Schon das Foto auf dem Cover zeigt, wo es hingeht. Da sieht man, ausgeschnitten aus einer Inszenierung von 2020, die drei Nornen auf dem Felsen das Seil schwingen. Wir wissen: Mit dem Wissen hat es ein Ende – doch das Drama fängt danach, nach dem Vorspiel, erst an.
Es ist dies eine jener Wagnerschen Paradoxien: dass ein Drama dort behauptet wird, wo es in Wahrheit Epos ist und auf etwas verweist, was, obwohl man es weiß, dargestellt wird, aber enden muss. Dass sich die Nornenszene auf die dis-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier bezieht, passt übrigens glänzend zum Grundthema des anzuzeigenden Bandes.
Laurenz Lütteken, musikwissenschaftlicher Lehrstuhlinhaber in Zürich, stellt in seinem neuesten schmalen, doch ungemein ergiebigen wie zum sachten Widerspruch geradezu reizenden Büchlein die These auf, dass Wagner, insbesondere der Ring des Nibelungen, doch auch alles, was vorher, währenddessen und danach von ihm komponiert wurde, ohne Widersprüche nicht zu haben ist – ebenso wenig ohne die Revolution, eben so wenig ohne Hegel. Denn obwohl Wagner, nach einer bekannten, von Friedrich Pecht festgehaltenen Anekdote, an der Lektüre der Phänomenologie des Geistes gescheitert sein soll, finden sich, so Lütteken, jede Menge Spuren einer echt Hegelschen Weltauffassung, die im vielzitierten Wort von der „Aufhebung“, aber auch – dieses Wort wird von Lütteken nicht ins Denkspiel gebracht – im „Unglücklichen Bewusstsein“ zu einer bündigen Formel fand. „Aufgehobene Revolution“: Unter diesem Doppelwort hat Lütteken – als Musikphilosoph und als Musikwissenschaftler – das Gesamtwerk Richard Wagners in verschiedenen Beiträgen in vier Aufsätzen einer Ring-Produktion des Brüsseler Opernhauses La Monnaie / De Munt gedeutet, die zwischen 2023 und 2025 publiziert wurden, auch in weiteren vier Aufsätzen, die zumeist in jüngerer Zeit entstanden.
Sie alle konzentrieren sich auf die dialektische Interpretation der Wagnerschen, bewusst oder unbewusst, also vermittelt durch andere zeitgenössische Denker, auf Hegel zurückgehenden Dialektik eines neuen Musiktheaters, das in der Gegenwart wirken will und sich in Ahnung und Erinnerung auf etwas Vergangenes, als Wagnerscher Wahn auf etwas Zukünftiges bezieht. Ist es darum raum- und zeitlos? Dies gerade nicht; die politischen Begleitumstände zwischen 1830 und 1882 zeigen deutlich an, von wem und was sich Wagner seit den Feen abgehoben hat, und doch endet, so Lüttekens These, Wagners Werk und Denken in einer Aporie, die man auch freundlich als geradezu notwendige Dialektik bezeichnen kann. Lütteken spricht mehrmals von der „dialektischen Verstrebung“, die dem Musikdrama zugrunde liegt: indem es an die Revolution und gleichzeitig an ihr Scheitern gebunden ist. Es stimmt schon: Wagner war in dem Sinne Linkshegelianer, als er das Erbe der Hegelschen Geschichtsphilosophie in das Bild einer Revolution goss, die ihren Widerspruch in sich trug. Der jüngst verstorbene Jürgen Habermas hat im Philosophisch-politischen Diskurs der Moderne das Projekt der Linkshegelianer, dem auch Wagner wohl lebenslang anhing, präzis umrissen: „Die ins Praktische gewendete, zur Revolution entfachte Kritik der Linkshegelianer will das geschichtlich akkumulierte, der Entbindung harrende Potential der Vernunft gegen deren Verstümmelung, gegen die einseitige Rationalisierung der bürgerlichen Welt mobilisieren.“ Daher, das kann Lütteken klar machen, der Versuch der aufhebenden Synthese von Antike und Christentum, daher aber auch die Synthese im Werk, in dem, im Sinne Hegels, die Intention aufgehoben, also zugleich bewahrt und erledigt wurde. Man könnte es auch als utopisches Potential bezeichnen, an das Wagner zu Zeiten geglaubt, zu Zeiten stark gezweifelt hat. Lütteken vermag es, in einer dicht gewirkten Analyse die politische Absicht des Ring mit seiner spezifischen musikalischen Machart zusammenzudenken – mehr oder weniger weit hinaus über die Vorschläge, die Wagner selbst in seinen Zürcher Kunstschriften fixiert hat. Dachte Wagner nämlich noch in den Kategorien der ungefähren Machbarkeit, kann der Nachgeborene, also der moderne Interpret, im vollendeten Kunstwerk zugleich die Unmöglichkeit entdecken, dass die Gegenwart im Werk und die Hoffnung auf eine zukünftige Gesellschaft jemals glücklich zusammenfallen; es verhält sich damit also ein bisschen wie mit Brechts Stück vom Gutem Menschen von Sezuan, das sinnigerweise, wie Wagners Ring vor Allem in Zürich und Tribschen geschrieben wurde, seine Uraufführung in Zürich erlebte: ein Drama, dessen Aufführung in dem Moment überflüssig wird, in dem die angeprangerten Zustände nach einer geglückten Revolution nicht mehr existieren, was den Aufführungen im „realsozialistischen“ Deutschland einen merkwürdigen Beigeschmack gaben. Gleiches müsste man nun auch für die Ring-Aufführungen in der DDR behaupten.
Dass Wagner indes mehr von Hegel kannte, als er zugab, beweist schon die Tatsache, dass er in Oper und Drama den Mythos von Antigone und Ödipus interpretierte, sich somit direkt auf Hegels Phänomenologie des Geistes bezog, ohne Hegel ausdrücklich zu zitieren. Antigones Bruderliebe kehrt, verwandelt, in der Walküre wider: als revolutionärer Akt gegen die Staatsgewalt. Lütteken deutet die Walküre nun nicht vom griechischen und von Wagner adaptierten Mythos her, sondern parallelisiert sie mit Wagners Lebenssituation, indem er die Situation des Exils und der fatalen Dreierbeziehung im Zürich der mittleren 50er Jahre in der einzigartigen Aufführung des ersten Akts und seinen Figuren gespiegelt sieht; im letzten Beitrag, einem konzentrierten Aufsatz über Thomas Manns Wagner-Positionen, wird das Thema des Exils schließlich auf zweierlei Weise gespiegelt werden: als Wiederholung im Werk, das die Erfahrung des Exils „ästhetisch spiegelt“, und in den Biographien der beiden Meister. Dass sich bei Wagner wie bei Thomas Mann, dem kritischen Wagnerianer, Leben und Werk intensiv und immer dialektisch, d.h.: nicht als simple 1:1-Gleichung, aufeinander beziehen, ist eine Vermutung, die auch von der schärfsten Kritik am Biographismus nicht getrübt werden kann: „Das ‚Innere eines Wohnraums‘ der mythischen Vergangenheit“, bemerkt der Interpret zum 1. Walküre-Akt, „korrespondierte auf eigenartige Weise mit dem Uraufführungsort, dem Ball- und Festsaal eines Hotels der eigenen Gegenwart.“ Derartig scharfsinnige Aussagen finden sich bei Lütteken zuhauf, weil er als Kenner des Werks und der wagnerschen Theorie um die komplizierten Vermittlungswege zwischen Werk, Werkniederschrift und -aufführung weiß (wobei praktische Aspekte kaum eine Rolle spielen) – was Überpointierungen natürlich provoziert. Dass der Ring als „Roman“ aufgefasst werden kann – Hans Mayer sprach einst vom „Bürgerlichen Roman“ des 19. Jahrhunderts, der auf deutschem Gebiet im Ring Wirklichkeit geworden sei – ist herkömmlich, dass dieser „Roman“ nicht den Gesetzen der „Logik“ folge, die sich allein äußeren Handlungsmomenten verdanke (weil es, könnte man ergänzen, beim revolutionär gestimmten Wagner stets um die „Not“, also auch um die „Notwendigkeit“ ging), ist eine These, deren Richtigkeit sich erst nach längerem Nachdenken offenbart. Es kann nicht anders sein, birgt doch Wagners gelegentlich doktrinäre Art und Weise der Herleitung seiner Kunsttheorien etliche Stachel, die man nur um den Preis der Vereinfachung ziehen würde.
Dass Wagner selbst davon überzeugt war, dass sich das Kunstwerk der Zukunft eben nur in der fernen Zukunft in irgendeine Realität auflösen könne, steht außer Frage. Lütteken kann eben deshalb bei Wagner ebenso sehr die Darstellung des Scheiterns (im Ring, im Tristan) wie des Gelingens (in den Meistersingern, im Parsifal, in dem die Revolution als Metyphysik im Hegelschen Sinne aufgehoben erscheint) benennen, die bei Wagner unverbunden nebeneinander zu stehen scheinen. Damit hängt die enge Beziehung zwischen den Polen von Kontrapunkt und Harmonik zusammen, also die Beziehung zwischen Tristan und den Meistersingern, die im Parsifal stellenweise eine Synthese erfahren. Doch darf man dem Autor sacht widersprechen, wenn er in Zusammenhang mit dem Zwischenspiel zur ersten Gralsszene die Behauptung aufstellt, dass es hier keinen „zielgerichteten zeitlichen Verlauf“ gäbe – wenn nur wenige Zeilen später die „Macht der Musik“ beschworen wird, steht dahinter das unausgesprochene Wissen, dass Wagners Musik eine unüberhörbare Präsenz besitzt – völlig unabhängig vom Widerspiel von Ahnung und Erinnerung, mit der Wagner selbst seine Methode, mit Erinnerungsmotiven zu arbeiten, bezeichnete. Die Aufhebung eines wie auch immer gearteten, scheinreligiösen Sinns im Finale des Parsifal bleibt davon unbenommen: als Fortsetzung der ungelösten Probleme des Ring mit seinen sichtbaren End-Zuschauern, auch als Versuch, die Kunst mit der Hoffnung, die Musik der unsichtbaren Höhenchöre mit der Gesellschaft zu verbinden.
Versteht man Wagner, wie Lütteken, als Theoretiker einer zusammengehaltenen Differenz von Realem, Erinnerten und Erhofftem, begreift man auch, wieso er Goethe und Beethoven, konkret: den Faust, vor Allem dessen zweiten Teil, und die 9. Symphonie, gleichzeitig hochschätzte und als erledigt abtat; was einzig noch folgen konnte, war ja nach Wagner das Musikdrama. Damit wiederholte sich, freilich in einer positiv zu verstehenden Aufhebung, die Kritik, die David Friedrich Strauß (dem Wagner einige böse Verse widmete) an den beiden Künstlern, aber auch an Hegel übte. Schon für Strauß gab es, so Hans Mayer in Goethe, Hegel und das 19. Jahrhundert, „eine einzige geistige Totalität aus Hegel, Goethe und Beethoven“. Mit Lüttekens Wagner-Analyse die Dreiheit neuzuentdecken, ist reizvoll, auch wenn man sich an einigen Stellen eine die wagnerschen Vorurteile gerade rückende Wagner-Kritik gewünscht hätte – doch ist es zunächst die Aufgabe des musikphilosophierenden Musikwissenschaftlers bzw. des musikwissenschaftlichen Musikphilosophen, seinen Gegenstand zu verstehen. Es genügt, Wagners Erinnerungen an die Formen der alten Oper, deren Restbestände bekanntlich in der Götterdämmerung aufgehoben wurden, für eine Analyse der paradoxen Zukunftsfähigkeit des Ring fruchtbar zu machen oder in Zusammenhang mit Wagners Goethe-Rezeption in der Faust-Ouvertüre die letzte kritische Auseinandersetzung mit der, für Wagner gescheiterten, Instrumentalmusik zu erblicken. Freilich wird manche These durch Unschärfen erkauft, die man nicht mehr dialektisch – wogegen nichts zu sagen wäre –, sondern überspitzt nennen sollte. Denn Wagner hat beispielsweise mit dem Siegfried-Idyll eine neue Form der Instrumentalmusik vorgelegt, bevor er über einsätzige Symphonien nachdachte. Auch darf man daran zweifeln, dass der vielzitierte Plan, die Partitur und das Festspielhaus nach den ersten Aufführung von Siegfrieds Tod ins Feuer zu werfen, wesentlich mehr war als ein bitter-ironischer Witz. Ob der Tristan ein „Scheitern“ ausmalt, ist durchaus umstritten; die Finalmusik spricht von jener Extase, die, mit Kleist zu sprechen, für die seltsam und verknotet Liebenden hiennieden unmöglich war, da ihnen „auf Erden nicht zu helfen war“, und doch am Ende in der realen Gegenwart erklingt (Psychologen meinen, dass das Bewusstsein dessen, was „Jetzt“ genannt wird, nicht länger als 2,3 Sekunden dauert – alles was vorher war und nachher sein wird, ist automatisch irreal). Ob Siegfrieds Arbeitslieder die einzigen Lieder innerhalb des Ring sind, mit ihnen also eine neue Musik erfunden wird, ist zumindest zu eindeutig, wenn man Siegmunds „Lenzlied“ (so nannte es Wagner selbst), das im ersten Walküre-Akt eine neue Welt eröffnet, in die Analyse einbezieht. Ob sich der „überstürzte“ Aufbruch nach Venedig, kurz nach den Festspielen von 1882, darauf zurückführen lässt, dass der Festspielgründer „einer Lesart des Angekommenen (…) entgegentreten wollte“, ist angesichts der jahrzehntealten Zuneigung Richard Wagners zur Lagunenstadt, dem Bedürfnis nach Ruhe und der Tatsache, dass Wagner kein Musikdrama mehr in Planung, dafür jedoch noch einige Schreibprojekte und Ideen für das Festspieljahr 1883 im Kopf hatte, nach den Parsifal-Aufführungen eher unwahrscheinlich. Inwiefern den Meistersingern alles Religiöse ausgetrieben wurde und die Zitate lediglich auf eine „Vergöttlichung der Kunst“ (Hans Mayer) hinweisen, die ja ihrerseits nur dialektisch zu verstehen ist, kann nach den Forschungen Arne Stollbergs als widerlegt gelten: Geheimer Subtext der Musik, damit auch des Texts, ist der protestantische Choral Ein feste Burg – womit sich die Einheit von nationalpolitischer und künstlerischer bzw. kunstpolitischer Sphäre ergibt. Aber vielleicht gehört die Verdeckung des Chorals durch die Variation, wie sie in den ersten Takten des Vorspiels vor sich geht, schon zu den dialektischen Volten, die zwischen Ahnung (einer geglückten Versöhnung von Volk und Kunst) und Erinnerung (an eine goldene Zeit der Poesie) nichts weiter zulässt als ein Beharren auf eine Hoffnung, die mit der Aufführung bereits abgegolten wurde.
Dass es überhaupt möglich ist, hier und da dem Autor leise zu widersprechen, zeigt indes, dass es Lütteken gelungen ist, Wagners schweres Theoriegepäck in seinen Werken auf eine Art wiederzufinden, die nicht selbstverständlich, also nicht an jenen Haaren herbeigezogen worden ist, die man schon kennt. Mag sein, dass er zu sehr aus der Perspektive des Theoretikers heraus argumentiert, dem die Bühnenpraxis kein Gegenstand für eine interpretierende Integration zu sein scheint; was er vom inkriminierten Regietheater hält, hat er selbst vor einigen Jahren in einem luziden Beitrag im wagnerspectrum (Thema: „Regietheater“) festgehalten. Theorie und Praxis werden bei Lütteken allein dort aufeinander bezogen, wo die philosophische Idee mit der Technik, der Instrumentation, der Zeitorganisation (inzwischen ein beliebtes Thema der Musikwissenschaft) und der motivischen Machart des Musikdramas übereinstimmt. Schon das Foto auf dem Cover aber zeigt, wo es hingeht: in eine künstlerisch-lebensweltliche Erfahrungswelt, der man, da hat Lütteken vollkommen recht, nicht im Bayreuther Stil der vorletzten Jahrhundertwende, also durch affirmative Behauptungen eines für Immer Erreichten, sondern allein durch genaue wie intellektuell anspruchsvolle Befragungen nahe kommt, während man sich gleichzeitig vielleicht (!) von der Musik entfernt. Im Übrigen wäre totale Widerspruchsfreiheit das Letzte, was Wagners Theorien und Werken, aber auch seinen intelligentesten Interpreten gerecht würde. Die Dialektik und der Sinn für Widersprüche sind auch hier nicht alles, aber viel; diesen Satz kann man auch auf Lüttekens scharfsinnige und im besten Sinne kritisierbare Thesen anwenden.
Wisst Ihr wie das wird? Dass Wagner selbst es nicht immer wusste und oft auf seine Weise, die Musik als eigentliches Vermittlungsmedium nutzend, ahnte: es macht sein Werk und Denken so problematisch wie frucht- und unabschließbar. Lütteken zeigt es in aller Deutlichkeit – eben alles eine Frage der aufgehobenen Revolution.
Frank Piontek, 23. März 2026
Laurenz Lütteken
Aufgehobene Revolution.
Annäherungen an Richard Wagners „Ring“
129 Seiten
Bärenreiter / Metzler, 2026