Von Beethoven bis Rossini
Zur „Großen Nachtmusik“, mit der traditionell auch das 29. Bremer Musikfest eröffnet wurde, steuerten Teodor Currentzis und sein Orchester MusicAeterna einen dreifachen Paukenschlag bei. Gespielt wurden in den drei kurzen Konzerten in der „Glocke“ die 5., 6. und 7. Symphonie von Beethoven. Ein ambitioniertes und anspruchsvolles Programm und ein besonderes Ereignis, wenn Beethovens Musik derart furios und mit unglaublicher Intensität dargeboten wird, wie es die Musiker aus Perm taten.
Den Kopfsatz der „Schicksalssymphonie“ nahm Currentzis in atemberaubendem Tempo. Bei den Übergängen zwischen den Themen blieb keine Sekunde Zeit zum Luftholen. Der 2. Satz geriet etwas ruhiger, zeichnete sich aber auch durch drängenden Gestus und große Dynamik aus. Spannend und geheimnisvoll gestaltete Currentzis den Übergang vom 3. zum 4. Satz, bevor sich das Finale kraftvoll und schmetternd entfaltete.
Bei der „Pastorale“ ließ Currentzis sein Orchester in ruhigem Fluss musizieren, nicht aber ohne auch hier markante Akzente zu setzen. Die „Szene am Bach“ und der „Hirtengesang“ erklangen in purer Schönheit und vollendeter Harmonie. Bei „Gewitter und Sturm“ ging Currentzis natürlich in die Vollen: Die Blitze zuckten eindrucksvoll und knallige Paukeneinsätze markierten den Donner.
Die wuchtigen Orchesterschläge, mit denen Currentzis die 7. Symphonie einleitete, standen symptomatisch für den durchgängig dramatischen Charakter, der er dem Werk verlieh. Nach tastendem Beginn nahm der Kopfsatz ordentlich an Fahrt auf.
Auch der Trauermarsch wurde so zügig musiziert, dass für Düsternis kaum Platz war. Der 3. Satz (Presto) zeichnete sich durch Rhythmus und raffiniertes Spiel mit der Dynamik aus. Beim Finale entfesselte Currentzis ungeahnte Energien und Kräfte. Das Ergebnis war eine mitreißende und alles ungestüm hinwegfegende Wiedergabe.
In allen drei Symphonien dirigierte Currentzis mit einem Körpereinsatz, der kaum seinesgleichen findet. Die im Stehen spielenden Musiker (ein Markenzeichen dieses Orchesters) folgten ihm mit begeistertem Einsatz. Berechtiger Jubel nach jeder Symphonie! (25.8.)
Es war ein sehr gemischtes Programm, mit dem die Bremer Philharmoniker sich unter dem neuen GMD Marko Letonja beim Musikfest präsentierten: Offenbach, Bruch und Prokofjew – oder anders ausgedrückt: Operette, Doppelkonzert und Ballettmusik.
Die Ouvertüre zu Jacques Offenbachs „Orphée aux enfers“ („Orpheus in der Unterwelt“) fällt in diesem Zusammenhang etwas aus dem Rahmen. Aber wenn sie wie hier so schwungvoll, mit so sattem Streicherklang, mit einer schönen Cello-Kantilene, mit einem hervorragenden Violin-Solo (von Annette Behr-König) und mit einem furiosen Can Can im Finale serviert wird, werden programmatische Bedenken gegenstandslos. Letonja und die Bremer Philharmoniker spielen diese Ouvertüre mit sinfonischem Atem und machen sie zu einem gewichtigen, kraftvollen Konzertstück.
Ganz anders ist der Charakter des zweiten Programmpunktes mit einem Werk von Max Bruch. Bruch ist vor allem durch sein 1. Violinkonzert (und auch durch die „Schottische Fantasie“) unsterblich geworden. Aber sein umfangreiches Schaffen enthält darüber hinaus eine Fülle von großen Werken, darunter Opern, Sinfonien, Chorwerke und Kammermusik. Eine Rarität ist sein Konzert für Klarinette, Viola und Orchester e-Moll op. 88. Es ist ein Stück, bei dem eine heitere, romantische Stimmung vorherrscht. Die Kombination von Klarinette und Viola für ein Doppelkonzert ist ungewöhnlich, aber sehr reizvoll. Die beiden Solisten Paul Meyer (Klarinette) und Gérard Caussé (Viola) sind mit dem Stück sehr vertraut; sie haben es bereits vor genau dreißig Jahren (für Erato) unter Kent Nagano eingespielt. Ihr Zusammenspiel ist perfekt und von ausgesprochener Tonschönheit geprägt. Wie Caussé oft und besonders im 2. Satz die Themen vorgibt und sie von Meyer aufgegriffen werden, hat schon kammermusikalische Qualitäten. Letonja und die Bremer Philharmoniker unterstreichen den undramatischen, entspannt fließenden Duktus dieser einfach schönen Musik, die mit fanfarenartigen Bläsereinschüben zu Beginn des 3. Satzes dann auch etwas mehr an Fahrt aufnimmt.
Herzstück des Abends waren aber die Auszüge aus den Suiten Nr. 1 und Nr. 2 aus Sergej Prokofjews Ballett „Romeo und Julia“. Schon die ersten, harten Orchesterschläge signalisieren schicksalhafte Unerbittlichkeit. Die verfeindeten Montagues und Capulets werden vorgestellt, dabei findet sich auch der markante, in der ursprünglichen Balletthandlung als „Tanz der Ritter“ betitelte Abschnitt – das bekannteste Stück des Balletts. Letonja und die Philharmoniker setzen die dramatischen und die lieblichen Passagen (etwa „Julia als Kind“ mit dem Glockenspiel-Motiv) schroff gegeneinander. So gerät auch der mit brutalen Paukenschlägen illustrierte „Tybalts Tod“ in wirkungsvollen Kontrast zu der Episode „Pater Lorenzo“, die sich als Ort der Harmonie und der Hoffnung erweist. Letonja, der mit sparsamer Gestik dirigiert, sichert den verschieden Teilen der Suiten stets den treffenden Ausdruck. Wenn das Orchester in die Vollen geht oder im Streicherklang schwelgt, ist die Wirkung einfach überwältigend. Spieltechnisch bewegen sich die Bremer Philharmoniker dabei durchgängig auf allerhöchstem Niveau. Geradezu ergreifend gerät der Schluss „Romeo am Grabe Julias“: Ein erschütterndes, großformatiges Orchester-Lamento, das sich erst ganz am Ende in einem zarten, hoffnungsvollen Thema auflöst. Ein großer Abend im Programm des Musikfestes und ein gelungenes, restlos überzeugendes Debüt von Marko Letonja, der sich für den jubelnden Beifall des Publikums mit dem 3. Satz der „Symphonie Classique“ von Prokofjew bedankt. (30.8.)
Marc Minkowski und sein Orchester Les Musiciens du Louvre sind seit 1995 Stammgäste beim Bremer Musikfest und haben hier wiederholt für Sternstunden gesorgt. Mit einer fulminanten Aufführung von Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ („Hoffmanns Erzählungen“) haben sie nun eine weitere hinzugefügt. Gespielt wurde die von Minkowski noch leicht bearbeitete Fassung von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck. Das bedeutet: Viel Musik, die man normalerweise nicht zu hören bekommt, und eine Spielzeit (inklusive zwei Pausen) von fast vier Stunden Dauer.
Die Tatsache, dass es sich um eine konzertante Aufführung handelt, hat die Solisten nicht daran gehindert, durch ausgefeiltes, präsentes Spiel und wiederholten Kostümwechsel für szenischen „Ersatz“ zu sorgen. Das gelang so ausgezeichnet und intensiv, dass man eine Bühnendekoration kaum vermisste. So gibt etwa Jessica Pratt die Olympia nicht als Puppe, sondern sie ist hier (so wie Hoffmann sie durch seine Zauberbrille sieht) ein Wesen aus Fleisch und Blut mit Sehnsüchten und Begierden.
Pratt macht das sehr charmant und mit feiner Komik. Sie singt auch die Antonia, die Giulietta und die Stella. Dabei bewältigt sie die sehr unterschiedlichen Anforderungen der Partien grandios. Mit ihrem dramatischen Koloratursopran (sie hat an der Metropolitan Opera immerhin die Königin der Nacht und die Titelpartie in „Lucia di Lammermoor“ gesungen) gestaltet sie die Olympia präzise und kraftvoll. Die wahre Größe ihrer Ausnahmestimme zeigt sie dann aber erst im Antonia-Akt. Hier überstrahlt sie mit aufblühender Höhe und verzehrendem Ausdruck einfach alles.
Die Gegenspieler Hoffmanns (Lindorf, Coppélius, Miracle und Dappertutto) finden in dem Bass-Bariton Robert Gleadow (sein prachtvoller Leporello beim Musikfest 2017 ist unvergessen!) eine überragende Verkörperung. Allein seine physische Präsenz und sein diabolisches Spiel sind schon die halbe Miete. Gesanglich sorgt er mit seiner prägnanten, dunklen Stimme immer wieder für Gänsehautmomente. Das Terzett im Antonia-Akt (mit Aurélia Legay als ausdrucksvoller Stimme der Mutter) nimmt einem den Atem, zumal wenn es auch noch so raffiniert gesteigert wird wie von Marc Minkowski. Schade, dass die bekannte Version der Spiegelarie in dieser „Hoffmann“-Version nicht berücksichtigt wird – man hätte sie gern von Gleadow gehört. Die Partien der Muse und des Nicklausse sind mit zusätzlichen Arien und Szenen in dieser Version aufgewertet. Das kann man bei einer Interpretin wie Aude Extrémo nur begrüßen, denn die Mezzosopranistin verfügt über ein geradezu sinnliches, dunkel-glutvolles Stimmmaterial und eine faszinierende Ausdruckspalette. Bei ihr werden diese Rollen zu Hauptpartien.
Als Hoffmann präsentierte sich Leonardo Capalbo (ursprünglich war Benjamin Bernheim angekündigt). Er singt die Partie mit viel Temperament und hitzigem Ausdruck. Allerdings wird die Stimme mit viel Druck geführt, manchmal muss er forcieren. Der schwärmerische Ausdruck, etwa im Mittelteil von „Kleinzack“, bleibt dabei auf der Strecke. Gleichwohl hält er die lange Partie imponierend durch, auch wenn sich am Ende doch Ermüdungserscheinungen bemerkbar machen.
Die anderen Sänger übernehmen gleich mehrere der kleineren Partien. Der Bass Jean-Vincent Blot ist als Luther und besonders als Crespel zu bewundern, Christophe Mortagne gefällt vor allem als witziger, über das Podium wirbelnder Spalanzani, Thomas Dolié ist ein verschlagener Schlémil und Mathias Vidal gelingt besonders mit dem Couplet des Franz ein Kabinettstückchen.
Marc Minkowski kennt seinen Offenbach durch und durch. Seine Wiedergabe zeichnet sich durch blutvolle Lebendigkeit und latente Ironie aus, wobei er sich nicht scheut, auch manchmal knallige, aber wirkungsvolle Lautstärke zu entfesseln. Das gilt auch für den ansonsten ausgezeichneten Philharmonia Chor Wien. (1.9.)
Noch ist die Begeisterung über Minkowskis „Hoffmanns Erzählungen“ in frischer Erinnerung, da wartet das Musikfest mit einem weiteren Opernknüller auf. Mit „Il Barbiere di Siviglia“ („Der Barbier von Sevilla“) von Gioachino Rossini stand eines der beliebtesten und erfolgreichsten Werke der Gattung „komische Oper“ auf dem Plan. Angerichtet wurde das turbulente Menü diesmal von Jérémie Rhorer und dem Orchester Le Cercle de l’Harmonie. Auch sie zählen wie Minkowski zu den Stammgästen des Musikfestes, allerdings „erst“ seit 2008. Im vergangenen Jahr wurde Rhorer mit dem Musikfest-Preis. ausgezeichnet.
Rossinis „Barbiere“ – das steht für spritzige Musik, feinsinnige Komik und eine turbulente Bühnenhandlung. All das kam in dieser konzertanten Aufführung auf das Schönste zur Geltung. Rhorer und sein Orchester schlagen dabei schon in der differenziert musizierten Ouvertüre ein sehr schnelles Tempo an. Dieses zügige Musizieren wird durchgängig zum Prinzip. Das kommt etwa in dem irrwitzigen Finale des 1. Aktes, in dem alle „durcheinanderreden“, sehr zugute. Rhorer baut hier die Steigerungen klug auf und verdeutlicht die Genialität der Musik sehr nachdrücklich. Man kann über manchen Tempowechsel Rhorers innerhalb einzelner Arien streiten, aber die Lebendigkeit der Szenen ist stets garantiert. Bei der Gewittermusik geht Rhorers dynamische Disposition allerdings nicht ganz auf – zu früh prasselt das Unwetter in voller Stärke. Aber das Orchester beweist auch dabei durchgängig die Klasse seiner Spieltechnik. Auch der Chor des Musikfests Bremen (er wurde vor ein paar Jahren eigens für Aufführungen von der „Entführung aus dem Serail“ und von „La Cenerentola“ ins Leben gerufen) erweist sich in der Einstudierung von Detlef Bratschke als homogen und klangvoll.
Die sängerische Besetzung ist in fast allen Partien glanzvoll und von mitreißender Qualität. Michele Angelini etwa begeistert als Graf Almaviva gleich vom ersten Ton an. Sein schlanker, sehr beweglicher Tenor ähnelt im Timbre ein wenig dem seines berühmten Kollegen Juan Diego Florez. Angelini singt seinen Part mit unglaublicher Agilität und bewahrt auch in den extremen Höhen die schöne Farbe seiner Stimme. Alle Verzierungen kommen perfekt und perlend. Beim Ständchen bringt er sogar für Sekunden augenzwinkernd einen Flamenco-Ton ein. Immerhin sind wir ja in Spanien. Sein Glanzstück ist aber die oft gestrichene und höchst anspruchvolle Arie „Cessa di più resistere – Ah il più lieto“ kurz vor dem Finale. Was Angelini an Glanz und Technik hier liefert, ist atemberaubend.
Für ein Vergnügen der Sonderklasse sorgen Peter Kálmán als Bartolo und Robert Gleadow als Basilio. Beide zeichnen sich durch eine geradezu überbordende Spielfreude aus, die sie zu einem unschlagbaren Duo machen. Und gesanglich setzen beide ein Glanzlicht nach dem anderen. Wann hat man zuletzt die Verleumdungsarie „La calunnia“, in der die verheerende Wirkung einer Intrige geschildert wird, so suggestiv und so boshaft gehört wie hier von Robert Gleadow? Kálmán ist als Bartolo eine Figur voller Saft und Kraft. Sein voluminöser Bass „poltert“ einfach unwiderstehlich durch die Partie. Allein sein genervtes Aufstöhnen bei Almavivas Erscheinen ist Vergnügen pur. Als Rosina kann Anna Goryachova mit ihrem aparten und koloratursicheren Mezzo überzeugen und gibt ein Beispiel für das hohe Niveau heutigen Rossini-Gesangs. Ihre Arie „Una voce poco fa“ gestaltet sie mit schelmischem Charme – eine Frau, die weiß, was sie will und die die Fäden in der Hand hat. Letzteres erwartet man ja eigentlich von Figaro. Guillaume Andrieux ist ein sympathischer und kultivierter Sänger, aber absolut kein Figaro. Dazu ist sein Bariton viel zu hell und viel zu zart. Für den Figaro fehlt ihm dazu auch noch einiges an Persönlichkeit und Ausstrahlung, er wäre eher der Typ Masetto im „Don Giovanni“. In weiteren Rollen waren Julie Pasturaud als Berta und Louis de Lavignère als Fiorello zu hören. Aber trotz der kleinen Einschränkung ein begeisternder Abend! (4.9.)
Der 1961 in Kanada geborene Marc-André Hamelin gehört zu den führenden Pianisten unserer Zeit. Auch als Komponist ist Hamelin hervorgetreten, etwa mit seinen zwölf Etüden über alle moll-Tonarten. Von seiner Erscheinung her wirkt Hamelin nicht unbedingt wie ein Tastenvirtuose, eher wie ein feiner, gelehrter Herr. Dass er auch Philosophie studiert hat, passt ins Bild. Vielleicht ist Hamelin in Deutschland nicht so bekannt wie etwa Evgeny Kissin, der hier mit der Deutschen Kammerphilharmonie auftritt. Aber für seine imponierend vielen CD-Einspielungen hat er sehr häufig den Preis der Deutschen Schallplattenkritik erhalten, ebenso den Echo Klassik oder den Juno Award. In seinen Einspielungen widmete er sich oft selten gespielten oder vergessenen Werken von Komponisten wie Leopold Godowsky, Leo Ornstein, Nikolai Andrejewitsch Roslawetz, Georgi Catoire, Nicolai Medtner, Charles Alkan und anderen.
Bei seinem Klavierabend in der Bremer Glocke stand aber gängiges Repertoire auf dem Programm, mit der Fantasie C-Dur op. 17 von Robert Schumann und der Klaviersonate Nr. 21 B-Dur D 960 von Franz Schubert allerdings auch zwei „dicke Brocken“.
Schumann hatte seine Fantasie ursprünglich als Huldigung an Ludwig van Beethoven geplant. Entsprechend kraftvoll ist der Beginn, in den Hamelin mit großem Ton einsteigt. Aber letztlich ist die Komposition doch geprägt von Schumanns langer Trennung von Clara Wieck. Schumann schrieb an sie: „Die Phantasie kannst Du nur verstehen, wenn Du Dich in den unglücklichen Sommer 1836 zurückversetzt, wo ich Dir entsagte.“ Hamelin arbeitet die Gegensätze des 1. Satzes plastisch heraus. Mal lässt er das Klavier gefühlvoll und träumerisch singen, um dann die schroffen, verzweifelten Ausbrüche wirkungsvoll zu formulieren. Hamelin spielt dabei stets mit noblem Klang. Seine dynamischen Dispositionen sind perfekt. Berührend ist das zarte, sanft verdämmernde Ende des 1. Satzes. Der zweite Satz erklingt heroisch und selbstbewusst. Das marschartige Thema gestaltet Hamelin mit imponierendem und majestätischem Anschlag. Seine Virtuosität stellt Hamelin dabei aber nie in den Vordergrund. Der 3. Satz beginnt klar strukturiert und schlicht, fast so als wäre es ein Stück von Bach. Der Satz strömt ruhig und melodiös dahin. Es ist ein geradezu geheimnisvoller Märchenton, in dem Hamelin diese elegische, wie von fernen Erinnerungen erfüllte Musik sich entfalten lässt.
Die drei letzten Klaviersonaten von Franz Schubert gelten als Krönung und Vermächtnis innerhalb seines Klavierschaffens. Dabei ist die Sonate Nr. 21 beileibe kein Virtuosenstück, sondern hier kommt es auf Klangkultur, auf Kantabilität und auf Feinheit der Nuancierung an. Mit genau diesen Prämissen gestaltet Hamelin diese häufig gespielte Sonate. Der 1. Satz ist einer der längsten innerhalb der Schubert-Sonaten. Hamelin kommt auf fast 30 Minuten, da er auch den ersten Teil der Exposition wiederholt, was nicht alle machen. Hamlin spielt ihn mit liedhafter Poesie. Allerdings scheint er jeder Note eine eigene Bedeutung geben zu wollen und unterbricht dadurch den Fluss der Musik. Das setzt sich auch besonders im 2. Satz fort, bei dem er mit extrem langsamen Tempi die Musik bis zum Stillstand auskostet. Die schwermütige Resignation dieses Satzes kommt aber bestens zum Ausdruck. Das Scherzo hat einen gänzlich anderen Charakter. Hier spielt Hamelin mit keckem, übermütigem Impetus, bevor er im finalen Allegro ma non troppo auch den weiterhin heiteren Gestus der Musik bis hin zum fast ironischen Kehraus unterstreicht.
Ohne Zugaben kam Hamelin nicht vom Podium. Neben dem Impromptu Nr. 2 von Schubert, einer Toccata aus eigener Feder und dem mit imponierender und brachialer Kraft musizierten „Feux d’artifice“ von Claude Debussy als besonderes Schmankerl ein Chanson von Charles Trenet: „En Avril, à Paris“ – arrangiert vom Pianisten- Kollegen Alexis Weissenberg. (6.9.)
Bei der Kombination von Jazz und Skandinavien kommt einem sofort Schweden in den Sinn. Aber in jüngster Zeit scheinen einige Musiker auch die Assoziation „Norwegen“ zu haben. So hat etwa Michael Wollny sein neues Album „Oslo“ betitelt. Und auch das Orchestre National de Jazz nennt sein neuestes Projekt „Europa Olslo“. Es ist der Abschluss einer Europa-Serie mit den bisherigen Stationen Paris, Berlin und Rom.
Mit diesem Orchester hat es eine Besonderheit: 1986 hatte der damalige Kulturminister Frankreichs die Idee, ein nationales Jazzorchester zu gründen. Dessen Leiter wurde für zunächst ein Jahr von einem Gremium gewählt (inzwischen betragen die „Amtszeiten“ drei bis vier Jahre), der seinerseits dann die Formation aus französischen Jazzmusikern zusammenstellt. Die Kontinuität des Orchesters liegt also im Wandel. Seit 2014 (und nur noch bis zum Ende dieses Jahres) ist der Gitarrist Olivier Benoit Leiter der elfköpfigen Band.
Im Rahmen des Musikfestes präsentierten sie nun im BLG-Forum ihr komplettes Album „Europa Oslo“. Und das ist keine leichte Kost für den Zuhörer. Gleich der Einstieg mit „Ostracism“ irritiert durch „schräge“, experimentelle Bläserklänge, bevor das Schlagzeug eine rhythmische Struktur vorgibt und sich die Stimme der Sängerin Maria Laura Baccarini in den Klang mischt. Die Texte, die sie zu singen hat, sind zwar selten zu verstehen, aber sie stammen durchgängig von dem norwegischen Poeten Hans Petter Blad. Das ist aber der einzig erkennbare Bezug zu Oslo. Aber ihre klare Stimme, die wie eine zusätzliche Farbe zu den Orchesterstimmen eingesetzt wird (sie sitzt während des gesamten Konzerts mit den Musikern zusammen), kann in vielen Variationen überzeugen. Sie singt, flüstert und spricht, aber oft gelingen ihr auch schöne, klare Bögen – fast wie Vokalisen. Bei „An Immoveable Feast“, einem der wenigen Stücke, bei dem sich eine veritable Melodie durchsetzt, schlägt sie zunächst einen fast chansonhaften Ton an, bevor die Blechbläser wieder das Zepter übernehmen. Überhaupt sind die Bläser Robin Fincker (Tenorsaxophon), Christophe Monniot (Altsaxophon), Fidel Fourneyron (Posaune) und Fabrice Martinez (Trpompete) das Herzstück der Formation, die den kraftvollen, alles hinwegfegenden Sound der Band bestimmen. Die anderen Instrumente wie E-Bass und Keyboard, die mitunter für verzerrte Töne sorgen, haben hauptsächlich unterstützende Funktion. Allerdings liefern sich auch Théo Ceccaldi, der seine Violine streicht, zupft und schlägt sowie Jean Dousteyssier an der Klarinette bei „Det har ingenting å gjøre“ ein Duett, das man aber eher als Disput bezeichnen könnte. Bei „Intimacy“ hat Sophie Agnel am Klavier zwar eine elegische Solo-Passage, aber schnell wird der kompakte, dichte Sound des Orchesters wieder bestimmend. Die einzelnen Stücke von oft zehnminütiger Dauer unterscheiden sich nicht signifikant. Es sind im Grunde „Variationen in Sound“. Dieser Sound wird allerdings derart druck- und kraftvoll (sowie mit erschlagender Lautstärke!) entwickelt, dass der Zuhörer durchaus fasziniert ist. Der 90-minütige Abend hatte neben dem Jazz auch viele Elemente von Rock, Avantgarde und Experimentellem zu bieten. (7.9.)
Die vierzehn Lieder von Franz Schuberts Zyklus „Schwanengesang“ wurden erst nach seinem Tod von dem Wiener Verleger Tobias Haslinger zu einem solchen zusammengefasst. Es sind Schuberts letzte Lieder aus dem Jahr 1828 auf Texte von Ludwig Rellstab, Heinrich Heine und Johann Gabriel Seidl. Sie standen im Zentrum des Liederabends von Christian Gerhaher, ergänzt um die fünf Lieder, die Schubert auf Texte von Friedrich Rückert schrieb.
Christian Gerhaher zählt zu den profiliertesten Liedinterpreten unserer Tage. Seinen eher hell timbrierten, schlanken Bariton führt er mit Eleganz und Noblesse. Die Stimme hat vielleicht nicht so viel „Fleisch“ und nicht den samtenen Klang, den man einst bei Hermann Prey bewundert hat, aber Gerhaher besticht in seinen Interpretationen durch Intellekt und Ausdruck. Da liegt er nahe bei Dietrich Fischer-Dieskau, bei dem er auch Meisterklassen besucht hat.
Die Rückert-Lieder, darunter „Lachen und Weinen“ und „Du bist die Ruh“, stehen am Anfang des Programms. Gerhaher singt sie mit klarer Stimme in ruhigem Erzählton und da, wo es angebracht ist, auch mit zärtlicher Süße. Seine Diktion und Textverständlichkeit ist vorbildlich.
Bei den Liedern aus dem „Schwanengesang“ sind die Kontraste größer. Der heiteren, perlenden „Liebesbotschaft“ gibt Gerhaher eine wunderbar entspannte Grundstimmung, während Pianist Gerold Huber das Fließen des Bächleins imaginiert – ein häufiges Motiv in Schuberts Liedern. „Kriegers Ahnung“ wird von düsteren Gedanken an den drohenden Tod geprägt. Hier führt Gerhaher die Stimme metallischer und expressiver, bis zum erschütternden Aufschrei. Das schnelle Lied „Frühlingssehnsucht“ wird mit drängendem Impetus und mit vollem Überschwang der Gefühle genommen. Das „Ständchen“ („Leise flehen meine Lieder“) ist aus jedem Wunschkonzert bekannt. Gerhaher kostet die Schönheit der Melodie mit lyrischer Poesie voll aus. Im Wechselbad der Gefühle folgt mit „Aufenthalt“ wieder ein Lied mit düsterer Stimmung. Gerhaher führt seine Stimme hier sehr expressiv und findet hier zu heldischen Tönen im Fortissimo. „In der Ferne“ wechselt zwischen Resignation und Zorn, während „Abschied“ wieder einen leichtfüßigen Gegensatz bildet. Gerhaher kann den jeweiligen Charakter der Lieder eindringlich verdeutlichen, wobei er die großen dynamischen Unterschiede klug und eindrucksvoll gestaltet.
Nach der Pause dann Heinrich Heine. Diese Lieder sind schon noch ein anderes Kaliber und erweisen sich als Höhepunkt des Abends. „Der Atlas“ ist eine expressive Klage voller Weltschmerz, die Gerhaher mit großer Stimme und voll Expressivität formuliert. „Das Fischermädchen“ hingegen ist eine von Gerhaher voller Anmut gesungene Barkarole. Dunkle Farben gibt Gerhaher dem Lied „Die Stadt“, das den Verlust der Liebsten thematisiert. „Am Meer“ beginnt idyllisch, aber Huber lässt das Klavier allmählich so bedrohlich grummeln, dass das Unglück greifbar wird. „Der Doppelgänger“ ist eines der ergreifendsten und suggestivsten Lieder innerhalb Schuberts gesamten Schaffens. Es handelt von der Vision eines Mannes, der nachts vor dem Haus der verlorenen Geliebten sein zweites Ich erblickt – eine gespenstische Stimmung, die erschauern lässt. Gerhaher wechselt zwischen deklamatorischem Ton und erschütternden Ausbrüchen. Hier ist die Intensität seiner Interpretation auf den Höhepunkt getrieben. Das letzte Lied „Die Taubenpost“ ist dann ein heiterer Blick in die Idylle des Biedermeiers.
Die Leistung eines Liedbegleiters wird oft unterschätzt oder unterbewertet. Aber der beste Liedsänger ist verloren, wenn er keinen zuverlässigen Begleiter hat. Im Fall von Christian Gerhaher und dem Pianisten Gerold Huber ist eine ideale Partnerschaft gegeben. Beide kennen sich seit Studienzeiten und arbeiten seitdem zusammen. Wie gut sie aufeinander eingespielt sind, ist in jedem Moment des Konzerts zu hören. Gerhaher und Huber bilden quasi eine Einheit.
Zwei Zugaben gab es: Das reizvolle „Der Einsame“ („Wenn meine Grillen schwirren“) und den „Abschied“ („Über die Berge zieht ihr fort“) nach einem Text von Johann Mayrhofer. Gerade das letzte Lied berührt durch seine Schlichtheit und seinen verinnerlichten, friedvollen Ton. Ein ganz uneitles „Schlusswort“ ohne Effekthascherei. (9.9.)
Obwohl er schon vorher international gastiert hatte, ist er erst wirklich ein Star geworden, seit Herbert von Karajan ihn beim Silvesterkonzert 1988 einlud, das Klavierkonzert von Peter Tschaikowsky zu spielen. Damals war der Pianist Evgeny Kissin gerade mal siebzehn Jahre alt. Inzwischen ist er seit Jahrzehnten einer der bedeutendsten Pianisten der Welt. So gesehen hat es bis zu seinem diesjährigen Debüt beim Bremer Musikfest lange gedauert, dafür hätte dies aber nicht brillianter ausfallen können.
Mit dem Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur von Franz Liszt stand ein Werk auf dem Programm, wie es effektvoller und dankbarer für den Solisten kaum sein könnte. Bei der Uraufführung 1855 spielte Liszt selbst den Klavierpart und Hector Berlioz (!) dirigierte. In der Bremer Glocke waren es Evgeny Kissin und der aus Taschkent stammende Dirigent Aziz Shokhakimov am Pult der Deutschen Kammerphilharmonie, die für eine überwältigende, mitreißende und engagierte Wiedergabe sorgten – mit einer Intensität, die auch einer Uraufführung würdig gewesen wäre.
Gleich bei den ersten, wuchtigen Akkorden, lässt Kissin keinen Zweifel an seinem kraftvollen, virtuosen Spiel aufkommen. Heroischer Tastendonner kontrastiert mit perlenden Läufen. Im 2. Satz (Quasi Adagio) bezaubert Kissin mit zauberischer Poesie, mit feiner Modulation der Themen, bevor er wieder zu unglaublich fingerfertiger und zupackender Virtuosität findet. Eine Zäsur gibt es nur zwischen dem 1. und dem 2. Satz, die anderen Teile gehen nahtlos ineinander über. Das scherzoartige Allegretto vivace wartet mit einem koboldartigen Thema auf, das Kissin und Shokhakimov in gut abgestimmtem Wechselspiel gestalten. Und auch die Triangel kommt hier (wie sonst nur in wenigen Werken) zu einem quasi solistischen Einsatz. Der letzte Teil (Allegro marziale animato) ist von feuriger Glut geprägt. Und Kissin kann den Orchesterfluten mit großem Ton jederzeit trotzen. Pianist und Dirigent sind sich in ihrer „Sturm-und-Drang-Lesart“ dabei völlig einig. Eine in ihrer Kraft und gleichzeitiger Subtilität mitreißende Wiedergabe, die für Begeisterungsstürme sorgt. Kissin bedankte sich mit einem originellen, von ihm selbst geschriebenen Tango und dem Minuten-Walzer von Frederic Chopin.
Zu beginn stand das Notturno C-Dur op. 24 von Felix Mendelssohn-Bartholdy auf dem Programm. Es ist reizvolles, zweiteiliges Stück im Stil einer entspannten Abendserenade, das Mendelssohn im Alter von 15 Jahren für die „Bademusik“ in Bad Doberan komponierte. Das hübsche, gefällige Werk wird von zwölf Musikern (nur Bläser und Bass) der Kammerphilharmonie mit kammermusikalischer Delikatesse serviert.
Den vollen, romantischen Orchesterklang entfalten Shokhakimov und die Kammerphilharmonie dann bei der „Manfred“-Ouvertüre von Robert Schumann. Das vierteilige Stück besticht durch sehr bewegte Passagen, die Shokhakimov mit aufwühlender Wucht energisch gestaltet, der aber auch für den langsamen Teil eine ruhige Gangart findet. Der dunkel grundierte Orchesterklang (drei Bässe!) entfaltet sich dabei in voller Pracht.
Das gilt auch für das Hauptwerk des Abends, die Sinfonie Nr. 3 a-Moll op.56 „Schottische“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy. Der Komponist wurde durch eine Schottlandreise zu dem Werk inspiriert und verarbeitet darin die Eindrücke von düsteren Landschaften und den Schauplätzen von Legenden und Mythen. Die Deutsche Kammerphilharmonie hat das Werk schon unter verschieden Dirigenten aufgeführt (auch beim Musikfest 2009 unter Philippe Herreweghe), aber selten ist sie so aus einem Guss geraten wie jetzt unter Aziz Shokhakimov. In Bezug auf Klangfarbe, Tempo und Dynamik gelingt dem Dirigenten Außerordentliches. Die Balance zwischen Instrumentengruppe, der Klang der Bläser und das Unisono-Spiel der Streicher sind exemplarisch. Das Eingangs-Thema des 2. Satzes nimmt schon etwas von Mendelssohns Sinfonie Nr. 4 (der „Italienischen“) voraus, fällt hier aber dramatischer aus. Von Ruhe und Schönheit kündet das Adagio. Aziz Shokhakimov lässt der Musik viel Zeit und lässt sie atmen. Da ist nichts verhetzt, die Musik erklingt so organisch, als könne sie gar nicht anders gespielt werden. Hier wird ein solches Ebenmaß erreicht, dass dem Zuhörer das Herz aufgeht. Der letzte Satz scheint das raue Klima an Meer und Klippen greifbar zu machen, bevor Aziz Shokhakimov die Sinfonie in majestätischer Pracht enden lässt. Mit einer Dvorak-Zugabe endet das unter dem Motto „Künstlerfreundschaften“ (Mendelssohn, Schumann und Liszt waren tatsächlich befreundet) stehende Konzert. (10.9.)
In den vergangenen Jahren fand das Abschlusskonzert eigentlich immer in der Glocke statt. Das hätte man in diesem Jahr auch so halten sollen. Nun ist es bei einem geistlichen Werk wie Gioachino Rossinis „Petite Messe solennelle“ natürlich naheliegend, eine Kirche zum Veranstaltungsort zu wählen, besonders wenn sich mit dem Bremer Dom ein attraktiver und imponierender Schauplatz bietet. Aber der Preis war hoch, denn die Akustik war alles andere als zufriedenstellend: Ein mulmiges, halliges Klangbild, bei dem Feinheiten und Diffenzierungen leider untergingen. Chor, Orchester und Solisten waren auf der Empore postiert und damit für die meisten Plätze weit entfernt. Bei den Sängern konnte sich anfangs nur der Tenor in dem Einheitsbrei klar durchsetzen. Schade, denn die „Petite Messe solennelle“ ist ein eher selten aufgeführtes Werk, für das man sich klanglich bessere Bedingungen gewünscht hätte.
Rossini schrieb sein Spätwerk 1863, lange nachdem er sich als Komponist aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte. In der ersten Fassung hatte er neben den vier Solisten nur acht Chorsänger sowie zwei Klaviere und ein Harmonium vorgesehen. 1866/67 hat Rossini dann seine Messe noch selbst orchestriert, hauptsächlich aus Sorge, dass nach seinem Tode das jemand anderes übernehmen würde. „Dann kommt Herr Sax mit seinen Saxophonen oder Herr Berlioz mit anderen Riesen des modernen Orchesters und schlagen mir meine paar Singstimmen tot.“
Im Bremer Dom wurde Rossinis Orchesterfassung gespielt. Fabio Biondi leitet sein Orchester Europa Galante, dazu den 1987 gegründeten spanischen Chor Cor de la Generalitat Valencia in großer Besetzung. Mit Annya Pinto (Sopran), Olga Syniakova (Mezzosopran), Matheus Pompeu (Tenor) und Arturo Espinosa (Bass) sind kompetente Solisten aufgeboten. Matheus Pompeu überzeugt mit seiner reizvollen, marschartigen Tenor-Arie „Domine Deus“, die auch in jeder Rossini-Oper ihren Platz haben könnte. Die Stimmen von Annya Pinto und Olga Syniakova harmonieren prächtig, was besonders in dem empfindsamen Duett „Qui tollis peccata mundi“ evident wird. Wenn Annya Pinto im „Crucifixus“ von der Kreuzigung Jesu berichtet, kann sie mit ihrem feinen Sopran Empathie vermitteln. Olga Syniakova hat im „Agnus Dei“ ihr großes Solo, das sie mit zarter, inniger Demut gestaltet. Arturo Espinosa gefällt bei „Quoniam tu solus sanctus“ mit kultivierter Stimmführung. Der Chor hat besonders mit „Cum Sancto Spiritu“, dem großartigen Finale des 1. Teils, mit „Credo in unum Deum“ und dem „Sanctus“ anspruchsvolle Aufgaben, bei denen er mal mit vollem Klang, mal zurückhaltend a capella agiert. Fabio Biondi und Europa Galante musizieren mit größter Lebendigkeit und betonen auch den manchmal fast fröhlichen Charakter dieser Messe, die mit einem inbrünstigen „Dona nobis pacem“ („Gib uns Frieden“) endet – ein Wunsch, der aktueller denn je ist. (15.9.)
Wolfgang Denker, 16.9.2018
Foto (Bild oben) Konzerthaus Glocke von fotoetage
Foto Teodor Currentzis von Nadya Rosenberg
Foto Marko Letonja von Dan Cripps
Foto Marc Minkowski von Benjamin Chelly
Foto Jessica Pratt von Alessandro Moggi
Foto Le Cercle de l’Harmonie mit Jeremie Rhorer von Michael Bahlo
Foto Marc-André Hamelin von Sim Canetty
Foto Orchestre National de Jazz von Sylvain Gripoix
Foto Gerold Huber und Christian Gerhaher von A. Basta / Sony BMG
Foto Deutsche Kammerphilharmonie von Oliver Reetz
Foto Evgeny Kissin von Sasha Gusov / EMI
Foto Fabio Biondi von James Rajotte