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THEATER BREMEN

www.theaterbremen.de/

 

 

LAZARUS

Premiere am 09.06.2018

Jeder Song ein Volltreffer

 

In dem Film „The Man Who Fell to Earth“ (1976) spielte David Bowie die Hauptrolle. Der Film handelt von dem Außerirdischen Thomas Newton, der eigentlich Wasser für seinen Heimatplaneten suchen will, sich dann aber in das Mädchen Mary-Lou verliebt, den Verlockungen des „American Way of Life“ erliegt und geschäftliche Karriere macht. Am Ende ist er aber desillusioniert und gescheitert.

Hier setzt das Musical ein, das 2015 kurz vor dem Tod von David Bowie in New York uraufgeführt wurde. Enda Walsh hat die Geschichte des Films weiterentwickelt. Newton verbringt seine Tage nur noch damit, Gin zu trinken und den Fernseher laufen zu lassen. Er wartet auf seinen Tod, da er nicht zu seinem Heimatplaneten zurückkehren kann. Die Handlung des Musicals und die auftretenden Personen finden eigentlich nur im Kopf von Thomas Newton statt.

Da gibt es Elly, eine Mischung aus Krankenschwester und Haushälterin, die sich äußerlich auch schon mal in seine verlorene Liebe Mary-Lou verwandelt, daneben gibt es die schillernde, zwielichtige Figur des Valentine, eine Art Mephisto, der mit seinem Messer wie Jack the Ripper herumfuchtelt und auch davon Gebrauch macht. Und es gibt „das Mädchen“ als Symbol für die Hoffnung. Sie will mit Newton eine Rakete für die Heimreise konstruieren und erweist sich als eine verständnisvolle Partnerin, die tiefe Einblicke in die Seele von Newton hat. Zwar löscht Valentine die an eine Tafel gekritzelten Raketenpläne wieder aus und ersticht das Mädchen - aber man weiß ja: Die Hoffnung stirbt zuletzt. Am Ende senkt sich eine riesige Leiter auf die Bühne herab, auf der Newton den Heimweg antritt.

Die Regie von Tom Ryser versucht nicht, die Bestandteile der etwas abstrusen Handlung in einen logischen Ablauf zu bringen. Da helfen auch die deutsch gesprochenen Dialoge nicht viel. Aber er verbindet die siebzehn Songs von David Bowie zu einem abwechslungsreichen und bewegungsintensiven Pastiche.

Unterstützt wird er von der Choreographin Lillian Stillwell und von dem Ausstatter Stefan Rieckhoff. Newtons Bett steht im Zentrum, hinter einem Vorhang sind wiederholt bedrohliche Schattenspiele zu sehen. Ansonsten zeigt das Bühnenbild verschieden hohe Podeste, die mit Treppenstufen verbunden sind - wie ein Labyrinth durch eine verwirrte Seele.

Herzstück der Produktion sind die hinreißenden Songs von David Bowie, die in einer breiten Palette vertreten sind. Da gibt es traumhaft schöne Balladen, fetzige Rock-Songs und tanzbare Up-Tempo-Nummern. Sie stammen aus verschiedenen Alben, darunter aus „The Next Day“ („Love is Lost“, „Where Are We Now?“, „Dirty Boys“ und „Valentine’ Day“) und aus „Hunky Dory“ („Changes“ und „Life on Mars?“). Jeder Song ein Volltreffer! Das Quartett „Absolute Beginners“ ist dabei ein besonderer Höhepunkt. Die siebenköpfige Band (Keyboard und Klavier, Gitarre, Bass, Schlagzeug, Saxophon und Cello) leistet unter der Leitung von Yoel Gamzou Hervorragendes. Die Musiker sorgen für einen mal prallen, mal intimen Klang, der keine Wünsche offen lässt.

Das gilt auch für die gesanglichen Leistungen. Wie sich Martin Baum als Thomas Newton die Songs von David Bowie zueigen gemacht hat, ist schlicht bewundernswert. Einfach toll - Hut ab! Nerita Pokvytyté als „das Mädchen“ begeistert nicht nur mit der schönsten Stimme des Abends, sondern auch damit, wie sie ihren ausdrucksvollen Sopran an den Stil der Songs anschmiegen kann sowie mit einer geradezu akrobatischen Körperbeherrschung. Eindrucksvoll gestaltet Claudia Renner ihren Part der Elly. Insgesamt gut schlagen sich auch Alexander Angeletta (Valentine), Justus Ritter (Ben), Bastian Hagen (Zach), Siegfried W. Maschek (Michael) sowie Lotte Rudhart, Lucca Züchner und KaEun Kim (Teenage Girls).

Wolfgang Denker, 10.06.2018

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

THE RAKE’S PROGRESS

Premiere am 27.05.2018

Das Glück bleibt Illusion

 

Mit seinem Ballett „Le Sacre du Printemps“ hob Igor Strawinsky 1913 die musikalische Welt aus den Angeln. Bei seiner 1949/50 entstandenen Oper „The Rake’s Progress“ schlug er ganz andere, neo-klassizistische Töne an. Strawinsky spielt in diesem Werk, das im Stil einer klassischen Nummernoper aufgebaut ist, mit Anklängen von Monteverdi bis zum Jazz. Die Gesangspartien huldigen dem Belcanto. Vor allem aber schwebt der Geist Mozarts über der Partitur: Ein moderner „Don Giovanni“ mit einem Helden, dem eigentlich alles misslingt und einem Epilog, der die „Moral“ von der Geschichte bilanziert.

Zu Beginn ist ein grauer Saal zu sehen (Bühne von Barbara Steiner). „I wish I were happy“ steht in großen Lettern an der Wand. Menschen sitzen auf Stühlen, darunter auch Tom Rakewell. Ist es ein Wartesaal zum Glück? Bevor der erste Ton der Musik einsetzt, fällt Rakewell tot vom Stuhl. Die Handlung wird somit in der Inszenierung von Michael Talke als Rückblick entwickelt. Wie sich erst am Schluss der Oper erweist, befinden wir uns hier bereits in dem Irrenhaus, in dem das Werk endet. Es ist eine surreale Welt, die hier aufgeblättert wird. Die skurrilen Kostüme von bieder bis bizarr, von mausgrau bis zu barocker Farben- und Formenpracht machen dadurch durchaus Sinn. Anne Truelove trägt ein rotes, herzförmiges Kleid und signalisiert schon rein optisch die Wahrhaftigkeit ihrer Gefühle. Die Jahrmarktsattraktion Baba, die von Tom geheiratet wird, entpuppt sich als Affenmensch. Und Nick Shadow ist nicht nur im übertragenen Sinne eine Gestalt der Finsternis: Schwarzes Gesicht, schwarze Hände und ein pechschwarzes Gewand - eindrucksvoller kann man den Teufel nicht charakterisieren. Regine Standfuss hat viel Phantasie in ihre Kostüme investiert.

Und Talke verdeutlicht die Stationen von Toms Abstieg mit ebenfalls viel Phantasie, ob er nun unter dem riesigen Reifrock der Puffmutter Mother Goose verschwindet, seine nervige Ehefrau Baba erschlägt (die aber wieder aufwacht) oder in der Anstalt vor sich hin dämmert. Der Gehalt der Szenen, Toms Scheitern bei der Jagd nach Geld und Anerkennung, wird in immer neuen Konstellationen verdeutlicht. Spannend gerät das Kartenspiel zwischen Tom und Nick, eindrucksvoll dessen Höllenfahrt in dichten Nebelschwaden.

Hyojong Kim setzt als Tom Rakewell seinen Tenor mit viel Kraft und strahlendem Glanz ein, Marysol Schalit bezaubert als Anne Truelove mit reinstem Belcanto und Christoph Heinrich setzt stimmlich und darstellerisch als Nick Shadow besondere Glanzlichter. Dazu kommen die hervorragenden Leistungen von Nathalie Mittelbach als umwerfende Baba, Ulrike Mayer als verruchte Mother Goose, Christian-Andreas Engelhardt als quirliger Auktionator, Loren Lang als Annes besorgter Vater und vom bestens disponierten Chor (Alice Meregaglia).

Die fragile und feinsinnige Musik Strawinskys liegt bei Hartmut Keil und den Bremer Philharmonikern in besten Händen. Tom Rakewell ist zwar nicht glücklich geworden, dafür aber das Publikum mit dieser sehenswerten Inszenierung.

Wolfgang Denker, 29.05.2018

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

DIE FLEDERMAUS

Premiere am 31.03.2018

Nahe am Offenbarungseid

 

 „Die Fledermaus“ ist das erklärte Lieblingswerk des Bremer Musikdirektors Yoel Gamzou. Und das merkt man seiner Wiedergabe am Pult der Bremer Philharmoniker in fast jedem Takt an. Schon die mit vielen Generalpausen sehr individuell gestaltete Ouvertüre überzeugt, auch im eigenwilligen, aber gekonnten Spiel mit Tempowechseln. Gamzou gelingt eine durchgehend schmissige und mitreißende Interpretation, geprägt von feinem Sinn für Details und nie versiegender Intensität, wenn man vom etwas matten Terzett im 3. Akt einmal absieht. Als Einlage gibt es die furios gespielte Polka „Unter Donner und Blitz“.

Rein musikalisch überzeugt die Produktion auch mit einem homogen besetzten Sängerensemble, allen voran Patricia Andress mit ihrem temperamentvollen Csardas als Rosalinde. Aber auch Birger Radde als viriler Eisenstein, Ulrike Mayer als Orlofsky, Marysol Schalit als freche Adele und Marian Müller als Dr. Falke machen ihre Sache gut. Hyojong Kim bleibt als Alfred etwas unter seiner gewohnten Form.

Die „Inszenierung“ von Felix Rothenhäusler kommt einem Offenbarungseid gleich. Die Solisten stehen aufgereiht an der Rampe und singen frontal ins Publikum. Blickkontakte gibt es kaum. Ein wie auch immer geartetes Spiel findet nicht statt. Auch ein Bühnenbild gibt es nicht, dafür senken und heben sich mehrere lilafarbene und geraffte Vorhänge im Zehn-Sekunden-Takt. Auf- und Abtritte kommen ebenfalls nicht vor. Immer, wenn ein Solist verschwindet oder hinzukommt, findet das hinter dem Vorhang statt. Selbst bei Positionswechseln werden die Vorhänge bemüht. Das ist schlicht nervtötend und ätzend.

Die Dialoge wurden von Tobias Haberkorn bearbeitet. Orlofsky sagt bei jeder Gelegenheit nur immer „Na, bravo“, Eisenstein erzählt die Geschichte von Falkes Fledermauskostüm, was vom Chor unisono mit einem albernen, staccatohaften „Ha, ha, ha, ha“ kommentiert wird. Die Szenen mit dem Gefängnisdiener Frosch sind zur Unkenntlichkeit verstümmelt und eine einzige Katastrophe - völlig frei von Witz und Geist.

Alle Solisten und Choristen, also auch die Herren, treten in Frauenkleidern auf, warum auch immer. Zu der eingeschobenen Polka dreht sich der Frosch ständig im Kreis - rein körperlich imponierend von Hauke Heumann durchgeführt. Aber mit Persiflage und „Entstaubung“ hat all das nichts zu tun. Die Frage muss gestattet sein, welches Bild der Regisseur und die Theaterleitung eigentlich von ihrem Publikum haben. Veräppeln kann man sich auch alleine.

Wolfgang Denker, 01.04.2018

Fotos von Jörg Landsberg

 

WAHLVERWANDTSCHAFTEN

Premiere am 24.02.2018     besuchte Aufführung: 04.03.2018

Abstruser geht es kaum

Schon einmal hat Armin Petras für das Bremer Theater ein gewichtiges Werk der Weltliteratur zu einem Stück für die Bühne bearbeitet. 2014 war es „Anna Karenina“ von Leo Tolstoi, diesmal ist es der Roman „Die Wahlverwandtschaften“ von Johann Wolfgang von Goethe. Damals wie heute lieferten die Komponisten Thomas Kürstner und Sebastian Vogel die Musik dazu. Was bei „Anna Karenina“ wenigstens in Ansätzen gelungen war, erwies sich bei den „Wahlverwandtschaften“ allerdings als langweiliges Fiasko. Das liegt weniger an der Musik, die zwar alle möglichen Stilrichtungen plündert, die aber ihre begleitende und kommentierende Funktion erfüllt und mit apart konstruierten Klängen punktet, die von machtvollen Clustern und Klangfetzen bis zu kammermusikalischer Feinheit reichen. Eingestreut sind Anlehnungen an „Pop-Songs“, ein tieftrauriges Lamento und am Ende eine intensiv berührende Arie. Clemens Heil am Pult der in Freizeitkleidung und kleiner Besetzung spielenden Bremer Philharmoniker setzt diese Musik mit offensichtlicher Spielfreude um und sichert der zweistündigen Aufführung ihre Erträglichkeit.

Denn von Goethes „Wahlverwandtschaften“ ist außer der Grundkonstellation von zwei Paaren, die an ihrer Beziehung zweifeln und sich „über Kreuz“ orientieren, nicht viel geblieben. Auch die Namen Eduard, Charlotte und Otto der handelnden Personen wurden übernommen (wobei aus Ottilie hier der unreife Teenager Tilly wird), während ihre Stellung in der Gesellschaft völlig geändert wurde. Armin Petras hat das Stück „überschrieben“ und das Ergebnis ist eine unsägliche Ansammlung von Banalitäten. Hier Goethe als Autor Goethe zu bemühen, grenzt an Etikettenschwindel. Textpassagen wie „Lasse ich mir meine Brüste machen oder vielleicht den Hintern“, „Ich lasse mich scheiden - Geht nicht, wir sind nicht verheiratet - Scheiße, hab ich vergessen“ oder die Diskussion über den Preis von Badehosen sind nur kleine Bespiele für den „Tiefsinn“ dieser Textfassung. Zudem wird ständig und unmotiviert zwischen deutscher und englischer Sprache gewechselt. Eine überflüssige Zumutung für den Zuschauer. Der Ansatz, die Brüchigkeit von Beziehungen, den Sinn des Lebens und speziell die individuelle Bedeutung von Glück zu hinterfragen, ist zeitlos und hätte durchaus spannend sein können. Aber wenn es so platt herüberkommt wie hier, dann ist praktisch alles verschenkt. Fast unerträglich die Auslassungen der hinzuerfundenen Figuren Wolfgang und Christina: Er hält mit aufgesetztem Pathos einen Monolog über Ehe und die Lust auf andere Partner, sie über das Glück und die Langweile eines ewigen Paradieses.

Die Regie von Stephan Kimmig verstärkt obendrein die Defizite des Abends. Er hat die Handlung wie ein Experiment angelegt. Schauplatz ist ein Partyzelt, auf dessen Wänden laufend Videos von Menschen im Wasser und unter Wasser zu sehen sind (Bühne von Katja Haß). Die Figuren können kaum Profil entwickeln, und ergehen sich oft in zuckenden und zappelnden Bewegungen. Charlotte und Otto trommeln wie besessen mit Bestecken auf dem Küchentisch oder präsentieren immer neue Bademoden. Tilly (unten herum nackig) lässt Eduard in seinem albernen Kleidchen Zirkuskunststücke vorführen, klettert an den Zeltstangen herum oder begleitet sich selbst bei einigen Songs am Klavier. Abstruser geht es kaum, seelische Sinnfragen werden mit vordergründiger Pseudo-Philosophie und einer merkwürdigen Vorstellung von groteskem Humor erschlagen.

Gleichwohl sind besonders die Leistungen von Nadine Lehner als Charlotte und Patrick Zielke als Eduard aus der Opernsparte hervorzuheben. Lehner setzt ihren wandlungsfähigen Sopran punktgenau ein und beeindruckt besonders in ihrem Schlussgesang. Ihre Bühnenpräsenz ist auch in diesem Kontext bezwingend. Ähnliches gilt auch für den wie immer spielfreudigen Patrick Zielke, dessen satter Bass bestens zur Geltung kommt. Die anderen (Sprech-)Rollen sind in diesem spartenübergreifenden Projekt mit Schauspielern besetzt: Robin Sondermann als Otto, Markus John als Wolfgang, Annemaaike Bakker als Christina und nicht zuletzt Hanna Plaß als Tilly, die ihre eingestreuten Chansons gekonnt servierte. Wie schrieb eine Kollegin nach der Premiere? „Der glücklichste Moment dieser Aufführung ist der, wenn das Licht im Zuschauerraum wieder angeht.“ Recht hat sie!

Wolfgang Denker, 05.03.2018

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

Premiere am 28.01.2018

Szenische Überfrachtung

Donizettis Belcanto-Oper „Lucia die Lammermoor“ lief zuletzt 1989 in Bremen. Da ist eine Neuinszenierung natürlich doppelt willkommen, besonders wenn ausnahmslos alle Partien so hervorragend aus dem eigenen Ensemble besetzt werden können. Die musikalische Seite der neuen Produktion sorgte denn auch bei der Premiere für uneingeschränkte Begeisterung.

Die Partie der Lucia ist, ähnlich wie die der Norma, eine der anspruchvollsten Aufgaben im Belcanto-Bereich. Nerita Pokvytyté bewältigt sie bravourös - technisch und gestalterisch. Ihren silbrigen Sopran führt sie perfekt und virtuos durch alle Lagen. Die große Wahnsinnsarie wird in ihrer äußerst differenzierten Interpretation zum Höhepunkt der Aufführung. Hier kommt auch statt der Flöte die von Donizetti ursprünglich vorgesehene Glasharmonika (subtil von Philipp Alexander Marguerre gespielt) zum Einsatz. Gleichmaßen begeisternd ist die Leistung von Hyojong Kim als Edgardo. Sein Tenor verfügt über ein ausgesprochen schönes und farbenreiches Timbre. Er gibt der Partie Glanz und Wärme. Die kalte, herrische Attitüde seines Gegenspielers Enrico wird von Birger Radde mit martialisch auftrumpfendem Bariton punktgenau getroffen. Arturo, mit dem Lucia verheiratet wird, bekommt bei Luis Olivares Sandoval stimmliches Gewicht. Auch er wäre sicher ein guter Edgardo. Bei Christoph Heinrich erhält Raimondo, der Erzieher Lucias, dunkle und skurril-bedrohliche Züge.

Er ist ein unheimlicher Strippenzieher, eine Art Guru. Die kleine Partie des Normanno wird von Christian-Andreas Engelhardt besonders aufgewertet. Der Chor (Alice Meregaglia) und die Bremer Philharmoniker hinterlassen unter Olof Boman in Bezug auf Klang und Stringenz, auf Dramatik und Feinabstimmung einen vorzüglichen Eindruck. Unverständlich ist nur, warum Boman sich von der Regie wiederholt willkürliche Generalpausen, die den Fluss der Musik stoppen, hat aufzwingen lassen.

Diese Regie von Paul-Georg Dittrich musste massive Buhrufe hinnehmen. Er verdreifacht Lucia und Edgardo, indem er ihnen jeweils ein junges (Alisa Hrudnik und Max Geburek) und ein altes (Sibylle Bülau und Ernst-August Hartmann) Alter Ego an die Seite stellt. Das Wechselspiel dieser Figuren ist verwirrend und befremdend. Lucia tritt in einem Theaterkarren auf, nachdem sie zu Beginn als Kind mit einer Miniaturausgabe des Karrens gespielt hat.

Für den Regisseur steht die Welt des Theaters als Symbol für einen Zufluchtsort der Träume. Für den Chor werden Tribünen hereingerollt (Bühne von Pia Dederichs und Lena Schmid). Zuckende Chormitglieder mit toten Geiermasken, Videoprojektionen (von Jana Findeklee) mit Gesichtern, Symbolen, Mustern und Farben sind fast ständig zu sehen und überfrachten die Inszenierung unnötig und manchmal sogar störend. Den Zauber der Wahnsinnsarie beschädigen sie sogar. Die eigentliche großartige Wirkung des zweiten Aktfinales verpufft, weil Edgardo bei geöffnetem Vorhang auf der Bühne liegen bleibt und jämmerliche nach Lucia ruft, während das Publikum in die Pause geht. Auch die Personenführung hat oft wenig mit der Handlung zu tun. Edgardo scheint die „junge“ Lucia zu ermorden und schleift die Leiche hinter sich her, obwohl er eigentlich erst in der letzten Szene von ihrem Tod erfährt. Enrico gefällt sich in skurrilem Spiel mit einer riesigen Krone, fast wie ein wahnsinniger Nero. Und wenn Arturo in seinem goldenen Gewand vom Bühnenhimmel schwebt, ist das eher unfreiwillig komisch.

Zwar beweist Dittrich eine gerüttelt Maß an Phantasie, verliert dabei aber mitunter den Bezug zu „Lucia di Lammermoor“. Schade.

Wolfgang Denker, 30.01.2018

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

LEONARD BERNSTEIN 100 - EINE GEBURTSTAGSGALA

Premiere am 31.12.2017

Gelungene Hommage an ein Multitalent

 

Yoel Gamzou, der neue Musikdirektor des Bremer Theaters, liebt Leonard Bernstein. Und er liebt auch alles, was Bernstein liebte. „Er ist eins meiner größten Vorbilder, für mich ist er eine einzigartige Erscheinung in der Musikgeschichte“, sagt Yoel Gamzon. Bernsteins 100. Geburtstag wäre zwar erst am 25. August 2018 gewesen, aber das ist kein Grund, nicht schon jetzt das „Bernstein-Jahr“ einzuleiten.

Bei der von Gamzou konzipierten, moderierten und dirigierten Silvestergala sollten nicht nur Höhepunkte aus Bernsteins Schaffen erklingen, sondern auch Werke von Freunden, Weggefährten oder Komponisten, die für Bernstein eine zentrale Rolle gespielt haben. Folgerichtig versuchte die Geburtstagsgala mit einem sehr breiten Programm den vielen verschieden Talenten und Facetten von Leonard Bernstein nachzuspüren. Das ist auf begeisternde Weise gelungen.

Jeder andere Dirigent wäre wahrscheinlich schon nach der am Beginn stehenden Ouvertüre zu „Candide“ erschöpft zusammengebrochen, wenn er sie mit einem solch körperlichen Einsatz dirigiert hätte, wie es Yoel Gamzou tat. Aber seine Energie übertrug sich derart ungebrochen auf die Bremer Philharmoniker, dass das effektvolle Stück wie im Rausch abschnurrte. Von Aaron Copland, einem engen Freund Bernsteins, gab es „5 Old American Songs“, die Loren Lang, ganz stilgerecht im roten Hemd und mit Cowboy-Hut, authentisch gestaltete, wobei ihm das lustige „I bought me a cat“ besonders gut gelang. Der Chor des Bremer Theaters glänzte mit dem Autodafé aus „Candide“, das durch die farbenfrohen Kostüme der Sänger wie ein fröhliches Volksfest wirkte. „A little bit in love“ aus „Wonderful Town“ wurde von Patricia Andress wie ein intimes Chanson gesungen, wobei sie von Israel Gursky am Klavier begleitet wurde. „Dein ist mein ganzes Herz“ aus Lehars „Das Land des Lächelns“ fiel in diesem Programm zwar etwas aus dem Rahmen, aber dafür brillierte Christian-Andres Engelhardt bei diesem Operetten-Evergreen mit Glanz, Kraft und einer Rose in der Hand. Mit „Glitter and be Gay“ aus „Candide“ waren wir wieder bei Bernstein. Nerita Pokvytyté kam von einer Wendeltreppe auf die Bühne und bewältigte diese Bravour-Arie mit begeisternder Virtuosität.

Die „Rhapsody in Blue“ von George Gershwin ist ein Stück, dem Bernstein sich sehr verbunden fühlte und bei dem er oft den Klavierpart selbst spielte.

Für die Überraschung des Abends sorgte nun der Tenor Chris Lysack, den das Bremer Publikum aus vielen Partien kennt. Hier präsentierte er sich aber nicht als Sänger, sondern als Pianist (!). Es dürfte den meisten nicht bekannt gewesen sein, dass er vor seiner Sängerkarriere auch als Pianist ausgebildet wurde. Wie er mit kraftvollem Anschlag, mit einer Spielkultur zwischen verspielten Läufen und furiosen Akkorden das Stück meisterte, konnte nur Staunen machen.

In seiner sympathischen und kenntnisreichen Moderation, die stets von herzlicher Bewunderung für Bernstein geprägt war, stellte Gamzou die Frage, ob Gustav Mahler durch Bernstein, oder Bernstein durch Gustav Mahler berühmt geworden sei. Denn Bernstein hatte wesentlichen Anteil an der „Wiederentdeckung“ Mahlers in den sechziger Jahren. Mit dem „Adagietto“ aus seiner 5. Symphonie und dem „Urlicht“ aus seiner 2. Symphonie unterstrichen die Bremer Philharmoniker ihre oft bewiesene Kompetenz in Sachen Mahler. Dem „Urlicht“ schloss sich pausen- und bruchlos der Liebestod aus Wagners „Tristan und Isolde“ an, bei dem Nadine Lehner die immer mehr gewachsene Strahl- und Ausdruckskraft ihrer Stimme eindrucksvoll demonstrierte.

Am Schluss stand dann das Werk, für das der Name Bernstein ewig stehen wird: „West Side Story“. In einer langen Melodienfolge, die von „Maria“ und „Tonight“ bis zu „America“ und vor allem den Symphonischen Tänzen reichte, die von Gamzou und den Bremer Philharmonkern aufregend musiziert wurden, glänzten Chris Lysack (nun wieder als Tenor), Nerita Pokvytyté, Nathalie Mittelbach, Patricia Andress und Nadine Lehner sowie der Chor des Bremer Theaters (Alice Meregaglia), der einen ergreifenden Schlusspunkt setze. Wenn das Jahr 2018 so weitergeht, wie das alte Jahr ausgeklungen ist, kann man nur zuversichtlich sein.

Wolfgang Denker, 01.01.2018

Fotos (c) Wikipedia / Jörg Landsberg

 

 

Lady Macbeth von Mzensk

Besuchte Vorstellung am 9. Dezember 2017

 

TRAILER

 

Neben Alban Bergs „Wozzeck“ gehört die „Lady Macbeth von Mzensk“ des damals 26jährigen Dimitri Schostakowitsch zu den Schlüsselwerken der Moderne, die sich im Repertoire der Opernhäuser behaupten können. Die Handlung beider Werke geht jeweils auf einen authentischen Gerichtsfall zurück. Nikolai Leskow war in Orjol auf den Fall der Kaufmannsfrau Katerina Ismailowa gestoßen. Seine 1856 veröffentlichte Novelle regte Schostakowitsch zu seiner zweiten Oper an. Es heißt, dass ohne Wozzeck die Lady Macbeth nicht denkbar gewesen wäre. Trotz des ähnlichen Sujets unterscheidet sich die musikalische Sprache. In ihrer Dramatik und Expressivität, aber ebenso in ihren lyrischen Passagen zielt die Musik der Lady Macbeth auf Emotionen. Über weite Strecken wird das Parodistische, Groteske betont, um im letzten Bild der Erschütterung über das Schicksal der Menschen in einem brutalen System unmittelbar Raum zu geben. Der bewegende Chor der Zwangsarbeiter kommt stilistisch den großen Volksszenen der Mussorgski-Opern nahe. Die Fallhöhe vom Satirischen zum Dramatischen verleiht dem Werk eine Tiefe, wie sie nach meinem Empfinden weder der „Wozzeck“ noch Schostakowitschs Opernerstling „Die Nase“ aufweisen.

Leskow soll mit der Novelle den Auftakt für eine Art Charakterstudie russischer Frauen beabsichtigt haben. Auch Schostakowitsch erklärte, dass sein Werk den Auftakt einer Trilogie bilden sollte, die „der Lage der Frau in den verschiedenen Epochen Russlands“ gewidmet sein sollte. Ob er dies wirklich beabsichtigte, darf bezweifelt werden. Mit Ankündigungen an politisch erwünschten Themen zu arbeiten, gewann er vielmehr Freiräume für sein Schaffen und unterlief die an ihn gerichteten politischen Erwartungen.

Es war kein Zufall, dass die 1934 erfolgreich uraufgeführte „Lady Macbeth von Mzensk“ den willkommenen Vorwand für das politische Exempel des parteioffiziellen Verrisses von 1936 bot. Mit dem berüchtigten Prawda-Artikel „Chaos statt Musik“ wurde der Siegeszug der Oper abrupt beendet und die sowjetische Musik auf einen streng reglementierten „sozialistischen Realismus“ in Abgrenzung vom bürgerlichen „Formalismus“ eingeschworen. Das Proletariat kommt in dem Werk tatsächlich schlecht weg. Schostakowitsch brach mit der Regel der russischen Oper, wonach im „Volksliedton sich äußernde Menschen entweder aus dem Volk stammen, zumindest aber ‚gute Menschen‘ seien.“ (Siegrid Neef 1987).

Die Sympathie des Komponisten galt hörbar seiner Protagonistin, einer gelangweilten und unbefriedigten Kaufmannsfrau, die drei Menschen und sich selbst ums Leben bringt (in der literarischen Vorlage waren es noch vier). Lediglich der Älteste der Zwangsarbeiter zeigt Mitgefühl. Er spricht das bittere Fazit aus „Wird denn für ein solches Leben der Mensch geboren?“ Alle anderen Figuren sind einander die Hölle. Die Köchin Aksinja wird von den Angestellten der Ismailows unter Führung des neuen Arbeiters Sergej vergewaltigt. (In der von derartigen „Vulgarismen“ bereinigten Fassung von 1964 treiben die Arbeiter mit der Köchin „rohe Späße“, indem sie versuchen, sie „in ein Fass zu stecken“). Den Tod des Patriarchen nehmen die Angestellten und auch der schließlich herbeigerufene Pope eher achselzuckend zur Kenntnis und auch das Auffinden der Leiche von Katerinas Ehemann bietet der unter dem Ausbleiben von Bestechungsgeldern leidenden Polizei den hochwillkommenen Anlass, sich zur Hochzeitsfeier der Ismailows einzuladen. Auf dem Weg in die Verbannung kennen die Zwangsarbeiter keine Solidarität – auch hier herrschen Heimtücke und das Recht des Stärkeren. Eine positive Identifikationsfigur ist in keiner der in dieser Oper vorgestellten Gesellschaftsschichten zu finden.

Dass ein solches Sujet mit der starken Betonung der Sexualität als Erlösung aus einem lieblosen Alltag und dessen musikalische Umsetzung, die sich aus unterschiedlichsten musikalischen Stilmitteln – einschließlich, Marsch, Galopp und Polka – bediente, den stalinistischen Kulturfunktionären nicht gefallen konnte, liegt nahe.

Regisseur Armin Petras verzichtet glücklicherweise auf jeglichen Sowjetkitsch, mit dem das Werk gern auf die Bühne gebracht wird – zumal es in der der Entstehungszeit der Oper kaum eine gelangweilte Kaufmannsfrau gegeben hat. Er verlegt die Handlung aus dem Russland des 19. Jahrhunderts in die Gegenwart und aus dem rund 300 Kilometer südwestlich von Moskau gelegenen Mzensk in den Norden Sibiriens, nach Norilsk, einem der kältesten Orte der Welt. Die Unwirtlichkeit dieses Ortes, der 1935 von Zwangsarbeitern des stalinschen Gulag errichtet worden ist, korrespondiert mit der seelischen Kälte der Protagonisten. Katerina wird als Schwiegertochter eines russischen Oligarchen vorgestellt, der sie wie eine Leibeigene hält. Sie langweilt sich vor dem Fernseher. Materieller Wohlstand geht mit seelischer und körperlicher Grausamkeit einher.

Die zeitliche und geographische Verortung funktioniert und vermittelt eine Allgemeingültigkeit. Den Bezug zur Gegenwart Russlands oder auch allgemein zu autoritär und männlich dominierten Gesellschaften sollen die Zitate von Nadja Tolokonnikowa von Pussy Riot herstellen. Eines davon ist als Motto der Aufführung vorangestellt: „Macht haben nicht diejenigen, die über Gefangenentransporte verfügen, sondern diejenigen, die ihre Angst überwinden. Es ist ganz einfach: Hab keine Angst.“ Die Botschaften werden als Projektionen eingeblendet. Sie stören nicht, tragen aber aus meiner Sicht nichts Wesentliches zum Verständnis des Geschehens auf der Bühne bei.

Die Szene war gewissermaßen dreigeteilt. An den privaten Raum der Ismailows schließt sich nach Drehung der Bühne ein gekachelter Raum mit einer Dusche an. Oberhalb dieser Räume werden Videos – u.a. Schneetreiben, aber auch Aktionen der Protagonisten, projiziert. Daneben befindet sich eine freie Fläche, auf der ein Kinderpaar tanzt, sich Arbeiter zusammenfinden und wo sich die Erscheinung des ermordeten Boris mit seinem Sohn Sinowi trifft. Mitunter fällt es schwer, den Überblick über die gleichzeitig ablaufenden Aktionen zu behalten.

Nadine Lehner verkörpert eine beeindruckend glaubhafte Katerina Ismailowa. Sie singt und spielt die anspruchsvolle Rolle mit unglaublicher Bühnenpräsenz. Sicher beherrscht sie die verhaltenen lyrischen Passagen wie auch die dramatischen Ausbrüche. Ihr wird eine durch die Regie deutlich aufgewertete Aksinja zur Seite gestellt. Aus der Nebenrolle entwickelt die Bremer Interpretation eine Vertreterin der niederen Gesellschaftsschicht, die mit der altrussischen Tradition der Heilkraft in Berührung steht. Gestisch kommentiert sie die Handlungen der Katerina und verkörpert die einzige wirklich empathische Rolle. Der alte Zwangsarbeiter, in dessen Gestalt sich Schostakowitsch am Ende der Oper mit seinem Kommentar an das Publikum wendet, wirkte auf mich in Bremen hingegen eher distanziert.

Chris Lysack als Sergej und Patrick Zielke als Boris und auch Alexey Salyapin als schwächlicher Sinowi überzeugen ebenfalls stimmlich und darstellerisch. Die Spielfreude aller Darsteller wirkt ansteckend und vermittelt sich dem Publikum. Yoel Gamzou beherrscht das gewaltige Orchester. Ihm gelingen mitreißende Zwischenspiele und Steigerungen des Orchesters bis an die Schmerzgrenze, wobei er jedoch die Sänger nicht zudeckt. Mitunter malt er freilich mit einem etwas breiten Pinsel. Einige Details gehen im kompakten Orchesterklang unter.

Armin Petras traut der Komposition und verzichtet darauf, was die Musik detailfreudig illustriert, auf der Bühne vorzuführen. Dies empfand ich als erfreulich, da durch die optische Zurückhaltung Peinlichkeiten oder gar unfreiwillige Komik vermieden werden. Ihm gelingen eindrucksvolle Szenen. Ausgesprochen ärgerlich sind allerdings die eigenwilligen und geradezu brutalen Eingriffe in die Struktur des Werkes. Bei Barockopern können Kürzungen sinnvoll sein – bei musikdramatischen Werken des 19. und 20. Jahrhunderts verfälschen sie das Werk.

Warum man sich in Bremen entschloss, wichtige, für das Verständnis der Handlung erforderliche Szenen zu streichen und zum Teil durch gesprochene Dialoge zu ersetzen, vermag ich nicht nachzuvollziehen. Konnte man die Rollen des Popen, der Aksinja und des Polizeichefs sängerisch nicht adäquat besetzen?

Schlüsselszenen gingen dabei eher beiläufig unter, z.B. der "Ringkampf" zwischen Katerina und Sergej. Hier deutet sich bereits an, dass Katerina dem "Rudelführer" bei der Vergewaltigung der Aksinja verfallen ist, was dem Schwiegervater nicht entgeht. Die Musik, die diese Ambivalenz zwischen der Zurechtweisung Sergejs und der Faszination für ihn hörbar macht, fehlt jedoch. Gestrichen wurden u.a. die Auffindung des vergifteten Boris, die "Totenklage" der Katerina, in der Schostakowitsch das angeordnete Flehen des Volkes um einen neuen Zaren aus Boris Godunow parodiert sowie die essentiellen Chorszenen des Dritten Aktes. Eigenwillig ist die Platzierung der Pause unmittelbar nach der Passacaglia mit ihrer gewaltigen Orchesterklimax, die eigentlich vom Tod des Schwiegervaters zur Liebeszene mit dem aus dem Gewahrsam befreiten Sergej überleitet.

Diskutabel und interessant finde ich, dass Armin Petras bei der Exkulpierung der Katerina Ismailowa selbst über die spürbare und in Musik gekleidete Zuneigung des Komponisten hinausgeht. Eigentlich begeht Katerina keinen Mord – zumindest habe ich keinen gesehen. Wer das Gift unter die Pilze gemischt hat, war nicht recht zu erkennen. Wenn ich es richtig wahrgenommen habe, hätte es auch Aksinja gewesen sein können.

Katarinas Ehemann Sinowi wird wie in der Partitur als unbeholfener Schwächling gezeichnet, hier ist er überdies auf ein Beatmungsgerät angewiesen (was er offenkundig während seiner Abwesenheit bei der Inspektion der weit entfernt liegenden Mühle nicht benötigt). Dieses Handicap enthebt Katerina der nun unausweichlichen Mordtat. Als Sinowi bei der Auseinandersetzung nach seiner unverhofften Heimkehr einen Asthmaanfall erleidet, enthalten ihm die Liebenden den Griff zum rettenden Sauerstoffschlauch vor. Hier treibt es der Regisseur mit der „Rehabilitierung“ der Katerina freilich etwas weit.

Nach der unterlassenen Hilfeleistung entsorgen die Beiden den Leichnam in der Biotonne. Ausgerechnet dort vermutet dann der Schäbige einen guten Tropfen, um seiner Alkoholsucht zu frönen. In der sehr anspruchsvollen – durchaus auch dankbaren – Passage, in der der „Schäbige“ seine Liebe zum Alkohol und die verkorksten Familienverhältnisse besingt, gelingt es Luis Olivares Sandoval nicht ganz, die Textfülle in der Originalsprache über das Orchester zu bringen.

Wer sich nun auf die köstliche Szene freut, in der die sich langweilenden Polizisten den Dienst und ihre schlechte Bezahlung beklagen sowie darüber nachdenken, welchen Vorwand sie finden könnten, um auch ohne Einladung von der Hochzeitsfeier bei den Ismailows zu profitieren, wird bitter enttäuscht. Ohne Umschweife platzt der Schäbige in die Diskussion mit dem Nihilisten über die Seele der Frösche, die anderenorts gern übersprungen wird. Es ist schwer zu verstehen, dass ausgerechnet die Satire auf den Obrigkeitsstaat und die allgegenwärtige Korruption, die zu den musikalischen und textlichen Highlights der Oper gehört, einfach gestrichen wird. In dem folgenden Zwischenspiel eilen die mit sichtlicher Freude agierenden Polizisten zu der in hektischen Videosequenzen gezeigten Hochzeit. Zu spät! Bei ihrer Ankunft ist die Hochzeitsgesellschaft bereits zum Standbild erstarrt, lediglich das Hochzeitspaar erwacht angesichts der bevorstehenden Verhaftung aus der Starre. Auch die gewaltige Chorszene mit dem besoffenen Popen fiel der unerklärlichen Streichwut zum Opfer. Es fühlt sich an, als hätte man beim „Ring des Nibelungen“ den „Walkürenritt“ gestrichen.

Aksinja, die in der Inszenierung als proletarisches Alter ego von Katerina fungiert und die in dieser Deutung als einzige zu Empathie fähig ist, tritt mit einem Akkordeon vor die Bühne und stimmt ein mir unbekanntes Lied an, das dann durch den Chor aufgenommen wird. Dieser stilistische Bruch bildet die Überleitung zum Vierten Akt. Die vom Chor der Verbannten aufgenommene Klage des alten Zwangsarbeiters über die unmenschlichen Verhältnisse wird ergreifend gestaltet und sorgt für Gänsehaut. Auch szenisch gelingen eindringliche Momente. Der große Ausbruch des Orchesters, der die Verzweiflung Katerinas ausdrückt und ihren Schlussmonolog eröffnet, wird durch eine Banda auf der Bühne in seiner Wirkung gesteigert. Die Handlung endet, bevor Katerina sich gemeinsam mit Sonjetka umbringen kann. Ihr Monolog geht unmittelbar in den das Werk beschließenden Chor der Zwangsarbeiter über.

Erfreulich war, wie das Bremer Publikum im ausverkauften Haus dem Geschehen auf der Bühne – weitestgehend hustenfrei – folgte und auch eine angemessene Pause zu den stehenden Ovationen zuließ. Alle Sänger des Abends, besonders aber der Dirigent Yoel Gamzou und die Bremer Philharmoniker wurden begeistert gefeiert. Beim Publikum lassen die ausgewogene Altersstruktur und das Interesse auf Neues für die Institution Musiktheater hoffen. Wie den Pausengesprächen zu entnehmen war, dürfte es für die meisten Zuschauer die erste Begegnung mit dem Werk gewesen sein. Deshalb empfand ich den sehr eigenwilligen Umgang mit der musikalischen Struktur des Werkes als bedauerlich und irreführend.

Michael Rudloff 30.12.2017

Bilder (c) Theater Bremen

 

 

RUSALKA

Premiere am 11.11.2017

Die Natur versteckt sich auf dem Dachboden

Antonín Dvořáks romantische Märchenoper „Rusalka“ mit ihrer schwelgerischen Musik wird im norddeutschen Raum eigentlich viel zu selten gespielt - weltweit ist das anders. Auch in der Reihe der Übertragungen von der Metropolitan Opera wurde sie schon zweimal berücksichtigt. Da kann man dankbar sein, dass das Bremer Theater das herrliche Werk jetzt auf den Spielplan gesetzt hat.

Von den zehn Opern Dvořáks ist „Rusalka“ seine bekannteste und erfolgreichste. Zwar gilt „Die verkaufte Braut“ von Smetana als tschechische Nationaloper, aber diesen Rang könnte „Rusalka“ auch für sich beanspruchen. Die Oper entstand im Jahr 1900, danach folgte nur noch „Armida“. Die märchenhafte Handlung um eine Nixe macht „Rusalka“ zu einer tschechischen Schwester von Lortzings 1845 uraufgeführter „Undine“.

Die Geschichte handelt von der Nixe Rusalka, die unbedingt ein Mensch werden will, weil sie sich in einen Prinzen verliebt hat. Die Hexe Ježibaba erfüllt ihr den Wunsch, allerdings um den Preis, dass sie stumm bleiben muss. Der Prinz wendet sich von ihr ab und Rusalka kehrt als Irrlicht in das Reich des Wassermanns zurück. Von ihrem Fluch kann sie nur durch den Tod des Prinzen befreit werden. Sie bringt das nicht übers Herz, aber der Prinz, inzwischen von Sehnsucht nach Rusalka erfüllt, folgt ihr freiwillig in den Tod.

Regisseurin Anna-Sophie Mahler hat in ihrem Konzept das Märchenhafte vollkommen ausgespart. Es gibt im Bühnenbild von Duri Bischoff keinen See und keine Naturstimmung. Man sieht nur einen schäbigen Dachboden mit Wasserflecken an der Decke und Tapeten, die sich von den Wänden lösen. Für das Schloss des Prinzen kommen ein Sofa und eine Stehlampe auf die jetzt in etwas freundliches Licht getauchte Bühne. Aber letztlich bleibt es doch der unwirtliche Dachboden. Mahler hat die Beziehung zwischen dem Wassermann und Rusalka als Konflikt zwischen Vater und Tochter umgedeutet. Rusalka will sich von ihrer Kindheit (für die steht symbolisch dieser Dachboden) lösen und den Entwicklungsschritt zur jungen Frau vollziehen, wobei der Vater sie aber nicht gehen lassen will.

Die grünen Kleider von Rusalka und den anderen Nixen (Kostüme von Geraldine Arnold) geben nur einen sanften Hinweis auf das Wasserreich. Allerdings erinnern die Szenen vom Wassermann und seinen „Töchtern“ mit ihrer latenten Erotik an Alberich und die Rheintöchter.

Rusalka kommt natürlich nicht in der Welt des Prinzen zurecht. Beide sitzen beziehungslos auf besagtem Sofa. Vor seinen Annäherungen schreckt sie zurück. Wenn der Prinz sich mit der signalrot gekleideten Fürstin vergnügt und die Hofgesellschaft das Hochzeitskleid für Rusalka präsentiert, wirkt das fast zynisch. Zur aufwühlenden Orchestermusik stößt sie einen stummen Schrei aus - eine der gelungensten Szenen dieser Inszenierung. Das Hochzeitskleid presst sie bei ihrer Rückkehr als Relikt ihres verlorenen Glücks fest an sich.

Rusalkas Sprachlosigkeit deutet Mahler als ein Trauma; die fremde Fürstin, die den Prinzen verführt, ist hier die personifizierte Angst Rusalkas. Die Hexe kann als böse Stiefmutter gedeutet werden. Der Schluss sieht bei Mahler anders aus als im Original: Den Todeskuss gibt Rusalka nicht dem Prinzen sondern dem Wassermann. Das bedeutet ihre endgültige Befreiung. Dvořáks verklärende Musik kündet vom Glück in einer anderen Welt.

Bei dieser Inszenierung steht eher Sigmund Freud Pate und weniger Hans Christian Andersen. Mahler setzt ihr Konzept aber mit so ausgefeilter Personenführung und schlüssiger Aktion um, dass diese Umdeutung durchaus funktioniert. Zudem kann man sich über durchweg ausgezeichnete Sängerleistungen freuen: Patricia Andress gibt dem „Lied an den Mond“ zwar einen sehnsuchtsvollen Klang, findet aber erst danach mit leuchtenden Tönen zu großer Form. Die seelischen Nöte verdeutlicht sie mit sehr nuanciertem Spiel. Nadine Lehner ist als Fürstin eine elegante Verführerin der Sonderklasse - stimmlich und auch Kraft ihrer Bühnenpräsenz. Romina Boscola ist eine ebenso herzlose wie dämonische Hexe, mit imponierendem Mezzo und einer Ausdrucksintensität, die an eine Ortrud denken lässt. An Ausdruck und Intensität mangelt es auch Claudio Otelli nicht, der dem Wassermann nachhaltiges Profil gibt. Hinter seiner Maske des Biedermanns lauern Abgründe. Luis Olivares Sandoval begeistert als Prinz mit warmer, ergiebiger Tenorstimme. Für die Nymphen tritt mit Iryna Dziashko, Nathalie Mittelbach, und Anna-Maria Torkel ein stimmschönes Trio an. Der Jäger ist bei Loren Lang gut aufgehoben. Nicht zu vergessen ist die gute Leistung des von Alice Meregaglia einstudierten Chores.

Hartmut Keil, der neue 1. Kapellmeister, überzeugt am Pult der Bremer Philharmoniker ohne Einschränkung. Er bringt Dvořáks herrliche Musik glanzvoll zum Klingen, er lässt sie funkeln und aufblühen. Der romantische Duktus - hier wird er aufs Glücklichste getroffen.

Wolfgang Denker, 14.11.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

CANDIDE

Premiere am 14.10.2017

In zwei Stunden um die Welt und darüber hinaus

 

In seinem satirischen Schelmenroman „Candide“ rechnet der französische Philosoph Voltaire u.a. mit der Gedankenwelt des Optimismus von Gottfried Leibniz und mit der katholischen Kirche ab. Er wendet sich gegen Absolutismus, Dogmatismus und Dummheit. Dabei ist ein Werk entstanden, in dem „jede Seite in einem anderen Land spielt und jeder Absatz ein neues Abenteuer bringt“, wie der Satiriker John Wells es ausdrückte. Gleichwohl sah Leonard Bernstein in dieser Vorlage eine reizvolle Möglichkeit, dem selbstzufriedenen Amerika der Ära Eisenhower mit seinen politischen Verhältnissen (McCarthy) eins auszuwischen. Aber auch sein Musical ist, trotz mehrfacher Überarbeitung, von verwirrender Handlungsfülle, was Loriot zu dem Bonmot veranlasste, es sei das einzige Stück seiner Art, „dessen Inhaltsangabe, rasch vorgetragen, ebenso lange dauert, wie das Musical selbst“. Schon bei der Uraufführung (Boston 1956) merkte die Kritik an, das Musical müsse drastisch gekürzt werden, vor allem im zweiten Akt.

In Bremen wurde eine 1999 entstandene Fassung von John Caird gespielt, die insbesondere den philosophischen Gehalt wieder mehr in den Mittelpunkt rückt. Hier dauert Candides abenteuerliche Reise um die „beste aller möglichen Welten“, bei der er mit Naturkatastrophen, Krieg, Inquisition, Fanatismus und allen denkbaren Schlechtigkeiten der realen Welt konfrontiert wird, noch gut zweieinhalb Stunden. Und Bernsteins feinsinnige, oft zündende Kompositionen mit ihren rhythmischen Finessen, die er für diese Musiksatire in bester Tradition eines Arthur Sullivan ersann, entzückten ohne Einschränkung. Das beginnt bereits mit der hinreißenden Ouvertüre, die im Kern schon fast die gesamte Musik enthält, und setzt sich über die kniffligen Ensembles bis zum anrührenden, hoffnungsvollen Finale fort. Bernstein nannte die Musik zu „Candide“ eine Liebeserklärung an die europäische Musik, was sich in vielen Tanzformen wie Mazurka, Polka, Walzer und Gavotte niederschlägt.

Jeder Regisseur, der „Candide“ inszenieren will, steht vor immensen Schwierigkeiten. Marco Štorman hat einen eigenen, sehr originellen Weg gefunden. Er verzichtet darauf, die im gefühlten Sekundentakt wechselnden Schauplätze auch nur ansatzweise zu bebildern. Das Herzstück der von Jil Bertermann gestalteten Bühne ist eine riesige Spiegelwand im Hintergrund, mit der die Inszenierung geradezu zaubert. Diese Spiegel werden laufend verändert: Sie scheinen zu zerspringen, formen räumliche Gebilde oder setzen sich wieder zusammen.

So entstehen, auch dank perfekter Lichtregie (Christian Kammermüller), immer wieder neue Ansichten und Eindrücke. In dieser Inszenierung macht Candide sogar einen Ausflug ins Weltall. Mit den Spiegeln wird das Schweben der Astronauten perfekt vorgegaukelt. Štorman hat seine Inszenierung (zusammen mit Alexandra Morales) perfekt durchchoreographiert. Der Ritt zu Pferde, die Fahrt über stürmisches Meer, ein Stierkampf in Spanien oder das Erdbeben - alles wird von den Solisten und vom Chor nur durch Bewegungen und Körpersprache verdeutlicht. Die Naturgewalten werden zusätzlich durch akustische Effekte imaginiert. Das verheißungsvolle Lan El Dorado wird durch ein Tor in leuchtenden Regenbogenfarben symbolisiert. Der Garten, in den sich Candide und Cunegonde zurückziehen wollen, ist allerdings ein Stacheldrahtverhau - nicht gerade ein Zeichen von Optimismus.

Besonders beeindruckend sind die mit viel Phantasie und Symbolkraft entworfenen Kostüme von Bettina Werner, ob es nun um die historischen Soldatengewänder, den Prozessionszug eines mexikanischen Totenkults, die Vertreter der Kirche mit ihren überdimensionalen Köpfen, der Goldrausch bei dem wie ein fröhliches Volksfest gestalteten Autodafe, die Astronautenanzüge oder die „Old Woman“ handelt, die hier eher ein heißer Feger in knalligem Rot ist - dem Auge wird viel geboten. Es ist eine Inszenierung, bei der man gut unterhalten wird und der Tiefgang der Gedanken trotzdem zu seinem Recht kommt.

Aber: Die vielen gesprochenen Texte, die man auf der Textanlage gar nicht so schnell verfolgen kann, in englischer Sprache zu bringen, grenzt schon an Arroganz. Die Absicht, den philosophischen Gehalt mehr in den Vordergrund zu rücken, wird dadurch völlig konterkariert. Man musste sich entscheiden: Bühne oder Textanlage - entweder oder. Dies ist ein entscheidendes Manko der Produktion. Dadurch wird einiges an Wirkung verschenkt.

Musikalisch ist alles bestens. Wenn man von der Ouvertüre absieht, die man schon pfiffiger und eleganter gehört hat, können die Bremer Philharmoniker unter Christopher Ward durchgängig überzeugen. Uneingeschränkt vergnüglich gelingt die Quirligkeit bei dem Song „What’s the Use“, den Bernstein erst später in die Partitur einfügte und der eine der besten Nummern ist.

Die Titelpartie, diesen amerikanisch-französischen Simplicissimus, singt Christian-Andreas Engelhardt, dem hier eine seiner besten Leistungen gelingt. Sein Tenor entwickelt Schmelz und Kraft, die Gefühle Candides finden in seinem Gesang und seiner Darstellung oft berührenden Ausdruck. Der bekannteste „Schlager“ der Partitur ist Cunegondes Bravour-Arie „Glitter and Be Gay“, eine Art Parodie auf Gounods „Juwelenarie“, die von Nerita Pokvytyteté mit leichtfüßiger Souveränität und einem Augenzwinkern serviert wird. Aber auch Natalie Mittelbach als „alte Dame“ beeindruckt mit sinnlichen, frivolen Mezzotönen. Die zentrale Rolle des Dr. Pangloss, dem für Leibniz stehen Hauslehrer Candides, wird von dem Schauspieler Holger Bülow gestaltet, der der Rolle Züge eines dämonischen Mephisto verleiht und zudem respektable gesangliche Fähigkeiten entwickelt. Sein Gegenspieler Voltaire, der als Erzähler und Spielmacher wirkt und auch in die Handlung eingreift, findet in Moritz Löwe einen suggestiven Interpreten. Unter den vielen weiteren Partien seien die bestens agierenden Irina Dziashko als Paquette und Birger Radde als Maximilian erwähnt. Der Chor zeigt sich in der Einstudierung von Alice Meregaglia in bester Form und darf gegen Ende auch vom zweiten Rang und in den Gängen im Parkett singen.

Wolfgang Denker, 15.10.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

OPERNFREUND CD TIPP

 

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK

Premiere am 10.09.2017

Sex and Crime in Sibirien

Zur Saisoneröffnung in Bremen hat Armin Petras die Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ von Dmitri Schostakowitsch inszeniert. Die musikalische Leitung hatte der neue Bremer Musikdirektor Yoel Gamzou. Gesungen wurde in russischer Sprache.

Schostakowitsch plante seine „Lady Macbeth von Mzensk“ als tragisch-satirische Oper; sie sollte der erste Teil einer Trilogie über „die Lage der Frauen in verschiedenen Epochen der russischen Geschichte“ sein. Das Werk hatte zunächst großen Erfolg, bis Stalin es faktisch verbieten ließ und der berüchtigte Artikel „Chaos statt Musik“ 1936 in der Prawda erschien, der den Beginn einer beispiellosen Kampagne gegen den Komponisten einleitete. Nach Stalins Tod kam die Oper auch wieder auf die Spielpläne, wobei sich seit 1979 die ursprüngliche Fassung, die auch in Bremen gespielt wurde, gegenüber der Überarbeitung „Katerina Ismailowa“ von 1963 zu Recht durchgesetzt hat.

Armin Petras arbeitet in seiner insgesamt dem Werk angemessenen Regie in zwei Ebenen: Das Bühnenportal ist in gleichgroße Hälften geteilt. In der oberen werden auf eine Leinwand Videos, Fotos und Texte (von Nadja Tolokonnikowa, der Begründerin der Band Pussy Riot) projiziert, in der unteren sind mittels Drehbühne die verschiedenen Spielräume zu sehen. Die Fotos zeigen Ansichten der Industriestadt Norilsk, einem der kältesten Orte der Welt, wo die Regie die Handlung verortet hat. Die Videos von Rebecca Riedel verdoppeln das Geschehen oft in Großaufnahme oder zeigen Dinge, die auf der eigentlichen Bühne nicht zu sehen sind. Gleichwohl - es ist oft zu viel des Guten und lenkt von der durchweg spannenden Personenführung ab. Die Bühnenbilder von Susanne Schuboth sind sehr unterschiedlich und wechseln sehr häufig. Da gibt es die spießig, überladene Wohnstube, in der später auch die Hochzeitsfeier stattfindet.

Daneben gibt es die schäbigen Umkleideräume der Arbeiter, in denen die brutale Vergewaltigung der Köchin (Hanna Plaß, die auch ein tieftrauriges Solo mit Akkordeon beisteuert) stattfindet, sowie den kalt-weiß gekachelten Waschraum, in dem Katerina und Sergej es treiben, einschließlich der „Zigarette danach“. Eine Außenansicht zeigt Schneeflocken, eine Feuerstelle, ein allegorisches Kinder-Tanzpaar (Adelina Mazakow und Michael Nuss) und eine gelbe Mülltonne, in der der ermordete Sinowi entsorgt wird. Am Schluss im Gefangenenlager verschwindet die Leinwand und gibt den Blick auf einen Turm frei, von welchem sich Katerina in den Tod stürzt und Sergejs neue Geliebte Sonjetka (Ulrike Mayer) mitreißt.

Petras gelingt die Charakterisierung der Personen eindringlich: Katerina, die sich langweilt und nach körperlicher Liebe sehnt, ihren Schwiegervater Boris als aufgeblasenen und rücksichtslosen Machtmenschen, den Arbeiter Sergej als schwanzgesteuerten Egomanen. Die skurrilen Momente der Oper werden durch den Polizeichef (Loren Lang), den Popen (Christoph Heinrich) und den Schäbigen (Luis Olivares Sandoval), der die Leiche in der Mülltonne entdeckt, verdeutlicht. Bei den drastischen Szenen wie der Vergewaltigung oder der Auspeitschung von Sergej geht die Regie schonungslos zur Sache, findet im Schlussakt aber auch zu stillen, berührenden Bildern.

Zur Sache geht auch Yoel Gamzou mit den Bremer Philharmonikern, der die Expressivität der Musik fast nur mit Fortissimo-Gewalt, dabei aber temporeich und rhythmisch umsetzt. Zumindest im ersten Teil wird jedenfalls alles ins Extreme getrieben. Im zweiten Teil findet Gamzou dann zu einer differenzierteren Lesart, bei der es auch mal zu ruhigerer Gangart mit Piano-Kultur kommt. Eine ausgezeichnete Leistung erbringt der Chor (Alice Meregaglia).

Die Titelpartie wird von Nadine Lehner gestaltet, die schon allein mit ihrer ausgeprägten Persönlichkeit überzeugt. Ihren ausdrucksvollen Sopran führt sie, ganz im Sinne der Rolle, bis an schrille Grenzen, kann aber im letzten Akt auch innige und warme Töne liefern. Chris Lysack singt den Sergej mit eher robustem Tenor. Geschmeidiger klingt da Alexey Sayapin als verschmähter Ehemann Sinowi. Die beeindruckendste Leistung liefert Patrick Zielke als Boris. In seinem Anzug mit Krawatte wirkt er wie ein schmieriger Mafia-Boss - ein Vollblut-Darsteller, der Komik und Verschlagenheit perfekt verbindet. Sein runder, dunkler Bass sorgt für Gänsehautmomente.

Wolfgang Denker, 11.09.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

THE FAIRY QUEEN

Premiere am 21.05.2017

Vor allem musikalisch lohnend

 

Das auf Shakespeares „Sommernachtstraum“ basierende, 1692 uraufgeführte Werk „The Fairy Queen“ von Henry Purcell, dem wohl bedeutendsten englischen Barockkomponisten, gehört zur eigentümlichen Gattung der Semi-Oper, die eine Mischung aus Oper, Schauspiel und Tanzabend darstellt. Unvergessen sind im norddeutschen Raum die Produktionen in Oldenburg (2004) und Bremerhaven (2001), bei denen fulminantes Totaltheater geboten wurde.

Ähnlich geglückt ist in Bremen leider nur die musikalische Seite. Und das ist in erster Linie Olof Boman und den Bremer Philharmonikern zu danken, die aus dem halb hochgefahrenen Orchestergraben musizieren. Die reiche Erfahrung, die Boman mit Barockmusik hat, ist in jedem Takt spürbar. Boman sichert der Musik Purcells Farbenreichtum und Individualität. Die kleine, mit Barockinstrumenten angereicherte Besetzung der Philharmoniker erweist sich dabei als bestens aufgestellt und an allen Pulten sehr kompetent. Allein die schmetternden Trompeten sind für sich schon ein Ereignis.

Das kann man über die Inszenierung von Robert Lehniger leider nicht sagen. Die Bühne ist eine sterile Raumlandschaft und soll eine Art Schlaflabor darstellen. Im Zuschauerraum verteilte Chorsänger werden von den Elfen, die in ihren weißen Anzügen an Klinikpersonal erinnern, auf die Bühne geholt, um in dem experimentellen Institut „The Forest“ ihre geheimen Wünsche ausleben zu können. Titania (Irene Kleinschmidt) und Oberon (Helge Tramsen), Lysander (Christoph Vetter) und Hermia (Meret Mundwiler), Demetrius (Julian Anatol Schneider) und Helena (Lina Hoppe) sowie Puck (Parbet Chugh) und Zettel (Justus Ritter) - sie alle werden von Schauspielern dargestellt, denen viel Action bis hin zur handfesten Prügelei abverlangt wird. Die Gesangspartien sind den Elfen zugeordnet. Iryna Dziashko und Nerita Pokvytyté (Sopran), Hyojong Kim (Tenor), Birger Radde (Bariton), Christoph Heinrich (Bass) sowie John Lattimore (Countertenor) erweisen sich dabei als stilsicheres und weitgehend schlagkräftiges Ensemble. Und der von Alicia Meregaglia einstudierte Chor überzeugt mit einer hervorragenden Leistung.

Regisseur Lehniger arbeitet wieder einmal mit Videos und Live-Kameras - eine Spezialität von ihm. Zudem begeht er die „Todsünde“, an vielen Stellen in die Musik reinquatschen zu lassen. Die textliche Bearbeitung mit Klauern wie „Kein Triangel hat je geangelt“ von Durs Grünbein ist dabei oft grenzwertig. Für Zuschauer, die den „Sommernachtstraum“ nicht kennen, dürfte die eigentliche Handlung nur schwer nachzuvollziehen sein. Und die Posse um Pyramus und Thisbe, die eigentlich von den Handwerkern aufgeführt wird, gerät hier zu einer reichlich albernen Einlage, bei der der Schwanz eines Löwen zur tödlichen Waffe wird. Charme, Erotik, Phantasie und zauberische Stimmung sind Zutaten, die dieser Inszenierung völlig fehlen. Da hilft auch die manchmal aparte Lichtregie von Christian Kemmetmüller nicht mehr viel. Selbst die Choreographie von Emmanuel Obeya beschränkt sich auf unmotivierte, zuckende Bewegungen. Am Ende ist das Kind, um das sich Titania und Oberon streiten, erwachsen. Die „Eltern“ sind alt und gebrechlich geworden, Oberon sitzt sogar im Rollstuhl. Beider Traum scheint es zu sein, sterblich zu werden. „One charming night gives more delight than a hundred lucky days“ ist auf einer Projektion zu lesen. Diese Inszenierung macht die Aussage nicht nachvollziehbar.

Wolfgang Denker, 22.05.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

IL TABARRO & GIANNI SCHICCHI

Premiere am 16.04.2017

Hauptsache anders

Giacomo Puccinis „Il Trittico“ besteht aus drei kurzen, sehr unterschiedlichen Opern. Wenn man eine davon weglässt, in diesem Fall die „Suor Angelica“, bleiben immer noch zwei im Charakter gegensätzliche Werke. Regisseur Martin G. Berger hat nun den Versuch unternommen, „Il Tabarro“ und „Gianni Schicchi“ zu einer Einheit zu verschmelzen. Zwingend ist das nicht - Hauptsache anders. Dabei ist der Trick eigentlich gut ausgedacht: Die Personen des „Gianni Schicchi“ sind hier Filmleute, die in einer alten Villa den gesellschaftskritischen Film „Il Tabarro“ drehen. Es ist ein Film im Stil des Film Noir mit deutlichen Anspielungen an „Der Swimmingpool“ (mit Romy Schneider und Alain Delon). Bei den Dreharbeiten stirbt der Geldgeber Buoso Donati, der im „Tabarro“ den Luigi gespielt hat. Damit ist die Brücke zum „Gianni Schicchi“ geschlagen, denn Buono Donati ist der Tote, dessen Testament im „Gianni Schicchi“ gefälscht wird. Dieser Übergang zwischen den ohne Pause gespielten Opern ist glänzend gelungen. Aber um welchen Preis!

Während des gesamten „Tabarro“ ist das Geschehen auf der Bühne nur schemenhaft durch einen Gaze-Vorhang zu sehen. Auf der Bühne (Sarah-Katherina Karl) befindet sich besagter Swimmingpool (den die Sänger wiederholt in voller Montur besteigen). Puccini hat in seiner Musik aber das fließende Wasser der Seine so deutlich komponiert - da ist der Pool keine wirkliche Alternative. Zwei Live-Kameras übertragen vorwiegend die Gesichter der Sänger auf eine Leinwand. Blicke und Gesten haben natürlich große Bedeutung, aber eine ganze Oper nur als Projektion ist ermüdend. Ton und Bild sind dabei immer um Sekundenbruchteile auseinander, was auf Dauer störend ist. Auch die Textanlage versagte anfangs für längere Zeit. Immer wieder wird die Musik unterbrochen, wenn jemand aus dem Film-Team „Cut!“ und „Action!“ ruft. Dass am Ende doch ein wenig Spannung aufkommt, ist vor allem den guten Leistungen von Loren Lang als Michele, Patricia Andress als Giorgetta und Luis Olivares Sandoval als Luigi zu danken, aber nicht dem Regiekonzept.

Lang ist für den alternden Michele eine gute Besetzung, er gestaltet die Partie sehr differenziert und glaubwürdig. Sein Monolog „Nulla! Silenzio!“ besticht durch Intensität. Luis Olivares Sandoval singt den Luigi mit lodernder Leidenschaft und kraftvollem Tenor. Wenn sich seine Stimme mit der von Patricia Andress im Liebesduett vereint, bleiben kaum Wünsche offen. Wohl aber an die musikalische Leitung von Hartmut Keil, denn Puccinis feine, raffinierte Stimmungsmalerei geht in seiner Einheitslautstärke ziemlich unter. Erst im dramatischen Schluss kann Keil überzeugen. Aber vielleicht ist der zwiespältige Eindruck auch ein wenig der Regie anzulasten, denn die Sänger sind oft so ungünstig postiert, dass es zu Lasten der Balance zwischen Stimmen und Orchester geht.

Auch beim „Gianni Schicchi“ führen die Vorstellungen des Regisseurs zu wiederholten Unterbrechungen der Musik. Zwar wird auf Videotechnik hier weitgehend verzichtet und die Handlung spielt sich „normal“ auf der Bühne ab. Aber bei Berger hat Donati seinen Tod nur vorgetäuscht, um die Reaktion seiner Verwandten (hier des Filmteams) zu testen. Der Schauspieler Mateng Pollkläsener tritt als quicklebendiger Donati immer wieder erläuternd auf, auch um Sätze wie „Darf man Zigeunerschnitzel sagen?“ anzubringen. Gleichwohl spielt sich die Komödie turbulent und mit viel Aktion ab, auch wenn man den feineren Witz vermisst. Dafür gibt es Einfälle wie den Arzt Spinelloccio (Wolfgang von Borries) nur über Skype auftreten zu lassen. Und die Schlussworte des Gianni Schicchi werden diesmal Buoso Donati überlassen, allerdings hier recht belanglose ohne den Bezug zu Dante.

Vom Klang und der Dynamik liegt Keil hier besser als beim „Tabarro“. Seine Wiedergabe hat Tempo und Drive. Mit Patrick Zielke steht ein Vollblutkomödiant als Gianni Schicchi auf der Bühne. Seine lässige und spitzbübische Lesart der Partie kann darstellerisch und stimmlich überzeugen. Nerita Pokvytytè singt als Lauretta die Wunschkonzertarie „O mio babbino caro“ mit der ansprechenden Leichtigkeit, die Luis Olivares Sandoval in der Partie des Rinuccio vielleicht etwas fehlt. Loren Lang ist hier der ehrwürdige Simone. Das insgesamt spielfreudige Ensemble ist in beiden Opern eingesetzt, was ja dem Regiekonzept auch entspricht. Hervorzuheben sind Christian-Andreas Engelhardt (Il Tinca und Gherardo), Nathalie Mittelbach (La Frugola und Ciesca) und Birger Radde (Marco). Begeisterter Beifall für die Sänger, für die Regie gab es auch ein paar Buhrufe.

Wolfgang Denker, 17.04.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

LA DAMNATION DE FAUST

Premiere am 18.03.2017     besuchte Aufführung: 29.03.2017

Jekyll und Hyde in der Klinik

 

Hector Berlioz hat sein Werk „La Damnation de Faust“ („Fausts Verdammnis“) nicht für szenische Aufführungen konzipiert. Es ist eine Mischung aus Oratorium, Oper und Sinfonie mit Chor und Solisten. Berlioz hat die Szenen und Motive aus Goethes Drama, die ihn besonders ansprachen und inspirierten, zu einer Art Collage zusammengefügt, ohne dabei auf die Dramaturgie einer durchgehenden Handlung zu achten, wie es etwa Gounod in seiner „Faust“-Oper getan hat. Und er ging mit dem Stoff sehr frei um. Die erste Szene spielt in Ungarn - und das nur, um den effektvollen Ungarischen Marsch einfügen zu können. Auch das Ende wird zu Gunsten einer opulenten Höllenfahrt verändert: Méphistophélès führt Faust nach dem Pakt direkt in die Verdammnis.

Die Brüche in den locker aneinandergereihten Szenen dieser „Dramatischen Legende“, wie Berlioz sein Werk bezeichnet hat, nahm Regisseur Paul-Georg Dittrich zum Anlass für eine Art assoziatives Theater. Wer einen logischen Handlungsfaden für diese Inszenierung sucht, wird scheitern. Es sind die Bilder, die in Kombination mit der Musik ihre besondere Wirkung entfalten. Ein Steg führt vom Bühnenrand bis weit in den Zuschauerraum. Dort befindet sich Faust, der rastlos hin und her trippelt, gefangen in tiefster Depression. Dabei wird er von zwei Handkameras gefilmt und die Bilder werden auf eine Leinwand auf der Bühne projiziert. Eine ähnliche Anordnung hatte Benedikt von Peter bei „Mahler III“ entworfen. Auf der Leinwand sind auch Bilder von einem Flug über den Wolken, ein EKG oder bruchstückhafte Goethe-Zitate zu sehen.

Faust hängt am Sauerstoff-Tropf: Er trägt einen Behälter mit einem Bonsai-Bäumchen auf dem Rücken und wird so mit Sauerstoff versorgt. Nach seinem Selbstmordversuch wird er in einer Klinik behandelt. Das kommt hier einer rituellen Waschung gleich. Das Personal hält Schilder mit Aussagen wie „Die ganze Welt ist mir vergällt“ oder „Einzig mein Herz bleibt kalt“ in die Höhe. Überhaupt Klinik - in dieser Irrenanstalt scheint sich zunächst alles nur in Fausts Kopf abzuspielen. Méphistophélès ist dabei das Alter Ego von Faust, die dunkle Seite in seiner Psyche. Beide sind rothaarig und ganz in Weiß gekleidet. Es ist so wie bei Jekyll und Hyde. Auerbachs Keller gibt es nicht. Die Figur des Brander (kraftvoll Christoph Heinrich) mutiert hier zu einer knallbunten, skurrilen Putzfrau in der Klinik.

Die Bühne ist überwiegend mit weißen Laken verhängt und wird von kaltem Neonlicht geflutet. Die Ausstattung von Pia Dederichs und Lena Schmid verstärkt den Eindruck eines rituellen Mysterienspiels. Dazu gehört auch die Chorführung von Dittrich, der die Sängerinnen und Sänger mitunter auf den Seitengängen oder auf besagtem Steg auftreten lässt. Das erzeugt oft ein berückendes Klangerlebnis. Der Kinderchor tritt hier als koboldartige, dunkel gekleidete Schar von Zwergen auf, die der Welt des Méphistophélès angehören.

Marguerite im silbernen Latexanzug bewegt sich zunächst wie eine Schwester Olympias als roboterhafte Puppe, die an Blüten abzählend zupft. Ihre Liebe zu Faust und seine zu ihr ist nur imaginär. Beide kommen nicht zusammen, sondern projizieren ihre Gefühle nur auf das Bild des anderen. Eindrucksvoll sind die gelungenen Schattenspiele mit Requisiten wie etwa einem Spinnrad. Aber Dittrich arbeitet auch viel mit Videos und Projektionen, bei denen die Gefahr der Verselbstständigung nicht von der Hand zu weisen ist. Vieles ist arg verrätselt und vielleicht etwas überzogen. Aber immer finden die Brüche in der Musik ihre Entsprechung in der szenischen Umsetzung.

Musikalisch ist die Aufführung in jeder Phase beeindruckend gelungen. Markus Poschner hätte den Bremern vor seinem Wechsel nach Linz kein schöneres Abschiedsgeschenk machen können. Poschner lässt die Musik von Berlioz quasi von innen leuchten. Was er hier mit den Bremer Philharmonikern an Klangfarben, an Durchsichtigkeit und an ausgewogener Dynamik realisiert, ist der reinste Glücksfall. Die Schönheit und Größe dieses Werks - hier kann man sie erleben. Das gilt auch für die von Alice Meregaglia einstudierten Chöre, die bei ihrer umfangreichen und zentralen Aufgabe über sich selbst hinauswachsen.

Chris Lysack überzeugt als Faust mit rundem, klangschönem Tenor. Auch wenn im späteren Verlauf der Aufführung ein paar Töne etwas steif angesetzt werden, ist dies eine seiner besten Leistungen in Bremen. Claudio Otelli schöpft alle Möglichkeiten der Partie des Méphistophélès mit seinem markanten Bassbariton voll aus und überzeugt durch sein hintergründiges Spiel. Mit ihrer ausdruckvollen Stimme, die sich zu großer Leuchtkraft aufschwingt, ist Theresa Kronthaler eine ideale Marguerite.

Wolfgang Denker, 30.03.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

HOFFMANN - EIN OFFENBACH-PROJEKT

Premiere am 08.02.2017

Kleine Zwischenmahlzeit

Als kleine Zwischenmahlzeit wurde „Hoffmann - Ein Offenbach-Projekt“ zusätzlich in den Musiktheater-Spielplan aufgenommen. Der im Schauspielhaus mit siebzig Minuten Spieldauer realisierte Abend hinterließ allerdings zwiespältige Eindrücke. Das von Levin Handschuh (Regie) und Riccardo Castagnola (musikalische Bearbeitung) konzipierte Projekt ist keine richtige Oper, aber auch kein richtiges Schauspiel. Wer Offenbachs „Les contes d’ Hoffmann“ nicht kennt, dürfte nur schwer Zugang gefunden haben, auch wenn sich die Hauptfiguren der Oper in diesem experimentellen Stück wiederfinden. Hoffmann und Niklausse befinden sich hier auf einer Silvesterparty, von der es drei Variationen gibt. Als Zeitpunkt der Handlung wird jedes Mal „Silvester, 23:43 Uhr“ angegeben. Bevor es losgeht, wird das Wort „Ende“ projiziert, so als hätte es schon zuvor eine Episode gegeben.

Castagnola arbeitet mit elektronischen Klängen, die unter der Leitung von Tommaso Lepore live gespielt werden. Hämmernde Rhythmen oder Orgelklang, Geräusche und Melodiefetzen wechseln sich ab. Offenbachs Musik wird dabei als Steinbruch benutzt. Aber es sind doch einige von Offenbachs Arien, die den musikalischen Fortgang bestimmen, wenn auch in verfremdeter Art. „Habe Brillen“ von Coppelius, die Arie der Olympia oder Hoffmanns Trinklied sind ebenso enthalten wie Antonias Arie. Die Barcarole erklingt teilweise als Vocalise und wird mit der Spiegelarie gekoppelt. Die gesanglichen Leistungen von Christian-Andreas Engelhardt (Hoffmann), Pauline Jacob (Nicklausse), Iryna Dziashko (Olympia, Antonia, Giulietta) und Christoph Heinrich (Coppelius, Mirakel, Dapertutto) sind unterschiedlich, wobei Dziashko und Heinrich ihre Aufgaben noch am besten bewältigen.

Alle drei Szenen markieren Party-Ende. Ein langer Tisch bestimmt das Bühnenbild von Nanako Oizumi. Hoffmann scheint im Alkohol- oder Drogenrausch zu sein. Seine Erinnerungen an die tatsächlichen Ereignisse der Silvesternacht sind verschwommen. Aber immer bleibt seine Annäherung an die drei Frauen ohne Erfüllung. Zuletzt verlässt ihn auch Nicklausse, um sich mit Dapertutto zu vergnügen. Regisseur Handschuh hat die unwirkliche Atmosphäre der Szenen gut eingefangen. Dennoch - ein Abend, an dem vorwiegend Insider ihre Freude haben dürften.

Wolfgang Denker, 09.02.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

SIMPLICIUS SIMPLICISSIMUS

Premiere am 28.01.2017

Plädoyer für Humanismus

Der Roman „Der abenteuerliche Simplicissimus“ von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen ist ein Wälzer mit über sechshundert Seiten, die Oper „Simplicius Simplicissimus“ von Karl Amadeus Hartmann ist ein Werk von knapp anderthalb Stunden Spieldauer. Der Untertitel der Oper lautet „Drei Szenen aus seiner Jugend“ und erklärt, wie das zusammenpasst. Die Oper entstand 1934/35, nachdem der Dirigent Hermann Scherchen den Komponisten Hartmann bei einer nächtlichen Autofahrt auf den Stoff aufmerksam gemacht und auch gleich ein Szenario entworfen hatte. Das Werk wurde erst 1949 uraufgeführt. In Bremen wird die reduzierte Fassung von 1957 gespielt. Leider fehlt auch die lange, sehr reizvolle Ouvertüre.

Die erste Szene beschreibt das Leben im Dorf und die hereinbrechenden Schrecken des Dreißigjährigen Krieges. Dann trifft Simplicius auf einen Einsiedler, der ihn väterlich erzieht. Im dritten Teil kommt Simplicius an den Hof des Gouverneurs, der ihn zum Hofnarren ernennt. Als Narr kann er ungestraft die Wahrheit sprechen und sein Gleichnis vom Lebensbaum entwickeln, bei dem die Schwachen die ganze Last tragen. Gouverneur, Hauptmann und Landsknecht, die Symbolfiguren der Unterdrückung, werden am Schluss von den Bauern umgebracht. Nur Simplicius wird verschont.

Regisseurin Tatjana Gürbaca hat dieses Antikriegsstück in sehr eindrucksvoller Weise umgesetzt. Das Orchester sitzt in Parketthöhe, die Bühne von Klaus Grünberg besteht aus einer Holzwand mit einem kreisrunden Loch, in dem die Aktionen stattfinden. Darunter ist ein breiter Spalt, durch den man zunächst Wolkenkratzer und später Totenköpfe sieht. Im zweiten Teil erblickt man dann eine friedliche, hügelige Landschaft als Symbol für die Welt des Einsiedlers, am Ende schließlich die drei Leichen. Dieses einfache wie wirkungsvolle Bühnenbild ist sehr passend für das Werk, das ohnehin an das Brechtsche Theater anknüpft.

Bei der Umsetzung im ersten und dritten Teil bedient Gürbaca sich des Mittels der Groteske. Die Charaktere werden holzschnittartig gezeichnet, fast wie die Figuren eines Kaspertheaters. Nur Simplicius ist davon ausgenommen, er ist stets ein Mensch, wenn auch noch ein unwissend staunender. Ein Totentanz von skurrilen Gestalten steht für den Spuk des Krieges. Beim Bankett des Gouverneurs gibt es eine drastische Szene, bei der sich die Machthaber vor einer lasziven Tänzerin (Nora Ronge) zum Affen machen. Die ruhige Szene mit dem Einsiedler wirkt dazwischen wie eine Oase des Friedens, in der sich auch der Tod, nämlich der des Einsiedlers, im Einklang mit der Welt vollzieht.

Die Musik von Hartmann ist vielschichtig und spielt mit verschiedenen Anlehnungen, vor allem an Bach, Prokofieff oder Strawinsky. Beim Tod des Einsiedlers wird ein jüdisches Lied zitiert. Clemens Heil und die mit fünfzehn Musikern besetzten Bremer Philharmoniker setzen die stilistische Vielfalt der Partitur mit kammermusikalischer Delikatesse um. Besonders eindringlich gelingen die Zwischenspiele. Die teilweise im Publikum platzierten Choristen verstärken dabei mit ihren gesummten Passagen den Ausdruck tiefster Trauer. Ein musikalischer Moment, der unter die Haut geht, bei dem auch das auf die Wand projizierte Sonett „Tränen des Vaterlandes“ von Andreas Gryphius tiefe Wirkung erzielt.

Marysol Schalit ist ein Simplicius mit klarer, leuchtender Stimme und sehr guter Diktion. Ihre Darstellung macht die Entwicklung vom naiven Knaben zum klar sehenden Humanisten deutlich - ein moderner Parsifal, wenn man so will. Luis Olivares Sandoval vermittelt mit ebenmäßigem Tenor die Abgeklärtheit des Einsiedlers. Loren Lang gibt den Bauern stimmlich eher robust, Christian-Andreas Engelhardt (Gouverneur), Patrick Zielke (Hauptmann) und Birger Radde (Landsknecht) überzeugen mit praller Aktion. Engelhardt liegen die zwielichtigen Charaktere ohnehin besonders, und Zielke erweist sich einmal mehr als „Bühnentier“. Die Sprechrolle wird von einem Jungen (Max Geburek) eindringlich gestaltet. Das ist famos gelungen. Insgesamt ist diese hochkarätige Produktion sehr zu empfehlen, nicht zuletzt auch, weil sie ein überzeugendes Plädoyer für Humanismus und eine bessere, menschlichere Welt ist

Wolfgang Denker, 30.01.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Premiere am 25.11.2016

Ein Wald aus Pilzen

Es gibt kaum eine Oper, die so regelmäßig zur Weihnachtszeit auf deutschen Bühnen auftaucht, wie „Hänsel und Gretel“ von Engelbert Humperdinck. In Bremen wurde das Stück zuletzt 2007 von Christian Schuller in einer Bearbeitung von Elke Heidenreich gezeigt. Jetzt hat der Schauspielregisseur Alexander Riemenschneider die populäre Märchenoper inszeniert. Es ist seine erste Arbeit für das Musiktheater. Herausgekommen ist eine Umsetzung mit vielen Stärken und kleinen Schwächen.

In den geschlossenen Vorhang ist eine Mini-Guckkastenbühne integriert. Dort sieht man gleich zu Beginn die Hexe, die „Ist jemand da?“ ruft. Ein geheimnisvolles Echo antwortet. Die Frage kann auch so verstanden werden, ob es einen Gott gibt. Während der Ouvertüre sind eine mit Wunderkerzen garnierte Torte zu sehen und Hänsel, der sie gierig verschlingt. Es kommt leider immer häufiger vor, dass Regisseure schon die Ouvertüre bebildern und der alleinigen Wirkung der Musik misstrauen. Aber hier hält es sich in Grenzen.

Der erste Akt spielt auf weitgehend kahler Bühne. Hänsel und Gretel necken sich ziemlich handgreiflich. Bei der Szene zwischen Vater und Mutter spürt man den Schauspielregisseur: Ein Ehestreit mit unterschwelliger Erotik - Strindberg lässt grüßen. Sehr gelungen ist die märchenhafte Phantasiewelt des 2. Aktes. Jan Štěpánek hat ein anregendes Bild mit riesigen Pilzen und einem glitzernden Lamettavorhang im Hintergrund entworfen. Schattenriss-Effekte und malerische Farben entführen in eine Traumwelt. Dort tauchen allerdings nicht die berühmten vierzehn Engel auf, sondern eine bunter Schar skurriler Figuren, die von einer Art Feenkönig angeführt werden. Eindrucksvoll ist auch der Auftritt von Sandmännchen und Taumännchen im goldenen, dann silbernen Glitzeranzug. Etwas Kitsch gibt es trotzdem. Im Schlussbild schweben, wie schon am Anfang, eine Leuchtschrift mit den Worten „Wenn die Not auf’s Höchste steigt“ und ein knallrotes Herz herunter.

Die Hexe ist bei Riemenschneider kein „gruseliges Weib“, sondern eher eine verführerische Schönheit, eine elegante Dame der Halbwelt im schwarzen Hosenanzug. So richtig zum Fürchten ist sie nicht, aber eine unheimliche Aura strahlt sie dennoch aus. Nach dem sie unspektakulär in den Backofen gestoßen wurde (diese Szene verpuffte wirkungslos) und dieser schließlich explodiert, taucht sie wieder beim Dirigenten auf und dirigiert die letzte Szene. Das Böse ist eben nicht auszurotten. Insgesamt ist Riemenschneider trotz kleiner Einwände im Detail eine durchweg unterhaltsame und kurzweilige Inszenierung gelungen, an der große und kleine Zuschauer ihre Freude haben können.

Die musikalische Leitung lag in den Händen von Daniel Mayr, der mit den Bremer Philharmonikern ein durchweg flottes Tempo anschlug, was der Musik sehr gut anstand. Seine Wiedergabe wird von klanglicher Opulenz und gleichzeitig feiner Differenzierung geprägt. Mit Ulrike Mayer als Hänsel und Marysol Schalit als Gretel stehen zwei Sängerinnen zu Verfügung, die ihre Partien stimmlich und optisch überzeugend verkörpern. Ihr freches und lockeres Spiel macht die Figuren glaubhaft. Beim Abendsegen zeigt sich, wie gut die Stimmen harmonieren. Patricia Andress zeichnet die Mutter Gertrud als verhärmte, gefühlskalte Frau. Loren Lang als Vater Peter glaubt man die Sorge um seine Kinder. Stimmlich hat er vor allem im letzten Akt allerdings etwas zu kämpfen. Nathalie Mittelbach als Knusperhexe setzt sehr auf ebenmäßigen Gesang und vermeidet jegliche Übertreibung. Iryna Dziashko (sie ist auch alternativ als Gretel besetzt) ist trotz verbesserungswürdiger Diktion ein attraktives Sand- und Taumännchen mit Jubelton in der Stimme.

Wolfgang Denker, 27.11.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Premiere am 22.10.2016

Marionettenhafter Klamauk

Man muss schon ganz viel falsch machen, damit ein „Barbiere di Siviglia“ langweilig wird. Zwar hat Regisseur Michael Talke vieles „falsch“ gemacht, aber den Unterhaltungswert von Rossinis Meisterwerk hat er weitgehend bewahrt. Er schlug in seiner Inszenierung eher konventionellere Pfade ein, versah die Oper aber auch mit entbehrlichen Zutaten. So tritt denn ein Herr (Guido Gallmann) mit den Worten auf: „Sie kennen mich nicht. Ich bin ein Regieeinfall“. Kein besonders guter, muss man hinzufügen, denn der Fluss der Handlung und der Musik wird dadurch oft unterbrochen. Wenn diese Einlagen wenigstens etwas vom feinsinnigem Humor eines Loriot gehabt hätten! Bei der Gewittermusik muss dieser Moderator, der auch als Ambrogio und Notar fungiert, einen Kampf mit seinem Regenschirm bestehen. Diese wie andere Szenen hatten einen Hauch von Stummfilm-Ästhetik.

Insgesamt setzt Talke in seiner Inszenierung mehr auf Klamauk, denn auf wirklich gewitzten Humor. Dafür gibt es viele Beispiele, etwa beim Ständchen des Grafen, bei dem die von ihm angeheuerten Musiker immer wieder polternd etwas fallen lassen. Auch die Gesangsstunde mit dem falschen Basilio gerät reichlich albern. Wenn Doktor Bartolo über die Bühne stampft, werden am Klavier Akkorde angeschlagen, als wolle man das Nahen eines Dinosauriers untermalen.

Chor und Solisten bewegen sich oft im Rhythmus der Musik wie Marionetten oder Aufziehpuppen. Man muss bewundern, wie exakt diese schwierigen Bewegungsabläufe ausgeführt werden, aber sie tragen keinen ganzen Opernabend. Auch die Bühnenausstattung von Barbara Steiner ist ständig in Bewegung. Schon bei der Ouvertüre schweben kronleuchterartige Ornamente immer wieder hoch und runter, werden Vorhänge auf- und zugezogen und ein Sofa hereingerollt. Das war einfach zuviel des Guten. Die Kostüme von Regine Standfuß beweisen teilweise Mut zur Hässlichkeit, passen in ihrer skurrilen Überzeichnung aber zum Stil der Inszenierung.

Immerhin gelingen Talke auch ein paar komödiantische Einfälle, sodass dieser „Barbiere“ letztendlich doch unterhaltsam ausfällt. Das ist natürlich auch dem komischen Talent der Sänger zu danken. Patrick Zielke etwa gibt den Doktor Bartolo in seinem zeltartigen Kostüm als trotteliges „Urviech“ mit ausgeprägter vis comica, Christoph Heinrich ist als Basilio sein Bruder im Geiste. Gesanglich können beide weitgehend überzeugen, auch wenn „La calunnia“ noch suggestiver hätte ausfallen können. Gute Figur machen auch Hyojong Kim als Graf Almaviva und Birger Radde als Figaro. Kim beeindruckt vor allem in der Arie „Cessa di piu resistere“, die ursprünglich aus Rossinis Oper „Le siège de Corinthe“ stammt, mit geschmeidiger Stimmführung und höhensicherem Tenor. Eine wunschlos überzeugende Leistung! Radde, der als Figaro oft wie ein zaubernder Magier daherkommt, gestaltet seine Partie sympathisch und mit markantem Bariton. Als Rosina wächst Nerita Pokvytyté im Laufe des Abends immer mehr in ihre Partie hinein und gibt der Figur kapriziöse Züge. Auch gesanglich kann sie sich im zweiten Akt steigern. Nathalie Mittelbach macht als Berta nicht nur durch ihr „raumfüllendes“ Kostüm nachdrücklich auf sich aufmerksam. Zoltán Melcovics und Daniel Ratchev sind Fiorello und ein Offizier.

Mit kleinen Extempores begleitet Andreas Lakeberg mit der Gitarre den Grafen bei seinem Ständchen. Der teilweise mit abenteuerlichen Perücken als Frauen verkleidete Herrenchor wurde von Alice Meregaglia gut einstudiert.

Olof Boman erweist sich am Pult der Bremer Philharmoniker als umsichtiger Garant für die musikalische Qualität. Seine Wiedergabe hat Schwung und Witz. Nicht nur das irrwitzige Tempo im Finale des ersten Aktes wird hervorragend umgesetzt. Wie sagte der Moderator? „Sie können auch die Augen zumachen!“. Nein, das wäre denn doch schade gewesen.

Wolfgang Denker, 23.10.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

PARSIFAL

Premiere am 11.09.2016

Häufiger Stellungswechsel des Orchesters

Ein Bühnenbild gibt es nicht. Dafür sitzt das Orchester auf der Bühne, Gurnemanz in Person von Patrick Zielke auf einem Stuhl davor. Dann kommen Loren Lang (Titurel), Nadine Lehner (Kundry), Christian-Andreas Engelhardt (Klingsor) und Claudio Otelli (Amfortas) hinzu. Eigentlich sind sie in ihren Partien noch nicht dran, aber sie übernehmen auch die Rollen der Knappen und Gralsritter. Es sieht nach konzertanter Aufführung aus. Ganz allmählich verdichtet sich aber die Szene. Fast unmerklich verschiebt und überschreitet Regisseur Marco Štorman die Grenze zwischen konzertanter Aufführung und szenischer Darstellung. Das ist ein faszinierender und auch schlüssiger Ansatz, zumal ein großer Teil des 1. Aktes mit den langen Erzählungen des Gurnemanz ohnehin der Vermittlung der Vorgeschichte dient. Bevor Parsifal auftritt, wird ein Schwanenboot auf die Bühne gerollt, mit Kundry als verwundetem Schwan darin.

Ein böses Vorzeichen, wie sich zeigen wird. Parsifal selbst schwebt in kurzen Hosen vom Bühnenhimmel, einen roten, herzförmigen Luftballon und ein Getränk in der Hand. Hier hat Štorman überzogen, auch in der Charakterisierung Parsifals. Er ist zwar ein Tor, aber hier wirkt er, als ob er einer geschlossenen Anstalt entwichen ist. Aber immerhin versucht er zu verstehen, was er gerade sieht, indem er die Bewegungen der anderen nachahmt und sogar mit dem Chor die Lippen bewegt. Überhaupt der Chor (Einstudierung Barbara Kler): Die Herren marschieren gemessenen Schrittes von den Seiten ein, der Damenchor singt aus den Gängen des Foyers und der Knabenchor (Einstudierung Alice Meregaglia) vom Rang. Ein überwältigendes Klangerlebnis ist die Folge. Auch das Orchester ist inzwischen näher an den Zuschauerraum gerückt. Während der Abendmahlszeremonie wird der Zuschauerraum mittels Leuchtbändern komplett erhellt. Wir sind Teil des Ganzen.

Totaler Stellungswechsel im 2. Akt: Das Orchester sitzt im Graben, auf der Bühne ist eine Art Lagerhalle zu sehen, in der Klingsor sein Zauberreich eingerichtet hat. Er selbst wirkt in seinem weißen Showanzug und mit seinem Stöckchen wie ein abgetakelter Unterhaltungskünstler; ähnlich sind die Soloblumen gezeichnet. Parsifal kommt mit Brustpanzer und Lorbeerkranz daher und wirkt bei den Annäherungen von Klingsors Zaubermädchen eher verlegen. Erst der Kuss Kundrys bringt ihm die Erkenntnis über den Sündenfall von Amfortas. Seine Schlussfolgerung ist allerdings tödlich. Damit es zukünftig keine Versuchung mehr gibt, auch für ihn, ersticht er Kundry und damit das mögliche Objekt seiner Begierde. Zwar hat Kundry im 3. Akt noch ganze zwei Worte („Dienen, dienen“) zu sagen, aber eine Gang von vier Jugendlichen erledigt das, was Parsifal nicht ganz vollendet hat. Ihre Matrosenanzüge erinnern an die Hitlerjugend.

Im 3. Akt wieder ein Stellungswechsel: Das Orchester sitzt erneut auf der Bühne, diesmal aber zunächst sehr weit hinten. Das hat deutliche Einbußen im Klang zur Folge, zumal auch die Solisten weit hinten stehen und der Chor „unsichtbar“ hinter dem Orchester singt. Für den Schluss hingegen rollt es wieder ganz nah nach vorne. Parsifal, jetzt im „seriösen“ Abendanzug, steht regungslos mit erhobenem Schwert an der Rampe. Mehr passiert nicht, wir sind wieder im konzertanten Teil angelangt.

Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker, die durch Wagner und Bruckner große Erfahrung mit Repertoire dieses Kalibers haben, bescheren ein Klangfest erster Güte. Poschner schlägt mit gut dreieinhalb Stunden Spielzeit ein flottes Tempo an und liegt damit in etwa bei den Zeiten eines Pierre Boulez (Toscanini hat fast fünf Stunden benötigt). Das Vorspiel, die Verwandlungsmusiken, die großen Chorszenen und die Farbigkeit des Kundry-Aktes - Poschner zaubert, trotz der sich immer verändernden Positionen des Orchesters, einen begeisternden „Parsifal“, der in seinen Temporelationen und seiner Dynamik absolut stimmig ist.

Alle Rollen können aus dem hauseigenen Ensemble besetzt werden. Das ist schon bemerkenswert. Patrick Zielke hat für den Gurnemanz die besten Voraussetzungen. Wenn er voll „aufdreht“ und die Stimme strömen lässt, ist alles bestens. Aber wenn er in die Mezzavoce geht und sich fast bis zum Sprechgesang reduziert, werden manche Phrasen doch etwas brüchig. Nadine Lehner hat für die Kundry nicht unbedingt die ideale Stimme, dafür fehlt es etwas an verführerischer Wärme und Rundung. Aber mit ihrem schlanken, oft dramatisch und ausdrucksvoll geführten Sopran gibt sie der Partie eine ganz eigene und im höchsten Maße faszinierende Prägung. Sie ist trotz ihres Ballettkleidchens weit weniger als üblich nur ein „Werkzeug“ Klingsors, sondern auch ihm eine willensstarke, zynische Gegenspielerin. Mit Christian-Andreas Engelhardt ist der Klingsor hier mit einem Tenor besetzt. Dank seiner subtilen Gestaltungskunst glückt dieses Experiment bestens. Claudio Otelli gibt den Qualen und Schmerzen des Amfortas mit wuchtigem Bariton berührenden Ausdruck. Großartig brechen seine „Erbarmen“-Rufe in den Raum. Loren Lang gibt den Titurel nach besten Möglichkeiten. In der Titelpartie bleibt Chris Lysack zunächst über weite Strecken blass, vor allem neben der Kundry von Nadine Lehner. Erst bei „Nur eine Waffe taugt“ findet Lysack zu guter Form und ringt seinem Tenor schönen Glanz ab.

Wolfgang Denker, 12.09.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

WERTHER

Premiere am 20.05.2016

Aggressive Liebe

 

Das Bühnenbild besteht nur aus einer rechteckigen Plattform über dem Orchestergraben, einem Boxring nicht unähnlich. Die Bremer Philharmoniker haben ihren Platz im hinteren Teil der Bühne. Werther steht, grimmig dreinblickend, in seinem roten Kapuzenshirt auf diesem „Kampfplatz“. Was zunächst gar nicht als eine richtige Inszenierung wahrgenommen wird, sondern eher wie eine konzertante Aufführung daherkommt, gewinnt im Laufe des Abends aber immer mehr an Spannung. Regisseur Felix Rothenhäusler, der mit diesem „Werther“ nach einer gewöhnungsbedürftigen „Nozze die Figaro“ seine zweite Arbeit im Musiktheater vorlegt, ist mit seiner Fokussierung auf Charlotte und Werther ein psychologisch ausgefeiltes, gleichwohl hochdramatisches Kammerspiel gelungen. Dieses Konzept konnte aber nur aufgehen, weil mit Nadine Lehner als Charlotte und Luis Olivares Sandoval als Werther zwei gesanglich und darstellerisch außergewöhnlich starke Persönlichkeiten zur Verfügung stehen.

Rothenhäüsler bezeichnet den Werther als Gefühlsterroristen - bei ihm gibt es auch keine romantische Liebesgeschichte, sondern einen existentiellen Kampf auf Leben und Tod. Werthers Liebe ist alles andere als schwärmerisch, sie ist im höchsten Grade aggressiv. Werther verhält sich fast wie ein Stalker. Einmal fällt er enthemmt über Charlotte her, ein andermal prügelt er sich mit Albert. Und Charlotte wird von ihrem Konflikt zwischen Pflicht und Neigung seelisch zerrissen. Sie und Werther umkreisen einander oft wie Raubtiere. Wenn sie von Werthers Selbstmordabsichten erfährt, läuft sie wie von Furien gehetzt minutenlang zu Werthers Haus. Dass Nadine Lehner danach noch ohne geringste Erschöpfung singen kann, ist phänomenal! Bei der langen Sterbeszene Werthers wird der Zuschauerraum erleuchtet und das Publikum dadurch symbolisch mit einbezogen.

Die phänomenale Leistung von Nadine Lehner und Luis Olivares Sandoval trägt den gesamten Abend und heizt ihn mit ungeheurer Spannung auf. Beide könnten in dieser Form an den größten Opernhäusern reüssieren. Lehner hat mit ihrem ausdrucksvollen Sopran auch die dunkleren Farben für die Rolle (die eigentlich eine Mezzo-Partie ist) zur Verfügung. Ihre Gestaltung ist durchgehend von solcher Intensität, dass ihre grandiose Arie „Va! Laisse couler mes larmes“, die vom Altsaxophon begleitet wird (was Massenets Zeitgenossen als „beschwörendes Exotikum eines Übergangs in eine andere Welt“ empfunden haben), organisch in die Gesamtleistung eingebunden ist. Das gilt auch für Sandoval, der die Titelpartie von Anfang bis Ende mit tenoralem Glanz, mit emotionaler Wucht in den großen Ausbrüchen und mit feinsinniger Phrasierung versieht. Die expressive Arie „Pourquoi me reveiller“ ist ein Glanzpunkt seiner Leistung, aber nur einer unter vielen.

Die Partie des Albert gewinnt in der Interpretation des hervorragenden Baritons Peter Schöne hier viel an Gewicht und Ausstrahlung. Schöne singt ausgesprochen kultiviert und verfügt über eine sehr ansprechende, gut sitzende Stimme. Und Marysol Schalit kann als Sophie zu den dramatischen Ereignissen ein heiteres Gegengewicht setzen. Zudem trennt sie die prügelnden Rivalen und bringt (das einzige Requisit der Inszenierung) einen kitschigen Weihnachtsbaum auf die Bühne. Die kleineren Rollen wurden von Loren Lang (Bailli), Christian-Andreas Engelhardt (Schmidt) und Johannes Scheffler (Johann), die letzteren leutselig mit Bierkrügen hantierend, zuverlässig gestaltet. Der Kinderchor (in der Einstudierung von Alice Meregaglia) absolvierte seine Aufgabe mit Feuereifer.

Daniel Mayr ist eigentlich Chordirektor in Bremen, fungiert seit einiger Zeit aber auch als 2. Kapellmeister. Er bleibt am Pult der Bremer Philharmoniker der Sinnlichkeit und der Dramatik der Musik nichts schuldig.

Wolfgang Denker, 21.05.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

MARIA STUARDA

Premiere am 02.04.2016

Meisterhaft umgesetzter Psychothriller

Wenn man vom „Ring“ spricht, ist immer der von Wagner gemeint. Aber als Donizettis drei historische England-Opern „Anna Bolena“ (1830), „Maria Stuarda“ (1834/35) und „Roberto Devereux“ (1837), die den Zeitraum von der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts der englischen Geschichte behandeln, in einer zyklischen Aufführung in New York gespielt wurden, hat ein amerikanisches Magazin sie spontan als „Tudor-Ring“ bezeichnet. „Roberto Devereux“ wird am 16. 4. von der Metropolitan Opera im Kino übertragen; „Maria Stuarda“, der zweite Teil dieses „Rings“, hatte in Bremen Premiere. Die Inszenierung ist von Anna-Sophie Mahler, die musikalische Leitung hat Olof Boman.

In „Maria Stuarda“ geht es nur äußerlich um die historischen Ereignisse - die Oper ist in erster Linie ein Eifersuchtsdrama. Königin Elisabeth I. von England liebt den Grafen Leicester, der sich aber seinerseits zu der auf Schloss Fotheringhay gefangen gehaltenen schottischen Königin Maria Stuart hingezogen fühlt. Maria bittet brieflich um ein Treffen mit Elisabeth, um ihre Begnadigung zu erwirken. Das Zusammentreffen wird ein Fiasko. Elisabeth, eifersüchtig auf die Jugend und Schönheit Marias, verhöhnt diese, worauf Maria sie als Bastard und Schande Englands beschimpft. Die Folge ist ein Todesurteil. Elisabeth verfügt sogar noch, dass Leicester der Hinrichtung beiwohnen solle. Maria verzeiht ihren Feinden und geht gefasst zum Richtblock.

Anna-Sophie Mahler macht aus der Donizetti-Oper nach Schillers „Maria Stuart“ einen Psychothriller, indem sie sich ganz auf das „Duell“ zwischen Maria und Elisabetta konzentriert. Das Bühnenbild von Duri Bischoff verzichtet komplett auf historisches Kolorit, es ist eine Art Verhörraum mit durchlässigen Lamellen-Fenstern. Für Maria ist es ein reales Gefängnis, für Elisabetta eines ihrer von Ängsten und Zweifeln bedrängten Seele. Die Kostüme von Geraldine Arnold sind fast zeitlos schlicht gehalten, aber die Halskrause als Insigne der Macht deutet auf das historische Zeitalter.

Bevor der erste Ton erklingt sagt Elisabetta: „In meinem Ende liegt mein Anbeginn.“ Sie trägt dabei die Augenbinde, die sie später Maria bei ihrer Hinrichtung anlegen wird. In Mahlers Sicht geht es mehr um die Psyche als um einen Machtkampf, der bei Donizetti eher ein Kampf um einen Mann ist, nämlich um den Grafen Leicester, den beide lieben. Leicesters Entscheidung für Maria gibt letztlich den Ausschlag, dass Elisabetta ihre Rivalin zum Tode verurteilt. Die szenische Reduktion intensiviert die psychologisch sehr geschickt aufgebaute Spannung ungemein.

Im Eingangsbild wirbt der französische König um Elisabetta, allerdings sehr aufdringlich: Seine Gesandten führen das Hochzeitskleid schon im Gepäck. Kein Wunder, dass Elisabettas Ablehnung sehr schroff ausfällt.

Bei der Begegnung der beiden Frauen kreisen sie wie zwei Raubtiere umeinander bzw. um Leicester herum. Dieser Moment wird szenisch und musikalisch mit berstender Spannung aufgeladen. Sie sind vom Charakter zwar sehr verschieden - Elisabetta setzt auf die Ratio, Maria auf das Gefühl - aber Mahler sieht darin zwei Seiten einer Medaille. Das verdeutlicht sie mit einer ausgefeilten Personenführung, bei der jede Geste, jeder Ausbruch passgenau erarbeitet ist. Der Bühnenraum verwandelt sich unmerklich in ein raffiniertes Spiegelkabinett, mit dem Annäherung und Trennung der beiden Frauen visualisiert werden. Maria nimmt ihr Schicksal ruhig und gelassen an, während Elisabetta seelische Qualen leidet, an denen sie und ihre gespiegelten Doubles fast körperlich zugrunde gehen. Die parallel ausgeführten, gleichen Bewegungen der beiden zeigen, wie ähnlich sie sich im Grunde sind. Marias Tod bedeutet keinen Frieden für Elisabetta, auch ihre Existenz ist dadurch vernichtet.

Theresa Kronthaler war in Gesang und Ausdruck eine ungewöhnlich starke Elisabetta und stellte ein expressives, bezwingendes Porträt auf die Bühne. Was sie an gesanglichen und darstellerischen Facetten zur Verfügung hatte, war sensationell. Mit Gebärden der Macht, aber auch mit großer innerer Verunsicherung formte Kronthaler einen Charakter voller Widersprüche. Aber Patricia Andress konnte mit eher verhaltenem, weichem Sopran daneben durchaus überzeugen. Neben ihrer mit feiner Differenzierung gesungenen großen Arie „O nube! Che lieve per l’aria“ war es vor allem die lange Abschiedsszene vor der Hinrichtung, ihre Lebensbeichte, in der Andress so intensiv gestaltete, dass man fast Gänsehaut bekam. Hyojong Kim gab mit kräftigem Tenorstrahl der Verzweiflung Leicesters lebendigen Ausdruck. Neben kraftvollen, aber stets ungefährdeten Tönen konnte Kim auch mit zarteren, differenzierteren Momenten für sich einnehmen. Christoph Heinrich gab mit sattem Bass den Grafen Talbot, Loren Lang den intriganten Cecil. Marias Vertraute Anna wurde von Nathalie Mittelbach gesungen.

Der Chor, der am Ende sehr eindrucksvoll im 1. Rang postiert war, wurde von Daniel Mayr und Alice Meregaglia ganz hervorragend einstudiert.

Olof Boman ließ die Bremer Philharmoniker teilweise auf historischen Instrumenten spielen und erzeugte ein geschärftes Klangbild. Die dramatischen Zuspitzungen musizierte er geradezu atemberaubend aus. Die prallen Jagdhörner, das fulminante erste Finale und die elegische Stimmung des Schlussbildes - alles entwickelte er stimmig und wie aus einem Guss. Ein großer Abend!

Wolfgang Denker, 03.04.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

WOZZECK

Besuchte Aufführung: 20.3.2016

Premiere: 13.2.2016

Ewiger Kreislauf ohne Hoffnung

Die letzte Inszenierung von Bergs Oper „Wozzeck“ am Theater Bremen erfolgte bereits vor 45 Jahren. Es war mithin höchste Zeit für eine Neuproduktion. Und diese ist, um es vorwegzunehmen, in hohem Maße gelungen. Was an diesem Abend über die Bühne des Bremer Theaters ging, war imposantes, hoch spannendes Musiktheater, das einen gänzlich in seinen Bann zog.

 

Claudio Otelli (Wozzeck)

Die Regie lag in den bewährten Händen von Paul-Georg Dittrich, das Bühnenbild und die Kostüme besorgten Pia Dederichs und Lena Schmid. Das durchweg dunkel ausgeleuchtete Bühnenbild wird von einer aus mehreren Stockwerken bestehenden Stahlkonstruktion eingenommen, die sich mit Hilfe der Drehbühne ständig um sich selbst dreht. Es ist eine sehr modellhafte Welt, die hier vorgeführt wird, aus der es kein Entkommen gibt. Die Handlungsträger sind vom Anfang bis zum Ende in das Innere dieses von einer kalten Sonne beschienenen Labyrinths eingeschlossen. Auf Leinwänden erfährt das dramatische Geschehen durch Jana Findeklees Videoprojektionen eine nicht immer appetitliche, oftmals blutige Kommentierung. Hier haben wir es mit einem geschlossenen System zu tun, in dem die Emotionen leicht überkochen und in eine Katastrophe münden können. Das Fehlen jeglicher Art von Privatsphäre hat daran regen Anteil. Nirgendwo sind die handelnden Personen für sich allein. Alle Raumsegmente bestehen aus transparentem Plexiglas oder Plastikfolie. Jeder ist für jeden jederzeit sichtbar. Sämtliche Figuren sind von Anfang an auf der Szene und harren der Dinge, die da kommen werden.

Claudio Otelli (Wozzeck), Nadine Lehner (Marie)

Dabei findet seitens der Regie keine eindeutige zeitliche Einordnung statt. Dittrich geht es vielmehr darum, die zeitenübergreifende Essenz, ja sogar das Zeitlose der dargestellten Konflikte herauszustellen und dabei die Wozzeck ausgrenzende und missbrauchende Gesellschaft gnadenlos zu hinterfragen. Die Handlung spielt sich auf mehreren Zeitebenen ab. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft mit ihrem jeweiligen Zeitgeist reichen sich die Hände und leisten damit verschiedenen Ästhetiken Vorschub. Der von seiner Umwelt ziemlich gebeutelte Wozzeck und die als Flittchen im Minirock vorgeführte Marie sind Gestalten der Gegenwart. Der reichlich clowneske Hauptmann, der im roten Morgenmantel auftretende Doktor und der Tambourmajor sind eher der Vergangenheit entsprungen und werden vom Regisseur obendrein reichlich skurril gezeichnet. In die Zukunft weisen dagegen die beiden Handwerksburschen in klinisch weißem Gewand samt riesigen Schlüsseln auf dem Rücken.

Es ist schon eine äußerst eigenwillige Mischung verschiedenster Charaktere und Figuren, die hier zusammenkommt und die Dittrich mit Hilfe einer ausgelassenen, und doch stringenten Personenregie trefflich zu führen vermag. Ihm ist wirklich nicht das Geringste anzulasten, er versteht sein Handwerk ausgezeichnet. Immer wieder gelingen ihm starke Bilder von großer Eindringlichkeit. So wenn der die Gesellschaft symbolisierende Chor auf einmal rote Hände hat und damit vom Regisseur eine Mitschuld an den tragischen Ereignissen zugesprochen bekommt. Oder wenn Marie nach ihrem Beischlaf mit dem Tambourmajor unter der Dusche krampfhaft versucht, die Sünde von sich abzuwaschen, angesichts der ihr von dem Liebhaber geschenkten Ohrringe aber unvermittelt wieder in Entzücken gerät. Die Liebe ist hier keine reine, sondern eine der Lust und materiellem Gewinn durchaus zugängliche Größe. Der einzige wahrhaft Liebende ist Wozzeck, obwohl er den Gegenstand seiner aufrichtigen Liebe, Marie, zu guter Letzt aus Eifersucht tötet. Er ist gleichzeitig Täter und Opfer und wird schließlich vom Volk gemeuchelt. Es ist eines der eindrucksvollsten Bilder der Produktion, wenn er gleichsam von den Chormassen verschluckt wird, in ihnen sozusagen „ertrinkt“.

Besondere Bedeutung kommt in Dittrichs Interpretation den Kindern zu, denen hier auch die Worte des Narren anvertraut sind. Sie erscheinen durchaus nicht als Träger einer Hoffnung auf eine bessere Zukunft, sondern unterscheiden sich in Nichts von ihren rohen, grausamen Eltern. Die Erziehung erfolgt per Bildschirm, vor dem die Kleinen immer wieder Platz nehmen. Zu Präzision und Reinlichkeit werden sie auf diese Weise angehalten. Artig und sauber sein heißt die Devise. Oberstes Gebot ist der Gehorsam. Ungehorsam zieht Strafe nach sich. Eine andere Art der Erziehung ist den Kindern fremd. Bereitwillig saugen sie die auf sie eindringenden Parameter in sich auf und suchen sich in Wozzecks und Maries Sohn auch gleich ihrerseits ein passendes Opfer aus. Er wird von ihnen zum neuen Wozzeck erhoben und in gleicher Weise misshandelt wie zuvor sein Vater von ihren Eltern drangsaliert wurde. Während des letzten Zwischenspiels gehen die Handlungsträger allesamt auf die Plätze des Anfangs zurück. Nun steht die Drehbühne endlich einmal still. Das Spiel kann von neuem beginnen. Es ist ein ewig währender Kreislauf, der hier geschildert wird und den keiner anhalten kann und das auch nicht will. Eine der abschließenden Repliken von Doktor und Hauptmann wird hier vom Tambourmajor übernommen. Ihn trifft dieselbe Schuld an Wozzecks Tod wie sie. Die durch den am Ende aufscheinenden bunten Regenbogen angedeutete Zuversicht trügt. Das Ganze endet in Hoffnungslosigkeit - ein sehr pessimistischer Schluss.

Wie bereits einen Tag zuvor beim Rigoletto bewies Claudio Otelli auch an diesem Abend, dass ihm die gebrochenen, geschundenen Charaktere vorzüglich liegen. Sein Wozzeck war ein durch und durch gebrochener, verzweifelter Mensch, missbraucht und gedemütigt. Alle diese Aspekte hat er mit intensivem Spiel ausgezeichnet vermittelt. Auch gesanglich vermochte er mit seinem kraftvollen, prägnant und wortdeutlich eingesetzten Bariton gut zu gefallen. Eine Glanzleistung erbrachte Nadine Lehner als Marie, für die sie schon rein äußerlich ideal besetzt war. Bereits ihre expressive Darstellung vermochte nachhaltig zu beeindrucken. Aber auch stimmlich ging sie mit ihrem über satte tiefe und gut fundierte hohe Töne verfügenden, hervorragend italienisch geschulten Sopran, den sie sehr nuanciert und farbenreich einzusetzen wusste, voll in ihrer Rolle auf. Bestens fokussiertes, klangvolles Tenormaterial brachte Hyojong Kim für den Andres mit. Martin Nyvall sang den Hauptmann sehr charaktervoll in die Maske. In der Mittellage solide, im oberen Stimmbereich dünn gab Christoph Heinrich den Doktor. Überzeugend war der markant und gut gestützt intonierende Tambourmajor von Christian-Andreas Engelhardt. Eine tadellose Margret stand in Anna-Maria Torkel zur Verfügung Vokal ansprechend bewährte sich Daniel Ratchev als Erster Handwerkbursche. Beim Zweiten Handwerkburschen hatte an diesem Abend der Krankheitsteufel zugeschlagen. Eine Lösung war indes schnell gefunden: Während Jörg Sändig die Partie spielte, sang Wolfgang von Borries den Part von der Seite aus ein, dies aber etwas flach. Als Mariens Knabe gefiel der kleine Max Geburek. Ganz vorzüglich machte der von Daniel Mayr einstudierte Chor und Kinderchor des Theaters Bremen seine Sache. Vor allem den Kindern ist für ihre exzellente Leistung ein großes Lob auszusprechen.

Am Pult zeigte sich Markus Poschner voll in seinem Element. Zusammen mit den versiert aufspielenden Bremer Philharmonikern lotete er Bergs Musik in allen ihren Feinheiten sehr expressiv, differenziert und farbenreich aus. Dabei versteifte er sich nicht auf einen spitzen, unterkühlten Klang, wie man ihn bei diesem Werk oft erlebt, sondern legt dem Ganzen eine mehr gefühlvolle Tongebung zugrunde.

Fazit: Das war hoch anspruchsvolles, anspruchsvolles Musiktheater, das die Fahrt nach Bremen einmal mehr voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 22.3.2016

Die Bilder stammen von Jörg Landsberg

 

 

 

 

 

RIGOLETTO

Besuchte Aufführung: 19.3.2016

Premiere: 24.10.2015

Auf dem Jahrmarkt des Grauens

Elf Jahre ist es her, dass Verdis „Rigoletto“ zum letzten Mal am Theater Bremen zu erleben war. Nun hat Regisseur Michael Talke, an dessen vorzügliche Produktion von Donizettis „L’elisir d’amore“ man sich noch gerne erinnert, in Zusammenarbeit mit Barbara Steiner (Bühnenbild) und Regine Standfuss (Kostüme) dem Bremer Publikum eine sehr eigenwillige, spektakuläre und in hohem Maße sehenswerte Neuinszenierung des Werkes beschert.

Marysol Schalit (Gilda), Herrenchor des Theaters Bremen

Insbesondere dem Auge wird recht viel geboten. Der Regisseur siedelt Verdis Oper im 19. Jahrhundert an, wobei ihn Realismus wenig interessiert. Das Seelenleben der Protagonisten spielt bei ihm eine große Rolle, weswegen er das Ganze auch in einem „Psychologischen Raum“ (vgl. Programmheft) spielen lässt. Seine Sichtweise der einzelnen Charaktere ist nicht mehr neu, wird aber stringent vermittelt. Einfühlsam zeichnet er das Bild einer von Männern dominierten Gesellschaft, die Frauen zum bloßen Objekt degradiert und sich darin gefällt, Außenseiter zu quälen. Der fast affenartige Rigoletto wird von ihnen ständig gehänselt und unterdrückt. Den Buckel, den der Hofnarr trägt, deutet Talke als äußeres Erscheinungsbild einer psychischen Deformation. Sparafucile wird als Ebenbild Rigolettos vorgeführt und erscheint als dessen Alter Ego. Der noch tierhafter gezeichnete Mörder ist als abgespaltener Teil der Titelfigur aufzufassen, als Fleisch gewordene Projektion von deren rachedurstigen Gedanken. Dieses Verständnis vorausgesetzt ist es strenggenommen Rigoletto selbst, der am Ende Gilda ermordet - ein sehr interessanter Ansatzpunkt. Im ersten Akt hat das sich gefangen fühlende Mädchen während „Pari siamo“, wo Komponist und Textdichter ihr eigentlich gar keinen Auftritt gönnen - hier wird in trefflicher Art und Weise vom Regisseur ein Tschechow’sches Element ins Spiel gebracht -, mehrmals vergeblich versucht, dem väterlichen Kerker zu entrinnen.

 

Claudio Otelli (Rigoletto), Marysol Schalit (Gilda), Herrenchor des Theaters Bremen

Mit ihren langen braunen Haaren und dem rosafarbenen Kleid fügt sie sich fest in das Beuteschema des nicht gerade ansehnlichen, glatzköpfigen und einen blauen Rock tragenden Duca ein. Wie Gilda sind alle Opfer des adligen Lebemannes gekleidet. Es ist gleichsam eine Vielzahl von Gildas, die hier auftritt. Wie Rigoletto und Sparafucile hier in Wahrheit nur eine Person darstellen, sind auch die sexuellen Opfer des Duca immer diesselben. Gilda wird praktisch zum Prinzip erhoben und gilt ihm nicht mehr als seine anderen Geliebten. Interessant ist: Die Puppe, mit der sie im ersten Akt spielt, ist dem Duca nachempfunden. Die Doppelung einzelner Figuren resultiert aus einer klar ersichtlichen Art der Zuordnung der Charaktere, die von Talke nachhaltig betont wird. Diese Wesensgleichheit macht einen Großteil der inneren Spannung der Inszenierung aus. Kein Fehler war, dass Talke am Ende auf den herkömmlichen Sack verzichtet und Gilda seitlich auf einem Stuhl sitzend das Schlussduett mit ihrem verzweifelten Vater singen lässt, während Sparafucile im Vordergrund an der Rampe kauert.

Diese Aspekte wurden allesamt von der Regie bestens herausgearbeitet. Dass man diese Aufführung aber nicht so schnell wieder vergisst, verdankt sich in erster Linie dem visuellen Element. Talke verortet die Handlung in einem gruseligen Jahrmarktsmilieu und macht aus dem Ganzen gekonnt ein Kabinett des Grauens. Oft fühlt man sich in einen Horrorfilm versetzt. Darüber hinaus wird der Einfluss des im Jahre 1897 in Paris gegründeten Théatre du Grand Guignol, das Mord und Vergewaltigung sehr realistisch zeigte, offenkundig. Das ist indes nichts Neues mehr. Das hat Lorenzo Fioroni jüngst bei seiner Mainzer Inszenierung des „Rigoletto - wir berichteten - ebenso gemacht. Ein Sonderlob gebührt hier der Sparte Maskenbildnerei und Kostüm für die Art und Weise, wie sie den Hofstaat des Duca in eine Schar regelrechter Zombies verwandelt hat. An der äußeren Aufmachung der Höflinge kann man sich nicht satt sehen, so phantastisch ist sie gelungen. Besondere Aufmerksamkeit beansprucht eine Nosferatu nachempfundene weibliche Gestalt mit langen, spitzen Krallen, der auch die Worte des Gerichtsdieners anvertraut sind. Auch der wie der Leibhaftige inmitten von Rauch aus dem Boden auffahrende Monterone hat etwas nosferatuhaftes an sich. Essentielle Bedeutung kommt in Talkes Interpretation den Bildern des Malers Gabriel von Max zu, die immer wieder zitiert werden. Das Bild der toten Frau nimmt Gildas Tod voraus. Der zähnefletschende Löwe steht für Rigoletto, der eifersüchtig seine Tochter bewacht. Das Bild der Affen macht deutlich, dass der Regisseur das Verhältnis zwischen Rigoletto und Gilda mit einer Affenliebe identifiziert. Diese Eindrücke fügen sich fabelhaft in den aufgezeigten psychologischen Kontext ein. Das war alles sehr überzeugend und wurde mit Hilfe einer stringenten Personenregie auch spannend vermittelt.

Claudio Otelli (Rigoletto)

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. An erster Stelle ist hier die wunderbare Marysol Schalit zu nennen, die mit der Gilda einen bedeutenden Schritt in Richtung lyrisches Fach getan hat. Ihre bestens durchgebildete Stimme weist bereits deutlich in diese Richtung. Sie verfügt über einen absolut makellosen, bestens fokussierten, großen Glanz aufweisenden, mit sicherer Höhe und einer glänzenden Pianokultur gesegneten Sopran, mit dem sie alle Facetten ihrer Partie prachtvoll zog. Ihre herrliche E-Dur-Arie „Caro nome“ war der Höhepunkt des Abends. Auch darstellerisch war sie überzeugend. Zu Recht durfte sie sich beim Schlussapplaus über viele Bravo-Rufe des begeisterten Publikums freuen. Dieser außergewöhnlichen Sängerin steht eine große Karriere bevor! Neben ihr ging Claudio Otelli voll und ganz in der Rolle des Rigoletto auf. Schon darstellerisch war er mit seinem imposanten Spiel eine Wucht. Verachtung und Wut auf die Höflinge einerseits, die große Liebe zu Gilda und Verzweiflung andererseits, alles wurde von ihm einfühlsam vermittelt. Auch gesanglich vermochte er mit geradlinigem, robustem und vorbildlich verankertem Bariton für sich einzunehmen. Ebenfalls hervorragend schnitt Hyojong Kim als Duca ab. Er hatte sich die nicht gerade sympathische Anlage der Figur durch die Regie gut zu eigen gemacht und sie schauspielerisch trefflich vermittelt. Gesanglich überzeugte er mit vorbildlich italienisch geschultem, frischem und sonor klingendem Tenor, dem er eine Vielzahl von Farben entlockte. Markant und frisch klang das „La donna è mobile“, sehr gefühlvoll das „Parmi veder le lagrime“. Ein solider Sparafucile war Christoph Heinrich. Loren Lang verfügte in der Partie des Monterone immer noch über ansprechendes Stimmmaterial. Gleich in drei Rollen wurde die einen gut sitzenden, tiefgründig klingenden Mezzosopran aufweisende Nathalie Mittelbach eingesetzt: als Giovanna, Maddalena und Gerichtsdiener. Anständig sang Jörg Sändig den Marullo, vokal wenig auffallend war Wolfgang von Borries’ Borsa. Tadellos gab Daniel Ratchev den Grafen Ceprano. Gerne mehr gehört hätte man von Pauline Jacob, die mit vollem, rundem Sopran die kleinen Rollen der Gräfin Ceprano und des Pagen aufwertete.

Hyojong Kim (Duca), Marysol Schalit (Gilda)

Am Pult stand Daniel Mayr und animierte die konzentriert und klangschön aufspielenden Bremer Philharmoniker zu einem von vielen Zwischentönen geprägten, flüssigen Spiel, das eine gute Italianita aufwies und sich zudem durch viele Zwischentöne auszeichnete.

Fazit: Ein regelrecht preisverdächtiger Opernabend, mit dem das Theater Bremen sein hohes Niveau wieder einmal unter Beweis gestellt hat!

Ludwig Steinbach, 21.3.2016

Die Bilder stammen von Jörg Landsberg

 

 

 

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