Vom Öffnen aller Türen
Zemlinskys Florentinische Tragödie ist wieder da! Erstmals seit 1917 ist sie an der Wiener Oper zu hören, wo es kurz nach ihrer Uraufführung in Stuttgart zu fünf Vorstellungen kam. Wie überhaupt Zemlinskys Musik, heutzutage wieder öfter zu hören, mit dessen erzwungener Emigration lange Zeit verstummte. Nach einem initiatorischen Lohengrin-Erleben, elterlicher Förderung und inspiriert vom durch Gustav Mahler geprägten musikalischen Glutkern des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts an der Hofoper, war er ein früh erfolgreicher Komponist und gefragter Dirigent. Auf nicht unkompliziertem Wege fand Zemlinskys Musik zurück auf die europäischen Bühnen und in ihre Konzertsäle. Es war der Weg über eine Vertrauen aufbauende Beziehung zwischen der ihren Mann in den USA um fünf Jahrzehnte überlebenden Witwe und dem damals beim Radio arbeitenden Kulturpolitiker und heutigen Leiter des Alexander-Zemlinsky-Fonds Peter Marboe. Davon erfuhr ich auf dem Zemlinsky-Symposium, das die Wiener Staatsoper verdienstvollerweise am Premieren-Vormittag anbot.
Deren Intendant Bogdan Roščić hatte nicht nur den Mut, mit dieser Unbekannten in die neue Saison 2026/27 zu starten, sondern dies in einer Kombination mit der zwar etwas bekannteren einzigen Oper Bartóks Herzog Blaubarts Burg – sie wird gelegentlich auch konzertant aufgeführt – zu wagen, die nach der Budapester Uraufführung 1918 allerdings erst 1985 in Wien angekommenen war. Zudem vertraute er die Inszenierung Vasily Barkhatov an, von dessen Qualitäten er nicht unbedingt annehmen kann, dass größere Teile des Publikums sie teilen, wohl erst recht nicht, sobald zu vernehmen war, dass der Regisseur die jeweils von einer Paarproblematik bestimmten Kurzopern durch einen beide überspannenden Regiebogen verknüpfen würde. Ging das auf? Zuviel des Mutes? Nun, sein Trumpf in der Hand war bei diesem Gesamtkonzept die von der einstigen „Favoritin für Kenner“ zum Publikumsliebling gewordene Asmik Grigorian, mit der er für beide weibliche Rollen engagiert hatte. Auf diese Bianca und diese biblisch starke Judith konnte er bauen, weil Asmik Grigorian bereit ist „alle Türen zu öffnen“, bei sich und für uns, seit Jahren konsequent und wahrhaftig.
Doch der Reihe nach: Vasily Barkhatov ist einer der wenigen Regisseure, die weder nur sorgsam museal inszenieren, um die Musik nicht zu stören, noch sich eines Kunstwerkes mit eigenen, oft fremden oder randständigen Ideen überwuchernd bemächtigen und so der Musik mittels Inszenierung Gewalt antun. (Jede Leserin, jeder Leser wird an dieser Stelle vermutlich manchen Ärger in sich aufsteigen spüren oder gar innerlich vor Wut erbeben: Was für Opern-Vergewaltigungen mussten schon überstanden werden! Der Merksatz, den ich gern allen am ersten Tag ihres Regiestudiums ins Herz schreiben möchte, wäre: „Euer Ego sei immer kleiner als die Demut vor dem Werk.“)
Vasily Barkhatov dagegen versteht es, tradierte Libretti in ihrer inneren Logik weiterzudenken sowie Handlungen und Rollen aus diesem heraus an Schauplätze zu verlegen, die die Opernmusik nicht in den Dienst des eigenen Konzepts stellen, sondern gegenwartshörbarer machen und so der Musik zu einer Resonanzraumerweiterung verhelfen. So ging es mir bei seiner Norma in Wien und seiner Tscharodejka (Die Zauberin) in Frankfurt; und ich bin deshalb hocherfreut, dass sich Katharina Wagner für den Ring 2028 für ihn entschieden hat, wir also hoffen können, auch am Ort aller Wagnerorte nach langer, langer Zeit ein stimmiges, das Gesamtkunstwerk aufblühen lassendes Gesamterleben haben zu dürfen.
Wie ist es ihm hier gelungen? Die opulente und für die Operndauer einer Stunde recht lange Ouvertüre der Florentinischen Tragödie enthält einen Reichtum an Klängen voll emotionaler Intensität, welches ein an Strauss, Wagner, Debussy und einigem mehr geschultes Ohr einfach nur geniessen kann. Der Vorhang geht währenddessen einige Male auf und zu und zeigt in kurzen, treffenden Szenen das bei der Eröffnung ihres Geschäftes für Inneneinrichtungen einstige und nun verlorengegangene Eheglück. Dass zudem grossformatig die Notizen des Paartherapeuten – im Libretto ein Prinz und Liebhaber der Bianca – auf der Bühne eingeblendet werden, ist in Wien, wo das internationale Publikum in der je eigenen Sprache vor dem individuellen Display genau diese Worte bei Bedarf mitlesen kann, eine bedauerlich-unnötige Ablenkung. Bei meinem zweiten Besuch vorgewarnt, gelang es mir durch Schließen des optischen Kanals besser, ganz dieser so großartig musizierten Ouvertüre zu lauschen.
Es beginnt nun das, wovor Freud wenige Jahre vor der Uraufführung der Florentinischen Tragödie seine Kollegen gewarnt hatte: eine „wilde Psychoanalyse“, wie sie leider auch heute noch in eher nicht-psychoanalytischen „Kurztherapien“ vorkommt, ein unachtsam-gewaltsames, um mit Freud zu sprechen, „taktloses“ Eindringen ins Seelenleben, statt dieses behutsam, eben „taktvoll“ – immer, wenn es um Wichtiges im Leben geht, steht die Musik auch begrifflich bei – gemeinsam verstehen zu wollen. Ein solches Verstehen muss und vermag das Paar dann nach der Pause allein zu leisten. Denn das von ihm vorgeschlagene Rollenspiel (er, der Therapeut, spiele frei nach Oskar Wilde den Liebhaber-Prinzen aus dem alten Florenz) führt direkt zu seinem Tod durch eine angespitzte Gardinenstange aus dem Einrichtungshaus des kraftvoll-kernig-dunklen Bariton Christopher Maltmann als Simone. Mit diesem „Rollenspiel“ bringt Barkhatov das Hier und Heute mit dem Libretto von damals in Einklang. Wir können so irritationsfrei Zemlinskys weitgespannte Kantilenen genießen.
Der Dritte hat geholfen, dass sich das Paar einander wieder in ihrer Anziehung – „dass du so stark“ „dass du so schön“ – „erkennen“ kann, ist allerdings – ganz dem Libretto verpflichtet – tot. Dmitry Golovnin als der den Guido Bardi spielende Therapeut war in der Premiere eher von schwächerer Stimme, in der zweiten – da sass ich allerdings in der Proszeniumsloge – ein durchaus wohlklingender Tenor. Asmik Grigorian hatte wenig zu singen, schauspielerte aber wie immer hervorragend durch die wechselnden Emotionen: vom Eheverdruss, über verschiedene gestische Versuche, die psychische Wand zum Ehemann einzureissen, die situativ-provozierende Verliebtheit in den Therapeuten bis zur aufwallenden Leidenschaft für den Totschlag-Ehemann. Die beiden landen im Bett, der Vorhang schließt – analog der Anordnung Wagners nach dem ersten Aufzug der Walküre – „schnell“. Dort wird sich in klischeehafter Nach-Sex-Tristheit die Judith-Asmik Grigorian mit ihrem, dem Simone-Christopher Maltman optisch ähnlichen, Herzog Blaubart-Florian Boesch nach der Pause wiederfinden.
Der Therapeut hält also meiner psychoanalytischen Supervision nicht stand, der Plot dagegen durchaus, denn er zeigt, wie das Mitagieren des Therapeuten zum Entgleisen der therapeutischen Beziehung führt. Bereits sein Eigeninteresse nicht unter Kontrolle zu haben, welches zur Einwilligung führt, die Paartherapie im Einrichtungshaus durchzuführen, ist ein krasser „Kunstfehler“. Dieser gelungene „Kunst-Griff“ jedoch – Libretto und Regie finden zusammen – findet seine Fortsetzung im Vermächtnis einer Tonaufzeichnung, die der Verstorbene hinterlassen hat. Bevor (!) die Musik einsetzt, wird sie uns vom sich aufsetzenden gelangweilten Herzog Blaubart – gewissermassen als Zigarette danach – von einem scheppernden Gerät abgespielt. Die Botschaft des inzwischen Jenseitigen enthält die Idee, das alte Märchen vom Blaubart „durchzuarbeiten“, wie wir Psychoanalytiker das nennen: Stellt euch eurer Geschichte, vielleicht mit Hilfe der Weisheit dieses alten Märchens vom Herzog Blaubart: Leistet selbstreflexiv Trauerarbeit.
Nun also Bartók. Beginnend mit strenger Pentatonik fühle ich mich allzu bald wiederholt von der orchestralen Gestaltung unter dem Dirigat von Alain Altinoglu impressionistisch verzaubert. Auch die Sprache hat gewechselt, gesungen wird nun Ungarisch. Inszenatorisch haben die beiden ihre Leidenschaft füreinander wiedergefunden, aber ihnen ist klar: Für ein Sich-(Wieder)finden braucht es mehr. Und so öffnen sie die erste Tür und sind damit bereits beim „Eingemachten“, es ist die „Folterkammer“. Jeder, der einem anderen nahesteht, kennt dessen narzisstische Wunden, kann diese gezielt mit einer sublimen Bemerkung treffen und „blutig“ machen: Leise-ironisch spielen Xylophon und hohe Holzbläser den Tritonus hinauf und herunter. Vielleicht haben die beiden sich gerade versprochen, genau darauf künftig zu verzichten?
Schon erschallt die markante Trompete beim Öffnen der „Waffenkammer“. Was im Libretto die Waffen des Herzogs sind – natürlich entdeckt Judith daran Blutspuren – könnte man in das Beziehungs-Konzept Barkhatovs so übersetzen, dass es der Beziehungswaffen viele gibt und diese auch aus passivem Widerstand bestehen können; wir hatten es vor der Pause gesehen. Erneut nimmt die Frau den Mann „hart ran“. In ihrer Rollenidentifikation haut die Asmik dem Florian durchaus mal richtig eins rein: Das muss weh getan haben. Der szenischen Glaubwürdigkeit wird hier Einiges abverlangt. Überhaupt zeigt Asmik Grigorian, wie durchtrainiert ihr schöner, zeitweise in Unterwäsche gezeigter Körper ist, beispielsweise wenn sie in rasantem Tempo die Treppe heraufspringt: was für eine Beinkraft!
Die Musik ist prachtvoll und vielschichtig. Über dem D-Dur-Kontinuum der „Schatzkammer“ glitzern Harfen und Celesta. Auch diese frühere, mit Brillanten aufgepeppte gegenseitige narzisstische Spiegelung können die beiden hinter sich lassen. Vom Bühnenbild wird das eindrücklich unterstützt. Beim Tor zum „Garten“ geht eine Pflanze in Flammen auf, durchweg sind eben diese dissonanten Halbtonreibungen des „überall“ bemerkten Bluts auch zu sehen!
Der erste „meiner“ beiden musikalischen Höhepunkte entspricht auch der zeitlichen Mitte dieser einstündigen Oper mit dem strahlendsten C-Dur des vollen Orchesters samt Blech, Pauke und Orgel und dem dieses fulminante Fortissimo überglänzenden hohen C der Asmik Grigorian – ja, genau dafür bin ich nach Wien gefahren! Diese fünfte der Türen ist ebenso der dramaturgische Höhepunkt: Schau diese Macht und Ausdehnung der „Ländereien“; „damals“ standen unser „Geschäft“ (und Beziehung) auf dem Höhepunkt! Bevor das Absinken ins a-Moll einsetzte, der Tränensee sich auftat, jener „damals“ aber nur seelisch abgespalten gefror.
Das Paar ist die Treppe hinaufgestiegen und öffnet auch uns den Blick in ein liebevoll-warmherzig eingerichtetes Kinderzimmer, das offenbar seit dem Tode des gemeinsamen Kindes „unberührt“ gelassen wurde. „Pathologische Trauer“ ist der Fachbegriff dafür. Erst jetzt kann „das Eis gebrochen“, können die Tränen zum Fließen gebracht werden. Mit welch innigster Zärtlichkeit diese Asmik-Judith dort in der Ecke kauernd begleitet vom flirrenden Arpeggio und Seufzern aus dem Graben tieftraurig diese Tränen singt, dies wurde mir der Moment der stärksten Ergriffenheit.
Ja, Asmik Grigorian verkörpert singend alle Facetten dieser starken Judith, die vor keiner Tür zur Wahrhaftigkeit Halt macht. Wie hat sie ihren Blaubart bedrängen müssen, unterstützt von Bartóks wuchtigen Paukenschlägen, diese sechste Tür zu öffnen. Und was alles in sich selbst, um all diese Frauenfiguren, den ganzen musikalischen und Schicksalsbogen von den Tschaikowsky-Puccini-Bellini-Verdi-usw.-Partien bis zur Salome und irgendwann zur Isolde singend und gestaltend verkörpern zu können. Keine im hochdramatischen Fach kann dies derzeit besser auf dieser Welt. „Ich will alle Türen! Die ganze Wahrheit!“ Das macht sie aus!
Heute verlangt sie es auf Ungarisch: „Ich verlang die ganze Wahrheit. Öffne mir die letzte Türe!“ Hinter dieser siebenten tauchen die ermordeten früheren Ehefrauen in Gestalt früherer Kleider auf, die sie am Morgen, Mittag und Abend ihrer Beziehung getragen hatte. All diese Facetten müssen nicht entwertend „ermordet“ werden, sondern leben dann weiter in ihr, wenn sie wertgeschätzt ins Heute integriert werden. So sieht der Partner die Partnerin nun in „ganzer“ Schönheit, das hatten wir am Ende der Zemlinsky-Oper nur situativ. Optimistisch könnte man sagen, dass nach dem Durchleiden all der vergangenen Beziehungsschmerzen und einer gelungenen Integrationsarbeit eine realistische Beziehung auf Augenhöhe möglich geworden ist. So viel seelische Arbeit hat angestrengt, erschöpft legen sich beide einander haltend aufs Bett, unter sich im Kasten die Leiche – wie sie die „entsorgen“, dafür braucht es eine weitere Oper.
Die das Opernhaus Verlassenden können sich mittlerweile fragen, auf wessen Unglück ihr eigenes Paarglück beruht, welcher zerstörte Mensch auf ihrem Beziehungsweg zurückblieb oder auch, welche Tür nach Durchschreiten selbiger hinaus auf den Opernring sie ebenso mutig, wie gerade auf der Bühne vorgemacht, öffnen sollten.
Für mich war es ein vollumfänglich reicher Opernabend! Alle Sänger waren hervorragend, Asmik Grigorian (seitdem ihr „Sola, perduta, abbandonata“ 2019 in Frankfurt Erhebliches in mir angerichtet hatte, fahre ich ihr nach) präsent und sängerisch mit ihrem sowohl herben als auch warmen Sopran bis zu ihren glasklaren Spitzentönen auch in diesen Rollen großartig. Das Staatsopernorchester unter Alain Altinoglu gestaltete auf Spitzenniveau hymnisch Gleißendes ebenso wie Dunkles, Schweres, Finsteres. Der durchgehende Erzählstrang dieser Doppelpremiere ging auf, war durchdacht und psychologisch bis in Feinheiten der Personenführung hinein stimmig: Wenn sich Bianca beim Wort „Tod“ beispielsweise nach hinten dreht und nach oben schaut, ist uns noch verborgen, dass dort in der nächsten Oper das Kinderzimmer und die Tränen der sechsten Tür auf uns warten – solche feinen Verknüpfungen über beide Opern hinweg bemerkte ich erst bei meinem zweiten Besuch.
Bei dieser zweiten Aufführung wurde in den Schlusston hineingeklatscht, das passiert meist dann, wenn Affektspannungen nicht ertragen werden. Mir war es ein herbes Erwachen in die Realität: Dass diese Intensität von Wahrhaftigkeit für die Mehrheit eine Zumutung ist, die Mehrheit ihre Türen nicht öffnen, schmerzhafte Affekte wegklatschen wird wie eh und je. Oder Béla Balázs Text ein Märchen sein lassen will, welches sie nichts angeht. Es ist eine Minderheit, die das kann: So wie Asmik Grigorian und Vasily Barkhatov zusammen hier in Wien ihre Tochter großziehen und eine offenbar kreative Arbeitsbeziehung miteinander haben, auch wenn sie kein Paar mehr sein können, warum, das geht nur sie selbst etwas an. Der Mut zur Wahrhaftigkeit mit sich selbst ist nicht weit verbreitet; auch die Wiener, die ihre Zemlinskys vertrieben oder umbrachten, hatten diesen Mut lange mehrheitlich nicht. Selbstreflexiv Türen zu öffnen, ist etwas für die Minderheit.
Beim obligatorischen Schnitzel nach der Oper im „Café Mozart“ liess es sich nicht ganz vermeiden, am Nebentisch das Gespräch zweier junger Frauen mitzubekommen, die sich über den richtigen Umgang mit den Männern unterhielten. Die eine belehrte die andere und verwies auf ihre Erfolge mit ihren Rezepten; ich musste wiederholt schmunzeln und wünschte ihnen beim Gehen – wir lachten uns an, nachdem sie bemerkt hatten, dass ihre leidenschaftlich gewordenen Worte am Nebentisch nicht hatten unbemerkt bleiben können – viel Glück in ihrem Leben beim Umgang mit ihren Männern. Natürlich waren die Rezepte eher von der Sorte, eben gerade nicht alle Türen zu öffnen und passten insofern eher zum Zemlinsky/Wilde-Teil des Abends. Wie auch immer es bei diesen beiden jungen Frauen und bei uns allen paartechnisch weitergehen mag, Zemlinskys Musik und ebenso die Bartóks sollte oft und Vielen erklingen.
Ulrich Bahrke, 11. Oktober 2026
Eine florentinische Tragödie
Alexander von Zemlinsky
Herzog Blaubarts Burg
Béla Bartók
Wiener Staatsoper
Besuchte Vorstellungen: 3. Oktober (Premiere) und 6. Oktober 2026
Inszenierung: Vasily Barkhatov
Musikalische Leitung: Alain Altinoglu
Wiener Staatsopernorchester