörte die Uraufführung der von der Staatsoper und dem Braunschweiger Staatstheater in Auftrag gegebenen Kammeroper. Das einstündige Werk für Frauenstimme, Solo-Viola, Blechbläser und metallisches Schlagwerk hatte nun in Braunschweig Premiere, wo die Regisseurin Isabel Ostermann seit Beginn der Spielzeit als Operndirektorin wirkt.

Die italienische Komponistin Lucia Ronchetti (geb. 1963) hat selbst das französische Libretto verfasst; ihm liegt das Textbuch von Antoin Dauchet für die Oper „Tancréde“ (1702) von André Campras zu Grunde. Der Stoff von „Rivale“ geht auf eine Episode aus Torquato Tassos Kreuzritter-Drama „Das befreite Jerusalem“ zurück, die Geschichte des Kreuzritters Tancred und der muslimischen Sarrazenenführerin Clorinde, die sich als Kämpfende begegnen und als Liebende erkennen. Clorinde ist schicksalhaft gefangen zwischen der Liebe zu ihrem Rivalen und der Verantwortung für ihr Volk, für das sie mit ihren Truppen die Kreuzritter besiegen muss. In „inneren Szenen“ reflektiert der monologische Text die Erinnerungen, Gedanken und Emotionen dieser Frau in ihrem unauflösbaren Zwiespalt.

Nach den Worten der Komponistin bleibt letztlich offen, ob es den Rivalen wirklich gibt oder ob es nicht ein innerer Gegner ist, mit dem sich jeder Mensch auseinandersetzen muss. In drei miteinander verzahnten Abschnitten sieht man Clorinde zunächst in der Gefangenschaft, gegen die sie sich auflehnt. Dann befindet sie sich in einem traumartigen Zauberwald, wo die Entscheidung fällt, sich unerkannt dem Zweikampf mit Tancred zu stellen, in dem sie glücklich den Tod durch ihn erleidet.

Musikalisch arbeitet Lucia Ronchetti traditionsbewusst mit zahlreichen Zitaten aus allen Musikepochen, besonders aus Renaissance und Barock. Aber auch kaum erkennbare, weil stark verfremdete Bruchstücke aus Mahlers zweiter Sinfonie oder dem „Requiem“ von Verdi werden verwendet.

Das Ereignis des Abends war als Clorinde die Mezzosopranistin Amira Elmadfa, die überaus beeindruckend die Gefühlswelt Clorindes in ihrer ganzen Zerrissenheit offenlegte. Nur einige Stangen steckten die Spielfläche ab, zu der wie in einem Museum eine Vitrine mit einer mittelalterlichen Ritter-Rüstung gehörte (Ausstattung: Stephan von Wedel). Wie nun die junge Sängerin mit ihrer ungemein ausdrucksstarken Stimme umging, das hatte ganz hohes Niveau: Da gab es Geräusche und aberwitzige Intervallsprünge über herausgeschleuderte Spitzentöne bis zu wunderschön ausgesungenen Kantilenen, wobei das zum Abschluss a capella gesungene, zarte arabische  Liebeslied besonders berührte. Im Übrigen fesselte sie durch ihre darstellerische Kraft, wenn ihren Gesichtszügen stets der jeweilige Gemütszustand abzulesen war, wozu auch zur Spannungsentlastung mädchenhaft albernes Grimassieren gehörte.

Entscheidend trugen auch die elf Mitglieder des Staatsorchesters unter der souveränen Leitung von Max Renne zum großen Erfolg der Premiere bei: Alle von der versierten ersten Solo-Bratscherin Sara Kim über sechs Blechbläser bis zu vier Musikern an einer Fülle von Schlagwerken absolvierten ihren jeweils hoch anspruchsvollen Part mit Bravour; dabei hatten sie nicht nur ihre Instrumente zu bedienen, sondern ergänzten den Gesamtklang auch durch Rufe oder rhythmisches Fußaufstampfen. In hohem Maße beeindruckend war, mit welch enormer, nie nachlassender  Intensität alle Beteiligten bei der Sache waren.

Nach einer längeren Atempause gab es im gut gefüllten Haus begeisterten Applaus, in den auch die anwesende Komponistin mit einbezogen wurde.

 

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 30. Oktober 2017

 

Weitere Vorstellungen:

Freitag, 03.11.2017 um 20:00 Uhr

Freitag, 10.11.2017 20:00 Uhr, Kleines Haus

Sonntag, 19.11.2017 18:00 Uhr, Kleines Haus

Dienstag, 05.12.2017 20:00 Uhr, Kleines Haus

Mittwoch, 06.12.2017 20:00 Uhr, Kleines Haus

 

 

DON CARLO

Besuchte Vorstellung am 22. Oktober 2017

Premiere am 9. September 2017

Zu viele Regie-Albernheiten

Eduardo Aladrén/David Ostrek/Statisterie 

Die Saison 2017/18 mit dem bis auf zwei Sängerinnen und einen Sänger neu engagierten Musiktheater-Ensemble erfuhr nach dem Musical „Hairspray“ auf dem Burgplatz vor rund 6 Wochen ihre „richtige“ Eröffnung mit Verdis großer Oper nach Schillers „Don Karlos“. Man hatte sich für die fünfaktige italienische Fassung entschieden, also mit dem hier allerdings arg gekürzten Fontainebleau-Akt am Anfang. Die besuchte Vorstellung war eher ein Stimmenfest als eine schlüssige Verdi-Interpretation; dazu gab es allzu viele ärgerliche Albernheiten im Nebensächlichen – doch dazu später.

Im Ganzen hinterließen die neu verpflichteten Sängerinnen und Sänger einen guten Eindruck. Da ist zunächst als Elisabeth Ivi Karnezi zu nennen, die den Zwiespalt zwischen ihrer „Rolle“ als Königin und der Liebe zu Don Carlo glaubwürdig zu gestalten wusste. Die griechisch-norwegische Sopranistin verfügt bereits über eine in allen Lagen abgerundete Stimme, die sie besonders in der letzten Arie wunderschön aufblühen ließ.

David Ostrek/Nana Dzidziguri/Chordamen

König Philipp II. war dem Spanier Ernesto Morillo anvertraut, der äußerlich wenig Königliches hatte. Autorität verschaffte er sich durch seinen starken Bass, der vor allem in der großen Szene „Ella giammai m‘amo“ beeindruckte. In der sich anschließenden Auseinandersetzung mit dem Großinquisitor (Luciano Batinić als Gast) wirkten beide großvolumigen Bässe außergewöhnlich imposant. Als verführerische Eboli trat Nana Dzidziguri auf, die einen besonders in den Tiefen und in der Mittellage ausdrucksstarken Mezzosopran präsentierte. Mehrere Höhenunsicherheiten sind allerdings Anzeichen dafür, dass die Eboli für die junge Georgierin einfach zu früh kommt. Sie wird darauf achten müssen, dass ihr tolles Stimmmaterial nicht verschlissen wird. Die klarstimmige Jelena Banković gab den Pagen Tebaldo, während die jeweils ausgesprochen schönstimmigen „alten“ Ensemble-Mitglieder Ekaterina Kudryavtseva und http://staatstheater-braunschweig.de/mitarbeiter/?tx_theatre_actor%5Baction%5D=show&tx_theatre_actor%5Bactor%5D=11&cHash=737b4e3ddd8e8858f4c34c78c150f449Matthias Stier als Stimme vom Himmel und Graf von Lerma ergänzten.

Als den letztlich scheiternden Drahtzieher Marquis Posa erlebte man den agilen US-Amerikaner Eugene Villanueva, der mit seinem in den unteren und mittleren Lagen dunkeltimbrierten Bariton und schön ausgesungenen Melodiebögen für sich einnahm; eine Klasse für sich war die anrührende Gestaltung von Posas Abschied und Tod. In der darstellerisch heiklen Titelrolle setzte Eduardo Aladrén mit seinem kräftigen Tenor allzu sehr auf Lautstärke, was gar nicht nötig war; denn stellenweise, wie im Duett mit Elisabeth im 2. Akt, hielt sich der spanische Sänger etwas zurück und gefiel dadurch viel mehr.

Ernesto Morillo/Eugene Villanueva

Mit weich dahin strömendem Bass gab der junge Kroate David Oštrek den auf der Bühne ständig gegenwärtigen Mönch als Spitzel des Großinquisitors. Mit warmen Baritontönen überzeugten die flandrischen Deputierten Maximilian Krummen, Ulf Dirk Mädler, Andreas Neher, Vincenzo Neri und Thomas Neubauer. Chor und Extrachor in der bewährten Einstudierung von Georg Menskes entwickelten in allen Chorszenen Ausgewogenheit und Klangpracht.

Am Pult des durchweg gut disponierten Staatsorchesters stand in der besuchten Vorstellung der neue 1. Kapellmeister Iván López Reynoso. Der junge Mexikaner hielt den großen Apparat durch präzise Zeichengebung zusammen, ohne den erforderlichen Schwung vermissen zu lassen.

Eduardo Aladrén/Eugene Villanueva

Was ist zur Inszenierung von Regisseurin Andrea Moses mit ihren Ausstatterinnen Annett Hunger (Bühnenbild) und Adriana Braga Peretzki (Kostüme) zu bemerken? Wie man einem Interview der Regisseurin in der Lokalzeitung entnehmen konnte, sollte es einen Zeitenmix vom Spanien des 16. Jahrhundert über die Entstehungszeit der Oper (19. Jahrhundert) bis in die Gegenwart geben. So wiesen einige zeitweise angelegte Halskrausen und Graf Lermas Pluderhosen-Outfit auf das Spanien Philipps II. hin; abgesehen von den zeitlosen Mönchskutten wurde ansonsten moderne Kleidung getragen. Im Übrigen machte die Inszenierung den übermächtigen Einfluss der Kirche auf die Politik und insbesondere auch auf den König sinnfällig deutlich, was ja durchaus dem Libretto entspricht. Die Personenführung litt allerdings darunter, dass die Sänger zu häufig vorn an der Rampe standen und sich mehr dem Publikum als ihren jeweiligen Partnern zuwandten.

Das Bühnenbild war eher dürftig: Die drei Seiten der Spielfläche waren mit trüben Plastikvorhängen versehen; das Kloster St. Just war eine Art Labor oder Anatomie, in der Schauvitrinen mit Knochen und präparierten Körperteilen auf und ab schwebten. Zum Gesang des Mönches erschienen die Herren des Chors auf dem Weg zum Büro (?), entledigten sich ihrer Krawatten und Oberhemden und geißelten sich – was sollte das? Im Palast-Garten vergnügten sich relativ lautstark Mönche in den Büschen mit den Hofdamen – noch so eine Albernheit! An zwei großen Bücherregalen mit Leitz-Ordnern konnte man unschwer erkennen, dass sich der König in der Nacht nicht in seinem Schlafgemach, sondern mit der wie bei ihrem ersten Auftritt einen Lolli lutschenden Eboli in seinem Büro aufgehalten hatte; dazu hatte er seine Bettdecke gleich mitgebracht.

Der gekürzte Fontainebleau-Akt begann vor dem Vorhang sogleich mit dem semi-konzertant dargebotenen Duett Elisabeth und Carlo. Zum Verständnis der späteren Ereignisse trug das nicht wesentlich bei – m.E. hätte dieser Akt auch ganz wegfallen können. Schlimmer empfand ich allerdings die Fülle von Albernheiten, die damit anfingen, dass – wie sich später herausstellte – die vom Hof in Spanien verstoßene Vertraute Elisabeths Gräfin von Aremberg (die Schauspielerin Yevgenia Korolov), bekleidet mit einem knallroten Federboa-Rock à la Papagena, dem auf der Hand gehaltenen Falken die Instrumentalisten im Graben zeigte; etwas später zur Huldigung der künftigen spanischen Königin pustete sie wie Kinder Seifenblasen in die Luft. Gänzlich missglückt war die Verwechslungsszene mit Eboli und Carlo, dem man bei dem gleißenden Licht nicht abnahm, dass er diese anfangs nicht erkannte. Warum sich Elisabeth am Schluss bis auf die Unterwäsche entblößen und sich auf die Vitrine Karls V. legen musste, hat sich ebenfalls nicht erschlossen.

Sei‘s drum – wieder einmal hat Verdis wunderbare Musik den Sieg davon getragen, so dass es am Schluss zu Recht für die Leistungen aller Beteiligten starken Beifall gab.

Fotos © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 23. Oktober 2017

Weitere Vorstellungen: 28.10.+11.,11.+20.,25.12.2017+21.1.+2.2.2018

 

 

 

  

 

 

Liederabend Carolin Löffler

Louis-Spohr-Saal im Staatstheater am 9. Oktober 2017

Leider gibt es immer weniger Liederabende, die Ausführende und Zuhörer zu großer Intensität zwingen. Da ist es in hohem Maße erfreulich, dass die neue Theaterleitung die frühere Praxis wiederbelebt hat, dass Ensemble-Mitglieder in dem festlichen Louis-Spohr-Saal im Rang-Foyer des Staatstheaters Liederabende geben. Allerdings handelte es sich jetzt eher um einen „Kennenlern-Abend“ bei der einstündigen Vorstellung der Mezzosopranistin Carolin Löffler, die seit dem Sommer fest im Ensemble ist und ein auf ihre besonderen Vorlieben abgestimmtes Programm präsentierte, begleitet von der Korrepetitorin des Staatstheaters Min Ren. Die Beiden begannen klassisch mit fünf ausgewählten Liedern aus Schumanns „Liederkreis“ op.39, darunter zu Beginn das wunderbare „Waldesgespräch“, das die Sängerin klug zu gestalten wusste. Die ruhige Führung ihres gleichmäßig gut durchgebildeten Mezzos mit langen Bögen („Intermezzo“) gefiel ebenso wie die ausgezeichnete Diktion und variantenreiche Farbgebung der einzelnen Stimmungen, auf die auch ihre Begleiterin sensibel einging. Bei „In der Fremde“ („Ich hör‘ die Bächlein rauschen“) allerdings waren die kurzen, herausgehobenen Sechzehntel-Klaviereinwürfe der versierten Pianistin zu laut und entwickelten so ein Ungleichgewicht in der Abwechslung der „Instrumente“.

Aufgelockert wurde das Programm von der als Moderatorin agierenden Musik-Dramaturgin des Staatstheaters Sarah Grahneis, die einen kurzen, interessanten Einblick in die Entstehungsgeschichte des Zyklus gab und dann näher auf die nächsten beiden Lieder einging, nämlich Schönbergs „Erwartung“ aus „Vier Lieder“op.2 und „Adieu VII“ aus Messiaens „Harawi, chant d’amour et de mort“. Bei Schönberg hatte Carolin Löffler den nötigen langen Atem für Richard Dehmels „Nachtvision“. Messiaens Lied aus dem ersten Teil der Tristan-Trilogie erklang in schillernden Klangfarben und großer Expressivität. Die Sängerin arbeitete die Ekstase der Isolde und die Transzendenz der Liebe zum Tod gelungen heraus. Beeindruckend war das lange Nachspiel von Min Ren, deren harter Anschlag zu den Klangballungen ideal passte.

Es folgte ein Kurzinterview der Moderatorin mit Carolin Löffler, in dem ihr Werdegang und ihre allgemeine Einstellung zu Musik und Text angerissen wurden. Die junge Sängerin wirkte sympathisch aufgeschlossen und unterstrich ihre Antworten mit lebhafter Gestik und fröhlichem Augenblitzen, neugierig auf alles Neue in Braunschweig.

Anschließend stellten die Künstlerinnen drei humoristische Lieder vor aus dem Zyklus „I Hate Music!: A Cycle of Five Kid Songs“ von Leonard Bernstein. Da konnte Caroline Löffler neben hohen, sicheren Spitzentönen und humoristischem Parlando ihre umwerfende Schauspielkunst mit den kurzen Kinderliedern unterstreichen. Den Abschluss der bunten Stunde bildete Manuel de Fallas „El pano Murono“ aus „Siete canciones populares Espanolas“, das den viersprachigen Liederabend mit spanischem Temperament schwungvoll abrundete.

Das Publikum spendete beiden Künstlerinnen großen Beifall, der sich nach der Zugabe (aus Cole Porters „Anything Goes“) zu Ovationen steigerte.

Marion Eckels: 10. Oktober 2017

Fotos (c) Staatstheater Braunschweig

 

 

 

BRAUNSCHWEIG - BURGPLATZ

HAIRSPRAY

Besuchte Vorstellung am 13. August 2017

Premiere am 12. August 2017

Fetzige Musik

Sommer in Braunschweig bedeutet seit vielen Jahren Musiktheater auf dem historischen Burgplatz in der ca. 1380 Plätze umfassenden Arena rund um den Burglöwen. Das neue Team um Generalintendantin Dagmar Schlingmann hat sich für Musical „Hairspray“ entschieden, das seit der Uraufführung am Broadway 2002 überaus erfolgreich ist. Weiteren Publikumskreisen wurde es 2007 durch die Verfilmung mit  Michelle Pfeiffer, John Travolta u. a. bekannt. In dem mit der Musik von Marc Shaiman (u. a. „Harry und Sally“ oder „Sister Act“) versehenen Musical werden Rassentrennung und Unterdrückung von Minderheiten im Amerika der frühen 60er Jahre ebenso thematisiert wie falsche Schönheitsideale und unreflektierter Konformismus. Zu Zeiten, in denen viele von uns in Europa große Schwierigkeiten mit den USA und vor allem mit ihrem unberechenbaren Präsidenten haben, ist das Musical ein Plädoyer für Toleranz und damit für eine bunte, vielfältige und offene Gesellschaft.

Apropos Präsident Trump – er ist auf dem Burgplatz allgegenwärtig: Sein Kopf mit der auffälligen Haartolle ist das Logo des Hairspray- Unternehmens, das die Fernsehsendung „The Corny-Collins-Show“ sponsert, dessen Name mit dem „Logo“ über dem berühmten Braunschweiger Löwen und den Auftrittstreppen zur Show weithin leuchtet. Auf die Dauer allzu penetrant sind allerdings die Einspielungen aus dem Off, wenn Trumps Stimme täuschend echt imitiert wird und er als Firmenchef Anmerkungen macht.

Die junge Tracy Turnblad, übergewichtig und mit einer Vorliebe für ausgefallene Frisuren will unbedingt in die genannte Show und dort die „Miss-Teenage-Hairspray“-Wahl gewinnen. Jedoch entspricht sie schon äußerlich nicht dem Tanzshow-Ideal im Baltimore der frühen 1960er. Ihre Mutter Edna ist besorgt, dass sich die Tochter mit einer Casting-Teilnahme nur lächerlich macht, während ihr Vater Wilbur sie ermutigt, und tatsächlich gelingt es Tracy, an der Show teilzunehmen, womit sie über Nacht zum Star wird. Mit ihrer neugewonnenen Berühmtheit setzt sie sich nun für die Gleichberechtigung von schwarzen Jugendlichen ein, die in der Show nur an einem Tag im Monat, dem „Negro-Day“ tanzen dürfen. Schließlich gelingt es ihr allen Widerständen zum Trotz – zwischenzeitlich landet sie mit ihren Mitstreitern sogar im Gefängnis – nicht nur für Gerechtigkeit zu sorgen, sondern auch das Herz des Teenie-Schwarms Link Larkin zu gewinnen – ein letztlich ironisch überhöhtes, weil doch eher unrealistisches Happy-End.

Deborah Woodson/Mike Garling/Randy Diamond/Beatrice Reece

Regisseur Sebastian Welker und Bühnenbildner Andreas Wilkens hatten für das Arena-Rund des Burgplatzes eine verblüffend einfache Idee – sie ließen eine Drehbühne in Form einer Single-Schallplatte einbauen, sodass alle von allen Seiten gut zu sehen waren. Die Tempo-betonte Inszenierung überzeugte jedoch nicht durchgehend; so wurden die politischen Hintergründe wie mit dem Holzhammer eingebracht, wenn z.B. Tänzer mit weißen Ku-Klux-Kan-Kostümen auftraten, die sich dann (aha - ironische Brechung) als Schwarze herausstellten, oder die ständig durch die Szene tapernde Freiheitsstatue, die zwischenzeitlich ihre Fackel verlor und auch im Gefängnis landete (die Freiheit hat es eben schwer in den USA). Dazu waren die Texte unnötigerweise oft arg ordinär und sexbetont. Ein starkes Bild dagegen ergab sich, als die schwarzen mit einigen weißen Sängern mit ihrem Song die Gefängnis-Gitter geradezu sprengten. Großartig waren die farbenreichen, fantasievollen Kostüme von Tanja Liebermann und die witzigen bis ausgefallenen Frisuren (ein großes Lob für die Maskenbildner/innen!). Im Verlauf der Handlung gab es zeitweise allzu hektischen Aktionismus, dass man gar nicht alle Einzelheiten erfassen konnte; das lag auch an der ausgesprochen wirbeligen Choreografie mit manchen turnerischen Effekten (Amy Share-Kissiov). Die eingängige, oft fetzige Musik fand in der von Tobias Deutschmann vom Keyboard aus souverän geleiteten elfköpfigen Band kenntnisreiche Interpreten.

Das Ensemble war durchweg von großer Spielfreude, und es wurde ansprechend gesungen. Beatrice Reece gab der Tracy mit großer tänzerischer Emphase eine passend pummelige Figur und sang auch in den sentimentalen Songs mit angenehmer, kräftiger Musical-Stimme. Ihr Schwarm Link Larkin war mit ebenfalls sympathischer Stimme Gero Wendorff. In der Rolle von Tracys Mutter Edna lieferte Randy Diamond geradezu eine Extra-Travestie-Show ab, teilweise gemeinsam mit „ihrem“ Ehemann Wilbur (Mike Garling). Matthias Stier gefiel als eitler, ewig in die Kamera grinsender Moderator Corny Collins mit flexiblem Tenor ebenso wie  Carolin Löffler mit klarer Opernstimme als Produzentin Velma von Tussle, die ihre Tochter Amber (Maja Sikora) zur Teenage-Show-Siegerin pushen will.

Schließlich seien noch Inga Krischke als Tracys Freundin Penny Lou, Luther Raphael Simon als deren schwarzer Freund Seaweed, Victoria Müller als dessen Schwester Little Inez sowie als beider Mutter die Gospel-Sängerin Deborah Woodson genannt, die einen zu recht umjubelten Soul der Extra-Klasse servierte.

Das Publikum, das sich im 2.Teil mit Leuchtstäbchen an der Stimmung beteiligen durfte, war großzügig im Applaudieren und feierte begeistert alle Beteiligten.


Gerhard Eckels 14.8.2016

Fotos: Bettina Stöß

 

Weitere Vorstellungen am 15., 16., 17., 18., 19., 22., 23., 24., 25., 28., 29.8. jeweils um 19.30 Uhr, 19., 20. + 27.8. jeweils um 14.30 Uhr + 19.30 Uhr

 

 

GIULIETTA E ROMEO

Besuchte Vorstellung am 3. Juni 2017

Premiere am 21. April 2017

Spannende Rarität

In der zweiten Hälfte der laufenden Spielzeit hat der scheidende Operndirektor Philipp Kochheim nach Atterbergs „Aladin“ noch einmal tief in die Raritätenkiste gefasst und die „Romeo und Julia“-Vertonung von Riccardo Zandonai herausgeholt. Was er wohl nicht ahnen konnte, dass ihm das ebenfalls ausgrabungsfreudige Theater Erfurt um zwei Wochen zuvorgekommen ist und die berühmteste Liebesgeschichte der Weltliteratur in einer in den 2. Weltkrieg verlegte Fassung vorgelegt hat.

Tanja Christine Kuhn/anderer Romeo

Der von 1883 bis 1944 meist in Pesaro lebende Opernkomponist gilt manchen als letzter Vertreter des „Verismo“, was sicher auch an seinen Lehrjahren bei Pietro Mascagni lag. Die Verantwortlichen des Ricordi-Verlags sahen ihn als legitimen Nachfolger Puccinis an und förderten ihn entsprechend. Zandonai suchte in seinen Werken, von denen die 1914 uraufgeführte Oper „Francesca da Rimini“ am bekanntesten geblieben ist, eine Synthese zwischen traditionellen Formen der Spätromantik und musikalischen Neuerungen, wobei die seinerzeit aufregenden Klänge des Impressionismus eine gewisse Rolle spielen. Das Libretto der „Tragedia lirica“ von Arturo Rossato und Nicola d’Atri geht auch auf Wunsch Zandonais auf eine italienische Novelle zurück; die Autoren wollten „Shakespeare eher beiseitelassen“. Die Oper war bei ihrer Uraufführung 1922 in Rom noch reichlich umstritten bis zu Kämpfen auf der Galerie; ab der dritten Vorstellung jedoch trat sie einen wahren Siegeszug durch die europäische Opernwelt an. „Giulietta e Romeo“ überzeugt durch reiche farbige Orchestrierung, belkantistische Stimmführung und die für die Zeit typischen Lyrismen, die sich teilweise geradezu rauschhaft entfalten. Eine gewisse Berühmtheit hat das in der Partitur „Intermezzo“ genannte Zwischenspiel im dritten Akt erlangt, wenn Romeos Ritt von Mantua nach Verona musikalisch illustriert wird – eine italienische Antwort auf Wagners „Walkürenritt“. Zandonai hat dazu erklärt, es handle sich gerade nicht um die musikalische Darstellung eines nächtlichen Ritts oder eines Gewitters, sondern um den „inneren Sturm“ im Herzen Romeos, während er verzweifelt in Richtung Verona reitet, um die Geliebte wiederzusehen, von der ihm gesagt worden war, sie sei tot.

Zandonai und seine Librettisten konzentrieren sich auf drei zentrale Personen, Romeo, Giulietta und ihren Cousin Tebaldo. Da Pater Lorenzo nicht vorkommt, bleibt offen, ob die beiden Liebenden wirklich heimlich getraut worden sind oder sich nur ewige Liebe geschworen haben. Was Giuliettas vermeintlichen Tod betrifft, erfährt der Zuschauer so wie Romeo erst in der Gruft, dass ein Schlaftrunk Giulietta in einen todesähnlichen Schlaf versetzt hat. Ob Giulietta sich nach Romeos Tod ebenfalls das Leben nimmt, legt die musikalische Gestaltung zwar nahe, ergibt sich aus dem Text jedoch nicht. Tebaldo überrascht Giulietta und Romeo bei einem heimlichen Treffen und droht, die Cousine öffentlich anzuprangern, woraufhin Romeo ihn im Affekt tötet. Die weiteren Figuren sind weitgehend namenlose Nebenrollen, wobei Giuliettas Dienerin Isabella der Amme bei Shakespeare noch am nächsten kommt, allerdings im Verlauf des Dramas keine bedeutende Rolle spielt.

Philipp Kochheim hat die Liebesgeschichte in die Entstehungszeit der Oper verlegt, genauer in die Schrecknisse des 1. Weltkriegs, was durch spektakuläre Bühnenbilder (Thomas Gruber) deutlich gemacht wird; außerdem bleibt bei seinem letztlich überzeugenden Konzept offen, ob sie nur Einbildung und Traumvision des tödlich verletzten Romeo ist. Dies zeigt sich am Schluss des ersten Bildes, ein waffenstarrender Schützengraben, wenn Romeo im Kampf mit den Capulets verletzt und von Giulietta in Schwesterntracht behandelt wird: Ein geheimnisvoller Mann in einer Art Zaubermantel (im Libretto der Nachtwächter) verstellt die überdimensionale Uhr im Hintergrund und richtet ein großes Brennglas auf die Liebenden, Giulietta jetzt im Blümchenkleid. Im Folgenden scheinen die Bilder des Traums immer wieder mit denen der Wirklichkeit ineinander zu fließen, besonders augenfällig in der großen bunten Szene zu Beginn des 3. Aktes, wenn Erinnerungsfetzen aus Romeos Kindheit und bizarr gekleidete Personen (Kostüme: Mathilde Grebot) zu sehen sind. Ganz am Schluss wird ein nüchternes Krankenzimmer herabgelassen, wo Romeo bei seinen letzten Worten von der wieder als Krankenschwester auftretenden Giulietta versorgt wird und Tebaldo als behandelndem Arzt signalisiert wird, dass Romeo gestorben ist – da bekommt dann doch alles Vorangehende seinen Sinn als Traumvision.   
Tragende Säule des spannenden Opernabends war das stark beschäftigte Staatsorchester, das sich von seiner besten Seite zeigte. Man begann etwas verspätet, was daran lag, dass die Harfenistin auf dem Weg zur Vorstellung in einen Verkehrsunfall verwickelt war und nun eine Korrepetitorin am Keyboard einspringen musste und so den Abend rettete. Florian Ludwig, noch GMD in Hagen, sorgte mit präzisem und zugleich anfeuerndem Dirigat dafür, dass das impressionistische Flimmern, die düstere Spannung erzeugenden Chromatik-Passagen und die ausgeprägte Expressivität der Musik Zandonais wirkungsvoll zur Geltung kamen. Genauso kostete er die besonders in den Liebesszenen vorherrschenden einschmeichelnden Lyrismen und weit ausschwingende Melodiebögen aus. Instrumentaler Glanzpunkt des Abends war Romeos Sturmritt, das oben genannte, hoch emotionale Intermezzo.

anderer Romeo/Tanja Christine Kuhn

Stimmlich hörte man viel Gutes, angefangen mit Tanja Christine Kuhn als ansehnliche Giulietta. Sie verfügt über einen durchschlagskräftigen, durch alle Lagen ausgeglichen geführten Sopran, der in den Höhen schön aufblühte. Die junge Sängerin wird allerdings darauf achten müssen, nicht zu schnell größere Partien in Angriff zu nehmen, denn manche Höhen klangen bei aller Klarheit etwas herausgefordert. Ihr Romeo war mit schlankem, intonationssicherem Tenor Michael Pflumm, der leider an manchen Stellen vom überbordenden Orchesterklang zugedeckt wurde. Der helle, markante Bariton von Raymond Ayers passte gut zu dem aufbrausenden Tebaldo, der meinte, seine Kusine kämpferisch beschützen zu müssen. Erneut gefiel Ekaterina Kudryavtseva mit ihrem volltimbrierten Sopran als Isabella. Der Straßensänger war Michael Ha, der seinen charakteristischen Tenor angenehm zurückzuhalten wusste, so dass ihm das dramaturgisch wichtige Lied geradezu anrührend gelang. In zahlreichen kleineren Rollen bewährte sich ebenso wie die kompetenten Chorsolisten das Braunschweiger Opern-Ensemble.
http://staatstheater-braunschweig.de/nc/wir/mitarbeiter/detailansicht/details/21008-chmielewska-julia/

Tanja Christine Kuhn/Raymond Ayers/anderer Romeo/Ekaterina Kudryavtseva

Einen guten Eindruck hinterließen diesmal mit ausgewogenem, starkem Klang Chor und Herren-Extrachor (Georg Menskes). Das Abonnementspublikum war zu Recht begeistert und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit lang anhaltendem Applaus

Gerhard Eckels 4. Juni 2017

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 15.,17.,20.6.2017

 

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA / DER BAJAZZO

Konzertante Premiere am 26. Mai 2017

Verlegenheitslösung

Eigentlich war als letzte Musiktheater-Premiere dieser Spielzeit die Verdi-Oper „König für einen Tag“ vorgesehen. Aber der Wechsel des Generalintendanten Joachim Klement nach Dresden und des Operndirektors Philipp Kochheim nach Aarhus haben dies wohl unmöglich gemacht. Schade – denn Verdis überaus selten zu hörende, frühe und neben „Falstaff“ einzige komische Oper hätte man gerne erlebt. Nun griff man als Verlegenheitslösung ausgerechnet auf die beiden Verismo-Klassiker zurück, die nun wirklich nach szenischer Darstellung verlangen. Sei’s drum – so konnte man wenigstens noch einmal Sängerinnen und Sänger hören, die das Ensemble zur nächsten Spielzeit verlassen.

Bei konzertanten Opernaufführungen spielt das Orchester üblicherweise nicht im Graben, sondern auf der Bühne; dadurch entsteht die Gefahr, dass es allzu beherrschend ist. So geschah es auch hier, dass Christopher Hein es nicht ausreichend dämpfen konnte, worunter in mehreren Passagen das Sänger-Ensemble zu leiden hatte. Ansonsten sorgte der junge Dirigent mit temperamentvollem Dirigat dafür, dass die ungemein emotionsgeladene und dramatisch effektvolle Musik Mascagnis und Leoncavallos mehr als nur angemessen zur Geltung kam.

Über zehn Jahre hinweg sang Arthur Shen, ein Sänger mit sympathischer Ausstrahlung, in Braunschweig die großen Partien des italienischen Fachs bis zu Calaf und Radames, hat sich damit aber leider übernommen. Nach längerer Pause war er nun als Turiddu zu erleben; sein charakteristischer Tenor gefiel wieder besonders in den empfindsamen Teilen der Partie, wie z.B. beim Abschied von der Mutter. Aber die Höhen wirkten reichlich erkämpft und dadurch unsicher. Nicht ihm anzulasten war die gewöhnungsbedürftige, viel zu deutliche Verstärkung der „Siciliana“ während des Vorspiels. Was die Höhen betrifft, die in der zentralen Rolle der Santuzza bestimmend sind, hatte auch Anne Schuldt ihre Probleme. Die Mezzosopranistin, als wunderbare Brangäne oder stilsichere Fidès in Meyerbeers „Prophète“ in guter Erinnerung, wirkte leider mit der recht hohen Tessitura der Partie überfordert, was sich in angestrengter Stimmführung zeigte. Allerdings imponierte erneut, wie glaubwürdig sie die gedemütigte Frau musikalisch zu gestalten wusste.

Peter Bordings (Bild oben) kräftiger Bariton passte gut zum sizilianischen Macho Alfio. Weiterhin zum Braunschweiger Ensemble gehörend, war Milda Tubelytė mit locker geführtem Mezzo eine attraktive Lola. Evelyn Krahe sang mit abgedunkelter Stimme Mamma Lucia.

Chor und Extrachor (Georg Menskes) sowie der Kinder- und Jugendchor „Belcanto“ (Mike Garling) entwickelten in beiden Opern starke Klangpracht, wobei die Ausgewogenheit infolge mancher hervorstechender Soprane stellenweise zu wünschen übrig ließ.

Im „Bajazzo“ stach Peter Bording (Tonio) als einziger aus dem starren Konzertrahmen heraus, indem er mit seiner in allen Lagen abgerundeten Stimme und mit szenisch ebenso souveräner Gestaltung ein glänzendes Rollenporträt zeichnete. Als von besonderer Güte erwies sich der flexible, blitzsaubere Sopran von Solen Mainguené als Nedda. Im Duett mit Silvio, wie immer ein Höhepunkt des Einakters, verband sich ihre farbenreiche Stimme mit dem kräftigen, aber angemessen zurückgenommenen Bariton von Oleksandr Pushniak.

Oleksandr Pushniak/Solen Mainguené


Eine Überraschung war die Besetzung des Canio mit Michael Ha; wie der koreanische Sänger die hochdramatische Partie bewältigte, war beachtlich. Die sicheren tenoralen Höhen entwickelten sich problemlos aus der Melodieführung heraus. Stimmschön präsentierte Matthias Stier als Beppo/Arlecchino das Ständchen.

Der zweite Teil des konzertanten Opernabends gefiel insgesamt deutlich besser als „Cavalleria“, was auch an dem begeisterten, lang anhaltenden Beifall und den Bravi des Premierenpublikums abzulesen war.

Gerhard Eckels 27. Mai 2017

Fotos: Volker Beinhorn

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Weitere Vorstellungen: 31.5.+11.,13.6.2017

 

 

 

 

SAISONVORSCHAU 17 / 18

Hairspray (Musical von Shaiman/Whittman) - Premiere auf dem Burgplatz am 12.8.2017

(Dirigent: Robert Paul, Inszenierung: Sebastian Welker)

Don Carlo - Premiere 9.9.2017

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Andrea Moses)

Rivale (Kammeroper von Lucia Ronchetti) - Premiere am 29.10.2017

(Dirigent: Max Renne, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Hänsel und Gretel - Premiere am 29.1.2017

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Brigitte Fassbaender)

Europeras 1 & 2 (John Cage) - Premiere am 25.11.2017

(Musikalische Einstudierung: Christopher Hein, Szenische Einrichtung: Isabel Ostermann)

La porta della legge/Die sieben Todsünden (Salvatore Sciarrino/Kurt Weill) - Premiere am 12.1.2018

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Aniara Amos)

La Clemenza di Tito - Premiere am 17.2.2018

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Jürgen Flimm)

Elektra - Premiere am 16.3.2018

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Adriana Altaras)

La voix humaine/Tagebuch eines Verschollenen (Poulenc/Janacek)

(Dirigent: Günther Albers, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Moskau, Tscherjomuschki (Schostakowitsch) – Premiere am 19.5.2018

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Neco Çelik)

Originale (Fluxus-Aktion mit KONTAKTE von Karlheinz Stockhausen) – Premiere am 21.6.2018 (Dirigent: Christopher Hein, Szenische Einrichtung: Tobias Mertke)

 

Wiederaufnahmen:

Werther - ab 22.9.2017

Tosca - ab 1.10.2017

 

 

ALADIN

Besuchte Aufführung am 07.0417

(Premiere am 11.03.17)

Interessante Rarität

Kurt Atterberg wird den meisten Klassikfreunden kein oder nur ein Randbegriff sein, obwohl seine Symphonien gerade in der letzten Zeit mehr Beachtung fanden, was sogar zu zwei Kompletteinspielungen auf Tonträgern führte. Atterberg (1887-1974) war als Komponist und Dirigent weitgehend Autodidakt, besaß lange Jahre beste Kontakte in die Welt der prominenten Klassik-Kultur. Er war mit seinem, heute würden wir sagen , Retro-Stil bei den konservativen Musikern sehr beliebt, musikalisch sah er sich bei den Spätromantikern wie Brahms anknüpfend, obwohl ihm selbst diese Wortwahl nicht gefallen hätte. Zeitlebens stets sehr zum deutschen Kultur-und Musikleben hingezogen, hielt er auch zur Zeit des Dritten Reichs die Kontakte aufrecht, ohne sich der "Bewegung" anzuschliessen, hat er sich nie wirklich distanziert. Einzelnen verfolgten Bekannten, so den Librettisten seiner vierten Oper "Aladin" sogar versucht zu helfen. Nach dem Zweiten Weltkrieg brachte ihn diese Haltung ins Abseits, zumal seine rückwärtsgewandte Musik völlig aus der Reihe fiel. "Aladin" bricht schon mit dem orientalischen Märchenthema her mit dem bis dahin eher nordischen Ursprung seiner anderen Opernsujets, auf eine Erläuterung der Handlung verzichte ich an dieser Stelle, ist doch das Märchen um "Aladin und die Wunderlampe" weitgehend bekannt, wenn nicht, vielleicht ein Anreiz sich in diese Welt zu versenken. Kompositionsbeginn war 1936, Uraufführung am 18. März 1941, zur sehr erfolgreichen deutschen Erstaufführung in Chemnitz bereits im gleichen Jahr, bevor der Krieg die Vorhänge nicht nur über dieser Oper geschlossen hielt. Am Staatstheater Braunschweig erleben wir jetzt die erste Aufführungsserie von "Aladin" seitdem

Um es gleich vorwegzunehmen, so richtig hat mich das Werk nicht überzeugt. Man kann sich den Chemnitzer Erfolg 1941 gut vorstellen, eine neue Oper in Nazi-Deutschland, die thematisch ganz ohne jede ideologische "Blut-und-Boden"-Thematik auskommt, die Musik bildet keine Hürde zu den langläufigen Hörgewohnheiten, nette orientalische Klänge mitsamt Tänzen umschmeicheln Ohr und Auge in einer eskapistischen Art und Weise, die von den Kriegszeiten ablenkt. Musikalisch scheint die Oper aus zwei Komponenten zu bestehen, zum einen aus farbenreich instrumentierten Orientalismen a la Rimski-.Korssakoffs "Scheherazade", zum anderen aus einer konventionelleren Sprache bei den vokalen Partien, die mich oft an etwas salbadernde Choräle erinnern, sicherlich auch den nicht immer gelungenen Reimen des Librettos geschuldet, das Ganze garniert mit ein paar einfärbenden Melismen. Gar nicht zu vergleichen dem espritvollen Umgang den Peter Cornelius in seinem "Barbier von Bagdad" erreichte. Man merkt Atterberg schon sehr das "Wollen" einer Musiksprache an, die sich vielleicht bei seinen nordischen Opern so nicht findet ? Hier wäre durchaus Neugier angebracht.

Anvertraut hatte man die Rarität Andrej Woron, der sich in Personalunion für Regie und Ausstattung verantwortet. Er versucht das Märchen innerhalb unserer heutigen Bildwelt aufzuzeigen, da liegt Bagdad gleich neben Kreuzberg und Ankara.. Ein bühnengroßer Würfel, der manchmal an die Kaaba in Mekka erinnert, dominiert das Bild, gedreht finden sich in diesem "Zauberwürfel" immer neue Aspekte, die Höhle der Wunderlampe erhält Felsstrukturen, aufgeklappt gibt es eine große Treppe, die den Thronsaal eines Potentaten suggeriert, nicht jedes Bild erscheint mir dabei durchdacht. Im zweiten Teil stellt sich Woron dann leider selbst ein Bein, indem er die aktuelle Tagespolitik zur großen Trash-Parade antreten läßt; da zerstören volltätowierte IS-Kämpfer kulturelle Altertümer, am Hofe des autokratischen Sultan Nazzredin sehen wir in dieser Partie einen modernen Potentaten a la Erdogan umringt von der zur Zeit typischen türkischen Kamarilla, aber auch Angela Merkel, Donald Trump und Claudia Roth, da fehlt noch ein großes "Hihi!" projeziert. Gedanklich sicher nicht ganz falsch, aber doch irgendwie auch sehr pseudoplatt und arg naiv.

Musikalisch findet sich der frühere GMD, Jonas Alber, am Pult des beherzten Staatsorchesters, vielleicht hätte hier eine größere Synthese zwischen den Kompositionskomponenten gesucht werden müssen ? Erschwerend an diesem Abend, daß gleich zwei Hauptpartien vom Bühnenrand gesungen werden mußten, während die stimmlich erkrankten Sänger den szenischen Part absolvierten. Steven Scheschareg und Magnus Piontek retteten beide von Pult und Partitur aus, die Vorstellung auf sehr professionelle Weise mit jeweils wohlklingendem Bassbarton , respektive Bass, während Oleksandr den fiesen Großwesir Muluk (eine Zusammenfassung aus dem Magier und dem Großweisr des Märchens) und Selcuk Hakan Tirasoglu den "BlindenBettler/ Lampengeist Dschababirah" spielten. Das Problem bestand leider bei Michael Ha in der Titelpartie; Ha hatte ich als guten lyrischen Tenor in Erinnerung, doch durch zu früh gesungene Partien hat seine Stimme ihren ausgeglichenen Sitz verloren, die Mittellage klingt belegt, die Höhe wird mit präpotentem, unschönen Klang gestemmt, man sieht ihm die Anstrengung an. Dagegen gefällt Solen Mainguenè als Prinzessin Laila durch energische gradlinige Gestaltung eines zunehmend selbstbewußten Charakters, sie hat mit der fast chansonhaften Ablehnung des ungewollten Wesirs zudem eine der interessantesten "Nummern" der Oper. Frank Blees Bariton klang an diesem Abend als ihre Sultanvater ungewohnt müde. Die Nebenrollen waren von Justin Moore, Maximilian Krummen, Yuedong Guan und Tadeusz Nowakowski aus den Solisten und Chorsolisten rollendeckend besetzt. Der Chor unter Georg Menskes erfüllte seine Aufgaben hervorragend und mit viel Freude bei seinen szenischen Aufgaben.

Wie bereits gesagt, überzeugte mich die Oper nicht so richtig, doch nicht jede sgrabung kann ein Volltreffer sein, hätte man es nicht gehört, wüßte man es auch nicht. Also sei dem Staatstheater Braunschweig allein dafür gedankt. Vielleicht irre ich mich ja auch in meinem Urteil ? Dem zahlreich erschienen Publikum hat die Aufführung jedenfalls viel Spaß gemacht. Ein Nachprüfen der Oper wird ebenfalls möglich sein, denn das Label CPO hat in Zusammenarbeit mit dem Staatstheater eine CD-Veröffentlichung angesagt.

Martin Freitag 17.4.2017

Bilder siehe unten (Erstbesprechung)

 

 

ALADIN

Premiere am 11. März 2017

Satirisch aufgepepptes Märchen


Solen Mainguené/Oleksandr Pushniak/Michael Ha

Seit Generalintendant Joachim Klement und Operndirektor Philipp Kochheim beim Staatstheater das Sagen haben, gab und gibt es in Braunschweig immer wieder Ausgrabungen unbekannter und fast vergessener Opern, wie neben der kleinen Reihe amerikanischen Musiktheaters („Hexenjagd“ von Robert Ward, „Mansfield Park“ von Jonathan Dove, Argentos „Reise des Edgar Allan Poe“ u.a.) „Falena“ von Antonio Smareglia, „Sturmhöhe“ von Bernard Herrmann oder Jeno Hubays fulminante „Anna Karenina“, um nur einige zu nennen. In der für Intendanten und Operndirektor zu Ende gehenden Braunschweiger Zeit – Klement wird Schauspielchef in Dresden, Kochheim ab Mai 2017 General Manager und Artistic Director des Opernhauses Aarhus – gibt es noch zwei absolute Raritäten, ab Ende April Riccardo Zandonais „Romeo und Julia“ und seit gestern „Aladin“ von Kurt Atterberg (1887-1974).

Der schwedische Komponist wurde in Stockholm zum Ingenieur ausgebildet und arbeitete dort von 1912 bis 1968 am Königlichen Patentamt, ab 1936 in leitender Position. Trotz weniger musikalischer Studien in Stockholm und in Deutschland war Atterberg weitgehend Autodidakt. In den Jahren 1916 bis 1922 dirigierte er am Stockholmer Schauspielhaus, von 1919 bis 1957 war er als Musikkritiker für eine überregionale schwedische Morgenzeitung tätig; außerdem leitete er von 1924 bis 1947 die schwedische Komponistenvereinigung. Neben neun Sinfonien, die ab und zu noch zu hören sind, zahlreichen weiteren Orchesterwerken und einiger Kammermusik komponierte er etliche Schauspielmusiken sowie fünf Opern, die inzwischen alle in Vergessenheit geraten sind. 1922 wurde Atterberg mit der Aufführung seiner 3. und 4. Sinfonie in Deutschland weiteren Kreisen bekannt; besonderen Erfolg hatte er mit der 1929 in Köln uraufgeführten 6. Sinfonie, mit der er den Internationalen Schubert-Wettbewerb der Plattenfirma Columbia gewann.

Atterberg gilt als einer der führenden Komponisten der zweiten Generation schwedischer Spätromantiker. Er befürwortete die Idee, dass romantische Musik die nationale Identität stärken sollte, während seine Gegner den Charakter moderner Musik als übernational definierten. Ab 1933 intensivierte sich Atterbergs Zusammenarbeit mit deutschen Komponisten und Librettisten. Er verteidigte stets die nationalsozialistische Kulturpolitik, was sich auch darin zeigte, dass er von 1935-38 als Generalsekretär des „Ständigen Rats für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten“, einer Organisation der Reichsmusikkammer, tätig war. Nach 1945 wurde Atterberg – auch wegen antisemitischer Äußerungen in seiner Korrespondenz – als Nazi-Sympathisant beschuldigt. Eine von ihm beantragte Untersuchung durch die Königliche Musikalische Akademie entlastete ihn jedoch nur formal. In der Folgezeit geriet er auch infolge seines konsequenten Festhaltens am romantischen Kompositionsstil weitgehend in Vergessenheit.

Chor/Michael Ha/Oleksandr Pushniak

Seine Oper „Aladin“, die Vertonung eines deutschen Librettos zweier österreichischer Autoren, entstand ab 1936 und wurde 1941 in der Stockholmer Oper uraufgeführt; dazu hatten Atterberg und seine Frau Margareta den Text ins Schwedische übertragen. Die deutsche Erstaufführung fand am 18. Oktober 1941 in Chemnitz statt. Trotz begeisterter Aufnahme durch das Publikum gab es keine Aufführungen an anderen Opernhäusern, was natürlich auch an dem fortschreitenden Weltkrieg gelegen haben dürfte. Dass die Oper danach bis zur Braunschweiger Premiere niemals mehr aufgeführt wurde, könnte sich in der Sympathie des Komponisten zum Nationalsozialismus gründen. Denn das Werk hat eigentlich alles, was eine „Märchenoper für Erwachsene“ aus Tausendundeiner Nacht haben muss: Aladin ist ein junger Held, der die schöne, aber anfangs verschleierte Prinzessin Laila liebt, die Tochter des Sultans von Samarkand. Sein Gegenspieler ist der böse Großwesir Muluk, der mit Laila auch die Macht in Samarkand erringen will. Es gibt eine Höhle voller Schätze, in der mit Hilfe des gutmütigen Geistes Dschababirah eine Wunderlampe errungen wird, mittels derer alles auf das selbstverständliche Happy End zuläuft.

Regisseur und Ausstatter Andrej Woron hatte es sich versagt, abgesehen von wenigen Andeutungen, eine orientalische Märchenwelt auf die Bühne zu stellen. Vielmehr ging er bei den Kostümen durch alle Jahrhunderte vom Mittelalter bis zur Gegenwart; das sollte wohl zeigen, dass zu allen Zeiten im Märchen das Gute über das Böse siegt. Die Höhle voller Juwelen und Kostbarkeiten war ein eher nüchterner Bank-Tresorraum, an dessen Boden die Choristen mit schwarzen Umhängen wie griechische Klageweiber wirkten. So blieben die zum Stoff aus Tausendundeiner Nacht gehörenden Orientalismen allein der schwelgerischen Musik überlassen, wo sie allerdings in reichlichem Maß zu hören waren. Im Übrigen stand auf der Drehbühne ein riesiger, zunächst mit einem schwarzen Schleier verhängter Würfel (wie die Kaaba in Mekka), der mit aufklappbaren Gitter-Wänden auf verschiedenen Ebenen bespielbar war.

Solen Mainguené/Michael Ha

Das Personal im Sultans-Palast war schließlich zum Vergnügen des Publikums satirisch aufgepeppt, indem der Sultan selbst dem jetzigen Herrscher vom Bosporus bis zum Kaukasus ähnelte; dort trafen sich Politiker vom neuen amerikanischen Präsidenten über die deutsche Bundeskanzlerin im Blazer mit Rautenzeichen bis zur wie immer auffällig gekleideten Grünen-Politikerin. Manch andere Bezüge zur Gegenwart wie die Diskussion über die Verschleierung von Frauen oder die Zerstörung von Kulturgütern durch den so genannten „Islamischen Staat“ wirkten dagegen etwas krampfhaft. Befremdlich war in diesem Zusammenhang auch teilweise die Kostümierung, wie beispielsweise die des guten Geistes Dschababirah, der u.a. mit Transparent-Anzug über der Unterhose aufzutreten hatte (Künstlerische Mitarbeiterin Kostüme: Hanna Sibilsiki).

Insgesamt gelang allen Mitwirkenden eine eindrucksvolle Umsetzung des Märchenstoffes, wenn auch die Diktion teilweise zu wünschen übrig ließ; da mussten die Obertitel dem Verständnis aufhelfen. Michael Ha gestaltete den reichlich naiven Aladin gut nachvollziehbar; sein charakteristischer Tenor gefiel vor allem in den wenigen lyrischen Teilen der Partie; die Höhen klangen hin und wieder angestrengt. Eine ansehnliche Laila war Solen Mainguené, die mit ihrem in allen Lagen abgerundeten, durchschlagskräftigen Sopran begeisterte. Mit wie immer großvolumigem Bass gab Selçuk Hakan Tiraşoğlu den guten Geist, der zunächst als blinder Bettler auftrat. Aladins Gegenspieler, der machtgeile Großwesir Muluk in Parade-Uniform, war Oleksandr Pushniak, der erst im zweiten Teil zeigte, zu welch dramatischer Attacke sein Bariton fähig ist. Sultan Nazzedrin war mit schütterem Bassbariton Frank Blees, während in Nebenrollen die stimmstarken Chor-Solisten Justin Moore, Patrick Ruyters, Yuedong Guan und  Franz Reichetseder ausgesprochen positiv auffielen.

Der von Georg Menskes einstudierte Chor erfüllte klangausgewogen seine auch darstellerisch anspruchsvollen zahlreichen Aufgaben. Das aufmerksame Staatsorchester ließ unter der sicheren Leitung seines früheren Chefs Jonas Alber die leuchtenden Klangfarben, die weit gefassten melodischen Aufschwünge und nicht zuletzt die aparten folkloristischen Orientalismen der spätromantischen Komposition mit beeindruckender Souveränität erklingen.

Nachdem das Premierenpublikum zur Pause noch zurückhaltend reagierte, steigerte sich der Beifall am Schluss deutlich und war bei Sängern und Orchester einschließlich Dirigent mit Bravos durchsetzt.


Gerhard Eckels 12. März 2017

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 16.,25.3.+7.4.+3.,6.,8.,14.5.2017

 

KURT ATTERBERG - ein toller vergessener Komponist

Hören Sie unbedingt mal rein:

Aladin-Overtüre , Opus 44

Sinfonie Nr.4 (sinfonia piccola)

Sinfonie Nr.5 (sinfonia funèbre)

Sinfonie Nr. 9

 

 

 

WERTHER

Vorstellung am 21. Februar 2017

(Premiere am 21. Januar 2017)

 

Schwelgerisch

Bekanntlich haben sich deutsche Komponisten schwer getan, Vertonungen von Texten des „Dichterfürsten“ Goethe zu wagen. Da ist es gut, dass französische Kollegen keine solchen Skrupel hatten, sonst hätten wir so erfolgreiche Werke wie „Faust“ von Gounod oder eben „Werther“ von Jules Massenet nicht. Nun darf man diese 1892 uraufgeführte Oper nicht an der Qualität der Vorlage messen. Hier gelten andere dramaturgische Maßstäbe als bei dem seinerzeit erschütternden und zur Nachahmung treibenden Briefroman des jungen Goethe. Deshalb haben die Librettisten der Oper Werther auch in den Armen seiner geliebten Charlotte sterben lassen; ihr Ehemann Albert ist anders als im Roman eher negativ gezeichnet, und die zweitälteste Schwester, Sophie, tritt als eigenständiger Charakter hinzu. Ein Problem der Darstellung des Dramas ist die Konzentration auf innere Vorgänge der vier Hauptfiguren.

Da muss die sich der Leitmotivtechnik bedienende Musik helfen, die in romantisch-schwelgerischer Manier das Seelendrama wirkungsvoll ausleuchtet. Der französische Regisseur Benjamin Prins hat in der Braunschweiger Neuinszenierung eine weitere Verdichtung vorgenommen, indem er auf die Nebenfiguren, den Amtmann und dessen Freunde, und damit auf die Elemente der komischen Oper verzichtete. Dadurch wurde die traurige Geschichte um die vier Hauptpersonen sehr intensiviert, die von Beginn an auf ihr tödliches Ende zuläuft. Dies wurde auch dadurch verdeutlicht, dass man zur Ouvertüre und zu den Zwischenakt-Musiken Schattenrisse in Rokoko-Kostümen sah, die das jeweils kommende Geschehen andeuteten. Die ersten drei Akte spielen in einem schlichten Raum mit transparenten Wänden, durch die zeitweise die Natur eindringt (Bühne: Thomas Kurt Mörschbacher). Anders als im Libretto treibt es den unglücklichen Werther zum Selbstmord aus der engen Schreibkammer hinaus ins Freie, wo in einem geradezu surrealistischen Bild gefällte Baumstämme im Raum schweben, was den Übergang in eine andere Welt eindrucksvoll andeutet. Dazu und zu der düsteren Schattenriss-Atmosphäre bildeten das moderne, knallbunte Outfit von Sophie und den Kindern im 1. Akt und der ständige Genuss von Cognac, den man sich aus dem als Hausbar dienenden Cembalo holte, einen zu starken Kontrast. Im Übrigen traten alle in zeitgenössischem Look auf, wobei die bekannte Werther-Kleidung (blauer Frack/gelbe Weste) auf blauen Anzug und gelbe Fliege reduziert war (Kostüme: Dritan Kosovrasti).

Die vier Protagonisten spielten ihre Parts jeweils sehr gut nachvollziehbar; ihre  darstellerischen und gesanglichen Leistungen waren von hohem Niveau. Zunächst ist Eric Fennell in der Titelpartie zu nennen, der durch lebendiges Spiel mit den Kindern, aber ganz wesentlich auch durch die inneren Kämpfe, die Werther zu durchleiden hat, stark beeindruckte. Seine flexibel geführte, durchweg tenoralen Glanz verbreitende Stimme war auch in den Höhen von guter Durchschlagskraft, wenn nicht gerade das Orchester das Schwelgen allzu sehr übertrieb. Erneut wusste Milda Tubelytė mit ihrem warm leuchtenden, in allen Lagen einschließlich der Spitzentöne abgerundeten Mezzosopran zu gefallen; wie die junge Litauerin den Zwiespalt spüren ließ, in dem sich Charlotte befindet, das wirkte ausgesprochen glaubwürdig und anrührend.

Sophie war Publikumsliebling Ekaterina Kudryavtseva, die wiederum mit ihrem klaren, intonationsreinen Sopran und munterer, beweglicher Darstellung für sich einnahm. Peter Bording gab Charlottes Ehemann Albert als nicht unsympathischen Biedermann und überzeugte mit ausdrucksstarkem Bariton.

Die musikalische Leitung hatte Christopher Hein, der die süffige, gefühlsbetonte Musik in all ihren Aufschwüngen, ihrer Melancholie und vor allem in ihrem schwelgerischen Grundduktus mit präziser Zeichengebung effektvoll ausdeutete. Dabei war das Staatsorchester an diesem Abend mit vielen wunderbar gespielten Soli in den Holzbläsern, in Saxophon und Horn ein wesentlicher Garant des Erfolgs.

Die Neuinszenierung wird von einem im Ganzen schlüssigen Konzept getragen und ist wirklich erlebenswert. Leider hat sich das in Braunschweig noch nicht herumgesprochen, denn das Haus war wieder nur mäßig besetzt. Die anwesenden Zuhörer waren jedenfalls restlos begeistert und spendeten allen Mitwirkenden reichlich Beifall.

Fotos: Volker Beinhorn

Gerhard Eckels 22. Februar 2017

Weitere Vorstellungen: 19.,22.3.+25.4.+5.5.2017

 

 

TOSCA

Premiere am 10. September 2016

Irreal

Yannick-Muriel Noah

Hinweise oder Andeutungen der historischen und in der Oper verwendeten Handlungsorte, wie die Kirche Sant’Andrea della Valle, den Palazzo Farnese und die Engelsburg sucht man in der Neuinszenierung von Roland Schwab vergeblich. Wir befinden uns auf einer kargen Bühne, die von zahlreichen Scheinwerfer-Stangen begrenzt wird; rechts etwas im Hintergrund gibt es ein schräg aufgestelltes Kreuz mit unterschiedlich aufleuchtenden englischen Worten. Außerdem sieht man eine mit gelblichem Licht verdichtete Scheinwerfer-Scheibe (vielleicht die Andeutung eines Kirchenfensters) und eine Matratze vorn links, auf der im 1.Akt Tosca und ihr Geliebter erotische Spielchen machen und im 2.Akt Spoletta (Matthias Stier) von Sciarrone (Selçuk Hakan Tiraşoğlu) malträtiert wird und an dem Scarpia seine sadistischen Neigungen auslebt (Bühne: Piero Vinciguerra; für die Alltagskleidung – mit Ausnahme des festlichen Hosenanzugs Toscas – war Sabine Blickenstorfer verantwortlich). Im 3.Akt gibt es nur noch die Matratze und eine Schaukel, auf der ein Mädchen mit kleinen Flügeln schaukelt (ein Todesengel?). Die Stimme des Hirten (Mirella Hagen schönstimmig, aber nicht immer sauber) und des Schließers (Tadeusz Nowakowski) kommen aus dem Off.

Rossen Krastev 

Cavaradossi ist offensichtlich ein Bildhauer, denn er arbeitet an einer Pieta aus lebenden Figuren, die von ihm mit roter Farbe (=Blut) beträufelt wird. Später entblößt Scarpia die Brüste der Magdalena und überschüttet diese mit Blut. Besonders lächerlich wirkt es, wenn ihr Neon-Heiligenschein an-geknipst wird. Ein krasser Fehlgriff oder in der irrealen Sicht doch konsequent ist die Zeichnung von Scarpia, der als schmieriger, geradezu kindlich naiver Sadist aufzutreten hat. Zu Beginn irrt ein offenbar unter den Folgen von Folter-Stromstößen leidender Angelotti (Rossen Krastev mit angenehm sonorem Bass) durch das flackernde Stroboskop-Licht, vor dem „fotosensible Personen“ durch Anschläge im Foyer gewarnt werden. Als der Mesner (Patrick Ruyters) den entscheidenden Hinweis zu Proviant und Kleidung für Angelotti gibt und statt eines Fächers ein kleiner Ventilator (!) gefunden wird, erhält er von Scarpia eine Bischofsmitra, die dann Teil seiner Verkleidung ist, in der er zum Tedeum albern herum torkelt; während des mächtigen Chors verfällt Scarpia in hysterisches Lachen. So geht das irreale Spiel weiter, wenn zu Beginn des 2.Akts Scarpia und seine Schergen wie vergammelte Penner auf Matratzen liegen und aus einem Getränke-Automaten eine Cola (sollte Wein sein) nach der anderen ziehen, was Publikumslacher verursachte.

Die große Auseinandersetzung Scarpias mit Tosca wird begleitet von einer alptraumartigen Szene, in der mehrere mit Schweinsköpfen versehene Gefolterte Teil eines abartigen Festmahls sind. Außerdem bekommt sie ebenfalls einen albernen Touch, als Scarpia ein kleines Holz-Herz aus der Tasche zieht und es Tosca überreicht, die es sofort wegwirft. Am Schluss setzt sich Cavaradossi zur „Erschießung“ auf die Schaukel, wo er offenbar durch Stromstöße ermordet wird und spektakulär auf die Matratze sinkt, die dann in der Versenkung verschwindet. Tosca bleibt allein zurück.

Regisseure mögen es ja schwer haben mit „Tosca“, weil im Libretto wie in einem Drehbuch kein kreativer Freiraum gelassen wird. Aber die Diskrepanz des sehr realen Textes und des dramatischen Geschehens zu der irrealen, abstrahierenden Szenerie ist bei Roland Schwab so stark, dass der sonst immer wieder spannende Politkrimi hier keineswegs intensiver und dichter als das Original wurde. Und die szenischen Ablenkungen und das Getue auf der Bühne beeinträchtigten leider auch die musikalische Verwirklichung, obwohl das Niveau beachtlich hoch war: Eine beeindruckende gestalterische Leistung bot als Tosca Yannick-Muriel Noah, der man die temperamentvollen Eifersuchtsszenen des 1.Akts ebenso abnahm wie die verzweifelten Bemühungen um ihren geliebten Mario. Stimmlich glänzte sie mit ihrem volltimbrierten Sopran, den sie sehr differenziert von schönen Piano-Phrasen bis zu starken Ausbrüchen einsetzte; ausgesprochen anrührend gelang „Vissi d’arte“.

Ihr Gegenspieler Scarpia war bei Oleksandr Pushniak besonders stimmlich bestens aufgehoben. Wie er seinen mächtig ausladenden Bariton durch die Partie führte, das hatte ansprechendes Format; die fehlgeleitete Darstellung Scarpias ist der Regie, nicht aber ihm anzulasten. Arthur Shen gab als Cavaradossi in jeder Situation ein glaubwürdiges Rollenporträt. Auch stimmlich hatte er einen guten Tag, wenn auch seine Vorzüge mehr in der ausdrucksstarken Mittellage als in den etwas engen, glanzlosen Höhen liegen; für die berühmten „Victoria“-Rufe war er auf der Bühne zu weit hinten postiert.

Die musikalische Leitung war bei Georg Menskes wieder gut aufgehoben; er führte das gut disponierte Staatsorchester und alle anderen sicher und sehr differenzierend durch die Partitur. Chor und Extrachor (Johanna Motter) sowie der Kinderchor (Tadeusz Nowakowski) fielen durch Prägnanz und im Tedeum durch große Klangpracht auf.

Das Premierenpublikum war von den Leistungen der Akteure auf der Bühne begeistert und spendete reichlich Beifall, beim Regieteam mit heftigen Buhrufen vermischt.

Gerhard Eckels 11. September 2016

Fotos: Volker Beinhorn

 

Weitere Vorstellungen: 17.,25.,30.9.+7.,12.,25.10.+23.11.+16.,28.12.2016,

                                je 19.30 Uhr + 30.10.2016, 14.30 Uhr

 

 

 

Musical Open Air

HAIR

Premiere am 13. August 2016

Bunte Hippiewelt

Markus Schneider/Tim Al-Windawe/Ensemble

Sommer in Braunschweig bedeutet seit vielen Jahren Musiktheater auf dem historischen Burgplatz in der ca. 1380 Plätze umfassenden Arena rund um den Burglöwen; und bis auf wenige Einzelkarten sind auch wieder alle Vorstellungen ausverkauft. Nach der erfolgreichen „Westside Story“ vor zwei Jahren hat man sich diesmal wieder für ein Musical entschieden: „Hair“, der Blick auf die Flower-Power-Bewegung, die vor etwa 50 Jahren begann („Make love not war“). In kaleidoskopartigen Szenen, die manchmal beziehungslos nebeneinander zu stehen scheinen, erlebte man eine flippige Hippe-Gruppe, die ohne Zwänge vor sich hin lebt, Drogen nimmt, freien Sex praktiziert, gewaltlos für den Frieden eintritt und durch lange Haare ihr Recht auf Selbstbestimmung fordert.

Entstanden ist das Musical in den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts, als Jerome Ragni und James Rado die Texte schrieben, die von Galt MacDermot mit verschiedenen Stilen der Rockmusik unterlegt wurden. Nach Voraufführungen im Umland mit 20 Songs wurden diese bis zur Broadway-Uraufführung am 29. April 1968 um weitere 13 Songs ergänzt. Handlungskern des Stückes ist die innere Zerrissenheit Claude Hooper Bukowskis, der sich einerseits der Hippie-Gruppierung angeschlossen, aber andererseits noch unter dem Einfluss seiner Eltern eine patriotische Seite hat, und sich nun nach seiner Einberufung zum Militär zur Zeit des Vietnamkrieges in eine Richtung entscheiden muss.

Der Brasilianer Alonso Barros hatte Regie und Choreographie des Stückes in der nicht einfach zu bespielenden 360° Arena übernommen. Er erzählte die Dinge schlicht, wie sie damals waren, und man erkannte, dass sich von Generation zu Generation nicht viel verändert hat, zumindest was Frieden und Freiheit angeht. Dazu war eigens eine Besetzung von Musical-Darstellern gecastet worden, die ausgezeichnet zusammen passten, wenn auch die reine Choreographie nichts Spektakuläres bot. Barbara Bloch (Ausstattung) war für den grün ausgeschlagenen, mit kleinen verschiebbaren Hügeln versehenen „Central Park“ verantwortlich. Bei der Kostümwahl hatte sie zielsicher die bunte Hippie-Vielfalt aus dem Fundus gefischt, so dass hübsche Bilder entstanden; nach Beginn der Dunkelheit tauchten dann auch Scheinwerfer die jeweilige Szene in farbiges Licht.

Alvin Le-Bass/Timothy Martin Roller/Nathalie Parsa/Markus Schneider

Johanna Motter leitete umsichtig und schwungvoll vom E-Piano aus die 9-köpfige Rock-Band, die mit Sound und Drive bestens überzeugte. Wie meist bei Open-Air-Veranstaltungen waren die Sänger mit Microports ausgestattet, so dass sie nicht von der Band überdeckt wurden. Markus Schneider als Claude Hooper Bukowski (einziges festes Mitglied des Staatstheaters Braunschweig in dieser Truppe) spielte sich schnell in die Herzen des Publikums; sein intensives „I got Life“, als er mit den Eltern bricht, oder die wichtigste Frage für ihn „Where do I go“ bis zu „The Flesh Failures“ sind berührende Momente, wie auch sein bedrückender Albtraum vom Vietnam-Krieg. Tim Al-Windawe als sein bester Freund und Anführer der Gruppe George Berger war ihm ein ebenbürtiger Partner in Darstellung und Gesang. Hervorgehoben seien noch Nathalie Parsa als stimmschöne Sheila („Good Morning Starshine“), Kristian Lucas als köstliche Mrs. Mead („My Conviction“) sowie Timothy Martin Roller (Woof) und Alvin Le-Bass (Hud) als weitere Freunde Claudes.

Markus Schneider/Ensemble

Entscheidend war aber die ausgezeichnete Ensemble-Leistung. Mit dem abschließenden „Let the Sunshine in“ wurde ein riesiger Publikumserfolg entfesselt, der sich in standing ovations und bei der Wiederholung durch Mitsingen aller Zuhörer manifestierte.

Marion Eckels 14.8.2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen am 14., 16., 17., 18., 19., 24., 25., 26., 28., 29.8. jeweils um 19.30 Uhr, 20.+ 21.8. jeweils um 14.30 Uhr + 19.30 Uhr, 23. um 11.00 Uhr

 

Redaktions-PS für alle HAIR-Fans

Dier tolle, immer noch absolut lohnenswerte, Verfilmung von Milos Forman möchte ich allen Musical-Freunden (nicht nur den Alt-68-ern ;-) besonders ans Herz legen.

und !

da ich selber noch die UA miterlebt habe, darf natürlich die, auch heute immer noch, bravouröse deutsche Version auf Platte oder CD nicht fehlen. Gesanglich top, textlich vorzügich sangbar übersetzt und auch die Stimmen stimmen. Perfekt! Ich liebe diese Scheibe und würde sie sofort mit auf die einsame Insel nehmen  ;-))))

Gruß       Ihr/Euer     P.B.

 

 

 

 

HEXENJAGD

Oper von Robert Ward

Vorstellung: 25. 6. 2016

Sehenswerte amerikanische Opernrarität

TRAILER

Als vierten Beitrag in der Reihe „American Way of Opera“ brachte das Staatstheater Braunschweig die vieraktige Oper „Hexenjagd“ („The Crucible“) von Robert Ward zur Aufführung, für die der Komponist ein Jahr nach ihrer Uraufführung 1961 mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet wurde. Das Libretto der Oper, die in Braunschweig als Kooperation mit der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover (in englischer Sprache mit deutschen Übertiteln) zu sehen ist, verfasste Bernard Stambler nach dem gleichnamigen Schauspiel von Arthur Miller.

Robert Ward (1917 – 2013), der in seiner Jugend in mehreren Kirchen- und Opernchören sang, brachte bereits mit 17 Jahren seine erste Komposition zu Papier. Ab 1935 studierte er Komposition, 1939 erhielt er ein Studium der Julliard School of Music in New York, wo er von 1946 bis 1956 selbst unterrichtete. Seine erste Oper („He who gets Slapped“) schrieb er 1956. Robert Ward schuf insgesamt neun Opern, wobei The Crucible (Hexenjagd) die bekannteste blieb, sechs Sinfonien, zahlreiche kammermusikalische Werke und größere Chorwerke.

Die Handlung der Oper „Hexenjagd“ kurzgefasst:

Im Städtchen Salem setzt sich eine Gruppe von Mädchen über die sittlichen und moralische Konventionen der Gemeinschaft hinweg, tanzen sie doch nackt im Wald. Als sie bei einem okkulten Ritual ertappt werden, täuschen sie vor, Opfer von Hexerei geworden zu sein, um einer Strafe zu entgehen. Doch schnell greifen in Salem Lüge, Wahn und Denunziation um sich. Auch Elizabeth Proctor wird beschuldigt, mit dem Teufel im Bunde zu sein. Tatsächlich aber wird sie nur als Sündenbock für eine persönliche Fehde von Abigail, der Nichte von Reverend Parris missbraucht, die ein Verhältnis mit John, Elizabeths Ehemann, hatte. Er durchschaut zwar das grausame Spiel der Mädchen, gerät jedoch beim Prozess selbst in den Verdacht der Hexerei. Obwohl die Anklage gegen die Proctors auf wackligen Beinen steht, soll Elizabeth ihren Mann zu einem Geständnis überreden, um so sein Leben zu retten. Doch John weigert sich aus Stolz, seinen Namen unter eine Lüge zu setzen, womit sein Todesurteil besiegelt ist. Ein mahnender Schluss-Satz wird eingeblendet: „Zuerst verfolgten sie die Hexen…“

Hugh Hudson, der zu den weltweit anerkanntesten Filmregisseuren zählt, gelang eine exzellente Inszenierung, die von der ersten Szene an das Publikum in ihren Bann zog. Auffallend und wohltuend seine erstklassige Personenführung! Ein wenig minimalistisch, dafür stark symbolträchtig fiel die Bühnenausstattung von Brian Clarke aus, historisch die Kostüme von Madeleine Boyd. Für die passenden choreographischen Akzente der Inszenierung sorgte Denni Sayers.

Aus dem gut abgestimmten Sängerensemble des Staatstheaters Braunschweig ragten einige Darsteller besonders heraus. Als John Proctor brillierte der Bariton Peter Bording sowohl stimmlich wie auch schauspielerisch. Mit seiner kraftvollen Stimme und seiner starken Bühnenpräsenz spielte er besonders die Schluss-Szene packend und ergreifend. Ihm ebenbürtig Anne Schuldt als seine Ehefrau Elizabeth, deren wandlungsvoller Mezzosopran ihre Stimmungen wunderbar wiedergab.Die rassig wirkende israelische Sopranistin Moran Abouloff spielte ihre Rolle mit starker erotischer Ausstrahlung und sang auch exzellent.

Der amerikanische Tenor Arthur Shen gab den Gouverneur Danforth, der den Vorsitz des Gerichts von Salem innehatte, die beiden Pastoren Samuel Parris und John Hale wurden vom deutschen Tenor Matthias Stier und vom türkischen Bassbariton Selçuk Hakan Tiraşoğlu mit großer Noblesse gespielt. Mit seiner warm tönenden Stimme stattete der bulgarische Bassist Rossen Krastev die Rolle des Francis Nurse aus, während Mirella Hagen, die als Mary Warren Abigail als Betrügerin entlarven hilft, mit ihrem hellen Sopran punkten konnte.

Zu nennen wären noch vier Studierende der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, die in jungen Mädchenrollen im Einsatz waren: die Mezzosopranistin Marlene Gaßner als Rebecca Nurse, die Sopranistin Sophia Revilla als Ruth Putnam, die italienische Mezzosopranistin Anna-Doris Capitelli als Bridget Booth und die chinesische Mezzosopranistin Yajie Zhang als Mercy Lewis.

Das Staatsorchester Braunschweig spielte unter der Leitung von Christopher Hein die oft stark expressive Partitur des Komponisten, deren Klänge häufig bedrohlich klingen und damit dem Charakter des Stücks wunderbar entsprechen, mit großer Routine.

Das Publikum lohnte den Mitwirkenden ihre Leistungen mit lang anhaltendem Beifall und einigen Bravorufen.

Bilder (c) Volker Beinhorn

Udo Pacolt 27.6.16

Mit freundlicher Genehmigung unserers Kooperationspartners MERKER-online (Wien)

 

Redaktions-P.S.

Hören Sie mal in die Musik von Ward einmal herein - wunderbar rezipierbar ;-)

 

Opernfreund-Büchertipp

 

Opernfreund-CD-Tipp

 

Sehr schwer zu bekommen - aber sehr authentisch!

 

 

LA FALENA

Premiere: 15.04.2016
besuchte Vorstellung: 31.05.2016

noch einmal !

Lieber Opernfreund-Freund,

manchmal beeindrucken mich Musik und Umsetzung eines Werkes dermaßen, dass ich mir die gleiche Produktion mehrfach anschaue. In der Regel beschränke ich mich dabei auf „heimatnahe“ Häuser, gestern allerdings siegte die Begeisterung über die Vernunft ich bin erneut von Köln ins Staatstheater Braunschweig gefahren, um mir dort deren wunderbare Wiederentdeckung der aktuellen Spielzeit, Antonio Smareglias Oper „La Falena“ anzuschauen. In der Regel erfolgen diese Besuche auch lediglich „zu meiner eigenen Lust“ und ich lasse Sie daran – fast egoistischer Weise – nicht teilhaben. Beim gestrigen Abend allerdings will ich gerne eine Ausnahme machen, um mich vielleicht eher dem musikalischen als dem szenischen Aspekt des Werkes zu widmen – dazu verweise ich gerne auf meine Premierenbesprechung - und um das Dirigat zu würdigen, das gestern nicht Florian Ludwig, derzeit noch GMD in Hagen, zu verantworten hatte, der die Produktion eigentlich musikalisch betreut.

Die Geschichte der „Falena“, einer Frauengestalt, vielleicht auch nur in den Träumen der Männer existent, die Männer bezirzt und zu Untaten anstiftet, ehe sie mit der aufgehenden Sonne im Nichts verschwindet, sei noch einmal kurz umrissen: Könige Stellio möchte Albina heiraten, eine junge Frau, die von Schwermut und bösen Ahnungen geplagt ist. Just im Moment der Verlobung aber erscheint eine mysteriöse Gestalt, die sich Redana nennt und Stellio verführen will. Als der sich ihr verweigert, versetzt sie ihn in einen todesähnlichen Schlaf. In der Nacht verfällt Stellio nicht nur der betörenden Schönheit und dem erotischen Reiz Redanas, sondern lässt sich von ihr auch zum Mord an Albinas Vater Uberto anstiften, als der versucht, Stellio zur Vernunft zu bringen. Als der Morgen graut, verblasst die Falena, Stellio bleibt ernüchtert zurück und erkennt, dass er einem Trugbild verfallen war. Albina verzeiht ihn und sucht selbst den Tod.

Klang zu beschreiben erweist sich als äußerst schwierig. Die Farben, die Smareglia für sein fatales Märchen wählt, sind rauschhaft, fast sündig. Die Stimmung, die er in den Vorspielen zu den einzelnen Akten erzeugt, ist förmlich aufgeheizt, lässt beinahe an tropische Hitze denken. Seine Tonsprache klingt wie ein tongewordenes Jugendstilgemälde, das vielen von Ihnen sicher ein Begriff ist und das man in Braunschweig auch im informativen Programmheft zeigt: „Die Sünde“ von Franz von Stuck hängt in der Münchener Pinakothek. Das 1893 entstandene Gemälde ist von düsterer Grundstimmung, der weiße Leib der Frauengestalt, erscheint strahlend, selbstbewusst und voller erotischer Energie. Die Schlange auf ihrer Schulter wirkt bedrohlich und mystisch zugleich. So ist das Gemälde eine einzige sexuelle Verheißung – und genau so klingt Smareglias Musik in „La Falena“. Spätromantische Melodienbögen, exotische Anklänge, erotische Tanzmomente und betörende Farben kennzeichnen seinen Stil in dieser Komposition, die nur vier Jahre nach dem erwähnten Gemälde entstand. Das Orchester ist bald aufbrausend, bald fast sphärisch zart, die Anforderungen an die Sänger sind enorm.

Alle Beteiligten haben seit der Premiere einen enormen Schritt nach vorn gemacht. Allen voran möchte ich da Arthur Shen nennen. Ich bin zwar immer noch der Ansicht, dass die Rolle des Königs eigentlich ein spinto singen muss, also eine über enorme Durchschlagskraft verfügende italienische Variante des „Heldentenors“ – und das ist er nicht. Allerdings hat er sich mit der Rolle scheinbar mehr angefreundet, kämpft nicht mehr ganz so mit der Höhe und überzeugt vor allem am Schluss, an dem ihm am Premierenabend noch förmlich die Kraft ausging, mit einer eindrucksvollen Szene. Nadja Stefanoff brilliert erneut als lasziv-fatale Traumgestalt, umschmeichelt und betört Tenor und Zuschauer mit ihrem farbenreichen, ausdrucksstarken Sopran. Die bedauernswerte Albina findet in Ekaterina Kudryavtseva wieder eine ausdrucksstarke Interpretin, auch Orhan Yildiz singt und spielt Albinas Vater Uberto erneut ohne Fehl und Tadel. Durch Selçuk Hakan Tiraşoğlu erfährt die Rolle des Morio eine echte Aufwertung, wie bei der Premiere meistert auch Michael Ha die kleine aber feine Rolle des Diebes samt dessen schöner Arie. Am Premierenabend hatte ich mich noch am uneinheitlichen Klangbild der Chordamen gestört. Doch diesmal war von Missklang keine Spur – stattdessen können am gestrigen Abend die Damen den Herren durchaus das Wasser reichen – mindestens.

Aus dem Graben klingt es erneut famos. Das Zepter bzw. den Dirigentenstock in der Hand hält gestern Carl Philipp Fromherz. Den listet die Homepage des Staatstheaters schlicht als Solorepetitor. Aber auch am Pult macht er keine schlechte Figur. Er entlockt dem Staatsorchester Braunschweig zahlreiche Farben, schlägt bisweilen flotte Tempi an, dirigiert mitreißend und nuanciert und läuft in den klangvollen Vorspielen zu Höchstform auf.

Die Fahrt in die Löwenstadt hat sich erneut gelohnt und wer weiß, wann man diese Megararität wieder auf der Bühne erleben darf – in Braunschweig ist das nur noch einmal der Fall: am 23.06.

Ihr Jochen Rüth aus Köln

11.06.2016

(Bilder siehe unten 1. Bericht)

      

 

zum Zweiten

PIQUE DAME 

Besuchte Vorstellung am 26. April 2016

Premiere am 5. März 2016

Umbesetzungen

Gleich alle drei männlichen Hauptpartien mussten umbesetzt werden – ein guter Grund, noch einmal die optisch aufwändige, trotz des nicht überzeugenden Endes im Ganzen schlüssige Neuinszenierung von Philipp Kochheim zu erleben (wegen der Einzelheiten s.u.die Premierenbesprechung). Erschrocken waren wir, dass das Haus so trostlos schlecht besucht war.

Von vornherein vorgesehen war die Alternativbesetzung des Hermann mit Zurab Zurabishvili. Der georgische Sänger mit großer Stimme, aber wenig Ausstrahlung kämpfte sich wacker durch die anspruchsvolle Partie. Offenbar hatte er noch nicht lange die deutsche Fassung im Kopf, denn in der russisch gesungenen Auftrittsarie fühlte er sich hörbar wohler als später. Er präsentierte tenorale Strahlkraft, konnte sich aber auch in lyrischen Phasen zurückhalten, um dann allerdings unvermittelt in übertriebenes Forte auszubrechen, was manche höhere Töne angestrengt klingen ließ.

Erneut hinterließ Nadja Stefanoff als Lisa einen in gestalterischer und sängerischer Hinsicht glänzenden Eindruck. Neben der imponierend intensiven Darstellung fiel besonders positiv auf, wie ausdrucksstark ihr höhensicherer Sopran in jeder Lage klang.

Aus Krankheitsgründen mussten die Rollen von Fürst Jeletzkij und Graf Tomskij umbesetzt werden; so kam Günter Papendell aus dem Ensemble der Komischen Oper Berlin zum Einsatz als Lisas Verlobter Jeletzkij. Er beeindruckte durch einen bassgrundierten kräftigen Bariton, den er in der sehr an „Ein jeder kennt die Lieb‘ auf Erden“ aus „Eugen Onegin“ erinnernden Liebeserklärung an Lisa geradezu belcantistisch einsetzte. Tomskij war Michael Bachtadze, der sich ebenfalls gut in die ihm fremde Inszenierung einfügte, allerdings nur in russischer Sprache sang, was die Spieler-Szenen trotz der Obertitel etwas beeinträchtigte. Wirkungsvoll ließ er seinen volltimbrierten Bariton in den beiden volkstümlichen Liedern ausschwingen.

(anderer Hermann)/Gwyneth Jones

Wieder hatte der Auftritt der Dame Gwyneth Jones als strenge, geisterhaft rätselhafte Gräfin anrührenden Charakter.

Auch die Partie der Polina war gegenüber der Premiere anders besetzt: Sofiya Palamar gefiel durch einen interessant timbrierten Mezzo, den die Ukrainerin leider nicht durchgehend intonationsrein führte. In den übrigen kleineren Rollen wurde erneut das beachtlich hohe Niveau des Braunschweiger Opernensembles deutlich.

Nadja Stefanoff/Sofiya Palamar

Wie in der Premiere gefiel der Chor durch Spielfreude und ausgewogene  Klangpracht. Auch das Staatsorchester hatte unter dem souveränen Gastdirigenten Adrian Müller wieder einen guten Tag.

Das kleine, aber fachkundige Publikum spendete reichlich Applaus.

Gerhard Eckels 28. April 2016

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

ORLANDO

Uraufführung am 22. April 2016

Spannende Zeitreise

 

Seit langem gibt das Staatstheater dem zeitgenössischen Musiktheater regelmäßig die Möglichkeit zur Entfaltung. Außerdem schreibt es seit 2014 den mit 40.000 Euro dotierten Internationalen Opernpreis Braunschweig aus. Preisträger des 1. Wettbewerbs sind der 1966 geborene Komponist Peter Aderhold und die US-amerikanische Librettistin Sharon L. Joyce für den Entwurf der Kammeroper „Orlando“, die jetzt im Kleinen Haus ihre Uraufführung erlebte. Die 1928 erschienene Roman-Biografie „Orlando“ von Virginia Woolf gilt als Klassiker der englischen Moderne, den die britische Literatin ihrer damaligen Liebe, der Schriftstellerin Vita Sackville-West, gewidmet hat. Im schönsten Liebesbrief der Literaturgeschichte, wie man den Roman bezeichnet hat, beschreibt Woolf die Geschichte des unsterblichen Orlando, der ausgehend von 1600 mehrere Jahrhunderte und ihre verschiedenen gesellschaftlichen Strukturen durchlebt, dabei verschiedene Beziehungen eingeht und eines Tages mit einem anderem Geschlecht aufwacht und als Frau weiterlebt. Während seiner „Zeitreise“ arbeitet Orlando an dem Gedicht „The Oak Tree“, mit dessen Veröffentlichung die Schilderung seiner/ihrer Reise schließlich endet. Aderholds Oper lässt die Schriftstellerin selbst auftreten und geht über Woolfs Zeit hinaus bis in unsere Gegenwart. Der Komponist nimmt auf die jeweiligen musikalischen Epochen Bezug, indem er charakteristische Instrumente einsetzt und typische Kompositionsstrukturen für seine eigene Tonsprache bearbeitet. Diese ist meist tonal, stets gut nachvollziehbar und scheut auch lautmalerische Effekte nicht.

 

Mit der Uraufführung im Kleinen Haus des Staatstheaters ist allen Beteiligten ein durchgehend packendes Stück Musiktheater gelungen. Hier passte alles aufs Beste zusammen: Die alle Akteure glaubhaft und einfühlsam führende Regie von Roland Schwab, die die jeweilige Epoche andeutende Ausstattung, ein glänzendes Ensemble und die beeindruckende musikalische Interpretation. Von der Hinterbühne führte bis ins Parkett hinein eine Art breiter Laufsteg, auf dem sich alles abspielte (Bühne: Alfred Peter). Bei jedem durch Glockenschläge angekündigten Zeitenwechsel zeigten Models typische Mode-Accessoires, die die jeweilige Gegenwart andeuteten; auch die Sänger-Darsteller trugen fantasievolle, historisierende Kostüme (Gabriele Rupprecht).

Die Reise beginnt in England, wo Elizabeth I. (in aberwitzigem Outfit Matthias Stier) um Orlandos Zuneigung buhlt. Dessen erste „richtige“ Liebe gilt der russischen Adligen Sascha, die sich fern der Heimat unwohl fühlt und in einer traurigen Arie von England und Orlando Abschied nimmt (mit silbrigem Sopran Mirella Hagen). Orlandos Lebensprojekt, der Roman „Oak Tree“, erfährt durch den hochmütigen Green (Rossen Krastev als urkomische, versoffene Kritiker-Karikatur) einen vernichtenden Verriss.

Als arabische Wohlgerüche durchs Kleine Haus waberten, wurde allen klar, dass sich Orlando nun in den Orient begeben hat. Als Botschafter in Konstantinopel begegnet  er Pepita, die ihn sexuell bedrängt; die völlig verschleierte Anne Schuldt konnte man nur an ihrem ausdrucksstarken Mezzo erkennen. Orlando verfällt in eine Art Trance und wacht als Frau auf, was bei der Wiedereinreise nach England zu harten Auseinandersetzungen mit einem Zollbeamten führt (in dieser Rolle setzte Matthias Stier seinen charakteristischen Tenor mit schneidender Schärfe ein). In der Heimat trifft Orlando auf den Seemann Shelmadin (wieder Rossen Krastev mit nuanciertem Bass), der sich nach der Hochzeit gleich wieder zur See begibt. Das gibt Orlando Gelegenheit, ihr/sein Gedicht fertigzustellen, das zugleich mit Virginia Woolfs „Orlando“ veröffentlicht wird. Dabei erkennen sich Schöpferin und Geschöpf und gehen eine intensive Beziehung ein. Am Schluss bleibt Virginia verzweifelt zurück, während Orlando von einem Astronauten in eine ungewisse Zukunft gezogen wird.

Die Besetzung der beiden Hauptpartien war ein Glücksgriff:  Als Virginia Woolf trat Lydia Moellenhoff zunächst als prägnant deklamierende Erzählerin auf, um am Ende wie geschildert selbst Teil der Szene zu werden, ein eindrucksvolles Rollenporträt der jungen Sängerin. Alle Nuancen der vielschichtigen Titelpartie deutete Milda Tubelytė ausgesprochen glaubwürdig aus; dazu begeisterte ihr heller, in allen Lagen gut ansprechender Mezzosopran.

Die musikalische Leitung hatte Christopher Hein, der die ausgezeichneten 25 Mitglieder des Staatsorchesters mit ruhiger Hand und äußerst präziser Zeichengebung durch die Partitur führte.
Das Uraufführungspublikum im voll besetzten Kleinen Haus bedankte sich bei allen Akteuren und dem anwesenden Komponisten mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall. Es ist durchaus denkbar, dass diese Oper den Weg ins Repertoire findet – es wäre ihr zu wünschen.

Gerhard Eckels 24. März 2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 29.4.+8.,13.,22.5.+5.,22.6.2016

 

 

LA FALENA

Premiere am 15. April 2016

Absolute Rarität

Ekaterina Kudryavtseva/Nadja Stefanoff/Arthur Shen

Wieder ist es der Theaterleitung in Braunschweig gelungen, ein nur Spezialisten bekanntes Werk des Musiktheaters aufzuführen, „La Falena“ des vergessenen italienischen Opernkomponisten der Puccini-Ära Antonio Smareglia (1854-1929). Die Falena (Motte oder Nachtfalter) ist ein geheimnisvolles Fabelwesen, eine höllische Kreatur in Gestalt eines wunderschönen Nachtfalters. Im Schutz der Dunkelheit und auf der Suche nach der Liebe von Männern dringt sie in deren Träume ein, raubt ihnen die Sinne und verleitet sie zu grausamen Taten. Auch der junge Stellio, König eines fiktiven an der Atlantikküste gelegenen Landes in grauer Vorzeit, verfällt im Wald der unwiderstehlichen Anziehungskraft der Nachtfalter-Frau und verlässt – wenn auch widerstrebend und stets mit einem Rest an Schuldgefühl – seine junge Verlobte Albina. Ihr Vater Uberto nimmt im Schutze der Nacht die Verfolgung des Flüchtigen auf und versucht, Stellio zur Vernunft zu bringen. Doch er findet in einem erbitterten, durch Felenas bösen Zauber ausgelösten Zweikampf den Tod. Beim Morgenrot löst sich der verzauberte Nachtfalter auf, und Stellio bleibt mit seiner schweren Schuld zurück, über die er nicht hinwegzukommen vermag.

Gemeinsam mit dem Schriftsteller Silvio Benco schuf Smareglia 1897 mit „La Falena“ ein „Theater der Poesie“, wie sie die dreiaktige Oper selbst genannt haben. Die spätromantische und tonmalerische Musik beschreibt die Traumatmosphäre des Werks mit gleichförmigen Rhythmen, sich steigernden Chromatik-Linien und mancher Leitmotivik. Wichtig war ihm, dass Gesang und Orchester gleichberechtigt nebeneinander stehen. Obwohl zur Zeit des Komponisten der Verismo angesagt war, setzte Smareglia dieser ihm geradezu wesensfremden Stilrichtung die romantische, fabulöse Geisterwelt entgegen. Musikalisch wird die erotische Spannung zwischen der geheimnisvollen Falena und dem zuvor von ihr hypnotisierten König Stellio, den sie mit Wein und ihrem sinnlichen Gesang verführt, durch ein dichtes kontinuierliches Klanggewebe umgesetzt. Wenn Falena gut und verführerisch sein will, klingt sie melodisch; sie wechselt in einen Parlando-Stil, wenn sie streng und drohend dem König Befehle erteilt. Manches ähnelt herkömmlichen Arien und Duetten, doch unmerklich münden sie immer wieder in sinfonische Musik.

Arthur Shen/Orhan Yildiz/Nadja Stefanoff

Und diese dichte und klangintensive Musik wurde am Premierenabend durch das gut disponierte Staatsorchester beginnend mit der furios gespielten Ouvertüre überzeugend ausgedeutet. Das lag wesentlich an der Leitung des Gastdirigenten Florian Ludwig, derzeit GMD in Hagen, der mit klarer Zeichengebung dafür sorgte, dass die vom Komponisten gewünschte Gleichberechtigung von Gesang und Orchester durchgehend gewahrt blieb, heute leider keine Selbstverständlichkeit mehr.

Am Ende der Ouvertüre stürzte Stellio mit blutigen Händen und einem Messer vor den noch geschlossen Vorhang und hockte sich offensichtlich völlig verzweifelt an den Bühnenrand – das Ende der Oper wurde damit sogleich am Anfang angedeutet. So stellte die Inszenierung des Gelsenkirchener Generalintendanten Michael Schulz die Traumatmosphäre des „in grauer Vorzeit“ spielenden Stückes in den Mittelpunkt. Besonders einleuchtend wurde das, als sich an der großen Verführungsszene des 2. Aktes auch Stellios Verlobte Albina beteiligte – die „Femme fatale“ Falena und die unschuldige Albina als zwei Seiten einer Frau.

Orhan Yildiz/Ekaterina Kudryavtseva

Im Übrigen gab es auf der Bühne abgesehen von Herbstlaub, das im 3.Akt vom Schnürboden fiel, keine Spur von Natur oder vom geheimnisvollen Wald, in dem Falena herrscht. Zu Beginn sah man in einen ziemlich sterilen Raum (Bühne: Kathrin-Susann Brose), der wohl die geschlossene Gesellschaft mit ihren Zwängen symbolisieren sollte; erst am Schluss der Oper zum Sonnenaufgang gingen die großen Tore auf. Die plakative Bekleidung des Chores in weiße Kleider und dunkle Anzüge (Kostüme: Renée Listerdal) und die Führung durch stereotype Bewegungen verdeutlichten zusätzlich die gesellschaftliche Enge im Land des Königs Stellio. Im 2.Akt entstand eine erotisch-schwüle Atmosphäre nur durch rötliches Licht, Spiegelwände und die freizügige Bekleidung Falenas und ihrer Begleiterinnen.

Nadja Stefanoff/Arthur Shen

Gestaltet und gesungen wurde auf hohem Niveau: Da ist zunächst Nadja Stefanoff zu nennen, die das Dämonische und Verführerische der Titelpartie sehr ansprechend darzustellen wusste. Ihr in allen Lagen volltimbrierter Sopran imponierte durch sichere Höhen und ausgesprochen kultiviertes Singen. Arthur Shen gefiel wieder einmal durch seine ausgeprägte Gestaltungskunst, indem er den Falena verfallenen und später verzweifelten Stellio sehr glaubwürdig verkörperte. Sein vor allem in der Mittellage ausdrucksvoller Tenor hatte mit den höheren Lagen, in denen er meist eng und angestrengt klang, erneut manche Probleme. Zur Rolle der unschuldigen, reinen Albina passte bestens der wunderschön aufblühende, klare und stets intonationsrein geführte Sopran von Ekaterina Kudryavtseva. Albinas Vater Uberto war Orhan Yildiz, dessen prächtiger Bariton an den lyrischen Stellen weich dahin strömte, aber in der Auseinandersetzung mit der Falena und Stellio auch dramatisch auftrumpfte. Selçuk Hakan Tiraşoğlu erfüllte mit seinem runden Bass die kleinere Partie des Morio; Michael Ha sang übertrieben kraftvoll das Eingangslied des Wilddiebs. Der von Georg Menskes vorbereitete Chor gefiel durch Ausgewogenheit (Frauenchor zu Beginn!) und Klangpracht.

Im mäßig besetzten Haus gab es herzlichen, dankbaren Applaus für eine hochinteressante Wiederentdeckung im Musiktheater.

Gerhard Eckels 16.04.2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 20.4.+7.,31.5.+23.6.2016

 

 

 

Zum Zweiten

LA FALENA

Premiere am 15.04.2016

Eine komplette Oper im Venusberg

Lieber Opernfreund-Freund,

meine Raritätenjagd führte mich gestern nach Braunschweig, wo Antonio Smareglias „La Falena“ mehr als 115 Jahre nach der Uraufführung ihre deutsche Erstaufführung erlebte. Wer noch nie vom Komponisten oder dem Werk gehört hat, muss sich nicht schämen, sind beide doch längst vergessen, die Oper 40 Jahre nicht aufgeführt und höchstens Fans von Leyla Gencer durch eine wenig gelungene Liveaufnahme aus dem Jahr 1976 mit der türkischen Diva in der Titelrolle bekannt.Das Werk behandelt die Sage um die Falena, eine Frauengestalt, ein Wesen der Nacht, das sich am Unheil der Männer erfreut und sie ins Verderben stürzen will. So auch den jungen König Stellio, der eigentlich Albina liebt und heiraten will, von Falena verführt aber deren Vater Uberto umbringt. Er will sterben, als der Morgen dämmert, die Falena entschwindet, der Rausch vorüber ist und er - vom alten Fischer Morio aufgeklärt - seine Untat erkennt. Albina erlöst ihn durch ihren eigenen Tod von seiner Schuld.

Antonio Smareglia, im heutigen Kroatien auf der istrischen Halbinsel geboren, war in seinen Opern weitegehend den veristischen Strömungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts verpflichtet, gießt die Handlung in berauschende Melodienbögen und schafft vor allem im zweiten Akt eine Stimmung wie in einer schwülen Tropennacht. Flirrende Geigen vermischen sich mit spätromantischem, schwelgerischen Klang, in der Orchestrierung erinnert einiges an Alfano, der fast 30 Jahre später Puccinis „Turandot“ vollenden wird, orientalische Farben klingen nach Alfredo Catalanis „La Falce“.

Der renommierte Regisseur Michael Schulz, Intendant am Gelsenkirchener Musiktheater im Revier, zeigt in seiner Inszenierung die Geschichte um die männermordende Falena als Kampf zwischen Frömmigkeit und Lust, zwischen Andacht und Laster. Im eher nüchternen Bühnenraum von Kathrin-Susann Brose wird vor allem durch ausgefeiltes Licht Stimmung erzeugt. Im lustvollen zweiten Akt wird zusätzlich mit großen Spiegeln gearbeitet, in Straps und rote Schleier gehüllte Statistinnen geben allgegenwärtig die personifizierte Lust. Albina ist als Inkarnation des Reinen sinnfällig vor allem in weiß gekleidet (tolle Kostüme von Renée Listerdal), Falena kommt mit korallenroter Milva-Mähne und tiefem Dekolleté daher und ist Vollweib schlechthin. Das klingt vielleicht ein wenig platt und plakativ, funktioniert aber wunderbar und mündet in einem fesselnden Opernabend, weil Schulz immer wieder intensive Bilder findet. Die Darstellung von Albina im letzten Akt als Maria dolorosa inklusive der sieben Schmerzen Mariens schrammt zwar haarscharf am Kitsch vorbei, die optische Verblassung der Falena am Morgen hingegen ist ein gelungener wie schlüssiger Einfall. So freut man sich nach rund zweieinhalb Stunden über eine sehens- wie hörenswerte Entdeckung.

Letzteres ist natürlich dem künstlerischen Team zu verdanken, allen voran Nadja Stefanoff (einzigem Gast in dieser Produktion). Die Sopranistin singt und spielt so intensiv wie beeindruckend und zeichnet durch ihre enorme Bühnenpräsenz ein überzeugendes Bild des Fleisch gewordenen Männerphantasie. Ihr Gegenstück Albina findet in Ekaterina Kudryavtseva eine würdige Interpretin. Die junge Russin überzeugt mit feinem Timbre und tollen Piani. Haustenor Arthur Shen verfügt als König Stellio über eine wohlklingende und überzeugende Mitellage, geht aber in der hohen Tessitura dieser Rolle bis an die Grenzen seiner stimmlichen Möglichkeiten - und leider das eine oder andere Mal auch hörbar darüber hinaus. Noch-Ensemblemitglied Orhan Yildiz, den es in der kommenden Spielzeit an die Wiener Staatsoper zieht, ist ein glänzender Uberto, Selçuk Hakan Tiraşoğlu präsentiert die Erzähung des Fischers Morio mit imposantem Bass voller Durchschlagskraft. Der Tenor Michael Ha ergänzt in der kleinen Rolle des Diebes mehr als solide. Im von Georg Menskes einstudierten Chor überzeugen mich die Herren mehr mit einem ausgewogen homogenes Klangbild, das den Damen nicht immer gelingt. Florian Ludwig am Pult hält die musikalischen Fäden des Abends fest in seiner Hand, verflicht sie zu einem unglaublichen Klangteppich und schafft mit dem Staatsorchester Braunschweig eine wahrhaft sinnliche Stimmung. Unbedingt hervorzuheben ist auch das ausgesprochen informative und umfangreiche Programmheft, für das der Dramaturg Christian Steinbock verantwortlich zeichnet und das durchaus zum Verständnis von Werk und Lesart beiträgt.

Seltsamerweise ist das Große Haus des Staatstheaters am Premierenabend alles andere als ausverkauft. Schade. Dem Stück wie der überzeugenden Leistung aller Beteiligten wären weit mehr Zuschauer zu gönnen. Ich selbst werde mich in jedem Fall noch einmal auf den Weg vom Rhein in die Löwenstadt machen, um eine weitere Vorstellug zu besuchen. Vielleicht sehen wir uns dann...

Ihr Jochen Rüth - Opernreisender aus Köln

16.4.16

Die Fotos stammen von Volker Beinhorn

 

 

PIQUE DAME

Besuchte Premiere am 05.03.16

Die Leiden der reichen Russen

Tschaikowskys "Pique Dame" ist selbst in der gestrichenen Version, die am Staatstheater Braunschweig Premiere hatte, ein großes Meisterwerk, das immer noch nicht aus dem Schatten des Onegin hervorgetreten ist, was sicherlich auch an der Besetzung der Tenorpartie des Hermann liegt. Selbst große Sänger wie Placido Domingo oder Rene Kollo, um zwei Vertreter unterschiedlichen Tenorfachs zu nennen, haben sich relativ spät in ihrer Karriere am diese fordernde Partie gewagt. Die Rolle ist lang, von der Tessitur anstrengend und teilweise recht hoch, verlangt dabei eine starke emotionale Beteiligung. Alle diese Möglichkeiten zeigte Kor-Jan Dusseljee bei der Braunschweiger in seiner intensiven Gestaltung des getriebenen Spielers, mag sein recht metallischer Klang in anderen Partien geschmacklich nicht jedem gefallen, hier hat er eine seiner besten Rollen, die er mit Nachdruck und sehr abgestufter Dynamik gab, eine wirklich extraordinäre Leistung. Doch er ist nur einer von vielen ausgezeichneten Sängern des Abends, so eroberte sich Nadja Stefanoff mit der Lisa erneut eine Sopranpartie nach ihrem Fachwechsel, auch hier fügt sich das leicht schimmernde Tremolo effektvoll in das slawische Melos Tschaikowskys, eine moderne zerrissene Frau von Heute steht vor uns, tadellos. Mit Oleksandr Pushniaks prächtigem Bassbariton als Graf Tomski punktet das Braunschweiger Ensemble, besonders, weil er seine Solonummern als "Einlagen" in der originalen , russischen Sprache singen darf, was einfach besser klingt, als die deutsche Übersetzung. Ebenso der schlankere Kavaliersbariton von Orhan Yildiz als Fürst Jeletzkij, der mit eleganter Linie jeglichem Kitsch einer Liebesbezeugung vorbeugt. Matthias Stier (Tschekalinkij), Selcuk Hakan Tirasoglu (Ssurin), Rossen Krastev (Narumow), Michael Ha (Tschplitzkij), sowie Anne Schuldt (Polina) und Jennifer Kreßmann (Mascha) zeigen in den kleineren, doch auch wichtigen Partien das hohe Niveau am Staatstheater. Natürlich waren alle an diesem Abend auf den heimlichen "Star" gespannt: Dame Gwyneth Jones Rollendebut als Gräfin, doch leider hatte die große Künstlerin am Morgen ihres "Comebacks" ein heftiger grippaler Infekt erwischt, das sie die Premiere überhaupt durchgestanden hat, sei da schon einmal respektvoll erwähnt, es handelt sich ja auch nicht mehr um einen jungen Menschen. Es war also durchaus hörbar, wie angeschlagen die Künstlerin agierte, daß es ein verheißungsvoller Auftritt wurde erfreut da um so mehr. Sich tapfer in den Ensembles der ersten Bilder zu positionieren, führte dann zu einer sehr beeindruckenden Soloszene, die sehr glaubwürdig und brilliant gestaltet war, und keine großen Vorbilder scheuen mußte. Stimmlich gab es dazwischen ein paar herrlich gebrustete Töne, die an die selige Martha Mödl erinnerten, ob das der gesundheitlichen Verfassung geschuldet war, läßt sich nicht beurteilen, es machte aber Effekt. Mir persönlich sind in dieser Rolle auch nicht so glatte Gesangsleistungen lieben, die das unheimliche der Figur zur Wirkung bringen. Insgesamt also ein Ensemble, um das jedes größere Haus das Braunschweiger Staatstheater beneiden könnte.

Adrian Müller dirigiert einen sehr in die Extreme gehenden Tschaikowsky, der zwischen kammermusikalischen Dessous bis in die die etwas knatterigen Forte-Dynamiken zielt, da könnte man über Details streiten, doch die Musik wird effektvoll zum Klingen gebracht; das Staatsorchester zieht in alle Absichten enflammierend mit. Die Chöre sind von Georg Menkes und Johanna Motter wie immer bestens präpariert, auch wenn es zu leichten Wackelkontakten zwischen Bühne und Graben kommt, die jedoch schnell wieder eingefangen werden.

Kommen wir jetzt zur Inszenierung am finaler Stelle, nicht weil sie mir nicht gefallen hätte, sondern weil einfach die Sänger für mich die erste Erwähnung verdienten. Philipp Kochheim setzt die Puschkin-Handlung in das heutige Russland in die Schicht der reichen Oligarchie, so fallen die Kinderchöre des ersten Aktes, sowie das Rokokospiel des zweiten Aktes dem Rotstift zum Opfer, was aber die eigentliche Handlung recht strafft. Kochheim setzt die drei geheimnisvollen Karten den drei Hauptcharakteren der Oper gleich: Thomas Gruber entwirft für jeden einen passenden, beeindruckenden Raum. Hermann steht als Aussenseiter in der Gesellschaft der Reichen innerhalb einer großen Hotellobby, alte Archtektur mischen sich mit modern kühlen Industrialismus, der Spieltisch mit den Karten wechselt zum PC auf dem die Spielsüchtigen auf der Börse mit den Geldwerten jonglieren, inhaltlich ein schöner Gedanke, szenisch nicht ganz überzeugend. Lisa als russisches Luxusgör haust in einer Art begehbarem Kleiderschrank, in dem sich "alles" findet, was frau sich wünscht. Die Grafin lebt in einer Art Phantasiewelt der Vergangenheit, hier setzt Gabriele Jaenecke historische Kostüme für die Statisterie ein, während sonst zeitgenössischer Luxus, mit mehr oder weniger Geschmack, den Stil der Neureichen bestimmt, eben wie im richtigen Leben. Soweit die Grundzüge des Konzepts, das kann jeder mögen oder auch nicht. Was das wichtige an der Szene ist, nämlich daß hier wieder einmal glaubhaftes, spannendes Musiktheater stattfindet. Kochheims Personenführung gerät stets auf den Punkt und zeigt durch kleine, wie große Gesten echte Menschen innerhalb der Opernkonvention auf, zumal er ein gutes musikalisches Gefühl für die Atmospäre besitzt, da braucht es kein nebliges Newaufer, um die Abgründe der menschlichen Seele darzubieten. Wieder ein gelungener Opernabend am Braunschweiger Haus, eine Reise lohnt schon der tollen Sänger wegen, natürlich auch wegen des Besetzungscoup mit Dame Gwyneth Jones, ein Muss für alle Opernfans.

Martin Freitag 17.3.16

Bilder siehe unten !

 

 

PIQUE DAME

Premiere am 5. März 2016

Spannend

Wieder einmal ist Braunschweigs Operndirektor Philipp Kochheim mit der Neuinszenierung von Tschaikowskys dramatischster Oper eine insgesamt beeindruckende, spannende Musiktheater-Produktion gelungen. Mit der Verlegung in Putins Russland wurde deutlich, wie zeitlos das Hauptthema der Oper ist, die Gier nach materiellem Besitz um jeden Preis. Ein großer Teil der Handlung spielt sich in einem weiträumigen, etwas kühl wirkenden Nachtclub ab, in dem sich die Superreichen, zu denen der deutsche Ingenieur Hermann eigentlich nicht gehört, amüsieren und nebenbei an Laptops weltweite Börsengeschäfte erledigen. Das andere Bild ist ein überdimensionaler Ankleideraum mit Designer-Garderobe und –Accessoires. Schließlich gibt es noch eine Art Traumbild: Zwischen verhängten Möbeln beschwört die alte Gräfin – hier eine legendäre Schauspielerin oder Sängerin – geisterhaft die längst vergangene ruhmreiche Vergangenheit. Thomas Gruber war für diese Bilder verantwortlich, in die die modernen, teilweise bunten Kostüme von Gabriele Jaenecke gut passten.

Der Regisseur hatte wegen der Verlegung der Handlung in die Gegenwart – wohl konsequent – auch Eingriffe ins Libretto vorgenommen: So entfiel das Schäferspiel im 2. Akt, Lisa stürzt sich nicht in die Newa, sondern bekommt einen irren Lachkrampf, als nach Hermanns Abgang ihr Verlobter Fürst Jeletzkij erscheint, und Hermann wird offenbar ebenfalls wahnsinnig, indem er zum Ende unter den Computer-Tischen an den Kabeln herumspielt. Sei’s drum, insgesamt war die Konzentration auf die drei genannten Spielorte schlüssig und letztlich überzeugend.

Nadja Stefanoff / Kor-Jan Dusseljee

Einleuchtend war die trotz einiger Übertreibungen (Hermanns Schüsse im Nachtclub beim Gewitter oder sein sturzbetrunkener Zustand beim erneuten Erscheinen im Nachtclub nach der Liebesnacht mit Lisa) kluge Personenregie Kochheims, dessen Intentionen das Ensemble und der Chor gut nachvollziehbar umsetzten. Mit eindringlich-intensiver Gestaltung zeichnete Kor-Jan Dusseljee Hermanns Zerrissenheit zwischen seiner Geldgier und der Liebe zu Lisa, die nichts anderes als ebenfalls ein übersteigertes Besitzenwollen ist. Dabei setzte er seinen heldischen Tenor in allen Lagen sicher ein, von den nicht wenigen lyrischen Passagen bis zu den anspruchsvollen dramatischen Ausbrüchen – eine herausragende Leistung. Als modisch-elegante Lisa machte Nadja Stefanoff von Anfang an deutlich, wie sehr sie Hermann geradezu verfallen ist. Die Sopranistin begeisterte durch ihre enorm ausdrucksstarke Darstellung und ihre bis in die Höhen volltimbrierte, nuanciert eingesetzte Stimme. Mit Gwyneth Jones war Philipp Kochheim wieder ein Besetzungs-Coup gelungen; die große alte Dame des Musiktheaters ließ es sich trotz eines grippalen Infekts nicht nehmen, als Gräfin zunächst Energie und später geheimnisvolle Rätselhaftigkeit auszustrahlen.

Nadja Stefanoff / Orhan Yildiz/Gwyneth Jones

Im Übrigen zeigte sich erneut das hohe Niveau des Braunschweiger Opernensembles: Auffällig war, dass sich Oleksandr Pushniak als Graf Tomskij diesmal besonders wohl zu fühlen schien, was sicher auch daran lag, dass der Ukrainer mit in allen Lagen tragfähigem, kräftigem Bariton seine Lieder auf Russisch singen durfte. Übrigens erklang alles, was die Handlung nicht vorantrieb, also die Lieder zur „Unterhaltung“, auf Russisch, bzw. Französisch im Lied der Gräfin, während ansonsten der deutsche Text gesungen wurde. Geradezu balsamisch und einschmeichelnd klang der Bariton von Orhan Yildiz, der als Fürst Jeletzkij auch darstellerisch ausgesprochen gute Figur machte. Der abgerundete, charaktervolle Mezzo von Anne Schuldt passte aufs Feinste zu Lisas Freundin Pauline. Im Übrigen bewährten sich in den kleineren Rollen Matthias Stier (Tschekalinskij), Selçuk Hakan Tiraşoğlu (Ssurin), Michael Ha (Tschaplitzkij), Rossen Krastev (Narumow) und Jennifer Kreßmann (Mascha).

Matthias Stier/Kor-Jan Dusseljee/Oleksandr Pushniak/Selçuk Hakan Tiraşoğlu

Der sehr lebhaft agierende, von Georg Menskes und Johanna Motter einstudierte Chor entwickelte differenzierte Klangpracht. Am Pult des in allen Gruppen ausgezeichneten Staatsorchesters stand der Gastdirigent Adrian Müller, der mit sparsamer, aber präziser Zeichengebung den ganzen Apparat sicher zusammen hielt und für eine angemessene Ausdeutung der vielschichtigen Partitur sorgte.

Das Premierenpublikum im nicht voll besetzten Haus spendete freundlichen bis begeisterten Beifall.

Gerhard Eckels 6. März 2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 12.+20.+29.3.,9.+24.4.,5.+15.5.,3.6.2016

 

 

Zweite Kritik

DIE BANDITEN

Aufführung am 5.02.16

Premiere am 23.01.16

Gescheiterte Möglichkeiten

Zugegeben, Jaques Offenbach gehört zu meinen musikalischen Hausgöttern, um so erfreuter reagiere ich auf die viel zu raren Aufführungen seiner Werke, wenn man mal den "Hoffmann" und den "Orpheus" ausschließt. Am Staatstheater Braunschweig hatte man sich nach jahrzehntelanger Abstinenz von seinen "Operetten", oder korrekter "Opèra- bouffes", dafür entschieden als Gemeinschaftsprojekt von Oper und Schauspiel die ewig-gültigen "Les Brigands" in deutscher Sprache als "Die Banditen" herauszubringen. Ein wunderbares Werk mit einer Fülle an musikalischen Einfällen, herrlich treffend in der Verquickung von Räubertum und Politik, mit wunderbar motivierten Darstellern, dazu mit Christopher Hein am Pult des passend trocken aufspielenden Staatsorchesters, ein Dirigent, der Offenbach hervorragend zur Geltung bringt. Chöre und Extrachöre des Staatstheaters groß besetzt und von Georg Menskes gewohnt hervorragend präpariert. Es hätte also wirklich ein großer Abend mit Offenbach für das Publikum werden können. Doch dann hatte man mit Michael Talke leider einen Regisseur beschäftigt, der das Ganze zum Kippen brachte. Tja, wirklich schade!

Schon das unpassend englische "It`s a comedy tonight" über dem Bühnenportal, ließ nichts Gutes ahnen, nach der Pause steht dann ein (aus der Erinnerung vielleicht wörtlich falsch zitiert) "It is`nt funny", damit ist der Abend leider auf den Punkt gebracht. Dabei liegt es gar nicht mal an einer gewissen Konzeptlosigkeit der Regie, die findet sich vor allem in der Partie des Fürsten von Mantua; David Kosel spielt das mit einer wilden Mischung aus Größenwahn trifft Otto Waalkes, der als Oberhaupt das Volk mit Unterhaltung und Glamour zukippt ( " Ich sch...   Euch alle zu mit einem Geld") ,er darf auch das F-Wort nutzen, um den Zuschauern den billigen Unterhaltungsmüll der heutigen Medien vor die Füsse zu kippen. Ja, das alles ist durchaus schlüssig. Doch wenn der Abend durch doch recht dummbrunzige Komik, die erschöpfend konsequent, mit dem immer wiederholten Nonsense auf drei lange Stunden gerinnt, halte ich das für ein verfehltes Ziel. Einfach zerstörerisch draufkloppen und kaputtmachen ist schließlich einfach und billig, gekonnt wäre, eine Doppelbödigkeit zu wahren und Unterhaltung und Aufklärung zu verbinden, schließlich ist das Publikum nicht immer so dumm, daß man es mit einem Holzhammer bearbeiten muß. Barbara Steiner entwirft dazu ein Bühnenbild, das überwiegend aus Lametta-Glitzervorhängen und ein paar Versatzstücken a la Pop-Art und Kulissenzauber besteht, nicht wirklich originell, denn diese Masche wurde in der letzten Zeit allzu häufig verbraucht. Wirklich Phantasievoll und originell, verspielt und witzig sind die Kostüme von Regine Standfuss, die das Verkleiden innerhalb der Handlung zum Thema machen, eine gelungene Mischung aus Glitzer und Trümmer.

Wirklich schade wirkt der Abend, weil sich die Darsteller aus Schauspiel und Oper voller Inbrunst in ihre Aufgaben werfen. Die Schauspieler Tobias Beyer, Götz van Ooyen, Christophe Vetter, Philipp Grimm, Pauline Kästner und Lisa Schwindling bringen bei Offenbach-Gesang manches Chanson-Schätzchen zu Gehör und wechseln teilweise durch drei bis vier verschiedene Rollen. Bei den Sängern gefällt mir der elegant leichte Tenor von Matthias Stier als Räuberhauptmann Falsacappa besonders gut. Doch Mirella Hagen als Töchterlein Fiorella begeistert mit lieblich-spritzigem Gout. Milda Tubelytès Indisposition ist kaum anzumerken, ihr Mezzo klangvoll, ihre Interpretation hat Esprit. Michael Has Tenor wirkt in zwei Partien ordentlich bis unauffällig. Wie bereits gesagt, Das Orchester und die Chöre erfüllen ihre Aufgaben prächtig, Christopher Hein weiß, wie Offenbach zu servieren ist. So werden die musikalischen Nummern immer wieder zu positiven Inseln inmitten der unsäglichen Pseudo-Komik.

Das Publikum scheint ein bisschen hin und hergerissen, applaudiert aber fleissig den Akteuren. Meines Erachtens gehört es auch zu den Aufgaben einer Regie, ein Werk gut wirken zu lassen, was Michael Talke hier zu ziemlich mißlungen ist. Der Abend wirkt , wie ein etwas zu lang gebackener Butterkeks, der gern ein französisches Macaron wäre.

Martin Freitag 14.2.16

Bilder im Premierenbericht weiter unten!

 

 

RIGOLETTO

TRAILER

Besuchte Aufführung am 15.02.16 (Premiere am 24.10.15)

Zweite Opernfreund-Kritik

Verdi a la "Neorealismo"

Freunde von kulinarischer Oper mit Renaissancepalästen und geschlitzten Pumphosen kommen bei der Braunschweiger Neuinszenierung von Verdis Dauerbrenner "Rigoletto" sicher nicht auf ihre Kosten, denn Regisseur Thaddeus Strassberger hatte, anders als bei seinem opulenten "Andrè Chenier" im letzten Jahr, die Handlung in das Italien der Sechziger oder Siebziger Jahre letzten Jahrhunderts verlegt. Der Duca ist also kein aristokratischer Herzog, sondern ein ziemlich fieser Mafioso, der über Boxkämpfe und illegale Müllentsorgung einen Teil seines verbrecherischen Geldes macht. Rigoletto folglich auch kein buckeliger Hofnarr, sondern ein ganz alltäglicher Mitläufer.

Das Besondere der Handlung, was Verdi so angezogen hat, wird hier zur exemplarischen Banalität des Alltags. Gilda lediglich eines der vielen Opfer einer patriarchalischen Gesellschaft, das als verführte Halbwüchsige, die Szene mit dem Herzog wird hier sehr eindeutig, ein schmerzhaftes Erwachen aus pubertären Mädchenträumen erlebt, trotzdem bleibt die Unbedingtheit ihrer Liebe und der darausfolgenden Handlung äußerst anrührend undf ergreifend. Strassberger selbst gelingt hier die Verwirklichung eines Deutungsansatzes, an dem sich andere Spielleiter schon erfolglos die Zähne ausgebissen haben, zumal er sich, ebenfalls verantwortlich für Bühne und Video, ein hinreißendes Bühnenbild auf die Drehbühne des Staatstheaters gesetzt hat. Scheußlich schön ist dieser "Müllhaufen" aus Gebäudeteilen, Möbeln, Boxring und verschiedenen Ebenen, so kann die Szene schnell gewechselt werden und bildet doch eindeutig den jeweiligen Handlungsraum. Ganz großes Lob gilt hier nicht nur den Aufbautechnikern, sondern auch der Requisite des Hauses, die eine unglaubliche Akribie bei den Kleinigkeiten der Szene aufwenden. Madeleine Boyds Kostüme zeigen das I-Tüpfelchen an der Szene, die sehr an die großartigen Filme (Rosselini und Co) des italienischen Neorealismo anknüpft.

Das solch ein Regieansatz funktionieren kann, liegt natürlich auch an der handwerklich gekonnten Umsetzung des Spiels durch Regisseur und Darsteller, die hier durch die Bank weg hervorragendes Schauspiel zeigen: Peter Bording ist ein in Baritonsaft stehender und singender Rigoletto von extrem hoher Emotionalität, seiner Tochter in leidenschaftlicher Liebe verbunden und ganz der chauvinistisch bestimmende Vater, bis zur rohen Forderung ihr eigenes Leben zurückzustellen.

Vokal orientiert er sich dabei manchmal sehr an der "veristischen" Sangesmanie, das macht zwar Effekt, doch wenn man die Intensität der Darstellung noch mit einer etwas belkantistischen Ausformung des Gesanges verbinden würde, wäre es stupend, zuzutrauen wäre es ihm. Schlichtweg perfekt ist Ekaterina Kudryavtseva als Gilda, man nimmt ihr szenisch das junge Mädchen ab, wie vokal. Ein keuscher hoher Sopran ohne Schwierigkeiten in den Übergängen oder Höhen, der es schafft nicht "kühl" zu klingen. Dabei stets im Fokus alle Lautstärken und Ensembles überstrahlend, da wird nicht nur "Caro nome" zum Höhepunkt. Unterbesetzt ist leider der Herzog mit Michael Ha, neben mancher schön gesungen, gelungenen Phrase, drückt er seinen feinen Tenor doch zu sehr ins Volumen und nimmt manche Hürde mit Gewalt, was zu häßlichen Intonationen (Höhe!) führt, szenisch setzt er das Konzept prima um. Mit Selcuk Hakan Tirasoglu und Anne Schuldt besitzt das Staatstheater ein hervorragendes Verbrecherpaar, besonders die Maddalena von Schuldt sticht hervor, weil sie einmal nicht als schlampige Prostituierte gezeigt wird. Das die szenisch wichtige Partie der Giovanna hier ebenfalls mit Anne Schuld besetzt ist, unterstreicht die Wandlungsfähigkeit der Sängerdarstellerin, ich habe es erst laut Programm bemerkt. RossenKrastev singt trotz Indisposition einen wacker orgelnden Monterone. Und aus den mit Chorsolisten sehr gut besetzten Kleinpartien, sticht Orhan Yildiz als Marullo als Solosänger zu recht noch einmal heraus.

Auch der Chor des Staatstheaters zeigt sich von Darstellungsfuror der Inszenierung mitgerissen, musikalisch war da manches Detail ein wenig wackelig an diesem Abend, was aber auch am Konzept des Dirigats liegen könnte. Dabei macht Christopher Hein (Übernahme der Leitung von Alexander Prior) seine Sache ausgezeichnet, denn er geht mit dem Konzept der Aufführung mit und setzt auf dramatischen "Drive". Recht harsche Tempi hetzen durch das mehr als ordentlich aufspielende Staatsorchester, ganz wie es auch die Szene verlangt, was mir persönlich, trotz kleiner "schmutziger" Details lieber ist, als ein sauberer, doch auch teilnahmslos zelebrierter Verdi. Hier ziehen also alle Hände an einem Strang. Im sehr gut besuchten Haus konnte man zwischenzeitlich schon mal die Stecknadel vor Spannung hören, so feierte das Publikum dann auch die packend gebotene Darstellung eines Repertoireklassikers. Man hörte hinterher sogar: "..da habe ich doch ganz vergessen, daß es eine Oper ist...". Ein besseres Plädoyer für gutes Musiktheater fällt mir auch nicht ein. Auch wenn diese Rigoletto- Aufführung die Derniere in dieser Saison war, sie wird nächste Spielzeit wohl wieder zu sehen sein. Solch spannendes Theater lohnt es auf alle Fälle.

Martin Freitag 28.1.16

Fotos (c) Volker Beinhorn

Zur Premierenbesprechung bitte etwas heruntersrcollen!

 

 

BANDITEN

Premiere am 23. Januar 2016

Satirische Slapstick-Revue

Jacques Offenbach hatte in Paris Napoleons III. Mitte des 19. Jahrhunderts seine größten Erfolge als Komponist, der die Verhältnisse seiner Zeit geschickt in Musik und Handlung zu verpacken und satirisch zu kommentieren wusste. Es war in Frankreich die Zeit der rauschhaften Feste und der Flucht vor der Wirklichkeit. In dieser Zeit erlebte Offenbach seinen Durchbruch. Er brillierte als Komponist, aber auch als Satiriker und amüsierte selbst das Kaiserpaar, obwohl dieses oft genug im Mittelpunkt seiner Werke stand.

Zum Inhalt der 1869 in Paris uraufgeführten „Les Brigands“ (eigentlich „Die Räuber“): Im Zentrum stehen eine Räuberbande und ihr Anführer Falsacappa, deren Geschäfte, obwohl die Gewinne gerecht verteilt werden und sogar ein Räuberbetriebsrat gegründet wurde, ins Stocken geraten. Da kommt die geplante Hochzeit des Fürsten von Mantua mit der Prinzessin von Granada gerade recht, sollen doch drei Millionen bei der ehelichen Zusammenführung übergeben werden. In einer irrwitzigen Verkleidungsorgie führen die Banditen ihren Plan aus: Sie überfallen die spanische Gesandtschaft und geben Fiorella, die Tochter des Räuberhauptmanns, als spanische Prinzessin aus. Doch in Mantua gibt es eine böse Überraschung: Die Staatskasse ist leer. Korruption, Unterschlagung und Misswirtschaft sind das Alltagsgeschäft im Staat. Die Banditen müssen radikal umdenken und werden wohl brav werden.

Christophe Vetter/Götz van Ooyen/Matthias Stier/Philipp Grimm/Chor

Damit es im Staatstheater auch jeder gleich kapierte: Am Ende der Inhaltsangabe im Programmheft und über dem Bühnenportal stand: „It’s a comedy tonight.“ So sollte klar gemacht werden, dass es lustig werden würde, wenn Offenbachs Opéra bouffe in der deutschen Bearbeitung von Klaus Eidam über die Bühne ging. In der Neuinszenierung von Michael Talke – eine nur teilweise rasante satirische Slapstick-Revue – musste man allerdings ziemlich lange warten, bis es wirklich mal lustig und nicht nur albern war. Die Anleihen bei Monty Python, deren Glanzzeiten nun auch schon fast vierzig Jahre zurückliegen, zündeten jedenfalls in der ersten halben Stunde überhaupt nicht – spontanes Lachen oder Szenenapplaus gab es erst deutlich später. Es begann noch vor der Ouvertüre mit einer zu breit ausgewalzten Szene mit überdimensionalen Geldautomaten, hinter denen sich, wie man aber erst im 3. Akt erfuhr, der Fürst von Mantua (als Otto-Waalkes-Verschnitt David Kosel) mit Damen seines Hofes vergnügte. Als „Running Gag“ zog sich durch die gemeinsame Produktion des Musiktheaters mit dem Schauspiel, dass der Fürst mit heruntergelassener Hose hinter den Frauen her stolperte. Aber zurück zum Anfang: Nach der Ouvertüre führte der Räuber Pietro mit reichlich geschwätzigen Worten in das Stück ein und erklärte u.a., dass es in der Zeit des Kaisers Napoleon III. spielt. Auf der mit Silberfäden-Vorhängen begrenzten Bühne symbolisierten Pappwände bewaldete Gegend; zum Auftritt der Räubertochter Fiorilla erschien jeweils ein Roy Lichtenstein nachempfundenes Plakat. Das war’s zur Bühne von Barbara Steiner; für Farbe sorgten die detailreichen, irrwitzigen Kostüme von Regine Standfuss.

Mirella Hagen/Ensemble

Im Folgenden lief alles mit großer Spielfreude und präzise einstudiert ab; dem Regisseur war es gut gelungen, die Choristen einschließlich einiger Mitglieder des Extrachors (Einstudierung: Georg Menskes) sowie das ganze Ensemble ausgesprochen lebhaft und vielfach auch choreographisch zu bewegen, so dass es immer mehr ein Spaß wurde, dem turbulenten Treiben zuzusehen, auch wenn der Monty-Python-Humor nicht jedermanns Sache ist. Glanzvolle Einzel-Darstellungen verliehen dem Ganzen entsprechende Würze: Da war Milda Tubelytè als eleganter Jung-Bankier Fragoletto, der sich aus Liebe zu Fiorella den Räubern anschließt. Die hochgewachsene Sängerin überzeugte einmal mehr durch ihren abgerundeten, charaktervollen Mezzosopran. Die angebetete Räubertochter war bei der schönstimmig singenden und munter spielenden Mirella Hagen in guten Händen. Als Räuberhauptmann Falsacappa, der stets von seinem Vertrauten Pietro (prägnant deklamierend Tobias Beyer) zu Räubertaten getrieben werden musste, gefiel mit geschmeidigem Tenor Matthias Stier.

In verschiedenen Rollen trat Michael Ha auf, der als übermäßig beleibter spanischer Gesandter Comte de Gloria Cassis mit urkomischen Torero-Gehabe und ausdrucksvollem Tenor ein Couplet der Extra-Klasse servierte. Zu den offenbar unvermeidlichen Slapstick-Nummern des Abends gehörte dann auch, dass er als Küchenmeister Pipo mit Frau und Tochter (jeweils vielseitig Pauline Kästner und Lisa Schwindling) in Sahnetorten landete. Als korrupter Finanzminister des Fürsten von Mantua hatte Philipp Grimm ein zu Recht gefeiertes Solo. Auch Götz van Ooyen und Christophe Vetter zeigten in mehreren Rollen schauspielerischen Totaleinsatz.

Mirella Hagen/Milda Tubelytè/Matthias Stier

Dass alle mit dem nötigen Schwung sangen und spielten, dafür sorgte, deutlich auf Präzision bedacht, Christopher Hein am Pult des gut disponierten, etwas kleiner als gewöhnlich besetzten Staatsorchesters. Wenige Wackler zwischen Bühne und Graben waren eher dem Bewegungsspiel des Chors und Ensembles zuzurechnen.

Das Publikum zeigte sich mehr und mehr begeistert und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit starkem Beifall.

Gerhard Eckels 24. Januar 2016

Bilder (c) Staatstheater

 

Uneingeschränkter CD-Opernfreund-Geheimtipp *** !

Ein MUST HAVE !!!

 

 

 

 

MANSFIELD PARK

Deutsche Erstaufführung am 5. Dezember 2015

Lohnend?

Auch in der laufenden Spielzeit sind Braunschweigs Generalintendant Joachim Klement und sein Operndirektor Philipp Kochheim gut für Opern-Ausgrabungen und hierzulande selten gespielte Stücke im Musiktheater. So erlebte jetzt die 2011 uraufgeführte Kammeroper „Mansfield Park“ von Jonathan Dove nach dem Roman von Jane Austen ihre deutsche Erstaufführung. Der 1959 geborene britische Komponist arbeitete nach dem Diplom als Liedbegleiter, Repetitor und Arrangeur. In Glyndebourne, wo er bei einem Opernprojekt assistiert hatte, erhielt er einen ersten Kompositionsauftrag. Dove schuf bisher neben Chorwerken, Instrumental- und Orchestermusik sowie Bühnenmusik mehr als 20 Opern. Als er „Mansfield Park“ zum ersten Mal las, reiften in ihm nach eigenem Bekunden schnell Vorstellungen von einer Vertonung des berühmten, gesellschaftskritischen Romans. In Zusammenarbeit mit dem Opern-Librettisten Alasdair Middleton wurden die Personenzahl des Romans etwas reduziert und die Handlungsstränge vereinfacht; dabei blieb weitgehend der Originaltext erhalten. Das Stück ist in zwei Teile mit elf, bzw. sieben Kapiteln eingeteilt, die jeweils vom Ensemble oder manchmal auch von einzelnen Protagonisten musikalisch angekündigt werden.

Zum Inhalt: Fanny Price wird in ärmliche Verhältnisse geboren und zu ihrem reichen Onkel Sir Thomas Bertram nach Mansfield Park geschickt, um in dessen Familie aufzuwachsen, einem typischen Beispiel aus dem englischen Oberschicht-Milieu im frühen 19. Jahrhundert. Dort ist sie eine Art „Aschenputtel“, der es schwer fällt, eine Beziehung zu ihren oberflächlichen Cousinen aufzubauen; aber es entwickelt sich eine engere Bindung zu Edmund, dem Sohn der Bertrams. Durch die Ankunft der Geschwister Henry und Mary Crawford gerät jedoch nicht nur das bisher klar geregelte Leben der anderen Familienmitglieder aus den Bahnen, auch wird Fannys Beziehung zu Edmund auf die Probe gestellt. Wie bei Jane Austen allerdings üblich, gibt es nach einigen Verwirrungen ein gutes Ende.


Ekaterina Kudryavtseva / Janine Metzner

In Braunschweig hatte man für die Aufführung den nüchternen Raum zwischen Eisernem Vorhang und Hinterbühne gewählt und sich für eine von Malte Roesner, dem Sänger des Edmund, übersetzte Fassung entschieden. Dies sollte zugleich mit der originalen sparsamen instrumentalen Begleitung durch Klavier vierhändig die Atmosphäre verdichten. Das gelang in der Inszenierung von Janna Isabell Meder jedoch nur zum Teil, denn die Garten-Mobiliar andeutende Ausstattung ließ den kahlen Bühnenraum nicht gerade heimeliger wirken. Auch die eher zeitlos modernen Kostüme versetzten die Zuschauer nicht in das frühe 19. Jahrhundert (Ausstattung: Katharina Lackmann). Während des gesamten Kapitels „Korrespondenzen“, als viele durcheinander singend die wesentlichen Sentenzen ihrer Briefe mitteilten, segelte vom Schnürboden eine Unzahl von DIN-A4-Blättern mit eben diesen Sentenzen, wodurch eine Unruhe im Publikum entstand, die die Aufnahme der verschlungenen Linien der musikalischen Ausführung leider sehr störte.

Milda Tubelytè/Malte Roesner

So blieb es letztlich dem Ensemble von zehn Sängerinnen und Sängern mit den tüchtigen Pianisten Samuel Emanuel und Thomas Williams unter dem präzisen Dirigat von Johanna Motter vorbehalten, Stimmungen verschiedener Art zu erzeugen. Dabei half natürlich die teilweise romantisierende Musik; vor allem hat der Komponist der im Roman sehr stillen Fanny die Möglichkeit gegeben, ihren geheimen Gefühlen singend Ausdruck zu verleihen. So sprach die oft nur illustrierende Musik in den lyrischen Szenen der schüchternen Fanny besonders an, was nicht zuletzt auch an der jungen Litauerin Milda Tubelytė lag, die mit glaubwürdigem Spiel und mit ihrem hellen, abgerundet durch alle Lagen geführten Mezzo die Herzen der Zuschauer eroberte. Atmosphärisch schön waren auch die Duette mit Edmund (Malte Roesner mit charaktervollem Bariton), als beide z.B. in den Sternenhimmel schauten.

Solen Mainguené / Michael Pflumm

Die Stimmung am Anfang der Oper war dagegen ganz anders, als Fanny von den anderen traktiert wurde und alle so durcheinander sangen, dass nur Text-Fetzen zu verstehen waren. Da gab es die beiden Schwestern Julia und Maria (jeweils klarstimmig Janine Metzner und Ekaterina Kudryavtseva), die mit der alle verwirrenden Mary (mit zeitweise etwas schrillem Sopran Solen Mainguené) einen hektisch-hysterischen Klang in die ganze Sache brachten. Das Elternpaar Lady und Sir Thomas Bertram waren bei der kultiviert singenden Anne Schuldt und dem stimmkräftigen Oleksandr Pushniak gut aufgehoben. Mit feinem Tenor ließ Michael Pflumm als Henry Crawford aufhorchen, während Michael Ha den spleenigen Bräutigam Mr. Rushworth und Annegret Glaser die kauzige Aunt Norris gaben.

Das nach der Pause etwas geschrumpfte Publikum sparte nicht mit herzlichem Applaus für alle Akteure und den anwesenden Komponisten. Ob aber diese Erstaufführung, die übermäßig viel Arbeitseinsatz der Beteiligten erforderte, wirklich lohnend war, darf bezweifelt werden.

Gerhard Eckels 6. Dezember 2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

 

RIGOLETTO

Premiere am 24. Oktober 2015

Fragwürdige Aktualisierung

Ekaterina Kudryavtseva

Brutale Gewalt, Sex und Drogen – das sind die tragenden Elemente des kriminellen Milieus am untersten Rand unserer modernen Gesellschaft, in die Regisseur Thaddeus Strassberger, auch für Bühnenbild und Video verantwortlich, die Geschichte um den gedemütigten Narren Rigoletto und dessen Tochter Gilda verlegt hat. Dies zeigt sich sogleich während des inszenierten Vorspiels, wenn ein gefesselter Mann mit verhülltem Kopf in ein riesiges Abwasserrohr geführt wird, wohin ihm der Duca mit Pistole folgt; die Exekution wird nicht gezeigt, aber der Pistolenschuss macht alles klar. Szenenwechsel: In einem Boxring wird erst einmal zur Bühnenmusik „Happy Birthday, dear Duca“ gesungen. Während dieser „Questa o quella…“ singt, finden im Boxring unter lauten Anfeuerungsrufen Runde 7 und 8 eines Boxkampfs statt, eine der vielen Ablenkungen von der Musik. Gräfin Ceprano (Daina Vingelyte) putzt den Boden, und Rigoletto macht allerlei Späße mit Getränken und Essbarem – Scherze, über die er am meisten lacht. Der Duca, der zwischendurch gern mal eine Prise Kokain schnieft, scheint seine kriminellen Geschäfte unter dem Deckmantel eine Box-Clubs zu betreiben; die Anhäufung von Müll am Bühnenrand könnte auf den Müll-Skandal im mafiosen Neapel vor ein paar Jahren hindeuten. Dazu passt, dass Rigoletto auf dem Heimweg Pfandflaschen in eine Plastiktüte sammelt. Konsequent werden alle Figuren, von Madeleine Boyd passend kostümiert, in dieses Milieu eingefügt: Monterone (ausgesprochen stimmkräftig Rossen Krastev) versucht, dem Duca die Fotos von seiner sexuell missbrauchten Tochter (Video-Einspielungen belegen das) abzukaufen, Gilda wird von der heroinsüchtigen Giovanna „bewacht“ und Sparafucile ist nicht nur Auftragsmörder, sondern betreibt auch ein Bordell, in dem – ärgerliche Abweichung vom Libretto – Maddalena Gilda zu Tode tritt und prügelt.

Alejandro Marco-Buhrmester /Orhan Yildiz

Der Sinn und tiefere Grund der von Strassberger vorgenommenen Aktualisierung und Milieu-Verlagerung hat sich mir überhaupt nicht erschlossen; denn die Beziehungen und Konflikte der handelnden Personen bleiben auch in anderer Umgebung und zu allen Zeiten unverändert – sie werden nach wie vor durch Verdis unnachahmliche Musik charakterisiert. Und die stand – das ist dann doch als ein Positivum der Inszenierung zu nennen – in den entscheidenden Szenen (Duette Gilda/Rigoletto, Quartett im 3.Akt) deutlich im Zentrum. Dass die Musik trotz der trostlosen Umgebung so eindringlich und fesselnd war, ist zunächst dem blutjungen Alexander Prior zu verdanken, der das sich nach ersten unsicheren Blechbläser-Einsätzen steigernde Staatsorchester mit zügigen Tempi und enormer Intensität zu glanzvollem Musizieren animierte. Allerdings gelang es ihm nicht durchgehend, die Lautstärke etwas zurückzunehmen, was dem im Ganzen guten Gesangsensemble teilweise Schwierigkeiten bereitete.

Alejandro Marco-Buhrmester /Ekaterina Kudryavtseva

Mit einer wiederum bravourösen Leistung wartete Ekaterina Kudryavtseva als Gilda auf. Wie sie das liebende Mädchen anrührend darzustellen wusste, das hatte hohes Niveau; besonders aber begeisterte ihre Gesangskultur: Da saß wirklich jeder Ton, die Koloraturen gelangen gestochen genau; das war keineswegs nur äußerliche Technik, sondern tief bewegende, sängerisch herausragende musikalische Gestaltung. Bei Alejandro Marco-Buhrmester in der intensiv und Mitleid erregend verkörperten Titelpartie fiel positiv auf, dass er mit seinem charaktervollen Bariton die vielen lyrischen Passagen nachdrücklich auskostete, aber dann auch die nötige dramatische Attacke wirkungsvoll zum Ausdruck brachte – ebenfalls eine große Leistung.

Der von mir als Mozart-Tenor besonders geschätzte Matthias Stier hatte stimmlich als Duca einige Probleme: Die Mittellage war wie immer schön ausgeglichen; je höher er jedoch zu singen hatte, desto enger und leider auch weniger intonationsrein wurde seine Stimmführung. Diese Verdi-Partie scheint doch (noch) zu früh für ihn zu sein.

In der Doppelrolle Giovanna/Maddalena gefiel Milda Tubelytė durch die völlig gegensätzliche, typisierte Darstellung und ihren abgerundeten Mezzo. Mit seinem voluminösen Bass füllte Selçuk Hakan Tiraşoğlu den Schurken Sparafucile treffend aus, während Orhan Yildiz stimmstark als Marullo die übrigen Handlanger des Duca anführte. Herrenchor und –extrachor erfüllten ihre wenigen Aufgaben klangvoll (Einstudierung: Georg Menskes).

Das zur Premiere gut besetzte Haus spendete starken Beifall, in den sich wenige zaghafte Buhrufe gegen die Regie mischten.

Gerhard Eckels 25.10.2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

RAGTIME

Zum Zweiten

Besuchte Aufführung am 31.10.15

Endlich mal ein gutes, neues Musical

"Ragtime", was verbindet man mit dem Begriff ? Zunächst einmal die Klavier-Ragtimes von Scott Joplin, deren bekannteste "The Entertainer" und der "Maple Leaf Rag" sind, jedenfalls im musikalischen Sinne. Dann einen Roman von Edgar Lawrence Doctorow, der 1975 erschienen ist und vom Time- Magazine auf die Liste der besten 100 englischsprachigen Bücher gesetzt wurde, 1981 von Milos Forman erfolgreich verfilmt (OSCAR-nominiert), im Jahr 1998 vom Bühnenautor Terrence McNally mit Songtexterin Lynn Ahrens als Musical adaptiert und mit der Musik von Stephen Flaherty mit enormem Erfolg auf die Bühnen gehieft. So kommt nach amerikanischen und Londoner Aufführungen das Werk am Staatstheater Braunschweig zur deutschen Erstaufführung, gesungen wird im englischen Original, die Dialoge von Roman Hinze, der sich in den letztem Jahren als "Eindeutschungs-Koryphäe" dieses Genres mit viel Geschick und Können etabliert hat, in unsere Sprache übersetzt. Um es gleich vorweg zu nehmen, die Aufführung und das Stück sind auch in Braunschweig ein Bombenerfolg, daher auch ausverkaufte Vorstellungen.

"Ragtime" hat zwar alle Ingredenzien, die ein Musical hat, diverse "Showstopper" mit Gefühl und Komik, hinreißende Tanznummern, doch besitzt es einen durchaus ganz eigenen Reiz. Zum einen liegt der natürlich in der wirklich gut komponierten Musik, die sich die Zeit der vorletzten Jahrhundertwende in New York vornimmt, neben den Ragtimes gibt es Walzer, Cakewalk, Barbersop-Anklänge, besonders schön gelangen Flaherty die groß angelegten Ensemble-Nummern, die weit über der oft seifigen Kaufhaus-Melodik eines Webber stehen, sicher, das ist jetzt meine ganz persönliche Meinung, man muß als Kritiker nicht alles schön finden, was von anderen Rezipienten gemocht wird. Schöne lange Melodien werden gegeneinander gesetzt und bauen auf der Bühne die szenischen Tableaus auf. Doch auch die Handlung bietet etwas Eigenes an, wie in "Cabaret" finden wir uns in einer historische Zeitschilderung wieder, eben New York um 1900, mitsamt seinen geistigen und gesellschaftlichen Strömungen. So tauchen in Neben- und auch durchaus Hauptrollen historische Personen auf, wie der Zauberkünstler Houdini, die Bürgerrechtlerin Emma Goldmann, Henry Ford, der schwarze Bürgerrechtler Booker T. Washington, um nur ein paar zu nennen, das Personal des Werkes ist nicht klein. Doch wirkt "Ragtime" kaleidoskopartiger, denn die Szenen wechseln sehr schnell zwischen den Protagonisten und den verschiedenen Gesellschaftsschichten, trotzdem verflechten sich die unterschiedlichen Stränge bestens miteinander und lassen an den Einzelschicksalen anteilnehmen. Mir gefällt besonders die farbige Schilderung der einzelnen Charaktere, die nie Schwarz-Weiss erscheinen, sondern echte , ambivalente Menschen darstellen.

Schon in der Eröffnungsszene stellt die durchweg exzellente Choreographie von Kati Farkas die drei Bevölkerungsgruppen plastisch heraus: die etwas steife "Upper Class", die "Schwarzen" in ihrem Willen gegen die Rassendiskriminierung sich einen Sonnenplatz zu erobern, wie die Immigranten der Neuen Welt, hier in ihrer jüdischen Provenienz. So baut sich das Musical als Spiegel dieser Zeit auf. Die ganzen Handlungsstränge hier zu erzählen, sprengte in ihrer Romanhaftigkeit den Rahmen, lassen sich jedoch auf der Bühne ohne Schwierigkeiten verfolgen, denn Philipp Kochheim erzählt in seiner positiv konservativ zu nennenden Regie die Geschehnisse klar und deutlich, also im besten Sinne werkdienlich. Das macht auch einen großen Reiz der Aufführung aus, die ihre Spannung ganz aus Spiel und Tanz, Gesang und Musik bezieht. Nicht, das das angenehm stilisierte Bühnenbild von Thomas Gruber wenig darstellt, es drängt sich nur nicht auf, sondern läßt den Darstellern und Tänzern den Raum, die Hauptsache der Aufführung zu werden, genau wie Mathilde Grebots wunderschöne, historische Kostüme dieser Zeit. Es greift einfach alles ineinander. Vielleicht sind jetzt einzelne Darsteller enttäuscht, daß ich diesmal nicht in eine Einzelbewertung und Nennung der Namen gehe, denn das wäre dann eine Aneinanderreihung der vielen Rollen. Besonders schön empfinde ich die große Homogenität des Ensembles, wo jeder Darsteller seinen Platz, seinen Charakter findet, viele ihre kleinen und großen Szenen haben. Ihr seid alle, ganz pauschal gesagt, auf eure Art ganz toll und am Erfolg dieser Aufführung beteiligt. Eine besondere Nuance bringen natürlich die "schwarzen" Sänger und Tänzer mit, allesamt mit sämtlichen Wassern gewaschene Musicalprofis, da kommt noch mal ein anderes Quantum mit, obwohl das die Hausdarsteller überhaupt nicht herabsetzen soll, wie gesagt greift hier einfach jedes Zahnrädchen in das andere. Braunschweig profitiert hier sicherlich auch von der relativen Nähe zur Musicalhauptstadt Deutschlands, Hamburg. Etwas muß noch bemerkt werden, obwohl hier so viele Musicalprofis dabei sind, klingt der Gesang überhaupt nicht "handelsüblich glattgeschmirgelt", denn jede Stimme bringt wundervoll ihre eigene Farbe mit, um den ihr anvertrauten Charakter zu erleuchten.

Bestens zeigt sich auch Chor und Staatsorchester mit dem Genre vertraut, das klingt nie nach Kulturinstitut, sondern immer nach Broadway. Georg Menskes am Pult hat alles im Griff und dazu das nötige Gespür für diese Musik. Da wird nicht einfach etwas pseudoamerikanisch heruntergedudelt, sondern die richtigen Töne und Tempi für die Musik gespielt. Ein Ragtime ist eben nicht schnell gespielter Rhythmus, sondern muß seinen ganz eigenen Klang finden. Hier hat er ihn, das hat schon der "Rag-Father" Scott Joplin so formuliert.

Wer also richtig gutes Musical sehen will, sollte unbedingt eine Fahrt nach Braunschweig antreten, zudem es sich um ein hervorragendes, noch unbekanntes Stück handelt. Braunschweig hat schon neulich von mir einen "Opernfreund-Stern" bekommen (Egk "Peer Gynt"), damit will ich eigentlich sparsam umgehen, denn verdient hätten sie es schon wieder. Die schönste Belohnung für das Haus jedoch ist der Publikumszuspruch, und den hat es für diese Produktion, also bei einer Anreise rechtzeitig um Karten kümmern. Was mir übrigens auch ausnehmend gefällt, ist, daß das Stück, obwohl es ein Musical ist, hervorragend in die Reihe der amerikanischen Opern passt, die nach Argento ("Die letzte Reise des >Edgar Allen Poe") und Bernhard ("Sturmhöhe") im Dezember mit der Kammeroper "Mansfield Park" (, ja ich weiß, der Komponist Dove ist Brite, ) fortgesetzt wird, wie im Frühjahr mit der DEA von Wards "Hexenjagd". Um schlechtes Reklamedeutsch zu zitieren: So geht Oper !

Martin Freitag 6.11.15

Bilder siehe unten!

 

RAGTIME

Deutsche Erstaufführung am 18. September 2015

Tolle Ensemble-Leistung

                                                                                               
Alvin Le-Bass/Patricia Meeden/Harlem-Ensemble

Mit der Deutschen Erstaufführung des Musicals „Ragtime“ hat der hiesige Operndirektor Philipp Kochheim wieder einmal einen Glücksgriff getan. „Ragtime“ wurde 1996 in Toronto uraufgeführt, kam über Los Angeles (1997) 1998 erstmals an den Broadway und wurde dort ein Riesenerfolg. 2003 gelangte es nach London; und erst nach weiteren 12 Jahren hat es nun seinen Weg nach Deutschland gefunden. Das Libretto und die Songtexte von Terrrence MCNally und Lynn Ahrens basieren auf dem 1975 erschienenen Roman von E.L. Doctorow, der darin eigene Kindheitserlebnisse verarbeitete.

Die Geschichte spielt in Amerika zu Beginn des 20.Jahrunderts. Anhand von drei Einzelschicksalen aus den unterschiedlichen Kulturen im Schmelztiegel New York werden Licht und Schatten der damaligen Zeit dargestellt. Da gibt es die weiße Upper-class-Mutter mit Familie aus dem Vorort New Rochelle, den farbigen Musiker – schon erfolgreich im Harlem Nightclub und einen Ford fahrend – und den lettischen Juden, der frisch mit seiner kleinen Tochter dort ankommt, um die „Neue Welt“ zu erobern, was sich allerdings als sehr viel schwerer entpuppt als erhofft. Alle sind auf der Suche nach dem persönlichen Glück. Fast durchgängig untermalt wird das Ganze von gut ins Ohr gehenden „Ragtime“-Melodien, die mit ihrer synkopierten Führung die Zerrissenheit der Zeit dokumentieren. Anders als bei europäischer Musik bestimmt hier der Rhythmus die Melodie. Es war gut, dass man neben der deutschen Textfassung von Roman Hinze die englischen Song-Texte beließ, die so direkter über die Rampe kamen.

Patricia Meeden/ Monika Staszak/Mike Garling

Philipp Kochheim setzte die vielen kleinen Episoden, die sich kaleidoskopartig aneinander reihten, detailfreudig gekonnt in Szene und bildete durch die Einführung in die Handlung der vielen unterschiedlichen Personen, die jeweils selbst kurz über sich berichteten und zum Schluss einen kurzen Ausblick in die Zukunft gaben, eine Klammer. Zum zügigen Ablauf baute Thomas Gruber ein praktikables Bühnenbild, das durch wenige Hänger und stets auf leichten Rollen laufendes Mobiliar schnell zu verändern war. Darauf waren die passenden Kostüme von Mathilde Grebot abgestimmt: Plakativ in Hell gehalten die Upper-class-Familie, dunkle Farben für die gerade ankommenden jüdischen Einwanderer und warme Töne für das Harlem-Ensemble der Afro-Amerikaner. Kochheim gelang es, alle diese Einzelpersonen und Gruppen einfühlsam und schlüssig zu bewegen, unterstützt durch die spritzige Choreographie von Katie Farkas.

Randy Diamond/Chor

Garanten für die musikalische Verwirklichung waren das sichere Staatsorchester Braunschweig unter der anfeuernden Leitung von Georg Menskes, der von Johanna Motter einstudierte, ausgezeichnete Chor und die vielen zusätzlich verpflichteten Musical-Darsteller. Da ist zuerst Monika Staszak als Mutter mit flexibler Stimme und eindrucksvollem Spiel zu nennen, die, als ihr Mann (voll timbriert Mike Garling) zum Nordpol aufbricht, nun ihre eigene Persönlichkeit entwickelt, indem sie u.a. ein farbiges Findelkind und später auch dessen gefundene Mutter Sarah (klarstimmig Patricia Meeden) ins Haus aufnimmt und gegen Vorurteile verteidigt. So lernt sie auch den farbigen Musiker Coalhouse Walker jr. zu schätzen, der seine Geliebte Sarah dort aufspürt und nun auf ein glückliches Familienleben hofft, das allerdings abrupt mit Sarahs Tod endet, als sie sich für die Rechte von Walker einsetzt. Alvin Le-Bass vollzog überzeugend eindringlich die Wandlung vom leichtlebigen Musiker zum Gerechtigkeitsfanatiker à la Michael Kohlhaas, der zum Schluss alles verloren hat. Bei einer flüchtigen Begegnung am Hafen lernen sich Mutter sowie der jüdische Einwanderer Tateh (Randy Diamond mit weichem Bariton) kennen. Diesem gelingt nach schwerer Anfangszeit, in der er sich und seine Tochter mühsam von Scherenschnitten erhält, der Durchbruch mit einem Daumenkino, für das er seinen ersten Dollar in Amerika verdient; später eröffnet sich für ihn der Weg in die Filmbranche, so dass sich sein Traum vom Glück erfüllt hat.

Nathalie Parsa

Angereichert wurde das Ensemble durch viele historische Figuren der damaligen Zeit, die munter in die Episoden eingefügt wurden; stellvertretend genannt seien die Schauspielerin Evelyn Nesbit (schillernd Nathalie Parsa), deren Mann ihren Geliebten ermordete, Harry Houdini (trickreich Philipp Georgopoulos) und die Bürgerrechtlerin Emma Goldman (durchsetzungskräftig Sonja Tièschky).

Die tolle Leistung des gesamten riesigen Ensembles wurde vom Premierenpublikum mit frenetischem Beifall und anhaltenden „standing ovations“ für alle Beteiligten dieser sehens- und hörenswerten Produktion belohnt

Marion Eckels 19.9.2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

Weitere Vorstellungen: 26.9.+4.,17.,31.10.+25.,27.11.+20.,29.12.2015,+24.1.2016

 

 

Open Air auf dem Burgplatz

EIN MASKENBALL

Vorstellung am 22. Juli 2015 (Premiere am 4. Juli 2015)

Banal und bunt

Luca Grassi/Rossen Krastev/Helena Zubanovich/Selcuk Hakan Tirasoglu/Malte Roesner/Aldo Di Toro/Ekaterina Kudryavtseva/Chor

Die sommerliche Open-Air-Produktion des Staatstheaters in einmaliger Atmosphäre auf dem historischen Burgplatz zwischen dem ehrwürdigen Dom und der Burg Heinrichs des Löwen sowie dem Landesmuseum und der Handwerkskammer im Fachwerk-Outfit ist seit 2003 eine einzige Erfolgsgeschichte. Kurz nach der Ankündigung sind die meisten Plätze verkauft, so dass regelmäßig eine zusätzliche Aufführung angesetzt wird; so auch in diesem Jahr, als kurz vor den Theaterferien die besuchte Vorstellung stattfand.  

Der frühere Braunschweiger Operndirektor Uwe Schwarz und die Ausstatterin Dorit Lievenbrück hatten sich für die Geschichte um große Gefühle und privat genutzte politische Intrigen eine Art Totentanz ausgedacht. Dies blieb aber letztlich unentschieden, weil die Inszenierung zwischen einer Fernsehshow und einer unpassend deftigen Liebesszene auf durch Plexiglas durchscheinenden Skeletten hin und her schwankte. Aber der Reihe nach: Diesmal war der Burglöwe als Obelisk zu Ehren Riccardos „verkleidet“, der offensichtlich Präsident oder Ähnliches in einem Polizeistaat ist. Bereits an den Eingängen gab es schwarz gekleidetes Security-Personal und Sicherheitsschleusen, die das Publikum durchschreiten musste. Auf einer Spielfläche wie bei einem Rockkonzert mit stählernen Traversen und Großbildschirmen entschließt sich der genusssüchtige, nur dem Augenblick lebende Herrscher, sich zur Wahrsagerin Ulrica zu begeben, die dann Moderatorin einer banalen Reality-Show im „UlricaTV“ ist. In das Produktionsteam haben sich Riccardo und Oscar als Kabelträger und Kameramann eingeschmuggelt. Amelia wird wie zufällig aus dem Publikum ausgewählt, an der Show teilzunehmen. Warum Silvano (Malte Roesner mit gewohnt kraftvollem Bariton) ein beinamputierter Invalide sein muss, hat sich nicht unmittelbar erschlossen.

Helena Zubanovich/Chor

Anschließend Szenenwechsel, indem die Plane auf der Spielfläche weggezogen wird und die erwähnten Skelette in offenen Särgen zu sehen sind. Eine derart atmospährearme Szene an der Hinrichtungsstätte, wo Amelia das Zauberkraut sucht, habe ich noch nicht erlebt; da half auch das allzu sparsam verwendete Trockeneis nichts. Geradezu albern wirkte es, wenn Riccardo bereits zu Beginn von Amelias großer Arie mit Champagner erscheint und sich erst mal in einer großen Kiste versteckt. Beim Maskenball ging es dann bunt zu – Luftballon-Bündel sowie fantasievolle Verkleidungen der Protagonisten und des Chors sorgten für Stimmung. Abweichend vom Libretto wird Renato trotz herrschaftlicher Begnadigung am Schluss in Handschellen abgeführt.

Karine Babajanyan/Aldo Di Toro

Musikalisch konnte man mehr als nur Zufriedenstellendes erleben. Das lag vor allem an der durchweg guten Besetzung der Hauptakteure und dem hohen Niveau des Staatsorchesters, aber auch des Chors und Extrachors, einstudiert von Johanna Motter. Aldo Di Toro war ein agiler, in allem unbekümmerter Riccardo, der darauf bedacht ist, Amelia möglichst schnell an die Wäsche zu gehen, was in der Szene auf den Gräbern Heiterkeitsausbrüche des Publikums hervorrief. Er gefiel durch flexible Stimmführung und durchgehenden Tenor-Glanz. Karine Babajanyan als unter ihrer Liebe zu Riccardo leidende Amelia nahm besonders in den eher lyrischen Teilen ihrer Partie für sich ein, wenn sie ihren ausladenden Sopran ruhig und gleichmäßig zu führen wusste. Dagegen beeinträchtigten manche unangenehm grelle Höhen den sonst positiven Gesamteindruck. Mit virilem, in allen Lagen abgerundetem Bariton wartete Luca Grassi als Renato auf, der gestalterisch und stimmlich nachdrücklich auf sich aufmerksam machte. Wie immer präzise und sicher gab Ekaterina Kudryavtseva den Pagen Oscar mit blitzsauberer Virtuosität. Als Ulrica gefiel Helena Zubanovich, die die von der Regie gewollten Show-Elemente mit ihrem voll timbrierten Mezzosopran eindrucksvoll ausfüllte.

Rossen Krastev/Ekaterina Kudryavtseva/Selcuk Hakan Tirasoglu/Luca Grassi

Die „Verschwörer“ waren mit profunden Bässen Selçuk Hakan Tiraşoğlu und Rossen Krastev; solide ergänzte Michael Ha (Richter). Routiniert hatte Georg Menskes die musikalische Leitung inne; er sorgte für angemessene Tempi, hätte allerdings in den Arien sängerfreundlicher begleiten dürfen.
Das Publikum war begeistert und spendete lang anhaltenden Applaus.

Gerhard Eckels 23. Juli 2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

SAISONVORSCHAU 15 / 16

Ragtime Das Musical (Stephen Flaherty) - Premiere 18.9.2015

(Dirigent: Georg Menskes, Inszenierung: Philipp Kochheim)

Rigoletto - Premiere am 24.10.2015

(Dirigent: Alexander Prior, Inszenierung: Thaddeus Strassberger)

Mansfield Park (Kammeroper von Jonathan Dove) - Premiere am 5.12.2015

(Dirigentin: Johanna Motter, Inszenierung: Janna Isabell Meder)

Die Banditen (Jacques Offenbach) - Premiere am 23.1.2016

(Dirigent: Christopher Hein, Inszenierung: Michael Talke)

Pique Dame - Premiere am 5.3.2016

(Dirigent: Adrian Müller, Inszenierung: Philipp Kochheim)

La Falena (Antonio Smareglia) - Premiere am 15.4.2016

(Dirigent: NN, Inszenierung: Michael Schulz)

Orlando (Peter Aderhold) Uraufführung am 22.4.2016

(Dirigent: Christopher Hein, Inszenierung: Roland Schwab)

Hexenjagd (Robert Ward) - Premiere am 28.5.2016

(Dirigent: NN, Inszenierung: Hugh Hudson)

Hair – Premiere auf dem Burgplatz am 14.8.2016

(Dirigent: NN, Inszenierung: NN)

 

Peer Gynt (Werner Egk) – Wiederaufnahme am 27.9.2015

Anna Karenina (Jeno Hubay) – Wiederaufnahme am 6.11.2015

My Fair Lady – Wiederaufnahme am 17.12.2015

Maria de Buenos Aires – Wiederaufnahme am 28.12.2015

           

 

PEER GYNT

Besuchte Aufführung am 30.05.15 ( Premiere am 22.05 15)
 
Perfekte Wiederentdeckung
 
"Der Fall Werner Egk" so hieß ein Artikel in "Der Zeit" im Jahre 1969, der sich mit Komponistenkarrieren im Dritten Reich befasste. Natürlich war die Aufarbeitung dieses Themas um die Zeit der Siebziger noch ein anderes, als unsere etwas abgekühlte Perspektive heutzutage. Komponisten dieser Jahre in Deutschland haben es jedoch auch in unseren Spielplänen schwer, ganz davon abgesehen, ob sie jetzt Täter, Mitläufer oder einfach Komponisten dieser Zeit innerhalb Nazideutschlands waren. Dazu gehören Werner Egk, Carl Orff und Paul Graener, ebenso, wie die Unterhaltungskomponisten wie Nico Dostal oder Fred Raymond. Lehnt man konsequent ab, diese Komponisten aufzuführen, müßte man natürlich auch Richard Strauss und Franz Lehàr miteinschliessen. Doch unsere Perspektive sollte eine andere sein, denn ohne seinen geschichtlichen Standpunkt zu negieren, hat ein Kunstwerk seine Bedeutung, in dem, was es uns zu sagen, zu geben oder zu erzählen hat. Und davon hat die Egk-Oper reichlich zu bieten.
 
1938 war die Uraufführung mit einigem Erfolg in Berlin an der Staatsoper, doch zeichnete sich bald darauf ab, das sie den Nationalsozialisten nicht wirklich genehm war, denn Egk bedient sich reichlich am verfemten Genre der Zeitoper der Zwanziger Jahre und vor allem am musikalischen Idiom Kurt Weills. Also genau der offiziell nicht gern gehörten Musik, das bei der Schilderung des Trollreichs durchaus Parallelen zum herrschenden System existieren, dürfte wachen Zuschauern ebenfalls nicht entgangen sein. Der "Fall Egk" liegt also keinesfalls so eindeutig dar, wie das besserwisserische "politisch-Korrekte" so schnell aburteilen. Immerhin wurde vor ein paar Jahren eine avisierte Premiere an der Komischen Oper Berlin noch aus eben diesen Gründen abgesagt.
 
Jetzt also "Peer Gynt" am Staatstheater Braunschweig, wo zum ersten Mal Dietrich W. Hilsdorf für eine Regie gewonnen werden konnte. Hilsdorf ist für mich einer DER Handwerker des Metiers, so ist auch seine Inszenierung wieder einmal ein Muster für ein Werk, eine gelungene Mischung aus opulenten Bildern voll historischer Kontinuität gemischt mit seinen üblichen "Irritationen", nicht ungewöhnlich für seine Arbeiten, doch weder langweilig, noch allzu besserwisserisch. Dieter Richters Bühnenbild setzt mit viel Holz ein durchaus nordisches Ambiente um, passt jedoch auch gut zum "Übersee-Akt" und zur Trollwelt, Renate Schmitzers Kostüme führen von dunklen Trachten zur Brechtschen Hafenkaschemme und prunkvollen Galakostümen der Trolle, dabei gar nicht explizit auf die Zeit des Nationalsozialismus Bezug nehmend. Die Personen- und Chorregie stets treffend und intensiv.

Mit Peter Bording als einzigem festem Gastsänger wurde das Ensemble in der Titelpartie aufgestockt. Mit warm timbriertem Bariton macht Bording den Peer menschlich nachvollziehbar und läßt ihn nicht als unsympathische Figur erscheinen, zudem vermag er die verschiedenen Lebensalter vom jungen Mann bis zum Greis faszinierend darzustellen, anbei auch ein großes Lob an die exquisite Arbeit der Maskenabteilung. Für die erkrankte Ekaterina Kudryavtseva konnte Cornelia Zink als Gast gewonnen werden, wo das Werk unlängst abgespielt wurde. Mit kühlem Sopranklang eine treffliche Solveig, in den Armen der norwegischen Jungfrau Peer sein Leben recht schlicht und ergreifend aushaucht. Anne Schuldt singt eine sanft Aase, unerschütterlich in ihrer Mutterliebe. Das Trollpaar, der Alte und die Rothaarige geraten mit Arthur Shen und Moran Abouloff zu faszinierenden Hauptpartien, Shens manchmal gellender Tenorklang passt hervorragend und Abouloff läßt mit gleißenden Spitzentönen die "ewige Soubrette" weit hinter sich. Rossen Krastev verleiht dem Fremden (der Tod) mit sattem, schwarzen Bassbariton den nötigen Unheilton. Unter den vielen kleineren, ganz ausgezeichnet aus Soli und Chor besetzten "Kleinpartien" (ich weiß, so etwas gibt es eigentlich gar nicht), ragen besonders Mirella Hagen und Matthias Stier aus unglückliches Brautpaar Mats und Ingrid heraus.

Die Chöre unter Georg Menskes Leitung sind , wie so oft, ausgezeichnet. Das Staatsorchester Braunschweig unter der Leitung von Christopher Heinglänzend disponiert, so wird man den Anforderungen zwischen weit ausschwingender Lyrik und den gepfefferten Rhythmen und Tempi der Trollszenen absolut gerecht. Eine ganz ausgezeichnete Aufführung, die den Weg nach Braunschweig lohnt, dazu das werkgerechte Kennenlernen einer Oper, die durchaus öfter auf den Spielplänen erscheinen dürfte, was will der Opernfreund mehr.

Martin Freitag 7.7.15

Bilder siehe Erstbesprechung weiter unten

 

 

STURMHÖHE

Besuchte Aufführung am 15.05.15

(Premiere am 11.04.15)

Packendes Psychodrama

Mit "Sturmhöhe" als europäischer Erstaufführung hat sich das Staatstheater Braunschweig einen ganz großen Coup an Land gezogen. Wem der Komponist Bernard Herrmann zunächst sagt, sei einfach erinnert, welche Filmmusiken von ihm stammen: "Citizen Cane " von Orson Welles und eigentlich einige der wichtigsten Hitchcockfilme, unter anderem "Die Vögel", "Psycho", "Vertigo" und "Marnie", Francois Truffauts "Fahrenheit 451", Kings "Schnee am Kilimandscharo", de Palmas "Schwarzer Engel" und Scorseses "Taxi Driver". Herrmann darf also guten Gewissens als einer der wichtigsten Filmkomponisten bezeichnet werden. In der zweiten Folge von "The American Way of Opera" präsentiert das Staatstheater seine einzige Oper "Sturmhöhe" nach dem großen Roman ("Wuthering Heights") von Emily Bronte.

Die Handlung um das Geschwisterpaar Catherine und Hindley Earnshaw und deren Stiefbruder Heathcliff, von der Schwester geliebt, vom Bruder gehasst auf dem titelgebenden Landsitz bietet einen psychologisch packenden Stoff, der auch einen Hitchcock zu einer Verfilmung hätte hinreißen können. Musikalisch klingt das Werk für europäische Ohren vielleicht als moderne Oper nicht allzu avantgardistisch, sondern stützt sich auf die Erfahrungen, die Herrmann als Filmkomponist gemacht hat. Zwei thematische Motive bilden die musikalische Klammer der Oper, den zerrissenen Charakteren der Oper gemäß, wie dem düster romantischen Schauplatz. Ansonsten fein gewobenes Gespinst mit großen Spannungsamplituden für psychische Schilderung der Protagonisten und der nervenzerfetzenden Handlung. Die Figuren sind zwar fast alle auf ihre Art unsympathisch, doch charakterlich schlüssig nachvollziehbar. Das Werk eine spannende Bereicherung für den Musiktheaterbetrieb.

Philipp Kochheim inszeniert die Oper nicht als romantisches Spektakel im Herrenhaus auf der windgepeitschten Heidelandschaft, sondern als modernes Psychodrama. Thomas Gruber baut ihm dafür ein grandiosen Designer-Bunker in Waschbeton, wenige Möbel reichen aus die Wohnlandschaften lebendig zu gestalten, als Gegenstück dazu das etwas plüschigere Heim des Linton-Geschwisterpaares, die tragisch involviert werden, doch auch hier giftige Farbkontraste und bereits tote Natur: schwefelgelbe Schnittblumen und ausgestopfte Vögel. Gabriele Jaeneckes Kostüme charakterisieren die Figuren in modernen Gewändern sehr passend. Vielleicht nutzt Kochheim die modernen, technischen Signaturen unseres Lebens, von Mobiltelefon bis Flachbildschirm etwas ausgiebig, wie eben recht viel mit Zigaretten herumgefuchtelt wird, wie man das heutzutage in fast jeder Inszenierung sieht, ein Vorwurf , den sich viele Regisseure anziehen können. Doch das Wesentliche gelingt ihm hervorragend: ein packendes Beziehungsgeflecht zwischen den Personen herzustellen, das schier vor verräterischen Details birst. Also eine richtig gute Regiearbeit.

Ihm zur Seite steht allerdings auch ein Ensemble, wie man es schwerlich besser und passender besetzen kann, fast als ob man eine teure Filmproduktion vorhat. Als einziger Gast führt Solen Mainguenè die Besetzung an. Ihre Catherine Earnshaw kann schwer übertroffen werden, zum einen, weil sie der äußerst anspruchsvollen Partie vokal überhaupt gerecht wird, zum zweiten durch die feine, nuancierte Darstellung und zum Dritten durch die persönlich Ausstrahlung. Ihre Catherine ist äußerlich zunächst mädchenhaft fragil, schwankt zwischen wilder Schönheit und "kaputter" Persönlichkeit, der Sopran kann von verletzlichem Klirren in den Höhen bis zum aufpeitschenden Ausbruch alle Register ziehen, ohne in einen ungesunden Tonduktus zu verfallen. An ihrer Seite als düster attraktiver Heathcliff der türkische Bariton Orhan Yildiz, der die Ambivalenz zwischen Liebe und Verletztsein und, das herrische Machtstreben mit geschmeidigem Gesang zum Ausdruck bringt. Passend Eindimensionaler der verzweifelte, alkoholkranke Bruder Hindley mit gewaltigem Bassbariton von Oleksandr Pushniak gegeben. Anne Schuldts Nelly Dean bleibt menschlich durchaus ein Lichtblick in den psychologischen Klippen der Personnage, doch mit charaktervollem Mezzo gelingt auch ihr eine vielschichtige Darbietung. Edgar Linton passend mit Matthias Stier besetzt, gefällt durch schönen und gesunden Tenorklang, die unglückliche Schwester Isabella wird durch Heathcliff benutzt und zerbrochen, Milda Tubelytè singt das mit prägnantem Mezzosopran und spielt das zum Mitfühlen. Rossen Krastev gestaltet mit sattem Bariton und intensiver Ausstrahlung aus der Nebenfigur des Joseph eine Hauptfigur. Maximilian Mienkina hat als Hareton Earnshaw, dem Sohn Hindleys , einen recht prägnanten Auftritt.

Enrico Delamboye gelingt mit dem hervorragendem Staatsorchester eine glaubhafte Wiedergabe der Partitur, die nicht versucht mehr zu sein, als die Musik geriert. Es klingt wie ein spannender "Soundtrack" zu einem Hitchcockfilm. In seinem kurzen Auftritt gefällt der Kinderchor des Staatstheaters. Knappe drei Stunden vergehen wie im Fluge, bei einem sehr gelungenen Werk unbekannten Musiktheaters, das auf seine Weise vielleicht nie als "Meisterwerk" bezeichnet werden wird, doch auf seine Weise eines ist. Durchaus zum Nachspielen geeignet und den "Opernfreunden" dringend zu einem Besuch empfohlen.

Martin Freitag 25.5.15

Fotos siehe Erstbesprechung weiter unten von Gerhard Eckels

 

 

PEER GYNT

Premiere am 22. Mai 2015

Traumreise

Peter Bording/Mirella Hagen/Michael Ha/Ekaterina Kudryavtseva/Matthias Stier/Chor

„Peer Gynt“, ein Auftragswerk der Berliner Staatsoper, wo Werner Egk von 1936 bis 1940 als Kapellmeister engagiert war, war nach der Funkoper „Columbus“ (1930) und dem Dreiakter „Die Zaubergeige“ (Frankfurt/Main 1935) die dritte Oper des Komponisten, der nach 1945 seine Karriere ungebrochen fortsetzte. Mit „Peer Gynt“ hat das Staatstheater ein weiteres nicht unbedeutendes Werk des Musiktheaters auf die Bühne gebracht, das nahezu vergessen ist, jedenfalls sehr selten zu erleben ist. Ob dies an der opportunistischen Haltung des Komponisten während der Nazi-Herrschaft liegt, mag offen bleiben, denn unbestritten ist Egk eine Oper mit Zugkraft in eingängiger und verständlicher Musiksprache gelungen. Der Komponist selbst hat das 7-Stunden-Drama von Henrik Ibsen stark gekürzt und verdichtet, so dass das durchkomponierte Werk stringent auf sein letztlich positives Ende zuläuft. Egk hat den Afrika-Akt nach Amerika verlegt; außerdem enthält der 3.Akt mit der Gerichtsszene eine überraschende Zutat des Komponisten.

„Ich tu’, was ich will“ lautet die egoistische Maxime des Träumers und Phantasten Peer Gynt. Sein Ziel ist es, Reichtum anzusammeln und schließlich Kaiser der Welt zu werden. So begibt er sich auf eine märchenhafte Reise um die Welt und trifft bald auf die zynischen, amoralischen Trolle und ihre ständig in neuen Gestalten auftauchenden Anführer. Er kann sich deren Manipulation nicht entziehen und wird selbst immer skrupelloser und unmenschlicher. In den abenteuerlichen Stationen seines Lebens zeigt sich deutlich, dass Peer Gynt vor sich selbst davon läuft und keine Ruhe findet. Schließlich können ihn nur die aufrichtige Liebe Solveigs und Gedanken der Reue befreien, so dass ihm doch am Ende seines Lebens Ruhe geschenkt wird.

Die von Werner Egk selbst dirigierte Uraufführung an der Berliner Staatsoper 1938 hatte großen Erfolg, nicht nur beim Publikum, sondern auch bei den Nazi-Oberen. Und das, obwohl der Komponist die fantastische Handlung genutzt hatte, um von den Nazis tabuisierte Unterhaltungsmusiken wie Tango, Charleston oder gar Offenbach’schen Can-Can anklingen zu lassen, an den Stil Kurt Weills zu erinnern und verpönte Instrumente wie die gestopfte Trompete oder das Saxophon zu verwenden.

Peter Bording/Moran Abouloff/Arthur Shen

In Braunschweig hatte man den renommierten Regisseur Dietrich W. Hilsdorf gewonnen, der sich mit dem Bühnenbildner Dieter Richter für einen Einheitsraum entschieden hatte, in den jeweils die Traumfiguren der märchenhaften Handlung eindringen. Zu Beginn sieht man in die Halle des Gutshofs des dort aufgebahrten Vaters von Peer Gynt, dessen Porträt, mit einer Trauerschleife versehen, Mutter Aase an der hinteren Wand aufhängt. Durch die großen Fenster sieht man auf typische norwegische Fjordlandschaft. Anschließend findet hier die Hochzeitsfeier von Peers Jugendfreundin Ingrid mit dem reichen, aber dümmlichen Mads (wieder ausgesprochen stimmschön Matthias Stier) statt; hier kommen sich Peer und Solveig näher. Im nächsten Bild ist die Landschaft im Hintergrund zerklüftet – unter dem Tisch haben sich der Trollkönig – hier ein Greis, genannt der Alte – und seine Tochter, die Rothaarige, versteckt. Mutter Aase und Solveig suchen Peer, der sie von sich stößt; die Rothaarige verführt Peer. Der Raum füllt sich mit Menschen in festlicher Abendgarderobe und bunten Uniformen (Kostüme: Renate Schmitzer) – die Welt der Trolle soll wohl ein Abbild der Gesellschaft sein. Später sind wir in Amerika – die an den Fenstern vorbeiziehende Freiheitsstatue zeigt es überdeutlich. Peer ist zu Reichtum gekommen; in einer Gaststätte, deren Wirt der verkleidete Alte ist, erscheint der bestechliche Präsident (mit röhrendem Bass Selçuk Hakan Tiraşoğlu in witzigem Angela-Merkel-Outfit mit Hitler-Bärtchen), der das Auslaufen Peers im Hintergrund ankernden, goldbeladenen Schiffes verhindern will. Nachdem Peer den drei Kaufleuten (Michael Ha, Oleksandr Pushniak, Malte Roesner) von seinem Lebensziel, Kaiser der Welt zu werden, erzählt hat, beschließen diese, das Schiff zu annektieren. Beim Auslaufen versinkt das Schiff in einer gewaltigen Explosion – die erkaufte Auslauferlaubnis des Präsidenten kommt zu spät. Erneut erscheint die Rothaarige, die Peer wiederum verführt, der aber nach Hause zurückkehren will. Dort erfährt er, dass Aase gestorben, der Hof versteigert und er selbst für tot erklärt ist. Ingrid, die Rothaarige und Solveig als Witwen in Trauerkleidung bedrängen ihn, was ihn jedoch zunächst kalt lässt. Ein Unbekannter (Rossen Krastev mit markantem Bass) erscheint, der seinen Leichnam fordert. Peer wird von diesem in das Reich der Trolle geleitet, wo ein Tribunal stattfindet, in dem Ingrid, Mads, die drei Kaufleute und besonders Aase ihn schwer belasten. Der Alte und die Rothaarige triumphieren bereits, da bittet Aase für ihren Sohn, dem eine Jahresfrist eingeräumt wird. In seinem Haus wartet die erblindete Solveig, die Peer freispricht, der erkennt, dass ihre Liebe seine einzige Chance ist.

Peter Bording/Moran Abouloff/Arthur Shen/Chor


Diesen bunten Bilderbogen hat Hilsdorf ideenreich mit exzellenter Personenführung auf die Bühne gebracht. Dass dies so erfolgreich war und immer spannend ablief, lag natürlich auch an dem ausgezeichneten Braunschweiger Ensemble, das nur durch einen Gast ergänzt wurde: Peer Gynt war Peter Bording, der gestalterisch rundum überzeugte, vom jugendlichen Übermut, über lässiges Gehabe eines Neureichen bis zur Gebrochenheit des  alten Mannes, der seine Vergehen tief bereut. Sein in allen Lagen abgerundeter Bariton zeigte eine nicht häufig zu hörende Prägnanz und Klangfülle. In der Rolle des alten Trollkönigs gab Arthur Shen ein gutes Beispiel seiner ausgeprägten Darstellungskraft; zu dieser märchenhaften Figur passte sein charakteristischer, kraftvoller Tenor aufs Beste. Die drei Frauen Peer Gynts sind hohen Sopranen zugeordnet: Solveig war Ekaterina Kudryavtseva, die die melodischen Gesangslinien der Partie wunderbar auskostete und dabei auch in den Höhen wieder durch Intonationsreinheit imponierte. Etwas aufgesetzt wirkte die Erotik der Rothaarigen von Moran Abouloff, die ihren glasklaren Sopran sicher durch alle Lagen führte. Ebenso stimmschön und höhensicher zeigte sich Mirella Hagen als Ingrid. Mit fast Wagnerscher Stimmkraft präsentierte Anne Schuldt als besorgte Mutter Aase ihren höhenstarken, volltimbrierten Mezzo. Die Solidität des Opernensembles und einer ganzen Reihe von Chorsolisten bewies sich in mehreren kleineren Rollen.

Moran Abouloff/Peter Bording/Mirella Hagen/Ekaterina Kudryavtseva

Christopher Hein hielt mit überaus präziser Zeichengebung den ganzen Apparat zusammen; dabei sorgte er für stetiges Vorwärtsdrängen der Musik, was dem turbulenten Treiben auf der Bühne dienlich war. Das Staatsorchester hatte einen guten Tag und beeindruckte besonders durch die fetzigen Zwischenspiele im zweiten Teil des Abends. Chor und Mitglieder des Herren-Extrachors (Georg Menskes) erwiesen sich als spielfreudig und klangkräftig.

Mit uneingeschränktem, begeistertem Applaus bedankte sich das Publikum im eher dürftig besetzten Haus bei allen Mitwirkenden.

Gerhard Eckels 23. April 2015

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 24.+30.5.,7.+9.+13.6.2015

 

 

Europäische Erstaufführung

STURMHÖHE

(WUTHERING HEIGHTS)

Premiere am 11. April 2015

Mörderische Liebe - hochspannendes Musiktheater - tolle Melodik

Orhan Yildiz/Solen Mainguené

Da haben es doch das Staatstheater und sein Operndirektor Philipp Kochheim tatsächlich geschafft, die Europäische Erstaufführung der hierzulande nur Kennern bekannten Oper „Wuthering Heights“ von Bernard Herrmann nach Braunschweig zu holen! Die umjubelte Premiere des nach Dominick Argentos „Reise des Edgar Allan Poe“ zweiten Beitrags für die kleine Reihe „The American Way of Opera“ zeigte, dass es sich gelohnt hat: Es gab in jeder Phase der Oper spannendes Musiktheater.

Bernard Herrmann (1911-1975) dürfte nur eingefleischten Cineasten geläufig sein, hat er doch zu berühmten Filmen wie zu François Truffauts „Fahrenheit 451“ oder Martin Scorseses „Taxi Driver“ und vor allem zu Hitchcock-Klassikern wie „Psycho“, „Vertigo“ oder „Die Vögel“ die Soundtracks geschaffen. Weniger bekannt ist, dass Herrmann sich bereits in den 1940er Jahren des 1847 erschienenen Romans „Wuthering Heights“ von Emily Brontë angenommen hat, um ihn zu einer Oper umzuarbeiten. Der Roman gilt als eines der bedeutendsten literarischen Werke der frühviktorianischen Epoche, nach dem Herrmanns erste Ehefrau, die Kriminal- und Drehbuchautorin Lucille Fletcher (1912-2000), das Libretto geschrieben hat. Eine geplante Uraufführung der 1951 vollendeten Oper scheiterte zunächst und blieb über Jahrzehnte in der Schublade verschwunden – nicht zuletzt, weil sich Herrmann jeglicher Bearbeitung widersetzte. Erst nach seinem Tod gelangte „Sturmhöhe“ 1982 in Portland/USA erstmals auf die Bühne – trotz „nur“ konzertanter Fassung mit überwältigendem Erfolg.

Zum Inhalt: Auf einer Anhöhe im Hochmoor liegt das Gut Wuthering Heights. Heathcliff – Pflegekind der Familie Earnshaw und von seinem Stiefbruder Hindley misshandelt – und seine Stiefschwester Cathy lieben sich abgöttisch. Und doch heiratet sie den reichen Pächter Edgar Linton, um einem gesellschaftlichen Niedergang zu entgehen. An ihrer Liebe zu Heathcliff, so glaubt sie, würde sich nichts ändern. Doch dieser fühlt sich tief verletzt und flieht. Jahre später kehrt er nach Wuthering Heights zurück, um Rache zu üben: Um Cathy zu verletzen, heiratet er Edgars Schwester Isabella; dem hoch verschuldeten Hindley nimmt er das Gut im Spiel ab; Cathy gibt sich den Tod, um „das Herz“ …des Geliebten „zu brechen, indem ich das meine breche“.

Anne Schuldt/Orhan Yildiz/Matthias Stier/Milda Tubelytè

Musikalisch knüpft Herrmanns Oper mit ausgeprägter Spätromantik an die italienische Oper des ausgehenden 19. Jahrhunderts an; aber auch typisch filmische Sequenzen illustrieren in lautmalerischer Manier die Szene; wenn sich die Dramatik zuspitzt – und das geschieht häufig – erklingt auch manch Neutönerisches. Herrmann selbst schrieb zu seiner Musik:„Diese Oper ist als lyrisches Drama anzusehen, dem gesanglichen Ausdruck kommt die größte Aufmerksamkeit zu. Hier findet man nur sehr wenig Rezitative, dafür aber eine Fülle an lyrischem Parlando. …Die Oper ist zwar für volles Sinfonieorchester geschrieben, doch ich war bemüht, bestimmte Stellen für die Gesangslinie durchlässiger zu gestalten und die volle Kraft des Orchesters für die Momente zu nutzen, wo ein eigenständiger orchestraler Kommentar vorgesehen ist; so beschreibt das Orchester in jedem Akt Landschaft und Wetter.“ Und so war es denn auch: Das fabelhafte Staatsorchester erfüllte unter der temperamentvollen Leitung des Gastdirigenten Enrico Delamboye die auch technisch hohen Anforderungen der vielschichtigen, kontrastreichen Partitur in allen Instrumentengruppen mit Bravour.

Dem weitgehend schwelgerischen Impetus aus dem Graben setzte die Bühne (Thomas Gruber) eine mit rechteckig verschachtelten, hellgrauen bis weißen Wänden versehene, geradezu sterile Halle von „Wuthering Heights“ entgegen. Im Haus Edgars wurde es farbiger und atmosphärischer, wenn auch dies ebenso wie durch Edgars Hobby, tote Vögel zu präparieren, eine kalte, leere Ruhe ausstrahlte. Schnell wurde durch den Flachbildschirm im Schlafzimmer im Hintergrund und die Benutzung von Handy und Notebook sowie die moderne Bekleidung (Kostüme: Gabriele Jaenecke) deutlich, dass Regisseur Philipp Kochheim die hochemotionale Story in die Jetztzeit verlegt hatte, was angesichts der gesellschaftlichen Strukturen des 19.Jahrhunderts in der Romanvorlage eher problematisch war – jedenfalls wurden die Beziehungen der handelnden Personen zueinander, die alle pathologische Auswüchse zeigen, dadurch nicht verständlicher. Allerdings sorgten Kochheim durch ausgezeichnete Personenführung und das spielfreudige Ensemble mit intensiver Darstellung dafür, dass man durchweg von dem Geschehen auf der Bühne gepackt war.

Solen Mainguené/Matthias Stier

Die Besetzung der beiden Hauptpartien mit Solen Mainguené und Orhan Yildiz war ein Volltreffer: Die junge französische Sopranistin ist eine wahre Entdeckung: Wie sie die jugendliche Verliebtheit, die Launen der gelangweilten Frau und die Besessenheit Cathys in der Beziehung zu Heathcliff gestaltete, hatte bereits jetzt hohes Format. Dazu kam ihre farbenreiche Stimme, die sie sicher und intonationsrein durch alle Lagen zu führen und alle Facetten der anspruchsvollen Partie auszukosten wusste. Beim türkischen Sänger ist eine beeindruckende Entwicklung zu beobachten: Sehr überzeugend war sein zunächst als Outlaw daherkommender Heathcliff, der später nur äußerlich überlegen wirkte, bis ihn die ergreifend gestaltete Verzweiflung über Cathys Tod niederwirft. Sein durchgehend prägnanter Bariton gefiel durch ausdrucksstarke Leidenschaftlichkeit, wenn auch anfangs der Dirigent dem Orchester an manchen Stellen zu viel Raum gab. Darstellerisch und stimmlich fiel einmal mehr Matthias Stier als Edgar positiv auf; besonders in dessen schwärmerischem Liebeslied im zweiten Teil glänzte er mit seinem schönen lyrischen Tenor. Als dem Außenseiter Heathcliff verfallene Isabella begeisterte Milda Tubelytė durch glaubwürdiges Spiel und charaktervollen Mezzo. Die immer um Ausgleich bemühte Nelly, die Heathcliff heimlich zugetan ist, war Anne Schuldt, die wie immer darstellerisch und mit kultiviertem Mezzosopran gefiel. Als herrschsüchtiger, dem Alkohol verfallener Hindley trat Oleksandr Pushniak auf, der wieder etwas unbeholfen wirkte, was er diesmal auch nicht stimmlich ausgleichen konnte, da ihm die kleinere Partie zu tief zu liegen schien. Solide ergänzte Rossen Krastev als frömmelnder Joseph; mit einem süßlichen Weihnachtslied erfreute der von Tadeusz Nowakowski einstudierte Kinderchor.

Solen Mainguené/Orhan Yildiz

Begeisterter lang anhaltender Beifall, der sich bei Solen Mainguené, Orhan Yildiz und dem Orchester zu Ovationen steigerte, beendete den denkwürdigen Opernabend.

Gerhard Eckels 12. April 2015

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen


Absolute Opernfreund-CD-Tipp

Es gibt wirklich eine phänomenal gute Aufnahme dieser ganz wunderbaren Oper; ganz besonders allen ans Herz gelegt, die es nicht nach Braunschweig schaffen

Muß eigentlich jeder echte Opernfreund sein Eigen nennen.

 

PPS: Hier eine Hörprobe dieser wirklich grandiosen Oper ! (PB)

 

 

ANDREA CHÈNIER

zum Zweiten

Besuchte Aufführung am 14.03.15 (Premiere am 20.02.15)
 
Umberto Giordanos "Andrea Chènier" gehört in Deutschland leider immer noch zu den allzu unbekannten und raren Pretiosen der postverdianischen, italienischen Oper, vier schmelzende Tenorarien, zwei für den Bariton, eine für den Sopran, dazu zwei hinreißende Liebesduette, pittoreske, abwechslungsreiche Genreszenen vor dem historischen Hintergrund der Französischen Revolution. In Braunschweig hat Thaddeus Strassberger Regie und Bühne übernommen, Madeleine Boyd dazu die Kostüme übernommen.
 
Schon beim Öffnen des Vorhangs großes Staunen, so üppig ausgestattete Oper hat man lange nicht gesehen: ein bis in die Kleinigkeiten exquisit ausgestatteter, barocker Festsaal mit Theaterbühne, das Hochfahren der Unterbühne zeigt die proletarischen Gefilde der Schlossküche; ein Effekt der im dritten Akt mit den kellern des Revolutionstribunals sinnstiftend wiederholt wird. Prächtige Oper mit stilvollen, historischen Kostümen. Die Inszenierung absolut werkgetreu, bis auf einen durchaus zulässigen Regieeinfall im Finale, der hier nicht verraten wird. Das hätte ein wirklich großer Abend der konventionellen Art werden können. Doch drei Dinge haben das, in dieser Vorstellung verhindert. Das ist zum ersten die doch recht betuliche "Standbein-Spielbein-Arnerecken-Personenregie" und die sehr unlebendige, tableauhafte Führung der Chöre.
 
Zum zweiten das doch recht langsame Dirigat von Georg Menskes, der quasi mit angezogener Handbremse durch den Abend leitete.Gerade diese leidenschaftliche Musik verlangt nach einem empathischen Musizieren, zumal straffere Tempi den Sängern sowohl eine leichtere Bewältigung der Aufgaben verschaffen, wie eine glaubhaftere, szenische Umsetzung. Das Staatsorchester als solches wurde ganz famos seiner Darbietung Herr.
 
Zum dritten Arthur Shen in der Titelpartie des tragischen Dichters. Shen kann fast als tenorale Allzweckwaffe des Staatstheaters bezeichnet werden, Anfang der Spielzeit leistete er Erstaunliches in der schwierigen Rolle des Jean van Leyden in Meyerbeers "Der Prophet", danach Strawinskis Tom Rakewell, jetzt eben der Andrè Chènier, den reinen Raubbau der da an einer Stimme betrieben wird, macht sich deutlich bemerkbar, denn der charismatische Sänger macht nei halbe Sachen. Das eigentlich schöne Material, durchaus robust, verliert immer wieder seinen Stimmsitz, neben immer wieder trefflichen Phrasen, dünnt die Höhe aus und wird fahl. Bitte liebes Besetzungsbüro, lieber Sänger, dringend einen Gang zurückschalten, sonst wird das eine recht kurze Sängerlaufbahn !
 
Ansonsten eine prima Besetzung Karine Babajanyans satten Sopran als Madeleine konnte man auch schon an größeren Bühnen bewundern, ihre Leistung gefällt ebenso in Braunschweig. Gesanglich das Zentrum des Abends ist der Revolutionär Gerard, geschmackvoll und emphatisch gesungen vom wundervollen Bariton Oleksandr Pushniak, da kann man nur wiederholen, das hier ein sehr großes Talent zu hören ist. Milda Tubelyte überzeugt in den völlig unterschiedlichen Partien der Gräfin di Coigny, wie der alten Madelon, stünde es nicht im Programm: zwei Sängerinnen mit zwei verschiedenen Stimmen meinte man vor sich zu erleben. Aus der restlichen absolut rollendeckenden Personnage der Oper, sei noch Michael Stier als Abate herauszuheben, was die Leistungen des restlichen Ensembles nicht schmälern soll. Die Chöre unter Georg Menskes Leitung sind ebenfalls eine sichere Bank des Braunschweiger Hauses.
 
Insgesamt ein toller Abend mit einem sehr animierten und begeisterten Publikum, wie gesagt, es hätte mit ein paar kleinen Korrekturen eine ganz große Opernaufführung werden können.
 
Martin Freitag 5.4.15
 
Bilder siehe unen Erstbericht!
 

 

 

 

ANDREA CHÉNIER

Premiere am 20. Februar 2015

Üppiges Bühnenbild

Umberto Giordanos Revolutionsoper, ein Klassiker des italienischen Verismo,  wird an mittleren Häusern eher selten gespielt; damit passt sie in Braunschweig bestens zum Konzept der laufenden Spielzeit, in der neben Publikumsrennern wie „Die Zauberflöte“ oder „My Fair Lady“ solche und auch vergessene Werke zur Aufführung gebracht werden – übrigens nicht zur Freude aller Musiktheater-Besucher.

Rossen Krastev/Karine Abajanyan/Arthur Shen

Als sich am Premierenabend der Vorhang hob, ging ein Raunen durch das Publikum: Ein derart üppiges Bühnenbild hat man hier lange nicht erlebt. Der amerikanische Regisseur Thaddeus Strassberger hatte eine Einheitsbühne geschaffen, auf der zunächst ein barocker Festsaal mit einer veritablen Bühne im Hintergrund Platz hat, die später den Rahmen für einen Platz vor der Guillotine, das Revolutionstribunal und am Schluss für das Gefängnis abgibt. Die mit viel Liebe zum Detail erstellten prächtigen Kostüme von Madeleine Boyd entsprachen der Mode des ausgehenden 18.Jahrhunderts. Als ausgesprochen wohltuend empfand man, dass das Produktionsteam die Oper im Frankreich der Revolutionszeit spielen lässt, wie es das Libretto vorgesehen hat – heutzutage nicht mehr häufig zu erleben.

Der erste Blick fällt auf eine geteiltes Bühnenbild: Oben wird im Prunk-Saal mit einer Ahnengalerie der Coignys die Tafel festlich geschmückt und reich gedeckt. Unten ist die Küche zu sehen, in der für das Wohlbefinden der Adligen geschuftet wird. Diese hören bedrückende Nachrichten aus Paris, was die Gesellschaft allerdings nur kurz beschäftigt; weit mehr interessiert sie das harmlose Theater-Spiel, hier in fernöstlicher Farbigkeit.

Fünf Jahre später in Paris sind die Spiegel über den seitlichen Kaminen zerbrochen, die Gemälde der Ahnengalerie abgehängt; im Hintergrund wird die Guillotine vom Volk umdrängt, das jedes Opfer feiert. Im Zentrum steht ein großes Bett, in dem sich die „Merveilleuses“, die Prostituierten der Revolution, anbieten. Auch im 3.Akt ist das Bühnenbild geteilt: Oben versammelt sich das Volk zum Revolutionstribunal, während man darunter auf kleinere Räume blickt, in denen die Adelsgemälde gestapelt sind und Gérard eine Art Büro hat.

Im Gefängnis schließlich jubeln Maddalena und Chénier über den gemeinsamen Liebestod, den sie erleiden sollen. Nicht so in Braunschweig bei Thaddeus Strassberger: Hierverhindert Gérard Maddalenas Hinrichtung – eine ärgerliche und völlig unnötige Abweichung vom Libretto. Zuvor zwischen 1. und 2. Akt gibt es eine weitere „Erfindung“, wenn sich der Abate (Matthias Stier) seiner geistlichen Kleidung entledigt, sein Kreuz in den Mund nimmt – will er es verschlucken? – und Blut spuckt. Was soll das? Bis auf diese Entgleisungen war spannendes Musiktheater in wirklich gut passenden Bildern zu erleben.

Die vielschichtige Partitur Giordanos mit ihren zeitgeschichtlichen Zitaten (Revolutionslieder, dabei die „Marseillaise“) und dem unverkennbar italienischen Melos zwischen Verdi und Puccini war bei Gastdirigent Srboljub Dinic in guten Händen. Er ließ das bestens aufgelegte Staatsorchester die Vielfältigkeit der Instrumenten-Führung durchhörbar ausmusizieren, stellte deutlich die zahlreichen Kontraste heraus und wusste auch in den schwelgerischen Passagen für sich einzunehmen.

Arthur Shen/Chor 

Die drei Hauptpartien waren gut besetzt: Arthur Shen gestaltete den Dichter wie immer intensiv und glaubwürdig; sein ausdrucksstarker Tenor erwies sich erneut als strahlkräftig, wenn auch trotz der relativ liegenden tessitura die Spitzentöne jeweils wie ein enormer Kraftakt anmuteten. Als sein Gegenspieler Gérard überraschte Oleksandr Pushniak positiv mit gereifter Darstellung; gerade in dieser Partie überzeugte auch sein in allen Lagen abgerundeter Bariton, den er mit dem erforderlichen Legato einzusetzen wusste. Als Maddalena erlebte man die mit durchschlagskräftigem Sopran dramatisch auftrumpfende Karine Babajanyan; intonationsrein gelangen ihr die nicht wenigen lyrischen Passagen der Partie. Dass im Eifer der Gestaltung manche Höhen angeschliffen wurden und teilweise auch etwas unruhig klangen, mag in dieser Verismo-Oper noch goutiert werden.

Karine Babajanyan/Oleksandr Pushniak

Die vielen kleineren Partien sind rollendeckend besetzt: Hervorzuheben sind vor allem Milda Tubelytè, die in der ergreifenden Szene der blinden Greisin Madelon besonders anrührte, die schönstimmige Sofiya Palamar als Maddalenas Vertraute Bersi und Michael Ha, der den Spion Incredibile mit schneidendem Charaktertenor gab. „Andrea Chénier“ ist auch eine große Chor-Oper, deren Klangpracht der Chor des Staatstheaters (Georg Menskes) beeindruckend ausbreitete; besonders der Chor im 1.Akt fiel durch schöne Ausgewogenheit auf.

Insgesamt zu Recht war das Premierenpublikum begeistert und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit lang anhaltendem Beifall.

Gerhard Eckels 21. Februar 2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

Weitere Vorstellungen: 27.2.,2.+14.+17.3.,5.4.2015 u.a.

 

 

My Fair Lady

Premiere am 24. Januar 2015

Fragwürdige Zeitverlagerung

Die Neuinszenierung des bekannten Musicals von Frederick Loewe nach „Pygmalion“ von Bernhard Shaw lag in den Händen von Philipp Kochheim, dem Operndirektor des Staatstheaters. Um das Stück aus dem Jahr 1910 näher an die Jetztzeit zu holen, verlegten der Regisseur und sein Ausstattungsteam (Bühne: Thomas Gruber; Kostüme: Mathilde Grebot) es in die Anfangszeit des Zweiten Weltkrieges. Folgerichtig fanden die Szenen aus dem Milieu der Armen und Kleinkriminellen in der Londoner U-Bahn-Station Paddington statt; für Mrs. Higgins und ihre Freunde war ein großer Empfangssalon eingerichtet, in dem sie sich um einen Volksempfänger scharten und die Übertragung des Rennens in Ascot anhörten – bis zu Sirenenalarm und Granateneinschlag. Henry Higgins forschte im Souterrain desselben Hauses in einem total mit Kunst und Trödel überfrachteten Raum. Diese Sichtweise auf das Stück und die Problematik, ob Forschungsobjekt und Mensch zu trennen sind, sowie die fragwürdige zeitliche Verlagerung störten eher, als die Beziehungen der handelnden Personen zu erhellen.

Mirella Hagen/Andreas Bißmeier/Martina Struppek/Tobias Beyer

Kochheim ließ die Protagonisten sehr lebhaft agieren, was manchmal fast zu hektisch wirkte und an den Rand der Klamotte führte. Unterstützt wurde das durch die entsprechende Choreographie von Sean Stephens. Eine sehr gute Regie-Idee war, zur Pause die zum Neujahrsempfang ins „Casino“ geladenen Gäste wie z.B. Churchill, Shaw sowie Higgins mit Eliza und Pickering durch die Foyers des Theaters gehen zu lassen. Im Louis-Spohr-Saal gab es zur Pausen-Unterhaltung des Publikums wie in einem Offiziers-Casino entsprechende Songs wie „Who do you think you are kidding Mr. Hitler?“, vorgetragen von Markus Schneider und einer kleinen Band.

Die musikalische Leitung lag bei Christopher Hein in guten Händen, der mit deutlicher Zeichengebung die kleine Besetzung des Staatsorchesters zu flottem Spiel anhielt und die Umbaupausen passend untermalte. Als Eliza hatte man die zierliche Mirella Hagen gewonnen, die ideal war für die Idee, sie zunächst als Jungen mit ihren Veilchensträußchen auftreten zu lassen. Da wurde klar, dass es für Higgins völlig egal war, ob Mädchen oder Junge; Hauptsache ein Forschungsobjekt war da. Die Charakterisierung des flegelhaften Jungen gelang ihr ebenso gut wie die allmähliche Entwicklung zur jungen Dame mit allen Facetten an Gestik und Gefühl. Bei ihren Songs kam die helle, gerade geführte Sopranstimme bestens zur Geltung. Tobias Beyer war ein Henry Higgins, der zwischenzeitlich auch einmal menschliche Züge zeigte, aber doch schnell wieder in sein altes Muster fiel. Am Schluss gab es wie bei Shaw kein Happyend; denn Eliza kehrt nicht zu ihm zurück und Higgins bleibt verstört allein. Als Oberst Pickering erlebte man Andreas Bißmeier als angenehm verbindendes und beschwichtigendes Glied in der Dreier-Gemeinschaft. Herzerfrischend und munter spielte Moritz Dürr den Doolittle, der seine Songs ausdrucksstark brachte. Mit schmelzendem Tenor sang Matthias Stier den Freddy, ohne damit bei Eliza zu punkten. Mit der Verpflichtung von Nadja Tiller als Mrs. Higgins ist Kochheim ein Super-Coup gelungen. Die große alte Dame des Schauspiels und Films überzeugte mit ihren 85 Jahren durch enorme Präsenz und beste Diktion. Unglaubwürdig dagegen war, dass Higgins eine Angestellte mit einem derartigen S-Fehler behalten hätte, wie er Mrs. Pearce (mit vollem Einsatz Martina Struppek) aufgezwungen wurde.

Mirella Hagen/Nadja Tiller

In vielen kleinen Rollen bewährten sich die Mitglieder des Chores, die einmal mehr die Freude an Spiel und Gesang erfolgreich über die Rampe brachten (Einstudierung: Georg Menskes). Das Publikum bedankte sich begeistert bei allen Mitwirkenden. Mit dieser Produktion hat das endlich wieder ausverkaufte Haus sicher einen neuen Publikumsrenner.

Marion Eckels 25.1.2015

Fotos: Marek Kruszewski

 

Weitere Vorstellungen: 5.,10.,13.,28.1.; 11.,22.3. und 4.,26.4.2015

 

 

 

 

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