www.semperoper.de/

 

 

 

 

Datum der Premiere:                                  

Zum Zweiten

PLATEE

6.4.2019

Komödie mit traurigem Ausgang

Jean-Philippe Rameaus Ballet bouffon Platée brachte die Semperoper am 6. 4. 2019 verdienstvoll als Dresdner Erstaufführung heraus. Das 1745 in Versailles uraufgeführte Werk war hier in der Pariser Fassung von 1749 und in einer Inszenierung von Rolando Villazón zu sehen. Der einstige Startenor und heutige Allrounder als Moderator, Zeichner, Autor und Regisseur ist bekannt für sein clowneskes Naturell und den Sinn für ausufernde Komik. So hatte man auch in dieser Produktion viel Spaß und witzige Turbulenzen erwartet, nicht aber eine solch problematische konzeptionelle Idee. Aus der hässlichen Sumpfnymphe Platée, die sich freilich schön und unwiderstehlich wähnt, gar an eine Hochzeit mit dem göttlichen Jupiter glaubt und sich am Ende schändlich betrogen und verspottet sieht, machte er einen jungen Mann, der keineswegs hässlich ist, aber unsicher in seiner sexuellen Identität, sich statt in der kurzen Hose im Faltenröckchen wohler fühlt. Eingebettet ist die Geschichte in eine mythologische Rahmenhandlung mit Göttern, Halbgöttern und Nymphen. Die auf ihren notorisch untreuen Göttergatten eifersüchtige Juno soll durch eine Scheinhochzeit ihres Gemahls geheilt werden, wenn sie an seiner Seite eine abstoßend hässliche Braut erblickt. Opfer dieses infamen Spaßes ist Platée. Der Schauplatz bei Villazón ist in einem College von scheußlicher futuristischer Architektur mit lukenartigen Fenstern angesiedelt (Bühne: Harald Thor), wo die Jugendlichen in einheitlichen dunkelblauen Internatsuniformen (Susanne Hubrich) an Kantinentischen herumtollen. Der Choreograf Philippe Giraudeau hat ihnen vorwiegend hampelnde gymnastische Übungen verordnet. Platée mit grünen Haaren und in femininer Kleidung sehen sie als unliebsamen Außenseiter, nötigen ihn bald, den Rock gegen die Hose auszutauschen. Sogar die derzeit aktuelle Gender-Problematik bediente der Regisseur, wenn er zwei Dixi-Klohäuschen für die beiden Geschlechter hereinfahren lässt und Platée zu beiden der Zutritt verwehrt wird. Bei Rameau ist die Nymphe definitiv eine Frau, gesungen von einem Mann mit der Tessitura eine haute-contre – einer Travestie-Rolle also, wie es im Barock eine gängige Praxis war, die sich über die Belcanto-Ära bis zu Richard Strauss fortsetzte. Philippe Talbot blieb darstellerisch zunächst seltsam profillos und auch stimmlich verhalten, verfügte zwar über die quäkenden, flötenden, jammernden, schmachtenden Töne, auch über die Flexibilität für die kurzen Noten, konnte aber den Charakter der Figur und deren tragische Dimension nicht genügend vermitteln. Im zweiten Teil, wenn er im weißen Brautkleid und in silbernen Pumps auf die ersehnte Hochzeit wartet, von der Spaßgesellschaft dann gedemütigt und halb entkleidet wird, vermochte er stärker zu berühren, offenbarte allerdings in dieser Finalszene auch eine deutliche stimmliche Überforderung. Unter den Spöttern ist auch Juno, die seine sexuelle Identität erkennt, und höhnisch seinen scheinbaren Busen zertrümmert. In grenzenloser Verzweiflung vermag Platée nur noch zu schluchzen, greift schließlich zur Pistole und richtet diese zunächst auf die Umstehenden, dann auch ins Publikum, dem mit dieser Geste das Lachen im Halse stecken bleiben soll.

Trotz einer Überfülle an Einfällen zog sich der Premierenabend zäh dahin. Der Inszenierung mangelte es an Charme, Zauber und Poesie, die szenischen Effekte, zumeist hektisch und konfus, erschöpften sich schnell. Omnipräsent sind phantastische Tierwesen von bizarr buntem Aussehen – es sind die lebenden Doubles von jenen kleinen Puppen, die Platée im Rucksack mit sich führt und mit ihnen spielt, sich damit seine eigene kleine Welt schafft. Dieses bunte Völkchen, angeführt von einem Teddybär in grünem Fell, wird von Tänzern dargestellt, die immer dann zu Boden stürzen müssen, wenn Platée seine Puppen fallen lässt. Natürlich gibt es auch Gelegenheit für zirzensische Szenen (denn schließlich sieht man eine Inszenierung von Villazón), so die drei Grazien in der Hochzeitszeremonie mit gänzlich ungraziösen tänzerischen Bewegungen und roten Clownsnasen. Auch die Begleiter der Folie in blau glitzernden Westen tragen solche und leiten den spektakulären Auftritt von Inga Kalna als La Folie ein. Aus einem weißen Zelt erscheint sie in golden flimmerndem Fummel und wüster Frisur, versucht zunächst einer E-Gitarre Töne zu entlocken, bis sie schließlich das Instrument zum Ruder umfunktioniert und sich damit durch die Untiefen der Koloraturen ihrer Nummer zu manövrieren versucht. Der Gesang ihres überreifen Soprans war peinigend schrill, von grellen Schreien und verwaschenen Koloraturen durchzogen – der Auftritt von durchaus Raum greifendem Zuschnitt konnte nur als Persiflage verstanden werden.

Solide stimmliche Leistungen hörte man von Giorgio Caoduro als König Cithéron mit virilem Bariton und Andreas Wolf mit präsentem, zuweilen dramatisch dröhnendem Bassbariton als Jupiter, der mit Goldflitter im Haar, Sonnenbrille und goldenen Schuhen als göttliche Parodie daherkommt. Ute Selbig sang die Juno mit einem Sopran von keifendem Klang, was nicht unbedingt angenehm zu hören war, der eifersüchtigen Gattin aber angemessen schien. Arg effeminiert war der Mercure gezeichnet, der auf einem Kinderroller hereinrollt, im Rollstuhl fährt, in goldenem Röckchen auf einem Steckenpferd reitet, auf Skiern oder mit Schwimmflossen erscheint. Mark Milhofer, der im Prolog mit weichem Tenor auch den Thespis gesungen und dabei in der Höhe stimmliche Grenzen offenbart hatte, kam mit dem Götterboten besser zurecht und vermochte die Rolle gemäß der konzeptionellen Anlage auch darstellerisch zu profilieren. Sebastian Wartig als Halbgott Momus klang matt in der Tiefe, durfte in Vertretung des Liebesgottes (mit munterem Sopran: Tania Lorenzo) mit dessen Flügeln auf dem Herrenklo sitzend Zeitung lesen. Iulia Maria Dan als Muse Thalia, präsent in Stimme und Spiel, komplettierte die Besetzung.

Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Cornelius Volke) engagierte sich stimmlich und darstellerisch hör- und sichtbar für das Unternehmen. Am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden stand mit Paul Agnew ein mit dem Werk vertrauter Dirigent, der in seiner früheren Karriere als Tenor die Titelrolle in vielen Aufführungen verkörpert hatte. Mit der Kapelle hatte er freilich kein im barocken Idiom erfahrenes Orchester vor sich. Dessen Klang war stets kultiviert und delikat, aber zu weich und eher romantisch. Da vermisste man oft den rhythmischen Drive, den frechen Esprit, die aufgereizt-kratzigen Töne der historischen Instrumente. Das Publikum jedoch feierte am Ende alle Mitwirkenden mit anhaltendem und lautstarkem Jubel.

 

Bernd Hoppe 9.4.2019

Bilder siehe unten !

 

 

PLATEE

Premiere 6. April 2019

Rolando Villazón inszeniert Höllenfahrt eines Transvestiten

Gäbe es eine Repertoire-Gerechtigkeit, so müsste der Jean Philippe Rameau (1683-1764) in den Statistiken ähnlich häufig aufgelistet sein, wie die beiden anderen Komponisten-Giganten die in den 1680er Jahren geborenen: Johann Sebastian Bach (1685-1750) und Georg Friedrich Händel (1685-1759). Dabei hat er neben Motetten, Kantaten, viel Instrumentalmusik und Opern auch als Musiktheoretiker erhebliches geleistet. Mit seiner „Treatise of Harmony“ ist er der Erfinder der Harmonie-Lehre.

Zögerlich werden seine Opern erst im letzten Jahrzehnt wieder in Deutschland in die Spielpläne aufgenommen. Die Semperoper engagierte nun den Rolando Villazón, um die wahrscheinlich gelungenste Komposition Rameaus „Platée- Ballet bouffon in einem Prolog und drei Akten von Adrien-Joseph Le Valois d´Orville“ zu inszenieren. Wegen der „Ballett-Oper“, in der Gesang und Tanz fast gleichberechtigt nebeneinander stehen, brachte Villazón den französischen Choreographen Philippe Giraudeau und zur Komplettierung der Opulenz den Lichtdesigner Davy Cunningham mit nach Dresden.

Der Stoff der Handlung basiert auf einer spätantiken Überlieferung des Pausanias aus der Zeit um 170 n. Chr. und beschreibt einen Spaß, den sich die olympischen Götter mit der liebesverrückten Nymphe Platea gemacht haben sollen. Diese hässliche Kröte hält sich für unwiderstehlich und will sich in eine Liaison mit dem „Allerhöchsten“ einlassen, der aber nicht als Stier oder Schwan sondern als Einhorn bzw. Eule erscheint. Aus dieser Überlieferung entwarf der Maler, Dramatiker und Schauspieler Jaques Bureau (1657-1745) einen Operntext und verkaufte ihn aus Gründen der Geldnot an Rameau. Der ließ den Entwurf vom Amateur-Librettisten Le Valois d´Orville komplettieren. Rameau schuf eine Opernmusik, die von abgrundtiefer Tragik bis zu ausgelassener Albernheit einen Spannungsbogen der Darstellung menschlicher Gemütszustände auslotet. Einsame Solokantilenen, prächtige Ensemble- und Chorszenen sind durch zahlreiche Ballette verbunden. Dabei entlockt er dem barocken Orchester immer neue Klangfarben und Tänze von überwältigender rhythmischer Vielfalt: Um des Jupiters Gattin von ihrer Eifersucht zu kurieren wird ihr vorgegaukelt, dass Jupiter beabsichtige, die im sumpfigen Reich der Frösche beheimatete hässliche Wassernymphe Platée zu heiraten. Nun hält sich aber die Nixe aber für unwiderstehlich, träumt von einer Zukunft als Göttergattin, wird aber letztlich verspottet und gedemütigt.

Für die Hochzeit des Dauphins mit der spanischen Infantin gedacht, fand der Stoff bei einer Aufführung vor einem Teil der Hofgesellschaft nur begrenzte Gegenliebe, schon weil die Prinzessin absolut keine Schönheit war und Imitationen der Stimmen von Kuckuck und Esel kaum für eine Huldigung am Versailler Hof Ludwig XV. geeignet waren. Eine öffentliche Aufführung erfolgte am 9. Februar 1649 an der Pariser Opera.

Rolando Villazóns Inszenierung ist so, wie wir ihn kennen: locker, schräg und ordentlich durchgedreht. Dazu eignete sich der Handlungsbereich in der Welt der Götter und der Nymphen. Die Handlung, von Haus aus verfremdet, bedient so ziemlich jedes Vorurteil und charakterisiert so menschliches Verhalten, ohne erhobenen Zeigefinger. Es gelingt so der Regie, das schwierige Thema des Mobbings locker auf die Bühne zu bringen. Denn letztlich ist „Platée“ eine als Komödie verkleidete Tragödie. Und so vermischt Villazón auch die antagonistischen Götter, Amour als Gott der Liebe mit dem Gott der Satire Momus.

Die Tänze, in der französischen Oper eigentlich Einlagen, sind geschickt, zum Beispiel als Fantasie-Gebilde der Titelrolle, in die Handlung eingebaut, während Platée mit Puppen spielt. Sie bringen das Geschehen voran, so dass ein Fluss von Gesang und Tanz entstanden ist.

Die weibliche Titelrolle hatte der Komponist einem hohen Tenor zugeschrieben. Das entsprach durchaus der üblichen Opernpraxis der Zeit. Villazón zeichnet konsequenterweise Platée von vornherein ohne Wenn und Aber als Transvestiten. Er zeigt seine Verwandlung vom Mann zu einer selbstbewussten Frau, die eben nur im Körper eines Mannes versteckt ist. Ihre Fähigkeit zur Fantasie ermöglicht das zu akzeptieren, was aber ihre Mitwelt nicht so anzunehmen bereit ist. Die Regie überlässt dem Zuschauer die Entscheidung, ist Platée verrückt weil sie Frau im Körper eines Mannes ist? Oder ist die Gesellschaft verrückt, weil sie damit ein Problem hat?

Die Lockerheit und das Komische der Inszenierung verleitet zum Lachen über Platée, aber es ist ein grausames Lachen.

Die Bühne, hervorragend zweckmäßig von Harald Thor entworfen, ist ständig voller Menschen: Zwischen den Sängern, den Ballett-Tänzern und den Hauptfiguren kann sich der Zuschauer kaum langweilen. Dazu passten die wunderbar schrägen Kostüme von Susanne Hubrich

Die musikalische Leitung war dem Spezialisten für die französische Barockmusik Paul Agnew übertragen worden, der selbst mehrfach als Platée auf der Bühne gestanden hat.

Den Musikern der Staatskapelle gelingt, obwohl die Barockmusik nicht zur Kernkompetenz des Orchesters gehört, eine Wiedergabe auf höchstem Niveau. Das Orchester hat Rameau im Jahre 1769 zum letzten Mal gespielt. Aber den Profis werden dem tänzerischen Ungestüm der Musik und dem barocken Klangbild in jedem Moment gerecht.

Die weibliche Titelrolle hatte der bereits als Platée erfahrene Philippe Talbot übernommen. Seine Stimme war nicht ausgesprochen farbenreich, aber seine schauspielerischen Leistungen ließen seinen begrenzten Gesang vergessen.

Neben ihm mit gesunder Kompaktheit und unverstellter Direktheit als König der Götter Jupiter der Bass-Bariton Andreas Wolf. Dazu seine Gattin Juno lyrisch mit leuchtendem Sopran Ute Selbig.

Die Muse der Komödie Thalie und die Magd der Platée bot die rumänische Sopranistin Iulia Maria Dan mit wunderschöner samtiger Stimme ungewöhnlich durchsetzungsfähig.

Im Prolog agierte als Erfinder der Komödie Thespis und im Spiel als Bote-Gott Mercure mit skurriler Liebenswürdigkeit, umwerfendem Charme, sängerisch und schauspielerisch glanzvoll der englische Counter-Tenor Mark Milhofer. Einen fast magisch-hemmungslosen Auftritt als Gott der Satire Momus schafft mit dem Wenigen, was er zu singen hat, der Ensemble-Bassbariton Sebastian Wartig.

Mit immens spielerischem Einsatz und einem fast protzenden prächtigen Bariton verkörperte Giorgio Caoduro den König der Berge Cithéron und im Vorspiel einen Satyr, neben ihm mit gesunder Kompaktheit und unverstellter Direktheit der König der Götter Jupiter, der Bass-Bariton Andreas Wolf.

Einen zauberhaften Amor konnten wir von der Sopranistin des Jungen Ensembles Tania Lorenzo erleben.

Die erfahrene Interpretin des Barockrepertoires Inga Kalla beherrschte als die lebenslustige La Folie mit überwältigender Stimme und lasziver Darstellung die Bühne.

Zudem war der allgegenwärtige Staatsopernchor, absolut fantastisch von Cornelius Volke geleitet, egal ob als ein Chor von Fröschen oder kontrapunktisch, immer beeindruckend.

In der Pause sah man einige ratlose Gesichter und es blieben im zweiten und dritten Akt einige Plätze frei. Aber am Schluss gab es einhelligen Jubel für das Regieteam, die Sänger-Darsteller und Tänzer. Wir haben auch keine Missfallenskundgebungen gehört.

 

Thomas Thielemann 7.3.2019

Bilder (c) Ludwig Olah

 

 

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

Zweite Premieren-Kritik vom 8. März 2019

Ein fröhliches Bühnenwerk mit tragischem Hintergrund

Der Librettist der Oper „Die verkaufte Braut“ Karel Sabina (1813-1877) war ein glühender Patriot und radikaldemokratischer Journalist. Wegen seiner exponierten Teilnahme an den 1848er Aufständen war er nach deren Scheitern zum Tode verurteilt und später zu lebenslangem Kerker begnadigt worden. Nach vorzeitiger Entlassung, ständig unter Polizeiaufsicht, hatte er in seiner bittersten finanziellen Not den Erpressungen der k.u.k.-Polizei nachgegeben und sich als Informant anwerben lassen.

Der Schriftsteller Max Brod (1884-1968) hat durch Aktenstudium nachgewiesen, dass Sabrina“ kein einziges wirklich belangreiches Faktum aus dem Schatze seines unbegrenzten Wissens um Personen und Handlungen der tschechischen Unabhängigkeitsbewegung preisgegeben hat“. Von Max Brod stammt auch die zunächst verblüffende, letztlich aber naheliegende Hypothese, Sabinas Selbstverteidigung seines Verrat sei im Libretto, das er 1864 für den Musikkritiker und Dirigenten Bedrich Smetana (1824-1884) geschrieben hat, bereits vorgezeichnet und gerechtfertigt gewesen: „Jenik verkauft seine Braut, aber liefert sie nicht“

„Denk nur nach, o Mařenka, denk genau“ wendet sich „Jenik-Sabina“ in Brods Version durch das Libretto an die Nation, „wie kann man glauben, dass ich dich verkauft hab, o Geliebte“ an das Publikum. Damit gibt er einen deutlichen Hinweis, wie seine nutzlosen Berichte an den Prager Polizeirat Javurek-Kezal zu verstehen seien. Selbst Hinweise auf Sabrinas ständige Geldnot finden sich im Libretto, denn Jenik trachtet mit seiner Finte, den Brauteltern aus den Schulden zu helfen. Letztlich zahlte ihm Smetana ganze 20 Gulden für das Opernlibretto. Für eine Arbeit, die ein Welterfolg werden sollte.

Als 1872 Sabina enttarnt worden war, verhinderte die verschlüsselte Selbstverteidigung seine allgemeine Ächtung nicht, schadete aber keineswegs dem Erfolg der Oper, dass ihr Libretto von einem „Verräter“ stammte.

Folge ich den Gedanken des Max Brod, so erhält auch die Aversion der Mariame Clément gegen eine Fokussierung der Inszenierung der Oper auf das Folkloristische ihre Berechtigung. Den breiten Erfolg und seine Benennung als die „tschechische Nationaloper“ verdankt das Werk aber zweifelsfrei dem farbigen Chorgesang, den rasanten Volkstänzen und den einprägsamen Charakterisierungen des Bedrich Smetana. Als er die Oper komponierte, konnte er kaum von den Gewissensqualen seines Librettisten wissen. Selbst in der Gegenwart muss man noch graben, um auf den vermutlichen Ursprung des Sujets zu stoßen: dass sich hinter der Fröhlichkeit des Bühnengeschehens eine individuelle Tragödie verbirgt.

Die erste Fassung des Werkes von 1866, ein zweiaktiges Singspiel mit gesprochenen Dialogen hatte zunächst wenig Erfolg. 1871 auf drei Akte und mit Rezitativen erweitert, erlangte die Oper 1893 mit der Übersetzung von Max Kalbeck ihren internationalen Durchbruch in Berlin und Wien.

Dass die Vorstellungen in den deutschen Häusern abweichend von den sonstigen Üblichkeiten nicht in der Originalsprache gesungen werden, ist dem Sprachrhythmus des Tschechischen mit seiner starken Betonung der ersten Silben geschuldet. Erst Leos Janacek hat seinen Opern mit, von der griechischen Tragödie abgeleiteten Versformen, den natürlichen Sprachrhythmus der tschechischen Sprache verschafft.

Die Dresdner Inszenierung wird mit einer bühnenwirksamen Übersetzung  des 1913 in Böhmen geborenen Musikwissenschaftlers Kurt Honolka dargeboten. Offensichtlich sind in diese Fassung auch Eingriffe des Felsenstein-Assistenten Carl Riha (1923-2012) und Winfried Höntsch eingeflossen, denn beide haben von den 1950er bis zu den 1980er Jahren den sächsischen Opernbetrieb wesentlich beeinflusst, wenn nicht sogar bestimmt.

Die Regisseurin Mariame Clément hatte die Handlung aus der Zeit um 1865 in die 1980er Jahre verschoben, eigentlich, um der starken Frauenfigur der Marie mehr Möglichkeiten ihrer Entfaltung zu bieten. Spürbar wurde das aber kaum. Die  Personenführung der Protagonisten bewies das handwerkliche Können der Regie, selbst wenn einige für die Handlung wesentliche Szenen etwas zu beiläufig über die Rampe kamen. Vor allem die Sprachverständlichkeit der Sänger war richtig in Ordnung. Die vielleicht bedeutsamen Hintergrundaktivitäten und die Lichteffekte erreichten ihre Wirkung kaum. Trotzdem war die Inszenierung kein großer Wurf, eine vertane Chance das Anliegen der Frau Clément bühnenwirksam umzusetzen.

War man durch das Bühnengeschehen doch etwas irritiert, so bestand mit der musikalischen Umsetzung die Gefahr, dass für einen großen Teil der Premierengäste das Gebotene zu einer Folge von Darbietungen eines Wunschkonzertes wurde. Reihte sich doch Ohrwurm und Bekanntes, nur von den Rezitativen unterbrochen, aneinander. Folglich wurde auch mehrfach der Handlungsfaden durch allerdings müden Szenenbeifall unterbrochen.

Für die  musikalische Leitung der Premiere war Tomáš Netopil gewonnen worden. Der in Mähren geborene, damit mit der böhmischen Musik bestens vertraute, ist auch mit den Musikern der Staatskapelle seit langem verbunden. Noch mit der Ouvertüre begann den Abend mit einem ordentlichen Tempo ohne dabei die wunderbaren Details der Komposition zu unterschlagen. Die musikalische Gestaltung des szenischen gelang ihm ebenso „böhmisch“ im besten Sinne, ohne das folkloristische übertreiben. Schließlich befanden wir uns im Opernhaus und nicht auf einem Volksfest. Den Melodien verschafft er ausreichend Raum, nahm sich ausreichend Zeit und führte das Orchester Sänger-freundlich. Damit gingen aber im Verlaufe der Vorstellung die Frische, das Flotte der Melodien verloren. Irgendwie erkannten wir unsere Staatskapellen-Musiker nicht wieder.

Für die musikalische Umsetzung standen  Tomáš Netopil für nahezu alle Rollen recht gute Sänger zur Verfügung:

Mit Spannung war das Rollendebüt der armenischen Ensemble-Sopranistin Hrachuhi Bassénz erwartet, die mit ihrem jugendlich-farbenreichen Gesang bezauberte. Das  der Marie von der Regie verordnete Selbstbewusstsein konnte ihre Darstellung nicht vermitteln. Letzlich begrenzte sie ihre Emanzipation, indem sie den Blaumann mehrfach mit einer Kellnernerinnentracht wechselte und einen kaum wahrnehmbaren Schwangerschaftstest vornahm. Dabei gestaltete sie Maries große Arie, in der sie sich von ihrem Liebestraum verabschiedet, zu einem der emotionalen Höhepunkte des Abends.

Ihr zur Seite, der aufschneiderische Heiratsvermittler Kezal Tijl Faveyts, ein Hausdebütant. Mit seiner hervorragenden Bühnenpräsenz, dem markanten, gut fokussiertem Bass und seiner vorgetäuschten Freundlichkeit wurde er zum  Schwergewicht der Aufführung.

Pavol Breslik als  Hans, Tenor, gut aussehend und schlau bot eigentlich vom Beginn an den Traum-Schwiegersohn. Aber es dauerte bis zum dritten Akt, bevor das auch die etwas dümmlichen Brauteltern  begreifen konnten. Breslik singt unangestrengt, leicht und verführerisch, aber nicht überragend.

Der stotternde  Wenzel, berührend, mit schönem Tenor und engagiertem Spiel von Benjamin Bruns verkörpert, gehört zweifelsfrei zu den Pluspunkten der Aufführung.

Stimmlich und darstellerisch überzeugend gut besetzt waren die Brauteltern Sabine Brohm als Ludmila und Matthias Henneberg als Kruschina. Dazu das finanziell besser ausgestattete etwas arrogante „Elternpaar“ des künftigen Gatten, der körperlich und gesanglich auftrumpfende Tilmann Rönnebeck als Micha und seine gesanglich zurückhaltende Ehefrau Michal Doron als Hata.

Zu einem musikalischen Glanzpunkt hatte sich das konsequent verdichtete Sextett im dritten Akt gestaltet.

Etwas herausragend die Tänzerin Esmeralda der Tahnee Niboro und der komödiantische Chao Deng als Indianer. Ordentlich auch Barry Coleman vom „Jungen Ensemble“, der mit leichtem kultiviertem Tenor den Zirkusdirektor verkörperte.

Nicht zu vergessen, die in bester Volkstümlichkeit vom exzellenten Chor und dem hinreißenden Ballett abgerundeten Szenen. Hier hatten Mathieu Guilhaumon als Choreograf und Cornelius Volke mit dem Chor eine hervorragende Arbeit geleistet.

Das Bühnenbild und die Kostüme von Julia Hansen passten ordentlich zum Regiekonzept.

Es wurde freundlich Beifall gespendet und auch von mehreren Stellen kräftig, nicht unberechtigt, „Buh“ gerufen.

 

Thomas Thielemann 12.3.2019

Bilder © Daniel Koch

 

 

Die verkaufte Braut

Premiere am 8. 3. 2019

In Kezals Villagge

Für einen viel versprechenden Auftakt zur Neuinszenierung von Smetanas Komischer Oper Die verkaufte Braut sorgte die Sächsische Staatskapelle Dresden unter dem tschechischen Dirigenten Tomás Netopil, der seine Vertrautheit mit dem musikalischen Idiom nicht besser hätte zeigen können als mit dieser hinreißend musizierten Ouvertüre – ein rasanter Wirbel von überschäumender Vitalität und stürmischem Temperament, wie man es auch später noch bei den populären Tänzen der Polka und des Furiant erlebte. Die französische Regisseurin Mariame Clément lässt dazu junge Mädchen und Burschen in böhmischen Volkstrachten (Ausstattung: Julia Hansen) vor dem Vorhang auftreten. Grün, Rot und Weiß sind die kräftigen Farben; bunte Bänder und Blüten schmücken Röcke und Hüte. Aber man ist sogleich misstrauisch und gibt die Hoffnung, eine Aufführung mit folkloristischem Zauber und ländlicher Atmosphäre erleben zu können, schnell auf. Man wird in dieser Skepsis auch bald bestätigt, denn in einem silbern glitzernden Dinerjackett mit schwarzen Lackschuhen tritt Barry Coleman in der Rolle des Zirkusdirektors auf, die hier mutiert ist zum Conferencier einer Nachtbar namens Kezals Villagge (richtig müsste es heißen Kezal’s, da es sich doch um eine englische Bezeichnung handelt). Sie ist dann auch der Einheitsschauplatz der drei Akte – ein schäbiges Vergnügungsetablissement der 1960er Jahre mit Bartresen, Diskokugel an der Decke und einer Tanzfläche in der Mitte. Das Personal, darunter Marie, serviert in jenen Volkstrachten, die man zu Beginn vor dem Vorhang sah. Und auch die Tänzerinnen und Tänzer, die auf dem Podium für die Unterhaltung der Gäste sorgen, tragen diese Kleidung. Wie in einer kitschigen Touristengaststätte sieht man als Dekoration links einen mit Lämpchen illuminierten und mit Wimpeln geschmückten Baum sowie Strohballen und ländliche Arbeitsgeräte, die dörfliche Atmosphäre suggerieren sollen. Noch öder ist die Szene im 3. Akt, wenn Bühnenarbeiter die Bar ausräumen und eine Putzfrau mit dem Staubsauger hantiert. Offenbar wird Platz gebraucht für den Auftritt der Komödianten.

Diese kommen statt mit Musikanten mit einem Kofferradio und sind eine höchst seltsame Truppe aus mittelalterlichen Rittern, Mexikanern mit Kaktusluftballon, dickleibigen Tänzern mit Blumenketten und Lianenröcken. Seltsam auch, dass Wenzel Esmeralda für eine Indianerin hält, die doch wie Anne Boleyn gewandet ist (und sich auch noch die Nägel feilt). Tahnee Niboro singt sie mit hübschem Soubrettenton.

Auf die Sopranistin in der Rolle der Marie, die Armenierin Hrachuhí Bassénz, war man besonders gespannt, gehört sie doch seit Beginn dieser Spielzeit fest zum Ensemble der Semperoper. Die aparte Stimme mit melancholisch getönter Mittellage besitzt freilich noch nicht das Format für ein Haus dieser Größe, ist zu klein im Volumen und neigt in der Höhe zur Grellheit. Dabei gab es auch empfindsame lyrische Momente und innige piani. Die Arie gelang ihr ansprechend, aber im nachfolgenden Duett mit Hans hörte man wieder schmerzhaft grelle Spitzentöne. Dem Tenor Pavol Breslik, der die Partie gerade in einer Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper verkörpert hatte, gingen viele Vorschusslorbeeren voraus.

Aber seinem Tenor fehlte es an Glanz und die Spitzentöne standen seltsam isoliert und nicht in die Gesangslinie eingebunden. Die Arie mit lyrischer Kontur und schöner Linie konnte gefallen. Seltsamerweise inszenierte sie die Regisseurin als Traumszene mit Lichtgeflimmer der rotierenden Diskokugel. Eine Luxusbesetzung als Wenzel war Benjamin Bruns, dessen substanzreicher Tenor in schönem Fluss erklang und mehr Klang hören ließ als der von Breslik. Zudem spielte er seine Verlegenheit und die durch das Stottern bedingte Behinderung anrührend aus. Kezal, den Besitzer der Nachtbar, gibt Tijl Faveyts als schmierigen Typ mit Sonnenbrille und knorrigem Bass. Von den beiden Elternpaaren, Matthias Henneberg als Kruschina und Sabine Brohm als Ludmila sowie Tilmann Rönnebeck als Micha und Michal Doron als Hata, ließen letztere mehr Stimme hören. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Cornelius Volke) als Nachtbarbesucher in schäbigen Klamotten brachte sich engagiert in das Konzept ein und sang mit vollem Einsatz. Mehrere Zuschauer verließen die Premiere am 8. 3. 2019 bereits in der Pause und auch am Ende gab es für das Regieteam eine geteilte Aufnahme.

 

Bernd Hoppe 11.3.2019

Bilder © Daniel Koch

 

 

 

Michael Volle

am 7. 3. 2019

als Liedsänger

 

Offenbar scheint es in Dresden kein Publikum mehr zu geben für Liederabende, denn der Abend mit Michael Volle in der Semperoper war nur schwach besucht. Vielleicht lag das auch am sperrigen Programm, das der Bariton für diesen Auftritt ausgewählt hatte. Es bestand zumeist aus selten zu hörenden Liedern, was vielleicht erklärt, dass der Sänger ausnahmslos aus den Noten sang, was aber auch den direkten Kontakt zum Publikum verminderte.

Zu Beginn erlang Mozarts Freimaurer-Kantate „Die Ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt“, die Volle mit energischem Nachdruck, reichem dynamischem Spektrum und voll tönenden Spitzennoten vortrug. Seltenes auch von Schubert im zweiten Block. In deklamatorischem Sprechgesang erklang „Dem Unendlichen“, am Schluss bei „Gott, Gott ist es“ grimmig im Ton und bedrohlich im Ausdruck. „Der Pilgrim“ bot erstmals Gelegenheit für kantablen Gesang, der „Himmelsfunken“ für zärtliche Gespinste bis zur Tonlosigkeit. Bei „Prometheus“ erinnerte Volle mit seinem autoritären Ausdruck und den höhnischen Facetten an seine heldischen Partien im Opernrepertoire. Ganz zurückgenommen und mit fahler Tongebung erklang die „Gruppe aus dem Tartarus“, bei der Helmut Deutsch am Flügel wunderbar differenziert spielte und einmal mehr seinen Ausnahmestatus als Liedbegleiter bestätigte. Er ist ein Meister im Setzen von Akzenten und Erzeigen von Kontrasten. Als lyrisches Intermezzo mit sanften Tönen erklang „Im Abendrot“, machtvoll und strömend „Die Allmacht“, bei der es einige unkontrollierte Spitzentöne gab.

Der zweite Teil begann mit „Drei Gesängen nach Gedichten von Friedrich Hölderlin“ von Hermann Reutter – Kompositionen zwischen kraftvoller Emphase und lyrischer Zurückhaltung. In den virtuosen oder träumerischen Nachspielen hatte Deutsch Gelegenheit für bravouröses und feinsinniges Spiel. Den stärksten Eindruck des anspruchsvollen Programms hinterließen die „Vier ernsten Gesänge“ von Johannes Brahms, in denen der Solist mit schmerzlichem Duktus einprägsam und beschwörend die Stimmungen von Tod, aber sanft kosend auch von Trost vermitteln konnte.

Auf wirklich populäre Titel musste das Publikum bis zu den beiden Zugaben warten – Schuberts „Der Wanderer an den Mond“ und „Wanderers Nachtlied“, bei denen Volles Stimme klang, als hätte sie nie etwas anderes gesungen.

 

Bernd Hoppe 11.3.2019

Foto © Oper Dresden

 

 

Für ein friedliches Miteinander

Sonderkonzert gegen Intoleranz und Aggression

12. 11. 18

 

Komplettes Konzert als Stream im MDR

 

Zu einem Konzert der besonderen Art trafen sich am 12. 11. 2018 in der Semperoper Mitglieder der Sächsischen Staatskapelle Dresden und des Gewandhausorchesters Leipzig. Schon am 15. 11. hatte es in Leipzig ein solches Konzert unter dem Leitgedenken gegen Intoleranz und Aggression gegeben. Herbert Blomstedt, Ehrendirigent der Sächsischen Staatskapelle, die er als Chefdirigent zehn Jahre geleitet hatte, stand am Pult. Das Programm war ganz Johannes Brahms gewidmet, beginnend mit seinem Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15, wofür der renommierte norwegische Pianist Leif Ove Andsnes gewonnen werden konnte. Nach dem Energie geladenen Auftakt des Orchesters und dem kantablen Thema mit wunderbarem Streicherglanz faszinierte der Pianist vom ersten Moment an mit differenziertem Spiel und einer reichen Ausdruckspalette von sanft ausschwingenden bis zu markant-kraftvollen Tönen. Gleichermaßen mit Harmonie und Spannung erfüllt war das Zusammenspiel zwischen Solist und Orchester. Der zweite Satz, Adagio, war in seiner elegischen Stimmung mit den zarten Klängen des Klaviers besonders einprägsam. Voller Vitalität und mit bravourösen Läufen des Pianisten samt entschlossener Kadenz geriet das Rondo zum triumphalen Abschluss. Andsnes, der vom Publikum enthusiastisch gefeiert wurde, dankte dafür mit einem Nocturne von Chopin, das seine spielerische Kultur besonders herausstellte.

Nach der Pause erklang des Komponisten Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68, bei der die nicht nachlassende Energie des Dirigenten erstaunte, ja überwältigte. Nach dem Un poco sostenuto brachte das vorwärts drängende, kämpferische Allegro eine ungemein spannende Durchführung. Kantabel aufblühend mit seidigem Glanz der Streicher das Andante sostenuto, filigran ziseliert das Un poco Allegretto e grazioso und mit grandioser Steigerung der letzte Satz mit seinem markanten Motiv, das eine deutliche Nähe zu Beethovens Freuden-Thema aufweist. Das Publikum feierte das Orchester und seinen Dirigenten mit stehenden Ovationen.

Bernd Hoppe 15.11.2018

 

Redaktions-PS

Alle verfügbaren Bilder gehören copyrightmässig Arte und dem MDR und dürfen daher für den Opernfreund nicht verwendet werden.

 

 

 

 

 

 

OEDIPUS REX

5.7.2018

Anspruchsvolles Saisonfinale

TRAILER

MAKING OF 1

MAKING OF 2

MAKING OF 3

 

Den Beweis, dass Strawinskys Oedipus Rex auf die Bühne gehört, hat Elisabeth Stöppler bei ihrer Neuinszenierung des Opern-Oratoriums in der Semperoper nicht erbringen können. Das 1927 in Paris konzertant uraufgeführte Werk bildete den ersten Teil eines anspruchsvollen Doppelabends, mit dem die Sächsische Staatsoper ihre letzte Opernpremiere der Spielzeit stemmte.

Die Regisseurin versagt sich den Blick auf die Antike – Theben ist bei ihr und der Bühnenbildnerin Annika Haller ein nach hinten im spitzen Winkel zulaufender Raum mit bunt flimmernden Leuchtstäben und Bildschirmen, wie man sie auch in einem Spielcasino finden kann. Die Tragödie von König Oedipus, der unwissentlich seinen Vater Laios tötete und dessen Gattin Iokaste, also seine eigene Mutter, ehelichte, in einem solchen Ambiente zu verorten, bedeutet den Verzicht auf antike Größe und archaische Wucht.

In Cocteaus Libretto gibt es einen Sprecher, der das Publikum in französischer Sprache in das Werk einführt und durch die Handlung begleitet. Hier ist es Catrin Striebeck, die in einem mattsilbernen modischen Hosenanzug (Kostüme: Frank Lichtenberg) in deutscher Übersetzung spricht und dabei einen solch harmlosen Plauderton anschlägt, dass sie auch in einem Altersheim auftreten könnte. Es fehlt ihr an deklamatorisch geschärftem Pathos und dass sie, die so unbedarft nett wirkt, am Ende auch noch Oedipus blendet (während er in der Vorlage diese Tat als Sühne seiner Schuld selbst vornimmt), passt nicht zu dieser in der Anlage gänzlich verfehlten Figur.

Statuarische Strenge sucht man in der Inszenierung auch sonst vergeblich. Immerhin ist der übrige in Latein verfasste Text nicht übersetzt und der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Cornelius Volke) kann wenigstens mit kraftvollem Gesang punkten, während er in seinen dunklen Straßenanzügen szenisch kaum Eindruck hinterlässt. Das gelingt eher den Mitgliedern der Komparserie, die als halbnackte Leidensfiguren in den Wandfächern liegen. Als Titelheld ist Stephan Rügamer von der Berliner Staatsoper zu erleben, der sein Rollendebüt mit Anstand absolviert, sogar von ihm ungewohnt heldische Töne hören lässt, aber auch kritische Phasen überstehen muss. Am Ende reißt er die Schläuche aus den Computern und stranguliert sich mit ihnen. Im hochgeschlitzten schwarzen Kleid mit Schleppe tritt Claudia Mahnke als Iokaste auf. Sie imponiert mit geheimnisvoll dunklem Ton und abgründigen „Oracula!“-Rufen, findet aber nicht immer zu genügend resoluter Durchschlagskraft. Auch Markus Marquardt als Kreon kann sich mit seinem in der unteren Lage dumpf klingenden Bassbariton nicht ausreichend gegen das Orchester behaupten. Befremdlich ist die Besetzung des Sehers Teiresias mit Kurt Rydl, dessen Bass mittlerweile zu verquollen und heulend tönt.

 

In Dallapiccolas Oper Il prigioniero (konzertante Uraufführung 1949 in Turin) wird ein namenloser Gefangener zum Opfer einer grausamen Macht. Die in klinischem Weiß eingefasste Bühne zeigt einen Raum mit Tisch und zwei Stühlen, wo der Gefangene vor seiner Hinrichtung noch einmal seine Mutter zu einem Gespräch empfangen darf. Voller Hoffnung erzählt er ihr, dass der Kerkermeister ihn „Bruder“ genannt und ihm die Aussicht auf seine Freilassung gestellt habe. Am Ende erweist sich dies als trügerische Illusion und wird zur grausamsten aller Foltern, die er während seiner Haft erdulden musste. Lester Lynch mit Fußketten und in weißer Sträflingskleidung vermittelt das Schicksal dieses Mannes auf bezwingende Weise, zeigt zu Boden stürzend und in pathologischen Zuckungen eindringlich die Spuren, welche die qualvolle Haft hinterlassen hat. Der warme, dunkle Bariton mit reizvollem negroidem Vibrato besitzt gleichermaßen dramatisches Potential wie lyrische Kultur und füllt die Partie stimmlich perfekt aus. Tichina Vaughn gibt die Mutter expressiv und einfühlsam, irritiert aber mit in der Höhe schneidenden und schrillen Tönen. Nur wenige interessante Momente in der Tiefe erinnern an die noch vor wenigen Jahren eindrucksvolle Stimme. Den Kerkermeister, der im grauen Büroanzug erscheint, in der Vorstellung des Gefangenen aber die Züge eines Großinquisitors annimmt, zeichnet Mark Le Brocq als perfiden Fanatiker. Sein reifer Charaktertenor kann sich gegen die massive Orchestersprache nicht immer behaupten und offenbart auch Probleme im Umgang mit dem Falsett. Die beiden Wärter (Khanyiso Gwenxane/Alexandros Stavrakis) gefallen mit sonoren Stimmen und sorgen optisch für Aufsehen mit ihren bizarren Kostümen aus schwarzem Vogelgefieder und Lederkorsagen wie aus der S/M-Szene.

Überhaupt besitzt der zweite Teil des Abends einen größeren Schauwert als der erste, denn den Hintergrund des Verhörraumes nimmt eine große Spiegelwand ein, die zunächst die Sänger, das Orchester mit dem Dirigenten und sogar die Zuschauer in den ersten Parkettreihen reflektiert, bald aber durchsichtig wird und surreale Fabelwesen sichtbar werden lässt. Da gibt es einen roten Schwan, ein graues Taubenkind und Frauen mit bunten Papageienköpfen. Sie bebildern die Phantasien, Erinnerungen und Visionen des Gefangenen. In der letzten Szene fährt die Spiegelwand nach oben und gibt den Blick auf den Chor frei, der in einfacher Straßenkleidung ein „Domine“ anstimmt.

Der junge amerikanische Dirigent Erik Nielsen arbeitet mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden die musikalischen Kontraste der beiden Werke eindrucksvoll heraus. Vor allem bei Dallapiccolas Komposition sind die Gegensätze von massiven Klangblöcken, aufgetürmtem Schlagwerk und ätherisch flirrenden Lyrismen bestechend. Das Premierenpublikum am 30. 6. 2018 zeigte sich von der Wiedergabe der beiden Stücke sehr beeindruckt.

Bernd Hoppe 7.7.18

Bilder (c) Semperoper Dresden

 

 

 

 

CABARET

am 15.4.2018

Trügerisches Gold

Semper Zwei als zweite Spielstätte des Dresdner Opernhauses bietet ein vielfältiges Programm von Kurzopern, Musicals und Musiktheater für Kinder und Jugendliche. Derzeit markiert die Serie von John Kanders Cabaret einen Höhepunkt der Saison, mit dem Erwerb der Aufführungsrechte für dieses berühmte, 1966 am Broadway uraufgeführte Musical hat die Leitung einen Kassenschlager gesichert, was die sämtlich ausverkauften Aufführungen bestätigen. Die von Max Renne erstellte Fassung für neun Musiker erweist sich als sehr tauglich und wird von ihm selbst am Flügel sicher geleitet.

Natürlich darf man bei dieser Produktion optisch nicht an die legendäre Verfilmung mit Liza Minelli denken, auch nicht an deren opulente Ausstattung. Semper Zwei ist kein Filmstudio, sondern ein Raum, der nach einer reduzierten Form verlangt. Dem tragen Regisseur Manfred Weiß und sein Ausstatter-Duo Okarina Peter/Timo Dentler Rechnung. Sie entschieden sich für einen Einheitsszenerie mit einem stufenförmigen Podest und sparsamer Andeutung der einzelnen Schauplätze – eine Deckenlampe für die Szenen der Vermieterin Fräulein Schneider, eine Lampiongirlande für ihre geplante Verlobungsfeier mit dem jüdischen Gemüsehändler, Herrn Schultz, eine Schreibmaschine für die Episoden mit dem jungen amerikanischen Schriftsteller Cliff Bradshaw, der sich bei Fräulein Schneider einquartiert und dort Frl. Kost kennen lernt, die als Show-Girl im Berliner Kit Kat Club arbeitet, einem zwielichtig schillernden Etablissement. Für dessen Glamour steht ein golden glitzernder Vorhang, mit dem der gesamte Theaterraum eingesäumt ist und die Zuschauer quasi zu Besuchern des Nachtclubs macht. In knappen sexy Kostümen mit Rüschen, Fransen, Pailletten, Strapsen und Flitter sorgen die Kit Kat Girls und Boys als schrille Paradiesvögel in der flotten Choreografie von Natalie Holtom für die Unterhaltung der Gäste. Star des Unternehmens ist Sally Bowles, für die in Dresden Julia Gámez Martín als Gast verpflichtet wurde. Ausgerechnet sie ist der Schwachpunkt der Besetzung – zu harmlos und bieder in der Ausstrahlung. Und gesanglich braucht sie bis zum ersten Song nach der Pause („Maybe this time?“), um an Biss und aggressiver Schärfe zu gewinnen. Hier – wie auch später in „You have to understand“ – wartet sie endlich mit jazzigem Feeling und der nötigen harten Attacke auf.

Spektakulär angekündigt vor ihren Auftritten wird sie vom Conférencier, der zu Beginn im Spot die Gäste im Club mit dem berühmten „Willkommen, Bienvenue, Welcome“ begrüßt und sie am Ende in die Nacht entlässt. Aaron Pegram ist das Ereignis der Aufführung mit prägnanter Diktion und faszinierend wandlungsfähigem Tenor – schneidend, hintergründig, schillernd. Beachtlich, wie er in seiner Shownummer mit der Affendame („Säht ihr sie mit meinen Augen“) die Stimme weich und zärtlich formt. In seiner abgründigen Aura und dem skurrilen Auftreten, bald auch im violetten Glitzerfummel mit Perlenketten, erinnert er an eine Figur aus den Halbwelt-Gemälden von Otto Dix.

Die raue Berliner Wirklichkeit Ende der zwanziger Jahre manifestiert sich zunächst in einem scheinbar harmlosen Heimatlied, „Der morgige Tag ist mein“, das von einem Knaben (verhalten: Leander Wolfram Markus) intoniert wird und auffällig oft das Wort Vaterland nennt. Als aber die Verlobungsfeier von Frl. Schneider und Herrn Schultz von dem Nationalsozialisten Ernst Ludwig (Rüdiger Hauffe) gestört wird, stimmt auch Frl. Kost dieses Lied an (und Manja Stein lässt in diesem Kurzauftritt einen weit spezifischeren Ton hören als der Star). Bald gehören Nazi-Uniformen und Hakenkreuzbinden zum alltäglichen Bild im Kit Kat Club, klirren die Fensterscheiben in Herrn Schultz’ Laden – die Verlobung fällt aus. Den Zwiespalt zwischen Zuneigung und Existenzangst gestaltet Sabine Brohm als Frl. Schneider eindringlich und anrührend. Für die Gesangstitel lässt sie ihre Opernstimme außen vor und findet zu einem passenden Chanson-Ton. Eher bringt Martin-Jan Nijhof mit tragfähig-sonorem Bassbariton als Herr Schultz den Opernstil ein. Auch das junge Paar – Sally und Cliff (Simeon Esper mit angenehmem, stilistisch am Musical orientiertem Tenor) – müssen sich ob der politischen Umstände trennen. Er geht zurück nach Amerika und sie wieder in den Club, wo der goldene Flitter seinen Glanz verloren hat, der Raum von Rauchschwaden geschwängert ist und von draußen das Gebrüll der Menge hereindringt

Bernd Hoppe 17.4.2018

Bilder (c) Semperoper

 

 

 

 

DIE WALKÜRE & DAS RHEINGOLD

13. und 14. Jännner 2018

Trailer "Rheingold"

Trailer "Walküre"

 

Es ist wahrlich ein Stelldichein der Wagnerfreunde aus aller Welt in Dresden. Endlich ist er da, der viel erwartete gesamte Ring-Zyklus von Richard Wagner unter Christian Thielemann an „seinem“ Haus, der Semperoper an der Elbe. Während draußen klirrende Minusgrade herrschen und die Nordischen Langläufer am jenseitigen Ufer Weltcuppunkten nachrennen, sorgt der Stardirigent, der im nächsten Jahr das Wiener Neujahrskonzert leiten wird, in der Oper für eine brodelnde Stimmung. Bereits nach den ersten beiden Abenden erhebt sich das Auditorium zu „standing ovations“, die einerseits dem Maestro gelten, andererseits einem Wotan, wie man ihn schon lange nicht gehört und gesehen hat: Vitalij Kowaljow. Schon im Rheingold ließ der schweizerisch-ukrainische Bass seine Stimme mit verdi-haftem Belcanto fließen, in der Walküre setzte er noch einen drauf und punktete mit Stimme und Darstellungskraft. Seine Göttergefolgschaft hat es da manchmal schwer zu folgen, aber Christa Mayer als Fricka hält trotz manchmal flackernder Stimme erstaunlich gut gegen ihren Gemahl, auch Derek Weltons Hammerschläge als Donner können sich hören lassen und bestehen gegen den wuchtigen Klang der Staatskapelle Dresden. Tansel Akzeybek als Froh und die Österreicherin Regina Hangler als Freia machen das Beste aus (ihren) kleinen Rollen.

Dass Georg Zeppenfeld am ersten Abend als Fasolt gegen Karl-Heinz Lehners Fafner den kürzeren zog, ist nicht nur dem Libretto zuzuschreiben, sondern auch dem Bühnenbild, das Zeppenfeld meist in der „Tiefe des Raumes“ aus einer Guckkastenbühne heraus singen lässt. Was er tatsächlich drauf hat, demonstrierte er dann als brutaler Hunding in der Walküre. Die auch in Wien gut bekannten Kurt Streit (als intellektueller, arroganter und besonders wortdeutlicher Loge), Albert Dohmen (als ein nur wenig differenzierter Alberich) und Gerhard Siegel (als karikierter Mime) sind am Vorabend der Tetralogie Mitgestalter. Janina Baechles Erda hätte sich wohl ein vorteilhafteres Kostüm als einen weißen Fetzen verdient, das gilt auch für die drei Rheintöchter Christiane Kohl, Sabrina Kögel und Simone Schröder.

Damit kommen wir auch schon zu den handwerklichen Fehlern und Unstimmigkeiten der Willy Decker-Inszenierung, die ja schon einige Jahre auf dem Buckel hat. Die Stuhlreihen des Theaterinnenraumes (Theater auf dem Theater ist zur Entstehungszeit der Regiearbeit gerade en vogue) sind den Sängern oft mehr Hindernis als es ihnen lieb ist, einzig im Walküren-Finale nutzen Wotan und Brünnhilde deren Anordnung zu einer gekonnten Personenchoreographie. Noch störender sind allerdings die bereits erwähnten Guckkästenbühnen (Ausstatter Wolfgang Gussmann), die relativ weit hinten postiert sind, sodass auch Sänger mit gewaltigem Kaliber, wie etwa Peter Seiffert als Siegmund, erstaunliche Mühe haben entsprechend gehört zu werden. Der Jubel für ihn war gut gemeint, allerdings scheint der Siegmund nicht mehr zu seinen Paraderollen zu gehören. Auch Elena Pankratovas Sieglinde konnte nicht so ganz überzeugen – gewiss, sie sang alles richtig und gut, aber der Funke wollte bei ihr nicht so ganz überspringen. Die gegenteilige Erfahrung bei Petra Lang als Brünnhilde: Wie sie die Wunschmaid als junges, unbekümmertes Mädel anlegte hatte viel Esprit, da sah man gerne über den einen oder anderen Ausreisser in der Höhe hinweg. Man kann auf die weiteren Auftritte gespannt sein.

Thielemann hält in allen Situationen die Fände in der Hand. Immer wieder gelingt es ihm seiner „Wunderharfe“ neue Nuancen zu entlocken, die man noch nie so wahrgenommen hat, zu entlocken. Das Publikum folgt ihm willig, was sich in einer knisternden Spannung im Auditorium wiederspiegelt und sich in einem Jubelorkan nach dem letzten Ton entlädt. Nun gibt es drei Wagner-freie Abende in Dresden zu überstehen, am Donnerstag wartet Andreas Schager als Siegfried.

Ernst Kopica 17.1.2018

Bilder (c) Klaus Gigga

 

 

DIE PASSAGIERIN

Premiere: 24.6.2017

Überzeugende stilistische Gratwanderung

Zu einem Opernereignis der Sonderklasse geriet die Premiere von Mieczyslaw Weinbergs „Die Passagierin“ an der Dresdner Semperoper. Das war wahrlich ein atemberaubender, geradezu preisverdächtiger Abend, der noch lange in Erinnerung bleiben und in die Annalen dieses renommierten Hauses eingehen wird. Dabei ist die Inszenierung von Anselm Weber in dem Bühnenbild von Katja Haß und den Kostümen von Bettina Walter eine alte Bekannte. Hier haben wir es mit einer Übernahme der genialen Frankfurter Produktion aus dem Jahre 2015 zu tun, die vergangenes Jahr auch bei den Wiener Festwochen zu sehen war. Die szenische Einstudierung besorgte Corinna Tetzel. Ihr ist das Kunststück gelungen, den Sängern einerseits das Konzept des Regisseurs genau zu vermitteln. Andererseits ließ sie ihnen genügend Spielraum zur eigenen Entfaltung. Das Ergebnis waren sehr interessante Rollengestaltungen. Insgesamt hat die Dresdner Aufführung diejenige in Frankfurt sogar noch übertroffen. Bravo!

Hier DresdenPassagierin01a – Barbara Dobrzanska (Marta)

Der Eindruck war wieder einmal gewaltig. Aus dieser Oper geht man anders heraus als bei sonstigen Stücken des Musiktheaters. Man ist in höchstem Maße ergriffen, berührt und sogar beklommen. Die „Passagierin“ erschließt sich dem Zuhörer auf einer unterschwelligen, gefühlsmäßigen Basis, die er zunächst kaum spürt, die ihn aber dann um so mehr in ihren Bann zieht. Weinberg hat das Werk bereits im Jahr 1968 vollendet. Indes war es ihm nie vergönnt, es auf der Bühne zu erleben. In der UdSSR durfte die „Passagierin“ aus ideologischen Gründen lange nicht aufgeführt werden. Erstmals wurde sie dort im Jahre 2006 in konzertanter Form zu Gehör gebracht. 2010 folgte die sensationelle szenische Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen in der Regie von David Pountney. Im Jahre 2013 kam es zur erfolgreichen deutschen Erstaufführung am Badischen Staatstheater Karlsruhe. In Frankfurt ging das Stück im Jahre 2015 über die Bühne. Im Februar 2017 folgte eine beachtliche Produktion am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen. Auch in Russland steht man dem Werk jetzt aufgeschlossener gegenüber: In jüngster Zeit gab es gelungene Inszenierungen in Ekaterinburg und Moskau.

Jürgen Müller (Walter), Christina Bock (Lisa), Barbara Dobrzanska (Marta)

Die „Passagierin“ des jüdisch-polnischen Komponisten Weinberg beruht auf dem gleichnamigen Roman von Zofia Posmysz, in dem diese ihre Erlebnisse als Häftling von Auschwitz schildert und dabei neben der Hauptproblematik von Schuld und Sühne auch die Verdrängungsmentalität im Nachkriegsdeutschland aufwirft. An diesem Abend saß die inzwischen 94jährige Dame im Publikum und verfolgte ergriffen das Geschehen auf der Bühne. Weinberg musste bereits in jungen Jahren vor der in Polen einmarschierenden deutschen Armee in die UdSSR fliehen. Die restliche Zeit seines bis 1996 währenden Lebens verbrachte er dort im Exil. In seiner „Passagierin“ greift er das schwärzeste Kapitel der deutschen Geschichte auf: den Holocaust und die Gräuel in den Konzentrationslagern. Weinberg und sein Librettist Medwedjew behielten die Grundstruktur von Frau Posmysz’ Roman in ihrem Werk bei. Nur wenige kleine Änderungen haben sie vorgenommen, um einzelne Handlungsstränge dem Opernsujet anzupassen. Es ist eine regelrecht erschütternde Handlung, die sich vor den Augen des Auditoriums abspielt und bei der die Choristen gleich einem antiken griechischen Chor nicht am Geschehen selbst teilnehmen, sondern weise und allwissend das Augenmerk des Publikums auf den vom Schicksal bestimmten Kern des Dramas lenken. Mit dieser Oper hält Weinberg den Besuchern gleichsam den Spiegel vor. Seine „Passagierin“ stellt einen stark unter die Haut gehenden, beklemmenden Kontrapunkt gegen das Vergessen dar, ein flammendes Plädoyer gegen jede Art des Verdrängens mit den Mitteln des Musiktheaters. Weinberg, der seine ganze Familie in den Konzentrationslagern der Nazis verlor, und Zofia Posmysz beleuchten nachdrücklich die unsäglichen, menschenverachtenden Gräuel, die die Deutschen unter dem NS-Regime an anderen Menschen verübt haben, und gemahnen Deutschland an seine Verantwortung vor der Geschichte.

Christina Bock (Lisa), Barbara Dobrzanska (Marta), Statisterie

Der auf einer erweiterten Tonalität fußenden Musik kann man sich nur schwer entziehen. Sie ist sehr expressiv und geradezu überwältigend. Weinberg wartet mit einer vielschichtigen, komplexen Klangsprache auf, die zu dem dramatischen Geschehen auf der Bühne ein treffliches Pendant darstellt. Mit ungemein spröden und harten Klängen werden die physische und psychische Gewalt in Auschwitz geschildert. Dem Ohr erschließt sich eine enorm effektive, hinreißende Musik, deren äußerer Mantel den Werken von Weinbergs großem Freund und Mentor Schostakowitsch nicht unähnlich ist. Geprägt wird sie darüber hinaus von einer ausgeprägten Leitmotivtechnik nach dem Vorbild Richard Wagners. Sie erreicht den Zuhörer nicht direkt, sondern auf einer verhaltenen Metaebene. Durch den Umweg über das Unterbewusste bekommt sie eine noch tiefergehende Wirkung und weist Weinberg neben Wagner die Funktion eines Psychologen unter den Komponisten zu. Ins Auge springen zudem einige Anleihen von anderen bedeutenden Komponisten. Neben Schostakowitsch werden auch Klänge von  Schubert (Militärmarsch in D-Dur), Wagner (Prügel-Motiv aus den „Meistersingern“), Mahler oder Britten offenkundig.

Markus Butter (Tadeusz), Barbara Dobrzanska (Marta)

Enorm wichtig für das Ganze sind in vorderster Linie zwei Zitate: Im ersten Aufzug zersetzt Weinberg nach allen Regeln der Kunst das Schicksals-Motiv aus der Fünften Symphonie von Ludwig van Beethoven und lässt es zu einer hässlichen musikalischen Fratze ausarten. Im „Konzert“-Bild des zweiten Aktes bringt der Geiger Tadeusz dem angetretenen KZ-Personal anstelle des vom Kommandanten gewünschten banalen Walzers Bachs berühmte Chaconne aus der Partita Nr. 2 d-moll zu Gehör. Dieses Zitat aus einem der berühmtesten Werke der menschlichen Kultur, das der jüdische Violinist hier angesichts des Todes so mutig vor den Ohren der deutschen SS-Schergen ausbreitet, stellt die geistige Essenz der Oper dar. „Was ist nur aus Deutschland, dem Land der Dichter und Denker geworden“, meint man Weinbergs entsetzten Aufschrei zu vernehmen. „Früher prägten Größen wie Beethoven und Bach, Goethe und Schiller sein Gesicht. Und nun ist es, dem großartigen geistigen Erbe zum Trotz, zum Land des unmenschlichen Massenmords geworden“. Mit Macht haut Tadeusz den bornierten braunen Machthabern die Sünden wider die eigene Kultur um die Ohren. Genauso verfährt Weinberg. Schmerzhaft und unerbittlich rammt er das scharf geschliffene musikalische Seziermesser in die abscheuliche, niederträchtige Missachtung der in Jahrhunderten gewachsenen Werte und Schätze der deutschen Kultur und lässt es tief in der klaffenden Wunde stecken. Damit wird schonungslos der kulturelle und moralische Niedergang aufgezeigt, den Deutschland durch das verbrecherische Hitler-Regime erfahren hat, Das ist der krasse Subtext des Bildes. Auf diese Szene läuft das gesamte Stück hinaus, sie bildet den Kern des ganzen Werkes. Tadeusz beschränkt sich aber nicht nur darauf, die Nazi-Verbrecher wegen der von ihnen über die deutsche Kunst und Kultur gebrachten Schande zu brandmarken. Sein Zitat der Bach’schen Chaconne ist ein großartiger, wenngleich vergeblicher Appell an das grausame NS-Regime zur Rückbesinnung auf die Werte der Menschlichkeit: Das Erbe von Bach als leidenschaftliches Plädoyer für Humanität. Die große Erhabenheit dieses Gipfelpunktes der „Passagierin“ lässt sich eigentlich gar nicht in Worte fassen.

Weinbergs herrliche Musik war bei Christoph Gedschold und der Sächsischen Staatskapelle Dresden in besten Händen. Der Dirigent, der das Werk bereits in Karlsruhe, Frankfurt und Wien leitete, bewies ein untrügliches Gespür für den ganzen musikalischen Reichtum der prachtvollen Partitur. Gegenüber früher ist sein prägnantes Dirigat noch fulminanter und dramatischer geworden, weist aber immer noch auch feine kammermusikalische Momente auf. Und im Herausarbeiten von differenzierten Farben und eindringlichen Kontrasten erwies er sich als wahrer Meister.

Markus Butter (Tadeusz), Christina Bock (Lisa)

Geschildert wird die Geschichte der ehemaligen KZ-Aufseherin Lisa - die historische Anneliese Franz -, die im Jahr 1960 auf einer Schiffsreise nach Brasilien, wo ihr Ehemann Walter seinen neuen Posten als Botschafter der Bundesrepublik Deutschland antreten soll, in einer mitreisenden Passagierin einen einstigen Auschwitz-Häftling, Marta, zu erkennen glaubt, die sie längst für tot hält. Diese Begegnung ruft in ihr Erinnerungen an die Zeit im Konzentrationslager wach. Ihre verdrängte Vergangenheit steigt zunehmend wieder an die Oberfläche. Sie sieht sich in Auschwitz in ihrer alten Rolle als junge KZ-Aufseherin. Ihr gegenüber steht Marta, zu der sie eine ganz persönliche Beziehung aufbaut, sie aber am Ende doch in den Todesblock schickt. Unter der übermächtigen Last ihres schlechten Gewissens gesteht Lisa ihrem entsetzten Mann schließlich alles, wobei auch die Stimmen der Vergangenheit eine ausführliche Rückschau einfordern: „Jetzt mögen andere sprechen!“. Die Hölle von Auschwitz wird für Lisa zum Inferno ihrer Erinnerungen. Im Folgenden spielen sich die einzelnen Szenen abwechselnd in Auschwitz und auf dem Dampfer ab.

Christina Bock (Lisa), Jürgen Müller (Walter), Sächsischer Staatsopernchor

Man weiß nicht, wie Marta mit dem Leben davongekommen ist. Daraus machen sowohl Weinberg als auch Frau Posmysz ein großes Geheimnis. Im Epilog sitzt sie an ihrem Heimatfluss in Polen und lässt ihre schlimmen Erinnerungen Revue passieren. Dieses Bild bildet auch den konzeptionellen Ausgangspunkt von Anselm Webers gelungener Inszenierung. Marta steht bei ihm sowohl am Anfang als auch am Ende. Zu Beginn schreibt sie in großen Lettern die Worte „Ich lebe, du lebst, sie lebt“ in allen möglichen Sprachen in die Luft. Das, was sie geschrieben hat, wird sodann sichtbar an die Rückwand projiziert. Dieses Bild erinnert ein wenig an Yvettes Französisch-Stunde im zweiten Akt. Der tiefere Sinn dieses Regieeinfalles besteht darin, aufzuzeigen, wieviele unterschiedliche Nationalitäten in Auschwitz inhaftiert waren. Auch im Folgenden werden von Weber immer wieder Projektionen eingesetzt. Wenn Walter angesichts des Geständnisses seiner Frau entsetzt die zu erwartenden vernichtenden Zeitungsberichte visualisiert, erscheinen diese in mehreren Sprachen an der Hinterwand, nur um gleich darauf in sich zusammenzufallen. Der Vorgang wiederholt sich später. Am Ende des ersten Aufzuges werden die Namen zahlreicher Auschwitz-Opfer auf den Vorhang projiziert.

Hannelore Koch (Kapo), Barbara Dobrzanska (Marta), Christina Bock (Lisa)

Insgesamt ist es dem Regisseur um eine Mischung aus realistischen und abstrakten Elementen zu tun. Zudem ist seine Regiearbeit auch psychologisch angehaucht. Die stilistische Gratwanderung, die er vollführt, ist vollauf überzeugend. Das Geschehen wird aus der Perspektive Lisas heraus interpretiert, die offensichtlich unter einer ausgemachten Psychose leidet und vergeblich versucht, die schlimme Vergangenheit zu verdrängen. Katja Haß hat für das Bühnenbild eine praktikable, einleuchtende Lösung gefunden: Die Bühne wird von einem riesigen Kubus eingenommen, dessen Außenseite das Schiff mit den zu den verschiedenen Decks führenden Eisentreppen darstellt. Immer wieder erscheinen KZ-Häftlinge in den Türen. Wenn sich der Kubus dreht, erblickt man auf seiner Innenseite Auschwitz, dessen Rückwand von einem riesigen Tor gebildet wird. Dort sitzen die teils glatzköpfigen, teils mit Kopftüchern versehenen Frauen in von Bettina Walter geschaffenen karierten Häftlingsanzügen mit roten Winkeln und in Decken gehüllt an der Wand. Sobald ein SS-Mann oder eine Wärterin den Raum betreten, springen sie rasch auf, formieren sich in der Raummitte und nehmen Haltung an. Gekonnt werden von der Regie unterschiedliche Zeit- und Raumebenen miteinander verzahnt. Die Konturen des Dampfers und von Auschwitz sind fließend, was insbesondere dann deutlich wird, wenn Walter immer wieder mit einer Pfeife oder einem Buch bewaffnet auch im KZ-Bereich umhergeht, das Entsetzliche, das ihn umgibt, dabei aber gar nicht wahrzunehmen scheint. Auch Lisa pendelt oftmals zwischen Außenbereich (Schiff) und Innenbereich (Auschwitz) hin und her. Diese Verschränkung der Ebenen ist psychologisch einleuchtend. In dem Maße, wie Lisa sich immer mehr von ihrer Vergangenheit als KZ-Wärterin eingeholt sieht, wird Walter zunehmend in die Welt von Auschwitz hineingezogen. Hier bieten sich dem Auge ungemein starke Eindrücke. Ihren Höhepunkt erreicht Webers Regiearbeit gegen Ende beim Ball auf dem Schiff: Es gehört zu den eindringlichsten Momenten der Inszenierung, wenn Marta nach dem Tanz auf Lisa zugeht und sich unvermittelt die Perücke herunterreißt und ihr glatzköpfiges Haupt zur Schau stellt. Während Lisa ohnmächtig zusammenbricht, beginnen nun auch die anderen Ballgäste ihre eleganten Kleider und Anzüge abzulegen. Sie platzieren diese sauber auf einen Haufen und legen zum „Konzert“-Bild Häftlingskleider an. Das Schiff ist unvermittelt zu Auschwitz mutiert. Während sich Lisa in ihrem Ballkleid an den rechten Bühnenrand kauert, sucht Walter das Weite. Er kann an diesem schrecklichen Ort nicht bleiben. Bevor er die Bach-Chaconne spielt, küsst Tadeusz Marta noch einmal. Das war alles sehr überzeugend und mit Hilfe einer eindringlichen Personenregie auch erstklassig umgesetzt.

 

Jürgen Müller (Walter), Christina Bock (Lisa), Statisterie

Auch gesanglich konnte man voll zufrieden sein. Christina Bock war eine sehr schön anzusehende Lisa. Durch das ungemein gute Aussehen der Sängerin wurde die Fallhöhe der Figur noch stärker. Gesungen hat sie mit gut fokussiertem, in jeder Lage sauber ansprechendem Mezzosopran phantastisch. Barbara Dobrzanska, die die Marta vor vier Jahren bereits in Karlsruhe gesungen hatte, begeisterte mit bestens sitzender, nuancenreicher und sehr gefühlvoll eingesetzter Sopranstimme, die auch zu großen Aufschwüngen und Ausbrüchen fähig war. Einen regelrecht heldentenoralen Anstrich verlieh Jürgen Müller dem Walter. Ein markant singender Tadeusz mit noch in der Höhe subtiler Pianokultur war Markus Butter. Herrlich war auch die Katja von Emily Dorn anzuhören. Insbesondere in ihrem recht bedächtig und a capella vorgetragenen Lied im zweiten Aufzug hinterließ sie einen bleibenden Eindruck. Nichts auszusetzen gab es an der Yvette von Larissa Wäspy, die in ihrer Rolle ebenfalls bereits in Karlsruhe zu hören gewesen ist. Einen profunden Mezzosopran brachte Ewa Zeuner für die Krystina mit. Gut gefiel Franziska Gottwald als Bronka. Sehr emotional sang Anna Borucka die Hanna. Ebenfalls einen guten Eindruck hinterließen Lucie Ceralovás Vlasta und die Alte von Sabine Brohm. Volltönende Bass-Stimmen brachten Matthias Henneberg und Michael Eder für den ersten und den zweiten SS-Mann mit. Demgegenüber fiel der dünn und körperlos singende Tom Martinsen in der Partie des dritten SS-Mannes ab. André Eckert (Älterer Passagier), Angela Liebold (Oberaufseherin), Hannelore Koch (Kapo) und Timothy Oliver (Steward und Lagerkommandant) rundeten das vorzügliche Ensemble ab. Hervorragend präsentierte sich der von Jörn Hinnerk Andresen einstudierte Sächsische Staatsopernchor Dresden.

Fazit: Ein ganz herzliches Dankeschön an die Semper-Oper für diese wunderbare Aufführung! Dieses Werk sollte auf dem Spielplan sämtlicher Opernhäuser stehen.

Ludwig Steinbach, 26.6.2017

Die Bilder stammen von Jochen Quast

 

 

DOKTOR FAUST

Besuchte Vorstellung am 7. Mai 2017

Premiere am 19. März 2017

Packendes Musiktheater

Der 1866 geborene Deutsch-Italiener Ferruccio Busoni hatte sich bei seinem unvollendet gebliebenen musikdramatischen Hauptwerk für den Faust des mittelalterlichen Puppenspiels entschieden; jede Nähe zu Goethe vermied er aus großem Respekt gegenüber dem Dichterfürsten. Philipp Jarnach ergänzte und vollendete mit Zustimmung von Busonis Witwe die nach dessen Vorwort zur Partitur „an das alte Mysterium anknüpfendende“ Oper, die am 21. Mai 1925 in Dresden uraufgeführt wurde. Jetzt gab es das Werk erstmals wieder an der Semperoper, allerdings nicht in der Jarnach-Fassung, sondern man spielte die 1984 in Bologna uraufgeführte Fassung von Anthony Beaumont mit dem von Busoni eigentlich geplanten Schluss: Faust vermacht Seele und Streben seinem Kind, so mildert er seine höllische Verdammnis. In dieser Fassung wird der gedankenschnelle Teufel Mephistopheles zunehmend unwichtig. Faust ist mehr Anarchist und Abenteurer als Gelehrter; zum Philosoph wächst er erst in den beiden letzten Bildern.

Die verschiedenen Szenen in „Doktor Faust“ werden musikalisch jeweils sehr unterschiedlich gestaltet: So gibt es beim Teufelspakt kunstvoll polyphone Osterklänge mit Orgel und Glockengeläut, während sich am Hof zu Parma eine geradezu barocke Tanz-Suite entwickelt. In Wittenberg fließen das katholische Te Deum und der protestantische Luther-Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ in einer Fuge zusammen. All dies passt zu Busonis im Vorwort zu „Doktor Faust“ erläuterter Auffassung, dass „die Oper alle Mittel und Formen … vereint in sich birgt, sie gestattet und sie fordert.“

Die Verwirklichung der vielschichtigen Oper ist wegen der sehr unterschiedlichen, fast ohne Bezug zueinander stehenden Szenen und der hohen musikalischen Anforderungen für jedes Haus eine ungemein anspruchsvolle Aufgabe.

Lester Lynch/Manuela Uhl

Mit der Neuinszenierung ist Keith Warner, dem Bühnenbildner Tilo Steffens und der Kostümbildnerin Julia Müer mit Hilfe von Manuel Kolip (Video) und Karl Alfred Schreiner (Choreografie) eine durchgängig packende Produktion gelungen – Musiktheater vom Feinsten! Die Zeitlosigkeit des Stoffes wurde durch die Kostümierung vom Mittelalter bis in die Gegenwart verdeutlicht; während der Ouvertüre und der Zwischenspiele gab es eindringliche Traumbilder, dargestellt von Statisten und Tänzern. Hier konnten sich auch durch sinnfällige Andeutungen und raffinierte Lichtregie die schnellen Szenenwechsel entwickeln, in denen der jeweilige Spielort mit wenigen Mitteln gekennzeichnet wurde, wobei alles geradezu bruchlos ineinander überging, meisterhafte Leistungen auch der Technik.

Die Oper lebt ganz wesentlich von der Gestaltungskraft der Verkörperung der beiden Hauptfiguren Faust und Mephisto, denen auch stimmlich viel abverlangt wird. Von den beiden Protagonisten wurde man nicht enttäuscht, im Gegenteil, sie begeisterten in hohem Maße durch lebendiges Spiel und enorme musikalische Ausdruckskraft. Lester Lynch stellte die Wandlung des ungestümen Weltenforschers zum nachdenklichen, schließlich die eigene Vergänglichkeit erkennenden und sich selbst überwindenden Philosophen mit beeindruckender Intensität dar. Dazu leistete er mit seinem volltimbrierten Bariton Großartiges, indem es ihm gelang, mit nie nachlassender Kraft in allen Lagen gleichmäßig abgerundet zu singen. Ebenso glänzend waren die Auftritte von Mark Le Brocq als überaus lebendig agierender Mephisto, der zur Darstellung des Höllenboten keinerlei teuflische Attribute benötigte. Sein äußerst wandlungsfähiger und durchschlagskräftiger Charaktertenor schien wie für diese Partie geschaffen.

Lester Lynch/Mark Le Brocq

Die kleinere Rolle der Herzogin von Parma war bei Manuela Uhl in guten Händen; trotz einer angesagten Indisposition meisterte sie die sängerischen Finessen in unangenehmer Höhenlage problemlos. In den zahlreichen Nebenrollen zeigte sich das durchgängig hohe Niveau von Sängerensemble und Gästen der Semperoper; nur beispielsweise und stellvertretend seien genannt Michael Eder (Wagner), Jürgen Müller (Megäros, Herzog von Parma u.a.), Sebastian Wartig (u.a. Soldat, des Mädchens Bruder) oder Tilmann Rönnebeck (Levis/Theologe). Ausgesprochen stimmschön erklangen aus dem Off Roxana Incontrera, Angela Liebold und Elisabeth Wilke.

Mark Le Brocq/Lester Lynch

Der Staatsopernchor in der Einstudierung von Jörn Hinnerk Andresen hatte reichlich zu tun und erfreute durch immer ausgewogene Klangpracht. Dass die in allen Gruppen ausgezeichnete Staatskapelle die Sänger trotz teilweise sehr üppiger Instrumentierung nicht allzu sehr bedrängte, dafür sorgte mit unspektakulär präziser Zeichengebung Tomáš Netopil, der damit durchgehend für den nötigen Zusammenhalt sorgte.

Das Publikum im schätzungsweise noch nicht einmal zur Hälfte besetzten Haus war zu Recht vollauf begeistert und zeigte dies durch starken, lang anhaltenden Beifall für alle Mitwirkenden.

Gerhard Eckels 9. Mai 2017

Fotos: Jochen Quast

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Vorstellung am 6. Mai 2017

Premiere am 16. Juni 2016

Belanglos

Statistinnen/Guido Loconsolo

Um das Fazit einmal an den Anfang zu stellen: Musikalischer Glanz in belangloser Inszenierung.

In Dresden spielte man die Wiener Fassung, also ohne das Schluss-Sextett, dafür mit Elviras „Mi tradi quell’alma ingrata“, Ottavios „Dalla sua pace“ anstelle von „Il mio tesoro“ und mit dem sonst stets gestrichenen Duett Zerlina/Leporello, das die Handlung überhaupt nicht weiterführt. Andreas Kriegenburg hatte die Geschichte um den zugrunde gehenden Frauenheld in die Gegenwart verlegt, und zwar in eine dekadente Gesellschaft, die sich nur dem Rausch und äußeren Genüssen hingibt. Das zeigte sich gleich nach der mit Konzertschluss endenden Ouvertüre, als man Leporello in einer exklusiven Model-Agentur sah, wie er langbeinige Bewerberinnen taxierte. Ebenfalls in diesem Ambiente schliefen Don Giovanni, Leporello und die leicht bekleideten Models (Kostüme: Tanja Hofmann) nach dem Fest am Schluss des 2. Akts ihren Rausch aus. Ansonsten spielte alles in einem dunklen, reichlich heruntergekommenen Ambiente, vielleicht einer Art Disco, nachdem die Agentur jeweils nach oben gefahren war. Hier fanden alle übrigen Begegnungen und Vergnügungen statt, meist bei Kerzenlicht (Bühnenbild: Harald Thor). Da die Agentur hell beleuchtet war, misslangen die Verkleidungsszenen völlig; denn dass Elvira und anschließend Masetto Giovannis Versteckspiel nicht durchschaut haben, konnte man nun wirklich nicht annehmen. Wenn es so sein sollte, dass Elvira sich bewusst darauf eingelassen hat, wie der Regisseur im Programmheft andeutet, konnte man das in der Darstellung in keiner Weise erkennen. Die Friedhofsszene war dann nur noch albern, wenn der Komtur in einer großen, fahrbaren Möbelkiste sitzt. Woran Giovanni schließlich stirbt, blieb offen; einige Krämpfe schon zum Finale des 2. Aktes ließen Herzinfarkt vermuten. Vielleicht war sein Ende aber auch durch eine Überdosis Rauschgift verursacht, als ihn die mit schwarzen Umhängen versehenen Models in ein imaginäres Feuer im Bühnenhintergrund hinab zogen.

Lucas Meachem/Guido Loconsolo

Fast uneingeschränkt konnte man an dem hohen stimmlichen Niveau seine Freude haben: Zunächst ist als Titelheld Lucas Meachem zu nennen, äußerlich so gar kein Verführer-Typ, der jedoch mit seinem einschmeichelnden Bariton geradezu betörte. So waren „La ci darem la mano“ und das Ständchen musikalisch vom Feinsten, aber auch in den dramatischeren Szenen setzte sich der US-Amerikaner mühelos durch. Dagegen blieb Guido Loconsolo als ausgesprochen agiler Leporello mit seinem angerauten Bassbariton stimmlich eher blass.

Von besonderer Klasse waren die drei Damen, allen voran als attraktive Donna Elvira Danielle de Niese. Sie begeisterte durch sichere, abgewogene Führung ihres in allen Lagen gut ansprechenden Soprans. Die nötige dramatische Attacke hatte Ekaterina Bakanova in der Stimme, die die rachsüchtige Donna Anna mit gestochen scharfen Koloraturen und großer Attitüde versah.

Obwohl Zerlina dem Werben Don Giovannis nachgeben musste, gab Anke Vondung sie als gestandene Frau, von der Masetto in Liebesdingen noch so manches lernen kann; in ihren Arien gefiel die sympathische Sängerin mit ihrer mezzo-grundierten Stimme ohne jede Einschränkung. Gut aufgehoben war Masetto bei Martin-Jan Nijhof und seinem charaktervollen Bass. Peter Lodahl konnte in der undankbaren Partie des Don Ottavio nicht überzeugen; da er „Dalla sua pace“ vor allem am Schluss reichlich aufgesetzt und manieriert präsentierte, verzichtete man gern auf seine zweite Arie. Mit profundem Bass gab Tilmann Rönnebeck den Commendatore.

Der Staatsopernchor in der Einstudierung von Cornelius Volke erfüllte seine wenigen Aufgaben fehlerlos. Der in der musikalischen Leitung offenbar kurzfristig eingesprungene Christoph Gedschold hielt den ganzen Apparat sicher zusammen und sorgte mit der im Graben und auf der Bühne bestens disponierten Staatskapelle für eine angemessene Ausdeutung der genialen Partitur.

Das Publikum im ausverkauften Haus spendete reichlich Beifall.

Gerhard Eckels 9. Mai 2017

Fotos: David Baltzer

Weitere Vorstellungen: 17.,20.,23.6.2017

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Besuchte Vorstellung am 5. Mai 2017

Premiere am 15. April 2017

Knallbunte Orientalismen

Mit seiner „Entführung“ hatte Mozart ab 1782 nach einigen Anlaufschwierigkeiten auf Dauer durchschlagenden Erfolg, was sicher auch an der damaligen Faszination für den für die Zeitgenossen so geheimnisvollen Orient zu tun hatte. Und genau da setzt die Inszenierung von Michiel Dijkema an, der auch für das Bühnenbild verantwortlich war. Besonders die knallbunten, fantasiereichen Kostüme von Claudia Damm und Jula Reindell machten deutlich, wie man sich den Orient in seiner ganzen Farbigkeit vorstellen konnte. Damit hatte der niederländische Regisseur erfreulicherweise der Versuchung widerstanden, das derzeit mehr als heikle Verhältnis Christentum/Islam zu aktualisieren. Erfolgreich betonte er dagegen den Witz der Spielszenen zwischen Osmin und dem Buffo-Paar Blonde/Pedrillo. Warum sich allerdings Selims Palast in einer sumpfigen Insel-Landschaft befinden muss, in der alle Beteiligten stets mit vom Knie abwärts verschlammter Bekleidung und verdreckten Stiefeln oder Schuhen herumlaufen müssen, das hat sich mir nicht erschlossen; auf Dauer wirkte das nur noch übertrieben und albern. Da sorgten die beiden zweihöckrigen Kamele, die eine überdimensionierte Sänfte für Konstanze und Selim sowie einen Käfig mit einer Schar Haremsdamen zogen, schon eher für Amüsement. Das gilt auch für das große Krokodil, das bereits zur Ouvertüre auftrat – wohl das Muttertier aus der Bayreuther „Ring“-Inszenierung, das sich vom Berliner Alexanderplatz in die Semperoper verlaufen hatte. Im Übrigen gab es gut nachvollziehbare Personenführung in der märchenhaften Geschichte von der Entführung aus dem Palast des zunächst unnachgiebigen Bassa Selim; der aus dem Fernsehen bekannte „Istanbul-Kommissar“ Erol Sander machte die Wandlung zum aufklärerischen Fürsten durchaus glaubhaft deutlich.

Die musikalische Verwirklichung war mehr als nur zufriedenstellend: Am Pult der mit exzellenter Durchsichtigkeit musizierenden Staatskapelle wirkte Christopher  Moulds mit sängerfreundlichem, stets vorwärtsdrängendem Dirigat. Eine in ihrer Gefühlszerissenheit glaubwürdige Konstanze war Hulkar Sabirova, deren durchschlagskräftiger Sopran mit perlenden Koloraturen in der Bravour-Szene „Martern aller Arten“ und mit tiefem Empfinden in der so unendlich traurigen g-Moll-Arie imponierte, wenn auch die Melodieführung an wenigen Stellen nicht ganz gleichmäßig war. Ihr Belmonte war Martin Mitterrutzner, der gleich zu Beginn einiges an Darstellungskraft bewies, indem er Stechmücken zu bekämpfen und das Versinken in der bedrohlichen Sumpflandschaft zu verhindern wusste. Mit seinem kernigen Mozart-Tenor gelangen ihm schöne Lyrismen ebenso überzeugend wie die ebenfalls vorhandenen kämpferischen Momente seines Parts.

Als abenteuerlich martialisch kostümierter Haremswächter Osmin sang Dimitry Ivashchenko seine publikumswirksamen Arien mit viel Effekt und wirkte dabei mit seinem charaktervollen Bass fast schon zu kultiviert. Als äußerst spielfreudig erwies sich das Buffo-Paar: Sibylla Duffe war eine quicklebendige Blonde mit flexiblem, blitzsauberem Sopran, während Aaron Pegram sicher und klarstimmig als munterer Pedrillo gefiel. Der Staatsopernchor (Cornelius Volke) gefiel mit den charakteristischen Janitscharen-Chören.

Das Publikum war von der nie langweiligen Vorstellung angetan und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit lang anhaltendem Applaus, der beim Orchester und dem Dirigenten sowie bei Osmin und Konstanze mit Bravos durchsetzt war.

Gerhard Eckels 7. Mai 2017

Fotos: Jochen Quast

Weitere Vorstellungen: 15.,19.5.+9.,11.6.2017 u.a.

 

DER FREISCHÜTZ

Premiere: 1.5. 2015

Besuchte Aufführung 20.1. 2017

Der Opernfreund darf annehmen, dass es sich die Sächsische Staatskapelle als besondere Ehre und Verpflichtung anrechnet, das musikdramatische Hauptwerk eines ihrer bedeutendsten (und liebenswürdigsten) ehemaligen Kapellmeister aufzuführen. Man spürt also förmlich, wie ab dem ersten Takt der Freischütz-Ouvertüre eine Spannung durch das Orchester geht. Christoph Gedschold, der zur Zeit als Kapellmeister im nahen wie fernen Leipzig dient (denn Dresden und Leipzig repräsentieren zwei völlig verschiedene Musikkulturen: eine bürgerliche und eine eher höfisch geprägte), dirigiert an diesem Abend einen orchestral schlechthin wunderbaren Freischütz. Erstaunlich, mit welcher Sorgfalt eine „ganz normale Repertoirevorstellung“, 20 Monate nach der Premiere dieser Inszenierung, musikalisch akzentuiert wird. Man hört die einzelnen Instrumente – wie wichtig sind sie bei Weber, der seine Partitur mit größter Sorgfalt erstellte -, man hört die Hörner, die Klarinette (von der Wagner so schwärmte), man hört die vertrackten Synkopen mit größter Präzision, man hört plötzlich, fast wie zum ersten Mal, dass der Eintritt des balsamisch wogenden H-Dur in Maxens Treuebekenntnis des letzten Finales von den zauberhaften Figuren einer Solovioline umspielt wird, und man ist begeistert über die Dezenz von piano und pianissimo, die doch niemals spannungslos ist. Die Streichertremoli glühen im Dunkel, so die Wolfsschlucht schildernd und vorbereitend, die Hörner – nun, die berühmten und unverzichtbaren Hörner erfreuen nicht allein die Hornisten unter den Zuhörern. Dass die Solobratsche im Programmheft genannt wird, versteht sich angesichts ihres Auftritts in Ännchens lustiger Schauerballade fast von selbst; dass dort auch das Solovoloncello genannt wird, ist nicht mehr als gerecht. Michael Neuhaus und Friedwart Christian Dittmann heissen die beiden Musiker.

Mit einem Wort: Wüsste man es nicht besser, würde man sagen müssen, dass dieser Abend, diese Aufführung, recht eigentlich der Staatskapelle (und dem wie stets glänzenden Staatsopernchor) gehört.

Natürlich gehört sie auch den Sängern. Bei aller Dominanz des opulenten Bühnenbilds bleiben die Protagonisten (meist...) kenntlich, und dies auch, weil ihre Stimmen interessant sind; allein die Stimmen zeichnen, wenn man's genau betrachtet, die Charaktere. Marco Jentzschs Max ist ein betont lyrischer Typ, genauer: er kommt als italienischer Tenor daher, der mit einem deutlichen lagrimoso sein latent militaristisches Outfit zu konterkarieren scheint. Mit Christiane Kohl (die der Bayreuther Opernfeind erst im letzten Sommer als Helmwige und Dritte Norn erblickte) hat sich die Semperoper eine artikulatorisch extrem klar, im streng klassischen Sinne vielleicht nicht einmal lupenrein singende Agathe ins Haus geholt, die durch etwas entzückt, was frühere Zeiten – nicht zu Unrecht – als „innig“ bezeichneten. Und so singt sie denn ihr Leise, leise… in der Dachkammer des teils kriegszerstörten Hauses: im angedeuteten Trachtenkleid – und mit sehr viel Sinnlichkeit.

Auch der Wahldresdner Georg Zeppenfeld ist inzwischen ein alter Bayreuther Bekannter, den der Rezensent zum erstenmal im Jahre 2005 als beeindruckenden Dresdner Banco sah (und schon damals dachte und schrieb und hoffte er, dass man diesen großartigen Sänger vielleicht einmal als Bayreuther Marke erleben wird). Als er psychischer Kriegskrüppel Kaspar tut er gute, von diesem ausdrucksmäßig stets vorbildlich agierenden Sänger zu erwartende Dienste, wenn auch (hier spricht der Beckmesser) sein Bass nicht in jene Tiefen reicht, die der dunklen Faust-Variante, die Kind und Weber damals erfanden, besser stehen würde. Der Teufelsbündner hat indes dort die brillant gezinkten Karten in der Hand, wo seine szenische Präsenz – noch auf der, wie gesagt, riesigen Bühne – alle Aufmerksamkeit auf sich zieht: gegen Gott und die Welt, die ihren stärksten Ausdruck in einer vom Regisseur erdachten Figur gefunden hat: der „Hinkenden“. Die Frage, was diese Hinkende denn „bedeutet“, kann leicht beantwortet werden: Sie bedeutet die Hinkende. Juliana Brunzlaff spielt diese Leidensfigur so eindringlich stumm, dass die Frage fast seltsam anmutet. Was also bedeutet sie: den ewigen Sündenbock, das schwächste Glied einer moralisch verrohten Nachkriegsgesellschaft, die Allegorie einer jungen, ausgemergelten Kriegerwitwe, die von Käthe Kollwitz hätte gezeichnet werden können, das passive Individuum inmitten einer Hetzmasse, und einfach: mehrere starke Auftritte, die die „normale“ Handlung nicht stören, sondern begleiten. Wie das Lied vom Jungfernkranz hier akzentuiert wird, ist schlicht bewegend: die Hinkende muss den Karton mit der Totenkrone auffangen; da sitzt sie dann am Bühnenrand und starrt eine halbe Minute lang den Karton an. Ohne Worte…

Und Ännchen? Ännchen ist gut, nein: sehr gut über den Krieg gekommen, denn auch die Stimme hat absolut nicht gelitten. Menna Cazel versieht die kapriziöse wie ehrliche Partei dieser kleinbürgerlichen Begleiterin mit einem hörbaren Tremolo, das nicht jedem Hörer gefallen muss – dem Rezensenten hat es gefallen. Sebastian Wartig singt einen höchst ordentlichen Ottokar, Tilmann Rönnebeck einen guten Kuno, Bernhard Hansky den Kilian. Bleibt der Eremit - das heißt: Wilhelm Schwinghammer -  dessen noch jedes Mal bewegender Auftritt allein von Webers Musikdramaturgie beglaubigt wird. Denn dass das Erscheinen des Eremiten, diesem Nachfolger des alten deus ex machina, problematisch ist, wenn man ihn allein aus der Perspektive der gegenwärtigen Ideologiekritik betrachtet, liegt auf der Hand. Hier, wo sich Aufklärung und Gegenaufklärung des frühen 19. Jahrhunderts verschränken, in dem sich in Preußen Thron und Altar mit allen bekannten Folgen verbündeten, findet der Regisseur Axel Köhler nun zu einer originellen Lösung. Er behauptet, zusammen mit seinem Bühnenbildner Arne Walther und der Kostümgestalterin Katharina Wesselborn, erst gar nicht, dass diese Inszenierung realistisch aufgefasst werden will. Sie arbeitet „nur“ mit Versatzstücken aus Wirklichkeit und Fantasie – und reagiert damit produktiv auf Webers und Kinds Mischung einer sozialgeschichtlichen Nachkriegswirklichkeit des 17./19. Jahrhunderts und der puren fantasy aus der Zeit der literarischen und bildkünstlerischen Gruselromantik; dass E. T. A. Hoffmann ein Zeitgenosse Webers war und (angeblich) Rezensionen zum Werk schrieb, ist kein Zufall. Bei Köhler spielt die erste Schicht des Werks zunächst in einer Art Nachkriegsdeutschland, vielleicht auch im zerstörten Nachkriegs-Dresden, doch wohl eher in einem weniger vernichteten Außenbezirk wie Tolkewitz. Hinter dem grauen Hof aber stehen immer noch die Bäume, die letzten Repräsentanten jenes „deutschen Waldes“, in den Weber sein nur scheinbar in Böhmen spielendes Drama hineingesetzt hat: vor allem durch die Musik, den typischen Hörnerklang der Romantik, die „Innigkeit“, aber auch die Gemeinheit, die Bosheit, die Verzweiflung, den Krieg. Auch die Bäume scheinen Kriegsopfer zu sein. Mit ihren kahlen Stämmen erinnern sie an Gewächse auf heutigen Truppenübungsplätzen, aber gemeint ist offensichtlich etwas Anderes: der Wald ist eine Erinnerung – und das Bild ist surreal. Es ist so surreal wie die Wolfsschlucht, bei deren Inszenierung die Regie und die Ausstattung alle Lizenzen haben. In die Dresdner Wolfsschlucht dringen die Bilder jenes Krieges ein, der dafür gesorgt hat, dass nicht nur die Häuser, sondern auch die Seelen kaputt sind; kein Wunder, dass die Männer während des bemerkenswert einschichtigen - und doch großartig komponierten - Ländlers gruppenweise aufeinander losgehen. Die Ordnung der Nachkriegszeit schält sich vorerst in bewaffneten Konflikten heraus. Die Vision der Wolfsschlucht erzählt die Vorgeschichte dieser politisch-gesellschaftlichen Verwerfungen und gerät doch nicht in Widerspruch zu Text und Musik der Oper. Die Wolfsschlucht: das ist ein Wald der Gehenkten, sind Flugzeugangriffe, sind feindliche Soldaten. Nicht fehlt: nicht der vom Himmel geschossene Rauvogel, nicht die archaischen Freikugeln – und nicht die Erinnerung an die Gegenwart eines Weber – bezeichnenderweise trägt allein der konfliktlösende Eremit den Rock der 1820er Jahre - und eines heutigen Zuschauers.

Wie aber ist nach diesen Katastrophen ein lieto fine denkbar? Nur als Märchenschluss. Axel Köhler macht indes nicht den Fehler, dem zweifellosen Jubel des gesamten Ensembles und der Aufkündigung des Instituts des Probeschusses – diesem Relikt fürstlicher Gegenaufklärung – ein Gegenbild entgegenzusetzen, das die Musik ad absurdum führen würde. Im Gegenteil: der letzte Akt bringt eine fröhliche und offensichtlich wohlgenährte Festversammlung in grünsten, betont sauberen Kostümen auf die Bühne. Erst durch diese Absurdität aber, die völlig quer steht zum Bild der ersten beiden Akte, gewinnt der Schluss eine Bedeutung, die zugleich Webers Musikdramaturgie legitimiert – und doch das Problem dieses Finales beleuchtet. Denn dass eine staatliche Instanz sich von so etwas Unsicherem wie einem gleichsam institutionsfernen Subjekt wie dem – freilich herrlich und profund orgelnden - Eremiten lenken lässt, ist im Grunde pure Gegenaufklärung, ist die Fortsetzung jener Unterordnung, die von Gott über den Einsiedler zum Fürsten, schließlich über den einfachen Jäger zum Teufelsbündner, letzten Endes zur Hinkenden führt. Köhler aber setzt schlussendlich eine winzige Pointe, die deutlich genug ist, ohne allzu sehr mit dem Holzhammer der Ideologiekritik zu operieren. Schon der Auftritt der kleinen Kinder, war ja gespenstisch: da war, durchaus harmonierend zum Jägerchor (dessen „Volkstümlichkeit“ angesichts der inhaltlichen Probleme des Freischütz immer noch zu denken macht), der Aufmarsch der Jungs und Mädchen zu sehen: die Jäger und ihre schwächeren Opfer, auch, aber nicht nur, das Abbild eines Geschlechterkriegs, der schon früh beginnt. Nach dem Schlussakkord aber tönt es noch einmal von der Galerie in den Saal. Ein kleiner Junge, angeleitet von Fürst Ottokar, darf da den nächsten Schuss abgeben.

„Der Fürst hat nischt jelernt“, wie eine Zuschauerin ganz richtig bemerkte. Wir aber haben eine der besseren Freischütz-Aufführungen gesehen, in der Max am Ende nicht erschossen wurde (das Beispiel Komische Oper Berlin: Calixto Bieito), in der nicht die Reihenfolge der Nummern vertauscht wurde, weil das Stück in seiner überlieferten Gestalt angeblich völlig unverständlich ist (das Beispiel Erfurt: Dominik Horwitz), und in der nicht gepflegte Langeweile herrscht (das Beispiel Dresden: Willy Decker). Das machte: das exzellente, die Musik des großen Dresdner Kapellmeisters ernstnehmende Orchester, die durchdachte Regie, schließlich einzelne Sänger, die mit ihren Stimmen nicht prunkten, sondern Webers Drama gestalteten: als Drama zwischen Gestern und Heute, als Drama der Misere einer immerwährenden Nachkriegszeit.

Frank Piontek, 22.1. 2017

Fotos: Matthias Creutziger / Sächsische Staatsoper (die Fotos zeigen, abgesehen von Georg Zeppenfeld als Kaspar, nicht die erwähnten Sänger)

 

 

LOHENGRIN

19. Mai 2016

Netrebkissimo !!!

 

Nun ist es also Realität: Anna Netrebko hat ihre erste Wagnerrolle gesungen, und es wurde ein fulminanter Erfolg mit der Elsa im „Lohengrin“ an der Semperoper Dresden unter der musikalischen Leitung von Christian Thielemann. Was an diesem Abend von der Netrebko zu sehen und noch mehr zu hören war, geriet zu einem phänomenalen, ja nahezu fantastischen Erlebnis. Anna hatte mit der Partie nicht die geringsten Probleme. Sie füllte sie mit ihrem leuchtenden, in der Mittellage klangvoll abschattierten und mit bester Technik geführten Sopran in jeder Phase aus und konnte im zweiten und dritten Akt auch großartige Attacken mit blendenden, immer resonanzvollen Höhen gestalten. Die Wagnerwelt ist seit gestern um einiges reicher geworden! Problemlos sollte Anna Netrebko die Eva in den „Meistersingern“ singen können, und ich wage gar zu behaupten, dass selbst die Sieglinde in ein oder zwei Jahren um die Ecke lugen sollte. Nach den Verdi-Rollen, die sie ja in der jüngeren Vergangenheit überwiegend sang, wurde Annas Wechsel in das lyrisch-dramatische Fach mit der Elsa nun nachhaltig offenbar. In diese Richtung sollte ihr Weg weiter gehen. Dass sie die Rolle mit einer intensiven Darstellung, treffender Mimik und großer Empathie angehen würde, konnte man erwarten und wurde ich dieser Hinsicht gar noch positiv überrascht…

Auch ihr Partner Piotr Beczala gab als Lohengrin an diesem Abend sein Rollendebut, und es wurde ebenfalls ein großer Erfolg. Beide bekamen vom Dresdner Publikum frenetischen Applaus. Beczala singt den Schwanenritter mit seinem klangvollen Tenor bei guter Mittellage, auch mit etwas Italianitá, aber einige dramatischen Höhen, wie „dass zum Verrat…“ im 3. Akt und andere gerieten etwas eng. Neben der Netrebko wirkte Beczala auch nicht immer entsprechend durchschlagskräftig. Dass konnte er aber mit dem klangschönen lyrischen Timbre seines Tenors nahezu voll ausgleichen. Wenn man nur wenige Tage zuvor Klaus Florian Vogt in Berlin gehört hat, drängt sich natürlich der direkte Vergleich dieser beiden Weltklasse-Sänger auf, und es ist zu sagen, dass dieser, nachdem seine Stimme zuletzt im unteren Register breiter geworden ist, eine höhere stimmliche und auch darstellerische Präsenz hat. Beczala ging die Rolle zurückhaltender, vielleicht nobler an. Aber das sind alles Bewertungen im nahezu insignifikanten Bereich der wohl besten Rollenvertreter dieser Tage.

Einen weiteren Triumph feierte die in Dresden, ihrem Heimathaus, sehr beliebte Evelyn Herlitzius, die der Ortrud einen finsteren und gar bösen Anstrich gab und mit ihrem auch an den beiden hochdramatischen Stellen „Entweihte Götter…“ und „Fahr‘ heim…“ bestens ansprechenden Sopran tiefen Eindruck hinterließ. Ihre Stimme scheint, zumal in dieser ihr gut liegenden Rolle, etwas ruhiger geworden zu sein, wenn man an die etwas flatterhafte Gesangsweise in der Vergangenheit denken will. Georg Zeppenfeld dokumentierte als König Heinrich einmal mehr, dass er momentan zu den besten Wagnerbässen seiner Generation gehört und aufgrund seines Alters auf viele Jahre wohl so zu hören sein wird. Darstellerisch war er an diesem Abend eine absolute Autorität. Thomasz Konieczny war ein durchschlagskräftiger und absolut höhensicherer Telramund mit einer ebenfalls intensiven darstellerischen Leistung.

Allein, sein bisweilen doch recht näselndes, manchmal gequetschtes Timbre macht sich immer wieder bemerkbar, und es geht wohl über die Frage des Geschmacks hinaus, ob das ins Gewicht fällt oder nicht. An diesem Abend wurde einmal mehr klar, dass Konieczny ein klassischer Heldenbariton ist und damit für den Wotan, vor allem für den „Walküre“-Wotan, stimmlich nicht die beste Besetzung ist. Derek Welton sang einen klangschönen Heerrufer mit einem für die Rolle nahezu heldischem Format, ebenbürtig mit der übrigen Starbesetzung. Die Edlen waren bei Tom Martinsen, Simeon Esper, Matthias Henneberg und Tilmann Rönnebeck (der erst vor drei Wochen in Cottbus noch Philipp II. in „Don Carlo“ sang, siehe Rezension weiter unten) in guten Händen. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden und die Herren des Sinfoniechores Dresden e.V. waren unter der Leitung von Jörn Hinnerk Andresen in glänzender Verfassung und wurden meist statisch choreografiert.

Von der Inszenierung dieses „Lohengrin“ durch die „frühe“ Christine Mielitz wurde an dieser Stelle schon viel geschrieben – sie erlebte gestern ihre 112. Aufführung nach der Premiere im Januar 1983! Wenn man ihren Stil in den letzten Jahren kennt, ist der fundamentale Wandel ihrer Ästhetik kaum nachvollziehbar. Wenn man einen Vergleich mit der bildenden Kunst machen will, so könnte man das mit dem frühen und späten Picasso vergleichen… In jedem Falle wurde hier ein „Lohengrin“ nach Wagners Regieanweisungen im Stile etwa eines August Everding oder Otto Schenk inszeniert.

Christian Thielemann am Pult seiner Wunderharfe, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, ließ einen „Lohengrin“ erklingen, der auf höchstem musikalischem Niveau den sängerischen Leistungen auf der Bühne entsprach. Schon das Vorspiel war an Feinheit und Transparenz, aber auch an Dynamik zur Steigerung in die Tutti kaum zu überbieten. Im weiteren Verlauf erkannte man Thielemanns großes Verständnis für die Sänger, die er in beste Harmonie mit dem wunderbaren Klang, zumal der Streicher und Holzbläser, aus dem Graben brachte. Ein ganz großer Abend an der Semperoper!

Klaus Billand 20.5.16

Bilder (c) Semperoper / Daniel Koch

 

 

DIE WALKÜRE

Aufführung a, 23.2.2016

Kult mit Stühlen

TRAILER

Nach fast 15 Jahren (Pr. 11.11.2001) erlebt die Willy–Decker-Inszenierung der „Walküre“ vonRichard Wagner in Kooperation mit dem Teatro Real Madrid jetzt für 3 Vorstellungen eine „Renaissance“. Abgesehen von der (vielleicht bewusst) sehr naiven Personenregie und massenhaft vielen Stühlen, pardon gewellten Semperopern-Sessel-Reihen, die vielleicht an einen „Ur-Ozean“ erinnern könnten, und den großen Pfeilen, wie sie zur Premierenzeit gerade üblich waren, werden durch gekonnte Beleuchtungseffekte, besonders schöne Wolken und Blitze in Momenten, in denen Wotan als überirdische Macht ins Geschehen eingreift, undmit etwas Rauch und „Dampf“ immer wieder schöne Bilder gezaubert (Bühnenbild: Wolfgang Gussmann).

Nach so langer Zeit findet nun erst die 14. bis 16. Vorstellung statt – mit prominenter Besetzung und musikalischen Superlativen, denn Chefdirigent Christian Thielemann steht am Pult derSächsischen Staatskapelle Dresden.

Schon mit den ersten Takten wurde eine ungeheure Spannung aufgebaut, die während des gesamten Abends nicht nachließ, sondern im Gegenteil immer weiter gesteigert wurde und an Präzision, Werkverständnis und Klangschönheit nicht mehr zu überbieten sein dürfte. Thielemann betonte vor allem die musikalische Seite der Oper. Unter seiner Leitung spielte die Sächsische Staatskapelle prächtig, wurden mit ideal angepasster Lautstärke große musikalische Bögen gespannt und Feinheitender Partitur herausgearbeitet und zum Klingen gebracht, die sonst oftmals in lautstarkem „Getöse“ untergehen. Damit wurde auch der Boden für die Sängerinnen und Sängerbereitet, auf dem sie sich entfalten konnten und von dem sie inspiriert wurden. Sie hatten viel „Raum“ zum Singen(ohne zu „Schreien“). Ihrerseits stimuliert, trugen siemit gut klingenden Stimmen und entsprechender Gestaltung zu einem besonderen Opernabend bei.

Es war Wagner vom Feinsten. Wann hört man seine Musik schon so musikalisch mit allen Details, einschließlich der sehr schönen, zuweilen aus dem Orchesterklang solistisch hervortretenden Instrumente und genau „mitgehender“, den Gesamtklang immer im genau richtigen Maß unterstreichender und die richtigen Akzente setzender Pauke, die diese Feinheiten noch unterstrich. Wagner war schließlich auch Romantiker. Es gab aber auch kraftvolle, starke Szenen, immer folgerichtig zu dramatischen Höhepunkten aufgebaut.

Zu Recht wurde Thielemann schon vor Beginn des 2. Aktes gefeiert. Von den ersten Takten an bis zu einem traumhaften Schluss „zelebrierte“ er mit der Kapelle die MusikWagners. Die Musiker setzten ihrerseits Thielemanns Idealvorstellungen in schönster Weise um. Sie spielen immer sehr gut, lassen sich aber auch inspirieren und von einem guten Dirigenten mitreißen, was noch einmal in der von Sängern und Orchester hinreißend und innig gestalteten Schluss-Szene des 2. Aktes und erst recht im wunderbar sensibel gestalteten „Feuerzauber“ als dem bekrönenden Abschluss der Oper sehr deutlich wurde.

Die Protagonisten trugen ihrerseits auf der Bühne zu einer überaus gelungenen Aufführung bei. Überrascht war man zunächst auch von der bei Wagner-Sängern ziemlich selten gewordenen deutlichen Aussprache von Petra Lang als Sieglinde und Christopher Ventris als Siegmund, der die Partie für den erkrankten Johan Botha übernommen hat. Beide steigerten sich im Laufe der Vorstellung zu großen und schönen Leistungen und manch unvergesslicher Szene.

Petra Lang baute ihre Partie gesanglich stetig aufbis zu sehr eindrucksvollen „Momenten“ und Situationen, die sie in höchster Zuspitzung mit kraftvoller Stimme sang und gestaltete. Als Siegmund bewies Vendris viel Kondition. Er sang vor allem mit schöner, klangvoller Stimme und betonte eine fast lyrische Seite, als die „Winterstürme dem Wonnemond“ wichen.Dass die Begegnung der beiden „Menschenkinder“ darstellerisch vorwiegend naiv ausfiel, einschließlich des eher kindlichen Liebesaktes, aus dem wohl kaum ein Held hervorgehen könnte, war wohl zum großen Teil der Personenregie geschuldet, bei der fast alles auf sehr simple menschliche Reaktionen reduziert wurde.

Im Gegensatz zu dem sanften, in lichtes weiß gekleideten blonden „Geschwister“-Paar Siegmund und Sieglinde kontrastierte der von Georg Zeppenfeld in seinem kurzen, aber intensiven Auftritt glaubhaft dargestellte Hunding, dunkelhaarig und im eleganten braunen Anzug, der ihn äußerlich als einen cleveren Geschäftsmann und Hausherrn auswies, in dessen vornehmer „Hütte“ bzw. einer Art modernem „Wohnzimmer“ mit Tapete im Holzmaser-„Design“und kühler Atmosphäre das „Not(h)ung“, das Schwert wie ein „Klotz am Bein“ aus der Vergangenheit in der dicken Mittelsäule steckt – statt in der Weltesche.

Obwohl man Zeppenfeld gern mit den „edlen“ Rollen wie Sarastro („Zauberflöte“) oder König Philipp („Don Carlo“) in Verbindung bringt, ist er dabei, seinen Aktionsradius zu erweitern und sich auch den „Bösewichtern“ zuzuwenden. Nachdem er schon den Kaspar im „Freischütz“als ungewöhnlichen Charakter überzeugend auf die Bühne brachte, überraschte er nun auch darstellerisch als Hunding. Der Regie entsprechend, äußerlich ein „ziviler“, unbequemer, hinterhältiger „Gentleman“, vermochte er dessen bösen, im Verbogenen schlummernden Charakter, furchterregend und unheildrohend und zu allem fähig, trotz edlem Gesang, unterschwellig erlebbar zu machen.

Zu einembesonderen Höhepunkt wurde der Auftritt von Christa Mayer als Fricka, eine sehr schöne Erscheinung im supereleganten Mantel und Kostüm. Man fragt sich, warum seit einiger Zeit alle „Kostüme“ (Wolfgang Gussmann, Frauke Schernau) in Gegenwarts-Look oder „Business-Mode präsentiert werden, wo doch die Handlung in grauer Vorzeit spielt und dadurch viel von ihrem ursprünglichen Reiz verliert.

Bei Christa Mayer fiel das angesichts ihrer enormen gesanglichen Leistung aber nicht ins Gewicht. Mit unglaublich schöner Stimme, in der viel Ausdruck lag, undsorgfältig ausgesungenen Detailswar sie eine Fricka par excellence, von der man bisher nur träumen konnte. Sie sangmit ungeahnt schöner, klangvoller Stimme, subtil und mit großer Klarheit, wie man es bei Wagner sonst kaum hört. Man möchte hier an ein Phänomen oder Stimmwunder glauben. Ihr Spiel war dezent und stilvoll, aber mit ihren gemäßigten Gesten sagte sie mehr als mit viel Theatralik. Mit jeder ihrer Bewegungen traf sie den Kern ihrer Rolle.

Fricka und Wotan, der zunächst das Treiben der Menschen im „Welttheater“ vom auf die Bühne transferierten „Zuschauerraum“ aus mehr beobachtet als „leitet“, spielten als Götter symbolhaft und ausgiebigmit den Menschen und ihren Geschicken und dem, was sie geschaffen haben, in Gestalt von weißen Gips-Skulpturen (als Marmor?) und einer Art miniaturisierten Gebäuden oder Modellen wie aus der Römerzeit (die an die „Rienzi“-Inszenierung an der Oper Leipzig erinnern).

Als Wotan steigerte sich Markus Marquardt immer mehr in seine Rolle hinein bis zum berührenden„Feuerzauber“-Abschied von Brünnhilde inleuchtend schwebenderOrchesterpracht. Entsprechend Regie spielte er zunächst naiv, fast wie ein Kind, nicht wie ein Erwachsener oder gar Götter-„Vater“, eigentlich ein äußerlich schwacher Wotan, der selbst fast zerbricht, wenn er singt „Nur eines will ich noch – das Ende“, das aber im „Ring“ erst viel später stattfindet. Anfangs ein sehr „menschlicher“ Wotan, hatte er zunehmend immer eindrucksvollere Auftritte und steigerte sich auch gesanglich immer mehr in seine Rolle hinein.

Mehr als überzeugend sang und gestaltete Nina Stemme die Gestalt der Brünnhilde. Mit in allen Lagen sehr sicherem, jugendlich-hell klingendem Sopran fächerte sie eine Gefühls- und Empfindungspalette zwischen emotionalem Forte und sanftem, gefühlsbetontem Piano, zwischen höchster Dramatik, selbstbewusstem Widerspruch gegen Wotan und resignierender Duldsamkeit auf, was sich auch in ihrer Darstellung wiederspiegelte, nie übertrieben, aber immer eindrucksvoll, bis sie sich schließlich in Wotans Urteilsspruch fügt und demütig der großen aufgehenden Sonne oder von der Sonne beschiedenen Erde (?), die schließlich zum Felsen mutiert, begibt, dem Feuerzauber entgegensehend, der allmählich die Sessel-Reihen und schließlich die ganze Bühne einnimmt.

Als ihre Walküren-Schwestern, die mit eisernen Unterarmen auf großen Pfeilen wie auf Gondeln von oben herabschweben, überzeugten Christina Bock, Constance Heller, Christiane Kohl, Sonja Mühleck, Julia Rutigliano, Simone Schröder, Irmgard Vilsmaier und Nadine Weissmann vor allem im Ensemble, weniger in den kleinen solistischen Passsagen.

Es war eine „Walküren“-Aufführung vom Feinsten, bei der von instrumentaler Seite ein großer musikalischer Bogen wie eine große Klammer um die Oper als Ganzes gespannt wurde. Der musikalische Teil „versöhnte“ mit den Unzulänglichkeiten der Regie, alles in allemeine wunderbare, in sich stimmige Aufführung, getragen von der Sächsischen Staatskapelle unter der inspirierenden Leitung von Christian Thielemann, dessen Klang- und Gestaltungsvorstellungen im besten Sinne vom Orchester, aber auch von den Solisten umgesetzt wurden. Zweifellos gehört diese Aufführung zu den schon selten gewordenen „Sternstunden“ der Semperoper.

Ingrid Gerk 28.2.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Bilder (c) Semperoper / Frank Höhler

 

 

 

LA BOHÈME

mit Anita Hartig

Vorstellung am 7.12. 2015  

Premiere 1983

VIDEO (2009)

Dass Anita Hartig (wenn auch leider nur zweimal) die Mimi in „La Bohème“ sang, war ein Glücksfall für die Semperoper und die Besucher der beiden Aufführungen vom 4. und 7.12. Unter der Leitung von Daniele Callegari begann die Sächsische Staatskapelle Dresden zwar mit einigen, bei diesem Orchester ungewohnten Schärfen, die offenbar auf die „Handschrift“ des Dirigenten zurückzuführen und bei der guten Akustik der Semperoper absolut nicht nötig waren und auch nicht unbedingt geeignet, in die Oper einzustimmen, aber Anita Hartigs Gesang nahm schließlich später so gefangen, dass die – auch während der Aufführung – oft unvermittelt pointierten Akzente, die eher zu einem plötzlichen Erschrecken als zu einer besonderen Interpretation der Oper führten, den Gesamteindruck nur wenig trüben konnten.

Callegari folgt offenbar mit einiger Übertreibung dem allgemeinen Zug der Zeit, mit viel Lautstärke und scharfen Kontrasten, markante Konturen zu setzen, wodurch jedoch die feinen Linien und innigen Passagen, die die Musiker von sich aus beisteuerten, zer- und gestört wurden. Wenn nicht gerade durch überlaute Paukentöne unterbrochen, spielten die Musiker der Sächsischen Staatskapelle mit der ihr eigenen feinen Tongebung und klanglichen und ausdrucksmäßigen Feinheiten, die ungleich mehr auszudrücken vermochten als alle Lautstärke und auch in der 316. Vorstellung seit der Premiere (1983 im jetzigen Schauspielhaus) in der etwas veränderten Inszenierung von Christine Mielitz (Bühnenbild und Kostüme Peter Heilein) die Oper immer noch und immer wieder spannend und berührend erscheinen lassen. Mit mancher Passage, wie den zarten, „singenden“ Harfentönen oder der innigen Solovioline, die am Ende Mimis Tod begleitet, wurde das Geschehen auf der Bühne in seltener Konformität gefühlsbetont und fast tonmalerisch mitgestaltet.

Das Augenmerk richtete sich aber insbesondere auf Anita Hartig als Mimi, die mit dieser, ihrer bevorzugten, Partie Maßstäbe setzte. Sie spielte nicht vordergründig, sondern drückte alles mit ihrem Gesang aus. Sie war einfach die Mimi mit ihrer klangschönen, weichen, geschmeidigen und sehr ausdrucksvollen Stimme, die in der Höhe noch weiter „aufblüht“ und bei der in allen Situationen viel Seele mitschwang. Unwillkürlich musste man mit ihr fühlen, wie es die Rolle eigentlich verlangt. Mit einer großen Bandbreite vom Parlando bis zum klangschönen Gesang, vom feinsten, sanften, bewegenden, überall im Opernrund zu hörenden, Piano bis hin zu leidenschaftlichen, ausdrucksstarken Gefühlsausbrüchen im Fortissimo, die nie die sanfte, etwas kränkliche Mimi vergessen ließen, konnte sie jede Gefühlsregung ausdrücken und setzte damit Maßstäbe, die an dieser Stelle nicht wieder so leicht zu erreichen sein werden.

An ihrer Seite versuchte Arnold Rutkowski als Rodolfo mit kraftvoller Stimme und leidenschaftlichem italienischem Duktus (a la Caruso) mitzuhalten, technisch gut, nur, dass man sich da noch ein wenig mehr „Schmelz“ in der Stimme gewünscht hätte. Als Marcello sang Christoph Pohl mit schöner Stimme, wenn auch eine Idee zu verhalten. Als seine geliebte Musetta wirkte Nadja Mchantaf (für die erkrankte Carolina Ullrich) gesanglich und vor allem darstellerisch durchaus glaubhaft, vor allem mit ihrer kessen Seite.

Evan Hughes sang als Musiker Schaunard mit angenehmer Stimme, aber auch etwas zu leise. Des Weiteren wirkten Michael Henneberg als Colline, Joachim Ketelsen als „echter“, typischer Hausbesitzer Benoît und Bernd Zettisch als Staatsrat Alcindoro mit. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen) und derKinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden trugen ihrerseits mit zu einem guten Eindruck der Aufführung bei.

Zum Schluss setzte Callegari noch einen unpassenden „Akzent“. Der berührende Schluss der Oper mit dem zarten, feinsinnigen Gesang der Mimi am Ende ihres kurzen Lebens, zart wie ihre Seele, wurde von einem innigen Violinsolo in gleicher Zartheit begleitet, bis ein jäher, lauter Paukenschlag die Stimmung zerriss. Haben Gefühle in der modernen Zeit keinen Platz mehr? Man könnte dieses abrupte Ende bestenfalls noch als Schicksalsschlag deuten – für Rodolfo und die anderen Bohemien, die der Tod wie ein Schlag trifft – und auch als Schlag gegen das sehr zahlreich erschienene Publikum, das etwas irritiert die Semperoper verließ.

Bilder: Semperoper Dresden

Ingrid Gerk 9.12.15

Besonderer Dank an MERKER-online (Wien)

 

 

OPERNFREUND CD Tipp

 

 

 

DER WILDSCHÜTZ

Premiere am 10.10.2015

VIDEO

Nachdem einige Bühnen (Schwerin, Chemnitz und Wiener Volksoper) den „Wildschütz“ von Albert Lortzing bereits herausgebracht haben, hatte er nun an der Semperoper in der Inszenierung vonJens-Daniel Herzog Premiere.

Lortzing liebte sein Publikum und das Publikum liebte ihn und seine deutschen Spielopern, eine deutschsprachige Variante der Opéra comique. Er wollte für sein Publikum schreiben, volkstümlich, eingängig und kritisch trotz strenger Zensur, was ihm auch bestens gelungen ist. Auf seine Art war er genial, was auch Gustav Mahler rühmte. Wie Richard Wagner und Hector Berlioz schrieb er seine Texte selbst und spielte nicht selten eine der Hauptrollen in seinen Opern, wie den Baculus im „Wildschütz“. Seine Musik „zündet“ noch heute und erreicht immer ein breites Publikum.

Die Libretti seiner Opern mögen jetzt vielleicht antiquiert erscheinen, aber er sorgte dafür, dass der Text auch an die jeweiligen Zeitumstände angepasst werden kann. Seinerzeit enthielt er viel „Zündstoff“ und kann auch heute noch bei geschickter Inszenierung interessant sein, sofern man auch den Text versteht, was bei dieser Premiere aber leider nicht immer der Fall war. Da hätte man sich nicht nur für die gesungenen, sondern auch für die gesprochenen Texte Übertitel gewünscht, und das nicht nur bei Steve Davislim als Baron Kronthal mit guter Singstimme, aber akzentbehafteter Sprechstimme, und gerade da gähnten die Lücken in den Übertiteln. Lortzings Opern leben nun einmal gerade von Musik und Text bzw. der genialen Verbindung aus Wort und Musik. Allgemein fehlte der Aufführung vor allem etwas mehr Leichtigkeit, Lockerheit und eine gewisse „Spritzigkeit“ und seitens der Regie das „verbindende Etwas“.

Georg Zeppenfeld, dem im Anschluss an diese Premiere die Urkunde zur Verleihung des Ehrentitels „Kammersänger“ von der Kunstministerin des Freistaates Sachsen für seine hervorragenden künstlerischen Leistungen überreicht wurde, war nicht nur bei seinen netten Dankesworten gut zu verstehen, sondern auch in seiner Rolle als Baculus, mit der er sein Repertoire erweitert. Es ist verständlich, dass er sich nicht auf die großen Persönlichkeiten und edlen Charaktere festlegen lassen möchte. Man bringt ihn immer wieder gern in Verbinndung mit seinem gegenwärtig unübertroffenen Sarastro, den er auch weiterhin singt. Er möchte seine Vielseitigkeit „ausprobieren“, was er sich mit seinem geschmeidigen Bass, der über einen großen Farbenreichtum verfügt auch durchaus leisten kann, aber so richtig kommen seine großen sängerischen und darstellerischen Qualitäten doch in den großen, ernsthafteren Rollen noch mehr zur Geltung. Den Schulmeister können viele singen, aber Sarastro oder König Filippo II. („Don Carlo“) wohl kaum, und wenn, dann nicht so gut und ausdrucksstark.

Stimmlich bewältigte Zeppenfeld die Figur des Baculus mühelos, darstellerisch auch, nur dass er eine Idee zu „vornehm“ wirkte, wozu nicht zuletzt der eher elegante dunkle Konfektions-Anzug beitrug. Es fiel nicht gerade leicht, sich ihn als den alten, armseligen Schulmeister vorzustellen, der entgegen seiner braven Lebenseinstellung wildern muss, um seinen Hochzeitsgästen, die schon Möhren als vegetarische Nahrung in den Händen halten (oder war das anders gemeint?) einen „Rehbraten“ vorsetzen zu können, und sogar seine Braut verkauft. Mit seiner profunden Stimme hätte man ihn dann doch lieber als Graf Eberbach gesehen und gehört, zumal Detlef Roth in dieser Rolle weder stimmlich noch darstellerisch wirklich überzeugen konnte.

Als dessen, von der klassischen Antike besessene, Gemahlin und Laienschauspielerin, Gräfin Eberbach, beherrschte hingegen Sabine Brohm mit ihrem sängerischen und schauspielerischen Talent die Bühne, sehr forciert von der Regie. Sie passte perfekt in die Rolle und setzte ihre Stimme und vielseitige Darstellungskunst mit starken Kontrasten ein, um einen typischen Frauencharakter zu zeichnen. Bei ihr waren auch die leisen Worte gut zu verstehen. In lautstarken theatralischen Ausbrüchen hätten es allerdings auch einige Phon weniger sein dürfen.

Eine wesentlich sanftere Frau von Adel stellte Emily Dorn mit ihrer ansprechenden Sopranstimme dar, jung anmutig und glaubhaft als begehrte junge Baronin Freimann incognito, und auch nach der „Enthüllung“ (sogar wörtlich zu nehmen). Ein derbes Gretchen präsentierte Carolina Ullrich, die mit einstudiertem Spiel den Dorfschulmeister schon vor der Ehe die „Freuden“ eines derben Ehekrachs spüren ließ.

Die Rollen der „untergeordneten Bediensteten“ waren bei Reinhild Buchmayer (Nanette) und Oliver Breite als Pankratius in guten Händen. Letzterer agierte zeitweilig als Mittelpunkt des Geschehens mit vernehmlicher Sprache – statt sächsisch eher berlinernd – und oft die Verbindung zwischen den einzelnen Personen der Handlung herstellend.

Herzog stellte sich mit seiner Inszenierung nicht gegen das Stück. Die Schulstube war wirklich eine Schulstube und das Schloss wirklich ein Schloss, wenn auch ziemlich „hölzern“. Die Idee war gut, die Umsetzung (Bühnenbild: Mathis Neidhardt) schien nur bedingt gelungen. Es gab auch einige neue „Gags“, z. B. wenn der Graf seinen Geburtstag, noch „blau“ vom Vorabend, durch seinen Park torkelnd, im Scheinwerferlicht singt „Wie freundlich strahlt die holde Morgensonne“ oder Baronin Freimann und Zofe incognito wegen einer Fahrradpanne in der Schulstube landen. Neu ist der Gag nicht, aber hier passte er.

Die Alltagskleidung wie aus dem Kaufhaus (Sibylle Gädeke) wirkte größtenteils fad. Das Verständnis für eine Oper wirkt auch über Bühnenbild und Kostüme. Das sollte man nicht vergessen. Das Auge „hört“ mit. Die Balletteinlagen (Choreografie: Michael Schmieder) im letzten Bild – Theater in der Oper anlässlich des Grafen Geburtstagsfeier – waren bewusst simpel gehalten und übertrieben viel an bunter „Schönheit“ oder schöner Buntheit.

Lortzing schrieb seine Oper „Der Wildschütz oder die Stimme der Natur“ nach dem Lustspiel „Der Rehbock oder Die schuldlos Schuldbewussten“ von A. F. F. von Kotzebue. Die Handlung beginnt mit einem Schuss am Ende der Ouvertüre, dem dilettantischen Schuss des ehrenwerten Schulmeisters, der ursprünglich Heiterkeit auslösen sollte, und endet sehr versöhnlich mit sozialer „Gerechtigkeit“. Der Graf findet zur Gräfin, der Baron zur Baronin und der Schulmeister bleibt bei seinem Gretchen. Damit war damals „die Ordnung“ wieder hergestellt und wahrscheinlich der Zensur Genüge getan, denn Lortzing wurde wegen seiner Aufmüpfigkeit von der Obrigkeit – man würde heute sagen – „gemobbt“.

Gewalt darf gegenwärtig in keiner neuen Operninszenierung fehlen. Dafür erinnerte sich Herzog offenbar an den Ursprung der Geschichte, nach der ein „echter“ Wildschütz namens Georg Jennerwein am Schliersee wilderte, von einem Jäger erschossen und zur Legende und zum Symbol der Auflehnung gegen die Obrigkeit wurde. Deshalb muss Baculus in dieser Inszenierung während der Ouvertüre hilflos in die Schulstube flüchten und, mit besagtem ersten Schuss, von einem Schützen getroffen, schmerzerfüllt zu Boden sinken, die gesamte Handlung nur träumen und am Ende, nachdem alles wieder friedlich und im sozialen Lot ist, sterben – „Heiterkeit und Fröhlichkeit“, eingebettet in Gewalt und Tod.

Ingrid Gerk 16.10.15

Besonderer Dank an MERKER-online

Fotos: Semperoper /  Matthias Creutziger

 

OPERNFREUND-CD-TIPP

 

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

Wiederaufnahme 9.u.11.5.2015

VIDEO

Wie bereits mehrfach praktiziert, hat Christian Thielemann eine von ihm dirigierte Neuproduktion nach drei Vorstellungen abgegeben und ist, wie ich aus dem Hause hörte, auch nicht an weiteren Reprisen interessiert. (Er ist ja auch nicht Musikchef der Semperoper, sondern nur der Staatskapelle.) Wenn er, wie doch wohl in diesem Fall, für die Wahl eines Regisseurs mitverantwortlich zeichnet, der eine Repertoire-taugliche Inszenierung zustande bringt, so ist der Intendanz ebenso gedient wie dem Publikum. Besetzungsalternativen waren von Anfang an eingeplant. Dass die Sänger größtenteils dem Hausensemble angehören, zumal es da auch sehr gute gibt, ist im Prinzip erfreulich, speziell bei einer derart beliebten deutschen Oper, die für den  Dresden-Tourismus so wichtig ist, dass man ganze Aufführungen (wie die am 9.5.) an Reisebüros verkaufen kann. Ob das für die Mitwirkenden ein besonderer Anreiz ist, lässt sich bezweifeln. Matter Einheitsapplaus auch für wirklich herausragende Einzelleistungen und wenig vernehmbare Anteilnahme an Werk und Wiedergabe in Pausengesprächen waren an beiden Abenden zu registrieren – für echte Opernfans ein enttäuschender Faktor. Was in Wien aufgrund der billingen Stehplätze und eines relativ großen Kontingents an erschwinglichen Sitzplätzen (zwischen 10.- und 15.-€), den Stammbesuchern möglich gemacht wird, nämlich fast tägliche Opernbesuche, das ist in der sächsischen Residenzstadt kaum denkbar. Aber immerhin waren die 9 “Freischütz”-Aufführungen dieses Monats schon im Vorfeld ausverkauft.

Dass das musikalische Niveau nach den 3 “Chef-Vorstellungen” nicht abfiel, dafür garantierte das Engagement von Peter Schneider, der sich ja um die Sächsische Staatsoper schon große Verdienste erworben hat und nicht von ungefähr 2008 Preisträger der Stiftung zur Förderung der Semperoper wurde. Thielemann und Schneider sind ganz unterschiedliche Künstlerpersönlichkeiten, die jeder auf seine Weise einer Aufführung ihr spezielles Profil  geben.  Es bedurfte also für Musiker und Sänger einer Umstellung auf andere Tempi und Schwerpunkte. Da auch nicht an jedem Abend die gesamte Sänger- und Orchesterbesetzung  identisch war, war Flexibilität angesagt, an der es dem erfahrenen Opernkapellmeister bekanntlich nicht mangelt.

Schneiders Dirigat zeichnete sich wieder einmal durch sein untrügliches Gefühl für die richtigen Tempi aus. Er kann auch in den langsamen Passagen der Ouvertüre die Spannung halten, er forciert nichts, um Effekt zu machen, sondern lässt die Musik sich ganz natürlich entfalten.  Die anfänglich von den Hörnern gezeichnete große Ruhe, die der Natur innewohnt, wird bald durch die bedrohlichen Elemente abgelöst, wie Weber es in der Partitur vorgibt. Man genießt den schönen Klang, es wird einem aber immer auch Raum gelassen zum Nachsinnen. Besonders schön interpretiert fand ich das Finale der Oper als offenen Schluss: das vorläufige „Happy end“ wird durch einen zwar dezidierten, aber sanften Ausklang einerseits in Frage gestellt, andererseits zum Hoffnungsträger – die vom Orchester wunderschön ebenmäßig gespielten letzten Takte blieben gleichsam in der Luft hängen.  Die volkstümlichen  Chor- und Tanzszenen fesselten immer wieder durch das Tempogleichmaß, in welchem das Volk sich gleichsam behauptet. So geriet die Szene im 1. Akt, in der die Landleute nicht  zum Walzerrhythmus tanzen, sondern die starken Männer, um ihre Überlegenheit zu beweisen,  einander boxen, ohrfeigen und zu Boden schleudern, als Vorspiel zum Gespräch zwischen Max und Kaspar besonders einprägsam. Und ganz gewiss käme niemand auf die Idee, den „Jungfernkranz“ banal oder gar kitischig zu heißen, wenn er so frisch und freudig  dirigiert, musiziert und gesungen wird. Dem Chor der Sächsischen Staatsoper und seinem Leiter Jörg Hinnerk Andresen sei für alle unterschiedlichen Einsätze ein großes Lob gespendet!

 Am 9.5. gab es unter den Hauptrollenträgern nur zwei wirkliche Spitzenleistungen. Da war das Ännchen von Nadja Mchantaf, die mit klangvollem, kräftigem Sopran, größter Wortdeutlichkeit und lebendigem, witzigem Spiel auf charmante Weise alle bösen Vorahnungen der Agathe zu zerstreuen versuchte. Es gelang ihr damit auch, dem Publikum gegenüber die Prosa-Szenen spannend zu gestalten, denn da gab es bei der Sängerin der Agathe, der Amerikanerin Sara Jakubiak, einerseits das Manko, dass sie mit der deutschen Sprache Probleme hatte, andererseits zwar mit sicherer Technik, aber zu wenig lyrischer Hingabe sang. In ihren Arien ging die Stimme einfach nicht richtig auf.

Einen entscheidenden Einfluss nicht nur auf die Handlung, sondern auf das Verständnis für die Probleme, an denen die Verbindung von Max und Agathe beinah gescheitert wäre,  hatte das Auftreten von Adrian Eröd als Fürst Ottokar von Böhmen (!). Das war nicht nur eine Autorität, vor der das Landvolk Respekt haben musste, sondern auch  eine recht überhebliche, die einzig alle Weisheit der Welt gepachtet zu haben schien. Schon Eröds arrogante Haltung machte das klar und seine prägnante Sprechweise sowie sein autoritativ eingesetzter Bariton machten eigentlich die ganze Oper „heutig“: Wer den Gesetzen der Obrigkeit zuwider handelt, und seien sie noch so widersinnig, hat keine Daseinsberechtigung. Ein Musterbeispiel, wie sehr ein Werk gewinnt, wenn man scheinbar kleine, doch wichtige Rollen groß besetzt (wie etwa auch den Minister in „Fidelio“)!

 

Sehr ansprechend auch der Max von  Tomislav Mu

žek (der u.a. schon als Erik in Bayreuth sehr positiv aufgefallen ist), der an diesem Abend sein Rollendebut hatte und es sowohl stimmlich wie darstellerisch souverän meisterte. Sein schöner, ebenmäßig geführter jugendlicher Heldentenor braucht nicht mit Spitzentönen aufzutrumpfen, um zu imponieren, es kommt alles ganz natürlich aus der Gesangslinie heraus. Er sprach auch eine sehr gute Prosa. Wenn er dem verzweifelten Jägerburschen auch noch ein paar liebevolle Momente abgewinnen könnte, wäre das Glück vollkommen. Er sollte sich z.B. nicht nur verärgert zeigen, wenn Agathe ihn wegen seiner nächtlichen Ambitionen zur Rede stellt, sondern mit verlegenen Gesten oder einem liebevollen Blick ausweichen, und ganz gewiss sollte er die vermeintlich getroffene weiße Taube in Gestalt Agathes sofort in die Arme nehmen, um sich zu vergewissern, ob sie vielleicht doch noch lebt. Aber das ist wohl vom Regisseur nicht vorgesehen, da auch sonst niemand der auf dem Boden liegenden Agathe zu Hilfe eilt. (Das sollte laut Regieanweisung Webers ja der Eremit tun – sie auffangen! Wenn das nicht inszeniert wird, kann ich mir immerhin noch vorstellen, dass sich alle in einer Art Schockstarre befinden und daher keiner handlungsfähig ist.)

 

Statt des ursprünglich angesetzten Georg Zeppenfeld sang der Haus-Bassist Michael Eder sehr solide und zuverlässig mit angenehmer Sing- und Sprechstimme den bösen Kaspar, der leider so gar nicht böse geriet. Damit wurde auch die Wolfsschluchtszene in den Sand gesetzt, in der ja Kaspar die treibende Kraft zu sein hat. So pauschal würde ich das nicht sagen wollen, denn dann trifft es auch die orchestral-musikalische Seite. Völlig effektlos blieb auch der große Auftritt des Eremiten, der schon durch seinen urprünglich wohl weißen, aber angeschmutzen Soldatenmantel (der Fürst hingegen hat das identische Teil in Schwarz) benachteiligt ist, wo musikalisch und textlich Helle angesagt wäre, und der unbedingt in helles Scheinwerferlicht getaucht werden müsste. Überdies sang Tilmann Rönnebeck äußert unpräzise, sodass er dem Dirigenten die Mühe bereitete, ihn in die rechten Bahnen lenken zu müssen. Pavol Kubán  spielte den Kilian recht munter, dürfte die Partie aber geschmeidiger singen. Drei sehr anmutig singenden Brautjungfern (Maria Eberth, Anke Althoff, Ute Siegmund) folgte eine vierte (Cornelia Butz) mit harter Stimme.

 Die von Merker-Kollegen bereits ausführlich rezensierte Inszenierung von Axel Köhler ist im Großen und Ganzen sehr ansprechend, zeichnet sich durch eine lebendige Chor-Regie aus und lässt den Hauptpersonen genügend Freiraum zur persönlichen Entfaltung. Leider sind die auf der linken Seite sitzenden Zuschauer benachteiligt, weil alle wesentlichen Auftritte von links oben stattfinden. In der 2. Aufführung saß ich rechts und hatte mindestens den doppelten Genuss.

Am 11.5. kamen wir dank einer unvorhergesehenen Umbesetzung zu einem besonderen vokalen Genuss. Bevor die Vorstellung mit einer Viertelstunde Verspätung endlich anfing, wurde uns mitgeteilt, dass die Sängerin der Agathe, Sara Jakubiak, nicht im Haus eingetroffen und auch nirgends auffindbar sei  (später stellte sich heraus, dass sie den Termin verwechselt hatte) und man Gott sei Dank die Alternativbesetzung beim Abendessen erwischt und zum Einspringen habe bewegen können. Das war ein langjähriges Ensemblemitglied: Ute Selbig – und etwas Besseres hätte den Besuchern dieser Vorstellung gar nicht passieren können:  eine deutsche „Lyrische“ par excellence mit einem traumhaft schönen, anmutigen,  wahrhaft jungfräulich klingenden Sopran, eine Sängerin, die sich den ausladenden lyrischen Phrasen von Carl Maria von Weber mit Hochgenuss und allem dazu nötigen Gefühl hingibt und genau so rein und edel tönt, wie die im Libretto gepriesene Tochter des Erbförsters Kuno sein soll. Dazu passte auch Frau Selbigs klare, natürliche Prosa, ihre bezaubernde Erscheinung und ein ebenso liebevolles wie bestimmtes und im Dialog mit Max auch den Humor nicht aussparendes Spiel. Alles in allem: eine Traum-Agathe, die auch von Peter Schneider entsprechend unterstützt wurde. Die Szene und Arie „Wie nahte mir der Schlummer“ geriet zum großen, tief „bewegenden“ Ruhepunkt des Abends inmitten der teuflischen Umtriebe.  Als die Sängerin das Fenster öffnete und sie „Welch schöne Nacht!“ sang, da fand auch von Seiten des für solche Momente berühmten Dirigenten im Orchester eine „Öffnung“ statt, die allen erhebenden Gefühlen dieser Welt Tür und Tor auftut und einem (wie auch wiederholt im „Tristan“)  die Gewissheit gibt: Hier bist du zuhause, es kann dir nichts mehr geschehen!  Einfach wunderbar. Natürlich glaubte man dieser Agathe dann auch die „fromme Weise“ und sah förmlich „wie hell die goldnen Sterne / Mit wie reinem Glanz sie glühn...“

Nadja Mchantaf war wieder das Ännchen mit diesmal etwas zurückhaltenderem Spiel, um mit ihrer empfindsameren Freundin gemeinsame Sache zu machen. Der Premieren-Tenor Michael König sang und spielte robuster als sein Vorgänger. Er vermochte nicht  zu einer durchgehenden Gesangslinie zu finden, die hohen Töne wurden separat hochgestemmt, worunter  auch die Textverständlichkeit litt. Dafür erlebten wir Georg Zeppenfeld als sehr eindringlichen, aber keineswegs nur unsympathischen Kaspar. Er zeigte, dass ihm Agathe auch lieb und teuer wäre und er sich aus Frustration  den Krallen des Teufels ausgeliefert hat. Mit expressivem Bass und seiner passend hageren Figur gab er sich den dunklen Emotionen des Teufelsbündlers hin und erweckte zuletzt sogar Mitleid. Sebastian Wartig war ein bloß gepflegter Ottokar, aber keine fürstliche Autorität, die es mit Adrian Eröd aufnehmen konnte. Tilmann Rönnebeck sang den Eremiten etwas exakter,  strahlte aber immer noch nicht die nötige Würde des frommen Einsiedlers aus.

Ganz entschieden gewann diese Aufführung auch dadurch, dass Peter Schneider nun die Sächsische Staatskapelle wieder vollends zu „seinem“ Orchester gemacht hat, wie es ja alle großen Dirigenten zu tun pflegen. Der „Freischütz“ war die melodienreiche, allgemein verständliche, schöne, zeitlos gültige, große romantische deutsche Oper, die transparent bleibt, sich den Zuhörern und (hier in harmonischer Verbindung mit dem Bühnengeschehen) Zuschauern nicht aufdrängt, aber allen Hintergedanken Raum lässt und jedem Besucher Anregung bietet für eigene Interpretationen des Guten wie des Bösen auf dieser Welt.   

Gast: Sieglinde Pfabigan 15.4.15

Bilder: Semper Oper / Mathias Creuziger

 

 

 

Halbgewonnenes Wagnis 

PELLÉAS ET MÈLISANDE

Aufführung am 11.2.2015        (Premiere 24.1.2015)

Die Semperoper wagt sich an französischen Expressionismus.

Pelléas und Mélisande von Claude Debussy gilt unter vielen Operngängern immer als erneutes Wagnis und teilt Opernfans in zwei Lager: Entweder man hat ein spezielles Faible für den langsamen Sog des Stückes, oder man hält es für die langweiligste Oper, die je geschrieben wurde. Die Handlung ist relativ schnell erklärt: Der Bariton "Golaud" findet am Strand den (Mezzo)-Sopran "Mélisande", bringt sie in sein Königreich und ehelicht sie. Diese findet Gefallen an seinem Halbbruder "Pelléas" (Bari-Tenor) und die beiden treiben nun ähnlich wie Tristan und Isolde ihr komplettes Umfeld mit sich in den Wahnsinn.  

Die Produktion, die im Januar Premiere an der Semperoper hatte ist noch eine "Altlast" der kurzen Intendanz von Serge Dorny, der "La Fura dels Baus" (Àlex Ollé) für die Regie und Marc Soustrot als Dirigenten gewinnen konnte. Die Oper Debussys ist für jedes Haus ein Wagnis, riskiert man doch den kompletten Stillstand auf der Bühne, wenn Regie und Dirigat nicht komplett ausgewogen sind. Der Plan der Semperoper geht hierbei nur halb auf.

Die Regie von "La Fura dels Baus" kann zu der "Haben-Seite" des Abends gezählt werden. Dieser entwirft ein Wohnhaus (Bühnenbild: Alfons Flores), dass sich drehend für die verschiedenen Bilder die Räume liefert. Mit geschickten Lichteffekten werden Stimmungsräume entworfen, die passend und ästhetisch die Musik illustrieren. Vor dem Wohnkomplex ist die Bühne knöchelhoch mit Wasser überflutet, was für zusätzliche "Aha-Momente" in der Lichtregie (Licht: Marco Filibeck) sorgt. Diesem Wohnkubus sind keine Grenzen gesetzt. Man singt davor, darauf, daneben oder in den verschiedenen Zimmern. Die Kostüme (Lluc Castells) sind klassisch gehalten. Mélisande ist eine rothaarige Schönheit, und das Königsgeschlecht trägt lange, weiße Haare. So ergeben sich stimmungsvolle, gut anzuschauende Bilder die in Erinnerung bleiben. Zum Beispiel der eindrucksvolle Tod Pelléas, der im Wasser erschossen wird, oder die Entseelung Mélisandes, die genauso im Wasser von statten geht. Interpretiert wird hier trotzdem wenig. So bekommt man weitestgehend keine Aufschlüsselung oder Deutung für die vielen Symbole, die im Libretto verankert sind. Nur zum Schluss bekommt man eine Interpretation: Mélisande liegt im Krankenbett, einmal in der Wohnstube, ein zweites Bett steht davor im Wasser. Pelléas steigt während ihrer Szene zu ihr, und sie stirbt in seinen Armen. Man ist zum Schluss nicht schlauer, was denn die eigentliche Aussage der Oper sein könnte. Dies mag vielleicht eine bewusste Entscheidung sein, hinterlässt dennoch ein gewisses unbefriedigendes Gefühl. Trotzdem ist es eine der besseren Regiearbeiten der Semperoper in den letzten Monaten.

 

Musikalisch sieht die Sache leider etwas anders aus. Marc Soustrot gelingt es bis auf wenige Momente im letzten Akt nicht, die Musik plastisch zu formen. Zu leise, zu undifferenziert ist das Dirigat. Die Zwischenspiele geraten in einem Einheitsmezzopiano zu wahren einschläfernden Momenten. Es sollte lobenswert anerkannt werden, dass er sich bemüht, das Orchester immer auf sängerfreundlicher Lautstärke zu halten und diese in keinster Weise zuzudecken. Dennoch hätte man sich den einen oder anderen Forteakzent gewünscht. So schleppt sich der Abend in seinen drei Stunden dahin und das Ende rückt nur langsam näher. Leider ist deswegen die musikalische Seite eigentlich schon vertan, bei einem Stück, dessen "Handhabung" für den Dirigenten eine delikate Angelegenheit ist. Die

sächsische Staatskapelle lässt sich dennoch nicht anmerken, dass französischer Expressionismus nicht unbedingt ihr "Steckenpferd" ist und zeigt, dass hier größeres Potential liegt als vom Dirigenten herausgearbeitet wurde.  

 

Bei den Sängern sieht die Situation etwas besser aus: Camilla Tilling als Mélisande ist eine wunderschöne Frau, die die Würde und Magie der Figur glaubwürdig zu verkörpern weiß. Elfengleich zeigt sie auf der Bühne eindrucksvoll die Fragilität dieser Frau und man spürt, dass sie genau weiß, was sie singt. Hier wurde mit der Regie gut gearbeitet und darstellerisch auf den Punkt geprobt. Gesangstechnisch kann man eigentlich auch nicht viel kritisieren. Aber: Die Stimme ist verhältnismäßig klein, auf der Hinterbühne sehr schlecht zu hören und somit bietet sich wenig Raum für eine dynamische Differenzierung der Partitur. Dramatischere Ausbrüche wünscht man sich vergeblich. Man kann dem Handwerk der Sängerin wenig ankreiden - Dennoch ist es musikalisch zu wenig für eine komplexe Figur wie "Mélisande".

Phillip Addis als Pelléas ist da genauso problematisch. Es lässt sich darüber streiten, mit welchem Stimmfach man diese Rolle nun besetzen soll, braucht es entweder einen Tenor mit gesunder Tiefe oder einen Bariton mit guter Höhe. Die Semperoper besetzt einen jungen Bariton, der in der Höhe deutlich an seine Grenzen stößt. Dazu kommt eine nicht besonders gute französische Diktion. Insgesamt ist die Leistung dennoch auf keinen Fall schlecht, doch auch hier schafft der Sänger es nicht, seine Rolle aufregend darzubieten. Zusätzlich dazu bleibt er auch darstellerisch über weite Strecken blass.

Oliver Zwarg als Golaud ist optisch eine gute Erscheinung und bietet szenisch wohl die aufregendste Leistung des Abends. Dieser Golaud ist bedrohlich und grob. Man glaubt von Anfang an, dass diese Figur großes Aggressionspotential in sich birgt. Stimmlich bringt er sowohl die passende Farbe mit, als auch genügend Volumen um auch von der Hinterbühne gehört zu werden. So gelingt es ihm, musikalische Akzente und Ausbrüche zu gestalten, die man sich von den beiden Hauptpartien vergeblich wünscht. Zwar hapert es ein wenig am Französisch und auch nicht jeder hohe Ton schwingt frei, aber das nimmt man im Gesamtbild gern in Kauf.

Tilmann Rönnebeck gibt den Großvater Arkel mit einem klangschönen Bass, mit immer runder Stimme und verschiedenen Differenzierungen. Hier kann nicht viel beanstandet werden. Zwar fehlt eine gewisse Noblesse in der Stimme, aber dennoch hört man auch hier gerne zu.Für die Rolle des "Yniold" leistet man sich hier an der Semperoper ein Mitglied des Tölzer Knabenchors. Elias Mädler singt die Rolle sauber und gut einstudiert und erntet dafür beim Schlussapplaus berechtigte Bravorufe. Respekt vor so einer Leistung eines jungen Menschen.

Die anderen Rollen singen auf sehr anständigem Niveau, Christa Mayer singt die wenigen Sätze ihrer Geneviève klar und textverständlich, Tomislav Lucic ist gut besetzt in der kleinen Rolle des Arztes und Mirko Tuma singt einen ordentlichen Schäfer. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden singt hinter der Bühne wenige Takte (Chor: Wolfram Tetzner), diese allerdings klangschön und wohlgeprobt. 

Alles in allem ein dennoch schwieriger Abend. Die drei Stunden ziehen sich. Die Uhr über der Bühne der Semperoper hilft auch nicht dabei, dass die Zeit schneller umgeht. Gefühlt steht sie nämlich still. Und das trotz einer guten und ästhetischen Regie. Die Frage stellt sich unmittelbar, was das Problem ist - das akzentlose Dirigat oder das blasse Protagonistenpaar. Dennoch: Kein verschwendeter Abend, nur ein sehr, sehr langer.

Die Reaktion des Dresdner Publikums ist dementsprechend. Verhaltener, kurzer Applaus, größter Beifall für den Tölzer Knaben. Man ist nach drei Stunden froh, wieder gehen zu dürfen.

Thomas Pfeiffer, 13.02.2014                        

Fotos: Mathias Creuziger

 

 

 

 

Der Märchenwunsch wird nicht erfüllt

KÖNIGSKINDER

Aufführung am 25.01.15  (Derniere der Premierenserie –Premiere am 19.12.2014) Zweite Besprechung

Fatales Gesellschaftstableau  statt Märchen  - zählt noch das Reine, Wahre, Kindliche?

Nach dem überragenden Erfolg seiner Märchenoper Hänsel und Gretel wandte sich Humperdinck erneut einem Märchenstoff zu, diesmal aber einem Kunstmärchen, das von Elsa Bernstein für ihn librettiert wurde. Die Königskinder sind 1897 erst als Melodram herausgekommen; nach nur mäßigem Erfolg und viel Kritik an der Form des Werks vervollständigte Humperdinck die Musik des Stücks zu einer durchkomponierten Oper, die 1910 an der Met zur Uraufführung kam. Es ist Humperdincks opus magnum, setzte sich aber trotz der sehr günstigen Aufnahme durch Kritik und Publikum doch nie recht durch. 1942 wurde die Oper in Deutschland sogar verboten, weil die Nazis die Oper nicht genügend lebensbejahend gefunden hatten und sie mit dem Textbuch einer jüdischen Librettistin nicht mehr durchgehen lassen wollten. Detail einer unseligen Geschichte:  Elsa Bernstein entkam durch die Fürsprache von Winifred Wagner im KZ Theresienstadt dem Schicksal, das ihre Schwester durch Deportation nach Auschwitz ereilte. Die Trauer über das Schicksal jüdisch-deutscher Künstler lässt sich von dem Humperdinck-Werk nicht trennen, obwohl es 40 Jahre früher entstanden war. Wegen des erforderlichen musikalischen und szenischen Aufwands wird das Werk eher an großen Bühnen gespielt; zuletzt in Zürich, München und Frankfurt. Es wäre kaum erträglich, die Post-Wagner-Partitur von einem mediokren Orchester zu hören. Eingerahmt in die traurige Geschichte von Königssohn und Gänsemagd und deren Tod durch eine wahrhaft tragödische Verwicklung ist ein herbes Stück Gesellschaftskritik der „Bürger von Hellastadt“, welche für die wilhelminische Entstehungszeit des Librettos erstaunlich ist und das Stück nicht zu einem Märchen werden lässt. – Märchenhaft ist nur die Musik.

Barbara Senator (Gänsemagd); Tichina Vaughn (Hexe)

Jetske Mijnssen zentriert ihre Inszenierung auf das Gesellschaftstableau des zweiten Akts der Oper, die Bürger von Hellastadt, verlegt die Handlung in die Zwischenkriegszeit des aufkommenden Nationalsozialimus, ohne mit vordergründigen Symbolen zu langweilen. Die zerstrittenen Bürger der Stadt suchen nach einem neuen König, d.h. einer Leitfigur, einem Führer. Der senile Ratsälteste der Stadt sitzt im Rollstuhl und gibt zu Protokoll, dass er den alten König (Kaiser) noch erlebt hat. Die Bürger wollen einen neuen König, der Ruhe und Ordnung schafft und sie bei ihrer Bereicherung nicht stört. Folgerichtig ist der Holzhacker ein Holzhändler und der Besenbinder ein Industrieller, der sich vom neuen König in vorauslaufender Unterwürfigkeit große Aufträge verspricht. Dieser zweite Aufzug spielt nicht in einem Wirtshaus, sondern auf einem Empfang der eleganten reichen Welt. Der Wirt ist ein Traiteur, der seine Auftraggeber betrügt („schüttet nicht zu viel Wein ins Wasser“!) die Wirtstochter eine verleumderische Nymphomanin, Holzhacker und Besenbinder lügnerische Großsprecher. Dazwischen agieren die Kinder in ihrer Unschuldswelt. Als Klock zwölf kein neuer aus „Glanz und Wonne“ herkommender Führer auftritt brechen Enttäuschung und Gewalt unter den Bürgern aus. Die Hexe wird verbrannt; dem Spielmann bricht man die Knochen.

Barbara Senator (Gänsemagd); Statist

Bühne und Kostüme von Ausstatter Christian Schmidt sind sehr genau im Stil der Zwanziger/Dreißiger Jahre gehalten. Markenzeichen von Schmidts Bühnenbildern sind große Treppenhäuser.  So auch hier: im zentralen zweiten Aufzug befindet man sich in einer großzügigen Industriellenvilla mit Marmorbrunnen, Holzvertäfelungen, großem Fenster und breiter repräsentativer Holztreppe zum Obergeschoss. Diese Szenographie des zweiten Aufzugs wird zum Teil schon im ersten vorweggenommen. Das lässt das Unheil schon von Beginn an erahnen, erzeugt aber auch deutliche Reibungen mit dem Libretto. Denn man sieht keinen Zauberwald, sondern lediglich die notorische Linde, deren riesige Blätter ins große Fenster der Villa hineinwuchern. Auf der Drehbühne ist die Anordnung etwas verdreht, so dass man nur einen Teil des Treppenhauses sieht. Besonders wichtig ist die kleine Tür zur Kellertreppe, denn dort geht es zum eigentlichen Hexenhaus. Die Villa scheint verlassen, denn die Gänse (kleine verkleidete Ballettratten der Dresdner Ballettschule Semper mobilis) watscheln in der Diele umher oder stehen auf der Treppe und wackeln mit den Schwänzchen. Zusammen mit den Kinderstatisten für Tauben und Kater  setzten sie mit ihren „artentypisch“ spielerisch einstudierten Bewegungen sogar einen märchenhaften Akzent für die wenigen Kinder im Publikum.

Einzug nach Hellastadt: Barbara Senator (Gänsemagd); Gänschen der Ballettschule

Die Hexe ist die Chefhaushälterin des Anwesens und scheucht die niedlichen Tierchen hinaus. Nur der Kater darf bleiben. Die Gänsemagd entdeckt im Wasserspiegel des Marmorbrunnens in der Diele, wie hübsch sie ist. Der Königssohn kommt in diese Idylle und zeigt seine Krone. Außerdem erzählt er, dass er, da er einmal König sein wolle, erst einer ehrlichen Arbeit unter normalen Menschen nachzugehen habe („Wer befehlen will, muss erst gehorchen lernen“, erzählte einst unser Zeichenlehrer selig, der sonst keine besondere Autorität ausstrahlte.) und einen langen Bart haben müsse. Die Magd kann nicht mit dem Königssohn fortgehen, denn die Hexe hat einen Bann gelegt: die sechs Gänse kreisen sie ein und schütteln die Köpfe; ein märchenhaft trauriges Bild!  

Weitere Personen treten hinzu: Spielmann, Holzhacker und Besenbinder. Das fatale Brot wird gebacken. Der Spielmann nimmt die Magd fort in die Welt, während die anderen beiden der Hexe einen Lohn für die merkwürdige Prophezeiung des Auftritts eines neuen Herrschers zahlen. – Im dritten Aufzug ist das schöne Landhaus herunter gekommen. Es schneit hinein, die Fensterscheiben sind zerbrochen wie der Marmorbrunnen. Wie tot streckt die winterlich kahle Linde ihre Äste durchs Fenster. Ein verhungerndes Gänschen nimmt das vorweg, was den beiden frierenden und hungernden Königskindern dann passiert. Besenbinder und Holzhacker sitzen in dem Haus; die Herausgabe des (vergifteten Brots) lassen sie sich mit der Königskrone bezahlen. Das letzte Wort haben der Spielmann und dann der Kinderfernchor: „Königskinder, Königskinder!“ Traurig verklingt Humperdincks opus magnum. Dieses letzte Bild könnte man im politischen Kontext der Inszenierung auch als Winter 1945 sehen: so geht es aus... 

Königssohn; Barbara Senator (Gänsemagd)  

Wenn auch Humperdincks zweite große Märchenoper stofflich mit Hänsel & Gretel nichts gemein hat, so klingt doch die Musik überall unüberhörbar durch. Das Hexenmotiv aus dem ersten Aufzug gar ein direktes Selbstzitat; die Kinderlieder im zweiten Aufzugs eine weitere Hommage an Hänsel & Gretel. Was bei den Volksaufzügen dieses Akts musikalisch ebenso präsent wird, ist Wagners Nürnberg; ein zynischer Regisseur könnte Hellstadt in Nürnberg umbenennen. Frohe Volksfestmusik leitet das bösartige Geschehen des zweiten Aufzugs ein. Im dritten Aufzug wagnert es durchgängig:  ätherische Violinklänge eines Tannhäuser oder Lohengrin, schroffe Harmonien der Götterdämmerung  und mystischen Klänge des Parsifal sind durchhörbar. Aber dennoch findet man in  „Königskinder“ eine durchaus originelle Klangsprache. Mikhel Kütson (Hartmut Hänchen hatte das Dirigat zurück gegeben) dirigierte die Sächsische Staatskapelle und blätterte von Anfang an ein zartes, vielfarbenes und filigranes Tongeflecht auf. Humperdinck hat die Partitur sehr sängerfreundlich gesetzt (es treten nicht Brünnhilde und Siegfried auf, sondern zwei zarte jugendlich-naive Geschöpfe, die zauberhaft vom Orchester getragen wurden.) Massive Klangballungen blieben die Ausnahme und waren als kurze emotionale Aufwallungen gestaltet. In weiten Strecken der wird das Bühnengeschehen durch die Orchesterbegleitung suggestiv programmatisch, und dabei meistens kammermusikalisch transparent unterlegt. Die Staatskapelle zeigte, dass sie für die unzähligen Soli im Orchester über sehr einfühlsam und souverän musizierende Solo-Instrumentalisten verfügt; unter diesen auch eine Zauberharfe… Auch Humperdincks Musik kann süchtig machen, wenn sie so fein gespielt wird wie an diesem Abend. Wolfram Tetzner hatte den Sächsischen Staatsopernchor prächtig einstudiert. Gleich tat es ihm der Kinderchor der Staatsoper (Einstudierung: Claudia Sebastian-Bertsch), der wohl an Klangschönheit und Ausdruckskraft nicht zu überbieten ist. Besonders eindrücklich in diesem Werk, wo er den Kontrast zur egozentrischen Erwachsenenwelt in Hellastadt darstellt.

Tom Martinsen (Besenbinder), Christoph Pohl (Spielmann), Klaus Eder (Holzhacker)

Es versteht sich, dass die Semperoper alle wesentlichen Rollen passgenau besetzen konnte. Eine stimmlich wie darstellerisch sehr jugendlich wirkende Gänsemagd war Barbara Senator mit schlankem, höhensicheren und gut verständlichem Sopran: ein anrührendes Rollenportrait. Brenden Gunnell, der an diesem Abend für den erkrankten Tomislav Mužek eingesprungen war,  gab den Königssohn mit auch  in den hohen Passagen gut verständlichem Tenor und mit kraftvoller baritonaler Mittellage; er zeigte ihn als durchaus selbstbewusst handelnden Heranwachsenden ohne „heldisches“ Gehabe. Wie ein Gaukler kam als Spielmann von Christoph Pohl  daher. Er sah wie aus dem Kabarett entsprungen aus. Sein prächtig-kultivierter lyrischer Bariton war wendig wie sein Spiel. Zusammen mit der Gänsemagd hätte er die künstlerisch-solistische Crème des Abends dargestellt, wenn da nicht die Knabenstimme von Kreuzchorist Benjamin Hünig als „Der Junge“ gewesen wäre. Der trat in gleicher Kluft auf wie der Spielmann wie dessen Sohn auf und trug ihm den Geigenkasten.  Seine kleinen Soloeinlagen waren von umwerfender Stimmkraft und -Farbe.

Das Ende naht:  Barbara Senator (Gänsemagd), Königssohn

Auf der „bösen Seite“ des Solistentableaus überzeugte Tichina Vaughn als Hexe mit substanzreichem, gut nuancierendem Mezzosopran. Tom Martensen mit gut gestütztem Charaktertenor gab einen stimmlich prächtigen Besenbinder; Michael Eders mächtig ausladendem Bass als Holzhacker fehlte es an fester, fokussierter Schwärze. Auch mit weiteren Nebenrollen konnte man nicht unbedingt zufrieden sein: der trockene, in der Höhe enge Mezzo von Christina Bock und ihr hölzernes Spiel als Wirtstochter oder das Flackern in der gleichen Stimmlage der Stallmagd von Rebecca Raffell passten nicht zum sonstigen Niveau.

Manfred Langer, 31.01.2015                        

Fotos: Matthias Creutziger

(Als Königssohn ist Brenden Gunnell zu sehen; weieter Fotos unten)

 

P.S.

Dass gesellschaftliche Gemein- und Schlechtigkeiten der Hellastadt-Gesellschaft, in das politische Umfeld von etwa 1930 (und umgekehrt) abstrahlen, wird dem Zuschauer beklemmend  auch für die Gegenwart deutlich.  Diese Gegenwart brach sich vor Vorstellungsbeginn auf dem Platz vor der Oper Bahn. „Wer wagt es hier, den Kirchengang zu stören?“, konnte man sich anhand der etwa 20.000 Pegida-Demonstranten fragen, die hier mit großer Zustimmung den Ausführungen ihres Vor-Redners lauschten. Ein Stück weiter auf dem Brückenkopf der Altstadtbrücke, getrennt von einem Cordon sanitaire von Ordnern und Polizei, drängten sich ein paar Tausend aggressive Gegendemonstranten und schrien sich die Stimmen aus dem Halse; sie wollten nicht haben, dass die Pegida ungestört den Worten folgten, die sie wahrscheinlich schon ein Dutzend Mal gehört hatten. Die Freiheit der Andersdenkenden wird nicht gewährt. Ausgrenzungwünsche gibt es somit von beiden Seiten. Nach der Oper zeugten bald nur noch einige dampfende Köttel der Polizeipferde von dem Event.

 

 

Kein Weihnachtsmärchen

KÖNIGSKINDER

Besuchte Aufführung: 22.12.2014         (Premiere: 19.12.2014)

Kluge Inszenierung mit bedrückender Aktualität

Der stärkste Moment der Oper ereignet sich am Ende des zweiten Akts: Die Einwohner von Hellastadt, eine „ehrenwerte“ Gesellschaft aus Anbiederern, Gschäftlhubern, Schön- und Wichtigtuern, recken erbost die Fäuste empor und weisen mit ausgestreckten Zeigefingern den beiden isoliert dastehenden, angeprangerten „Fremdkörpern“ – zwei dahergelaufenen mutmaßlichen Hochstaplern in ramponierter Aufmachung, die sich als Königskinder ausgeben – den Weg aus dem Haus.

Eine in die Dreißigerjahre verlagerte, hochaktuelle Geschichte…

In diesem Augenblick bekommt man eine Ahnung davon, wie es den beiden an die Bühnenrampe gedrängten Verlorenen geht, wie sie sich dem pöbelnden Mob, der sich doch als anständige „bürgerliche Mitte“ empfindet, ohnmächtig gegenüber sehen und sich misshandelt fühlen, obwohl nicht einmal Hand an sie gelegt wird, wohl aber an den Spielmann, einer Taschenspielernatur, der bislang glaubte, sich dank seines komödiantischen Talents aus dem gesellschaftspolitischen Scharmützel heraushalten zu können. 

Nur knapp zwei Stunden, bevor sich diese Szene auf der Bühne ereignet, versammelte sich auch an diesem Montag vor dem Opernhaus eine Schar von Menschen, die jene, die vermeintlich nicht zur Gemeinschaft passen, zur Tür hinausweisen wollen. Obwohl es so nicht geplant war, hat Regisseurin Jetske Mijnssen mit ihrer klugen Inszenierung Humperdincks selten aufgeführtem Werk „Königskinder“ zu beklemmender Aktualität verholfen. 

… die scheinbar als Märchen beginnt 

Zwar kann man sich, als sich der Vorhang erhebt, noch eine kurze Zeit im längst entschwundenen Reich der Märchen wähnen. Gänseschar, Täubchen und Hauskatze verweisen durch verschmitzt-poesievolle Kostümierung und anmutige Darstellung von Kinderkomparserie und Ballettschülern auf ein Fantasia-Land, ebenso die übergroßen Blätter der durch das geöffnete Flurfenster in den Raum hineinwachsenden Linde (Bühnenbild und Kostüme: Christian Schmidt).  

Doch schon im Laufe des ersten Akts lässt die Regisseurin vor dieser Folie eine zweite, sehr reale Geschichte erstehen, wie sie Ende der Zwanziger-, Anfang der Dreißigerjahre hierzulande stattgefunden haben könnte. Diese wiederum ist Parallele der Lebenssituation der inzwischen in Vergessenheit geratenen, bedeutenden Schriftstellerin Elsa Bernstein, die in „Königskinder“, obwohl im ausklingenden 19. Jahrhundert geschrieben, einen gespenstischen Vorgriff auf die gesellschaftlichen Zustände im Deutschland der Dreißigerjahre verhandelt hat. Die Verlagerung der Bühnenhandlung in diese Ära geschieht nur in Andeutungen, bar jeglicher politischer Symbolik. Dadurch jedoch wird die Aussage keinesfalls vage oder beliebig. Im Gegenteil: Jetske Mijnssen gelingt das große Kunststück, den Zuschauer in dem von ihr geschaffenen Bild am Ende des zweiten Akts ein Grundmuster erkennen zu lassen, das jederzeit wieder auftreten kann, wie sich erst gestern Abend vor dem Opernhaus abermals zeigte.

Etwas Besseres als den Tod finden diese beiden nicht

Wie konkret die ausmachbaren Parallelen der „Märchenoper“ zur Historie der Dreißigerjahre sind, zeigt der Auftritt des Ältestenrats: ein Greis im Rollstuhl, der den „alten König“ noch gekannt hat und ihm nachgreint – ein Bruder im Geiste Paul von Hindenburgs – , die Jungen hingegen wollen einen kernigen Führer. Dennoch werden hier alle Akteure als echte Menschen mit persönlichen Schicksalen erlebbar, nicht als bloße politische Abziehbilder. Auch die kunstvoll gestaltete Szenerie ist gleichermaßen Metapher wie Abbild der Realität. Wenn im dritten Akt der Schnee ins abgedeckte, verwitternde Haus herabschwebt, so ist dies nicht nur märchenhaft schön, sondern verweist auch auf kriegszerstörte Landschaften, die den tatsächlichen gesellschaftspolitischen Entwicklungen folgten. 

Eine einzige Änderung gegenüber der Vorlage haben Jetske Mijnssen und Christian Schmidt vorgenommen: Der Sohn des Besenbinders, der als einziger in den beiden Vagabunden die wahren Königskinder erkennt, ist bei ihnen Geselle des Spielmanns. Am Schluss steht er, ein Kind noch, allein, umgeben von Toten, in einer abgestorbenen Landschaft. Die Bürde, die der Spielmann ihm aufgetragen hat: Er soll den beiden Verstorbenen ein ihnen würdiges Begräbnis geben und das Andenken an sie, die die Gesellschaft vertrieben und in den Tod getrieben hat, bewahren. Und er soll „Menschenorgel“ sein: das Wissen darum bewahren und weitergeben, dass er selbst anders handeln muss, damit sich das, was sich ereignet hat, nie wiederholt.

Fast chaplinesk: Der Spielmann und sein hellsichtiger Geselle

Auf dem Theaterplatz wehen übrigens Fahnen mit den Aufschriften „Augen auf“, „Herzen auf“, „Türen auf“ und „Die Würde des Menschen ist unantastbar“. Jetske Mijnssen und Christian Schmidt haben diese Aussagen in „Königskinder“ überaus nachdenkenswert auf die Bühne gebracht.  

Die intensive und berührende Wirkung des Werks verdankt sich ebenso der hervorragenden gesanglichen und darstellerischen Leistung sämtlicher Mitwirkender – in den Hauptrollen: Thomislav Muzek (Der Königssohn), Barbara Senator (Die Gänsemagd), Christoph Pohl (Der Spielmann), Tichina Vaughn (Die Hexe), Michael Eder (Der Holzhacker), Tom Martinsen (Der Besenbinder), Alexander Hajek (Der Wirt), Christina Bock (Die Wirtstochter). Berückend natürlich, zurückhaltend und dennoch überaus präsent ist der kleine Georg Bartsch als Der Junge – dank seiner glockenhellen Stimme und feinen Artikulation wird diese für die Inszenierung so entscheidende Rolle faszinierend lebendig. 

Die Sächsische Staatskapelle Dresden unter Leitung von Mihkel Kütson macht dieses in den Uraufführungskritiken 1910 als „wertvollste Oper der nachwagnerischen Zeit“ charakterisierte Werk zur hörenswerten Neuentdeckung. Das farbenreiche spätromantische Klangbild der Komposition erinnert an vielen Stellen an Strauss, ist jedoch viel geschmeidiger und luftiger konzipiert. 

Nicht zuletzt nimmt Humperdinck durch seinen Humor für sich ein: Der große Wagner-Verehrer hat in „Königskinder“ den „Siegfried“ musikalisch zitiert – und parodiert. Denn zwar besitzt der Königssohn ein Schwert – „Aber es hat noch keinen Namen“, berichtet er treuherzig der Gänsemagd. Dass Königstugenden erworben werden müssen und nicht an Äußerlichkeiten oder Geburt liegen, wissen die Hauptfiguren dieser „Märchenoper“ nur allzu gut. 

Christa Habicht, 23. Dezember 2014            Sämtliche Fotos: Matthias Creutziger

 

 

 

 

Traumbesetzung an der Semperoper

DER ROSENKAVALIER

Vorstellung am 07.12.2014     (Premiere am 29.10.2000)       

Ein rauschhaftes musikalisches Erlebnis hilft der schon etwas angestaubten Inszenierung  

Zum Richard-Strauss-Jahr 2014 bringt die Semperoper eine ganze Reihe von Opern in Besetzungen, wie man sie selbst bei den Salzburger Festspielen nicht regelmäßig erleben kann. Die Inszenierung des Rosenkavaliers von Uwe Eric Laufenberg an der Semperoper Dresden hat zwar keinen Kultstatus, ist aber immerhin über 60 mal gespielt worden. Mit Anne Schwanewilms als Marschallin ist sie auch auf DVD erschienen. Besser werden die Bilder über die Jahre dennoch nicht. So ist doch ein dezenter "Staubcharme" zu erkennen, wenn sich der Vorhang hebt und ohne großen Pomp ein bieder tapeziertes Zimmer gezeigt wird. Doch wegen der Inszenierung ist heute Abend niemand gekommen, denn die hat man als Dresdner schon mehrmals gesehen. Gerade in den letzten Monaten durfte man hier am Ort der Uraufführung exquisiten Rosenkavalieraufführungen beiwohnen, bei denen man das Vergnügen mit Soile Isokoski oder Anne Schwanewilms und Daniela Sindram oder Elina Garanca hatte.

Den absoluten Rosenkavalier-Höhepunkt hat sich Dresden aber für diesen Dezember aufgehoben. Was man an diesem Abend in der Semperoper zu hören bekam und zu sehen, dürfte wohl die derzeit beste Besetzung des Werkes weltweit sein. Angeführt wurde das Ensemble von einer Marschallin absoluter Weltklasse: Anja Harteros. Diese gestaltete ein paar Wochen zuvor noch beeindruckend "Arabella", gibt hier aber mit der Marschallin eine gesangliche Leistung von solcher Schönheit, dass es einem schier den Atem raubt. Perfekt ausbalanciert zwischen Parlando und Legato, unfassbar weich und melancholisch im Klang und nicht mit der geringsten Schärfe präsentiert sie ein Musterbeispiel von Strauss-Gesang. So gelingen ihr Phrasen wie "Die silberne Rose" oder "Habs mir gelobt" in überirdischer Schönheit. Ein Schlag in die emotionale Magengrube vor lauter klanglicher Intensität. Wenn man hier auf hohem Niveau beckmessern darf, kann man nur die zwei zu frühen Einsätze im Schlussmonolog des ersten Aktes bemängeln. Und das darf getrost übersehen werden. Darstellerisch ist es bei ihr eine andere Sache. Dass die Marschallin hier in Dresden mit einer Frau besetzt ist, die noch nicht "alt" ist, trägt zu einer schlüssigen Neuinterpretation bei. Sehr interessant. Frau Harteros hingegen schafft es nicht immer, die Weltgeläufigkeit der Marschallin auch szenisch zu verkörpern. So wirken viele Gesten einstudiert und die Darstellung etwas hölzern. Dennoch trübt das den beinahe perfekten Gesamteindruck nur wenig.

Sophie Koch hat den Octavian mittlerweile seit mehreren Jahren im Repertoire und darf zurecht zur Spitzenklasse der Interpretinnen dieser gefürchteten Rolle gezählt werden. Die Stimme leuchtet in großen, gut positionierten Bögen, der Text ist sehr gut verständlich und man spürt in jeder Phrase, dass diese Partie sie seit Jahren begleitet. Die Spitzentöne blühen, und die dramatischen Ausbrüche gehen ohne Verlust von Klangkultur über die Bühne. Szenisch ist sie mit jeder Facette der Hosenrolle vertraut. Jede Bewegung ist gefühlt, das (doppelte) Geschlechterverwirrspiel gelingt ihr vorzüglich. Eine Freude für Auge und Ohr. Als dritte im Frauenbunde bezaubert Christiane Karg als Sophie. Sowohl die ätherischen Klänge der Rosenüberreichung, als auch die intonationssauberen Legatobögen des Schlussaktes gelingen ihr in vollster Reinheit. Ihre perfekte Diktion untermauert ihre Interpretation zusätzlich. Optisch und darstellerisch unterstreicht sie die Jugend ihres Gesanges und der Figur ebenso. Schlicht und bescheiden zeigt sie hier ein Porträt der jungen, noch recht hilflosen Frau.

 

Anja Harteros, Sophie Koch

 

Peter Rose als Baron Ochs ließ auch keine Wünsche offen. Als Darsteller überragend und gesanglich berauschend. Sowohl die klangvolle Höhe als die profunde Tiefe zeigen hier einen liebenswerten sympathischen Baron Ochs in allen ausgedeuteten Facetten. Dass man hier nicht auf die Übertitel schauen musste, sei äußerst positiv anzumerken. Adrian Eröd gibt einen für meinen Geschmack zwar noch zu jungen Faninal, aber auch er trumpft mit einem wunderbar timbrierten Bariton und edlem Legato auf.Christa Mayer sangt eine hinreißende Annina mit durchschlagskräftigem Forte und charmanter Bühnenpräsenz. Als "italienischer Sänger" zeigte Yosep Kang edle Spitzentöne und ein tolles Legato. Sie alle seien nur als Beispiele genannt für ein tadelloses Ensemble.

 Die kleineren Rollen im Einzelnen zu behandeln, würde hier zu weit gehen, dennoch sei angemerkt, dass es gesangliche Ausfälle nach unten nicht gab. Jeder einzelne Sänger war handverlesen und perfekt einstudiert und intoniert. Selten hat man die Chance, solch perfekt ausbalancierte Ensembleleistungen bestaunen zu dürfen. Die kurzen Chorauftritte des sächsischen Opernchors waren ebenso auf dem Punkt.

Sophie Koch, Christiane Karg

Über Christian Thielemanns Dirigat lässt sich bei einem Stück wie dem Rosenkavalier sicher diskutieren. Selten hört man das Schlussterzett oder die Rosenüberreichung oder das Schlussterzett so langsam. Dennoch störte es an diesem Abend nicht, war doch jeder Solist fähig diese teilweise extremen Tempi zu nutzen um emotional aufgeladene Spannungen zu erzeugen. Die Staatskapelle Dresden brauchte an diesem Abend ein paar Minuten, um in Fahrt zu kommen. Gerade im ersten Akt ist sie nicht immer leise genug, um den Sängern die Möglichkeit zu geben, wie sonst in Thielemanns Piano-Kultur auszumusizieren. Und dennoch hört man dann nach einer Weile, warum gerade dieses Orchester berühmt dafür ist, Strauss zu spielen. Das Kammermusikgefühl, das Thielemann hier entstehen lässt, ist eine Bereicherung der Strauss-Rezeption und zeigt, dass gerade diese Stücke gesungen und nicht geschrien werden müssen.

Das Dresdner Publikum hat man selten so enthusiastisch gehört und gesehen wie an diesem Abend. Großer Jubel für die Solisten, allen voran Anja Harteros und (fast) ungeteilter Beifall für Christian Thielemann und die Staatskapelle. Aber auch in Dresden ist es üblich, das Publikum, sei es noch so begeistert, nach zwei Applaus-Durchgängen durch Hochregeln der Saalbeleuchtung nach Hause zu schicken. Das ist für den Rezensenten irritierend, hatte doch auch er das Bedürfnis, "Mehr!" zu rufen nach so einer Sternstunde der Dresdner Oper. Denn: Selten durfte man so berührt, beglückt und zufrieden nach einer Opernaufführung nach Hause gehen. Richard Strauss selbst hätte seine Freude gehabt.  

Thomas Pfeiffer, 12.12.2014                         (Redaktion ML)  

Copyright der Fotos: Matthias Creuziger

 

 

 

 

ARABELLA

Besuchte Vorstellung am 10. November 2014        (Premiere: 7. November 2014)

Traumhaft

Als Koproduktion mit den Salzburger Osterfestspielen dieses Jahres erlebte ich eine musikalische Sternstunde der Oper. Obwohl man den zweiten Vorstellungen einer Produktion nachsagt, sie seien spannungsärmer als die Premieren, war davon an diesem Abend nicht das Geringste zu merken. Das war zum Einen das große Verdienst von Christian Thielemann, der die engagiert folgende Staatskapelle durch genaue Zeichengebung je nach Bedarf anfeuerte oder auch zurückhielt; da wurde fein kammermusikalisch musiziert, auf Belange der Sänger Rücksicht genommen, aber auch große Orchesterausbrüche oder die Verwandlung zum 3.Akt wurden eindringlich ausmusiziert. Die Entscheidung, alle sonst üblichen Striche der Partitur zu öffnen, stellte sich als sehr positiv heraus, traten doch so die komödiantischen Elemente noch etwas mehr in den Vordergrund als üblich.

Anja Harteros, Thomas Hampson

Zum Anderen war es die hohe Sangeskunst der Protagonisten, die mich in ihren Bann schlug. Als Arabella begeisterte Anja Harteros wieder mit ihrer makellosen Stimmführung, mit traumhaft angesetzten Piani, gekonnter mezza voce und frei aufblühenden Höhen. Ihre Darstellung passte ideal dazu: Toll, wie sie das teils noch muntere junge Mädchen spielte mit Hang zum Amüsement und Schwärmerei, das eigentlich auf den Märchenprinzen wartet; als dieser aber auftaucht, sich wieder leise Zweifel daran einschleichen, das hat einfach Weltklasseformat. Letzteres gilt ebenso für den Mandryka, den Thomas Hampson mit großer Intelligenz und ausgefeilter Diktion so facettenreich gestaltete, dass erste Abnutzungserscheinungen des Prachtbaritons kaum wahrnehmbar waren und keinesfalls ein einsames Buh beim Applaus rechtfertigten. Nie ließ sich Hampson durch die Orchesterwogen zum Forcieren verleiten und beherrschte lyrische Phrasen wie dramatische Attacke gekonnt durch alle Lagen.

Die knabenhafte Gestalt von Hanna-Elisabeth Müller als Zdenka/o war eine ideale Voraussetzung für die Rolle. Dazu präsentierte sie einen frischen, in der Höhe jubelnden Sopran, der viel Gutes für die Stimmentwicklung in der Zukunft verspricht.  Ähnlich war es mit Daniel Behle als Matteo, der mit gepflegten Lyrismen und lockerer Höhe aufwartete; im leichten Spiel überzeugte er ebenso. Große Namen hatte man für weitere Rollen engagiert: Da war Albert Dohmen als Graf Waldner, der mit rauem Bass versuchte, die Familie vor dem Ruin zu bewahren; köstlich gerierte sich Gabriele Schnaut (Gräfin Adelaide) bei Komplimenten auf dem Ball; Jane Henschel sagte als Kartenaufschlägerin die Probleme bis zum guten Ende voraus. Neben den passend besetzten Grafen Elemer (Benjamin Bruns), Dominik (Derek Welton) und Lamoral (Steven Humes) ist Daniela Fally als Fiakermilli mit glasklaren Koloraturen hervorzuheben. Der bestens vorbereitete Staatsopernchor (Wolfram Tetzner) bildete die klangvolle Ergänzung des Balles.

Die Regie von Florentine Klepper ließ das Stück um 1900 spielen und beschränkte sich auf das Arrangieren von schönen Bildern und Rampensingen, was bei diesen wunderbaren Stimmen nicht störte. Die etwas heruntergekommenen Hotelzimmer im 1. Akt sowie im 2. und 3. Akt ein Hotelfoyer, dessen Rückwand zum Ball aufbricht, bildeten den entsprechenden Rahmen (Martina Segna). Die hübschen Kostüme steuerte  Anna Sofie Tuma bei.

Das Publikum spendete allen Akteuren begeisterten Beifall, der sich zu Ovationen steigerte.

Marion Eckels 12. November 2014                    Bilder: Matthias Creutziger 

 

 

 

DAPHNE

Besuchte Vorstellung am 9. November 2014                      (Premiere 2010)

Starke Frauen

Es ist schon ärgerlich, wenn man immer noch mit Ledermänteln, schwarzen Uniformen, Schlägertrupps und Juden-Deportationen (Kostüme: Andreas Janczyk) konfrontiert wird. Und das ganz ohne Not, denn der mythische Stoff der „ländlichen“ Tragödie mit Strauss‘ genialer Musik braucht parallel laufende Handlungen wirklich nicht. Da hat mal wieder ein Regisseur (Torsten Fischer) der alleinigen Ausdruckskraft von Musik und Wort nicht getraut. Schade, denn die ständigen zusätzlichen Auftritte des bewaffneten Trupps störten nicht nur die Optik, sondern auch die Musik an vielen Stellen. Allerdings ist zum Schluss ein sehr eindrückliches Bild gelungen, wenn die „Leichen der Deportierten“ - mit Leukippos in der Mitte und Daphne zu seinen Füßen - mit den Armen wedeln, als ob ein leichter Windhauch durch die Blätter und Ästchen eines Baumes geht. Herbert Schäfer hatte mit der hohen, über die ganze Bühnenbreite gehenden Treppe ein schlichtes Bühnenbild ohne jeden Hinweis auf die Natur geschaffen, die doch für Daphne von so großer Bedeutung ist. Es wurde durch Verschieben der Treppe, verschiedene Rahmen und Zwischenhänger sowie einen Riesenspiegel variiert, in dem sich während des Kippens der ganze Zuschauerraum spiegelte und man sah, was sich mit den Deportierten tat. Insgesamt ließ Fischer recht lebendig agieren, besonders auf der hohen Treppe beim Dionysos-Fest, als man um den sicheren Tritt von Daphne und Leukippos bangte, die eine Art Haschen durchs feiernde Völkchen spielten.

Omer Meir Wellber leitete mit viel Schwung die stark aufspielende Sächsische Staatskapelle Dresden, hätte aber an einigen Stellen die Orchesterfluten den Sängern gegenüber noch mehr differenzieren müssen. Von den Protagonisten fielen zuerst die starken Frauen auf: Marjorie Owens in der Titelrolle spielte intensiv und lief nach anfänglich noch unruhiger Stimmführung zu großer Form auf. Stets intonationsrein bewältigte sie die gesangstechnisch anspruchsvolle Partie mit einfühlsamen Passagen („Bleib, o Tag“), lockeren Verzierungen und durchschlagskräftiger Dramatik in allen Lagen. Die einen großen Tonumfang erfordernde Rolle der Gaea gestaltete Christa Mayer ausdrucksstark mit rund ausgesungenen Höhen, deren schöne Tiefen allerdings vom Orchester gelegentlich zugedeckt wurden. Ihren visionären Ehemann Peneios gab mit weichem Bass Georg Zeppenfeld, der darstellerisch etwas blass blieb.

Problematisch war der Tenor Lance Ryan als Apollo: Neben wenigen sehr schön klingenden lyrischen Phrasen im piano präsentierte er eine unglaublich gerade „Stahlstimme“, mit der er durch powerte. Dieses undifferenzierte Kraftsingen brachte ihm denn auch den Unmut und lautstarke Buhs des Publikums beim Schlussapplaus ein. Als sein Kontrahent Leukippos wartete Ladislav Elgr mit gelungener Darstellung und eigentümlich gaumig hohl klingendem Bariton auf, der sich im Laufe des Abends aber deutlich steigerte. Die kleineren Rollen von Schäfern und Mägden waren passend besetzt und rundeten das Ensemble gut ab. Das gilt gleichermaßen für die ausgewogen singenden Herren des Sächsischen Staatsopernchores (Leitung: Wolfram Tetzner).

Das fachkundige Publikum eröffnete den Beifall mit Buhs für die Regie, um dann die Sänger bei deren Erscheinen deutlich unterschiedlich zu beurteilen.

Marion Eckels 10. November 2014                  Bilder: Matthias Creutziger

 

  

 

 

Sängerglück in Dresden

ARABELLA

Premiere am 7.11.2014                       

Die Semperoper bietet eine nahezu idealbesetzte Arabella.

"Arabella" von Richard Strauss ist bis heute die etwas kleinere Stiefschwester des "Rosenkavaliers". Dies mag zum einem am etwas konfliktarmen Libretto von Hugo von Hofmannsthal (dieser starb, ohne vorher die Chance zu haben, wesentliche Teile noch einmal zu überarbeiten) liegen, zum anderen wohl an der etwas zurückgenommenen Musik, die über weite Strecken Ausbrüche einer Elektra oder Salome nicht vorsieht. -- Arabella spielt im Wien der 1860er Jahre und handelt von einer verarmten Adelsfamilie die hofft durch die Verheiratung der Tochter Arabella einen neuen finanziellen Frühling herbeizurufen. Zusätzlich dazu gibt es mehrere verwirrte Werber um Arabellas Hand, eine Schwester (Zdenka), die bis zum Ende der Oper als Junge verkleidet ist, Faschingsbälle mit Schlüsseln für Hotelzimmer (wer darin eigentlich wartet, klärt sich gen Ende) und einen kroatischen Grafen. Was sich auf den ersten Blick liest wie eine Operettenhandlung von Franz Lehar, wird von Strauss und Hofmannstahl allerdings weitab von Operettenmelodien vertont und umgesetzt.

Anja Harteros (Arabella)

Die Premiere am 7.11 in der Semperoper ist eine Koproduktion mit den Osterfestspielen Salzburg 2014 und erlebt in Dresden quasi ihre Wiederaufnahme, allerdings diesmal mit Anja Harteros statt Renée Fleming in der Titelpartie. Die Inszenierung von Florentine Klepper ist leider nicht spannender geworden. Trotz äußerst ästhetischer Kostüme (Anna Sofie Tuma), welche der Optik vor der Jahrhundertwende nachempfunden sind und einem wirklich ansprechenden Bühnenbild (Martina Segna) stellt sich hier nach einiger Zeit eine fast lähmende Statik her. Die Handlung ist brav bebildert, Szene für Szene erzählt, aber nicht mehr. Das Bühnenbild zeigt drei Akte lang ein Hotel, erst das Zimmer der Familie Waldner, in den beiden anderen Akten dann die Lobby inklusive Fahrstuhl. Diese Lobby wird für den Karneval dann abstrakt auseinandergefahren und ist so vielseitig einsetzbar. Trotzdem wird hier nur erzählt und nicht interpretiert. Die Zeit der Handlung bleibt unverändert. Die Chöre stehen aufgereiht, die Statisten spielen lose wirkende Choreografien und die Solisten sind quasi nur gestellt. Ein emotionales Bild kann sich hier über weite Strecken leider nicht einstellen.

Anja Harteros (Arabella), Thomas Hampson (Mandrika)

Dies ist allerdings die einzige Trübung eines ansonsten über weite Strecken äußerst gelungenen Abends. Was über die Lücken in der Inszenierung größtenteils hinweghilft, ist die Erfahrung der Sänger in Ihren Rollen. Und hier wird in Dresden geklotzt und nicht gekleckert. Anja Harteros in der Titelpartie Arabella wird am Anfang des Abends angesagt - als bewegungseingeschränkt aufgrund eines Schleudertraumas welches am Tag zuvor diagnostiziert wurde. Diese Ansage ist allerdings schnell vergessen. Was Harteros als Arabella darbietet, ist schlicht phänomenal. Jede Phrase ist verknüpft mit makelloser Technik, und sie erringt jedes noch so kleine Piano mit einer Klangkultur, die über weite Strecken ihresgleichen sucht. Dies lässt auch darüber hinwegsehen, dass nicht jeder extreme Spitzenton weich erreicht wird. Darstellerisch ist Anja Harteros vielleicht nicht mehr die mädchenhafte Frau, aber dennoch eine solche Erscheinung. Fernab aller Rollenklischees bewundert man jeden Auftritt und versteht direkt, wieso die Männer förmlich Schlange bei Arabella stehen. 

Ihr Sopran-Gegenpart ist Hanna-Elisabeth Müller als Zdenka. Mit jugendlich-bübischem Charme verzaubert sie mit Kurzhaarschnitt und stupenden, immer runden Höhen, wunderbar lyrischen Ausbrüchen und einer perfekten Diktion. Bravo! Genauso charmant meistert sie die Darstellung der Rolle. Sie paart jugendliche Frische mit einem fraulichen Feuer und lässt den Zuschauer teilhaben an jeder Facette ihrer Figur. Thomas Hampson als Mandryka bietet dagegen einen etwas zwiespältigen Eindruck. Der Bariton hat über die Jahre viel eingebüßt, Das edle Timbre wird in der Höhe etwas heiser. Auch lässt sich darüber streiten, wie stark deklamierend diese Partie wirklich gesungen werden muss. Dennoch lässt er in jeder Phrase spüren, dass er weiß, was er singt, er interpretiert genau und kaschiert seine beginnenden gesanglichen Defizite gekonnt, indem er sie in seine Interpretation mit einbezieht. Und hin und wieder hört man dann diese Phrasen, die ihn zu dem brachten, was er ist. Das reiche Legato und die wunderschön unverkünstelte Stimme.

Die sehr schwer singbare Partie des Matteo liegt in den Händen Daniel Behles. Sein Tenor ist vielleicht an wenigen Stellen etwas zu klein für die Partie, aber dennoch hört man hier einen klugen Sänger und nicht wie oft einen schreienden Heldentenor. Er singt extrem textverständlich, und die Schönheit seines Timbres erfreut. Darstellerisch zeichnet er ein sensibles Portrait und weiß im dritten Akt ehrlich zu berühren. Die kleineren Rollen sind durch die Bank weg sehr gut bis perfekt besetzt. Jane Henschel gibt als Luxusbesetzung die Kartenaufschlägerin, mit großer Stimme und guter Diktion. Gabriele Schnaut als Adelaide zeigt immer noch Stimme und spielt mit großer Verve. Man kann begeistert sein, diese Partie von einer großen Stimme gesungen zu hören, die es sich noch leisten kann, nicht in jeder Phrase in deklamatorisches Gekeife verfallen zu müssen. Als Graf Waldner ist Albert Dohmen ein Ereignis. Mit immer noch reichem Bariton singt er große Bögen und veredelt zusätzlich die Partie. Sowohl darstellerisch als auch gesanglich bleiben hier keine Wünsche offen. Auch Benjamin Bruns als Graf Elemer weiß zu gefallen. Sein Tenor ist klar, prägnant und auf den Punkt. Die Ausbrüche der Partie meistert er mit Verve und Klangschönheit. Derek Walton (Graf Dominik) und Steven Humes (Graf Lamoral) singen die wenigen Phrasen ihrer Partien dennoch auf genauso hohem Niveau. Einzig Daniela Fally als Fiakermilli hinterlässt sängerisch einen negativen Eindruck. Die Stimme ist hart im Klang und lässt darüber wundern, dass die Höhen doch alle erreicht werden. Dennoch sind unzählige Intonationstrübungen nicht zu überhören und die Textverständlichkeit geht gen Null.

Die musikalische Leitung von Christian Thielemann ist ein weiterer Höhepunkt des Abends. Die Sächsische Staatskapelle Dresden wird unter seinem Dirigat ein Klangkörper von allerhöchster Kultur und Filigranität. Selten hört man Strauss so zurückgenommen, so kammermusikalisch musiziert. Die Sänger sind immer zu hören und bekommen die Chance, auszusingen ohne brüllen zu müssen. Sensibel hängt Thielemann an den Sätzen seiner Protagonisten. Für diese Oper ein Glücksfall, denn auf einmal wird aus der spröden Partitur wahres Musiktheater. So kann man auch über den ein oder anderen Patzer des Orchesters im dritten Akt getrost hinwegsehen. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden liefert die zwei undankbar inszenierten Auftritte in bester Musikalität ab und ist von Wolfram Tetzner punktgenau studiert. 

Alles in allem trotz der spröden Inszenierung ein sehr geglückter Abend. Zum Schluss gibt es Ovationen für das komplette Ensemble und die Staatskapelle. Großer Enthusiasmus für Anja Harteros und Thomas Hampson. Selbst das Regieteam bekommt kein Missfallsbekundungen zu hören, wenn auch hier der Applaus bescheidener ausfällt. Die zwei folgenden Vorstellungen sind ausverkauft - und dennoch kann ich nur empfehlen noch irgendwie eine Karte zu ergattern. Denn was man an diesem Abend in der Semperoper hören durfte, war Strauss-Glück allererster Klasse. 

Thomas Pfeiffer, 8.11.2014                    Foto Copyright: Matthias Creutziger

 

 

 

 

Vertane Chance 

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN 

Premiere am 18.10.2014        (Premiere 18.10.2014) 

Frank Hilbrich dekonstruiert Janáčeks "Familienoper".

Die "Fabeloper" "Das schlaue Füchslein" von Leoš Janáček wurde 1924 in Brünn uraufgeführt, und der Erfolg des Stückes ist bis heute ungebrochen, ist es doch mit Humperdincks "Hänsel und Gretel" eines der erfolgreichsten Stücke zu Weihnachten und verspricht es mit seiner Familientauglichkeit meist volle Theater. Schon 1927 wurde das Stück zum ersten Mal in Deutschland (Mainz) gespielt, in der Übersetzung von Max Brod. Dieser änderte einige Passagen des Textes so, dass die etwas ruppiger tschechische Vorlage erfolgreich für das deutsche Publikum geglättet wurde. Die Semperoper Dresden aber spielt tschechisch - und damit ist das Problem einer "geschönten" deutschen Übersetzung nicht gegeben.

Die verschiedenen Schauplätze der neun Bilder der Oper werden von Regisseur Frank Hilbrich in einen schwarzen, leeren Raum verlegt, in dem je nach Bild umdekoriert wird, Blätter von der Decke fallen oder ein lebendiger Fuchs in einem kleinen Fenster erscheinen darf. (Bühnenbild: Volker Thiele) Hier gibt es keinen Wald, kein Försterhaus und keine Kneipe, alles ist Teil der Erinnerung des Försters. Dieser steht in dieser Inszenierung im Mittelpunkt und erzählt alles in Rückblenden als alter Mann.

Wie man im Programmheft lesen kann, halten sich Hilbrich und sein Team an einer wesentlichen Idee fest: Der deutsche Titel sei immer falsch übersetzt ("Das schlaue Füchslein" steht im Kontrast mit: "Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf") und dadurch, dass Janáček mit fast siebzig Jahren noch eine Schwärmerei für eine fast dreißig Jahre jüngere Frau gehabt haben soll, wäre klar, dass die Oper nicht von Tieren handele. Dieses Konzept geht aber leider nur teilweise auf und birgt mehrere Probleme. Die ursprüngliche Geschichte über einen Förster, der ein Füchslein im Wald findet, dieses aufzieht und wegen Problemen mit seinem Umfeld wieder gehen lassen muss, bis es im Wald (mittlerweile verheiratet) erschossen wird und der Förster zum Schluss ein neues Füchslein aufziehen möchte, steckt voller Magie, voller Fabeln und regt zum Nachdenken an. 

Hilbrichs Regieansatz dagegen wirkt stark erzwungen. Die Kindertauglichkeit des Werkes wird von Grund auf zerstört und so bleibt das Füchslein der Scherenschnitt einer skrupellosen femme fatale, und der Förster das Sinnbild eines alten, dennoch lüsternen Mannes, der sich sein Alter nicht eingestehen will. Es gibt auf der Bühne auch keine Tiere mehr - bis auf einen kurzen Moment anfangs, wo der Kinderchor noch in angedeuteten Kostümen von Gabriele Rupprecht als ernstgemeinte Tiergruppe auftreten darf. Der restliche Teil der Inszenierung wirkt aber leider aufgesetzt und handwerklich kaum bewältigt. Die Hühner, die die Füchsin tötet sind hier keine Hühner mehr, sondern eine Gruppe Frauen, stilisiert auf einmal in den 70er Jahren, die von der Füchsin brutal erstochen werden. Dieses Geschehen quittiert sie nur schulterzuckend mit einem erhobenen Mittelfinger an den Förster gerichtet. Die Gruppe im Wirtshaus wird noch leichter gelöst: die Sänger tragen riesige Pappköpfe, die sehr alte Menschen darstellen. Diese Pappköpfe werden über zwanzig Minuten aufbehalten und wirken damit mehr als einschläfernd. Zum Schluss setzt sich der Förster ebenso eine Maske auf. Er ist nun alt geworden.

Zusammengefasst hinterlässt die Inszenierung etliche Fragezeichen. Es ist in der Wirtshausszene nicht verständlich gemacht, wie die Männer zusammenhängen, die doch alle vier von einer Zukunft mit Terynka (Eben jene Frau, die sich zum Schluss für den Wilderer entscheidet und die von allen begehrt wird, aber nie auftritt) träumen. Es wird nicht deutlich, dass es um einen Kreislauf der Natur gehen könnte (der Frosch zum Schluss tritt nicht auf) und die Füchsin bleibt dank vulgärer Gesten und rotzgörigem Verhalten eine unsympathische Figur. Es wird sich zeigen, ob Dresden sich damit nicht eine Chance genommen hat, zu Weihnachten eventuell mit Familien die Reihen zu füllen. Die derartige Dekonstruktion eines Stückes bleibt fragwürdig. Als besonders dreist wird zusätzlich noch empfunden, dass man von Anfang an versucht, dieses Konzept aufzuzwingen: Die Inhaltsangaben im Programmheft sind verfälscht, die Figuren heißen anders. Aus den Figuren "Dackel und Dachs" werden "Jungfer Dackel und Herr Dachs". Hier wird zusätzlich manipuliert. 

Auf der musikalischen Seite hingegen sieht die Welt besser aus. Zwei Sänger beherrschen diesen diesen Abend: Sergei Leiferkus als Förster und Vanessa Goikoetxea als Füchsin. Leiferkus beweist mit seinen 68 Jahren, dass seine Stimme ganz und gar erhalten geblieben ist. Die Frische in der Diktion, in der Darstellung der Figur und in der lyrischen Phrase sind bis heute ein Genuss für Auge und Ohr und die Natürlichkeit seines Vortrags berührt. Hut ab vor dieser Leistung. Vanessa Goikoetxea ist Dresden vor allem als Alcina und Rachel in Halevy's "La Juive" in bester Erinnerung. Die Füchsin liegt ihr nicht in jeder Facette, geraten doch manche Spitzentöne sehr scharf, aber dennoch ist es nicht uninteressant, diese Rolle von einem etwas tönenderem Sopran zu hören, der sowohl die großen Legatobögen beherrscht, als auch die Durchschlagskraft besitzt, die aufgewühlten Passagen richtig anzupacken.

Die restlichen Sänger können über weite Strecken ebenfalls erfreuen. Tichina Vaughn singt eine charmante Försterin, deren wenige Sätze großen Spaß beim Zuhören machen. Barbara Senator gibt den männlichen Fuchs mit einem dezenten Schleier auf der Stimme (Ihren Gesten beim Applaus nach zu urteilen war sie krank) aber dennoch wunderschönen Bögen und leuchtenden Spitzentönen. Aufhorchen lässt auch der Wilderer von Matthias Henneberg, dessen Stimme groß und wohlklingend in den Raum strömt, mit immenser Durchschlagskraft und ohne hörbare Anstrengung. Er wäre nicht der schlechteste Kandidat für die Försterrolle in einer Wiederaufnahme. Angela Liebold nutzt die kurzen Momente ihres Dackels auch ansprechend und gut ausgeführt. Das Trio Gastwirt (Gerald Hupach), Schulmeister (Jürgen Müller) und Pfarrer (Tomislav Lucic) hingegen fällt ein bisschen ab, was auch zu größten Teilen daran liegen mag, dass der Gesang durch die Pappköpfe mit keinerlei Gesten untermalt werden konnte und so doch äußerst neutral bleiben musste.  

Ein weiteres Problem an diesem Abend war aber leider die musikalische Leitung von Tomas Netopil . Er brachte es nicht fertig, Kantigkeit oder Konturen in die Musik zu bringen. Somit spielte die Sächsische Staatskapelle an diesem Abend weitestgehend mezzopiano bis mezzoforte. Die Folklore des Stückes, stampfende Tänze und silbrige Mondstimmungen suchte man an diesem Abend leider auch vergeblich im Orchester. So schlurfte die Musik ohne große Pointierung vor sich hin - und klang leider eher wie ein schlecht dirigierter Debussy als ein Janacek. Besonders schade deswegen, weil die Staatskapelle immer wieder in einzelnen Takten zeigen konnte, dass sie durchaus ein Orchester wäre, das Janacek auf höchstem Niveau musizieren könnte.Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung Wolfram Tetzner ) und die Kinder der Singeklassen des Heinrich-Schütz-Konservatoriums (EinstudierungClaudia Schmidt-Krahmer) agieren mit Herzblut auf der Bühne und singen mit großem Engagement.  

Alles in allem gerade aber wegen der fragwürdigen Regie kein runder Abend. Aber einhelliger Jubel für Leiferkus und Goikoetxea bei insgesamt recht kurzem Applaus. Kindern und Familien kann zu dieser Produktion nur eingeschränkt zugeraten werden. Für Opernfans hingegen lohnt es dennoch, besonders um die großartige Leistung Sergei Leiferkus' bewundern zu können. Denn auch hier gilt im Ernstfall: Man kann die Augen immer schließen. 

Thomas Pfeiffer, 19.10.2014            Copyright der Fotos: Matthias Creuziger

 

 

DAPHNE  

Aufführung am 16.9.2014 (Premiere 2010)

Das 1938 in Dresden uraufgeführte Alterswerk des Garmischer Meisters wurde im Rahmen des Straussjahres in der 2010 herausgekommene Produktion nun für zwei Vorstellungen wieder aufgenommen. Die besuchte war eine sogenannte Seniorenvorstellung und begann um 13 (!) Uhr. Vor einem sehr gut besetzten Haus kam es zu einer musikalisch wunderbaren Wiedergabe.

Unter dem nicht immer unumstrittenen Omer Meir Wellber spielte die Sächsische Staatskapelle mit all ihr zur Verfügung stehenden Brillanz, und der Dirigent ließ die Strauss’schen Klangfluten prachtvoll glänzen und glitzern, wobei er die Sänger aber nie zudeckte. Diese bildeten ein sehr homogenes, schönstimmiges Ensemble: In der Titelrolle hörte man Marjorie Owens, deren jugendlich-dramatischer Sopran die idealen Voraussetzungen zur Interpretation der Musik von Strauss mitbringt, denn er hat den gewissen silbernen Klang und öffnet sich in der Höhe rein und ohne merklichen Registerwechsel. In Georg Zeppenfeld (Peneios) und Christa Mayer (Gaea) hatte sie ein profund klingendes und vorbildlich artikulierendes Elternpaar mit reichem Bass bzw. betörendem Alt. Ladislav Elgr brachte die nötige lyrische Frische für den Leukippos mit, den er auch berührend spielte. Der Heldentenor von Lance Ryan hat unter seinen vielen Wagnerrollen hörbar gelitten, doch erreichte er mit trompetenhaft gerader Stimmführung mühelos alle hochdramatischen Spitzentöne. Erwähnenswert noch die neuerlich zum Einsatz gekommene Romy Petrick (Erste Magd) und Christina Bock (Zweite Magd). Die Herren des Sächsischen Staatsopernchores (Einstudierung: Wolfram Tetzner) erwiesen sich als stimmlich kompakt und szenisch spielfreudig.

Dies führt uns zu der Regie von Torsten Fischer, der mit besagten Herren des Chors sowie Damen, Herren und Kindern der Komparserie eine Interpretation des Werks erarbeitet hat, die meiner Ansicht nach im krassen Gegensatz zum Gehalt der „bukolischen Tragödie“ steht, mit Betonung auf bukolisch. Zurückgreifend auf die Entstehungszeit der Oper und ihre Uraufführung am Vorabend des 2. Weltkriegs, interpretierte Fischer Apollo als Nazischergen, der mit seinen bewaffneten Männern in die Welt der Hirten (die - in Alltagskleidung [Kostüme: Andreas Janczyk] - nicht als solche kenntlich sind) eindringt. Schon vor dem Einsetzen der Musik waren Worte aus einem Brief der von den Nazis hingerichteten Widerstandskämpferin Sophie Scholl auf eine Metallwand projiziert worden.

In einem im Programmheft abgedruckten Gespräch mit der Dramaturgin Nora Schmid bezeichnet der Regisseur „die Verwandlung einer Frau in einen Baum“ als „Kitsch“, den er nicht mitmachen wollte. So werden während der erhabenen Verwandlungsmusik die Komparsen eine/r nach dem/r anderen von den Soldaten weggeführt, und wir sehen sie in einem Spiegelbild tot angeordnet (ein Bekannter wollte in dieser Anordnung einen Baum erkennen - mag sein). Dies ist technisch sehr gut gemacht (Bühnenbild: Herbert Schäfer, Lichtdesign: Fabio Antoci)   und auf seine Art berührend, aber mit dem der Handlung zugrunde liegenden Mythos hat das für mich nichts zu tun und verdarb mir ein wenig den Genuss der ekstatisch verlöschenden Musik, trotz der Freude, die Oper wieder einmal gesehen zu haben.                               

Eva Pleus 30.9.14                        Bilder: Matthias Creutziger / Semperoper

 

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Aufführung 6. und 8.3.2014 (Premiere 12.4.2008)

Gepflegtes Repertoire

VIDEO

Es ist immer schön, in dieses prachtvolle Opernhaus mit seinem hervorragenden Orchester zurückzukehren, um so mehr, wenn eine so hübsche Repertoirevorstellung auf dem Programm steht. Die bald sechs Jahre alte Produktion war von Grischa Asagaroff (Regie) und Luigi Perego (Bühnenbild und Kostüme) erarbeitet worden, läuft mit Hilfe der Drehbühne rasant ab und verströmt gute Laune.

Am Pult stand Matteo Beltrami, dem die Sächsische Staatskapelle mit sichtlichem Vergnügen folgte und einen spritzigen Rossini darbot, von dem das Publikum merklich angetan war und immer wieder Szenenapplaus spendete. (War das Haus am 6. sehr gut besetzt, aber nicht ausverkauft, so wurden am 8. den Agioteuren die Karten aus der Hand gerissen – so ein Mundfunk ist schon was Gutes!). Mit seiner temperamentvollen, aber immer präzisen Zeichengebung erwies sich Beltrami als der ideale Dirigent für den Komponisten aus Pesaro und dessen überwältigende Crescendi. Almaviva, Basilio und Fiorello stammten aus dem Jungen Ensemble der Semperoper. Der Tenor Mert Süngü ließ eine angenehme Stimme mit schön gestützten Piani hören; seine Koloraturen waren sicher, aber noch nicht wirklich brillant.

Der Basilio des Evan Hughes besaß zwar keinen echten schwarzen Bass, sang aber eine gute „Calunnia“ und war als Gestalt so schmierig wie erheiternd. Vielversprechend klang der Bariton von Pavol Kubán (Fiorello und Offizier). Die Titelrolle wurde von Zachary Nelson mit hellem Bariton schwungvoll verkörpert. Mit den Wortkaskaden des Bartolo tat sich Michael Eder, dessen Heimat mehr bei Pogner, Daland, La Roche etc. liegt, etwas schwer, aber er sang und agierte mit viel Hingabe. Die beste Leistung bot Maite Beaumont: Die spanische Mezzosopranistin besitzt eine in allen Lagen homogene, warm timbrierte Stimme, sichere Koloratur und auch den Charme für die aufmüpfige Rosina. Die als Berta für Roxana Incontrera eingesprungene Andrea Ihle dominierte mit scharfen Spitzentönen das Finale 1. In dem Tenor Peter Küchler fand sich ein langjähriges Ensemblemitglied, das den Diener Ambrogio nicht nur mimte, sondern auch sang.

Ganz tolle Stimmung im Haus!                                                                   

Eva Pleus 17.3.14                                              Bilder: Matthias Creutziger

 

 

 

CARMEN

 am 2. 10. 2013

Die Nutte tanzt den Stier

Nach Konstanze Lauterbachs gescheitertem Versuch einer Inszenierung von Bizets CARMEN an der Semperoper vor etwa zehn Jahren konnte Axel Köhlers Neudeutung am selben Haus nur besser werden. Und in der Tat gelang dem Regisseur eine sehr publikumswirksame Arbeit, welche die Bedürfnisse eines breiten Zuschauerspektrums berücksichtigt und auch bei den Touristen der Elbestadt auf ein begeistertes Echo stoßen dürfte. Effektvoll ist der Bühnenaufbau von Arne Walther – ein zylindrischer Körper mit Treppen und Gerüsten, der auf der Drehbühne variabel eingesetzt wird, gleichermaßen als Fabrik, Taverne, Schmugglerlager und Arena fungiert und mit den beiden Farben Rot und Schwarz eine faszinierende Wirkung besitzt. Diese strenge, abstrakte Vorgabe und Atmosphäre, die eher ein Stück von Garcia Lorca suggerieren, nimmt Köhler allerdings nicht auf, sondern versucht bewusst, mit seiner Personenführung einen Kontrast dazu zu schaffen. Diese ist am dichtesten in den Szenen mit Carmen und Don José, die große Spannung und eine existentielle Dimension aufweisen. Zu danken ist dies auch den beiden Hauptdarstellern, die die Intentionen des Regisseurs bezwingend umsetzen. Als weniger gelungen empfinde ich einige gefällige Arrangements und Tableaus sowie choreografisch geführte Gruppen. Mit der Verpflichtung von Katrin Wolfram war das Team nicht gut beraten, führen ihre Tanznummern die Aufführung doch bedenklich nahe an Revue und Musical. Da wird das Couplet von Escamillo, den bei seinem Auftritt in der Schenke drei Prostituierte begleiten, mit einem Stierkampf tänzerisch illustriert, werden die Zigeunerinnen und Schmuggler in ihrem Quintett im 2. und in der Introduction zum 3. Akt in rhythmischen Tanzschritten à la Chorus Line geführt, müssen die Toreros bei ihrem Einzug in die Arena gar eine Balletteinlage an der Rampe absolvieren, deren choreografische Substanz bescheiden ist und deren Ausführung allzu dilettantisch ausfällt. 

Carmens Soli sind fast alle als Show-Auftritte inszeniert – die Havanaise zu Beginn, wo sie spektakulär hinter einem Stapel von Zigarettenkartons hervortritt, das Chanson bohémien auf einem runden Tisch wie eine Einlage in der Nachtbar, der Gesang für José als erotische Performance auf einem Drehhocker vor rot flimmerndem Hintergrund. Mit den Flamenco-Kleidern der Zigeunerinnen in der Schenke und den Toreros in rot/gold glitzernden Anzügen im letzten Bild bedient Henrike Bromber dann doch noch das Folklore-Klischee, nachdem dieses in der Optik der Aufführung zunächst ausgeklammert war. Aber auch in weniger attraktiven Kostümen besitzt Anke Vondung als Titelheldin eine faszinierende Körperlichkeit und Aura, als ob sich Romy Schneider auf die Opernbühne verirrt hätte. Ihr sinnlicher, gelegentlich auch reizvoll herber Mezzo wird mit großem Raffinement eingesetzt, womit ein zuweilen schmales Volumen (z.B. im Chanson des 2. Aktes) und mangelnde Substanz in der Tiefe ausgeglichen werden. Ganz introvertiert, quasi wie ein Selbstgespräch beginnt sie das Air de Cartes, was Köhler szenisch effektvoll umsetzt, wenn alle Personen in ihrer Haltung oder Bewegung verharren wie in einem angehaltenen Film. In der Finalszene fällt die Interpretin etwas ab, weil sie in Don José, der wie ein verklemmter, eingeschüchterter Schuljunge mit einem bescheidenen Blumenstrauß auftritt, keinen adäquaten Partner hat. Der für den erkrankten Marcello Giordani eingesprungene Arnold Rutkowski überzeugt mit schönem Material, schwärmerischem Ausdruck und enormer Klangentfaltung am Schluss des 3. Aktes. Drohend bleibt er im Hintergrund der Szene stehen und scheint für Escamillo ein gefährlicher, potenter Gegner zu sein – was sich am Ende nicht erfüllt. 

Nach dem Air de la Fleur, dem Schlager dieser Rolle, wo ein, zwei Spitzentöne vielleicht einen etwas offenen, grellen Klang haben, die Vehemenz und Emphase des Vortrags aber voll überzeugen, wurde der polnische Tenor für seine Leistung gebührend gefeiert. Überhaupt war das gesangliche Niveau der Produktion auf so ausgeglichenem Niveau wie lange nicht an diesem Hause. Emily Dorn, Mitglied des Jungen Ensembles der Semperoper, singt mit hellem lyrischem Sopran eine jugendlich-sympathische Micaëla, die Köhler nicht zur Dorftrude verzeichnet, sondern sie in Hosen und Rucksack selbstbewusst auftreten und agieren lässt. Für ihr Air im Schmugglerlager wirkt die Stimme noch etwas knapp und am Ende leicht forciert, aber hier wächst eine schöne Sopranhoffnung im blonden Fach heran. Optisch attraktiv mit seinem Modellkörper unter dem weit geöffneten Hemd und einem virilen, körnigen Bassbariton ist Kostas Smoriginas ein imposanter Escamillo. Sein prahlerisches Couplet auf dem runden Tisch erinnert an Béjarts Bolero, sein Streit-Duo mit José am Ende des 3. Aktes zeigt ihn mit potenter, auftrumpfender Höhe. Auch Vanessa Goikoetxea als Frasquita und Julia Mintzer als Mercédès sowie Tilmann Rönnebeck als Zuniga und Pavol Kubán als Moralès tragen mit soliden Leistungen zum Erfolg der Aufführung bei – wie auch der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Pablo Assante) und der Kinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden (Andreas Heinze), die nach etwas schwachem Beginn sich bald steigern und an szenischer wie vokaler Präsenz gewinnen, Mit den Choeurs „A deux cuartos“ und „Les voici“ zu Beginn des letzten Bildes sorgen sie für musikalische Höhepunkte. 

Die Sächsische Staatskapelle Dresden spielt unter Josep Cabellè-Domenech mit Tempo und Schmiss, rasanten Steigerungen und impressionistisch flirrenden Passagen. Nicht immer funktioniert die Koordination zwischen Graben und Bühne perfekt, aber es gibt magische Momente, wo Orchester und Sänger zu einer idealen Einheit finden. Das Premierenpublikum am 28. 9. honorierte das Produktionsteam und alle Mitwirkenden mit enthusiastischem Applaus. 

Bernd Hoppe                                                   Bilder: Matthias Creutziger

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder im Archiv auf der Seite Dresden