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www.geneveopera.ch/

 

 

 

 

LA BOHEME

am 29.12..2017

Ein Klischée welches diesem Werk von Giacomo Puccini anhaftet ist, die Armut um 1830 zu verherrlichen und daraus eine romantische Oper zu machen, deren schön-schwelgerischer Musik zum Träumen verleitet. Sie ist Weihnachtsgeschichte und zugleich Herzschmerz-Story bis zum bitteren Ende. La Bohème s hat Glamour und opulente Szenen und zeigt Bilder von einem schönen Paris, wo es auch Reichtum und Exzesse gab.

Reliquien der Zeit: Mimi das junge Mädchen, das Blumen auf Tücher malt und stickt, Künstlerwohngemeinschaften in dem jeder seiner Begabung nachtgeht und zum Dritten, wie man sich Geld beschaffen kann oder, auch kein Geld ausgeben muss. Desweiteren: Lokale, welche wohlerzogene Frauen nicht frequentieren um nicht abgestuft zu werden. Da wird plausibel, warum Mimi vor dem Gasthof am Stadtrand und geht trotz Aufforderung von Marcello nicht hinein.

Armut dieser Zeit zeigt sich auch in der subtilen Geschichte des Mont Pitié in Paris, Chaunard seinen Mantel verpfändet, damit er einen Muff für Mimi kaufen kann. In dieser Leihbank, die es heute noch gibt, kann man Wertgegenstände verpfänden lassen. Das klassische heutige Pfandleihaus: ein Gegenstand wird für einige Tage aufbewahrt und sollte man den Gegenstand wieder zurück haben wollen, ist das gegen ein Aufgeld möglich, sondt wird er später verpfändet an den Höchstbietenden.

Raimund Orfeo Voigt ist für das Bühnenbild zuständig. Er hat eine reduzierte Sichtweise gewählt die in sich gefällt aber nicht neu ist. Die Armut reduziert darzustellen in dem das erste Bild und letzte Bild aus einer Matratze besteht, einem Tisch, einem Stuhl und einem Ofen wurde schon oftmals als verwendet. Dass die Künstler die Requisiten selber auf die Bühne bringen ist eher ein neues Detail.

Das zweite Bild, das Quartier Latin und das Café Momus, besteht aus einer Leuchtenwand voller kleiner verschieden Färbender Glitzerlampen auf zwei Etagen(Bild unten) Das Quartier ist nicht zu erkennen dafür das Café Momus. Musetta singt auf dem zweiten Stock und brilliert überzeugend. Wenn Musetta auftritt passiert viel, kommt Theatralik auf und es kommt zu grossem Aufbrüchen mit Parpignol, Kindern und der Stadtmusik. Die letzten Bilder sind dann wieder in sich sehr reduziert dargestellt.

Matthias Hartmanns Regie ist feinfühlig und pointiert. Interessant wie er im dritten Bild vor dem Gasthaus die beiden Paare auftreten lässt. Das zankende Paar Musetta und Marcello und das traurige Paar Rodolfo und Mimi hat er nicht separiert in die beiden Ecken gestellt, sondern läßt die gegen einander singen. In der Mitte des Bildes sind sie aufgereiht, Musetta neben Rodolfo und Mimi neben Marcello; es klingt wunderschön gepflegt. Liebe und Zank vermischt sich harmonisch.

Die Leistungen der Sänger dieser Zweitbesetzung überrascht gesanglich wie schauspielerisch. Einzig der Rodolfo von Sébastien Guèze enttäuscht. Er hat nicht die Höhe für diese Partie und zwingt die Stimme schrill und unschön in die Höhe zu pressen. Die Mimi von Ruzan Mantashyan ist von verhaltenem Wesen im ersten Bild; im letzten Bild zeigt sie Emotionen die anfänglich gefehlt haben und kann voll auftrumpfen mit einer sehr schön geführten Stimme. Michael Adams ist bestens bei Stimme und nimmt die Rolle voll in sich auf. Er gefällt durch seinen schönen warm klingenden Bariton und einer guten Präsenz.

Mary Feminear ist eine tolle Musetta die sich voll eingibt und eine kokette Rolleninterpretation vorlegt. In ihrem Glitzerkleid ist sie die Diva des Abends und kann aus dem Vollen schöpfen. Ihr grosser Sopran ist etwas über derjenigen einer Musetta, aber gefällt trotzdem sehr. Hervorragend ergänzt wird das Ensemble von Michael de Souza als Schaunard, Grigory Shkarupa als Colline, Alexander Milev als Alcindoro und Wolfgang Berta als Benoît.

Das Orchestre de la Suisse Romande unter der tollen Leitung von Paolo Arrivabeni ist hervorragend vorbereitet und in Bestform, wie auch der Chor unter der Leitung von Alan Woodbridge.

Für die es gerne wissen möchten, die Erstbesetzung besteht aus; Nino Machaidze (Mimi), Dmytro Popov (Rodolfo), André Schuen (Marcello) und Julia Novikova (Musetta).

Bilder (c) Opera de geneve / Carole Parodi

Marcel Paolino 7.1.17

Mit besonderem Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

 

GUILLAUME TELL

Premiere: 11.09.2015, Besuchte Aufführung: 15.09.2015

Subtiler britischer Humor, und musikalisch ein Schweizer Präzisionswerk

Der Himmel hängt nicht voller Geigen. Aber ein maltraitiertes Cello schwebt hoch über der leeren, düsteren Szenerie, die zerrissenen Saiten gen Boden baumelnd. Sein Spieler, der noch kurz zuvor die ersten, wehmütigen Takte der Oper eröffnete, gekleidet in einer einst wohl üblichen Bauernkluft, ist da längst überwältigt von der Miliz der Besatzer. Während im Graben das anklingende Naturidyll mit brausenden Stürmen überzogen wird und schließlich in zackigen Galopp verfällt – mithin all das geschieht, was man mit „Wilhelm Tell“ verbindet – erinnert das Bühnenbild bis zum Schluss der Ouvertüre entfernt an eine Schtetl-Szene von Chagall. Bloß hat das ja rein gar nichts mit der Schweiz zu tun.

Oder auch der merkwürdige Umstand, dass die Häscher des armen Cellospielers maskenhaft schwarz geschminkte Gesichter haben. Das macht sie ein bisschen so, wie man sich die Schwarzen Reiter aus dem „Herrn der Ringe“ vorstellt. Was ja auch rein gar nichts mit der Schweiz zu tun hat. Aber der Regisseur (David Pountney) ist Brite, fällt einem dann ein. Seinen Landsleuten wird ein zuweilen skurriler Blick auf die Welt nachgesagt. Teilt man diese Sichtweise spaßeshalber ein bisschen, während des ersten Akts, wird aus den Bühnen-Schweizern ein Völkchen liebenswert-putziger Hobbits. Sie sind eine quirlige Gemeinschaft und pflegen lustige Gewohnheiten. Und nun wird ihr freundlich-friedliches Land bedroht von einer dunklen Macht. Tolkiens Opus magnum ist übrigens nicht nur Fantasy-Literatur, sondern ein Porträt der Zeit des zweiten Weltkriegs. Das idyllische Land der Hobbits, Mittelerde, steht für England, und die Orks sind die Deutschen. Die in „Wilhelm Tell“ die Habsburger sind. Aber mehr Bezug zur Schweiz ist hier beim besten Willen nicht herstellbar.

Was allerdings, ganz grundsätzlich, sogar für die Musik gilt. Denn spätestens in dem Moment, als die Bühnen-Schweizer ihr Schicksal beklagen wird deutlich, dass Rossini der Wegbereiter Verdis ist. Dieser Chor der Besetzten in „Wilhelm Tell“ nimmt es glatt auf mit dem Gefangenen-Chor in „Nabucco“. Was wiederum in Ägypten spielt, also schon rein geographisch, auch zeitlich, ziemlich weit entfernt von der Schweiz ist. Wobei es ja auch in „Nabucco“ eigentlich nicht um die Hebräer der Handlung, sondern um die Italiener zu Zeiten Verdis geht, die aus der Fremdherrschaft geführt und zur Einheit finden sollen. In „Wilhelm Tell“, kommt einem dann in den Sinn, ist der Titelheld fast eine Art Mose, der das Volk der Hebräer aus Ägypten führt. Vielleicht trägt ja deshalb der Anführer der Miliz einen Helm, der an eine altägyptische Gottheitsmaske erinnert. Oder es ist wieder britischer Humor im Spiel.

Was vermutlich auch im dritten Akt der Fall ist. Der verhasste Anführer der Besatzer-Miliz, Gessler, ist mit sämtlichen optischen Attributen ausgestattet, die man mit dem Prototyp des Bösewichts aus einem „007“-Film in Verbindung bringt. Also wieder nichts, was auch nur im Entferntesten in Richtung Schweiz deutet. Allerdings hat die britisch-skurrile Sichtweise des Regisseurs auf das Werk erstaunliche Konsequenzen für dessen Verständnis. Der Held nämlich, als ein normaler Mann ohnehin nur schwer begreifbar, entpuppt sich als reiner Mythos. Wie sonst nur James Bond gelingt ihm auch der unmöglichste Coup: Sei es, ein Schiff in aufgepeitschter See zu navigieren, wenn erfahrene Seeleute längst mutlos die Segel streichen – und natürlich mit routinierter Lässigkeit einen Apfel vom Kopf des eigenen Sohns zu schießen. Pountney lässt ihn das immerhin nicht nach echter Bond-Manier mit dem Revolver erledigen, sondern mit buchstäblich wie von Zauberhänden in Zeitlupe geführtem Pfeil.

Während Schillers Tell hier also, rein theoretisch, eine Art Vorläufer von Ian Flemings ironisch überzeichnetem Geheimagenten ist, wird ausgerechnet der Bösewicht Gessler, ungeachtet seiner filmreifen Verkleidung, sichtbar als tatsächlicher Mensch. Pountney gelingt dieser bemerkenswerte Effekt, indem er den dritten Akt in einer Situation spielen lässt, die nicht mehr freie Natur, sondern beengte Gefangenschaft impliziert. Gleich zu Beginn wird tänzerisch erschütternd deutlich, welch entsetzlichen Martern die hinter hohen Mauern Internierten von den Besatzern ausgesetzt sind, insbesondere die Frauen, wie sie zu körperlichen und psychischen Wracks werden. An ihren Kleidern tragen die Bühnen-Schweizer nunmehr unübersehbar ein schwarzes Kreuz – sie sind buchstäblich Gezeichnete. Als Tell vor dem alles entscheidenden Apfelschuss räsonniert und dies vom Cello elegisch untermalt wird, befindet sich der Cellist wieder auf der Szenerie. Zwar nicht „Fiddler on the Roof“, doch hoch oben sitzend in der Gefängnisgalerie, legt er abermals, aufgrund seiner Kleidung und Ähnlichkeit mit bei Chagall auftauchenden Motiven („Musiker mit Violine“ von 1919 oder „Die Hochzeit“ von 1944) dennoch die mit jenem Musical über das „Schtetl“ verbundenen Assoziationen nahe. Wie hier die Bühnen-Schweizer, werden seine Nachfahren ähnlichen Schikanen ausgesetzt sein. Und die Schergen, die sich an ihrem Leiden ergötzen, sind Menschen wie Gessler. Sie sind nicht das abstrakte Böse, sondern sadistische, im Grunde ihrer Seele ausgesprochen schwache Charaktere.

Zum Finale allerdings gibt der Regisseur sein Verwirrspiel aus Nationalitäten und Geschichtsepochen auf. Nun ist alles so, wie es zu „Wilhelm Tell“ gehört. Sogar das Opernhaus, dass diese Inszenierung zeigt, ist ein wunderschönes Stückchen Schweiz. Der schwarze Himmel über der Szene wird endlich, wie draußen, strahlendblau, die schiefergrauen schroffen Felsen werden zu anmutig schneebedeckten Gipfeln, wie man sie schon auf dem Hinflug mit gebührendem Respekt bestaunen konnte (Bühnenbild von Raimund Bauer). Wieder angetan mit den schönen roten Dekoren ihrer schlichten Tracht (Kostüme: Marie-Jeanne Lecca), die für sie immer auch ein Wams ist, singen die Bühnen-Schweizer ihre Jubel-Ode auf die gewonnene Freiheit. In geschlossenen Reihen stehen sie da, glücklich und selbstbewusst. Es gibt nichts und niemanden mehr, was dieses Schweizer Postkarten-Idyll stören könnte. Der merkwürdig ausschauende Cellist ist längst unbemerkt von der Bühne verschwunden. Die große Kunst dieser Inszenierung von David Pountnam besteht nämlich darin, etwas Vorhandenes durch etwas Fehlendes zu hinterfragen.

In musikalischer Hinsicht fehlt dieser Produktion nichts, sie ist unfraglich ein großer Genuss. Rossini wurde von seinen Konkurrenten zuweilen unterstellt, er sei im Besitz einer „Musikmaschine“, die ihm die fortwährende Produktion eingängiger Melodien und verblüffender Effekte ermögliche. Dirigent Jesús López Cobos sorgt mit wunderbar leichter Hand dafür, dass diese Musikmaschine wie ein geöltes Schweizer Präzisionswerk läuft, aber niemals seelenlos klingt. Alles ist präzise austariert – die Forte-Stellen kräftig, aber nie zu laut, die leisen Stellen mit subtiler Finesse realisiert.

Rossini war angeblich ausgebrannt, als er seine einzige „Grand opéra“ als krönenden Abschluss seiner Karriere schrieb. Dass man davon rein gar nichts bemerkt, liegt nicht zuletzt auch an der Qualität sämtlicher Mitwirkender. Leidenschaftlich und kämpferisch Jean-Francois Lapointe als Titelheld, glutvoll John Osborn als Arnold, beide zusammen obendrein im ersten Akt hinreißend komödiantische Duettpartner. Lyrisch und besonnen Nadine Koutcher als Mathilde (auch durch das Kostüm, das Viscontis „Ludwig II“ entstammen könnte, als Geistesverwandte Elisabeths von Österreich erkennbar), gesanglich und darstellerisch jungenhaft-frisch Amelia Scicolone als Jemmi. Für das Orchestre de la Suisse Romande, so jedenfalls klingt es, ist Rossinis „Wilhelm Tell“ ein Heimspiel. Und, nicht nur im Finale großartig-bewegend: der Chor des Grand Théâtre.

Christa Habicht, 17.09.2015                                

Fotos: Magali Dougados

 

 

IPHIGENIE EN TAURIDE

Besuchte Aufführung: 04.02.2015, Premiere: 25.01.2015

Klug verrätselte Inszenierung, wunderbar transparentes und farbenreiches Klangbild

Von vorn betrachtet scheint alles beim alten und bestens bekannt. Eine neue und völlig überraschende Perspektive auf das Geschehen von Iphigénie en Tauride erschließt in dieser Inszenierung jedoch ein Blick auf die Rückseite der Kulisse.

Ein von den Spuren der Vergänglichkeit gezeichnetes Halbrund eines griechischen Amphitheaters, in lebhaftem Rot-Gelb bemalt: Bühnenbildner Alexander Polzin hat für Glucks „Iphigénie en Tauride“ ein naturalistisch-klassisches Ambiente geschaffen. Die Farbigkeit, von den Wänden der heutigen Ruinen längst abgeblättert, ist dabei nicht einmal moderner Akzent, sondern entspricht historischen Tatsachen. Das, was auf der Bühne stattfindet, ist vergangen und gegenwärtig zugleich. Vor allem jedoch ist es „Theater auf dem Theater“ – Handlung als Puppenspiel im Wortsinn. Jeder Protagonist ist doppelt anwesend: als Person und Avatar, als konkretes Ich und abstrakte Idee. Dabei werden die Puppen bewegt von schwarzen Hintergrundfiguren, den Akteuren des Chors, die – ohnehin nicht als Individuen erkennbar – dadurch noch mysteriöser, unwirklicher erscheinen.

Regisseur Lukas Hemleb hat diese aus Japan und Taiwan stammende Aufführungstechnik, die er im Rahmen dortiger Theaterprojekte kennenlernte, zum zentralen Element erhoben. Die Übertragung auf den Kontext einer mythischen Erzählung der griechischen Antike wirkt zunächst befremdlich. Bei näherer Betrachtung erweist sich sein Kunstgriff jedoch nicht als exotisch, sondern als wahres Füllhorn an Deutungsebenen, die „Iphigénie auf Tauris“ enthält.

Von der Grundidee des klassischen Dramas, bei dem die Akteure Ideen statt Individuen symbolisieren, über die gleichzeitige Darstellung der verschiedenen Sphären der Handlung – Unterbewusstsein und Bewusstsein, Albtraum und Realität – bis hin zu Gedanken aus Kleists Essay „Über das Marionettentheater“ oder gar zur Möglichkeit, das Handeln der Protagonisten als Computerspiel zu begreifen, sind in diesem Regiekonzept alle Bedeutungsdimensionen wunderbar stimmig subsumiert. Die Tatsache, dass auch in Deutschland, insbesondere in der ehemaligen DDR, das Puppentheater hohe Popularität genoss, scheint in diesem Zusammenhang eher zufällig in den Sinn zu kommen.

Ganz augenscheinlich wird zunächst vielmehr, dass die handelnden Personen allesamt „Puppen“, dass sie fremdbestimmt und -gesteuert sind: Iphigénie durch Diana (und durch Thoas), Oreste durch Apoll und dessen Orakel, Thoas durch die Götter und das Volk, dessen Unterstützung er nur gewaltsam erzwingen kann. Am Schluss wird sich sogar erweisen, dass Diana – einzige Akteurin, die nicht von einer Puppe gedoppelt wird – nicht Herrin ihres Tuns ist. Ihr plötzlicher Sinneswandel hin zu Humanität und Frieden bleibt unerklärlich, er ist geradezu – ein Wunder.

Bevor man es als solches begreifen kann, rückt zu Beginn des zweiten Akts die Rückseite des Amphitheaters in den Blick. In diese sanft gerundete, schmutziggelb getönte Mauer ist ein winziges Verließ eingelassen, Gefängniszelle und Folterkammer der gestrandeten Helden Oreste und Pylade. Unterhalb dieses Wandlochs steht in kapitalen Buchstaben das Wort „Artemis“, und bei näherer Betrachtung erweist sich die ganze Fläche des wehrhaften Steinwalls, der in der Höhe nicht zerklüftet ist, sondern wie mit der Kelle exakt auf eine gerade Linie gebracht, mit modernen Graffiti-Zeichnungen übersäht.

Eine Parallele zur Gegenwart, die „Iphigénie en Tauride“ enthält, lässt sich ableiten aus der Ära, in der die Geschichte spielt: Sie ist angesiedelt in der Zeit nach Ende des Trojanischen Kriegs, und in ihrem Mittelpunkt steht das Schicksal der Kinder Agamemnons. Die Taten ihrer Eltern sind die Schatten der Vergangenheit, die auf ihrem jungen Leben lasten. Die Toten geistern durch die Szenerie, die Gräuel des Kriegs haben eine albtraumhafte Gegenwärtigkeit für die Nachgeborenen. Die Geschwister wissen kaum etwas über den jeweils anderen, zu dem sie nicht in Kontakt treten können. Sie wurden als Kinder gewaltsam voneinander getrennt.

Und trennend senkt sich auch der schwarze Vorhang zum Ende des zweiten Akts zwischen Publikum und Iphigénie, noch während ihrer Arie, als sie den vermeintlichen Tod des geliebten Bruders, die endgültige (Ab-)Trennung von ihm und ihrer Familie beklagt. Die große Trauerschale, als zeremoniöses Gefäß zuvor von ihr nahe der Bühnenrampe platziert, bleibt sichtbar auf der Bühne stehen, das bronzefarbene Metall warm glänzend vor dem dunklen Samthintergrund, wie ein Mahnmal zum Gedenken an den unbekannten Soldaten.

Sie ist, als das Publikum aus der Pause ins Auditorium zurückkehrt, von der Rampe verschwunden – doch als sich der Vorhang erhebt, taucht sie, in veränderter Gestalt und Funktion, abermals auf: Von der Decke regnen dickflüssige rote Tropfen wie Blut in eine Opferschale. Und mit dem Anruf der Göttin schwebt aus der Höhe auch das Amphitheater wieder ins Blickfeld – allerdings nur dessen Sockel, der wiederum ebenfalls eine Charakterveränderung erfahren hat: als Decke eines Naturtempels, einer Tropfsteinhöhle.

Die aus den Stalaktiten erst tröpfelnde, dann strömende Farbe bedeckt im Laufe des dritten Akts den düsteren Boden mit kreisförmigen abstrakten Bildkompositionen im Pop-Art-Stil. Im Vordergrund jedoch markiert sie eine rot-gelb-schwarze schnurgerade Linie, die an einer Stelle unterbrochen ist. Der drohende Krieg ist wundersam abgewendet. Die Göttin (und die Politiker) hatten ein Einsehen. Die Geschwister sind wieder vereinigt. „Versagt war lang das Glück uns, nun sind die Götter versöhnt“, lautet der föhliche gemeinsame Schlusschor, bei dem sämtliche Akteure mitsingen.

Wer „Iphigénie en Tauride“ nicht als mögliche politische Allegorie betrachten mag, gelangt dennoch zu ähnlichem Resümee – und zwar durch die Musik. Es scheint, als sei sie auf Erlösung hin komponiert – und zwar nicht erst in der Arie des Orestes im zweiten Akt. Von Anfang an klingt sie luftig, anmutig, elegant, gelöst – einerseits befreit von der mit Verzierungen überladenen Barockoper und andererseits geprägt vom Gedanken der Aufklärung.

Dass ihr Charakter als (ganz wunderbar jung und frisch) „vertontes humanistisches Ideal“ zutage tritt, liegt entscheidend an der feinen Ästhetik der Inszenierung. Das „Puppenspiel“ betont den Kontrast zwischen Musik und Handlung, die Gewalt und Todessehnsucht thematisiert. Der Verfremdungseffekt wirkt wohltuend distanzierend und emotional bewegend zugleich – und ermöglicht dadurch Katharsis.

Geradezu ein Wunder ist bei dieser „Iphigénie en Tauride“ auch der perfekte harmonische Zusammenklang aller musikalischen Ausführenden (anrührend zart und beeindruckend stark zugleich: Anna Caterina Antonacci als Iphigénie; leidenschaftlich und lyrisch: Bruno Taddia als Oreste, Steve Davislim als Pylade). Und unter der Leitung von Hartmut Haenchen beweist das Orchestre de la Suisse Romande, dass es ein verschlanktes und dennoch wunderbar farbenreiches Klangbild der historischen Aufführungspraxis hervorzuzaubern versteht.

Wer es zu dieser klug verrätselten und transparent musizierten „Iphigénie en Tauride“ nicht geschafft hat, kann einen Besuch nachholen: Der Schweizer TV-Sender Espace 2 sendet eine Aufzeichnung am 7. März 2015 um 20 Uhr.

Christa Habicht, 6. Februar 2015                            

Fotos: Carole Parodi

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

am 2. Mai 2014

Mythos und Untergang…

Mit der „Götterdämmerung“ schloss sich Ende April/Anfang Mai die Neuinszenierung des „Ring des Nibelungen“ am Genfer Grand Théâtre aus Anlass des 200. Geburtstags Richard Wagners 2013. Sie hatte mit dem „Rheingold“ im März des Vorjahres begonnen und war die erste und damit recht späte „Ring“-Inszenierung von Dieter Dorn, der noch zu Wolfgang Wagners Zeiten den „Fliegenden Holländer“ bei den Bayreuther Festspielen inszeniert hatte. Zusammen mit seinem Bühnen- und Kostümbildner Jürgen Rose und dem Dramaturgen Hans-Joachim Ruckhäberle stellte er einen im wesentlichen der Werk-Tradition und -Aussage verpflichtete Produktion auf die große Genfer Bühne, die - keine Selbstverständlichkeit mehr in unseren Tagen.Auch in der „Götterdämmerung“ steht für das Regieteam der Mythos im „Ring“ im Zentrum ihres Regiekonzepts. Man sieht wieder die ständig sich neu gruppierenden kastenartigen dunklen Versatzstücke, einmal den Walkürenfelsen andeutend, ein anderes Mal den Untergrund der alten Welt bildend, auf den sich die helle und grellweiß abgesetzte Box der Gibichungenhalle aufgeschoben hat.

Die Gibichungen-Welt um Hagen und Gunther hat sich gewissermaßen wie ein Fremdkörper, der sie ja bis zum Ende bleiben wird, in dieses mythologische Umfeld hineingeschoben, welches am linken Bühnenrand weiterhin durch stilvoll dezent gestaltete Masken der alten Götter abgebildet wird. Damit war ein Kontrast geschaffen, der sich sinnhaft auch in dem purpurrot-gold der Kostüme Gunthers und Gutrunes von den viel schlichteren Brünnhildes mit einem himmelblauen Gewand und auch allen weiteren absetzte. Immer wieder wird den alten Göttern Referenz erteilt, mal von ein paar verhüllten Frauen mit Fackelschein, mal von Gunther als er sich von Hagen betrogen fühlt, oder auch von Alberich, der allerdings in seinem Zwiegespräch mit Hagen die Maske Wotans rachedurstig vom Sockel tritt. Das häufige Wedeln mit schwarzen Tüchern durch sichtbare Bühnenarbeiter im 2. Aufzug, um hinter der Gibichungenbox den wogenden Rhein zu simulieren, auf dem Siegfried auch noch mit einem Kahn ankommt, sowie in der Rheintöchter-Szene des 3. Aufzugs und im Finale wirkt allerdings doch etwas zu altbacken. Das erinnerte doch an eine sehr lange zurückliegende Gestaltungspraxis…

Die Nornen, die bisher stets mit einem großen Seilknäuel über die Bühne wuchteten, waren nun an der Vorderbühne angekommen und philsophierten mit nicht ganz ihrem Auftrag entsprechenden Stimmern über das Schicksal dieser Welt. Eva Vogel lag stimmlich für die Erste Norn zu hoch, und auch Diana Axentii als Zweite und Julienne Walker als Dritte Norn hatten für ihre Erzählungen kein allzu großes Volumen. Das war bei den Rheintöchtern viel besser, denn Polina Pasztircsák als Woglinde, Stephanie Lauricella als Wellgunde und Laura Nykänen, diese mit leichten Abstrichen, als Flosshilde, waren ein stimmlich und darstellerisch sehr gutes Ensemble. Michelle Breedt, sonst eine gute Fricka, liegt mit ihrer Stimmlage für die Waltraute zu hoch und konnte so keinen Kontrast zu der ebenfalls in der Sopranlage singenden Petra Lang als Brünnhilde bieten. Es fehlte Breedts Erzählung auch etwas der große Atem.

Petra Lang hingegen, die mit dieser „Götterdämmerung“-Brünnhilde zum ersten Mal alle drei Partien in einem „Ring“ verkörperte, bestach durch ihre stets auf feinster gesanglicher Linie liegende Tongebung und eine sehr emphatische darstellerische Leistung mit stets passender Mimik und sehr guter Diktion. Lang, die in Genf auch schon die Ortrud und Kundry sang, zeigte mit ihrer bemerkenswerten Technik auch großartige Höhensicherheit, das hohe C im Vorspiel war perfekt und länger gehalten als von so mancher Hochdramatischen. John Daszak, der den „Götterdämmerung“-Siegfried zu ersten Mal in São Paulo 2012 gesungen hatte, hatte die Rolle stets im Griff und sang ohne Anstand alle Noten, wenn man einmal von den beiden tückischen hohen Cs absieht. Sein durchaus heldisch timbrierter Tenor wird stabil geführt und ist auch sehr wortdeutlich. In der Höhe wird die Stimme jedoch recht schlank, es fehlt ihr an Wärme uns bisweilen auch an Resonanz. Ein wenig mehr Phrasierung und Variabilität im stimmlichen Ausdruck wären wünschenswert. Dafür spielte Daszak den Siegfried mit großem darstellerischem Engagement.

Eine Überraschung war der noch sehr junge Jeremy Milner als Hagen. Sein heller Bass ist klangvoll und kräftig, bei guter Höhe und bester Diktion. Er gab den Nibelungensohn als finsteren Beobachter der Situation, der aus der Deckung operiert. Sicher hat der Sänger, was Persönlichkeit und Ausdruck angeht, noch viel Entwicklungspotenzial. Von ihm wird man weiter hören. Edith Haller war mit ihrem klaren, gut geführten und bisweilen leicht ins Dramatische gehenden Sopran eine Luxusbesetzung der Gutrune. Johannes Martin Kränzle sang den Gunther mit einem geschmeidigen, klangvollen Bariton und konnte der Rolle eine gewisse Tragik vermitteln. Allein John Lundgren hatte als Alberich keinen guten Tag. Seine Stimme klang angestrengt und brüchig in der Höhe, als habe er einen kleinen Infekt. Der von der Genfer Chordirektorin Ching-Wien Lu hervorragend einstudierte Chor entfaltete in der Gibichungenbox enorme und dennoch transparente Stimmkraft, wurde aber auch im weiteren Bühnenraum sehr gut choreografiert.

Ingo Metzmacher dirigierte das Orchestre de la Suisse Romande mit viel Liebe zum Detail und einer vorwiegend auf lyrische Zwischentöne setzenden Lienenführung. Jegliche Bombastik ist ihm offenbar fremd. Er kam damit auch den SängerInnen entgegen, die ja vor einem nach hinten - bis auf einige gelegentlich eingefahrene Stellwände - weithin offenen Bühnenraum singen müssen. Immer wieder waren die Einzelinstrumente mit einer detaillierten Ausformung ihrer Parts hervor zu hören, so beispielsweise die Entwicklung des Brünnhilde-Motivs in den Klarinetten nach Hagens Wacht zum Walkürenfelsen. Dabei hielt Metzmacher die Tempi sehr flüssig - der 1. Aufzug dauerte nur eine Stunde und 50 Minuten. Auch der Trauermarsch und das Finale klangen analytisch transparent ohne jedes Pathos. Dieses kam eher von der Bühne mit einem doch sehr guten Einfall des Regieteams. Zu den großen Linien des Walhall-Motivs und den letzten Takten des 3. Aufzugs versank die alte Welt mit der Gibichungenhalle im Untergrund. Vom Schnürboden taumelten daraufhin die alten Götter langsam aber sicher in Manier der valenzianischen Fura dels Baus in den Abgrund. Wie weiland bei Wieland Wagner sieht man zum Motiv der Mutterliebe Sieglindes auf eine leere weite Bühne - das Spiel kann von Neuem beginnen…

Klaus Billand, 20.5.2014                                               

Fotos: GTG/ Carole Parodi 

 

DIE WALKÜRE

am 14. Mai 2014

Mythos als Wahrheit…

Nach einem weitgehend spannend und abwechslungsreich erzählten „Rheingold“ beruhigte sich die Bildflut des Bühnen- und Kostümbildners Jürgen Rose in der Genfer Neuinszenierung des „Ring des Nibelungen“ durch Dieter Dorn in der „Walküre“ signifikant. Es beginnt mit Wotans runenübersätem Speer vor dem Vorhang, der im Folgenden ganz intensiv als Lenker des Geschehens auf der Bühne agiert, natürlich von den Betroffenen unbemerkt. Die Weltesche erinnert an eine dieser lianenartig über alte Tempel in Angkor Vat im fernen Kambodscha wachsenden, mythisch anmutenden Bäume. Auch in der „Walküre“ bleiben Dorn und Rose ihrem klar auf den „Ring“-Mythos setzenden Regiekonzept treu. Dramaturg Hans-Joachim Ruckhäberle stellte ja schon in einem Aufsatz zum „Rheingold“ fest, dass der Mythos zu allen Zeiten Wahrheit sei.

Dass im Rahmen dieser mythischen Bilder Wahrheit tatsächlich stattfindet, dokumentiert das Regieteam durch eine bis ins allerletzte Detail, den letzten auf das jeweilige Geschehen oder Gesagte bzw. Gefühlte abgestimmten Gesichtsausdruck der Protagonisten. Dazu trug die Arbeit am körperlichen Ausdruck durch Hans Wanitschek sicher bei. So ist der 1. Aufzug von knisternder Spannung geprägt. Will Hartmann singt den Siegmund mit großer Authentizität, baritonal schön grundiertem Timbre und durchaus guter Höhe, auch wenn seine Stimme (noch) nicht das große Volumen hat. Durch sein emphatisches Spiel kann er jedoch überzeugen. Michaela Kaune steht ihm an darstellerischer Intensität nicht nach und bringt auch die erforderliche stimmliche Kraft mit. Ihre Sieglinde ist aber nicht immer wortdeutlich, und die Höhen klingen etwas fahl. Günther Groissböck gibt einmal mehr eine ganz starke und ungewöhnlich intensive Darstellung des Hunding mit seinem für diese Rolle ausgezeichnet geeigneten kraftvoll prägnanten Bass, bei bester Diktion. Ein sehr intelligenter Sängerdarsteller im besten Sinne des Begriffs.

Im 2. Aufzug war endlich einmal ein sinnvoll dramatisierter Wotan-Monolog zu erleben. Tom Fox entledigt sich nach und nach seiner Umhänge und Rüstung und schließlich sogar der Binde über dem verlorenen Auge, so wie auch sein Monolog eine völlige Bloßstellung vor Brünnhilde ist. Dazu kommen zusätzlich zu der nicht nur hier sehr situationsgerechten Lichtregie ständig neue Spiegel von unten herauf und reflektieren Wotans ganze Tragik gewissermaßen in das Publikum, symbolisieren aber auch, dass seine Botschaften nicht so geheim bleiben, wie er es sich wünscht. So erhält dieser Monolog gewissermaßen eine orakelhafte Mystik und vermittelt dennoch viel Emotion. Fox ist immer noch ein imposanter Wotan mit großer darstellerischer und stimmlicher Autorität. Mit seiner guten Technik kann er den wohlklingenden Bassbariton auch in sichere Höhen führen. Kleinere und bei seinem doch schon fortgeschrittenen Alter verständliche Ermüdungserscheinungen fallen dabei kaum ins Gewicht. Zuvor war das Zwiegespräch zwischen ihm und Elena Zhidkova als erstklassiger jugendlicher Fricka ein dramatischer Höhepunkt dieser „Walküre“. Zhidkova beherrscht die Rolle perfekt und gestaltet sie intensiv und mit expressiver Mimik. Ihr bestens artikulierter, etwas heller, aber sehr ausdrucksstarker Mezzo ist bis auf jedes Wort zu verstehen. Auch bei diesem Dialog wird die Bühnentiefe gut ausgenutzt, was der Handlung immer wieder eine größere Dimension verleiht. Dabei setzt Rose auf oft wechselnde Zusammensetzungen kastenartiger Versatzstücke auf der Bühne - die schwarz neutralisierten Bühnenarbeiter sind meist zu sehen. Man will damit wohl dokumentieren, dass im „Ring“, wie ja auch im Leben, alles im Fluss und in Bewegung ist.

Ähnlich intensiv wie der Wotan-Monolog wird auch die Todesverkündigung durch Brünnhilde inszeniert. Erst hängt sie Siegmund Wotans liegen gelassenen königsblauen Herrschermantel zum Gang nach Walhall um, bis er langsam ihre Worte versteht und sich eine große Eigendynamik im Kampf um sein und Sieglindes Schicksal ergibt. Petra Lang, die in diesem Genfer „Ring“ alle drei Brünnhilden zum ersten Mal zyklisch singt, zeigt hier ihre große Wandlungsfähigkeit von der Schicksalsgöttin zur engagiert mit der Liebe der Wälsungen sympathisierenden Walküre. Sie geht mit ihrem warm timbrierten Sopran die Partie sehr gesangsbetont an. Auf jeder Note klingt die Stimme bei guter Phrasierung, stets zutreffendem Ausdruck und hoher Wortdeutlichkeit. Noch im Finale kann sie aufgrund einer offenbar sehr guten Technik mit strahlenden Abschiedstönen von Wotan beeindrucken. Ihr „Wer diese Liebe mir ins Herz gehaucht…“ klingt äußerst berührend. Menschlichkeit ist bei Dorn wohl von großer Bedeutung, denn sie tritt immer wieder bei den Protagonisten hervor. Sogar Günther Groissböck scheint als Hunding nach dem sehr authentisch im Bühnenhintergrund gestalteten Kampf mit Siegmund noch Gefühle zu zeigen. Auch Brünnhildes Miniaturpferd Grane, meist mit liebevollen Bewegungen marionettenhaft von zwei Bühnenarbeitern bewegt, gehört in diesen Zusamnenhang.

Der Walküren-Ritt nimmt mit menschlichen Pferdeattrappen und allzu unecht aussehenden Lederpuppen für die gefallenen Helden einen nicht ganz überzeugenden Gang. Allzu viel ist da auf der Bühne los. Dabei hätte die gute Choreografie des Walküren-Oktetts an sich schon gereicht. Fast alle singen mit guter Stimme und wirken im Ensemble sehr klangvoll - Katja Levin (Gerhilde), Marion Ammann (Ortlinde), Lucie Roche (Waltraute), Ahlima Mhamdi (Schwertleite), Rena Harms (Helmwige), Stephanie Lauricella (Siegrune), Suzanne Hendrix (Grimgerde) und Laura Nykänen (Rossweiße). Das emotional sehr einnehmende Finale von Tom Fox und Petra Lang mit einem großartigen Bannspruch setzt einen starken Schlusspunkt unter diese Genfer „Walküre“.

Ingo Metzmacher führte mit dem Orchestre de la Suisse Romande seinen im „Rheingold“ begonnenen Stil musikalischer Zurückhaltung fort. Nichts klang hier bombastisch, nicht einmal der Walküren-Ritt. Metzmachers leicht federndes, stets auf die SängerInnen eingehendes Dirigat sorgte stets für viel Harmonie zwischen Bühne und Graben, und das bei einem tief ausgespielten Bühnenraum, der doch einigen Klang „verschlucken“ kann. Dabei lag Metzmacher offenbar viel an flüssigen Tempi. Immer wieder waren die Soloinstrumente mit großer Transparenz und besonderer Artikulation herauszuhören, sodass manches direkt kammermusikalisch wirkte. Gleichwohl verstand er es, dramatische Akzente zu setzen, wo sie gefragt waren, um die emotionale Aussage auf der Bühne zu untermauern. So geriet diese Genfer „Walküre“ musikalisch aus einem Guss.

Klaus Billand 20.5.2014                                        Fotos: GTG/ Carole Parodi

 

 

 

DAS RHEINGOLD

Kurzkritik

vom 13. Mai 2014

Das Grand Théâtre von Genf und das Genfer Opernpublikum sind nun im Wagner-Fieber. Gestern Abend begann der erste von zwei Zyklen des „Ring des Nibelungen“ in der zum 200. Geburtstag Richard Wagners 2013 begonnenen Neuinszenierung von Dieter Dorn und seinem langjährigen Bühnen- und Kostümbildner Jürgen Rose. Es war ein starker Auftakt, sowohl musikalisch unter Ingo Metzmacher wie auch szenisch und dramaturgisch. Von den Altmeistern Dorn/Rose und der dramaturgischen Unterstützung durch Hans-Joachim Ruckhäberle („Zu allen Zeiten ist der Mythos Wahrheit“) war sicher kein Wagnersches Regietheater zu erwarten. Sie zeigen aber mit großer gestalterischer Kompetenz und einer ausgezeichneten Personenregie, wie man auch heute noch die Rolle des Mythos im „Ring“ sinnhaft dokumentieren und in Beziehung zum musikalischen Gehalt setzen kann. Von einigen wenigen überflüssigen Details abgesehen war es ein kurzweiliges „Rheingold“, zumal auch einige neue, aber stets in Einklang mit Wagners Vorgaben stehende Einfälle zu erleben waren. Heinz Wanitschek sorgte für eine Perfektionierung des körperlichen Ausdrucks, was alle ProtagonistInnen beeindruckend umsetzten. Die gute Lichtregie von Tobias Löffler bewirkte passende Stimmungswechsel und sublime Untermalung des Geschehens auf der bis an die Brandmauer ausgespielten Bühne des GTG – das allein schon ein großes Verdienst für einen „Ring“-Regisseur.

 Das Regieteam nahm ganz offenbar Wagner beim Wort, ohne dass die Produktion in irgendeiner Weise altbacken wirkte – ein schmaler Grat, auf dem es sich aufgrund exzellenter Werk-Kenntnis geschickt bewegte. Bezüge zur Realität unserer Jahrzehnte wurden als Video-Clips von Jana Schatz noch vor das Vorspiel gesetzt, so als ob man suggerieren wollte, dass alles, was dann nach Wagner zu sehen war, auch in unserer Zeit geschehen (sein) könnte.

 Die sängerischen Leistungen lagen allgemein auf hohem Niveau. Ganz hervorragend der Loge von Corby Welch mit seinem Debut am GTG, ein klangvoller, geschmeidig singender Tenor mit heldischem Aplomb. Elena Zhidkova gestaltete eine prägnante, jungendlich fordernde Fricka mit perfekter Diktion und Mimik. Steven Humes gab einen außerordentlich klangschönen Fafner mit intensivem Spiel. John Lundgren markierte einen starken Alberich, nicht immer ganz auf Gesangslinie, aber emotional beeindruckend. Er bekam folglich den meisten Applaus. Maria Radner sang eine ausgezeichnete Erda und Agneta Eichenholz eine sehr gute und agile Freia. Andreas Conrad machte mit seinem starken Auftritt als Mime auf den „Siegfried“ gespannt. Der gute alte Tom Fox ist immer noch ein imponierender Wotan, insbesondere mit seiner starken Höhe und ausgeprägten Attacke sowie seiner großen Persönlichkeit auf der Bühne. Gegen Ende forderte seine jedoch bisweilen zu stark auf Kraft setzende Technik leichten Tribut.

Ingo Metzmacher legte besonderen Wert auf eine fein zeichnende, ja immer wieder nahezu lyrisch anmutende musikalische Linienführung. Nie wurde es an diesem Abend zu laut, aber Steigerungen konnten umso dezidierter vor dem oftmals kammermusikalischen Grundton heraus gearbeitet werden. Exzellent die Bläsergruppen des Orchestre de la Suisse Romande. Am Schluss rief Loge sechs Harfen auf die Bühne – es passte zum Finale, in dem man auf einen Luftballon-Aufstieg nach Walhall im Pappkarton à la Barrie Kosky hätte verzichten können.

 In eigener Sache: Zum „Rheingold“ eröffnete auch meine Ausstellung von Wagner „Ring“-Postern aus Europa, den USA, Lateinamerika und Asien im Foyer des GTG. Etwa 16 Poster von Neuinszenierungen der letzten 16 Jahre sind zusammen mit Postern früherer „Ring“-Inszenierungen des GTG zu sehen. Die Ausstellung geht noch bis zum Abschluss des 2. Zyklus’ am 26. Mai 2014.

Klaus Billand aus Genf 15.5.14      Pressefotos von Carole Parodi/GTG


 

 

 

 

Bohuslav Martinů

JULIETTE ou la Clé des Songes

Dernière am 05.03.2012

Szenen im Wachtraum: Impressionistische Musik zu surrealistischer Handlung

Bohuslav Martinů schrieb seine Oper Juliette ou la Clé des Songes, für die er zusammen mit Bronislaw Horowicz das französischsprachige Libretto nach dem gleichnamigen Stück von Georges Neveaux geschrieben hatte, in der ersten Hälfte der 30er Jahre. Neveux hatte den Stoff zwar schon Kurt Weill zugesagt, aber nachdem Martinů den Schriftsteller mit konkreten Plänen und Beispielen zu seiner Musik überzeugte, gingen die Kompositionsrechte an den tschechischen Komponisten. Nachdem dann das Werk in Frankreich nicht zur Aufführung kam, wurde eine tschechische Version 1938 in Prag uraufgeführt. Wegen der Machtübernahme durch die Nazis konnte dort das Werk nicht mehr nachgespielt werden, kam in einer deutschen Fassung erst 1959 in Wiesbaden wieder heraus und wird auch heute nur äußerst selten zur Aufführung gebracht. Sehr zu Unrecht! Denn zumindest wenn die Oper  in einer solchen Inszenierung wie der vorliegenden von Richard Jones herausgebracht wird, welche das Grand Théâtre de Genève von der französischen Opéra (2002) übernommen hat, hinterlässt sie einen überwältigenden Eindruck.  

Es handelt sich um ein surrealistisches Stück, das sich zwischen und Absurdität und romantischer Schizophrenie bewegt und bei dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ineinanderlaufen. Michel, einer der beiden Hauptdarsteller, hatte in einer kleinen Küstenstadt Südfrankreichs vor Jahren das sehnsüchtige Lied eines Mädchens; Juiette, zur gehört und kehrt dorthin zurück, um das Mädchen wiederzufinden. Aber der Ort scheint nicht mehr in der real existierenden Welt zu liegen, die Menschen dort haben ihr Gedächtnis verloren.

Richard Jones lässt von seinem Ausstatter Antony McDonald im Bühnenbild die Harmonika thematisieren, das hier und da sehnsüchtig erklingt. In der ersten Szene schläft das Volk einer südfranzösischen Kleinstadt auf dem Bühnenboden neben der senkrecht aufragenden Klaviatur eines Tastenakkordeons, welches dann in die Bühne hineingezogen wird. Auf dem Faltenbalg des Instruments werden die Silhouette des Städtchens und seines Hafens sichtbar. Ein Fenster öffnet sich im Instrument; ein alter Mann spielt Ziehharmonika. Michel kommt herein und fragt nach dem Hotel du Navigateur. Das existiert nicht. Zwei Araber verfolgen ihn mit einem Messer: in seinem Koffer vermuten sie Erinnerungen, die sie erbeuten wollen. Da Michel sich an seine frühe Kindheit erinnert (eine Ente die „Quak! Quak!“ gemacht hat) wird er zum Stadthauptmann ernannt. Der als Polizeikommissar der Auftrittsszene erscheint als Briefträger wieder und trägt jahrealte Post aus. Das Volk auf dem Platz ist wie eine Reisegesellschaft der Vorkriegszeit kostümiert, unter ihnen ein Kapitän mit Tropenhelm, der immerzu mit einem Schiff abfahren will, das aber nie ablegt. Michel findet schließlich das Mädchen, Juliette, die wieder das gleiche Lied singt, und verabredet sich mit ihr im Wald.

Hier spielt der zweite Akt. Die Klaviatur des Akkordeons liegt groß und quer auf der Bühne, wird heraufgezogen, in dem Balg des Instruments erheben sich Bäume. Michel findet im Wald Teile der Stadtgesellschaft in anderer Gestalt wieder und gerät in absurde, aber auch zauberhafte Situationen. Eine Wahrsagerin will ihm die Vergangenheit lesen; ein Kneipier macht eine Buvette auf und ein Marchand de Souvenir verwirrt Juliettas Gedächtnis, so dass Gedanken und Gefühle von Michel und Juliette nicht zur Kongruenz zu bringen sind. Er verliert sie wieder, schießt gar auf sie und möchte abreisen, was albtraumhaft nicht gelingt. Die Oper mündet im dritten Akt in einer kafkaesken Situation in ein „Zentralbüro der Träume“ ein, in welcher der Büroleiter dem wiederum in anderen Formen auftretenden Personal Glückssituationen zuteilt, was in Form von Traumreisen geschieht, deren Ziele mit Aktenreitern auf dem Faltenbalg des Akkordeons gekennzeichnet sind. Der Büroleiter sitzt in einer Öffnung des Akkordeons. Personen in vielfältiger Gestalt verlangen nach Reisen und fragen nach Juliette. Sie verschwinden in einem Loch. Auch Michel sucht hier wieder nach Juliette, deren Stimme er in dem Instrument zu hören glaubt. Ein Nachtwächter kann ihn bewegen den gefährlichen Platz zu verlassen, der zur Schlussszene noch einmal umgeräumt wird: Michel tritt wieder wie in der ersten Szene mit seinem Koffer auf dem Stadtplatz auf. Ein Passant kommt auf ihn zu. „Sie wollen zum Hotel du Navigateur? Kommen Sie, ich zeige es Ihnen.“ Alles war nur ein Traum? Es gelingt dem Regisseur durchgängig einen spannungsgeladenen szenischen Schwebezustand zu erzeugen. Die Personenregie ist sowohl in den Einzel- als auch in den Volkszenen immer überzeugend.

 

Martinůs kleinteilige Partitur trägt keine vordergründigen Züge slawischer Volksmusik, sondern steht unter dem direkten Einfluss des französischen Impressionismus: konkreter und nicht so schwebend wie Debussy, sein großes Vorbild, dabei nicht so plakativ wie Ravel. Juliette erscheint in ihrer musikalisch wie dramatisch nicht konkretisierbaren Existenz wie eine Halbschwester der Mélisande von Debussy. Jiři Bĕlohlávek leitete das souverän aufspielende Orchestre de la Suisse Romande sehr einfühlsam und erzeugte mit der von Klassizismen durchzogenen Partitur traumhaft-schwärmerische Klänge. In der Hauptrolle des Michel sang Steve Davislim mit schönem eingedunkeltem Tenor, fokussierter Linienführung und in bestem Französisch. Die Julietta der Nataliya Kovalova gefiel schon mit ihrer anmutigen Bühnenpräsenz. Die Sopranistin von der Deutschen Oper am Rhein sang ihre Rolle mit großer Ausdruckskraft und Wärme. Es gibt noch achtzehn weitere Solisten in der Oper, von denen etliche in verschiedenen Gestalten auftreten. Die sind nicht alle individuierbar. Emilio Pons sang die Doppelrolle des Kommissars/Briefträgers mit kräftigem tief timbriertem Tenor sein Französisch ist noch verbesserungsfähig. Marc Scoffonies Bariton überzeugte in den Rollen des Helm-Mannes/Händlers mit Erinnerungen/Sträfling. Léa Pasquel mit schönem klaren Mezzo gefiel in den Hosenrollen als „kleiner Araber“/1. Herr/Jäger und René Schirrers Bass als „Père de la Jeunesse. Als „alter Araber“ und alter Matrose überzeugte mit sonorem Bass Khachik Matevosyan, während Richard Wiegolds Bass in den Rollen Der Mann am Fenster/Der kleine Alte/Der Bettler nicht richtig saß und zu leichtgewichtig daherkam. 

Die Begeisterung des Publikums nach dem Werk, das wegen der Bühnenumbauten mit zwei Pausen gegeben wurde, entsprach der hohen Qualität der Darbietung. Ob diese Produktion vielleicht noch einmal irgendwo auftaucht und möglicherweise dabei gefilmt wird? Das wäre zu wünschen. Bis auf freie Reihen oben hinten im Olymp (Amphithéâtre“) war das Theater sehr gut besucht; die Plätze unter142 Franken mochte wohl niemand. (Mit Kartenpreisen von bis zu 289 Franken gehört das Grand Théâtre Genève in EURO umgerechnet zu den teuersten Häusern in Europa. Bei acht bis neun Opernproduktionen im Stagionebetrieb mit etwa sechs Aufführungen ist die Zahl der Opernaufführungen überschaubar.  

Manfred Langer,   14.03.2012

Fotos:  Grand Théâtre de Genève / Yunus Durukan

 

Die Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder im Archiv

 

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