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Mozarts „Zauberflöte“ aus kindlicher Perspektive

Josef E. Köpplinger inszenierte unter gelockerten Bedingungen- erlebte aber eingeschränkte Premierenbedingungen

Premiere am 1.11.2020

 

 

Mit einer Presse-Aussendung hatte die Semperoper am 30. September 2020 mitgeteilt, dass in Anbetracht des begrenzten Corona-Infektionsgeschehens im Bundesland Sachsen ab dem November die in adaptierten Fassungen angebotenen Opern- und Ballettvorstellungen zwar unter Berücksichtigung geltender Hygiene-Maßnahmen, aber in nahezu voller Länge zur Aufführung kommen werden. Dazu sollten ein erweitertes Sitzplatzangebot, Pausen sowie die Öffnung des Garderobenservices und der gastronomischen Einrichtungen einen weiteren Schritt in Richtung einer Normalität erbringen. Den Auftakt dieser lang erwarteter Entwicklung könnte am 1. November die Premiere der Inszenierung Wolfgang Amadeus Mozarts „Die Zauberflöte“ von Josef Ernst Köpplinger in der vollen Länge bieten. Nun hatte sich seit der ersten Oktober-Dekade das Infektionsgeschehen auch im Freistaat derart rasant entwickelt, dass inzwischen auch in Sachsen der „Wellenbrecher-Lock Down“ zu praktizieren ist. Damit wurde für die Premiere die Besucherzahl wieder mit 331 Personen begrenzt und die Aufführungsdauer von 180 auf 125 Minuten eingedampft. Auch erfolgte die Aufführung ohne Pause sowie ohne die sonstigen angekündigten Verbesserungen.

Es blieb zum Glück die Verortung der etwas mehr als dreißig Orchestermusiker der Staatskapelle mit dem musikalischen Leiter Omer Meir Wellber im Graben, so dass ein „normaler Klangeindruck“ gesichert blieb.

Wolfgang Amadeus Mozarts bekannteste Oper „Die Zauberflöte“ wird oft als eine Mischung von Opera Seria, Opera Buffa und Singspiel abqualifiziert. Tatsächlich hat der Librettist und Theaterpraktiker Emanuel Schikaneder (1751-1812) dem Komponisten mehr als eine grobe Mischung aus Zaubermärchen, Maschinentheater sowie volkstümlicher Komödie, die er mit den Mysterien der Freimaurer anreicherte, vorgegeben. Natürlich bat der Theaterdirektor Schikaneder das befreundete Musikgenie Mozart vor allem um die Komposition eines erfolgversprechenden Beitrags für die finanzielle Sanierung seines „Vorstadttheater auf der Wieden“. Da das Theater mit dem Singspiel „Oberon“ von Paul Wranitzki (1756-1808) bereits im Jahre 1790 großen Erfolg gehabt hatte, schlug Schikaneder dem Freund vor, den vergleichbaren Quellen, den Märchen der Sammlung des Christoph Martin Wieland (1733-1813) „Dschinnistan“ zu folgen. Ausgewählt wurde das Werk „Lulu oder Die Zauberflöte“ des Wieland-Schwiegersohns August Jacob Liebeskind (1758-1793). Verwoben wurde diese Vorlage mit Motiven der gleichfalls in der Sammlung enthaltenen Märchen von Friedrich Hildebrand von Einsiedel (1750-1828) „Das Labyrinth“ und „Die klugen Knaben“ sowie mit weiteren zeitgenössischen Werken unter anderem von Matthias Claudius (1740-1815).

Die Sammlungen sind vor allem in den 1780er Jahren in Weimar im Umfeld von Goethe und Herder, als Wieland von der Herzogin Anna Amalia als Erzieher ihrer Söhne nach Weimar berufen worden war, entstanden. Mit den literarischen Vorlagen waren der „Zauberflöte“ bereits sozialethische Grundsätze von Schönheit, Weisheit und Stärke vorgegeben. Als „Freimaurer“ kombinierten die Schöpfer des Werkes deren Gedanken der Einheit von Humanität, Liebe, Bildung und Pathos. Des Weiteren sind Anklänge der Bewegung des fiktiven Christian Rosencreutzer, der mit einer kontinuierlichen Reformierung von Wissenschaft, Ethik und Glaube der Entfremdung zwischen Wissenschaft und Christlicher Kultur vorbeugen wollte, in das Libretto eingeflossen. In den Text sind leider auch Aspekte von Frauenfeindlichkeit und Rassismus eingegangen.

In seiner Inszenierung übertrug Josef E. Köpplinger den Kindern, diese massiven Vorgaben mit ihrer Sicht auf die Entwicklung der Hauptfiguren zu reflektieren. Das sorgfältig vorbereitete Konzept konnte in der gekürzten Fassung nach meinem Empfinden vollständig umgesetzt werden. Der jugendliche Tamino gerät in die „Wildnis des Lebens, verstrickt sich, gerät in die Gefahren einer Schlange, der drei Damen der Königin der Nacht und wehrt sich.

Das Folgende geschieht in seiner Fantasie: auf der Bühne ist immer etwas los. Köpplinger gelingt dank seine Einfälle und der glänzenden Personenführung ein abwechslungsreiches Spektakel. Es wechseln Anleihen bei den Symbolisten mit mystischen Aspekten. Nicht alles ist neu, wäre auch bei der Fülle von Inszenierungen der Oper verwunderlich, ist aber immer gekonnt, unterhaltsam und logisch in das Bühnengeschehen eingebaut. Die schlüssige Entwicklung der Tamina vom aufmüpfigen Teenager zur Tamino-Gefährtin und des Tamino vom naiven, von der Königin manipulierten, Knaben zum Kandidaten der Sarastro-Nachfolge war schlüssig eingebunden. Logisch dass sich am Schluss das Paar nicht in die frauenfeindliche starre Männergesellschaft einbinden lässt und fröhlich in eine selbstgestaltete Zukunft abgeht. Ohne erhobenen Zeigefinger postuliert Köpplinger unsere modernen Auffassungen zum Verhältnis der menschlichen Gesellschaft zur Natur, schon weil diese Gedanken der Rosenkreuzer-Bewegung im Libretto Schikaneders angelegt sind.

Musiziert und gesungen wurde auf hohem und höchstem Niveau. Mit seiner musikalischen Leitung gelang es Omer Meir Wellber der Mozart-Komposition eine besondere Intensität abzugewinnen. Sein faszinierender Ansatz war kraftvoll und dynamisch, die Tempi ausgewogen, ohne in sterilen Perfektionismus zu verfallen. Sein hervorragend gutes Verhältnis zu der hervorragenden Musiker-Besetzung der Staatskapelle blieb deutlich spürbar. Auch standen Wellber überwiegend großartige Sängerinnen und Sänger zur Verfügung, die er auf das Vollkommenste einzubinden verstand. Allen voran, der in seiner Heimatstadt lange vermisste René Pape, der als der Sarastro unserer Tage gilt. Dem Sarastro, den er seit 1988 im Repertoire hat, gab er Kraft seiner wundervollen Bassstimme Prägnanz und milde Autorität, aber eben auch Statik.

Dieser über dreißigjähriger Rollenpraxis stand das Rollendebüt von Nikola Hillebrand in der dem Sarastro ambivalenten Rolle der Königin der Nacht. Die Gastsängerin vom Mannheimer Nationaltheater brillierte mit einem hell strahlenden Sopran und sicherer differenzierter Gestaltung der Partie, während das Paar Pamina und Tamino mit jugendlicher Frische aufwartete. Die 2015 aus Finnland ins Hausensemble gekommene Tuuli Takala kam, nach ihrem Berliner Ausflug als Königin der Nacht, mit der Pamina sowohl im Gesang, als auch der Darstellung mit ihrer Natürlichkeit als rebellierender Teenager und andererseits mit ergreifender menschlichen Tiefe hervorragend zurecht.

Dem Tamino hatte die Regie den größten Spannungsbogen der Entwicklung vom Knaben zum würdigen Beinah-Nachfolger des Sarasto zugeordnet. Der amerikanische im Hausensemble Tenor Joseph Dennis aus dem Hausensemble, eigentlich erst in der Zweitbesetzung als Tamino vorgesehen, überzeugte mit positiver rustikaler Ausstrahlung.

Das Buffo-Paar Papagena und Papageno war den Ensemblemitgliedern Katerina von Bennigsen und Sebastian Wartig anvertraut worden. Dem komödiantischen Talent der Sopranistin blieben nur die Szenen mit dem „alten Weib“ und das Pa-Pa-pa-Duett, während Sebastian Wartig seinem „Affen ordentlich Zucker“ geben konnte. Auch mit seinem Gesang wusste er zu begeistern.

Als besonders widerwärtiges Trio der Damen der Königin, aber mit hervorragender Gesangskultur, boten die Sopranistinnen des Ensembles Roxana Incontrera und Stepanka Pucalkova sowie die Mezzosopranistin Christa Mayer ihre Auftritte. Archaisch hingegen die Beiträge der Geharnischten von Jürgen Müller und Matthias Henneberg. Statisch wie von der Regie angelegt, kamen die Priester Mateusz Hoedt und Gerald Hupach mit beeindruckenden Stimmen über die Bühne. Dazu wirkte auch prachtvoll der auf vierundzwanzig Sänger ausgedünnte Chor. Von Simon Espers Monostatus-Texten waren nur Teile den Streichungen entgangen. Vollständig hingegen konnten die drei routinierten Knabensoprane vom Tölzer Knabenchor in die Handlung eingreifen.

Mit der begeistert aufgenommenen Inszenierung von Josef E Köpplinger erhält das nicht gering an den Erfordernissen der Besucher der Stadt orientiertem Repertoire der Semperoper eine prachtvolle Ergänzung. Dabei wäre zu überlegen, ob nicht auch, wenn die Corona-Einschränkungen abgeklungen sein sollten, die gestraffte Fassung des Premierenabends den Erfordernissen des geringer opern-affinen Teiles des Publikums besser entgegenkommt.

 

Bilder (c) Ludwig Olah

Thomas Thielemann 4.11.2020

 

 

Christian Thielemann dirigierte Beethovens sechste und siebte Symphonie

18. Und 19. Oktober 2020 Semperoper Dresden

Die Sächsische Staatskapelle setzt mit außergewöhnlichen Interpretationen den Beethoven-Zyklus fort

Mit dem 3. Symphoniekonzert setzte die Staatskapelle den Beethoven-Symphoniezyklus mit ihrem Chefdirigenten Christian Thielemann planmäßig fort. Der Unterschied zum ursprünglich im Saison-Heft ausgedruckten Programm war, dass vor aufgelockertem Publikum die 6. und die 7. Symphonie ohne Pause gespielt wurden. Die Streicher saßen wieder paarweise vor gemeinsamen Pulten, wenn auch etwas auf Abstand. Dass die Bläser mit größerer Distanz angeordnet und mit Glastrennwänden abgeteilt waren, hatte kaum Einfluss auf das wieder kompakte Klangbild.

Ludwig van Beethoven gesellte die idyllische F-Dur-Symphonie im Juni des gleichen Jahres 1808 zur dramatischen Kampfsymphonie c-Moll, der Fünften. Während er an dieser Schicksals-Komposition seit 1804, offenbar mehrfach unterbrochen und ständig nach Neuem suchend, gearbeitet hatte, gilt die innerhalb eines reichlichen Jahres entstandene „Sechste“ als zügig entstandene Arbeit.

Es wird vermutet, dass sich Beethoven bereits 1803 von einem „Tongemälde der Natur“ des Biberacher Organisten Justin Heinrich Knecht (1752-1817) hat anregen lassen, eine „Sinfonia pastorella“ zu schreiben. Das Projekt aber erst 1807 in Angriff nahm.

Beethoven hat den fünf Sätzen, den Inhalt kennzeichnende Satzüberschriften in deutscher Sprache zugeordnet und mit dem Titel „Sinfonia pastorale“, Hirtensinfonie, versehen. Zugleich warnte er vor pedantischer Ausdeutung: „Man überlasse dem Zuhörer, die Situationen auszufinden. Sinfonia caracteristica oder eine Erinnerung an das Landleben.“ Und weiter:“ Auch ohne Beschreibung wird man das Ganze, eher als Empfindung und weniger als Tongemälde, erkennen“.

Beethovens F-Dur-Symphonie op. 68 gehört zu den Kompositionen, bei deren Aufführung zur Deutung der Interpretation eigentlich eine Stopp-Uhr gehört. Liegen doch die Längen der bekannten Aufzeichnungen nach meinem Überblick zwischen Karajans 37 Minuten und Christian Thielemanns 50 Minuten. Herbert von Karajan interpretierte die Beethoven-Komposition als eine vom Anfang bis zum Ende recht forsche Wanderung in einer grandiosen Landschaft. Die Aufführungen der Staatskapelle Dresden erinnerten mich eher an den genussvollen Besuch einer Galerie mit prachtvollen großflächigen Landschaftsgemälden. Da sind keine naturalistischen oder folkloristischen Abbildungen der freien Natur auszumachen. Der Dirigent nutzte das Orchester, um über die Tonmalerei zum Ausdruck der Empfindungen zu kommen. Da war im zweiten Satz kein Murmeln oder Rauschen eines Baches zu hören. Selbst „Gewitter und Sturm“ des vierten Satzes finden außerhalb statt und man vermutet, dass man lediglich vergessen hat, vor dem Unwetter die Fenster zu schließen. Christian Thielemann bot das im Laufe der Jahrzehnte oft gehörte Werk völlig unangestrengt als eine filigrane Palette tiefster Musikalität. Präzise, in freier Einfachheit schwebten die Töne mit selten gehörter Intensität. Fast melancholisch erzählen die Soloklarinette von Wolfram Große, die Solo-Oboe von Céline Moinet, des Fagotts von Thomas Eberhartd und vor allem Sabine Kittels Flöte von der Schönheit der Landschaftsbilder.

Dazu die wunderbaren Hörner der Staatskapelle, deren Wirkung die Hörer angriffen. Sehr emotional, bemüht Christian Thielemann kaum den strukturell denkenden Analytiker, sondern erweist sich als Meister raffiniert angelegter Steigerungen. Mit besonders breit ausgespielten Passagen und theatralisch gesetzten Pausen wich er vom Gewohnten ab. Da roch nichts nach freier Natur, sondern eher nach dem Bericht eines Wanderers in froher Runde beim Wein über das Erlebte.

Auf das Titelblatt des Autographs der siebten Symphonie hatte Beethoven „Sinfonia 1812, 13ten May“ geschrieben. Das vermerkte zwar das Datum der Partiturniederschrift, war aber im tieferen Sinne mehr. Ist doch die Symphonie der künstlerische Beitrag des Patrioten Beethoven zur nationalen Volkserhebung der Befreiungskriege sowie der Niederlagen Napoleons, die 1812 mit dem Brand von Moskau ihren Anfang nahmen. Mit seiner Siebten hat Beethoven den Sieg der unterdrückten Völker über Napoleon regelrecht voraus gesehen.

Mehr noch: er sah den Sieg alles dessen, um das die Völker zum Erlangen ihres Glücks und Wohlstandes kämpfen, in einer verallgemeinerten, zeitüberhöhenden und künstlerischen Gestalt mit der A-Dur-Symphonie als kühne Vision.

Die thematische Anlage der siebten Symphonie Beethovens hat eine deutlich geringere emotionale Interpretation Christian Thielemann zur Folge, indem er den Eröffnungssatz brachial-leidenschaftlich vom ersten bis zum letzten Takt hochspannend dirigierte, um das Allegretto umso inniger anzuschließen. Mit klanglicher Opulenz, epischer Breite und technischer Brillanz wurde der Satz zu einem Nachweis der Qualität des Orchesters. Mit dem kontrastierend-rasend gespielten „Presto“ gelang es, an die Ereignisse der Völkerschlacht bei Leipzig vom 16. Bis zum 19. Oktober 1813, also vor exakt 207 Jahren, anzuknüpfen. Folglich war auch nichts vom oft zitierten „Tänzerischen“ auszumachen.

Der Schluss-Satz gestaltete sich noch einmal zum Kraftakt für den Dirigenten und eine Reihe der Musiker, allen voran „unseren Pauker“ Thomas Käppler, so dass man in diese Orgie der Rhythmen und der Lebensfreude zwangsläufig hineingezogen wurde.

Die Ovationen waren für das ausgedünnte Publikum in beiden Konzerten heftig und herzlich, aber nicht überschäumend. Nur eine begrenzte Besucherzahl gab stehenden Beifall. Eventuell waren die konzentriert Hörenden aber doch etwas erschöpft.

 

Autor der Bilder: Matthias Creutziger                   

26. September 2020 Semperoper Dresden

 

 

Butterfly-Essenz-Premiere in der Semperoper

Die Plätze im Mittelbereich der siebten Reihe der Semperoper in einer „Butterfly-Premiere“ sind eigentlich ein Traum. Kaum Direktschall des Orchesterklangs aus dem Graben, dafür die volle Reflexdröhnung von der Decke, gemischt mit den feinzilesierten Brechungen von den Rängen, geben eine vollkommene Basis für den horizontal einströmenden Gesang von der Bühne.

Die Corona-Umstände verweigerten uns allerdings das Bühnenbild des Japaner Keno Tamara und des Polen Boris Kullick, sowie die Inszenierung des japanischen Regisseurs Amen Miyamoto mit dem angekündigten ost-westlichen Blick auf die tragische Liebesgeschichte zwischen der Japanerin Cio-Cio-San und dem Amerikaner Pinkerton.

Für die konzertante Aufführung der musikalischen Höhepunkte des Puccini-Werkes hatte die volle Graben-Musikerbesetzung auf der Bühne Platz genommen und versorgte das Parkett-Publikum mit der vollen Intensität einer hervorragend musizierenden Staatskapelle. Der musikalische Leiter des Abends Giampaolo Bisanti dirigierte mit Körpereinsatz und Leidenschaft, die man von einem italienischen Puccini-Spezialisten erwartete. Puccinis farbenreiche Komposition erklang mit Klarheit und phantastischer Prägnanz.

Für die Gesangs-Solisten war es schwierig, sich im Rampenbereich gegen den oft recht heftigen Orchesterklang zu behaupten. Die Armenierin Hrachuhi Bassénz als Cio-Cio-San, die Moskauerin Anna Kundriashova als Kate Pinkerton, der Grieche Alexandros Stavrakakis als Onkel Bonzo und der Amerikaner Aaron Pegram als Goro hatten, wegen der im April ausgefallenen Premiere, ihre Rollen-Debüts erst im September am besuchten Abend.

Musikalisch war an diesem Abend Belcanto vom Feinsten zu erleben. Hrachuhi Basénz begeisterte als Butterfly mit großen dramatischen Bögen, exzellenter Pianokultur und souveränem Forte. Ihr immer sauber geführter, gut gestützter Sopran kippte auch bei den dramatischen Erkenntnissen des Scheiterns nicht ins Schrille. Eher hatte man den Eindruck, dass ihrer Figur vom Beginn an bewusst war, dass das Geschehen nicht gut gehen kann. Am Schluss erhält sie mehr Bewunderung als Anteilnahme.

Der warme Mezzo der erfahrenen Christa Mayers als die besorgte Suzuki harmonierte auf das Wunderbarste mit der Stimme der Titelheldin. Mit der gewohnten Souveränität erfüllte sie ihre Aufgabe ohne Fehl und Tadel.

Der einzige Gastsänger des Abends war Jonathan Tetelmann. Er ist in Chile geboren, in den USA aufgewachsen und ausgebildet. Mit seinem bemerkenswert glasklaren Tenor sang er mit mühelosen Höhen den nicht unbedingt sympathischen Pinkerton.

Alexandro Stavrakakis sang aus der Proszeniumsloge heraus den Onkel Bonze. Mit seinem kraftvollen Bass verfluchte er Cio-Cio-San wegen ihres Konfessionswechsels auf das eindrucksvollste. Gut gefielen der quirlige Goro von Aaron Pegram und der amerikanische Konsul von Christoph Pohl mit Stimme und Auftreten. Etwas blass hingegen erwies sich Anna Kudriashova-Stepanets vom jungen Ensemble des Hauses. War es ihre Nervosität oder war ihre Aufgabe so angelegt, dass sie unmotiviert von der Bühne verschwand und dann so zurückhaltend agierte, dass man ihr nicht abnahm, wie sie einer Mutter den Sohn entziehen konnte.

Die als Butterfly-Freundinnen agierenden sechs Damen des Staatsopernchores behaupteten sich mit ihrem wunderbaren Gesang gegenüber dem mächtigen Orchestersturm.

Nun kann ich bezüglich des unausgewogenen Klangbildes nur für den von mir bevorzugten vorderen und mittleren Parkettbereich sprechen. Aber bei der zurückhaltender eingerichteten Don-Carlo-Einrichtung von Johannes Wulff-Woesten war auch für diesen Bereich voller Operngenuss möglich gewesen. Wie sich die Orchester-Sänger-Konstellation in den höheren Rängen anhörte, kann ich leider nicht beurteilen. Aber dort habe ich bei früheren Opernaufführungen im Semperbau den Klangbrei beklagen müssen.

 

Bilder (c) Klaus Gigga

Thomas Thielemann, 27.9.2020

 

 

Sir András Schiff bietet beeindruckendes Rezital 

Der Capell-Virtuos der Saison stellt sich dem Publikum der Staatskapelle Dresden vor

Der Capell-Virtuos der Sächsischen Staatskapelle der Saison 2020/21  Sir András Schiff ist nicht nur einer der herausragenden  Pianisten unserer Zeit, sondern auch ein streitbarer Mann. Nicht nur, dass der 1953 in Budapest geborene und inzwischen vorwiegend in Italien lebende Künstler, im Jahre 2000 seine Teilnahme an der Feldkircher Schubertiade wegen der Beteiligung der FPÖ an der öster-reichischen Bundesregierung absagte und in Ungarn wegen der Politik Viktor Orbáns nicht mehr kon-zertiert. András Schiff formuliert seine Meinung deutlich und pointiert, sowohl im politischen als auch im künstlerischen Kontext. Er kann darüber hinaus durchaus Konzertbesucher-Gruppen „die Beurteilungskompetenz“ absprechen, sich mit Musikerkollegen anlegen, das Regietheater verteufeln  und die besondere Eignung der doch allgemein anerkannten Flügel des Marktführers „Steinway & Sons“ für eine Wiedergabe der Musik Franz Schuberts in Frage stellen. Nach Schiffs Auffassung, rep-räsentieren die Flügel des Wiener Instrumentenbauers Bösendorfer des weicheren melancholische-ren Tonbildes wegen, die zentraleuropäischen Musiktraditionen am deutlichsten.

Aus diesem Grunde musiziert Schiff trotz des logistischen Aufwandes auf seinen Konzertreisen mit seinem „Bösendorfer Konzertflügel Modell 280VC Vienna Concert“.

András Schiff ist ein begeisterter Kammermusiker, obwohl er auch als Dirigent und Konzertsolist wirkt. Er selbst bezeichnete sich als „Stänker der Gründlichkeit“.

Sein Rezital eröffnete András Schiff mit einer kurzen Erinnerung an seinen langjährigen Freund Peter Schreier und ehrte den im vergangenen Jahr Verstorbenen mit Johann Sebastian Bachs „Capriccio über die Abreise des sehr geschätzten Bruders“ B-Dur (BWV 992).

Das ausgeschriebene Programm begann mit der g-Moll-Klaviersonate  Hoboken-Verzeichnis XVI:44 von Joseph Haydn (1732-1809). Diese Sonate entstand vermutlich zwischen 1768 und 1773, als Haydn Erster Kapellmeister der ungarischen Magnaten Familie Esterhazy war. Die Musikkenner-Fürsten Paul Anton und später vor allem Nikolaus I. gaben dem Mittdreißiger Raum für seine künstle-rische Entwicklung unter anderem durch ständigen Zugang zum eigenen kleinen Orchester, sowie ausführliche Gespräche über die Hauskonzerte. Die zweisätzige Sonate gehört zu den ersten Klavier-werken, die Haydn nicht mehr als etwas anspruchslose „Divertimenti“ einordnete.

Bereits mit dem Moderato-Kopfsatz beeindruckte Schiff durch die zurückhaltende Trauer, die Melan-cholie und die feinen melodischen Linien seines Spiels. Im Allegretto bestätigt er die Haydnische Vor-liebe für harmonische Überraschungen und nutzt die Vorgaben des Komponisten, diese mit Humor zu intonieren.

Im Mittelteil seines Dresdner Rezitals stellte der Capell-Virtuos den Werken des Lehrers Haydn eine Komposition seines Schülers Ludwig van Beethovens (1770-1827), die Klaviersonate Nr. 21 C-Dur op. 53 -Waldstein-, gegenüber.

Mit der Entwicklung neuer Techniken hatte Beethoven mit seiner 1804 dem Grafen Waldstein gewidmeten Sonate eine Wende in der Entwicklung der Klaviermusik eingelei-tet und ein neues Verständnis geschaffen, was Klavierspiel letztlich leisten kann. Entstanden ist die heute gültige Fassung der Sonate nicht in einem einzigen Zug. Beethoven nahm mehrfach Änderun-gen vor. So hat er den ursprünglichen Mittelsatz, der vermutlich von Josephine Brunswick inspiriert gewesen war, als selbstständiges „Andante favori“ ausgegliedert und durch das recht kurze „Introdu-zione, Adagio molto“ ersetzt.

Begeisternd meistert der Pianist die schwierigen Orchestereffekte mit seiner unwahrscheinlichen Virtuosität. András Schiff beeindruckte mit seinem glasklaren, an Varianten reichem Anschlag und nahm sich genau die Zeit, um den Akkorden die Möglichkeit zur Nachwirkung zu geben. Da wurden Nebenstimmen und Schattierungen hörbar, die ansonsten, insbesondere in den Ecksätzen, oft unter-gehen. Jede Note schien deutlich markiert und die Relationen der Ecksätze zum Mittelsatz stimmten an jeder Stelle.

Mit Franz Schuberts Klaviersonate G-Dur, D 894 konnte der Capell-Virtuos die Besonderheiten seines Bösendorfer Konzertflügels im letzten Teil des Rezitals nachdrücklich zur Geltung bringen.

Obwohl die musikwissenschaftliche Forschung im Lied-Schaffen Schuberts bedeutsamsten Beitrag zur europäischen Musikgeschichte sieht, hat er doch in seinem kurzen Leben Außerordentliches in allen musikalischen Gattungen seiner Zeit komponiert. Die Sonate in G-Dur, die oft als  „Fantasie“ benannt wird, hat Franz Schubert (1797-1828) im Jahre 1826 im Alter von 29 Jahren als sein perfektestes Kla-vierwerk fertig gestellt, auch wenn sie im Kammermusik-Betrieb oft im Schatten seiner letzten drei Klaviersonaten D958 bis 960 steht.

Mit seiner Klarheit und Transparenz des Spiels, dem kaum spürbaren Wechsel der Stimmungen bot uns Schiff ein außergewöhnliches Hörerlebnis. Mit dem Schubert-adäquaten warmen Klang des Bö-sendorfers konnte Schiff eine erstaunliche Klangfarbenvielfalt und fast unwirkliche Differenzierungen im oberen Pianissimo-Bereich der Komposition Schuberts schaffen.

Mit stehenden Ovationen wurde der Sir András Schiff vom etwas ausgedünnten Publikum begeistert gefeiert. Der Pianist bedankte sich bei den Besuchern mit zwei Zugaben.

 

Thomas Thielemann 15.9.2020 

Bilder (c) Matthias Creutziger

 

Das Mahler- Jugendorchester fordert sein Publikum mit Othmar Schoeck und Franz Schubert

Ungeachtet der erheblichen Einschränkungen des Kulturlebens, wurde die Dresdner Gepflogenheit, die Saison im Semper-Bau mit dem Gustav Mahler Jugendorchester zu eröffnen, auch für 2020/21 beibehalten. Begreiflicherweise waren erhebliche Programm- und Besetzungsänderungen erforderlich, um trotzdem ein niveauvolles Konzert zu bieten. In erster Linie waren die Kooperationsbeziehungen zur sächsischen Staatskapelle mit dem Einsatz von 26 Kapellmitgliedern und Akademisten zu konkretisierten. Auch gelang es, für die Begleitung der Darbietung von Othmar Schoecks Liederfolge „Elegie“, den durch frühere Zusammenarbeit dem Jugendorchester den verbundenen Bariton Christian Gerhaher zu gewinnen.

Der Schweizer Komponist und Dirigent Othmar Schoeck (1886-1857) ist unter anderem bei Max Reger in Leipzig ausgebildet worden. In Dresden brachte er seine wichtigsten Bühnenwerke „Penthesilea“ 1927 und „Massimilla Doni“ 1937 zur Uraufführung.

 

Schoeck wird vor allem als einer der bedeutendsten Liedkomponisten des 20. Jahrhunderts geschätzt. Sein 1923 geschaffenes Opus 36 „Elegie“ entstand in einer Zeit seines tiefen Liebeskummers zunächst mit Texten von Nikolaus Lenau (1802-1850). Den düsteren Lenau-Liedern fügte er später Kompositionen nach Gedichten von Joseph von Eichendorf (1788-1857) zu, um den Zyklus etwas „aufzuhellen“. Mit der Naturverbundenheit und Melancholie fühlte sich der Komponist auf das innigste verbunden. Mit der durchdachten Instrumentierung und dem Einsatz der Stimme erzeugt Schoeck beim Publikum bewegende Stimmungen, vorausgesetzt die Zuhörer lassen sich auf das Fehlen spektakulärer Momente ein. Schoeck zwingt den Sänger geradezu zur Bescheidenheit und fordert vom Auditorium einen gewissen intellektuellen Einsatz, so dass sich die „Elegie“ den meisten Konzertbesuchern bei der ersten Begegnung wohl kaum erschlossen hat. Deshalb fand ich die Wahl des fast einstündigen Werkes für ein Jugendorchester-Konzertes etwas gewagt.

So einfühlsam, fantasieintensiv und zugleich energievoll wie von Christian Gerhaher, hört man die Lieder selten. Mit betont heller Stimmführung vermied er das Deklamierende und sang nuancenreich und fantasievoll.

Die begrenzte Orchesterbegleitung, Flöte, Englischhorn, zwei Klarinetten, Horn, Schlagzeug, Klavier und Streicher, erlaubte ihm, die Melancholie der Komposition voll zur Geltung zu bringen. Das Verträumte, die Innenschau und ruhige Trauer liegt Gerhaher, wobei er durchaus auch dramatisch mit strahlender Stimme auffahren kann. Obwohl die Gedichte von Lenau und Eichendorf nicht unmittelbar zusammenhängen, gelang es dem Dirigenten Duncan Ward mit dem Kammerensemble, eine wirklich konkrete Abfolge der psychischen Zustände des Erzählenden zu schaffen.

Sanft, mit Eichendorfs „Wehmut“ eröffnet, folgt Nikolaus Lenaus deprimierender „Liebesfrühling“. Mit „Stille Sicherheit“ und „Frage nicht“ taucht mehrfach auf, warum die Liebe zerbrochen sei. Dazu treten mit „Warnung und Wunsch“ Gedanken auf ein mögliches Handeln zum Retten der Beziehung auf, flackern mit Lenaus „Waldgang“ und „An den Wind“ Hoffnungen. Ein ständiger Wechsel zwischen Rückbesinnungen, Niedergeschlagenheiten, angedachten Aktivitäten und Hoffnungen bis sich der Protagonist sich im „Der Einsame“ (nach Eichendorfs „Der Einsiedler) in sein Schicksal fügt.

Der britische Dirigent Duncan Ward (geboren 1989) wollte ursprünglich sein Debüt bei der Staatskapelle im März diesen Jahres geben. Nun konnte er den Dresdnern zeigen, wie exponiert und brillant er mit einem reduzierten Orchester prachtvolle Wirkungen erreichen kann.

Auch mit Schuberts 5. Symphonie bot Ward im zweiten Konzert-Teil feine Nuancen und Transparenz. Franz Schubert (1797-1828) komponierte die D-Dur-Symphonie im Herbst des Jahres 1816, nach dem etwas missglückten Versuch, sich mit einer c-Moll-Symphonie Beethoven zu nähern. Der 19-jährige Schubert begriff offenbar selbst, dass er mit seiner Vierten statt einer tragischen, eine pathetische Komposition geschaffen hatte. Mit seiner Fünften schuf er mit einem ganz eigenen Tonfall und ihrer unbeschwerten Melodik sein bekanntestes kleines Orchesterwerk. Jugendliche Unbekümmertheit kombiniert mit künstlerischer Reife lassen das Werk gleichberechtigt zwischen Mozart, Haydn und Mendelssohn stehen. Duncan Ward gewinnt mit der sparsamen Orchesterbesetzung einen beeindruckenden Klangreichtum, bewegliche Transparenz sowie feine Nuancen und gibt damit dieser Musik ihre Jugendlichkeit zurück. Besonders gefiel, wie Ward mit seinem körperbetonten Dirigat das Menuetto zur Geltung bringen konnte.

Ich hätte für den Programmgestalter keinen Vorschlag, welche Musik er der hochemotionalen Elegie-Interpretation Christian Gerherhars ohne Pause hätte folgen lassen können, ohne deren Wirkung zu beeinträchtigen. Für mich war der Wechsel von der Nachwirkung der „Elegie“ ohne Pause zu Schuberts fröhlicher Musik äußerst problematisch und ich habe den Hauptanteil des Schubertschen Allegro noch bei Schoeck zugebracht.

 

Autor der Bilder: Oliver Killig

Thomas Thielemann, 30.8.2020

 

 

Ein Klassik-Wochenende in Dresden mit Corona

3. Juli 2020 Konzertplatz WeißerHirsch                                                                         

4. und 5. Juli 2020 Semperoper

 

Das vergangene Wochenende haben wir genutzt, um konzentriert zu erleben, was unter den derzeitigen Corona-Einschränkungen in der Dresdner Klassikszene möglich ist.

Das Wochenende begann am Abend des Freitags mit der Traditionsveranstaltung der Musiker der Sächsischen Staatskapelle „Ohne Frack auf Tour“. Seit 2016 wechselten einmal im Jahr kleine Ensembles von ihrem Stammhaus in Kneipen, Bars und Restaurants in die Innere Neustadt, um dort im Halbstunden-Rhythmus 20 Minuten abseits vom Konzertrepertoire zu spielen, was ihnen so am Herzen liegt. Jedes Jahr waren wir von Lokal zu Lokal gezogen, haben vier bis sechs der Musikergruppen besucht und viel Freude am Gebotenen sowie am Interesse der sonst nicht im Konzertsaal Anzutreffenden gehabt. Selbst am Rande der Osterfestspiele hatten wir die Gelegenheit, „unsere“ Musiker in den Salzburger Kneipen zu begleiten.

An eine Einhaltung der Corona-Einschränkungen war in den Kneipen der Neustadt natürlich nicht zu denken. Weder die Abstände noch die Voraussetzungen für die Nachverfolgung eventueller Infektionsketten, eine Bedingung für die Dresdner Veranstaltungen, wären zu sichern gewesen. Deshalb spielten die zehn Ensembles auf dem Konzertplatz „Weißer Hirsch“ in Oberloschwitz und nicht parallel sondern hintereinander. Und zwar am Freitag und am Samstag. Die Online-Buchung der Tickets und eine Registrierung an der Abendkasse ermöglichten, dass der Teilnehmerkreis bekannt war.

Ein Catering sorgte für eine begrenzte Biergarten-Atmosphäre und die Musiker für die Stimmung.

In der besuchten Freitagsveranstaltung spielten zunächst die Flöten-Gruppe der Staatskapelle um Rozália Szabó Musik von Haydn, Mendelssohn Bartholdy und dem nach Dänemark verschleppten Österreicher Friedrich Daniel Kuhlau (1736-1832) unter dem Motto „Schneller, höher, schöner-die Flöten“.

Zu einer Reise „In den Rausch der Tiefe „verführten sieben Kontrabässe unter Viktor Osokin mit Musik aus Südamerika, England, Österreich und Italien bis zum Australier Colin Brunby (1933-2018).

Etwas Ruhe brachte Anett Baumann sowie Ami Yumoto (Violine), Juliane Preiß (Viola) und Titus Maak (Violoncello), dem „mal anderen Streichquartett“, mit einem Satz aus Verdis Streichquartett in das Geschehen. Zu unserer Freude brachten die vier unter anderem eine Komposition des langjährigen Dresdner Konzertmeisters Franҫois Schubert (1808-1878), der eigentlich Franz Anton getauft, aber nicht mit dem Wiener Franz Schubert verwechselt werden wollte. Als Schmankerl schloss das Quartett mit einer launischen Katzenmusik.

Als Gast der Staatskapelle hatte die hervorragende Saxophonistin Sabina Egea Sobral den Konzertmeister Robert Lis (Violine), Florian Richter (Viola), Matthias Wilde Cello) sowie Andreas Ehelebe (Kontrabass) um sich geschart, um den Zuhörern „Die Quintessenz des Tangos“ zu servieren.

Das Dresdner Hornquartett konnte aus den Werken des Dresdner Kantors Gottfried August Homilius (1714-1785), einer Szene aus dem Rosenkavalier, dem Mascagnti-Intermezzo entspannte Stimmung auf den Konzertplatz tragen. Besonders bezaubernd war das „Souvenir du Rigi op. 38“ des aus Lemberg stammendem Romantikers Albert Ferenc Doppler (1821-1883). Die Flötistin Rozália Szábo vermittelte den Gesang eines Waldvogels eingebettet in das Spiel der vier Hornisten.

Für den Abend des Samstag gab es natürlich die Möglichkeit, den zweiten Teil „Ohne Frack auf Tour“ zu besuchen. Andererseits bot auch im Kulturpalast die Dresdner Philharmonie am Samstag und Sonntag den Dirigier-Einstand von Vasily Petrenko. Die Haydn- Sinfonia concertante, Prokofjews Klassische Sinfonie und Faurés Suite Pelléas und Mélisande waren für jeweils fast 500 Besucher zu hören. Ob der „Allgemeinen Verwirrung“ lenkte die online-Buchung aber zu den viel versprechenden Mottos der Aufklang! Lieder -Abende mit Mitgliedern des Semperopern-Ensembles.

Wer sich diese reißerischen Titel ausgedacht hat, kannte hoffentlich die Abendprogramme nicht. Denn , was der depressive Monolog des König Philipp, die tragischen Schicksale der Linda di Chamounix oder des Mathias in Wilhelm Kienzls „Evangelimann“ an Leidenschaft vermittelten, bleibt dessen Geheimnis. Aber Peter Theiler hat es in seinem kurzen Talk herausgelassen, dass er das Haus wieder mit Leben erfüllen wollte.

Letztlich boten die spartanisch ausgestatteten Abende einen guten Überblick über die Leistungsfähigkeit eines leider nur kleineren Teils des Hausensembles. Die Sänger wurden von den Korrepetitoren beziehungsweise musikalischen Assistenten Alexander Bülow, Hans Sotin, Clemens Posselt und Sebastian Ludwig am Klavier begleitet, also Personen, die sie aus der Zusammenarbeit beim Rollenstudium kennen und nicht von zufälligen Dirigenten abhängig.

Daneben hatten auch die ansonsten im Verborgenen arbeitenden Musikdramaturginnen Bianca Heitzer und Juliane Schunke Gelegenheit, sich als Moderatorinnen vor Publikum zu zeigen.

Der Technische Direktor des Hauses Jan Seeger erläuterte in einen Talk, welche Hürden zu überwinden waren, die Veranstaltungen unter Corona-Bedingungen organisieren zu können.

Die große Freude war aber vor allem, die vertrauten und lange vermissten Stimmen von Christa Mayer, Ute Selbig, Roxana Incontrera, Markus Marquardt, Tilmann Rönnebeck sowie anderen langjährigen Ensemblemitgliedern zu hören. Auch sind wir begeistert, dass mit Katerina von Bennigsen, Michal Doron und Alexandros Stavrakis inzwischen neue Stimmen ins Haus gekommen sind. Besonders freut uns, dass mit dem Amerikaner Joseph Dennis wieder ein entwicklungsfähiger Tenor dem Ensemble angehört.

Zu den Besonderheiten beider Abende gehören zweifelsfrei die Arie der Linda di Chamounix der Katarina von Bennigsen, der kraftvollere Philipp von Tilmann Rönnebeck, das Mahler-Lied „Ging heut morgen übers Feld“ von Michal Doron, die Barcarolle aus Hoffmanns Erzählungen mit Christa Mayer und der Gastsängerin Elena Gorshunova, die kraftvollen Tschaikowski-Lieder von Alexandros Stavrakis und vor allem die beeindruckend von Markus Marquardt dargebotene Carl-Löwe-Ballade „Archibald Douglas“.

Inzwischen liegen auch die Corona-Austausch-Programme der Staatskapelle und der Semperoper für den Zeitraum August bis Oktober 2020 mit einer Reihe Höhepunkte vor. Die Staatskapelle wird ihre Konzerte mit eingegrenzter Besetzung durchführen müssen. Die Semperoper bietet ein fast vollständiges Programm der Repertoire-Opern, allerdings halbszenisch und auf die musikalischen Höhepunkte begrenzt. Das Ganze unter dem Motto „Essenz“.

 

Bildrechte:        

Konzertplatz Weißer Hirsch

©<Markenfotografie/Staatskapelle Dresden

©Semperoper Dresden/Fotos: Daniel Koch

 

Thomas Thielemann 6.7.2020

 

 

DON CARLO

Aufklang: Semperoper eröffnet Zwischensaison mit Anna Netrebko und Elena Maximova - kammermusikalisch

20.Juni 2020

 

Endlich wieder ein Besuch in der Semperoper. Kein elektronisches Notfallprogramm mit dem heimischen TV und der HiFi-Anlage, sondern ein Live-Konzert mit den Höhepunkten aus Guiseppe Verdis „Don Carlo“; und das mit einer hochrangigen Besetzung.

Natürlich waren die äußeren Umstände des Abends etwas verstörend. Die Garderobe konnte nicht abgegeben werden, das Flanieren im Haus und Catering fehlten und es bestand Maskenpflicht bis zur Einweisung zum Sitzplatz durch das Hauspersonal.

Wegen des Aerosolschutzes blieben die ersten fünf Parkettreihen frei. Auch jede zweite Reihe blieb gesperrt. Innerhalb der Reihen waren mit dem Zwischenraum zweier Plätze jeweils zwei Sitze nutzbar. Damit konnten etwas über 300 Besucher das Konzert hören.

Das Engagement Anna Netrebkos und Yusif Eyvazovs verdankten wir dem Umstand, dass die Star-Sängerin eigentlich am 23. Mai 2020 ihr Rollendebüt als Elisabetta di Valois (in der Übernahme der Don-Carlo-Inszenierung von Vera Nemirova von den Osterfestspielen) geben wollte und gemeinsam mit Yusif Eyvazov die Partien einstudiert hatte. Trotz der Premierenverschiebung kam die Operndiva mit ihrem Ehemann nun doch in dieser Spielzeit zu einer, allerdings Corona-bedingten kammermusikalischen Fassung der Verdi-Oper, nach Dresden. Mit ihnen belebten die mit Gastauftritten als Carmen im Haus bereits bekannte Elena Maximova und Ensemblemitglieder die Bühne der Semperoper. Dies wurde prächtig durch drei stimmstarke Damen und vier kraftvoll singende Herren des Sächsischen Staatsopernchores, von Jan Hoffman glänzend vorbereitet, unterstützt.

Der dem Hause verbundene Komponist und Dirigent Johannes Wulff-Woesten schuf eine kammermusikalische Fassung der Verdi-Oper und begleitete als Musikalischer Leiter des Abends vom KLavier die Musiker der Staatskapelle. Bei den Bestzungen der Instrumentalisten kamen, wegen der Abstandsregelungen, jeweils nur ein Flötist (Andreas Kißling), ein Oboist (Sebastian Römisch), ein Englischhorn (Volker Hanemann), eine Violine (Robert Lis), ein Violoncello (Simon Kalbhenn) sowie ein Kontrabass (Andreas Wylezol) zum Einsatz. Das Klavier und vor allem das Harmonium, von Jobst Schneiderat meisterhaft eingesetzt, ließen weitere Blasinstrumente und die Orgel nicht vermissen. Das klang für diese karge Instrumentierung aber dank dem längeren Nachhall und der guten Raumakustik erstaunlich voll.

Für mich störend, wurde der von Wulff-Wuesten schwer erarbeitete Handlungsfluss häufig durch Zwischen-Beifall unterbrochen. Aber im Konzertverlauf verzichtete der Musikalische Leiter dann zunehmend auf straffe Übergänge und gab Raum für stürmische Zwischen-Ovationen.

Anna Netrebko beeindruckte mit ihrer vor Kraft strotzenden, leicht eingedunkelten Stimme. Bereits mit dem Duett „Io vengoo domandar“ und der Szene „Non pianger, mia compagna“ forderte sie fast schwerelos ein, wer dem Abend den Glanz verleihen werde.

Mit Elena Maximova war ein weiterer Weltstar und häufige Partnerin der Anna Netrebko nach Dresden gekommen. Mit ihrem wunderbaren Mezzosopran bot sie mit aufregendem Gesang die Prinzessin Eboli.

Die Titelrolle verkörperte der aserbaidschanische Tenor und Ehemann der Primadonna Yusif Eyvazov mit seiner kräftigen Stimme. Mir hat sein Gesang in makellosem Italienisch recht gut gefallen. War es der Erfolg seiner Arbeit mit einem persönlichen Stimm-Coach, oder der Umstand, dass er nicht nur Anna Netrebko und Elena Maximova ansingen musste, sondern auch die zu Unrecht unterschätzten Ensemble-Mitglieder des Hauses zu Partnern hatte.

Der im Magdeburg geborene Bassist Tilmann Rönnebeck ist seit 2010 eine feste Größe im Repertoire-Betrieb der Semperoper. Mit seiner Interpretation des Königs Philippe verzichtete er auf expressive Gegengewichte und bot seine Aufgaben vorwiegend mit einem ausgeglichenen samtigen Timbre. Insbesondere den Monolog „Ella giammal m´amò“, unterstützt von Simon Kalbhenn, gestaltete er betont lyrisch.

Der Dresdner Sänger Sebastian Wartig, seit 2013 Ensemblemitglied, ergänzte mit der stimmlich-darstellerischen Autorität seines warmen Baritons als Marquis de Posa, so wie ihn das heimische Publikum kennt, die Sängerriege. Auch im Freundschaftsduett „È lui!...desso!“ ließ er sich nicht von Kraftmeierei des Tenors aus der Reserve locken.

Aus Athen ist 2018 Alexandros Stavrakakis zum Hausensemble gekommen. Mit respektforderndem Organ gab er der Autorität des Mönchs seine prachtvolle Stimme.

Besonders gefreut hatte mich der Tebaldo von der aus Japan stammenden Sopranistin des jungen Ensembles Mariya Taniguchi. Mich hatte sie in der abgebrochenen Saison in Eötvös „Goldener Drache“ als tragischer Chinese mit ihrer Darstellung und ihrem Schlussgesang begeistert. Im „Nei giardin del bello“ mit der Eboli war sie, von drei stimmstarken Choristinnen unterstützt, eine präsente Partnerin der Frau Maximova.

In der Schluss-Szene verkörperte Holger Steinert den Großinquisitor.

Gemessen an der geringen Zahl der Zuschauer erklang ein lauter, dankbarer und freudiger Schlussbeifall. Am Ende stand das gesamte Publikum und wollte eigentlich das Haus nicht verlassen

Inzwischen hat das Haus, etwas verhalten informiert, dass Peter Theiler am Projekt der „Don Carlo-Inszenierung“ von Vera Nemirova, allerdings mit der Musikalischen Leitung von Paolo Arrivabeni festhält. Als Solisten der Kernrollen werden neben Elena Maximova als Eboli, René Pape als Philippo, Hibla Gerzmava als Elisabetta und Tomislav Mužek als Don Carlo benannt.

 

Autor der Bilder:Daniel Koch

Thomas Thielemann 21.6.2020

 

GURRELIEDER

 

Grandiose Gurrelieder-Aufführung

9. März 2020

 

Arnold Schönbergs spätromantisches Oratorium in der Semperoper

 

Nahezu jede zu Herzen gehende Dichtung handelt von einer unglücklichen Beziehung zweier Menschen. So auch die Legende von der Liebe des dänischen Königs Waldemar des Großen (1131-1182) zu dem Mädchen Tove (im Altnorwegischen: Tofa, die Taube). Aber so recht war die Liebe Waldemars zu dem Bauernmädchen nicht unerfüllt geblieben, denn Tove lebte offenbar als Mätresse am Hofe des auch Volmer genannten künftigen Königs und hatte ihm 1150 einen unehelichen Sohn Christoffer geboren.

Eifersucht wird es kaum gewesen sein, dass die Gattin des Königs Helwig ihren Bettgenossen Folkward anstiftete, während einer Abwesenheit des Königs seine Geliebte im Badehaus einzusperren, so dass Tove vom Heißdampf verbrüht wurde. Denn sie hatte sich mit Falkward anderweitig versorgt. Da wären doch andere Mordmotive zu vermuten.

Offenbar war die Rache des Volmer so fürchterlich, dass er auch die Existenz des Mörderpaar aus den Geschichtsbüchern regelrecht tilgen ließ. Deshalb gilt die Heirat des Königs 1157 mit Sophia von Minsk (etwa 1141-1198) rechtlich als seine einzige Ehe.

Als sich Waldemar nach blutigen Auseinandersetzungen 1157als alleiniger König von Dänemark durchsetzen konnte, wurde Toves Sohn Christoffer sogar zum Herzog von Jütland.

Die Beziehung von Waldemar I. und Tove aber wurde zur Legende und eine ehemalige Burg in Nord-Seeland zum Schloss „Gurre“-nach dem Ruf der Tauben.

In der Überlieferung im Volke wurde die wilde Ehe des Volmers mit der Mätresse Tove zur unglücklich-reinen Liebe des späteren Königs Waldemar IV. Atterdag (1321-1375) zu einem Bauernmädchen verklärt. Möglicherweise auch, weil er auf Schloss Gurre lebte und dort auch verstorben war.

Der dänische Schriftsteller und Naturforscher Jens Peter Jacobson(1847-1865) hat, damals 21-jährig, diese Legende der Liebe von Waldemar und Tove irgendwann in das Mittelalter Dänemark verortet, die Bestrafung des Folkwards auf das grausamste ausgeschmückt und Waldemar wegen eins Gottesfluches samt seinen Mannen zu rastlos reitenden unerlösten Toten gemacht. Zur heiteren Entspannung des Geschehens hat der Dichter die Figuren des abergläubigen Bauern sowie des Klaus-Narr eingeführt und aus dieser Gemengelage eine Novelle geschaffen, die um 1870 seinem Prosa-Poesie-Zyklus „En cactus springer du“-Ein Kaktus ist erblüht- zugefügt worden war. Der Österreicher Literaturhistoriker Robert Franz Arnold (1872-1938) übersetzte die Jacobson-Texte.

Arnold Schönberg (1874-1951) war von Jacobsens Lyrik stark beeindruckt. Als er sich an einem Komponistenwettbewerb des Wiener Tonkünstlervereins für einen „Liederzyklus mit Klavierbegleitung“ beteiligen wollte, entnahm er der deutschen Übertragung Arnolds von 1899 Verse und komponierte einige schöne und vor allem neuartige Lieder. Sein Freund und Lehrer Alexander von (1871-1942) Zemlinski riet von der Einreichung ab, weil die Lieder wegen ihrer Neuartigkeit beim Wettbewerb keine Chance hätten und die Kompositionen in dieser Form ohnehin zu schade wären. Folglich verzichtete Schönberg auf die Teilnahme am Wettbewerb und entschloss sich zu einer Umarbeitung seiner Arbeit für Gesang und Orchester.

Zwischen März 1900 und März 1901 setzte er sich, unterbrochen von teils längeren Pausen, intensiv mit dem Vorhaben auseinander. Entstanden war ein Werk für einen gewaltigen Klangapparat: fünf Gesangssolisten, einen Sprecher, vier unterschiedliche Chöre und ein riesiges Orchester. Mit großen Abständen schloss er 1911 die Instrumentierung des Oratoriums ab. Für Schönberg war seine Periode der Spätromantik längst abgeschlossen und er war mit seinen ersten Streichkonzerten und der 1. Kammersinfonie von 1906/1907 zur musikalischen Moderne mit der freien Tonalität weitergezogen. Möglicherweise bereitete er bereits seinen Übergang zur Atonalität vor.

Trotzdem verblüffte Schönberg am 23. Februar 1913 sein Wiener Publikum, als er ein publikumsfreundliches, im Schönklang der Spätromantik schwelgendes Opus mit opulenter Besetzung vorstellte.

Auf der Bühne der Semperoper hatte eine gewaltige Orchesterbesetzung von 149 Musikern Platz genommen und zieht die Zuhörer vom Beginn des Vorspiels an, in ihren Bann. Faszinierend machtvoll lässt Christian Thielemann aus diesem gewaltigen Klangfluss die überreichen Melodien aufblühen. Zurückhaltend vom Orchester begleitet, interpretieren Camilla Nylund und Stephen Gould im Wechsel und nie gemeinsam die Klagen des Bauernmädchens Tove sowie des Königs Waldemar über den dramatischen Verlauf ihrer Liebe. Wunderbar sinnlich singt Frau Nylund mit ihrer klaren hellen Stimme gut verständliche Verse. Stephen Goulds Waldemar ist nur im ersten Teil der junge Held. Stimmlich beweist er aber beeindruckend, dass er das Träumen noch nicht verlernt und gibt seiner Partie über den gesamten Abend eine besondere Note. Zum letzten Abschnitt des ersten Teils kommt noch die Waldtaube der Mezzosopranistin Christa Mayer hinzu, wenn sie mit einer zwölf-Minuten-Wahnsinns-Partie den Tod und die Grablegung der geliebten Tove zu beklagen hat. Alle drei Solisten mit ihren perfekt aufeinander abgestimmten Stimmen bieten eine brillante Klangkultur und souveräne Sprache.

Im zweiten, nur kurzen Teil, hadert Waldemar mit seinem Schöpfer, bezichtet ihn, nicht wie ein gütiger Gott gehandelt zu haben und wendet sich wieder zum Glauben der Urahnen.

Was dann Christian Thielemann und das Orchester im dritten Teil leisteten, war in seiner Wirkung überirdisch. Alles erschien leicht und gelang wie selbstverständlich. Mit der wilden Jagd der Verfluchten verquicken sich die von Schönberg verwandten Gattungselemente: Schauerromantik, Chöre, Ironie und Wiedererweckungsjubel durchsetzt, mit wunderlich-nordischer Atmosphäre. Eingeordnet kommen die zur Auflockerung der Stimmung hinzu gefügten Figuren: des von Markus Marquardt artikuliert vorgetragenen abergläubigen Bauern, des von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke mit schöner Tenorstimme gesungenen skurrilen Klaus-Narr, sowie die etwas distanziert angelegte Rolle von Franz Grundheber, als mit seinem Sprechgesang über die zweideutige Lebenskraft der Natur uns ordentlich Angst eingeflößt werden sollte.

Aber dem dritten Teil spürt man ohnehin an, dass Schönberg während seiner Arbeit schon gedanklich im Aufbruch war. Und ohne Grund hatte er die „Gurrelieder“ nicht noch zwei Jahre bis zur ersten Aufführung warten lassen.

Zu den musikalischen Höhepunkten der Aufführung gehörten aber vor allem die von Jörn Hinnerk Andresen beziehungsweise Jan Hoffmann hervorragend einstudierten Darbietungen des MDR-Rundfunkchores und des Sächsischen Staatsopernchores, die dem Abend dann mit dem Schlusschor noch eine gehörige Portion Optimismus verleihen konnten.

So steht unter dem Strich ein in jeder Hinsicht stimmig und musikalisch packendes Konzerterlebnis..

 

Thomas Thielemann, 10.3.2020

Bilder (c) Matthias Creutziger

 

 

 

Gerolstein ist überall

29. Februar 2020 (Premeire)

Jaques Offenbach erobert die Semperoper

Der Kantor, Komponist und Dichter Isaac Juda Eberst (um 1780-1850) aus Offenbach war ein energischer Mann. Als sein 1819 in Köln geborener Sohn Jakob musikalisches Talent zeigte, reiste er 1833 mit ihm nach Paris und blieb hartnäckig, bis der junge Mann am 30. November 1833 in der Cello-Klasse des Conservatoire national de musique et de déclamation aufgenommen worden war. Aber offenbar befriedigte Jakob der Unterricht bei Olive-Charlier Vaslin (1794-1889) nicht. Er verließ ohne Abschluss das Konservatorium, nannte sich fortan Jaques und nahm Kompositionsunterricht bei Jacques Fromental Halévy (1799-1862). Etwas Geld verdiente er von 1835 bis 1837 als Orchestermusiker der Pariser Opéra-Comique und spielte dabei massenhaft Rossini-Opern. Dabei hörte der Cellist Rossini ab, was beim Publikum ankommt. So hat er eigentlich im Orchestergraben von Rossini regelrecht das Komponieren erlernt. Daneben mischte er mit seinen Instrument die Pariser Salons auf, und galt bald als der „Paganini des Cellos“.

Daneben komponierte er zunächst Romanzen, Walzer, Salonstücke und erste kleinere Bühnenwerke.

Parallel zur Pariser Weltausstellung 1855 mietete er ein eigenes „Théȃtre des Bouffes-Parisiens“, in dem er mit großem Erfolg „Die beiden Blinden“ aufführte, denen kurzfristig sieben weitere Uraufführungen folgten. Neben konzertanten Werken, Balletten und Opern hat Offenbach im Laufe der Jahre 102 Operetten komponiert.

Anlässlich der Pariser Weltausstellung 1867 platzierte er an drei Pariser Theatern je eine neue Kompositionen. Darunter im Théȃtre des Variétés sein Erfolgsstück „La Grande-Duchesse de Gérolstein“.

Obwohl sich Offenbach politisch offenbar nie betätigte, sowie sich auch kaum über die Politik von Napoleon III. öffentlich geäußert hat, fielen ihm doch die militärischen Ambitionen seines Gastlandes auf. So nutzte er auch seinen Beitrag zur Weltausstellung zur Verspottung alles Militärischen. Würzte das mit einer Satire auf das Günstlingswesen, ergänzte es mit etwas Herz-Schmerz und packte eine gewaltige Menge Frivolität auf die „Großherzogin von Gerolstein“. Mit ihrem Schwung und ihrem Witz der Dialoge von Henri Meilhac(1831-1897) sowie Ludovic Halévy(1834-1908) hat die freche Komödie als Spiegelbild gesellschaftlicher Verhältnisse selbst in unserer Zeit ihre Aktualität nicht verloren.

Die Semperoper gewann für eine Inszenierung der Operette auf der Opernbühne einen Spezialisten für unterhaltsames Musiktheater Josef E Köpplinger vom Münchner Gärtnerplatztheater.

Köpplinger hatte wenig Skrupel, in den Texten aktualisierte Momente ein zu bauen und die Handlung mit neuen Personen und ergänzenden Handlungsfäden anzureichern. Er entfacht dabei ein abwechslungsreiches Spektakel und gibt die großen Ideale zwischen Liebe, Treue, und Staatsraison der Lächerlichkeit preis.

Die musikalische Leitung übertrug die Intendanz dem seit seiner Iphigenien-Arbeit im vergangenen Jahr im Hause bestens eingeführten britischen Dirigenten Jonathan Darlington.

Den Musikern der Staatskapelle machte die Wiedergabe der prägnanten schmissigen Musik Offenbachs offenbar gewaltige Freude, so dass durchaus auch mal eine Abweichung vom weichen Dresdner Klang riskiert wurde. Darlington hatte die Kapelle im Graben etwas höher gesetzt, so dass deutlich mehr Direktschall in den Zuschauerraum drang. Schon damit war der gewohnte Klangrausch des Hauses „zerstört“ und es hörte sich doch etwas „operettisch“ an.

Das Bühnenbild des Johannes Leiacker beschränkte sich fast ausschließlich auf beeindruckende Rundhorizont-Malereien. Nur wenige Requisiten störten Spieler und Tänzer bei ihren quirligen Aktionen.

Die Wirtschaft im Großherzogtum Gerolstein befindet sich in einer tiefen Krise und wird eigentlich nur von einem fragilen Fremdenverkehr am Leben gehalten. Deshalb begann auch die Vorstellung mit einem Touristen-Werbefilm. Der Touristenbetreuer, gespielt von Josef Ellers, sichert das Bruttosozialprodukt des Landes. Deshalb lockerte er an den zum Teil „unpassendsten Stellen“ mit seinen Gästeführungen das Bühnengeschehen auf.

Die Koalitionäre des Großherzogtums, der Baron Grog, die Haushofmeisterin Erusine von Nepumukka und der General Bumm, haben die Sorge, ihre unverheiratete Großherzogin könnte sich aus langer Weile in das politische Geschehen einmischen und ihre Machenschaften einschränken.

Die Titelrolle wurde von der großartigen Anne Schwanewilms verkörpert. Für die Gesangspartien setzte sie ihren weichen, leichtverhangenen Sopran ein, so wie wir sie kennen. Mit viel Selbstironie meistert sie die Gratwanderung zwischen Würde und Peinlichkeiten mit einer tollen Bühnenpräsenz. Aber es blieb der Eindruck, dass Frau Schwilms bisher mehr Wagner, Strauss und wenig Offenbach verkörpert hatte. Trotzdem: Unsere volle Anerkennung.

Die „Herrscherin“ zu verheiraten, erweist sich auch nicht so problemlos, da sich der ins Land geholte Heiratskandidat als nicht so recht geeignet erweist. Denn der von den Höflingen für die Großfürstin vorgesehenen Bräutigam-Prinz Paul ist der mit reichlichen Profilneurosen ausgerüstete Tenor Daniel Prohaska.

Ein noch immer erfolgreiches Rezept bleibt deshalb, dass innenpolitische Probleme mit militärischen Mitteln gelöst werden. Der bewährte Charakterbariton Martin Winkler bewies als General Bumm seine Wandlungsfähigkeit. Mit großer Stimme lässt er auch mit seiner maulheldenhafter Art seiner Lust freien Lauf.

Bei der Truppenparade verguckt sich allerdings die Befehlshaberin spontan in den Soldaten Fritz und überträgt ihm, zum Leidwesen der Koalition, das Kommando für einen Waffengang mit einem Nachbarländchen. In seinem Semperopern-Debüt gibt Maximilian Mayer vom Gärtnerplatz-Theater den schmucken, etwas begriffsstutzigen Soldaten Fritz, präzise, ausdrucksstark mit einem klaren schmiegsamen Tenor.

Dank einer List ist das „Krieglein“ für Gerolstein erfolgreich und Fritz könnte Großherzog werden. Aber da meldet des Fritzen Verlobte Wanda ihre älteren Ansprüche an und obsiegt nach einigen Verwicklungen. Mit einer hübschen, leichten Sopranstimme agiert energisch als seine Verlobte Wanda Katarina von Bennigsen vom Hausensemble.

Den Möchtegernstaatsmann Baron Grog spielte Martin-Jan Nijhof mit instinktiver Sicherheit. Ihm zur Seite der Baron Puck von Jürgen Müller.

Als Haushofmeisterin der Großherzogin und Hauptintrigantin Erusine von Nepomukka erwies sich die die Österreicher Kabarettistin Sigrid Hauser als ein Schwergewicht der Inszenierung.

Mit der tragenden Rolle des Fremdenführers hielt Josef Ellers das Bühnengeschehen zusammen, indem er an den unpassendsten Stellen seine Schützlinge in die Szene führte.

Der souveräne Chor, sowie vor allem das Ballett mit tollen Can Can-Einlagen und vor allem dem Siegestanz der Soldaten halfen die Vorstellung zu einem temporeichen Abend zu gestalten.

Nicht alle Besucher des üblichen Semperoper-Premierenpublikums teilten meine Begeisterung. Es bleibt aber zu hoffen, dass die Inszenierung über längere Zeit das „DD-Touristen-Repertoire“ nicht nur bereichert, sondern zu einem Zugpferd wird.

 

Thomas Thielemann, 1.3.2020

Bilder (c) Ludwig Olah

 

 

 

Gedenkkonzert zum 75. Jahrestag der Zerstörung Dresdens ?

Daniel Harding dirigierte Purcell und Mahler

13. Februar 2020

 

Daniel Harding, Jahrgang 1975, ist bereits mehrfach Gastdirigent bei den Symphoniekonzerten der Sächsischen Staatskapelle gewesen. Zum Ende der Saison wird er seine Engagements in Paris und Stockholm aufgeben und ein Sabbatjahr nutzen, sich einen Kindheitstraum zu erfüllen. Nachdem er bereits eine Lizenz als Verkehrsflieger erworben hat und erste Erfahrungen als Co-Pilotsammelte, wird er für ein Jahr bei „Air France“ als Pilot arbeiten.

Zunächst übernahm er noch einmal am 13. Februar 2020 die musikalische Leitung des Konzertes zum Gedenken an die Zerstörung Dresdens vor 75 Jahren:

-         Henry Purcell: Music fort he Funeral of Queen Mary

-         Gustav Mahler: Symphonie Nr. 10 (Aufführungsversion von Deryck Cooke)

In der Nacht zum 28. Dezember 1694 verstarb an den Folgen einer Pockenerkrankung die Queen Mary II. im Alter von 32 Jahren. Seit dem 11. April 1689 war sie gemeinsam mit ihrem Ehemann Wilhelm III. von Oranien gekrönt worden, nachdem Beide die „Declaration of Rights“ des Konventionsparlaments akzeptierten und damit den Weg Englands zur konstitutionellen Monarchie ebneten. Als fanatische Protestantin unterstützte sie im Jahr vorher, den Sturz ihres katholischen Vaters König Jakob II., so dass nach ihrem Versterben in Pamphleten ihre Kinderlosigkeit und ihr früher Tod als Strafe Gottes gedeutet wurden. Die einbalsamierte Leiche der Königin war nach entsprechender Vorbereitung vom 21. Februar bis zum 5. März 1695 öffentlich aufgebahrt.

Der Organist der Westminster Abbey und der Chapel Royal Henry Purcell (1659-1695) stellte für die Überführung und Grablegung der Königin in der Westminster Abbey am 5. März 1695 aus seinen früheren Arbeiten sowie ergänzenden Kompositionen eine geistliche Musik, ein sogenanntes Anthem „Music fort he Funeral of Queen Mary“ zusammen. Purcell, der bedeutendste englische Komponist seiner Zeit, sah für die musikalisch-allegorische Szene vier Zugtrompeten, Orgel und vierstimmigen Chor vor. Der Chor bestand aus den Stimmen Sopran, Countertenor, Tenor und Bass. Inzwischen sind eine Fülle von Arrangements und Bearbeitungen der Zusammenstellung, unter anderem mit Posaunen und Schlagwerken, entstanden. So wurde in einer elektronischen Fassung von Wendy Carlos das Anthem sogar als Titelmusik von Stanley Kubricks Film „Uhrwerk Orange“ verwendet.

Offensichtlich ist die “Funeral Music“ so besonders anrührend gelungen, weil Purcell die nur wenig jüngere Königin kannte, seit er am Hofe angestellt war und ihr alljährlich „mit betonter Liebe gearbeitete“ Geburtstagskantaten komponiert hatte. Dabei ahnte Purcell kaum, dass er bereits am 21. November 1695 36-jährig an einer Tuberkulose-Erkrankung sterben wird, und die der Queen gewidmete Trauermusik auch zu seiner Grablegung, die gleichfalls in der Westminster Abbey erfolgte, erklingen wird.

Unter der Leitung von Daniel Harding brachte der Sächsische Staatsopernchor und Musiker der Staatskapelle eine siebenteilige Fassung zu Gehör.

Mit einem gemessen-schreitender Trauermarsch in erhabenen c-Moll leiteten massive Trompeten und Posaunen, unterstützt von Pauken, die Trauermusik ein. Nahezu ohne Pause übernahm der ausgezeichnet eingestimmte Staatsopernchor mit sanfter Celesta-Unterstützung. Die Texte der folgenden drei Chorsätze für Sopran, Alt, Tenor, Bass, Trompeten und Basso continuo stammen aus dem „Buch des gemeinsamen Gebets“ nach Bibel-Zitaten:

1.      Mann, der von einer Frau geboren wird, hat nur kurz zu leben, und ist voller Elend

2.      Mitten im Leben sind wir im Tod

3.      Du kennst Herr, die Geheimnisse unseres Herzens

Mit der hohen Qualität des Chorgesangs, der Brillanz der beiden zwischen geschalteten „Canzonas“, schneller vierstimmiger Trompeten-Sätze, entwickelte sich, dank des mit Kontrast und Leichtigkeit geführtem Dirigat Hardings, der Mittelteil der Trauermusik zur wirkungsvoll gespenstigen Erscheinung. Rahmenartig erklang zum Abschluss des Anthems ein Marsch für Blechbläser und Schlaginstrumente, den Purcell ursprünglich für das Don-Juan-Schauspiel von Thomas Shadwell „The Libertine, or the Libertine Destroyed“ komponiert hatte.

Kaum hatten die letzten Chorsänger die Bühne verlassen, ließ Harding das Adagio von Mahlers Zehnten anstimmen.

Seine zehnte Symphonie entwarf Gustav Mahler vermutlich 1910 während seines Sommeraufenthaltes im Südtiroler Altschluderbach, einem Ortsteil von Toblach. Im spartanischen Komponier-Häuschen im Pustertal fand er aber keine rechte Ruhe, denn Frau Alma hatte während eines Kuraufenthaltes in Tobelbach in der Steiermark mit dem noch jungen Architekten Walter Gropius eine Affäre begonnen. Mahler waren Briefe in die Hände gefallen, die ihn in tiefe Verzweiflung stürzten. Im August 1910 unterbrach Mahler die Komposition und reiste nach Leiden zu Sigmund Freud, um psychologische Hilfe zu erhalten So komplettierte er für seine zehnte Symphonie, außer dem Adagio, lediglich ein sogenanntes „Particell“, eine Vorform der Partitur mit reduziertem Notensystem aber ohne ausgearbeitete Instrumentierung. Der Versuch, die Arbeit an der Zehnten wieder aufzunehmen, scheiterte an der sonstigen Arbeitsbelastung Mahlers, einer USA-Reise sowie seiner gesundheitlichen Probleme.

Als Gustav Mahler am 18. Mai 1911 verstorben war, hinterließ er seiner Frau die fünf Sätze der zehnten Symphonie in verschiedenen Stadien der Fertigung: vom Particell bis zur instrumentierten Partitur. Das Gerücht um eine letzte Symphonie des Spätromantikers als etwas mythologisch Verklärtem umschwebte das vermeintliche Werk. Es sei von einem Titan im Wissen um den nahenden Tod und der fragilen Aussicht auf das Jenseits geschaffen worden.

Alma Mahler (1879-1964) beauftragte mehrere namhafte Komponisten, unter anderem Arnold Schönberg und Dmitri Schostakowitsch mit der Vollendung der Symphonie. Es liegen auch eine Reihe Komplettierungs-Versuche von Mahlers Zehnten, so unter anderem von Ernst Krenek (1900-1991), dem Wiener USA-Emigrant Friedrich Block, Hans Wollschläger (1935-2007), Clinton Carpenter (1921-2005) und Joseph Wheeler (1927-1977) vor. Unser sehr auf Korrektheit bedachtes Konzertbuch aus der Mitte der 1950-er Jahre schreibt zur Unvollendeten Mahlers, lediglich das ein „Adagio Fis-Dur aus der 10. Symphonie“ existiere.

Erst als die 84-jährige Mahler Witwe und Erbwalterin, die die Zehnte als“ letzten Liebesbrief des Komponisten“ hütete, Aufnahmen des Orchesterpraktikers Bertold Goldschmidt (1903-1996) der Bearbeitung des britischen Musikwissenschaftlers Deryck Cooke (1879-1976) hörte, gab sie ihren Widerstand gegen eine Bearbeitung der Symphonie-Teile auf. Cooke verstand seine Rekonstruktion als Blick in die musikalische Werkstatt des Genies Mahlers. Er ergänzte auf denkbar uneitle Weise die Instrumentation, teilweise die Harmonik sowie den Kontrapunkt Mahlers, ohne seine eigene Persönlichkeit auch nur anklingen zu lassen. Nach Almas Tod tauchten im Nachlass weitere 44 Skizzen Mahlers auf. Gemeinsam mit den Brüdern Colin und David Matthes erarbeitet Cooke eine zweite „Aufführungsversion“ von Mahlers Zehnten, die er 1972 vorlegen konnte. Bis zu seinem Tode 1976 mühte sich Cooke um weitere Verbesserungen, so dass seine dritte, heute gültige Version, erst 1989 postum veröffentlicht wurde.

Der unkomplizierte Amerikaner Remo Mazzetti (Jahrgang 1957), der neben Mahlers Nachlass , Cookes Fassung, auch Carpenters und Wheelers Bearbeitungen bestens kannte, war der Auffassung , dass Cooke zu vorsichtig vorgegangen sei und legte 1995 mit Leonard Slatkin eine eigene Einspielung vor. Ihr folgte 1999 noch der Russe Rudolf Barsay, der Italiener Nicole Samale und 2010 der Israeli Yoel Gamzou. Mithin ist zu vermuten, dass eine Vollendung von Mahlers „Unvollendeter“ eine ewig unvollendete Geschichte bleiben wird.

Aber ausgerechnet in diesem Gedenkkonzert, fällt ein konzentriertes Zuhören schwer, wenn deine Ehepartnerin, die vor 75 Jahren als fast Sechsjährige in der Nacht zum 14. Februar 1945 ausgebombt und an der Hand ihrer Mutter durch das brennende Dresden geführt worden war, neben dir sitzt. Bei ihr sind die Erinnerungen noch momentan und die Namen ihrer Spielkameraden, die im Bombenhagel umgekommen waren, noch präsent. Und so wanderten die Gedanken trotz der im Adagio wunderbar aufspielenden Musiker der Staatskapelle mit den zarten langgezogenen Streicherpassagen zum selbst erlebten, zerstörten Dresden. Aber auch Überlegungen zu den schwierigen Lebensumständen des Schöpfers dieser wunderbaren Musik mischten sich ein.

Und so passiert es, dass nach den fast dreißig Minuten des ineinandergeflochten Seins der Gedanken zunächst gar nicht das Bedürfnis blieb, nach dem Adagio weiter Musik zu hören. Möglicherweise spielte dabei auch das Wissen um die Entstehungsgeschichte des noch zu Hörenden eine Rolle.

Aber die Experimentierfreudigkeit Mahlers mit dem häufigen Taktwechsel und die rhythmische Vertracktheit des ersten Scherzos machte wieder Appetit auf mehr, zumal Harding das doppelbödig ironische betonte und auf das unangenehm Vorantreibende verzichtete. Man bekam nie ordentlich Boden unter die Füße. Die Fröhlichkeit wandelte sich zunehmend ins Bedrohliche und das Lachen zur Grimasse.

Über den ohnehin kürzesten Satz der Symphonie, dem Purgatorio, also dem Fegefeuer, trieb Harding die Staatskapelle mit fast atemberaubendem Tempo. Dieser Satz gilt bekanntlich als Reminiszenz an das Wunderhorn-Lied „Mutter, ach Mutter! Es hungert mich, Gib mir Brot, sonst sterbe ich“ das endet „…und als das Brot gebacken war, Lag das Kind auf der Totenbahr“. Diese Dramatik erdrückte von vornherein jede schöne Ausmalung.

Das Scherzo des vierten Satzes blieb deshalb auch bei Harding eher dämonisch, wobei er großartig den musikalischen Zusammenhang mit geistiger Haltung herstellte. Der Satz endete mit Schlägen auf der gedämpften Trommel, einer Erinnerung Mahlers an eine zufällige Begegnung mit dem Begräbniszug für einen New Yorker Feuerwehrmann.

Den Finalsatz gestaltete Daniel Harding zu einem aufwühlenden Moment mit extremen Gefühlsausschlägen, die sich letztlich zu freundlich-fröhlicher Gelöstheit aufschwangen.

Damit verschaffte uns Daniel Harding mit der wunderbaren Sächsischen Staatskapelle und dem Staatsopernchor ein Spitzenkonzert, das aber erst durch die Gedenkminute und den fehlenden Beifall zum Gedenkkonzert wurde.

Ich erinnere mich der Zeit, als es den Chefdirigenten der Staatskapelle ein Bedürfnis war, aus Achtung vor den Opfern des Bombenterrors das Konzert am 13. Februar selbst zu dirigieren. Nun sind die meisten der Angehörigen von Bombenopfern verstorben und viele Erinnerungen verblasst, so dass eine würdige Programmgestaltung inzwischen als ausreichend gelten dürfte.

 

Thomas Thielmann, 14.2.2020

Autor der Bilder: Matthias Creutziger

 

 

Joseph Calleja an der Semperoper

25. 1. 2020

 

Mit der Partie des Sängers im Rosenkavalier debütierte Joseph Calleja 2012 an der Semperoper. Für eine Serie von Puccinis La bohème kehrte der maltesische Tenor in diesem Monat nach Dresden zurück und präsentierte sich mit dem Rodolfo in einer seiner Glanzrollen. Natürlich verfügt seine Stimme heute nicht mehr über die tenore-di-grazia-Süße wie einst, sie ist nun gereift, hat an Kern und dunkler Tönung zugenommen, auch an Volumen und Durchschlagskraft. So erklang die Arie im 1. Akt in prachtvoller Fülle, wirkte allerdings in der exponierten Lage gefährdet. Aber in den Zwiegesängen mit Mimì war der Tenor wieder in Bestform und auch das Duett mit Marcello im letzten Akt überwältigte in seinem strömenden Fluss und dem harmonischen Zusammenklang. Daran hatten auch die Partner des Sängers hohen Anteil, vor allem Sebastian Wartig als Maler, dessen Bariton gleichermaßen über den jugendlichen wie virilen Klang verfügt und der auch mit seiner sympathischen Ausstrahlung für sich einnimmt. Die armenische Sopranistin Hrachuhì Bassénz sang die Mimì mit aparter, leicht verschleierter Stimme und anfangs nicht ganz beherrschtem Tremolo in der Höhe. Aber die Innigkeit und Zartheit im Ausdruck, wovon vor allem „Donde lieta usci“ im 3. Bild und der Schluss profitierten, berührten sehr. Sie und Calleja sorgten mit der Abschiedsszene voller Passion und Verzweiflung für einen ergreifenden Moment des Abends. Julia Muzychenko war eine Musetta von attraktiver Körperlichkeit mit spitzem, leicht säuerlichem Sopran, der sich im Walzer erfreulicherweise rundete. Tillmann Rönnebeck gab Collines Mantel-Lied mit reifem Bass bei recht eigenwilliger Stimmführung. Antonino Fogliani am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden favorisierte zumeist einen handfest-zupackenden Sound, fand aber in den intimen Momenten des Geschehens auch die gebührend empfindsamen Töne.

Die Inszenierung von Christine Mielitz stammt aus dem Jahre 1983 und wurde am 25. 1. zum 357 (!) Male gezeigt. Noch immer ist sie gültig in ihrer atmosphärischen Stimmung und der dichten Personenführung, auch dank Peter Heileins Ausstattung mit dem expressionistischen Feininger-Gemälde im 1. und dem gläsernen Jugendstil-Café im 2. Bild.

 

Bernd Hoppe, 29.1.2020

Bilder bei den Besprechungen weiter unten!

 

Meistersinger-Übernahme in Dresden

Premiere 26. Januar 2020

 

Nach der Vollendung der Partitur seiner Oper „Tannhäuser“ stieg am 3. Juli 1845 der Dresdner Hofkapellmeister Richard Wagner mit Frau, Hund, Papagei und jeder Menge Lektüre über die deutsche Literaturgeschichte in der Pension „Zum Kleeblatt“ im böhmischen Marienbad zum Zwecke eines längeren Kuraufenthalts ab. Ob es nun die Leere nach Abschluss der Komposition war, jedenfalls fand Wagner in den Badewannen und bei den Liegekuren keine Ruhe. Er erinnerte sich eines unklaren Lohengrin-Konzepts seiner Pariser Jahre und der Beschäftigung in Onkel Adolfs Bibliothek mit der Meistersinger-Tradition der Nürnberger Handwerker-Gilden. Neben einer Lohengrin-Dichtung entstanden in Marienbad drei Akte eines heiteren Satyrspiels über die „Meistersinger von Nürnberg“, als eine gewisse Kompensation zur Arbeit am mystischen Tannhäuser. Dieser erste Entwurf basierte auf Wagners Begeisterung für die altdeutsche Art und Kunst. Auch begrenzte er seine Aussage auf eine ironische Betrachtung des Formalen im Künstlerischen und ließ das Stück mit einer Prügelei abschließen.

Der Stoff blieb dann liegen, weil Wagner weiter am Lohengrin arbeitete, sowie 1846 Skizzen zu einem Barbarossa-Drama und einem Drama über Alexander dem Großen erarbeitete. Aus dem Alexander-Stoff sei dann, weil die Ermordung eines Getreuen des Albaners ihn an die Nibelungengen-Sage erinnerte, „Siegfrieds Tod“ und damit später der „Ring des Nibelungen“ abgeleitet worden.

Erst im Oktober 1861, also mitten in den „Tristan-Kalamitäten“, begann Richard Wagner während eines Aufenthaltes in Wien, den Meistersinger-Stoff wieder aufzunehmen. Als Gegenentwurf zur Dresdner Satire war der Verzichtsaspekt zum zentralen Thema geworden. Bereits im Dezember 1861 konnte er den Prosaentwurf vorlegen. Die Komposition erfolgte ab 1862, auch wegen der wechselnden Lebensumstände, ziemlich unsystematisch und regelrecht wie die Herstellung eines Flickenteppich. Trotzdem war 1866 der erste Aufzug, wenn auch lückenhaft vollendet. Erst in der Tribschen-Zeit arbeitete Wagner intensiver an der Fertigstellung der Komposition, so dass er am 24. Oktober 1869 die Partitur abgeschlossen vorlegen konnte.

In seiner Meistersinger-Inszenierung der Osterfestspiele 2019 in Salzburg baute Jens-Daniel Herzog das Portal der Semperoper auf der Bühne des Festspielhauses auf und präsentierte die Wagner-Oper als Theater auf dem Theater. Dabei bezieht er neben der Heimat der Dresdner Staatskapelle auch Anklänge an sein Nürnberger Haus ein.

Dieses Prinzip behielt Herzog auch bei seiner Adaption der Osterfestspiel-Arbeit in die Semperoper bei, bot somit Regietheater im eigenen Saft. Hans Sachs, bzw. sein „Darsteller“, firmiert dabei im Wechsel als Intendant, Regisseur, Beleuchter, aber hin und wieder als Schuster oder Meistersinger. Ich glaube, sogar Rückgriffe Herzogs auf frühere Dresdner Meistersinger-Inszenierungen erkannt zu haben.

Da der Regisseur sich in seinem Metier befunden hat, fiel es ihm leicht, ein lockeres Kammerspiel auf die Bühne zu bringen. So können die Agierenden mal in historischen Kostümen, mal in Alltagskleidung auftreten. Selbst in der grenzwertigen Festwiese habe ich die Stimmung selbst erlebter Dorffeste im Nordhessischen wieder gefunden. Nahezu unpolitisch bringt die Regie den hochpolitischen Text auf die Bühne.

Statt des Welttheaters wurde aber musikalisches Weltklasse-Theater geboten, so dass Jens-Daniel Herzog dem eher konservativen Dresdner Operngängern und ihren Stammgästen doch weitgehend entgegen gekommen war.

Das musikalische Gerüst boten die hervorragenden Musiker der Staatskapelle mit einem konzentrierten sängerfreundlichen Dirigat Christian Thielemanns. Eine wunderbare Klangbalance, Esprit, Vitalität und die Buchstabierung der schönsten Stellen bestimmten die musikalische Dramaturgie der Premiere. Dabei wurden die Streicher gelegentlich bis an die Grenze der Hörbarkeit zurück genommen.

Die hervorragende Riege der Gesangssolisten führte Georg Zeppenfeld als ein eher intellektueller Hans Sachs an. Zwar von allen geachtet und geschätzt, zeigte er sich innerlich zerrissen auf der Suche nach Größerem. Seine Spielfreude, der unangestrengte Glanz seiner Stimme und die hervorragende Wortverständlichkeit machten jeden Moment seiner Auftritte zur Freude. Unvergessen wird sein Fliedermonolog bleiben. Seinen Gegenspieler, den Stadtschreiber Sixtus Beckmesser, demütigt er nicht und verzichtet berührend auf eine Werbung um die Tochter Eva seines Freundes Veit Pogner.

Den Walther von Stolzing sang und spielte Klaus Florian Vogt mit heller, samtig leuchtender Stimme, guter Textverständlichkeit und jugendlich schnöseligem Auftreten.

Camilla Nylund bot eine selbstbewusste großartig-stimmschöne Eva, die damit die Rolle aus ihrer Passivität herausholte und eine liebenswerte Persönlichkeit gestaltete.

Adrian Eröd war ein nobler Sixtus Beckmesser, fern jeder Judenkarikatur, mit leichtem schönem Bariton ausgestattet.

Eine besondere Pracht waren die übrigen Meistersinger-Besetzungen. Großartig war der Goldschmied Veit Pogner von Vitalij Kowaljow, der mit seinem dunklen Bass die notwendige Autorität ausstrahlte. Markus Miesenberger, Iurie Ciobanu, Patrik Vogel und Beomjin Kim verkörperten mit sicheren Tenorstimmen den Zinngießer Balthasar Zorn, den Kürschner Kunz Vogelsang, den Würzkrämer Ulrich Eißlinger sowie den Schneider August Moser. Des Weiteren verkörperten Günter Haumer den Spengler Konrad Nachtigall, Oliver Zwarg den Bäcker Fritz Kortner, Rupert Grössinger den Seifensieder Hermann Ortel und Christian Hübner den Strumpfwirker Hans Schwarz.

Hinter dieser opulenten Sängerriege müssen sich der souveräne Sebastian Kohlhepp mit seinem leicht abgedunkelten Tenor als David, die zuverlässige Christa Mayer mit ihrer in der Höhe brillanten und in der Tiefe angenehmen Stimme als Magdalena sowie der Bassist Alexander Kiechle als Nachtwächter auf keinen Fall verstecken.

Vital und feurig agierte der Staatsopern-Chor auf der Festwiese und mit dem „Wach auf“.

Eine Bemerkung noch zum Vergleich mit der Vorstellung im Salzburger Festspielhaus: Die Staatskapelle mit dem Dirigat Christian Thielemanns hört sich im Semperbau eleganter und kompakter als im gewöhnungsbedürftigen Salzburger Festspielhaus an. Es bleibt doch deutlich, dass ihr „Dresdner Klang“ sich aus den akustischen Bedingungen des Hauses entwickelt hat. Auch der Eindruck des Gesangs erscheint unmittelbarer. Deshalb wäre eine Verpflanzung der Osterfestspiele der Staatskapelle nach Dresden ab 2023 zumindest für den Klang der Opernaufführungen ein ästhetischer Gewinn.

 

Thomas Thielemann, 27.1.2020

Bilder (c) Ludwig_Olah

 

 

Peter Eötvös

Der goldene Drache

Vorstellung:  13. Dezember 2019 / Semper Zwei

Politisches Musiktheater auf hohem Niveau

 

Nach einer nichtautorisierter Schätzung leben und arbeiten weltweit etwa 270 Millionen Menschen unter Sklaverei-artigen Bedingungen. Wie erzählt man von der Rechtlosigkeit illegaler Einwanderer, von Menschen die zur Prostitution gezwungen werden, die keine medizinische Betreuung haben und hemmungslos ausgebeutet werden, ohne sozialen Kitsch zu produzieren?

Einer der produktivsten und meistgespielten deutschen Dramatiker unserer Zeit, Roland Schimmelpfennig (Jahrgang 1967), bannte die Gefahr der Betroffenheits-Darstellung, indem er die Dramaturgie episch herunterkühlt, mit Märchenzutaten anreichert und die Szenen mit Nutzung seiner „Short-Cut-Dramaturgie“ stückelt. Mit dem Theaterstück „Der goldene Drache“ holt er das Genre Sozialdrama aus der etwas miefigen Realismus-Ecke, ohne es bei allen Verfremdungen und Abstraktionen, zu entschärfen.

Mit 45 Szenen, 45 Ereignissen oder Ereignisfragmenten, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben, sich aber durchdringen oder miteinander in Beziehung stehen, schrieb Schimmelpfennig ein Theaterstück. Der ungarischen Komponisten Peter Eötvös (Jahrgang 1944) und seine Ehefrau Mari Mezei reduzierten die Fülle auf 22 Szenen zu einem Libretto. Als Auftragswerk war die Kammeroper 2014 in Frankfurt uraufgeführt worden.

Die Handlung ist in ihrer Komplexität trotzdem einfach: Irgendwo in unserem Westen arbeiten fünf illegale Asiaten in der Küche des Schnellrestaurants „Der goldene Drache“. „Der Kleine“-Chinese hat wahnsinnige Zahnschmerzen, darf aber mangels Aufenthaltserlaubnis keinen Zahnarzt aufsuchen. So helfen die Köche auf ihre Art, indem sie mit einer Rohrzange den Dentisten ersetzen. Der Patient verblutet jämmerlich, während der Zahn dank der allgemeinen Verwirrung in das Thai-Essen einer Stewardess gelangt ist, was dieser den Appetit beeinträchtigt. Dann: Eine junge Frau, ungewollt schwanger, hat sich mit dem Verursacher zerstritten und bespricht das mit dem Großvater.

Eingestreut in die Szenen war das Motiv der Fabel von Äsop und la Fontaine „Die Grille und die Ameise“. Die Heuschrecke, die den Sommer versang und die Ameise, die für den Winter vorgesorgt hatte. Als Gegenleistung für den zögernd gewährten Unterschlupf musste die Grille sich nicht nur unterhaltsam produzieren, niedere Arbeit verrichten und außerdem, eine zeitgemäße Zuspitzung, auch der Zuhälter-Ameise als Prostituierte dienen. Ebenso, wie auch eine junge Chinesin, die vom Lebensmittelhändler zur Prostitution gezwungen wird, was ihr fast das Leben kostet.

Im „Goldenen Drachen“ steckt eine unaufdringliche Parabel der Welt der Globalisierung: der Menschheit ganzer Jammer ergreift uns.

Den besonderen Reiz erhalten das Werk und damit auch der Abend, dass fünf Solisten 19 Rollen in atemberaubendem Tempo darstellen. Zur Verfremdung gehört vor allem, dass Frauen Männer sowie Männer Frauen verkörpern, dabei Junge Alte und Alte Junge spielen, als auch Asiaten Europäer und umgekehrt darstellen.

Solisten des Ensembles, die ansonsten überwiegend in kleineren Rollen eingesetzt sind, konnten in der Inszenierung der tschechischen Regisseurin Barbora Horáková Joly ihr Können, ihre Wandlungsfähigkeit unter Beweis stellen und mit intensivem Gesang sowie intensivem Spiel glänzen. Und das taten sie auch zur großen Freude des Auditoriums Die aus Prag stammende Regisseurin Barbora Horáková Joly war lange mit Calixto Bieito verbunden gewesen. So bot sie alles auf, was in dieser undurchsichtigen Spannungskonstellation voller Ängste, Misstrauen, sexueller sowie physischer Gewalt möglich war. Alles war präzise arrangiert, spannungsreich und scharf formuliert. Trotz der Fülle an Details bleibt alles im Fluss und wurde temporeich von den fünf Darstellern großartig spielfreudig auf die Bühne gebracht.

Das Bühnenbild von Annemarie Bulla war funktionell: Vor dem im Hintergrund installiertem Orchester auf der fast freien Spielfläche war ein dreistöckiger Turm aufgebaut, der fast beliebig bewegt werden konnte. Drei Lichtrahmen, am Beginn als Videowände genutzt, dienten in den Szenen der sexuellen Gewalt.

Ansonsten wurden je nach Situation Stühle eingesetzt. Die beiden Schlagwerker begrenzten die Spielfläche auf beiden Seiten. Die einfallsreichen Kostüme waren funktionell auf schnellen Wechsel mit möglichst wenigen Handgriffen gestaltet. Die Videoinstallationen von Sergio Verde bemühten sich unaufdringlich, das Bühnengeschehen an den gesamtgesellschaftlichen Kontext anzubinden. Immer passend war die Lichtgestaltung von Marco Dietzel.

Als Gast vom Opernstudio der Deutschen Oper am Rhein übernahm die 1994 in Lettland geborene Mezzosopranistin Karina Repova als Frau über sechzig die Rollen der alten Köchin, der schwangeren Enkeltochter, der Ameise, des Hans und der chinesischen Mutter. Was sie als eiskalte Ameise und als schäbiger Hans an perfider Niedertracht auf der Bühne bot, war schon bemerkenswert. Als Enkeltochter traf sie mit hohem und warmem Gesang die andere Seite der Gefühlslagen, wobei sie den von der Partitur verlangtem schnellen Wechsel von Rolle zu Rolle hervorragend meisterte.

Der seit 2018 zunächst im jungen Ensemble etablierte 1990 in Seoul geborene Beomjin Kim sang und spielte als junger Mann, die Rollen eines jungen Asiaten, der Kellnerin, des Großvaters, der chinesischen Tante und vor allem der Grille. Dabei blieb besonders seine Darstellung der gedemütigten Grille-Prostituierten in Erinnerung. Eine nicht nur für ihn, sondern auch für das weniger abgebrühte Publikum an der Grenze des Erträglichen angesiedelte Szene. Hier hätte der Regie etwas Zurückhaltung gut getan.

Der Tenor Jürgen Müller, seit 2018 wieder Ensemblemitglied, hatte als „der Mann über sechzig“ den alten Asiaten, den Freund der Schwangeren, den chinesischen Vater und die dunkelbraune Stewardess übernommen. Mit der lesbischen Dame und dem Laien-Dentisten hat er seine komischen Möglichkeiten ebenso überzeugend auf der Bühne demonstriert, wie seine darstellerischen Mittel in den richtig widerlichen Szenen seiner Rolle.

Der im Jungen Ensemble etablierte türkische Bariton Doğukan Kuran verkörperte als „ ein Mann“ einen Asiaten, den chinesischen Onkel des Kleinen und die blonde Stewardess. Dabei erwies er sich als außergewöhnlich talentierter Komiker, der seinen Figuren über weite Strecken sympathische Züge verlieh und hervorragend sang.

Die schwierigste Aufgabe war der 1993 geborenen japanischen Sopranistin Mariya Taniguchi, als „die junge Frau“, mit der Darstellung des „Kleinen“ übertragen worden. Der Kleine litt vom Beginn der Vorstellung an Zahnschmerzen, um am Ende doch zu sterben. Die Partie ist neben der emotionalen Belastung offenbar sehr anstrengend für die Stimme, weil sie sehr hoch liegt und manchmal fast Schreien erforderte. Es konnte aber trotzdem schöner Gesang bleiben. Für die harte Darstellung wurde die Sopranistin kurz vor Schluss mit einem anrührenden Monolog entschädigt, mit dem der Verblutete und im Fluss Entsorgte sein trostloses Leben naiv schönfärbte.

Der 1986 in Prag geborene zweite Solo-Kontrabassist der Staatskapelle Petr Popelka arbeitet schon seit geraumer Zeit mit gutem Erfolg an seiner Umorientierung zum Dirigenten und Komponisten. Mit seiner musikalischen Leitung der Premiere von „Der goldene Drache“ entwarf er ein differenziertes Klangspektakel aus Streicher-Obertönen, gestopften bzw. verzerrten Bläsern, Unmassen von Schlaginstrumenten und Klavier. Dazu musste er auch die Geräusche aus der Szene und vor allem die Artikulationen der Solisten in das Klangspektrum einbeziehen. Dabei assistierten ihm, eine für die Studio-Bühne recht ordentliche Anzahl hervorragender Musiker der Staatskapelle, die bereits im vergangenen Jahr sowohl im Kulturpalast, als auch im Januar 2019 in Hellerau ihre Affinität zur Musik Peter Eötvös unter Beweis gestellt hatten.

Das überwiegend jüngere Publikum bejubelte langandauernd sowohl die Agierenden als auch das Inszenierungsteam, obwohl eigentlich mit Entsetzen Scherz getrieben worden war.

Für mich hat sich aber am Premierenabend die unbedingte Notwendigkeit ergeben, die Inszenierung noch einmal zu besuchen.

 

Bilder (c) Ludwig_Olah / Jochen_Quast

Thomas Thielemann 14.12.2019

 

 

                                          

 

 

LA TRAVIATA

Besuchte Vorstellung am 9. November 2019

Premiere am 2.10.2009

Intensive Darstellung

Bei der Inszenierung von Andreas Homoki hängt der Erfolg vor allem von dem darstellerischen Talent der Protagonisten ab. Die bis auf eine rot/schwarze Wende-Wellblechwand und einen roten Sessel in schlichtem Nordland-Design leere Bühne bot den Rahmen zu starker Verdichtung persönlicher Begegnungen, was an diesem Abend gut gelang. Durch die einfache Handhabung der formbaren Wand ließen sich auch die Akt-Übergänge bei offener Bühne jeweils organisch entwickeln (Frank Philipp Schlößmann). Es wurde die junge Schickeria von heute gezeigt, die verloren im Überfluss und Überdruss kaum etwas anderes kennt als Sex, Drogen und Gewalt. Selbst im 2.Akt auf dem Land liefen einige der Party-Löwen in Entfernung um Violetta herum wie Rüden um eine läufige Hündin und lauerten auf ihre Chance. Dazu lieferten Gideon Davey und Frauke Schernau die entsprechend schillernd-schrillen Kostüme; Alfredo in Jeans und Karohemd wirkte daneben wie versehentlich in die Gesellschaft hineingeraten. Dazu passend wurden Giorgio Germont mit Frau und Tochter fast ebenso ärmlich ausstaffiert, wahrscheinlich um zu zeigen, dass man in einfacheren Kreisen noch mehr auf gute Sitten hält. Diese Betonung war überflüssig, wie auch bei Floras Fest einige Choristen in Unterhosen (es gibt nur wenige Männer, die man so auf die Bühne schicken sollte). Gerade solche Typen legen auf gutes Aussehen besonderen Wert.

Der international hoch gehandelte Stefano Ranzani am Pult der Sächsischen Staatskapelle war der einzige Italiener unter den Hauptbeteiligten. Er hatte stark damit zu tun, die Musiker zu teils ungewohnten Temposchwankungen mit dem Chor zusammen zu halten; aber er brachte damit auch mehr italienischen Schwung in den Abend. Sein feines Gespür für unterschwellige Stimmungen ließ ihn ebenso differenziert auf die Einzelnen eingehen. In der Titelrolle wirkte Katerina Tretyakova zu Beginn fast zu aufgesetzt und übertrieben. Mit hohem, intonationssicherem Sopran, der über viele Facetten verfügt, gelang es ihr vorzüglich zwischen aufgedrehten Party-Girl und echter Liebe zu schwanken, darstellerisch eine höchst intensive Leistung. Einsam auf und vor der roten Wand hielt sie mit exzellenter Piano-Kultur das gesamte Opernhaus in Atem. Ihr durchaus stimmlich ebenbürtig war der junge Armenier Liparit Avetisyan als Alfredo, der jungenhaft naiv durch die Schlingen des Lebens stolperte und sich nicht gegen die Familie durchsetzen konnte. Sein schöner, runder Tenor verspricht noch mehr Strahlkraft für die Zukunft.

Mit diesen beiden Sängerdarstellern konnte es Christoph Pohl als Giorgio Germont durchaus aufnehmen; er ist mit seinem schönen Bariton eine absolut sichere Bank, dem es nur ein wenig an Durchschlagskraft mangelt. Bei der aufkeimenden Unsicherheit Germonts gegenüber Violetta blieb er jedoch blass. Als Flora Bervoix machte die junge Anna Kudriashova-Stepanets mit lockerem Sopran gute Figur. Die übrigen kleineren Partien waren rollendeckend besetzt, so dass sich eine geschlossene Ensembleleistung ergab. Dazu gehörte natürlich last not least der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Wolfram Tetzner), der ein ausgeglichenes Klangbild bot.

Der Beifall für alle Beteiligten im ausverkauften Haus war zu Recht heftig und lang.

 

Fotos: © Matthias Creutziger

Marion Eckels 10. November 2019

 

Weitere Vorstellungen: 15., 20., 22. und 27.11.2019

 

NABUCCO

Besuchte Vorstellung am 8. November 2019

Premiere am 25. 05. 2019

Musikalisch erfreulich

Die uralte Geschichte über Glaubens- und andere Kriege ist heute leider immer noch aktuell. So verlegte David Bösch den hebräisch-babylonischen Zwist in die Gegenwart, wobei ihn Patrick Bannwart mit Bühnenbild (Wohnruine in Syrien oder Irak; praktisch für die Aufstellung des Chores zu Beginn) und Meentje Nielsen durch Kostüme (u.a. Khaki-Uniformen, aber auch ein Show-mäßiges Glitzerkleid für Abigaille vermeintlich am Ziel ihrer Wünsche) unterstützten. Die vertikal geteilte Ruine ließ sich leicht seitlich verschieben, so dass die Spielfläche deutlich erweitert wurde und variablere Auftrittsmöglichkeiten bot.

Die erfundene Szene, als eine Frau ihr verstorbenes Kind einsargte, kam mit Holzhammermanier daher: Ja, die Zivilbevölkerung ist auch vom Krieg betroffen… Ebenso überflüssig und zu zwanghaft bemüht war das Baal-Opfer mit dem aufgehängten, heftig blutenden Stier in der Bühnenmitte (eine Dame verließ abrupt den 1.Rang). Schlicht albern war Nabuccos Auftritt in einem von drei Bühnenarbeitern geschobenen (!) Jeep, der im Übertitel von Zaccaria mit den Worten: „Er steigt nicht einmal vom Pferd“ begleitet wurde; dann sollte man den Text an solchen Stellen lieber ganz weg lassen. Regielich am besten gelang die Blitz-Szene, in der Nabucco dem Wahnsinn verfällt; zum Ende zu wurde die Inszenierung immer beliebiger.

Musikalisch dagegen war der Abend sehr erfreulich, obwohl kein einziger Protagonist Italiener oder italienischer Abstammung war. Am Pult der gut disponierten Sächsischen Staatskapelle Dresden stand der israelische Dirigent Omer Meir Wellber, der von der Ouvertüre an klar machte, dass er auf Kontraste in Klang und Tempo setzte. Die Musiker folgten seinem Dirigat sehr aufmerksam; nur an wenigen Stellen gab es vereinzelt inhomogene Bläsereinsätze.

Bei den Solisten gab Wellber sofort nach, als er leichte Verzögerungen merkte, die zum Aussingen kantabler, ruhiger Passagen wirklich notwendig waren. Man erlebte nun eine gegenüber der Premiere fast durchgehend neue solistische Besetzung mit mehreren Rollen- und Hausdebuts. Zu letzteren gehörten die drei Hauptbeteiligten der Oper:

Da ist zuerst die russische Sopranistin Anna Smirnova als Abigaille zu nennen, die ihre füllige, farbenreiche Stimme mit Aplomb durch die mörderische Partie führte. Da sah man ihr ein oder zwei nicht im Zentrum getroffene Spitzentöne gerne nach. Sie beherrschte Koloraturen und Attacke auf dem Weg zum Thron ebenso sicher wie ruhige ausgesungene Legatophasen, wie z.B. im Erinnern an frühere Zeiten oder bei der Bitte um Vergebung am Schluss. Mit durch alle Lagen abgerundetem, weichem Bass begeisterte Georg Zeppenfeld als Zaccaria. Extreme Tiefen und Höhen blieben klangvoll, ohne jeglichen Druck. Und auch die Dramatik fehlte an den entsprechenden Stellen der Partie nicht. Die Zuversicht seines ganz auf Gott bezogenen Lebens kam ausgezeichnet herüber. In der Titelrolle erlebte man Antonio Yang mit solider Interpretation und etwas unflexiblem Bariton; auf mich wirkte er irgendwie gehemmt an diesem Abend. Warum er als verwirrter Gefangener noch an ein Krankenbett gekettet sein musste, hat sich mir nicht erschlossen (vielleicht ging es ihm ähnlich…).

Rollendebuts gab es bei Fenena und Ismaele: Die israelisch-amerikanische Mezzosopranistin Michal Doron war zu Beginn noch nervös, was sich in unruhiger Stimmführung auswirkte; aber mit ihrem Schlussgebet konnte sie voll überzeugen. Weich und in sich ruhend sang sie mit dem Kopf in der Schlinge auf dem Schafott; da steckt noch mehr stimmliches Potenzial drin. Als Ismaele, der Fenena liebt und sich Abigailles erwehren muss, begann der russische Tenor Ivan Gyngazov zurückhaltend, fand aber im Laufe des Abends zu einer sicheren Charakterisierung, die er stimmlich differenziert abschattierte. Sejong Chang (Oberpriester des Baal), Iulia Maria Dan (Anna) und Simeon Esper (Abdallo) ergänzten das Ensemble kongenial.

Ein weiterer Hauptakteur in „Nabucco“ ist der Chor, d.h. in diesem Fall waren es drei Chöre, die unter der Leitung von Jan Hoffmann verschmelzen sollten: Sächsischer Staatsopernchor Dresden, Sinfoniechor Dresden und Extrachor der Semperoper Dresden. Dieser Gesamtchor sang weitgehend homogen und entwickelte großen Klang.

Allerdings zündete an diesem Abend der Gefangenenchor beim Publikum nicht wie erwartet (der Dirigent schaute sich verstört zu den Zuhörern um, als kein spontaner Applaus einsetzte), was auf zu wenig Feindifferenzierung der Lautstärke zurückzuführen sein könnte. Das Orchester begann schon zu laut, so dass der Chor bereits im Mezzoforte einsetzte und so die Steigerungsmöglichkeit eingeschränkt wurde. Außerdem fielen einige Soprane unangenehm aus dem Gesamtklang heraus. Mit den flotteren Chören überzeugten die Sängerinnen und Sänger deutlich mehr.

Zum Schlussapplaus herrschte im Publikum eitel Freud‘ und Wonne; im Parkett erhoben sich ziemlich schnell alle zu standing ovations und spendeten den Beteiligten kaum enden wollenden, begeisterten Beifall.

 

Fotos: © Ludwig Olah

Marion Eckels, 9.November 2019

 

Weitere Vorstellungen: 10., 16., 21., 23., 29.11. und 6.12.2019

 

 

György Ligeti

Le Grand Macabre

3. November 2019

Apokalypse light- Vom Weltuntergang, der nicht stattfand

In Breugellande sind die Mitmenschen glücklich, entfalten das Abenteuer und berauschen den Tod, halten ihn für tot. Aber der Tod war ein Verrückter, der sie in einen vermeintlichen Weltuntergangtreiben möchte. Tot vor Angst die Gottlosen, überleben die Glücklichen und zwei Liebende, die die Welt neu gestalten werden. Alles endet in der erdig, blumigen Farce des frankophonen Dramatikers flämischer Herkunft „Le Balade du Grand Macabre“ Michel de Ghelderodes (1898-1962) mit dem Sieg des Lebens und der Hoffnung. Aus dem Nachbarlande ahnte der Dichter 1934/35 im „noch-Aufstieg der Macht des Faschismus“ noch nicht, was sich in Deutschland tatsächlich zusammen braute. So richtet der Dramatiker sich zwischen Groteske und Entsetzen „an einfache Seelen“ und bezieht sich auf die „Apokalypse“ Pieter Bruegels des Älteren.

Der 1931 in Danzig geborene schwedische Schauspieler und Puppenspieler Michael Meschke formte mit dem österreich-ungarischen Komponisten György Ligeti (1923-2006) aus der Mischung von hintersinnigem mittelalterlichem Mysterienspiel sowie absurdem Theater für diesen ein Libretto zur „Anti-Anti-Oper“ „Le Grand Macabre“. Die 1978 in Stockholm unter dem Eindruck der Drohung einer atomaren Katastrophe als Weltuntergangsgroteske erstaufgeführte, betont agitatorische Fassung, wäre vierzig Jahre später angesichts der breiteren Existenzbedrohungen im „soundsovielten Jahrhundert“ zu eng gefasst, so dass Ligeti 1996 eine Überarbeitung vorlegte, die aktuellere ganz individuell vom Menschen selbst gemacht Bedrohungen des Lebens, ins Visier nehmen.

Calixto Bieto hatte Ligetis Anti-Anti-Oper 2011 in Freiburg als sexuell überhöhtes Welttheater auf die Bühne gebracht. Für seine Dresdner Inszenierung waren ihm zwei kreative Damen zur Seite gestellt: die Schweizer Videokünstlerin Sarah Derentinger und die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst. Die Bühnenbildnerin stellte Bieto eine Bungee-Anlage mit einer beeindruckenden Erdkugel auf die Bühne, während die Video-Expertin uns Erläuterungen, assoziative Erklärungen oder surrealistische Ergänzungen auf die Fläche der Kugel projizierten ließ. Meine Hoffnung, dass die Erde zum Finale die Spirale herab rollen werde, erfüllte sich allerdings nicht.

Was sollte auch der Höllenfürst tun, wenn er extra einen Kometen mit der Zielrichtung Erde organisiert hatte, sich aber die Bewohner im Breugelland kaum so recht für die drohende Apokalypse interessierten. Das lesbisch-flippige Paar Amanda-Amando ignoriert die Drohung und widmeten sich unbeeindruckt seiner Leidenschaften, die sadistisch-nymphomanische Gattin des Hofastrologen Astradamor verhindert, dass jener den Kometeneinschlag richtig prognostizieren kann.

Die koalitionären Minister streiten über Steuererhöhung, statt Maßnahmen zum Katastrophenschutz vorzubereiten und ihr Fürst gibt eine jämmerlich-klagende Figur ab. Selbst der Chef der „Geheimen Staatspolizei“ eruiert nur mit einem verzweifelten Klagegesang und Selbstmorddrohungen. Unentwegt wird weiter konsumiert und gefeiert, so dass die Protagonisten Nekrotzar, Astradamors und Piet vom Fass in ihrer Fassungslosigkeit mittranken, so dass der Höllenfürst nicht in der Lage war, die Welt zu zerschmettern. Vom Kometen blieb nur ein bedrohlicher Schein und „der Große Macabre“ schlich blamiert von dannen. Piet und der Astrologe haben Durst, das Paar hat von all dem nichts mitbekommen und so steht am Schluss: “Fürchtet den Tod nicht, gute Leute. Lebt so lang in Heiterkeit“.

Mit kurzweiligen Bildern und ohne Holzhammer hält Calixo Bieto so uns einen Spiegel vor, wie die Menschheit die Bedrohungen der Zeit regelrecht ignoriert.

Etwa einhundertfünf Minuten Ligeti- Musik. Omer Meir Wellber entfaltet mit den bestens aufgelegten Musikern der Staatskapelle sowie ihrem höchst unorthodoxen Instrumentarium im Graben und von den Rängen einen wahren Höllenspektakel; Schlagwerk-betont, und vor allem laut. Ligetis Vorgaben, mit ihrer großen Vielfalt von Klängen, Geräuschen, ein Gemisch von Anklängen an die Tradition und Parodien, wurden immer synchron mit der Bühne umgesetzt.

Stellenweise wurde die Zwölftonmusik ins Lächerlichere gezogen, aber auch Bach, Beethoven, Rossini, Schubert oder Monteverdi wurden zitiert. Verwobene Ensemble-Rhythmen, haarsträubende Koloraturen und häufiger Wechsel von der Bruststimme ins Falsett, verlangten den Akteuren musikalische wie darstellerische Höchstleistungen ab, ohne dass Wellber auch nur einen Moment das Heft aus der Handzugeben bereit war.

Eine Idealbesetzung des Höllenfürsten Nekrotzar war mit Markus Marquardt gelungen. Seine breite Gestalt, die schneidend markante Bassbariton-Stimme, das furchteinlösende Spiel des tragisch-versagenden Weltzerstörers war schon beeindruckend.

Wer Gerhard Siegel einmal als Mime erleben durfte, wird nicht erstaunt gewesen sein, wie er sich mit seinem „Piet vom Fass“ als feixend feucht fröhlicher Helfershelfer eine tragende Position in der Premiere schaffen konnte.

Als Hofastrologe Astradamors war der norwegische Bassist Frode Olsen vergleichsweise spät in die Inszenierung einbezogen worden. Allerdings verfügt er bereits seit der Erstaufführung über Erfahrungen mit der Verkörperung dieser Partie. Seine Darstellung der sodomitischen Ehehölle mit der Mescalina von Iris Vermillon und der Gegensatz als Unheilverkünder am Hofe des wankelmütigen Prinzen Go-Go waren beeindruckende Kabinettsstücke.

Dass Iris Vermillon ihren dunkel samtigen Mezzosopran auch triebgesteuert und beeindruckend locker einsetzen konnte, mag doch einige Dresdner Besucher ob der hochprofessionellen Leistung abseits des Gewohnten verwundert haben. Nicht unerwähnt sollten die etwas androgyne Gestalt des unentschlossenen Prinzen Go-Go des Altus Christopher Ainslie mit seiner wunderbar extravaganten Stimme sowie seiner Minister-Riege Aaron Pegram und Matthias Henneberg mit ihren Darstellungen der Koalitionäre bleiben. Auch Wooram Lim als Schobiak und Markus Brühl als Schabernack gehören mit ihren kurzen Auftritten der Erwähnung.

Eine bravouröse Glanzleistung bot die israelische Sopranistin Hila Baggio mit der halsbrecherischen Koloraturarie des Chefs der Geheimen Politischen Polizei Gepopo. Eine verzweifelte Tortur, in der die Panik des drohenden Kometeneinschlags, sprich einer Revolution zu spüren war, atemberaubend serviert wurde. Ihre spielerische Leistung und der klare Tonfall passten hundertprozentig zum manischen Charakter der Figur. Weniger auffällig war ihre Zweitrolle als doch etwas flippige Venus im ersten Akt.

Zu den musikalisch und spielerisch beeindruckenden Höhepunkten des Abends gehörten zweifelsfrei die Passagen des lesbisch umgedeuteten Paars Amanda der Katarina von Bennigsen und Amando der Annelie Sophie Müller mit ihrem „Schnee war ich, doch bin ich zerflossen“ und dem berührenden Abschlussduett, eine wohl selten glückliche Kombination zweier noch junger Stimmen.

Der Chor von Jan Hoffmann situationsgerecht vorbereitet, intonierte aus einem Seitenrang mutig auf bestürzende Weise, wie gepresst und wütend gesungen werden kann, wenn die Partitur und Regie es so wollen.

Eine Fülle von musikalisch-darstellerischen Regieeinfällen ließ keinen Leerlauf aufkommen und machte den Abend zu einer Besonderheit für den Spielplan des Hauses.

Im Verlaufe der Vorstellung verließen kleinere Gruppen demonstrativ den Raum. Die Verbliebenen allerdings feierten die Agierenden und das Inszenierungsteam begeistert.

 

Bilder (c) Semperoper

Thomas Thielemann 4.11.2019

 

               

 

DIE REISE NACH REIMS

Pr am 28. September 2019

besuchten Vorstellung 28. September 2019

Gioachino Rossini, Laura Scozzi und die Europäische Union

Zur Vorgeschichte der Inszenierung: Am 29. Mai 1825 wurde Karl X. (1757-1836), Enkel Ludwig XV. und August des Starken, sowie Bruder des guillitierten Ludwig XVI. in der Kathedrale von Reims mit dem prunkvollen Zeremoniell des Hauses Bourbon zum König von Frankreich gekrönt. Mit den aufwendigen Feierlichkeiten sollte vorgespiegelt werden, dass er sich als König von Gottes Gnaden und nicht als konstitutioneller Monarch betrachtete. Um dieser Umdeutung Gewicht zu, verleihen wurde der Adel des gesamten Europas zu den Feierlichkeiten in die Kathedrale von Reims geladen. Den Bedingungen der Zeit entsprechend, mussten die Gäste, die keine eigene Kutsche besaßen, mit der Post reisen, einer Reiseform mit begrenzter Planbarkeit.

Gioachino Rossini, der sich in Paris um die Ämter als königlicher Generalinspekteur des Gesangs und als Hofkomponist bewarb, beschloss, mit einer Oper Bezug auf die Krönung zu nehmen. Giuseppe Luigi Balòcchi sollte ihm dazu ein Libretto schreiben. Möglicherweise angeregt, dass die Familie des Fürsten Andrei Rasumoffsky (1752-1836) sich verspätet hatte und irgendwo zwischen Genf und Paris hängen geblieben war, verfasste er einen Text über das Stranden einer Gruppe Adliger aus ganz Europa in einem Badehotel in der Nähe von Reims, weil ihnen keine Austauschpferde zur Verfügung gestellt werden konnten. Die Intrigen, Liebeleien und Eifersüchteleien sowie die verborgenen Absichten zwischen den Reisenden, verarbeiteten Balòcchi und Rossini zu einer musikalisch hochvirtuosen satirischen Komödie, die sich am Ende mit einem gemeinsamen „Frieden-stiftendem“ Bankett auflöst. In der scheinbar harmlosen Situation versammeln sich die politischen Mächte Europas der Zeit. Uraufgeführt wurde die Oper am 19. Juni 1825 vor einem gelangweilten König.

Obwohl drei ausverkaufte Aufführungen beim Publikum ein Erfolg waren, zog Rossini das Stück zurück, weil er die Musik anderweitig nutzen wollte. Nach einer Benefizaufführung zugunsten der Opfer eines Brandes und bis auf zwei unautorisierten Bearbeitungen (1848 durch Jean-Henri Dupin und 1854 anlässlich der Sissi-Hochzeit) galt die Oper als verloren. Rossinis Witwe hatte die Partitur seinem Arzt übereignet. Erst in der Mitte der 1970er-Jahre wurde sie in einem römischen Archiv aufgefunden und von dem Musikhistoriker und Rossini-Spezialisten Philip Gossett (1941-2017) rekonstruiert. Andrei Rasumoffsky war im Übrigen der Auftraggeber der drei nach ihm benannten Beethoven-Quartette op. 59, und dem der Komponist auch zwei seine Symphonien (Nummer fünf und sechs) gewidmet hatte.

 

Der Librettist hatte im Hotel „Zur Goldenen Lilie“ vornehme und ihrer nationalen Zugehörigkeit bewusste Sonderlinge aus den damals Europa repräsentieren Staaten zusammengewürfelt. Da waren Menschen aus Italien, Frankreich, Russland, England, Spanien, Griechenland, Österreich und Deutschland kaserniert. Was lag im Zeitalter des Regietheaters für Laura Scozzi näher, als das Geschehen in die Neuzeit und in das „Machtzentrum“ der Europäischen Union zu verlegen. Die in Paris lebende Mailänderin hatte 2012 in Nürnberg mit großem Erfolg versucht, den Stoff zu aktualisieren. Aber damals war die Europäische Union noch in einer vergleichsweise guten Verfassung und Scozzi konnte mit Fantasie, viel Witz, Ironie sowie Satire einen unterhaltsamen und turbulenten Abend mit dem Abschluss „Alles ist Gut“ gestalten. Da konnte sie noch einen Putin mit einer Kalaschnikow aufmarschieren oder mit Berlusconi und mit jungen Damen schäkern lassen. Auch der englische Vertreter Lord Sidney durfte mit halsbrecherischen Kaskaden noch. brillieren und seine entkleidete Queen auf dem Schoß spüren. Angela Merkel breaktanzend auf der Bühne half auch der Stimmung. Sinnlose Papiervernichtung sowie das Vermessen von Banane schienen die Probleme der Zeit. Aber schon damals musste sich das frisch gekrönte Paar Carla Bruni und Karl X. alias Nicolas Sarkozy mit Steine werfenden Demonstranten herumschlagen.

 

Nun hatte Peter Theiler Laura Scozzi nach Dresden eingeladen, ihre Betrachtungsweise der Rossinischen Charakterstudie einer multikulturellen Reisegesellschaft den aktuellen politischen Strömungen und der gegenwärtigen europäischen Befindlichkeit anzupassen. Und da die Oper keinem straffen Handlungsfaden folgt, hatte sie alle Möglichkeiten, die Gesangsnummernfolge zu einer Persiflage des Sachstandes der europäischen Einigung zu gestalten.

Zur Inszenierung von 2019: In der Zeit der Flüchtlingsauseinandersetzungen und des Brexit kann mit der Entwicklung nur „mit Entsetzen Scherz getrieben“ werden. Laura Scozzi bewies aber das Feingefühl, bei aller konsequenten Darstellung der Probleme der Europäischen Union und der Eigenheiten ihrer Mitglieder, das auf die Bühne zu bringen. Das Badehotel der Madam Cortese, ist zum bürokratischen Monster der „Europäischen Kommission“ geworden. Einige der Staatenlenker tummeln sich als maskierte Tänzer. Da werden im ersten Teil der Aufführung der Nationalismus der polnischen Regierung, die Kritik an der Afrika-Politik sowie der Umgang mit der Gelbwestenbewegung in Frankreich, die Inkonsequenz der Italiener, die doch etwas egoistische Wirtschaftskompetenz der Deutschen und überspitzte Konsumbedürfnisse thematisiert. Aber auch das Verhältnis der EU zu Russland ist Gegenstand der Handlung, indem man den russischen General Libenskof von der Seitenbühne singen lässt, bis er dann per AEROFLOT in den EU-Kreis einfliegt. Der Brexit beginnt eigentlich, indem der Lord Sidney (Georg Zeppenfeld) erstmal seine Queen in ihrer Bedeutungslosigkeit regelrecht bloßstellt, bevor er seine Situation beklagt und versucht zu verbessern. Natürlich spielt auch die EU-Bürokratie und die Selbstdarstellungswut eine wesentliche Rolle, während auf einer Bildwand die dringendsten Probleme Europas und seines Umfelds thematisiert werden.

Diese Bestandsaufnahme der gegenwärtigen Situation der Europäischen Union versucht ein Zauberkünstler-Paar gemeinsam mit der hervorragenden Corinna der Elena Gorshunova und einer weißen Taube die europäische Einigung herbei zu zaubern. Aber als die EU-Fahne abgenommen wird, ist „Europa“ nicht dort, wo erwartet und die Europafahne wandelt sich in eine britische. Gesungen wurde die in einem Akt mit zwei Bildern komponierte Oper in der italienischen Originalsprache. So hatte Georg Zeppenfeld seinen Kummer-Text über die scheinbar unerwiderte Liebe zur Elena Gorshunova in seine Unzufriedenheit mit der Abkehr Großbritanniens darzustellen, bis ihm der Johnson-Statist die Flause austrieb.

Im zweiten Teil der Aufführung versuchte Laura Scozzi mit Optimismus die Möglichkeiten der Europäischen Einheit zu entwickeln, was mit der EU-Hymne und dem Wunsch“ Einheit durch Vielfalt“ eingeleitet wurde. Einen breiten Zeitanteil gibt das Original von 1825 der Entwicklung eine Liebesbeziehung zwischen dem Russen Libenskof und der Polin Marchesa Melibea. Das nutzte die hochpolitische Inszenierung, das schwierige Verhältnis zwischen den beiden Nationen zu verbessern. Da assistierten Frau Merkel und Macron. Auch wurde Gebärdensprache eingesetzt. Aber auch die Belastung der Schleppe der stilisierten polnischen Braut blieb nicht ausgespart.

So enthielt auch dieser Teil der Aufführung schier unendlich viele prachtvoll umgesetzte Regieeinfälle, wie die Europäische Einigung vorangetrieben werden könnte. Hemmende Erscheinungen, wie separatistische Bestrebungen und Populismus blieben nicht ausgespart. Auch dass Frau Merkel Herrn Macron mal verprügeln musste, gehörte zum Einigungsprozess.

Als ein Streik bei der Air France Zeit für eine Bestandsaufnahme schaffte, wurden noch einmal die Möglichkeiten des Regietheaters zur Darstellung der Vielfalt genutzt, als die EU-Oberen mit ihrem Gepäck und den dazu gehörigen Anspielungen auf ihre nationalen Eigenheiten aus der Szene gefahren wurden. Beim anschließenden Bankett wurden noch einmal mit Nationalhymnen und landestypische Musik dargeboten. Abschließender Höhepunkt sollte die Europa-Corinna darstellen. Aber so wie ihr Landes-Symbol-Sterne als das Rest-EU-Trennende abgenommen wurde, wurde ihr Jubelgesang müder und sie sank zu Boden. Gewissermaßen als Warnung an eine einsetzende Trägheit des scheinbar geeinten Kontinents stürmten junge Menschen auf die Bühne , zerstörten das Geschaffene und schafften Platz für Neues und für die Bewältigung der Probleme zum Beispiel in Afrika und Arabien.

Da Handlungen und Text nur wenig miteinander korrespondieren war Laura Scozzis straffe Personenführung besonders wichtig.

Vom Opernhaus waren zehn Hauptpartien, zwölf Nebenrollen, Chor, Tänzer sowie das Orchester zu besetzen.

Da war bei Rossini die polnische Edelfrau Marchesa Melibea, bei Scozzi als Vertreterin Polens von der russischen Mezzosopranistin Maria Kataeva mit warmer Stimme gesungen und angeregt philosophierend-flirtend gespielt. Ihre delikate präzise Stimmführung und exakte Intonation waren schon begeisternd. Ihre Darstellung der Beziehung zu Libenskof trug wesentlich zum musikalischen Niveau des Abends bei.

Die junge französische Witwe Contessa di Folleville, ständig in der Sorge um ihre extra nach der neuesten Mode geschneiderten Kleider, wurde anmutig und temperamentvoll gespielt und mit klaren prächtigen Koloraturen von der aus Finnland stammenden Ensemblesängerin Tuuli Takala mit sichtbarer Freude gesungen und gespielt. Ihr Cousin Don Luigino singt der ob der Strahlkraft seiner Stimme in das Semperoper-Ensemble aufgerückte gesangstechnisch versierte koreanische Tenor Beomjin Kim.

Für Belcanto-Hohepunkte im Operngeschehen hatte die aus Rom angereiste und dort offenbar künstlerisch Tätige Corinna alias Elena Gorshunova mit ihrem wunderbar klaren Sopran zu musikalischen Höhepunkten gesorgt. Dabei hatte sich die Russin unter Einsatz ihrer schönen Höhe mit einigen Liebhabern abzugeben.

Als aus Tirol zugereiste Organisations-Chefin der Kommission-Bürokratie Madame Cortese agierte die Sopranistin Iulia Maria Dan. Die Sängerin stammt aus Rumänien und ist seit der laufenden Spielzeit Ensemblemitglied. Geistvoll liebenswert gestaltete sie ihre Partie und meistert ohne Schwierigkeiten die Höhen und Pianostellen ihrer Partie.

Mit einem hellen festen Tenor und mühelosen Koloraturen bewältigt der als Rossini Spezialist aus Brasilien angereiste Daniel Umbalino den Chevalier Belfiore, der ständig den Damen den Hof machte und bei der Contessa ziemlich weit kam.

Von ungestümen Wesen, eifersüchtig und verliebt in die polnische Witwe bot der aus Uruguay gekommene Tenor Edgardo Roche den russischen Libenskof. Mit einer Neigung zum Kehlkopfakrobaten sang er mit Glanz, klangschöne beeindruckende Koloraturen bei der textfremden Annäherung seines Landes zur Europäischen Union.

Der englische Oberst Lord Sidney, etwas verklemmt in Corinna verliebt, fand in Georg Zeppenfeld einen hervorragend-zurückhaltenden Darsteller und den gewohnt ausdrucksstarken und traumwandlerisch sicheren Sänger, wie er seinen eigentlichen Liebeskummer in Brexit-Kummer umsetzte.

Dem stimmlichen Schwergewicht aus Italien Maurizio Muraro war der Literat und besessene Sammler Don Profondo anvertraut worden. Mit kantigem Gesang pflegt er seine Freundschaft mit Corinna und seine Solidarität mit Griechenland.

Der aus den Niederlanden gekommene Martin-Jan Nijhof und seit 2016 Mitglied des Semperopern-Ensembles bekam mit dem deutschen Major Barone di Trombonok eine recht anspruchsvolle Aufgabe. Vor allem in der Schluss-Szene kann er seinen kraftvollen satten Bassbariton ordentlich einsetzen. Als leidenschaftlicher in die Polin Marchesa Melibea verliebter spanischer Grande Don Alvaro stellte sich der von der Oder stammende Bernhard Hansky, vormals Ensemble-Mitglied, als Gast vor.

Von den Sänger-Darstellern der Nebenrollen gefielen uns vor allem die Mitglieder des Jungen Semper-Ensembles Anna Kudriashova als griechische Waise Delia, Menna Cazel als spritzig Kokette Hausdame Maddalena und Doğukan Kuran als Bass-Haushofmeister.

Auch fielen die etwas zerstreute Zofe Modestina der Tamara Gura mit ihrem warmen timbrierten Mezzo und der Haus-Tenor Gerald Hupach als etwas hart klingender Hausdiener auf.

Als musikalischer Leiter der Premiere hatte Francesco Lanzillotta die Zügel des Spektakels straff in der Hand. Er ließ die Musiker der Staatskapelle knackig und diszipliniert energiegeladen aufspielen, ließ dabei immer den Sängern ihren Freiraum. Der Chor, am Semperhaus letztmalig von Jörn Hinnerk Andresen einstudiert, hatte das nun schon gewohnte Niveau. Tolle Leistungen kamen auch von den Tänzern.

Das von Natacha Le Guen Kerneizon gestaltete Bühnenbild war funktionell, die Kostüme der Fanny Brouste und Fabio Antocis Lichtgestaltung spiegelten die EU-Gepflogenheiten.

Dank der Nummernstruktur der „Oper“ störte der Szenen-Beifall ausnahmsweise nicht. Der Schlußbeifall war stürmisch und langanhaltend. Was sich die Buh-Rufer gedacht haben, sei ihre Sache.

Frau Scozzi saß während der Vorstellung fast direkt vor mir, so dass ich sehen konnte, dass sie nahezu keine Reaktion auf das gebotene zeigte.

 

Thomas Thielemann  29.9.2019

Autor der Bilder: Ludwig_Ohlah

 

Laura Aikin singt Enescus „ Sept Chansons de Marot“

2. September 2019 in der Semperoper

 

Die Staatskapelle Dresden ist für den 9. September 2019 mit einem Konzert unter der Leitung seines „Ersten Gastdirigenten“ zum Enescu-Festival in Bukarest eingeladen. Die amerikanische Sopranistin Laura Aikin wird im Festival in einem der Konzerte Georges Enescus „Sept Chansons de Clément Marot“ op. 15 für Singstimme und Kammerensemble“ vortragen. Gewissermaßen als Generalprobe für das Rumänische Gastspiel hat man im zweiten Abendkonzert der Saisoneröffnung das Rachmaninow-Klavierkonzert durch den Enescu-Liederzyklus und die Ouvertüre zum „Freischütz“ ersetzt.

Für viele Musikinteressierte gilt George Enescu (1881-1955) als der bedeutendste rumänische Komponist. Er war aber vor allem ein gefragter Geiger und Dirigent. Sein eher kleines kompositorisches Schaffen ist vor allem einem impressionistischen und folkloristisch geprägten Neoklassizismus zuzuordnen, nachdem seine frühen Kompositionen von Richard Wagner und Franzosen seiner Zeit beeinflusst waren.

Aus dem reichen Schaffen des französischen Lyrikers Clément Marot (1496-1544) wählte Enescu 1908 sieben Gedichte in altfranzösischer Sprache aus, die das Liebesverlangen und die unerfüllte Liebe thematisierten. Der vom reformistischen Gedankengut Martin Luthers beeinflusste Marot lebte über längere Zeit am französischen Hofe, war aber ob seiner spöttischen Zunge und einem recht lockeren Lebenswandel mehrfach in die Mühlen der Justiz geraten. Das offenbar 1526 entstandene „Ein Geschenk für Anne“ bezieht sich auf seine Verliebtheit in Anne d´Alenҫon, einer Nichte des damals bereits verstorbenen Herzogs von Alenҫon. Im zweiten Chanson „Du machst mich weg“ singt er: „mehr zu sterben als mein Denken zu ändern“. Das dritte Chanson „An die Damen, die zu faul sind an ihre Freier zu schreiben“ zitiert: „wenn du so rebellisch bist, Viel Glück, gute Nacht“. Die weiteren ausgewählten Dichtungen „Das Geschenk der Rose“, „Ein weißes Geschenk“, „Wechseln wir das Thema, es ist genug Liebesgesang“ und zur siebten „Der Mann des Leidens“.

Enescu fühlte sich Marot geistesverwandt, weil beide von unterschiedlichen Kulturen beeinflusst waren. Während Enescu von Einflüssen seiner Heimat Rumänien, von Wien und Paris geprägt war, inspirierten Marot italienische und französische Dichtungen seiner Zeit

Die musikalischen Umsetzungen der Gedichte reichen vom einfachen bis zum aufrichtig impressionistischen Stil. Sie präsentieren die Entwicklung der Geschmacks- und Stilvaribilität Enescus in seinen späten Jugendjahren. Es wird vermutet, dass Enescu jede der Vertonungen einem Künstler oder einer Künstlerin seines Umgangs gewidmet habe. So sei „Ein weißes Geschenk“ der Sängerin Maggie Teyte von der Opera Comique, mit der Enescu 1906 eine Affäre hatte, zugedacht. Der mit einigem hintergründigen Humor bepackte Liederzyklus wurde 1908 in Paris uraufgeführt.

Mit ihrer anmutigen und beweglichen Sopranstimme bewegte sich Laura Aikin sicher durch die vielfältig strukturierten Texturen der doch unterschiedlichen Chanson-Vertonungen. Von rein und luftig reichten ihre Modulationen zu hart und kantig, aber immer mit klarem hellen Timbre. Fast mühelos meisterte Sie die Probleme des schwierigen Alt-Französisch. Ihre Interpretationen vereinigten Spritzigkeit mit Schwere und Reife. Sensibel und Eindrucksvoll wird der Gesang der Frau Aikin von einem Kammerensemble der Staatskapelle Dresden unter dem engagiert dirigierenden Myung-Whun Chung begleitet und unterstützt.

Die nicht häufig im Konzertsaal zu hörenden Chansons wurden trotz der hervorragenden Leistungen der Interpreten vom Abonnenten-Publikum nur mit freundlichem Beifall bedacht. Offenbar war das Werk nur wenigen Besuchern bekannt gewesen.

Auch war im Saal eine Vielzahl von Plätzen frei geblieben

Eingerahmt wurden die sieben Chansons nach Clément Marot von Carl Maria von Webers Ouvertüre zur Oper „Der Freischütz“ und der zweiten Symphonie D-Dur op. 13 von Johannes Brahms.

Auch der Brahms-Symphonie folgte nur ein begrenzter Applaus. Rechte Begeisterung regte bei den Konzertbesuchern erst ein „Ungarischer Tanz“ als Zugabe des Orchesters.

 

Thomas ZThielemann 3.9.2019

Autor der Bilder: Matthias Creutziger

 

 

Herbert Blomstedt & Gustav-Mahler-Orchester

1. September 2019 in der Semperoper

Junge Talente treffen auf Jahrzehnte Pulterfahrung

Nachdem 1976 das Jugendorchester der Europäischen Union seine Tätigkeit aufgenommen hatte, bemühte sich eine Gruppe um Claudio Abbado (1933-2014), das gemeinsame Musizieren auch jungen österreichischen Musikern mit Kollegen aus der Tschechoslowakei und Ungarn zu ermöglichen. Im Jahre 1978 wurde deshalb das „European Community Youth Orchestra“ gegründet, um freie Probespiele in Ländern des Ostblocks zu ermöglichen. 1986 formte Abbado aus der zunächst lockeren Vereinigung das „Gustav Mahler Jugendorchester“, das seit 1992 für junge Musiker bis zum 26. Lebensjahr aus ganz Europa zugänglich wurde. Damit war das einzige internationale Jugendorchester, das künstlerisch und organisatorisch unabhängig von öffentlichen, institutionellen sowie privatwirtschaftlichen Trägern tätig ist, entstanden. Seine Tätigkeit ist nicht gewinnorientiert und gilt heute als die Talentschmiede für europäische Orchestermusiker.

Alljährlich bewerben sich über 2000 Musiker, von denen die talentiertesten in die Orchesterprojekte, den Auftritten in renommierten Konzertsälen und führenden Festivals, einbezogen werden. Dann arbeiten sie mit den bedeutendsten Dirigenten und Solisten unserer Zeit zusammen und sammeln so Erfahrungen, die für ihre künftige Laufbahn als Profi-Musiker entscheidend werden können. Musiker der sächsischen Staatskapelle, so der 1. Konzertmeister Matthias Wollong, die Solooboistin Céline Moinet, der Solokontrabassist Petr Popelka und zwölf weitere jetzige Mitglieder sind über das Jugendorchester nach Dresden gekommen. Auch in der Dresdner Philharmonie sind acht „Ehemalige“ tätig.

Im sächsischen Konzertleben hat das Gustav-Mahler-Jugendorchester inzwischen einen festen Platz. Mit der „Sächsischen Staatskapelle“ verbindet das Orchester ein Kooperationsvertrag.

Das Konzert am 1. Semper 2019 im Semperbau war eine Hommage an ein Konzert vom 8. September 2010 mit dem gleichen Dirigenten Herbert Blomstedt, dem identischen Solisten Christian Gerhaher und einem vergleichbaren Programm: „Lieder eines fahrenden Gesellen“ von Gustav Mahler und der 9. Symphonie von Anton Bruckner.

Nun traf wieder die jahrzehntelange Pulterfahrung auf den jungen Künstlernachwuchs. Auch einer der profiliertesten Lied- und Konzertsänger Christian Gerherhar gestaltete wieder einen Teil des Konzerts, diesmal am Beginn des Abends mit den „Rückert-Liedern“ von Gustav Mahler.

Friedrich Rückert (1788-1866) war als Sprachgelehrter, der sich mit über 40 Sprachen beschäftigt hatte, einer der Begründer der deutschen Orientalistik und ein unwahrscheinlich kreativer Dichter. Mit seinen Gedichten kompensierte er seine Gefühlswelt. Nach dem Scharlach-Tode zweier seiner Kinder zum Jahreswechsel 1833 zu 1834 hat er allein zur Bewältigung seines Schmerzes 426 Gedichte geschrieben, von den einige Gustav Mahler für seine „Kindertotenlieder“ auswählte. Für seine „Rückert-Lieder“ wählte Mahler fünf selbstständige Einzelwerke Rückerts, die Mahler offenbar besonders berührten. Neben „Blicke mir nicht in die Lieder“, „Ich atme einen Linden Duft“, „Um Mitternacht“ und „Liebst du um Schönheit“ beeindruckte ihn besonders „Ich bin der Welt abhanden gekommen“.

Christian Gerhaher sang mit klarem schlanken Bariton und vorbildlicher Textverständlichkeit in ruhigem Erzählton. Er konnte den jeweiligen Charakter der Lieder eindringlich verdeutlichen, auch mit zärtlicher Süße, wo es angebracht war. Dabei begeisterte vor allem seine natürliche Tongebung. Kein Forcieren, stattdessen Strahlkraft und subtile Schattierungen sowie Intellekt. Grandios seine Interpretation der Rückert´schen „Mitternacht“. Das erzeugte schon Schauer beim Hörenden.

Herbert Blomstedt begleitete mit dem Orchester zurückhaltend ohne Kontraste in idealer über die Jahre herausgebildeter Partnerschaft.

Anton Bruckner komponierte seine sechste Symphonie A-Dur (WAB 106) nach einer schöpferischen Pause von fünf Jahren 1879 bis 1881 unbeschwerter und weltlicher als die vorherigen. Der Komponist bezeichnete sie launig als seine „keckeste“ und war vom Ergebnis so befriedigt, dass er das Gefühl hatte, das Werk sei vollkommen. Er beließ seine Arbeit in der ursprünglichen Form, so dass erstmals von einer Bruckner-Symphonie keine Zweit- oder gar Drittfassung existiert. Deshalb ist es umso erstaunlicher, dass die Sechste sich erst spät im Konzertbetrieb etablieren konnte. Im Februar 1883 brachten die Wiener Philharmoniker nur die beiden Mittelsätze zur Aufführung. Auch Gustav Mahler hatte für die Gesamt-Erstaufführung 1899 die Instrumentierung stark verändert und das Werk gekürzt. Erst 1935 erklang unter Paul van Kempen die Komposition nach der von Robert Haas wieder rekonstruierten Original-Partitur. Aber erst durch die Aufnahme in Gesamteinspielungen und Bruckner-Zyklen hat sich die Sechste im Konzertbetrieb gleichberechtigt eingeführt.

Im zweiten Teil des Konzertes traf eine .jahrzehntelange Pulterfahrung auf den jungen Künstlernachwuchs. Bruckner-Dirigate mit Herbert Blomstedt haben wir mehrfach in den vergangenen Jahrzenten sowohl mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, als auch mit dem Gewandhausorchester Leipzig erleben dürfen. Da war der Vergleich seiner Dirigate der Spitzenorchester mit der Führung des Jugendorchesters durchaus aufschlussreich. Während Blomstedt die Profi-Klangkörper mit Gelassenheit führt und der Musik einen breiten Klang-Raum eröffnet, gab er dem Jugendorchester stärkere Impulse. Mit präziser, effektiver Zeichengebung hielt er die Fäden der musikalischen Entwicklung fest in der Hand und ließ seine Führung in den reichliche sechzig Minuten nicht für einen Augenblick schleifen.

Dies war auch bei den noch jungen Musikern notwendig. Denn während die Streicher auf hohem Niveau, mit Begeisterung und innerer Beteiligung musizierten, fehlte es bei den Bläsern an solistischen Initiativen. Insbesondere beim Adagio kamen die stark geforderten Hörner und Tuben an ihre technischen Grenzen. Dabei fing Blomstedt einiges dank seines gestalterischen Überblicks und seiner Präsenz als Interpret ab. Über Strecken wirkte dabei der greise Dirigent jugendlicher als eine Reihe der Orchestermusiker.

Bereits mit dem ersten Satz spürte man, wohin Blomstedt seine Musiker führen wollte. Ruhig lässt er Themen und Motivgruppen vorüberziehen. Auch mit der Durchführung spürt man, da dirigiert einer, der in der Tiefe seiner Seele Ruhe und Überblick schätzt. Sachlich bleibt auch der Satzschluss. Mit sachlicher Innigkeit wurden auch im Adagio die Bruckner-Themen miteinander verflochten. Nichts erhält den Eindruck von Sentimentalität oder gar Kitsch. Auch das Scherzo machte dem Dirigenten und den Musikern richtig Spaß, so dass Blomstedt das Orchester mit Freude in das Finale mit seinen Verzögerungen, Anspannungen sowie Entfesselungen regelrecht hineindrängen konnte.

Erwartungsgemäß wurde vor allem der in Dresden hochbeliebte und geschätzte Dirigent mit stehendem Applaus gefeiert. Aber auch das mit über einhundert Musikern stark besetzte Orchester konnte sich über mangelnden Zuspruch nicht beklagen.

 

Autor der Bilder: Matthias Creutziger

Thomas Thielemann 2.9.2019

 

 

 

 

Zum Zweiten

DIE HUGENOTTEN

Konwitschnys amputierter Meyerbeer

Seit seiner skandalösen Csárdásfürstin von 1999 hat Peter Konwitschny nicht mehr in der Elbmetropole gearbeitet. Nun kehrte er für eine Neuproduktion von Meyerbeers Les Huguenots an die Semperoper zurück. Diese war eigentlich 2017 für die Pariser Opéra Bastille geplant, doch konnte sich der deutsche Regisseur damals nicht über die von ihm beabsichtigten Kürzungen mit dem Dirigenten Michele Mariotti einigen. Der Dirigent in Dresden, Stefan Soltész, war schon bei der Kálmán-Operette der Partner des Regisseurs und hat auch danach mit ihm zusammen gearbeitet. Er fügte sich offenbar widerspruchslos dem Regiekonzept, welches das musikalische Gefüge der Grand opéra durch Kürzungen und Umstellungen beschädigte. Dass heutige Regisseure die in diesem Genre üblichen Ballette streichen, nimmt man mittlerweile fast gelassen zur Kenntnis, nicht aber kann man akzeptieren, dass der protestantische Edelmann Raoul de Nangis, eine der Hauptfiguren des Werkes, um sein zweites Solo, die Arie „Aux armes, mes amis“ im 5. Akt, gebracht wurde. Auch im Grand Duo zwischen ihm und Valentine, Tochter des katholischen Comte de Saint-Bris, findet sich ein empfindlicher Strich – dabei gehört dieses Duett doch zu den grandiosesten Eingebungen des Komponisten. Und erst recht kann man diese Entscheidung nicht nachvollziehen, wenn für die fordernde, 1836 von dem legendären Tenor Adolphe Nourrit an der Pariser Grand Opéra kreierte Partie ein Interpret wie John Osborn zur Verfügung steht. Der amerikanische Tenor, spezialisiert auf Rollen des Belcanto und französischen Repertoires mit exponierter Tessitura, begann in der Aufführung am 10. 7. 2019 allerdings enttäuschend. In seiner Romanze „Plus blanche“, in der er erzählt, wie er des Nachts einer Edeldame, eben Valentine, zu Hilfe kam, klang die Stimme in der oberen Lage gequält. Erst in der Begegnung mit Königin Marguerite de Valois im 2. Akt ließ der Sänger die von ihm bekannte Brillanz in der Höhe hören. Hatte John Dew diese Szene bei seiner Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin 1987 an einem Swimmingpool verortet, stellen Konwitschny und sein Ausstatter Johannes Leiacker eine weiße Badewanne ins Zentrum, in welcher sich das Paar vergnügt, nachdem Raoul von der Königin entkleidet wurde – einer der lächerlichsten Einfälle der Inszenierung. Die russische Sopranistin Venera Gimadieva, am Haus überaus erfolgreich als Lucia, bewies mit melancholisch umflortem Sopran, angemessener Koloraturgeläufigkeit und koketter Aura ihre Eignung für das französische Fach. Allerdings musste man in der Extremhöhe auch grelle, fast gequietschte Töne in Kauf nehmen. Ihr Page Urbain machte in Gestalt von Stepanka Pucalkova gute Figur, sang die Kavatine „Une dame, noble et sage“ beherzt und agil, wenn auch mit herb getöntem Mezzo und strengen Spitzentönen. Leider wurde sie vom Produktionsteam um das wirkungsvolle „Non, non, non, vous n’avez jamais“ gebracht. Die andere große Sopranpartie, Valentine, von der Gesangslegende Marie Cornélie Falcon kreiert, wurde von der Amerikanerin Jennifer Rowley wahrgenommen, die sich mit enormem Engagement und stupender Verve in die Rolle warf. Die leistungsfähige Stimme entbehrt freilich eines noblen Timbres, das man sich für diese Figur wünschte, klang oft unruhig, spröde und in der exponierten Region schrill. Darunter litt trotz aller Expressivität im Vortrag auch das Gran Duo, in welchem Osborn zu großer Form auflief. Das Produktionsteam lässt bei diesem Liebesduett den Raum in Dunkelheit versinken, den Gesang wie in einem Mausoleum ertönen.

Die Bühnengestaltung hat eine besondere Dramaturgie, zeigt zunächst einen Raum wie aus da Vincis berühmtem Gemälde Das letzte Abendmahl, welches auch den Stückvorhang ziert und im Laufe der Aufführung immer kleiner dargestellt wird. Man sieht die lange Tafel mit dem weißen Tischtuch, die seitlichen Ausgänge und hinteren Fenster, welche den Ausblick auf eine idyllische Landschaft freigeben. Der Comte de Nevers (Christoph Pohl mit markantem Bariton), anfangs Valentines Verlobter, bricht wie Jesus das Brot und verteilt es an die in historischen roten Samtkostümen gekleideten Katholiken. Einige von ihnen schunkeln, spielen Golf mit dem Baguette, trampeln auf dem Tisch – ein zügelloses Treiben in Konwitschny-Manier, welches der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen) mit großem darstellerischem Einsatz und prächtigem Gesang umsetzte. Zu diesem Fest stoßen Raoul und sein Diener Marcel, beide ganz in Schwarz gekleidet. Der kanadische Bass John Relyea stimmt mit profunder, uriger Stimme den Luther-Choral „Ein feste Burg“ an, der bereits in der Ouvertüre anklingt und sich durch das gesamte Werk zieht. Der Sänger imponierte gleichermaßen mit seiner stattlichen Erscheinung wie der Urgewalt der Stimme und dem grimmigen Ausdruck in Méphistophèlés-Nähe. Er war das vokale Ereignis der Aufführung.

Zunehmend verändert sich der Raum, weist schon ab dem 3. Akt, wo zur Linken hugenottische Soldaten den aggressiven „Rataplan“-Chor grölen und rechts junge katholische Frauen den Choral „Vierge Marie“ anstimmen, eine strenge Schwarz/Weiß-Teilung auf. Im nächsten Akt ist er schließlich ganz in Schwarz getaucht. Hier überrascht Konwitschny mit dem Auftritt der Regentin von Frankreich, Catherine de Médicis, die die Ausrottung der Hugenotten befiehlt. Für ihre Anordnung wird eigens ein Rednerpult aufgestellt, Sabine Brohm im schäbigen Strickkleid und extravagantem Hut wie aus dem Bestand der Queen gibt den Befehl mit keifender Stimme und hysterischem Lachen. In Meyerbeers Original wurde er - wohl auf Anweisung der Zensur – dem Comte de Saint-Bris zugeordnet. Diesen sang Tilmann Rönnebeck mit durchschlagendem Bass und hätte dem unheilvollen Geheiß gewiss mehr Gewicht verliehen, als diese eher parodistische Einlage es vermochte. Seltsamerweise wird der Comte de Nevers vom Comte de Saint-Bris hinterrücks erstochen, dem Mord folgt eine Prozession von Mönchen und Bischöfen mit Kreuzen und Weihrauchgefäßen sowie ein Tableau vivant der fanatischen Eiferer an der Rampe, die von der „heiligen Sache“ singen. Das eindrucksvollste Bild bietet der Schlussakt, wenn die hintere Wand verschwindet und den Blick auf einen Hügel mit Fackeln freigibt, die weißen Linien an den schwarzen Wänden sich krümmen und die gesamte Welt in Auflösung zu sein scheint. In Panik und schon mit blutigen Wunden gezeichnet, stürmen Menschen herein und werden brutal von Maschinengewehrsalven aus dem Off niedergemäht. Meyerbeers fast muntere Musik ist ein makabrer Kontrast zu diesem grausamen Geschehen. Am Ende erschießt Saint-Bris mit der Pistole Raoul, Valentine und Marcel, erkennt zu spät, dass er seine eigene Tochter getötet hat. Dann wartet der Regisseur noch mit einem seiner bekannten Einfälle auf, nämlich das Finale eines Werkes neu zu formen, indem er die Grand opéra nicht mit dem martialischen Chor der Soldaten“Par le fer“ enden lässt, sondern mit dem einsamen Auftritt des Bassklarinettisten, der auf der Bühne einen traurigen Abgesang anstimmt.

Die Sächsische Staatskapelle Dresden ließ schon in der Ouvertüre seidigen Glanz der Streicher hören, fand dann unter der Leitung von Soltész zu packend gesteigerten Ensembles und Szenen von aufgepeitschter Dramatik. Das Publikum nahm die Aufführung, welche trotz aller Eigenwilligkeiten nicht den Stachel einstiger Konwitschny-Inszenierungen aufwies, mit großem Beifall auf.

 

Bernd Hoppe, 13.7.2019

Bilder siehe unten!

 

 

Meyerbeer

DIE HUGENOTTEN

Premiere am 29. Juni 2019

 

Seit der deutschen Erstaufführung der Oper Die Hugenotten 1837 in Leipzig ist das Erfolgswerk des Giacomo Meyerbeer (geboren als Jakob Meyer Beer in Berlin) am 29. Juni 2019 zum vierten Mal auf die Bühne der Semperoper gebracht worden. Für die Inszenierung war Peter Konwitschny gewonnen worden, nachdem er seit seiner Csardasfürstin vom Silvester 1999 die Elbestadt gemieden hatte. Oder hatte sich das Haus nach dem verlorenen Rechtsstreit derart verschreckt? Dem damaligen Intendanten war sogar vom Gericht Haft angedroht worden, wenn er die Urheberrechte Konwitschnys an der Operetten-Inszenierung nicht achte und Handlungen in einem Schützengraben des Uraufführungsjahres der Komposition 1915 nicht wiederherstellen lasse.

Eigentlich hatte Peter Konwitschny Les Huguenots 2017 der Pariser Opéra Bastille inszenieren sollen, war aber ausgeladen worden. Er konnte sich mit dem Dirigenten Michele Mariotti nicht über Streichungen einigen. Und für seine Kompromissunfähigkeit in Fragen der Werkauffassung ist der von der Zeitung Opernwelt zum "Regisseur des Jahres“ gewählte Regisseur, nun einmal bekannt.

Wesentlich zurückhaltender hatte ich Peter Konwitschny im Jahre 1951 kennen gelernt. Zu den Dienstobliegenheiten meines Vaters als Stadtteil-Verwaltungsleiter von Leipzig-Schleußig gehörte, dem frischen Nationalpreisträger und damaligen Gewandhauskapellmeister Franz Konwitschny zu gratulieren. Aus irgendeinem Grunde begleitete ich meinen Vater und uns wurde dabei auch das im Garten spielende 6-jährige Bürschlein vorgestellt.

Der Fließband-Schreiber Eugène Scribe (1791-1861) fertigte 1832 für Meyerbeer ein Libretto mit einer fiktiven Handlung um das Geschehen des Massacrede la Saint-Bartthélemy, der Bartolomäusnacht vom 23. zum 24. August 1572. Er nutzte dabei die Auseinandersetzungen zwischen den vom spanischen Königshaus unterstützten Katholiken mit den calvinistischen Hugenotten. Katharina von Medici, die Mutter des schwachen Königs, wollte den fragilen Frieden von 1570 stabilisieren und arrangierte am 18. August 1572 eine Hochzeit ihrer katholischen Tochter Marguerite mit dem protestantischen Heinrich von Navarra, dem späteren Henri Quatre. Zu den vier Tage dauernden Hochzeitsfeierlichkeiten waren mit etwa 3000 Hugenotten auch deren sämtliche Führer nach Paris gekommen. Ein allerdings missglücktes Attentat auf deren Repräsentant Admiral de Coligny verunsicherte die Hugenotten und sie forderten Rache. Vermutlich sah die Katharina von Medici ihre Versöhnungsversuche gescheitert und nutzte die Gelegenheit, dass alle Hugenottenführer an einem Ort versammelt waren. In der Nacht zum 24. August ließ sie alle Hugenottenführer umbringen. In dessen Folge begann in den Morgenstunden ein bis Dato nicht vollständig aufgeklärtes pogromartiges Gemetzel an den Hugenotten, derer man habhaft werden konnte.

Giacomo Meyerbeer war mit der Arbeit Scribes nicht zufrieden und zog den Schriftsteller Émile Deschampsin (1791-1871) zur Anpassung des Textes an seine Erfordernisse heran. Auch Verse des Gaetano Rossi (1747-1855) wurden im Libretto verwendet.

Die Librettisten folgten bei der Entwicklung der Handlung den historischen Abläufen, die zur Erkenntnis führen, dass gesellschaftliche Konflikte nur durch gesellschaftliche Entwicklungen und nicht mit individuellen Aktivitäten gelöst werden können. Denn erst nach 26 Jahren harter Verhandlungen vor allen von Heinrich IV. wurde mit dem Edikt von Nantes für 87 Jahre ein relativer Religionsfrieden in Frankreich ermöglicht.

Peter Konwitschny hatte seine Inszenierung in der Zeit belassen und die Geschehnisse um die Bartolomäusnacht recht konsequent, soweit ihm das Libretto Spielraum gab mit brillant inszenierten Massenszenen sichtbar gemacht. Wer mit einigem Wissen über die historischen Ereignisse ins Haus gekommen war, dem wurde begreiflich gemacht, wie sich eine Situation, hier als religiöser Konflikt dargestellt, aufschaukeln kann und zur Katastrophe führen muss.

Gelungen fand ich die Verlegung des ersten Teils im des zweiten Aktes in eine Badestube, in dessen Verlauf der calvinistische Edelmann Raoul de Nangis von der Königin von Navarra in einer Badewanne verführt wurde. Als glänzenden Regieeinfall fanden wir, dass das bei Meyerbeer in der Mitte des Gemetzels im fünften Akt angeordnete fragende Bassklarinetten-Solo erst am Ende des Geschehens erklingt; mit dem Tod verklingt auch die Musik.

Die Bühnenbild Gestaltung von Johannes Leacker half der Regie, indem das gesamte Spiel in einer Halle verortet war. Deren Wand-Täfelung wurde mit hellen Bereichen den Protestanten und mit dunklen Vertäfelungen den Katholiken zugewiesen. Gut organisierte Statisten bauten mit wenigen Räumungen die Szene um. Das war handwerklich gekonnt.

Die Dresdner Malerwerkstatt hatte für die Inszenierung einen wunderbar gelungenen Zwischenvorhang mit einer Kopie da Vincis Abendmahl gefertigt, der zwischen den Akten den Parteien vor Augen führte, was sie eigentlich einen sollte: die gemeinsame Herkunft von der Lehre Jesus.

Die musikalische Wirkung kam vor allem von den hervorragenden Chorszenen und vom Orchester unter der Leitung des Österreichers mit ungarischen Wurzeln Stefan Soltés. Gesungen wurde recht differenziert: Makellos die Marguerite de Valois der russischen Koloratur-Sopranistin Venera Gimadieva. Jenniver Rowley gab der Valentine den vollen Glanz ihrer Stimme eigentlich erst ab dem vierten Bild in der Szene mit dem Raoul von John Osborn. Von seinem Einsatz hatte ich letztlich mehr Glanz erwartet.

Hervorragend war das Kabinett-Stück des Ensemblemitglieds Stepanka Pucalkova in der Rolle des Pagen. Gute Leistungen, oft an den Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten sind Tilmann Rönnebeck als Graf de St. Bris, John Relyea als Marcel, Christoph Pohl als Graf de Nevers und Magnus Piontek als Méru. Sabine Brohm durfte sogar direkt in das Auditorium singen.

Die Reaktion des Premierenpublikums blieb differenziert. Die beiden Pausen hatten bereits Lücken in den Sitzreihen verursacht. Ich konnte von meinem Platz um sechs Sitze bis zum MittelplatzPlatz der Reihe sechs rücken. Aber bei den wenigen, offensichtlich unvermeidlichen Buh-Rufen für das Inszenierungs-Kollektiv, gab es herzlichen und begrenzt auch stehenden Beifall. Für mich denke ich, dass bei einem von Wagner, Mahler, Schostakowitsch und Bruckner verwöhntem Publikum die Musik Meyerbeers doch etwas aus der Zeit gefallen ist.

Für mich war auch der gehäufte Szenen-Beifall schlimm, der das musikalische Geschehen zusätzlich zerhackte und wenig Fluss aufkommen ließ.

 

Thomas Thielemann

Autor der Bilder: Ludwig_Olah

 

Plácido Domingo singt „Nabucco“ 

15. Juni 2019

 

Sehr viel ist zu David Böschs Nabucco-Inszenierung an der Semperoper Dresden nicht zusagen. So wie die Soldaten des babylonischen Herrschers Nabü-kudurrï-ușur II. ( um 640 v. Chr. Bis 562 v. Chr. ) im Jahre 595 v. Chr. Jerusalem nach langer Belagerung eroberten, werden ideologische oder religiöse Unterschiede noch immer als Vorwände für kriegerische Auseinandersetzungen zwischen Volksgruppen oder für Bürgerkriege genutzt. Sind doch offenbar große Teile der Menschheit im Verlaufe der letzten zweieinhalb Jahrtausende kaum klüger geworden. Deshalb war es für Bösch einfach, den Hebräern und Babyloniern Verdis Uniformen und zeitgenössische Kleidung anziehen (Kostüme: Meentje Nielsen) und sie in einer Ruinenstadt unserer Zeit agieren zu lassen. Damit dürfte die Inszenierung deutlich näher am biblisch überlieferten Geschehen bleiben, als das Libretto von Temistocle Solera. Patrick Bannwart stellte eine an den Turmbau von Babel erinnernde Stahlbau-Ruine auf die Bühne und konfrontiert uns mit Fernsehbildern unserer Tage aus Syrien, dem Irak, der Ost-Ukraine oder Jemen. Der Turm, vertikal geteilt und an die Bühnenränder verschoben, bildete für die weitere Vorstellung die Spielfläche.

Bleibt damit nur, die leider nicht durchgängig handwerklich gute Personenführung Böschs zu loben und über die musikalischen Aspekte des Opernabends zu schreiben:

Da wäre unbedingt der von Jörn Hinnerk Andresen hervorragend vorbereitete Staatsopernchor, der gemeinsam mit dem Sinfoniechor Dresden und der Komparserie das Rückgrat der Vorstellung bildete. Dazu die Musiker der Staatskapelle, wieder unter der sorgsamen Leitung des „gesundeten“ Omer Meir Welber, der seine Intensität hervorragend den Möglichkeiten und Erfordernisse der Bühne anpasste.

Zur Besprechung der Eindrücke der Gesangs- und Schauspielerleistungen der Solisten erfordert es in Böschs Auslegung der Verdischen Komposition schon ein gehöriges Abstraktionsvermögen. So sehr ich ansonsten Szenenapplaus als störend empfinde, hier war er angebracht, weil doch das Gehörte und das Gesehene keinen gemeinsamen Fluss bildeten. Da war die „Beifalls-Pause“ sogar hilfreich.

Die Titelrolle hatte der zu seinen Bariton-Anfängen zurück gefundene Plácido Domingo mit der gesamten Bühnenpräsenz seiner Persönlichkeit übernommen. Er musste die Rolle komplett in einer Felduniform unserer Tage singen und spielen. Mit einem stimmlichen Spektrum von Donner und Demut tritt er gewaltig bis geschmeidig auf. Nachhaltige Eindrücke hinterlassen vor allem seine ruhigeren Darstellungen im Wahnsinns-Monolog im 4. Akt.

Die Spanierin Saioa Hernándes bot in ihrem Rollen- und Deutschlanddebüt als Spinto-Sopranistin alles, was zur Gestaltung der Figur der Abiggaille zur Verkörperung ihres Machthungers und ihrer Brutalität benötigt wurde: Die Höhen und Tiefen, die Attacke und das Lyrische für die wenigen psychologischen Momente. Ob ihre Zornausbrüche im ersten Akt oder ihr Duett mit Plácido Domingo im 3. Akt, immer war sie richtig dominierend.

Kaum weniger Beeindruckend die zurückhaltendegehaltene Gestaltung ihrer Halbschwester Fenena durch die Mezzosopranistin Christa Mayer. Ihr Geliebter Ismaele, vom italienischen Tenor Massimo Giordano dargestellt, bot eher Schöngesang als Leidenschaft oder gar Kampfesmut.

Den Oberpriester des Baals zelebrierte der aus Korea stammende Bassist Sejong Chang stimmgewaltig als blutrünstiger Rächer. Für den emotionalen Höhepunkt und für einen musikalischen Glanzpunkt der Aufführung sorgten der Chor und der Bassist Vitalij Kowaljow mit dem letztlich eigenständig in das „Geschehen“ eingebaute „Flieg Gedanke auf goldenen Schwingen“.

Den frenetischen Schluss-Beifall, der sich dann zum Stakkato und stehend entwickelte, verdanken die Mitwirkenden zweifelsfrei der Person des Plácido Domingo. Verdient hat es das gesamte Ensemble.

 

Thomas Thielemann, 16.6.2019

Bilder (c) Daniel_Koch

 

 

 

NABUCCO

Premiere am 25. 5. 2019

Allzu bekannte Bilder

Maiking of 1

Making of 2

Making of 3

Making of 4

 

Wie von der Deutschen Oper Berlin ausgeborgt wirkt die Bühne von Patrick Bannwart für Verdis Dramma lirico Nabucco an der Semperoper. Der turmartige Aufbau von ärmlichen Flüchtlingsquartieren in vier Etagen ist ein ebenso abgegriffenes Bild wie später die verkohlte Ruinenlandschaft oder das Krankenbett für Nabucco in einer psychiatrischen Klinik.

Zu diesen sattsam bekannten Chiffren fügen sich die heutigen Kostüme von Meentje Nielsen – Khaki-Uniformen, Camouflage-Tarnanzüge – und die von Regisseur David Bösch eingesetzten Maschinengewehre, Benzinkanister, Pistolenschüsse und Nebelschwaden. Einige von ihm erdachte Episoden – wie eine Mutter, die in der Eingangsszene ihr verstorbenes Kind in einer Bretterkiste bestattet, oder der kopfüber aufgehängte und ausblutende Stier in einem grausamen Opferritual – bezeugen gleichermaßen das Leid der Hebräer wie die Brutalität der babylonischen Eroberer. Der Stierschädel steht als Symbol für den mächtigen Baal, und schwarze Fahnen mit diesem werden nach Nabuccos Einnahme des Tempels als Siegestrophäen aufgehängt. Optisch eher eine billige Lösung sind die überdimensionalen goldenen Lametta-Fäden, mit denen die hohen Gerüste geschmückt werden. Und Abigaille erscheint nach ihrer strengen Uniform beim ersten Auftritt nun in golden glitzernder Robe, umringt von ihren Gesellschafterinnen in roten Samtkleidern mit Sektgläsern. Angesichts solch banaler Einfälle war selbst Peter Konwitschnys Inszenierung dieser Oper von 1996 am selben Haus kühner.

Immerhin hatte der Premierenabend musikalisch seine Meriten, die vor allem dem Sächsischen Staatsopernchor Dresden und dem Sinfoniechor Dresden (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen) zu verdanken sind. Verdis gewaltige Chöre ertönten so machtvoll wie kultiviert und homogen. Den berühmten Gesang der Hebräer in seiner ergreifenden Sehnsucht nach Freiheit stimmten die Choristen ganz zurückgenommen im Liegen an, erhoben sich dann mit langen weißen Blüten in den Händen und richteten ihren Appell an der Rampe mit langer Fermate ins Publikum. Auch die Sächsische Staatskapelle Dresden hatte unter Leitung von Omer Meir Wellber großen Anteil an der musikalischen Qualität der Premiere. Schon in der Sinfonia arbeitete der Dirigent die Kontraste zwischen kantablem Melos, pochenden Rhythmen und aggressiven Schlägen wirkungsvoll heraus und steigerte die Potpourri-Nummer rasant. Den straffen Zugriff behielt er bis zum Schluss bei und sorgte für ein reiches Farbspektrum von schmetternden Bläsern bis zu den warmen Klängen der Celli.

Mit besonderer Spannung war der Auftritt von Saioa Hernández in der heiklen Partie der machtgierigen Abigaille erwartet worden, hatte die spanische Sopranistin doch in der letzten Saisoneröffnung der Mailänder Scala im Dezember 2018 als Odabella in Verdis Attila einen Sensationserfolg errungen. Dresden nun markierte ihr Deutschland-, Semperoper- und Rollendebüt. Die voluminöse, durchschlagende Stimme von gutturalem Ton imponierte mit furchtlosen Spitzentönen und souverän absolvierten Intervallsprüngen. Das Rezitativ ihrer großen Szene, „Ben io t’invenni“, formulierte sie mit aggressivem Beiklang, die Arie, „Anch’io dischiuso un giorno“, bei der sie eine gefundene Puppe in den Arm nahm, mit kantabler Linie, um sich dann mit umso heftigerem Aplomb in die Cabaletta zu werfen. Nur in der Extremhöhe nahm der Sopran gelegentlich eine grelle Tönung an. Am Ende büßt Abigaille ihre Schuld mit dem Leben, nimmt Gift und bittet in ihrer Schlussszene („Su me... morente“) Fenena um Vergebung.

Christa Mayer sang diese Partie bereits in der Vorgänger-Inszenierung. Ihr Mezzo klingt nun resolut und nicht mehr jugendlich genug, hatte zudem deutliche Probleme in der oberen Lage bei ihrer Arie „Oh, dischiuso è il firmamento“. Enttäuschend auch der Auftritt des international renommierten Sängers Massimo Giordano als Ismaele, dessen Tenor bedenklich ramponiert und in der oberen Lage erstickt klang. Mit machtvoller Autorität ertönte der Bass von Vitalij Kowaljow als Zaccaria – keine balsamische, eher eine aufgeraute Stimme, die gleichwohl in den Cabaletten des Hohepriesters mit virilem Schwung auftrumpfte. Eine starke Leistung bot Andrzej Dobber in der Titelpartie. Mit markigem, potentem Bariton formte er sowohl die Kantilenen seiner Arien als auch deren heftige Ausbrüche mit vokalem Gewicht und expressiver Energie. Das Premierenpublikum feierte die Sänger, den Dirigenten und erstaunlicherweise auch das Regieteam. Nur ein einziges Buh verlor sich im allgemeinen Jubel.

 

Bern Hoppe, 29.5.2019

Bilder (c) Ludwig Olah

 

 

Zum Zweiten

PLATEE

6.4.2019

Komödie mit traurigem Ausgang

Jean-Philippe Rameaus Ballet bouffon Platée brachte die Semperoper am 6. 4. 2019 verdienstvoll als Dresdner Erstaufführung heraus. Das 1745 in Versailles uraufgeführte Werk war hier in der Pariser Fassung von 1749 und in einer Inszenierung von Rolando Villazón zu sehen. Der einstige Startenor und heutige Allrounder als Moderator, Zeichner, Autor und Regisseur ist bekannt für sein clowneskes Naturell und den Sinn für ausufernde Komik. So hatte man auch in dieser Produktion viel Spaß und witzige Turbulenzen erwartet, nicht aber eine solch problematische konzeptionelle Idee. Aus der hässlichen Sumpfnymphe Platée, die sich freilich schön und unwiderstehlich wähnt, gar an eine Hochzeit mit dem göttlichen Jupiter glaubt und sich am Ende schändlich betrogen und verspottet sieht, machte er einen jungen Mann, der keineswegs hässlich ist, aber unsicher in seiner sexuellen Identität, sich statt in der kurzen Hose im Faltenröckchen wohler fühlt. Eingebettet ist die Geschichte in eine mythologische Rahmenhandlung mit Göttern, Halbgöttern und Nymphen. Die auf ihren notorisch untreuen Göttergatten eifersüchtige Juno soll durch eine Scheinhochzeit ihres Gemahls geheilt werden, wenn sie an seiner Seite eine abstoßend hässliche Braut erblickt. Opfer dieses infamen Spaßes ist Platée. Der Schauplatz bei Villazón ist in einem College von scheußlicher futuristischer Architektur mit lukenartigen Fenstern angesiedelt (Bühne: Harald Thor), wo die Jugendlichen in einheitlichen dunkelblauen Internatsuniformen (Susanne Hubrich) an Kantinentischen herumtollen. Der Choreograf Philippe Giraudeau hat ihnen vorwiegend hampelnde gymnastische Übungen verordnet. Platée mit grünen Haaren und in femininer Kleidung sehen sie als unliebsamen Außenseiter, nötigen ihn bald, den Rock gegen die Hose auszutauschen. Sogar die derzeit aktuelle Gender-Problematik bediente der Regisseur, wenn er zwei Dixi-Klohäuschen für die beiden Geschlechter hereinfahren lässt und Platée zu beiden der Zutritt verwehrt wird. Bei Rameau ist die Nymphe definitiv eine Frau, gesungen von einem Mann mit der Tessitura eine haute-contre – einer Travestie-Rolle also, wie es im Barock eine gängige Praxis war, die sich über die Belcanto-Ära bis zu Richard Strauss fortsetzte. Philippe Talbot blieb darstellerisch zunächst seltsam profillos und auch stimmlich verhalten, verfügte zwar über die quäkenden, flötenden, jammernden, schmachtenden Töne, auch über die Flexibilität für die kurzen Noten, konnte aber den Charakter der Figur und deren tragische Dimension nicht genügend vermitteln. Im zweiten Teil, wenn er im weißen Brautkleid und in silbernen Pumps auf die ersehnte Hochzeit wartet, von der Spaßgesellschaft dann gedemütigt und halb entkleidet wird, vermochte er stärker zu berühren, offenbarte allerdings in dieser Finalszene auch eine deutliche stimmliche Überforderung. Unter den Spöttern ist auch Juno, die seine sexuelle Identität erkennt, und höhnisch seinen scheinbaren Busen zertrümmert. In grenzenloser Verzweiflung vermag Platée nur noch zu schluchzen, greift schließlich zur Pistole und richtet diese zunächst auf die Umstehenden, dann auch ins Publikum, dem mit dieser Geste das Lachen im Halse stecken bleiben soll.

Trotz einer Überfülle an Einfällen zog sich der Premierenabend zäh dahin. Der Inszenierung mangelte es an Charme, Zauber und Poesie, die szenischen Effekte, zumeist hektisch und konfus, erschöpften sich schnell. Omnipräsent sind phantastische Tierwesen von bizarr buntem Aussehen – es sind die lebenden Doubles von jenen kleinen Puppen, die Platée im Rucksack mit sich führt und mit ihnen spielt, sich damit seine eigene kleine Welt schafft. Dieses bunte Völkchen, angeführt von einem Teddybär in grünem Fell, wird von Tänzern dargestellt, die immer dann zu Boden stürzen müssen, wenn Platée seine Puppen fallen lässt. Natürlich gibt es auch Gelegenheit für zirzensische Szenen (denn schließlich sieht man eine Inszenierung von Villazón), so die drei Grazien in der Hochzeitszeremonie mit gänzlich ungraziösen tänzerischen Bewegungen und roten Clownsnasen. Auch die Begleiter der Folie in blau glitzernden Westen tragen solche und leiten den spektakulären Auftritt von Inga Kalna als La Folie ein. Aus einem weißen Zelt erscheint sie in golden flimmerndem Fummel und wüster Frisur, versucht zunächst einer E-Gitarre Töne zu entlocken, bis sie schließlich das Instrument zum Ruder umfunktioniert und sich damit durch die Untiefen der Koloraturen ihrer Nummer zu manövrieren versucht. Der Gesang ihres überreifen Soprans war peinigend schrill, von grellen Schreien und verwaschenen Koloraturen durchzogen – der Auftritt von durchaus Raum greifendem Zuschnitt konnte nur als Persiflage verstanden werden.

Solide stimmliche Leistungen hörte man von Giorgio Caoduro als König Cithéron mit virilem Bariton und Andreas Wolf mit präsentem, zuweilen dramatisch dröhnendem Bassbariton als Jupiter, der mit Goldflitter im Haar, Sonnenbrille und goldenen Schuhen als göttliche Parodie daherkommt. Ute Selbig sang die Juno mit einem Sopran von keifendem Klang, was nicht unbedingt angenehm zu hören war, der eifersüchtigen Gattin aber angemessen schien. Arg effeminiert war der Mercure gezeichnet, der auf einem Kinderroller hereinrollt, im Rollstuhl fährt, in goldenem Röckchen auf einem Steckenpferd reitet, auf Skiern oder mit Schwimmflossen erscheint. Mark Milhofer, der im Prolog mit weichem Tenor auch den Thespis gesungen und dabei in der Höhe stimmliche Grenzen offenbart hatte, kam mit dem Götterboten besser zurecht und vermochte die Rolle gemäß der konzeptionellen Anlage auch darstellerisch zu profilieren. Sebastian Wartig als Halbgott Momus klang matt in der Tiefe, durfte in Vertretung des Liebesgottes (mit munterem Sopran: Tania Lorenzo) mit dessen Flügeln auf dem Herrenklo sitzend Zeitung lesen. Iulia Maria Dan als Muse Thalia, präsent in Stimme und Spiel, komplettierte die Besetzung.

Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Cornelius Volke) engagierte sich stimmlich und darstellerisch hör- und sichtbar für das Unternehmen. Am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden stand mit Paul Agnew ein mit dem Werk vertrauter Dirigent, der in seiner früheren Karriere als Tenor die Titelrolle in vielen Aufführungen verkörpert hatte. Mit der Kapelle hatte er freilich kein im barocken Idiom erfahrenes Orchester vor sich. Dessen Klang war stets kultiviert und delikat, aber zu weich und eher romantisch. Da vermisste man oft den rhythmischen Drive, den frechen Esprit, die aufgereizt-kratzigen Töne der historischen Instrumente. Das Publikum jedoch feierte am Ende alle Mitwirkenden mit anhaltendem und lautstarkem Jubel.

 

Bernd Hoppe 9.4.2019

Bilder siehe unten !

 

 

PLATEE

Premiere 6. April 2019

Rolando Villazón inszeniert Höllenfahrt eines Transvestiten

Gäbe es eine Repertoire-Gerechtigkeit, so müsste der Jean Philippe Rameau (1683-1764) in den Statistiken ähnlich häufig aufgelistet sein, wie die beiden anderen Komponisten-Giganten die in den 1680er Jahren geborenen: Johann Sebastian Bach (1685-1750) und Georg Friedrich Händel (1685-1759). Dabei hat er neben Motetten, Kantaten, viel Instrumentalmusik und Opern auch als Musiktheoretiker erhebliches geleistet. Mit seiner „Treatise of Harmony“ ist er der Erfinder der Harmonie-Lehre.

Zögerlich werden seine Opern erst im letzten Jahrzehnt wieder in Deutschland in die Spielpläne aufgenommen. Die Semperoper engagierte nun den Rolando Villazón, um die wahrscheinlich gelungenste Komposition Rameaus „Platée- Ballet bouffon in einem Prolog und drei Akten von Adrien-Joseph Le Valois d´Orville“ zu inszenieren. Wegen der „Ballett-Oper“, in der Gesang und Tanz fast gleichberechtigt nebeneinander stehen, brachte Villazón den französischen Choreographen Philippe Giraudeau und zur Komplettierung der Opulenz den Lichtdesigner Davy Cunningham mit nach Dresden.

Der Stoff der Handlung basiert auf einer spätantiken Überlieferung des Pausanias aus der Zeit um 170 n. Chr. und beschreibt einen Spaß, den sich die olympischen Götter mit der liebesverrückten Nymphe Platea gemacht haben sollen. Diese hässliche Kröte hält sich für unwiderstehlich und will sich in eine Liaison mit dem „Allerhöchsten“ einlassen, der aber nicht als Stier oder Schwan sondern als Einhorn bzw. Eule erscheint. Aus dieser Überlieferung entwarf der Maler, Dramatiker und Schauspieler Jaques Bureau (1657-1745) einen Operntext und verkaufte ihn aus Gründen der Geldnot an Rameau. Der ließ den Entwurf vom Amateur-Librettisten Le Valois d´Orville komplettieren. Rameau schuf eine Opernmusik, die von abgrundtiefer Tragik bis zu ausgelassener Albernheit einen Spannungsbogen der Darstellung menschlicher Gemütszustände auslotet. Einsame Solokantilenen, prächtige Ensemble- und Chorszenen sind durch zahlreiche Ballette verbunden. Dabei entlockt er dem barocken Orchester immer neue Klangfarben und Tänze von überwältigender rhythmischer Vielfalt: Um des Jupiters Gattin von ihrer Eifersucht zu kurieren wird ihr vorgegaukelt, dass Jupiter beabsichtige, die im sumpfigen Reich der Frösche beheimatete hässliche Wassernymphe Platée zu heiraten. Nun hält sich aber die Nixe aber für unwiderstehlich, träumt von einer Zukunft als Göttergattin, wird aber letztlich verspottet und gedemütigt.

Für die Hochzeit des Dauphins mit der spanischen Infantin gedacht, fand der Stoff bei einer Aufführung vor einem Teil der Hofgesellschaft nur begrenzte Gegenliebe, schon weil die Prinzessin absolut keine Schönheit war und Imitationen der Stimmen von Kuckuck und Esel kaum für eine Huldigung am Versailler Hof Ludwig XV. geeignet waren. Eine öffentliche Aufführung erfolgte am 9. Februar 1649 an der Pariser Opera.

Rolando Villazóns Inszenierung ist so, wie wir ihn kennen: locker, schräg und ordentlich durchgedreht. Dazu eignete sich der Handlungsbereich in der Welt der Götter und der Nymphen. Die Handlung, von Haus aus verfremdet, bedient so ziemlich jedes Vorurteil und charakterisiert so menschliches Verhalten, ohne erhobenen Zeigefinger. Es gelingt so der Regie, das schwierige Thema des Mobbings locker auf die Bühne zu bringen. Denn letztlich ist „Platée“ eine als Komödie verkleidete Tragödie. Und so vermischt Villazón auch die antagonistischen Götter, Amour als Gott der Liebe mit dem Gott der Satire Momus.

Die Tänze, in der französischen Oper eigentlich Einlagen, sind geschickt, zum Beispiel als Fantasie-Gebilde der Titelrolle, in die Handlung eingebaut, während Platée mit Puppen spielt. Sie bringen das Geschehen voran, so dass ein Fluss von Gesang und Tanz entstanden ist.

Die weibliche Titelrolle hatte der Komponist einem hohen Tenor zugeschrieben. Das entsprach durchaus der üblichen Opernpraxis der Zeit. Villazón zeichnet konsequenterweise Platée von vornherein ohne Wenn und Aber als Transvestiten. Er zeigt seine Verwandlung vom Mann zu einer selbstbewussten Frau, die eben nur im Körper eines Mannes versteckt ist. Ihre Fähigkeit zur Fantasie ermöglicht das zu akzeptieren, was aber ihre Mitwelt nicht so anzunehmen bereit ist. Die Regie überlässt dem Zuschauer die Entscheidung, ist Platée verrückt weil sie Frau im Körper eines Mannes ist? Oder ist die Gesellschaft verrückt, weil sie damit ein Problem hat?

Die Lockerheit und das Komische der Inszenierung verleitet zum Lachen über Platée, aber es ist ein grausames Lachen.

Die Bühne, hervorragend zweckmäßig von Harald Thor entworfen, ist ständig voller Menschen: Zwischen den Sängern, den Ballett-Tänzern und den Hauptfiguren kann sich der Zuschauer kaum langweilen. Dazu passten die wunderbar schrägen Kostüme von Susanne Hubrich

Die musikalische Leitung war dem Spezialisten für die französische Barockmusik Paul Agnew übertragen worden, der selbst mehrfach als Platée auf der Bühne gestanden hat.

Den Musikern der Staatskapelle gelingt, obwohl die Barockmusik nicht zur Kernkompetenz des Orchesters gehört, eine Wiedergabe auf höchstem Niveau. Das Orchester hat Rameau im Jahre 1769 zum letzten Mal gespielt. Aber den Profis werden dem tänzerischen Ungestüm der Musik und dem barocken Klangbild in jedem Moment gerecht.

Die weibliche Titelrolle hatte der bereits als Platée erfahrene Philippe Talbot übernommen. Seine Stimme war nicht ausgesprochen farbenreich, aber seine schauspielerischen Leistungen ließen seinen begrenzten Gesang vergessen.

Neben ihm mit gesunder Kompaktheit und unverstellter Direktheit als König der Götter Jupiter der Bass-Bariton Andreas Wolf. Dazu seine Gattin Juno lyrisch mit leuchtendem Sopran Ute Selbig.

Die Muse der Komödie Thalie und die Magd der Platée bot die rumänische Sopranistin Iulia Maria Dan mit wunderschöner samtiger Stimme ungewöhnlich durchsetzungsfähig.

Im Prolog agierte als Erfinder der Komödie Thespis und im Spiel als Bote-Gott Mercure mit skurriler Liebenswürdigkeit, umwerfendem Charme, sängerisch und schauspielerisch glanzvoll der englische Counter-Tenor Mark Milhofer. Einen fast magisch-hemmungslosen Auftritt als Gott der Satire Momus schafft mit dem Wenigen, was er zu singen hat, der Ensemble-Bassbariton Sebastian Wartig.

Mit immens spielerischem Einsatz und einem fast protzenden prächtigen Bariton verkörperte Giorgio Caoduro den König der Berge Cithéron und im Vorspiel einen Satyr, neben ihm mit gesunder Kompaktheit und unverstellter Direktheit der König der Götter Jupiter, der Bass-Bariton Andreas Wolf.

Einen zauberhaften Amor konnten wir von der Sopranistin des Jungen Ensembles Tania Lorenzo erleben.

Die erfahrene Interpretin des Barockrepertoires Inga Kalla beherrschte als die lebenslustige La Folie mit überwältigender Stimme und lasziver Darstellung die Bühne.

Zudem war der allgegenwärtige Staatsopernchor, absolut fantastisch von Cornelius Volke geleitet, egal ob als ein Chor von Fröschen oder kontrapunktisch, immer beeindruckend.

In der Pause sah man einige ratlose Gesichter und es blieben im zweiten und dritten Akt einige Plätze frei. Aber am Schluss gab es einhelligen Jubel für das Regieteam, die Sänger-Darsteller und Tänzer. Wir haben auch keine Missfallenskundgebungen gehört.

 

Thomas Thielemann 7.3.2019

Bilder (c) Ludwig Olah

 

 

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

Zweite Premieren-Kritik vom 8. März 2019

Ein fröhliches Bühnenwerk mit tragischem Hintergrund

Der Librettist der Oper „Die verkaufte Braut“ Karel Sabina (1813-1877) war ein glühender Patriot und radikaldemokratischer Journalist. Wegen seiner exponierten Teilnahme an den 1848er Aufständen war er nach deren Scheitern zum Tode verurteilt und später zu lebenslangem Kerker begnadigt worden. Nach vorzeitiger Entlassung, ständig unter Polizeiaufsicht, hatte er in seiner bittersten finanziellen Not den Erpressungen der k.u.k.-Polizei nachgegeben und sich als Informant anwerben lassen.

Der Schriftsteller Max Brod (1884-1968) hat durch Aktenstudium nachgewiesen, dass Sabrina“ kein einziges wirklich belangreiches Faktum aus dem Schatze seines unbegrenzten Wissens um Personen und Handlungen der tschechischen Unabhängigkeitsbewegung preisgegeben hat“. Von Max Brod stammt auch die zunächst verblüffende, letztlich aber naheliegende Hypothese, Sabinas Selbstverteidigung seines Verrat sei im Libretto, das er 1864 für den Musikkritiker und Dirigenten Bedrich Smetana (1824-1884) geschrieben hat, bereits vorgezeichnet und gerechtfertigt gewesen: „Jenik verkauft seine Braut, aber liefert sie nicht“

„Denk nur nach, o Mařenka, denk genau“ wendet sich „Jenik-Sabina“ in Brods Version durch das Libretto an die Nation, „wie kann man glauben, dass ich dich verkauft hab, o Geliebte“ an das Publikum. Damit gibt er einen deutlichen Hinweis, wie seine nutzlosen Berichte an den Prager Polizeirat Javurek-Kezal zu verstehen seien. Selbst Hinweise auf Sabrinas ständige Geldnot finden sich im Libretto, denn Jenik trachtet mit seiner Finte, den Brauteltern aus den Schulden zu helfen. Letztlich zahlte ihm Smetana ganze 20 Gulden für das Opernlibretto. Für eine Arbeit, die ein Welterfolg werden sollte.

Als 1872 Sabina enttarnt worden war, verhinderte die verschlüsselte Selbstverteidigung seine allgemeine Ächtung nicht, schadete aber keineswegs dem Erfolg der Oper, dass ihr Libretto von einem „Verräter“ stammte.

Folge ich den Gedanken des Max Brod, so erhält auch die Aversion der Mariame Clément gegen eine Fokussierung der Inszenierung der Oper auf das Folkloristische ihre Berechtigung. Den breiten Erfolg und seine Benennung als die „tschechische Nationaloper“ verdankt das Werk aber zweifelsfrei dem farbigen Chorgesang, den rasanten Volkstänzen und den einprägsamen Charakterisierungen des Bedrich Smetana. Als er die Oper komponierte, konnte er kaum von den Gewissensqualen seines Librettisten wissen. Selbst in der Gegenwart muss man noch graben, um auf den vermutlichen Ursprung des Sujets zu stoßen: dass sich hinter der Fröhlichkeit des Bühnengeschehens eine individuelle Tragödie verbirgt.

Die erste Fassung des Werkes von 1866, ein zweiaktiges Singspiel mit gesprochenen Dialogen hatte zunächst wenig Erfolg. 1871 auf drei Akte und mit Rezitativen erweitert, erlangte die Oper 1893 mit der Übersetzung von Max Kalbeck ihren internationalen Durchbruch in Berlin und Wien.

Dass die Vorstellungen in den deutschen Häusern abweichend von den sonstigen Üblichkeiten nicht in der Originalsprache gesungen werden, ist dem Sprachrhythmus des Tschechischen mit seiner starken Betonung der ersten Silben geschuldet. Erst Leos Janacek hat seinen Opern mit, von der griechischen Tragödie abgeleiteten Versformen, den natürlichen Sprachrhythmus der tschechischen Sprache verschafft.

Die Dresdner Inszenierung wird mit einer bühnenwirksamen Übersetzung  des 1913 in Böhmen geborenen Musikwissenschaftlers Kurt Honolka dargeboten. Offensichtlich sind in diese Fassung auch Eingriffe des Felsenstein-Assistenten Carl Riha (1923-2012) und Winfried Höntsch eingeflossen, denn beide haben von den 1950er bis zu den 1980er Jahren den sächsischen Opernbetrieb wesentlich beeinflusst, wenn nicht sogar bestimmt.

Die Regisseurin Mariame Clément hatte die Handlung aus der Zeit um 1865 in die 1980er Jahre verschoben, eigentlich, um der starken Frauenfigur der Marie mehr Möglichkeiten ihrer Entfaltung zu bieten. Spürbar wurde das aber kaum. Die  Personenführung der Protagonisten bewies das handwerkliche Können der Regie, selbst wenn einige für die Handlung wesentliche Szenen etwas zu beiläufig über die Rampe kamen. Vor allem die Sprachverständlichkeit der Sänger war richtig in Ordnung. Die vielleicht bedeutsamen Hintergrundaktivitäten und die Lichteffekte erreichten ihre Wirkung kaum. Trotzdem war die Inszenierung kein großer Wurf, eine vertane Chance das Anliegen der Frau Clément bühnenwirksam umzusetzen.

War man durch das Bühnengeschehen doch etwas irritiert, so bestand mit der musikalischen Umsetzung die Gefahr, dass für einen großen Teil der Premierengäste das Gebotene zu einer Folge von Darbietungen eines Wunschkonzertes wurde. Reihte sich doch Ohrwurm und Bekanntes, nur von den Rezitativen unterbrochen, aneinander. Folglich wurde auch mehrfach der Handlungsfaden durch allerdings müden Szenenbeifall unterbrochen.

Für die  musikalische Leitung der Premiere war Tomáš Netopil gewonnen worden. Der in Mähren geborene, damit mit der böhmischen Musik bestens vertraute, ist auch mit den Musikern der Staatskapelle seit langem verbunden. Noch mit der Ouvertüre begann den Abend mit einem ordentlichen Tempo ohne dabei die wunderbaren Details der Komposition zu unterschlagen. Die musikalische Gestaltung des szenischen gelang ihm ebenso „böhmisch“ im besten Sinne, ohne das folkloristische übertreiben. Schließlich befanden wir uns im Opernhaus und nicht auf einem Volksfest. Den Melodien verschafft er ausreichend Raum, nahm sich ausreichend Zeit und führte das Orchester Sänger-freundlich. Damit gingen aber im Verlaufe der Vorstellung die Frische, das Flotte der Melodien verloren. Irgendwie erkannten wir unsere Staatskapellen-Musiker nicht wieder.

Für die musikalische Umsetzung standen  Tomáš Netopil für nahezu alle Rollen recht gute Sänger zur Verfügung:

Mit Spannung war das Rollendebüt der armenischen Ensemble-Sopranistin Hrachuhi Bassénz erwartet, die mit ihrem jugendlich-farbenreichen Gesang bezauberte. Das  der Marie von der Regie verordnete Selbstbewusstsein konnte ihre Darstellung nicht vermitteln. Letzlich begrenzte sie ihre Emanzipation, indem sie den Blaumann mehrfach mit einer Kellnernerinnentracht wechselte und einen kaum wahrnehmbaren Schwangerschaftstest vornahm. Dabei gestaltete sie Maries große Arie, in der sie sich von ihrem Liebestraum verabschiedet, zu einem der emotionalen Höhepunkte des Abends.

Ihr zur Seite, der aufschneiderische Heiratsvermittler Kezal Tijl Faveyts, ein Hausdebütant. Mit seiner hervorragenden Bühnenpräsenz, dem markanten, gut fokussiertem Bass und seiner vorgetäuschten Freundlichkeit wurde er zum  Schwergewicht der Aufführung.

Pavol Breslik als  Hans, Tenor, gut aussehend und schlau bot eigentlich vom Beginn an den Traum-Schwiegersohn. Aber es dauerte bis zum dritten Akt, bevor das auch die etwas dümmlichen Brauteltern  begreifen konnten. Breslik singt unangestrengt, leicht und verführerisch, aber nicht überragend.

Der stotternde  Wenzel, berührend, mit schönem Tenor und engagiertem Spiel von Benjamin Bruns verkörpert, gehört zweifelsfrei zu den Pluspunkten der Aufführung.

Stimmlich und darstellerisch überzeugend gut besetzt waren die Brauteltern Sabine Brohm als Ludmila und Matthias Henneberg als Kruschina. Dazu das finanziell besser ausgestattete etwas arrogante „Elternpaar“ des künftigen Gatten, der körperlich und gesanglich auftrumpfende Tilmann Rönnebeck als Micha und seine gesanglich zurückhaltende Ehefrau Michal Doron als Hata.

Zu einem musikalischen Glanzpunkt hatte sich das konsequent verdichtete Sextett im dritten Akt gestaltet.

Etwas herausragend die Tänzerin Esmeralda der Tahnee Niboro und der komödiantische Chao Deng als Indianer. Ordentlich auch Barry Coleman vom „Jungen Ensemble“, der mit leichtem kultiviertem Tenor den Zirkusdirektor verkörperte.

Nicht zu vergessen, die in bester Volkstümlichkeit vom exzellenten Chor und dem hinreißenden Ballett abgerundeten Szenen. Hier hatten Mathieu Guilhaumon als Choreograf und Cornelius Volke mit dem Chor eine hervorragende Arbeit geleistet.

Das Bühnenbild und die Kostüme von Julia Hansen passten ordentlich zum Regiekonzept.

Es wurde freundlich Beifall gespendet und auch von mehreren Stellen kräftig, nicht unberechtigt, „Buh“ gerufen.

 

Thomas Thielemann 12.3.2019

Bilder © Daniel Koch

 

 

Die verkaufte Braut

Premiere am 8. 3. 2019

In Kezals Villagge

Für einen viel versprechenden Auftakt zur Neuinszenierung von Smetanas Komischer Oper Die verkaufte Braut sorgte die Sächsische Staatskapelle Dresden unter dem tschechischen Dirigenten Tomás Netopil, der seine Vertrautheit mit dem musikalischen Idiom nicht besser hätte zeigen können als mit dieser hinreißend musizierten Ouvertüre – ein rasanter Wirbel von überschäumender Vitalität und stürmischem Temperament, wie man es auch später noch bei den populären Tänzen der Polka und des Furiant erlebte. Die französische Regisseurin Mariame Clément lässt dazu junge Mädchen und Burschen in böhmischen Volkstrachten (Ausstattung: Julia Hansen) vor dem Vorhang auftreten. Grün, Rot und Weiß sind die kräftigen Farben; bunte Bänder und Blüten schmücken Röcke und Hüte. Aber man ist sogleich misstrauisch und gibt die Hoffnung, eine Aufführung mit folkloristischem Zauber und ländlicher Atmosphäre erleben zu können, schnell auf. Man wird in dieser Skepsis auch bald bestätigt, denn in einem silbern glitzernden Dinerjackett mit schwarzen Lackschuhen tritt Barry Coleman in der Rolle des Zirkusdirektors auf, die hier mutiert ist zum Conferencier einer Nachtbar namens Kezals Villagge (richtig müsste es heißen Kezal’s, da es sich doch um eine englische Bezeichnung handelt). Sie ist dann auch der Einheitsschauplatz der drei Akte – ein schäbiges Vergnügungsetablissement der 1960er Jahre mit Bartresen, Diskokugel an der Decke und einer Tanzfläche in der Mitte. Das Personal, darunter Marie, serviert in jenen Volkstrachten, die man zu Beginn vor dem Vorhang sah. Und auch die Tänzerinnen und Tänzer, die auf dem Podium für die Unterhaltung der Gäste sorgen, tragen diese Kleidung. Wie in einer kitschigen Touristengaststätte sieht man als Dekoration links einen mit Lämpchen illuminierten und mit Wimpeln geschmückten Baum sowie Strohballen und ländliche Arbeitsgeräte, die dörfliche Atmosphäre suggerieren sollen. Noch öder ist die Szene im 3. Akt, wenn Bühnenarbeiter die Bar ausräumen und eine Putzfrau mit dem Staubsauger hantiert. Offenbar wird Platz gebraucht für den Auftritt der Komödianten.

Diese kommen statt mit Musikanten mit einem Kofferradio und sind eine höchst seltsame Truppe aus mittelalterlichen Rittern, Mexikanern mit Kaktusluftballon, dickleibigen Tänzern mit Blumenketten und Lianenröcken. Seltsam auch, dass Wenzel Esmeralda für eine Indianerin hält, die doch wie Anne Boleyn gewandet ist (und sich auch noch die Nägel feilt). Tahnee Niboro singt sie mit hübschem Soubrettenton.

Auf die Sopranistin in der Rolle der Marie, die Armenierin Hrachuhí Bassénz, war man besonders gespannt, gehört sie doch seit Beginn dieser Spielzeit fest zum Ensemble der Semperoper. Die aparte Stimme mit melancholisch getönter Mittellage besitzt freilich noch nicht das Format für ein Haus dieser Größe, ist zu klein im Volumen und neigt in der Höhe zur Grellheit. Dabei gab es auch empfindsame lyrische Momente und innige piani. Die Arie gelang ihr ansprechend, aber im nachfolgenden Duett mit Hans hörte man wieder schmerzhaft grelle Spitzentöne. Dem Tenor Pavol Breslik, der die Partie gerade in einer Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper verkörpert hatte, gingen viele Vorschusslorbeeren voraus.

Aber seinem Tenor fehlte es an Glanz und die Spitzentöne standen seltsam isoliert und nicht in die Gesangslinie eingebunden. Die Arie mit lyrischer Kontur und schöner Linie konnte gefallen. Seltsamerweise inszenierte sie die Regisseurin als Traumszene mit Lichtgeflimmer der rotierenden Diskokugel. Eine Luxusbesetzung als Wenzel war Benjamin Bruns, dessen substanzreicher Tenor in schönem Fluss erklang und mehr Klang hören ließ als der von Breslik. Zudem spielte er seine Verlegenheit und die durch das Stottern bedingte Behinderung anrührend aus. Kezal, den Besitzer der Nachtbar, gibt Tijl Faveyts als schmierigen Typ mit Sonnenbrille und knorrigem Bass. Von den beiden Elternpaaren, Matthias Henneberg als Kruschina und Sabine Brohm als Ludmila sowie Tilmann Rönnebeck als Micha und Michal Doron als Hata, ließen letztere mehr Stimme hören. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Cornelius Volke) als Nachtbarbesucher in schäbigen Klamotten brachte sich engagiert in das Konzept ein und sang mit vollem Einsatz. Mehrere Zuschauer verließen die Premiere am 8. 3. 2019 bereits in der Pause und auch am Ende gab es für das Regieteam eine geteilte Aufnahme.

 

Bernd Hoppe 11.3.2019

Bilder © Daniel Koch

 

 

 

Michael Volle

am 7. 3. 2019

als Liedsänger

 

Offenbar scheint es in Dresden kein Publikum mehr zu geben für Liederabende, denn der Abend mit Michael Volle in der Semperoper war nur schwach besucht. Vielleicht lag das auch am sperrigen Programm, das der Bariton für diesen Auftritt ausgewählt hatte. Es bestand zumeist aus selten zu hörenden Liedern, was vielleicht erklärt, dass der Sänger ausnahmslos aus den Noten sang, was aber auch den direkten Kontakt zum Publikum verminderte.

 

Zu Beginn erlang Mozarts Freimaurer-Kantate „Die Ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt“, die Volle mit energischem Nachdruck, reichem dynamischem Spektrum und voll tönenden Spitzennoten vortrug. Seltenes auch von Schubert im zweiten Block. In deklamatorischem Sprechgesang erklang „Dem Unendlichen “, am Schluss bei „Gott, Gott ist es“ grimmig im Ton und bedrohlich im Ausdruck.  „Der Pilgrim“ bot erstmals Gelegenheit für kantablen Gesang, der „Himmelsfunken“ für zärtliche Gespinste bis zur Tonlosigkeit. Bei „Prometheus“ erinnerte Volle mit seinem autoritären Ausdruck und den höhnischen Facetten an seine heldischen Partien im Opernrepertoire. Ganz zurückgenommen und mit fahler Tongebung erklang die „Gruppe aus dem Tartarus“, bei der Helmut Deutsch am Flügel wunderbar differenziert spielte und einmal mehr seinen Ausnahmestatus als Liedbegleiter bestätigte. Er ist ein Meister im Setzen von Akzenten und Erzeigen von Kontrasten. Als lyrisches Intermezzo mit sanften Tönen erklang „Im Abendrot“, machtvoll und strömend

„Die Allmacht“, bei der es einige unkontrollierte Spitzentöne gab.

 

Der zweite Teil begann mit „Drei Gesängen nach Gedichten von Friedrich Hölderlin“ von Hermann Reutter – Kompositionen zwischen kraftvoller Emphase und lyrischer Zurückhaltung. In den virtuosen oder träumerischen Nachspielen hatte Deutsch Gelegenheit für bravouröses und feinsinniges Spiel. Den stärksten Eindruck des anspruchsvollen Programms hinterließen die „Vier ernsten Gesänge“ von Johannes Brahms, in denen der Solist mit schmerzlichem Duktus einprägsam und beschwörend die Stimmungen von Tod, aber sanft kosend auch von Trost vermitteln konnte.

Auf wirklich populäre Titel musste das Publikum bis zu den beiden Zugaben warten – Schuberts „Der Wanderer an den Mond“ und „Wanderers Nachtlied“, bei denen Volles Stimme klang, als hätte sie nie etwas anderes gesungen.

 

Bernd Hoppe 11.3.2019

Foto © Oper Dresden

 

 

Für ein friedliches Miteinander

Sonderkonzert gegen Intoleranz und Aggression

12. 11. 18

 

Komplettes Konzert als Stream im MDR

 

Zu einem Konzert der besonderen Art trafen sich am 12. 11. 2018 in der Semperoper Mitglieder der Sächsischen Staatskapelle Dresden und des Gewandhausorchesters Leipzig. Schon am 15. 11. hatte es in Leipzig ein solches Konzert unter dem Leitgedenken gegen Intoleranz und Aggression gegeben. Herbert Blomstedt, Ehrendirigent der Sächsischen Staatskapelle, die er als Chefdirigent zehn Jahre geleitet hatte, stand am Pult. Das Programm war ganz Johannes Brahms gewidmet, beginnend mit seinem Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15, wofür der renommierte norwegische Pianist Leif Ove Andsnes gewonnen werden konnte. Nach dem Energie geladenen Auftakt des Orchesters und dem kantablen Thema mit wunderbarem Streicherglanz faszinierte der Pianist vom ersten Moment an mit differenziertem Spiel und einer reichen Ausdruckspalette von sanft ausschwingenden bis zu markant-kraftvollen Tönen. Gleichermaßen mit Harmonie und Spannung erfüllt war das Zusammenspiel zwischen Solist und Orchester. Der zweite Satz, Adagio, war in seiner elegischen Stimmung mit den zarten Klängen des Klaviers besonders einprägsam. Voller Vitalität und mit bravourösen Läufen des Pianisten samt entschlossener Kadenz geriet das Rondo zum triumphalen Abschluss. Andsnes, der vom Publikum enthusiastisch gefeiert wurde, dankte dafür mit einem Nocturne von Chopin, das seine spielerische Kultur besonders herausstellte.

Nach der Pause erklang des Komponisten Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68, bei der die nicht nachlassende Energie des Dirigenten erstaunte, ja überwältigte. Nach dem Un poco sostenuto brachte das vorwärts drängende, kämpferische Allegro eine ungemein spannende Durchführung. Kantabel aufblühend mit seidigem Glanz der Streicher das Andante sostenuto, filigran ziseliert das Un poco Allegretto e grazioso und mit grandioser Steigerung der letzte Satz mit seinem markanten Motiv, das eine deutliche Nähe zu Beethovens Freuden-Thema aufweist. Das Publikum feierte das Orchester und seinen Dirigenten mit stehenden Ovationen.

Bernd Hoppe 15.11.2018

 

Redaktions-PS

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OEDIPUS REX

5.7.2018

Anspruchsvolles Saisonfinale

TRAILER

MAKING OF 1

MAKING OF 2

MAKING OF 3

 

Den Beweis, dass Strawinskys Oedipus Rex auf die Bühne gehört, hat Elisabeth Stöppler bei ihrer Neuinszenierung des Opern-Oratoriums in der Semperoper nicht erbringen können. Das 1927 in Paris konzertant uraufgeführte Werk bildete den ersten Teil eines anspruchsvollen Doppelabends, mit dem die Sächsische Staatsoper ihre letzte Opernpremiere der Spielzeit stemmte.

Die Regisseurin versagt sich den Blick auf die Antike – Theben ist bei ihr und der Bühnenbildnerin Annika Haller ein nach hinten im spitzen Winkel zulaufender Raum mit bunt flimmernden Leuchtstäben und Bildschirmen, wie man sie auch in einem Spielcasino finden kann. Die Tragödie von König Oedipus, der unwissentlich seinen Vater Laios tötete und dessen Gattin Iokaste, also seine eigene Mutter, ehelichte, in einem solchen Ambiente zu verorten, bedeutet den Verzicht auf antike Größe und archaische Wucht.

In Cocteaus Libretto gibt es einen Sprecher, der das Publikum in französischer Sprache in das Werk einführt und durch die Handlung begleitet. Hier ist es Catrin Striebeck, die in einem mattsilbernen modischen Hosenanzug (Kostüme: Frank Lichtenberg) in deutscher Übersetzung spricht und dabei einen solch harmlosen Plauderton anschlägt, dass sie auch in einem Altersheim auftreten könnte. Es fehlt ihr an deklamatorisch geschärftem Pathos und dass sie, die so unbedarft nett wirkt, am Ende auch noch Oedipus blendet (während er in der Vorlage diese Tat als Sühne seiner Schuld selbst vornimmt), passt nicht zu dieser in der Anlage gänzlich verfehlten Figur.

Statuarische Strenge sucht man in der Inszenierung auch sonst vergeblich. Immerhin ist der übrige in Latein verfasste Text nicht übersetzt und der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Cornelius Volke) kann wenigstens mit kraftvollem Gesang punkten, während er in seinen dunklen Straßenanzügen szenisch kaum Eindruck hinterlässt. Das gelingt eher den Mitgliedern der Komparserie, die als halbnackte Leidensfiguren in den Wandfächern liegen. Als Titelheld ist Stephan Rügamer von der Berliner Staatsoper zu erleben, der sein Rollendebüt mit Anstand absolviert, sogar von ihm ungewohnt heldische Töne hören lässt, aber auch kritische Phasen überstehen muss. Am Ende reißt er die Schläuche aus den Computern und stranguliert sich mit ihnen. Im hochgeschlitzten schwarzen Kleid mit Schleppe tritt Claudia Mahnke als Iokaste auf. Sie imponiert mit geheimnisvoll dunklem Ton und abgründigen „Oracula!“-Rufen, findet aber nicht immer zu genügend resoluter Durchschlagskraft. Auch Markus Marquardt als Kreon kann sich mit seinem in der unteren Lage dumpf klingenden Bassbariton nicht ausreichend gegen das Orchester behaupten. Befremdlich ist die Besetzung des Sehers Teiresias mit Kurt Rydl, dessen Bass mittlerweile zu verquollen und heulend tönt.

 

In Dallapiccolas Oper Il prigioniero (konzertante Uraufführung 1949 in Turin) wird ein namenloser Gefangener zum Opfer einer grausamen Macht. Die in klinischem Weiß eingefasste Bühne zeigt einen Raum mit Tisch und zwei Stühlen, wo der Gefangene vor seiner Hinrichtung noch einmal seine Mutter zu einem Gespräch empfangen darf. Voller Hoffnung erzählt er ihr, dass der Kerkermeister ihn „Bruder“ genannt und ihm die Aussicht auf seine Freilassung gestellt habe. Am Ende erweist sich dies als trügerische Illusion und wird zur grausamsten aller Foltern, die er während seiner Haft erdulden musste. Lester Lynch mit Fußketten und in weißer Sträflingskleidung vermittelt das Schicksal dieses Mannes auf bezwingende Weise, zeigt zu Boden stürzend und in pathologischen Zuckungen eindringlich die Spuren, welche die qualvolle Haft hinterlassen hat. Der warme, dunkle Bariton mit reizvollem negroidem Vibrato besitzt gleichermaßen dramatisches Potential wie lyrische Kultur und füllt die Partie stimmlich perfekt aus. Tichina Vaughn gibt die Mutter expressiv und einfühlsam, irritiert aber mit in der Höhe schneidenden und schrillen Tönen. Nur wenige interessante Momente in der Tiefe erinnern an die noch vor wenigen Jahren eindrucksvolle Stimme. Den Kerkermeister, der im grauen Büroanzug erscheint, in der Vorstellung des Gefangenen aber die Züge eines Großinquisitors annimmt, zeichnet Mark Le Brocq als perfiden Fanatiker. Sein reifer Charaktertenor kann sich gegen die massive Orchestersprache nicht immer behaupten und offenbart auch Probleme im Umgang mit dem Falsett. Die beiden Wärter (Khanyiso Gwenxane/Alexandros Stavrakis) gefallen mit sonoren Stimmen und sorgen optisch für Aufsehen mit ihren bizarren Kostümen aus schwarzem Vogelgefieder und Lederkorsagen wie aus der S/M-Szene.

Überhaupt besitzt der zweite Teil des Abends einen größeren Schauwert als der erste, denn den Hintergrund des Verhörraumes nimmt eine große Spiegelwand ein, die zunächst die Sänger, das Orchester mit dem Dirigenten und sogar die Zuschauer in den ersten Parkettreihen reflektiert, bald aber durchsichtig wird und surreale Fabelwesen sichtbar werden lässt. Da gibt es einen roten Schwan, ein graues Taubenkind und Frauen mit bunten Papageienköpfen. Sie bebildern die Phantasien, Erinnerungen und Visionen des Gefangenen. In der letzten Szene fährt die Spiegelwand nach oben und gibt den Blick auf den Chor frei, der in einfacher Straßenkleidung ein „Domine“ anstimmt.

Der junge amerikanische Dirigent Erik Nielsen arbeitet mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden die musikalischen Kontraste der beiden Werke eindrucksvoll heraus. Vor allem bei Dallapiccolas Komposition sind die Gegensätze von massiven Klangblöcken, aufgetürmtem Schlagwerk und ätherisch flirrenden Lyrismen bestechend. Das Premierenpublikum am 30. 6. 2018 zeigte sich von der Wiedergabe der beiden Stücke sehr beeindruckt.

Bernd Hoppe 7.7.18

Bilder (c) Semperoper Dresden

 

 

 

 

CABARET

am 15.4.2018

Trügerisches Gold

Semper Zwei als zweite Spielstätte des Dresdner Opernhauses bietet ein vielfältiges Programm von Kurzopern, Musicals und Musiktheater für Kinder und Jugendliche. Derzeit markiert die Serie von John Kanders Cabaret einen Höhepunkt der Saison, mit dem Erwerb der Aufführungsrechte für dieses berühmte, 1966 am Broadway uraufgeführte Musical hat die Leitung einen Kassenschlager gesichert, was die sämtlich ausverkauften Aufführungen bestätigen. Die von Max Renne erstellte Fassung für neun Musiker erweist sich als sehr tauglich und wird von ihm selbst am Flügel sicher geleitet.

Natürlich darf man bei dieser Produktion optisch nicht an die legendäre Verfilmung mit Liza Minelli denken, auch nicht an deren opulente Ausstattung. Semper Zwei ist kein Filmstudio, sondern ein Raum, der nach einer reduzierten Form verlangt. Dem tragen Regisseur Manfred Weiß und sein Ausstatter-Duo Okarina Peter/Timo Dentler Rechnung. Sie entschieden sich für einen Einheitsszenerie mit einem stufenförmigen Podest und sparsamer Andeutung der einzelnen Schauplätze – eine Deckenlampe für die Szenen der Vermieterin Fräulein Schneider, eine Lampiongirlande für ihre geplante Verlobungsfeier mit dem jüdischen Gemüsehändler, Herrn Schultz, eine Schreibmaschine für die Episoden mit dem jungen amerikanischen Schriftsteller Cliff Bradshaw, der sich bei Fräulein Schneider einquartiert und dort Frl. Kost kennen lernt, die als Show-Girl im Berliner Kit Kat Club arbeitet, einem zwielichtig schillernden Etablissement. Für dessen Glamour steht ein golden glitzernder Vorhang, mit dem der gesamte Theaterraum eingesäumt ist und die Zuschauer quasi zu Besuchern des Nachtclubs macht. In knappen sexy Kostümen mit Rüschen, Fransen, Pailletten, Strapsen und Flitter sorgen die Kit Kat Girls und Boys als schrille Paradiesvögel in der flotten Choreografie von Natalie Holtom für die Unterhaltung der Gäste. Star des Unternehmens ist Sally Bowles, für die in Dresden Julia Gámez Martín als Gast verpflichtet wurde. Ausgerechnet sie ist der Schwachpunkt der Besetzung – zu harmlos und bieder in der Ausstrahlung. Und gesanglich braucht sie bis zum ersten Song nach der Pause („Maybe this time?“), um an Biss und aggressiver Schärfe zu gewinnen. Hier – wie auch später in „You have to understand“ – wartet sie endlich mit jazzigem Feeling und der nötigen harten Attacke auf.

Spektakulär angekündigt vor ihren Auftritten wird sie vom Conférencier, der zu Beginn im Spot die Gäste im Club mit dem berühmten „Willkommen, Bienvenue, Welcome“ begrüßt und sie am Ende in die Nacht entlässt. Aaron Pegram ist das Ereignis der Aufführung mit prägnanter Diktion und faszinierend wandlungsfähigem Tenor – schneidend, hintergründig, schillernd. Beachtlich, wie er in seiner Shownummer mit der Affendame („Säht ihr sie mit meinen Augen“) die Stimme weich und zärtlich formt. In seiner abgründigen Aura und dem skurrilen Auftreten, bald auch im violetten Glitzerfummel mit Perlenketten, erinnert er an eine Figur aus den Halbwelt-Gemälden von Otto Dix.

Die raue Berliner Wirklichkeit Ende der zwanziger Jahre manifestiert sich zunächst in einem scheinbar harmlosen Heimatlied, „Der morgige Tag ist mein“, das von einem Knaben (verhalten: Leander Wolfram Markus) intoniert wird und auffällig oft das Wort Vaterland nennt. Als aber die Verlobungsfeier von Frl. Schneider und Herrn Schultz von dem Nationalsozialisten Ernst Ludwig (Rüdiger Hauffe) gestört wird, stimmt auch Frl. Kost dieses Lied an (und Manja Stein lässt in diesem Kurzauftritt einen weit spezifischeren Ton hören als der Star). Bald gehören Nazi-Uniformen und Hakenkreuzbinden zum alltäglichen Bild im Kit Kat Club, klirren die Fensterscheiben in Herrn Schultz’ Laden – die Verlobung fällt aus. Den Zwiespalt zwischen Zuneigung und Existenzangst gestaltet Sabine Brohm als Frl. Schneider eindringlich und anrührend. Für die Gesangstitel lässt sie ihre Opernstimme außen vor und findet zu einem passenden Chanson-Ton. Eher bringt Martin-Jan Nijhof mit tragfähig-sonorem Bassbariton als Herr Schultz den Opernstil ein. Auch das junge Paar – Sally und Cliff (Simeon Esper mit angenehmem, stilistisch am Musical orientiertem Tenor) – müssen sich ob der politischen Umstände trennen. Er geht zurück nach Amerika und sie wieder in den Club, wo der goldene Flitter seinen Glanz verloren hat, der Raum von Rauchschwaden geschwängert ist und von draußen das Gebrüll der Menge hereindringt

Bernd Hoppe 17.4.2018

Bilder (c) Semperoper

 

 

 

 

DIE WALKÜRE & DAS RHEINGOLD

13. und 14. Jännner 2018

Trailer "Rheingold"

Trailer "Walküre"

 

Es ist wahrlich ein Stelldichein der Wagnerfreunde aus aller Welt in Dresden. Endlich ist er da, der viel erwartete gesamte Ring-Zyklus von Richard Wagner unter Christian Thielemann an „seinem“ Haus, der Semperoper an der Elbe. Während draußen klirrende Minusgrade herrschen und die Nordischen Langläufer am jenseitigen Ufer Weltcuppunkten nachrennen, sorgt der Stardirigent, der im nächsten Jahr das Wiener Neujahrskonzert leiten wird, in der Oper für eine brodelnde Stimmung. Bereits nach den ersten beiden Abenden erhebt sich das Auditorium zu „standing ovations“, die einerseits dem Maestro gelten, andererseits einem Wotan, wie man ihn schon lange nicht gehört und gesehen hat: Vitalij Kowaljow. Schon im Rheingold ließ der schweizerisch-ukrainische Bass seine Stimme mit verdi-haftem Belcanto fließen, in der Walküre setzte er noch einen drauf und punktete mit Stimme und Darstellungskraft. Seine Göttergefolgschaft hat es da manchmal schwer zu folgen, aber Christa Mayer als Fricka hält trotz manchmal flackernder Stimme erstaunlich gut gegen ihren Gemahl, auch Derek Weltons Hammerschläge als Donner können sich hören lassen und bestehen gegen den wuchtigen Klang der Staatskapelle Dresden. Tansel Akzeybek als Froh und die Österreicherin Regina Hangler als Freia machen das Beste aus (ihren) kleinen Rollen.

Dass Georg Zeppenfeld am ersten Abend als Fasolt gegen Karl-Heinz Lehners Fafner den kürzeren zog, ist nicht nur dem Libretto zuzuschreiben, sondern auch dem Bühnenbild, das Zeppenfeld meist in der „Tiefe des Raumes“ aus einer Guckkastenbühne heraus singen lässt. Was er tatsächlich drauf hat, demonstrierte er dann als brutaler Hunding in der Walküre. Die auch in Wien gut bekannten Kurt Streit (als intellektueller, arroganter und besonders wortdeutlicher Loge), Albert Dohmen (als ein nur wenig differenzierter Alberich) und Gerhard Siegel (als karikierter Mime) sind am Vorabend der Tetralogie Mitgestalter. Janina Baechles Erda hätte sich wohl ein vorteilhafteres Kostüm als einen weißen Fetzen verdient, das gilt auch für die drei Rheintöchter Christiane Kohl, Sabrina Kögel und Simone Schröder.

Damit kommen wir auch schon zu den handwerklichen Fehlern und Unstimmigkeiten der Willy Decker-Inszenierung, die ja schon einige Jahre auf dem Buckel hat. Die Stuhlreihen des Theaterinnenraumes (Theater auf dem Theater ist zur Entstehungszeit der Regiearbeit gerade en vogue) sind den Sängern oft mehr Hindernis als es ihnen lieb ist, einzig im Walküren-Finale nutzen Wotan und Brünnhilde deren Anordnung zu einer gekonnten Personenchoreographie. Noch störender sind allerdings die bereits erwähnten Guckkästenbühnen (Ausstatter Wolfgang Gussmann), die relativ weit hinten postiert sind, sodass auch Sänger mit gewaltigem Kaliber, wie etwa Peter Seiffert als Siegmund, erstaunliche Mühe haben entsprechend gehört zu werden. Der Jubel für ihn war gut gemeint, allerdings scheint der Siegmund nicht mehr zu seinen Paraderollen zu gehören. Auch Elena Pankratovas Sieglinde konnte nicht so ganz überzeugen – gewiss, sie sang alles richtig und gut, aber der Funke wollte bei ihr nicht so ganz überspringen. Die gegenteilige Erfahrung bei Petra Lang als Brünnhilde: Wie sie die Wunschmaid als junges, unbekümmertes Mädel anlegte hatte viel Esprit, da sah man gerne über den einen oder anderen Ausreisser in der Höhe hinweg. Man kann auf die weiteren Auftritte gespannt sein.

Thielemann hält in allen Situationen die Fände in der Hand. Immer wieder gelingt es ihm seiner „Wunderharfe“ neue Nuancen zu entlocken, die man noch nie so wahrgenommen hat, zu entlocken. Das Publikum folgt ihm willig, was sich in einer knisternden Spannung im Auditorium wiederspiegelt und sich in einem Jubelorkan nach dem letzten Ton entlädt. Nun gibt es drei Wagner-freie Abende in Dresden zu überstehen, am Donnerstag wartet Andreas Schager als Siegfried.

Ernst Kopica 17.1.2018

Bilder (c) Klaus Gigga

 

 

DIE PASSAGIERIN

Premiere: 24.6.2017

Überzeugende stilistische Gratwanderung

Zu einem Opernereignis der Sonderklasse geriet die Premiere von Mieczyslaw Weinbergs „Die Passagierin“ an der Dresdner Semperoper. Das war wahrlich ein atemberaubender, geradezu preisverdächtiger Abend, der noch lange in Erinnerung bleiben und in die Annalen dieses renommierten Hauses eingehen wird. Dabei ist die Inszenierung von Anselm Weber in dem Bühnenbild von Katja Haß und den Kostümen von Bettina Walter eine alte Bekannte. Hier haben wir es mit einer Übernahme der genialen Frankfurter Produktion aus dem Jahre 2015 zu tun, die vergangenes Jahr auch bei den Wiener Festwochen zu sehen war. Die szenische Einstudierung besorgte Corinna Tetzel. Ihr ist das Kunststück gelungen, den Sängern einerseits das Konzept des Regisseurs genau zu vermitteln. Andererseits ließ sie ihnen genügend Spielraum zur eigenen Entfaltung. Das Ergebnis waren sehr interessante Rollengestaltungen. Insgesamt hat die Dresdner Aufführung diejenige in Frankfurt sogar noch übertroffen. Bravo!

Hier DresdenPassagierin01a – Barbara Dobrzanska (Marta)

Der Eindruck war wieder einmal gewaltig. Aus dieser Oper geht man anders heraus als bei sonstigen Stücken des Musiktheaters. Man ist in höchstem Maße ergriffen, berührt und sogar beklommen. Die „Passagierin“ erschließt sich dem Zuhörer auf einer unterschwelligen, gefühlsmäßigen Basis, die er zunächst kaum spürt, die ihn aber dann um so mehr in ihren Bann zieht. Weinberg hat das Werk bereits im Jahr 1968 vollendet. Indes war es ihm nie vergönnt, es auf der Bühne zu erleben. In der UdSSR durfte die „Passagierin“ aus ideologischen Gründen lange nicht aufgeführt werden. Erstmals wurde sie dort im Jahre 2006 in konzertanter Form zu Gehör gebracht. 2010 folgte die sensationelle szenische Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen in der Regie von David Pountney. Im Jahre 2013 kam es zur erfolgreichen deutschen Erstaufführung am Badischen Staatstheater Karlsruhe. In Frankfurt ging das Stück im Jahre 2015 über die Bühne. Im Februar 2017 folgte eine beachtliche Produktion am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen. Auch in Russland steht man dem Werk jetzt aufgeschlossener gegenüber: In jüngster Zeit gab es gelungene Inszenierungen in Ekaterinburg und Moskau.

Jürgen Müller (Walter), Christina Bock (Lisa), Barbara Dobrzanska (Marta)

Die „Passagierin“ des jüdisch-polnischen Komponisten Weinberg beruht auf dem gleichnamigen Roman von Zofia Posmysz, in dem diese ihre Erlebnisse als Häftling von Auschwitz schildert und dabei neben der Hauptproblematik von Schuld und Sühne auch die Verdrängungsmentalität im Nachkriegsdeutschland aufwirft. An diesem Abend saß die inzwischen 94jährige Dame im Publikum und verfolgte ergriffen das Geschehen auf der Bühne. Weinberg musste bereits in jungen Jahren vor der in Polen einmarschierenden deutschen Armee in die UdSSR fliehen. Die restliche Zeit seines bis 1996 währenden Lebens verbrachte er dort im Exil. In seiner „Passagierin“ greift er das schwärzeste Kapitel der deutschen Geschichte auf: den Holocaust und die Gräuel in den Konzentrationslagern. Weinberg und sein Librettist Medwedjew behielten die Grundstruktur von Frau Posmysz’ Roman in ihrem Werk bei. Nur wenige kleine Änderungen haben sie vorgenommen, um einzelne Handlungsstränge dem Opernsujet anzupassen. Es ist eine regelrecht erschütternde Handlung, die sich vor den Augen des Auditoriums abspielt und bei der die Choristen gleich einem antiken griechischen Chor nicht am Geschehen selbst teilnehmen, sondern weise und allwissend das Augenmerk des Publikums auf den vom Schicksal bestimmten Kern des Dramas lenken. Mit dieser Oper hält Weinberg den Besuchern gleichsam den Spiegel vor. Seine „Passagierin“ stellt einen stark unter die Haut gehenden, beklemmenden Kontrapunkt gegen das Vergessen dar, ein flammendes Plädoyer gegen jede Art des Verdrängens mit den Mitteln des Musiktheaters. Weinberg, der seine ganze Familie in den Konzentrationslagern der Nazis verlor, und Zofia Posmysz beleuchten nachdrücklich die unsäglichen, menschenverachtenden Gräuel, die die Deutschen unter dem NS-Regime an anderen Menschen verübt haben, und gemahnen Deutschland an seine Verantwortung vor der Geschichte.

Christina Bock (Lisa), Barbara Dobrzanska (Marta), Statisterie

Der auf einer erweiterten Tonalität fußenden Musik kann man sich nur schwer entziehen. Sie ist sehr expressiv und geradezu überwältigend. Weinberg wartet mit einer vielschichtigen, komplexen Klangsprache auf, die zu dem dramatischen Geschehen auf der Bühne ein treffliches Pendant darstellt. Mit ungemein spröden und harten Klängen werden die physische und psychische Gewalt in Auschwitz geschildert. Dem Ohr erschließt sich eine enorm effektive, hinreißende Musik, deren äußerer Mantel den Werken von Weinbergs großem Freund und Mentor Schostakowitsch nicht unähnlich ist. Geprägt wird sie darüber hinaus von einer ausgeprägten Leitmotivtechnik nach dem Vorbild Richard Wagners. Sie erreicht den Zuhörer nicht direkt, sondern auf einer verhaltenen Metaebene. Durch den Umweg über das Unterbewusste bekommt sie eine noch tiefergehende Wirkung und weist Weinberg neben Wagner die Funktion eines Psychologen unter den Komponisten zu. Ins Auge springen zudem einige Anleihen von anderen bedeutenden Komponisten. Neben Schostakowitsch werden auch Klänge von  Schubert (Militärmarsch in D-Dur), Wagner (Prügel-Motiv aus den „Meistersingern“), Mahler oder Britten offenkundig.

Markus Butter (Tadeusz), Barbara Dobrzanska (Marta)

Enorm wichtig für das Ganze sind in vorderster Linie zwei Zitate: Im ersten Aufzug zersetzt Weinberg nach allen Regeln der Kunst das Schicksals-Motiv aus der Fünften Symphonie von Ludwig van Beethoven und lässt es zu einer hässlichen musikalischen Fratze ausarten. Im „Konzert“-Bild des zweiten Aktes bringt der Geiger Tadeusz dem angetretenen KZ-Personal anstelle des vom Kommandanten gewünschten banalen Walzers Bachs berühmte Chaconne aus der Partita Nr. 2 d-moll zu Gehör. Dieses Zitat aus einem der berühmtesten Werke der menschlichen Kultur, das der jüdische Violinist hier angesichts des Todes so mutig vor den Ohren der deutschen SS-Schergen ausbreitet, stellt die geistige Essenz der Oper dar. „Was ist nur aus Deutschland, dem Land der Dichter und Denker geworden“, meint man Weinbergs entsetzten Aufschrei zu vernehmen. „Früher prägten Größen wie Beethoven und Bach, Goethe und Schiller sein Gesicht. Und nun ist es, dem großartigen geistigen Erbe zum Trotz, zum Land des unmenschlichen Massenmords geworden“. Mit Macht haut Tadeusz den bornierten braunen Machthabern die Sünden wider die eigene Kultur um die Ohren. Genauso verfährt Weinberg. Schmerzhaft und unerbittlich rammt er das scharf geschliffene musikalische Seziermesser in die abscheuliche, niederträchtige Missachtung der in Jahrhunderten gewachsenen Werte und Schätze der deutschen Kultur und lässt es tief in der klaffenden Wunde stecken. Damit wird schonungslos der kulturelle und moralische Niedergang aufgezeigt, den Deutschland durch das verbrecherische Hitler-Regime erfahren hat, Das ist der krasse Subtext des Bildes. Auf diese Szene läuft das gesamte Stück hinaus, sie bildet den Kern des ganzen Werkes. Tadeusz beschränkt sich aber nicht nur darauf, die Nazi-Verbrecher wegen der von ihnen über die deutsche Kunst und Kultur gebrachten Schande zu brandmarken. Sein Zitat der Bach’schen Chaconne ist ein großartiger, wenngleich vergeblicher Appell an das grausame NS-Regime zur Rückbesinnung auf die Werte der Menschlichkeit: Das Erbe von Bach als leidenschaftliches Plädoyer für Humanität. Die große Erhabenheit dieses Gipfelpunktes der „Passagierin“ lässt sich eigentlich gar nicht in Worte fassen.

Weinbergs herrliche Musik war bei Christoph Gedschold und der Sächsischen Staatskapelle Dresden in besten Händen. Der Dirigent, der das Werk bereits in Karlsruhe, Frankfurt und Wien leitete, bewies ein untrügliches Gespür für den ganzen musikalischen Reichtum der prachtvollen Partitur. Gegenüber früher ist sein prägnantes Dirigat noch fulminanter und dramatischer geworden, weist aber immer noch auch feine kammermusikalische Momente auf. Und im Herausarbeiten von differenzierten Farben und eindringlichen Kontrasten erwies er sich als wahrer Meister.

Markus Butter (Tadeusz), Christina Bock (Lisa)

Geschildert wird die Geschichte der ehemaligen KZ-Aufseherin Lisa - die historische Anneliese Franz -, die im Jahr 1960 auf einer Schiffsreise nach Brasilien, wo ihr Ehemann Walter seinen neuen Posten als Botschafter der Bundesrepublik Deutschland antreten soll, in einer mitreisenden Passagierin einen einstigen Auschwitz-Häftling, Marta, zu erkennen glaubt, die sie längst für tot hält. Diese Begegnung ruft in ihr Erinnerungen an die Zeit im Konzentrationslager wach. Ihre verdrängte Vergangenheit steigt zunehmend wieder an die Oberfläche. Sie sieht sich in Auschwitz in ihrer alten Rolle als junge KZ-Aufseherin. Ihr gegenüber steht Marta, zu der sie eine ganz persönliche Beziehung aufbaut, sie aber am Ende doch in den Todesblock schickt. Unter der übermächtigen Last ihres schlechten Gewissens gesteht Lisa ihrem entsetzten Mann schließlich alles, wobei auch die Stimmen der Vergangenheit eine ausführliche Rückschau einfordern: „Jetzt mögen andere sprechen!“. Die Hölle von Auschwitz wird für Lisa zum Inferno ihrer Erinnerungen. Im Folgenden spielen sich die einzelnen Szenen abwechselnd in Auschwitz und auf dem Dampfer ab.

Christina Bock (Lisa), Jürgen Müller (Walter), Sächsischer Staatsopernchor

Man weiß nicht, wie Marta mit dem Leben davongekommen ist. Daraus machen sowohl Weinberg als auch Frau Posmysz ein großes Geheimnis. Im Epilog sitzt sie an ihrem Heimatfluss in Polen und lässt ihre schlimmen Erinnerungen Revue passieren. Dieses Bild bildet auch den konzeptionellen Ausgangspunkt von Anselm Webers gelungener Inszenierung. Marta steht bei ihm sowohl am Anfang als auch am Ende. Zu Beginn schreibt sie in großen Lettern die Worte „Ich lebe, du lebst, sie lebt“ in allen möglichen Sprachen in die Luft. Das, was sie geschrieben hat, wird sodann sichtbar an die Rückwand projiziert. Dieses Bild erinnert ein wenig an Yvettes Französisch-Stunde im zweiten Akt. Der tiefere Sinn dieses Regieeinfalles besteht darin, aufzuzeigen, wieviele unterschiedliche Nationalitäten in Auschwitz inhaftiert waren. Auch im Folgenden werden von Weber immer wieder Projektionen eingesetzt. Wenn Walter angesichts des Geständnisses seiner Frau entsetzt die zu erwartenden vernichtenden Zeitungsberichte visualisiert, erscheinen diese in mehreren Sprachen an der Hinterwand, nur um gleich darauf in sich zusammenzufallen. Der Vorgang wiederholt sich später. Am Ende des ersten Aufzuges werden die Namen zahlreicher Auschwitz-Opfer auf den Vorhang projiziert.

Hannelore Koch (Kapo), Barbara Dobrzanska (Marta), Christina Bock (Lisa)

Insgesamt ist es dem Regisseur um eine Mischung aus realistischen und abstrakten Elementen zu tun. Zudem ist seine Regiearbeit auch psychologisch angehaucht. Die stilistische Gratwanderung, die er vollführt, ist vollauf überzeugend. Das Geschehen wird aus der Perspektive Lisas heraus interpretiert, die offensichtlich unter einer ausgemachten Psychose leidet und vergeblich versucht, die schlimme Vergangenheit zu verdrängen. Katja Haß hat für das Bühnenbild eine praktikable, einleuchtende Lösung gefunden: Die Bühne wird von einem riesigen Kubus eingenommen, dessen Außenseite das Schiff mit den zu den verschiedenen Decks führenden Eisentreppen darstellt. Immer wieder erscheinen KZ-Häftlinge in den Türen. Wenn sich der Kubus dreht, erblickt man auf seiner Innenseite Auschwitz, dessen Rückwand von einem riesigen Tor gebildet wird. Dort sitzen die teils glatzköpfigen, teils mit Kopftüchern versehenen Frauen in von Bettina Walter geschaffenen karierten Häftlingsanzügen mit roten Winkeln und in Decken gehüllt an der Wand. Sobald ein SS-Mann oder eine Wärterin den Raum betreten, springen sie rasch auf, formieren sich in der Raummitte und nehmen Haltung an. Gekonnt werden von der Regie unterschiedliche Zeit- und Raumebenen miteinander verzahnt. Die Konturen des Dampfers und von Auschwitz sind fließend, was insbesondere dann deutlich wird, wenn Walter immer wieder mit einer Pfeife oder einem Buch bewaffnet auch im KZ-Bereich umhergeht, das Entsetzliche, das ihn umgibt, dabei aber gar nicht wahrzunehmen scheint. Auch Lisa pendelt oftmals zwischen Außenbereich (Schiff) und Innenbereich (Auschwitz) hin und her. Diese Verschränkung der Ebenen ist psychologisch einleuchtend. In dem Maße, wie Lisa sich immer mehr von ihrer Vergangenheit als KZ-Wärterin eingeholt sieht, wird Walter zunehmend in die Welt von Auschwitz hineingezogen. Hier bieten sich dem Auge ungemein starke Eindrücke. Ihren Höhepunkt erreicht Webers Regiearbeit gegen Ende beim Ball auf dem Schiff: Es gehört zu den eindringlichsten Momenten der Inszenierung, wenn Marta nach dem Tanz auf Lisa zugeht und sich unvermittelt die Perücke herunterreißt und ihr glatzköpfiges Haupt zur Schau stellt. Während Lisa ohnmächtig zusammenbricht, beginnen nun auch die anderen Ballgäste ihre eleganten Kleider und Anzüge abzulegen. Sie platzieren diese sauber auf einen Haufen und legen zum „Konzert“-Bild Häftlingskleider an. Das Schiff ist unvermittelt zu Auschwitz mutiert. Während sich Lisa in ihrem Ballkleid an den rechten Bühnenrand kauert, sucht Walter das Weite. Er kann an diesem schrecklichen Ort nicht bleiben. Bevor er die Bach-Chaconne spielt, küsst Tadeusz Marta noch einmal. Das war alles sehr überzeugend und mit Hilfe einer eindringlichen Personenregie auch erstklassig umgesetzt.

 

Jürgen Müller (Walter), Christina Bock (Lisa), Statisterie

Auch gesanglich konnte man voll zufrieden sein. Christina Bock war eine sehr schön anzusehende Lisa. Durch das ungemein gute Aussehen der Sängerin wurde die Fallhöhe der Figur noch stärker. Gesungen hat sie mit gut fokussiertem, in jeder Lage sauber ansprechendem Mezzosopran phantastisch. Barbara Dobrzanska, die die Marta vor vier Jahren bereits in Karlsruhe gesungen hatte, begeisterte mit bestens sitzender, nuancenreicher und sehr gefühlvoll eingesetzter Sopranstimme, die auch zu großen Aufschwüngen und Ausbrüchen fähig war. Einen regelrecht heldentenoralen Anstrich verlieh Jürgen Müller dem Walter. Ein markant singender Tadeusz mit noch in der Höhe subtiler Pianokultur war Markus Butter. Herrlich war auch die Katja von Emily Dorn anzuhören. Insbesondere in ihrem recht bedächtig und a capella vorgetragenen Lied im zweiten Aufzug hinterließ sie einen bleibenden Eindruck. Nichts auszusetzen gab es an der Yvette von Larissa Wäspy, die in ihrer Rolle ebenfalls bereits in Karlsruhe zu hören gewesen ist. Einen profunden Mezzosopran brachte Ewa Zeuner für die Krystina mit. Gut gefiel Franziska Gottwald als Bronka. Sehr emotional sang Anna Borucka die Hanna. Ebenfalls einen guten Eindruck hinterließen Lucie Ceralovás Vlasta und die Alte von Sabine Brohm. Volltönende Bass-Stimmen brachten Matthias Henneberg und Michael Eder für den ersten und den zweiten SS-Mann mit. Demgegenüber fiel der dünn und körperlos singende Tom Martinsen in der Partie des dritten SS-Mannes ab. André Eckert (Älterer Passagier), Angela Liebold (Oberaufseherin), Hannelore Koch (Kapo) und Timothy Oliver (Steward und Lagerkommandant) rundeten das vorzügliche Ensemble ab. Hervorragend präsentierte sich der von Jörn Hinnerk Andresen einstudierte Sächsische Staatsopernchor Dresden.

Fazit: Ein ganz herzliches Dankeschön an die Semper-Oper für diese wunderbare Aufführung! Dieses Werk sollte auf dem Spielplan sämtlicher Opernhäuser stehen.

Ludwig Steinbach, 26.6.2017

Die Bilder stammen von Jochen Quast

 

 

DOKTOR FAUST

Besuchte Vorstellung am 7. Mai 2017

Premiere am 19. März 2017

Packendes Musiktheater

Der 1866 geborene Deutsch-Italiener Ferruccio Busoni hatte sich bei seinem unvollendet gebliebenen musikdramatischen Hauptwerk für den Faust des mittelalterlichen Puppenspiels entschieden; jede Nähe zu Goethe vermied er aus großem Respekt gegenüber dem Dichterfürsten. Philipp Jarnach ergänzte und vollendete mit Zustimmung von Busonis Witwe die nach dessen Vorwort zur Partitur „an das alte Mysterium anknüpfendende“ Oper, die am 21. Mai 1925 in Dresden uraufgeführt wurde. Jetzt gab es das Werk erstmals wieder an der Semperoper, allerdings nicht in der Jarnach-Fassung, sondern man spielte die 1984 in Bologna uraufgeführte Fassung von Anthony Beaumont mit dem von Busoni eigentlich geplanten Schluss: Faust vermacht Seele und Streben seinem Kind, so mildert er seine höllische Verdammnis. In dieser Fassung wird der gedankenschnelle Teufel Mephistopheles zunehmend unwichtig. Faust ist mehr Anarchist und Abenteurer als Gelehrter; zum Philosoph wächst er erst in den beiden letzten Bildern.

Die verschiedenen Szenen in „Doktor Faust“ werden musikalisch jeweils sehr unterschiedlich gestaltet: So gibt es beim Teufelspakt kunstvoll polyphone Osterklänge mit Orgel und Glockengeläut, während sich am Hof zu Parma eine geradezu barocke Tanz-Suite entwickelt. In Wittenberg fließen das katholische Te Deum und der protestantische Luther-Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ in einer Fuge zusammen. All dies passt zu Busonis im Vorwort zu „Doktor Faust“ erläuterter Auffassung, dass „die Oper alle Mittel und Formen … vereint in sich birgt, sie gestattet und sie fordert.“

Die Verwirklichung der vielschichtigen Oper ist wegen der sehr unterschiedlichen, fast ohne Bezug zueinander stehenden Szenen und der hohen musikalischen Anforderungen für jedes Haus eine ungemein anspruchsvolle Aufgabe.

Lester Lynch/Manuela Uhl

Mit der Neuinszenierung ist Keith Warner, dem Bühnenbildner Tilo Steffens und der Kostümbildnerin Julia Müer mit Hilfe von Manuel Kolip (Video) und Karl Alfred Schreiner (Choreografie) eine durchgängig packende Produktion gelungen – Musiktheater vom Feinsten! Die Zeitlosigkeit des Stoffes wurde durch die Kostümierung vom Mittelalter bis in die Gegenwart verdeutlicht; während der Ouvertüre und der Zwischenspiele gab es eindringliche Traumbilder, dargestellt von Statisten und Tänzern. Hier konnten sich auch durch sinnfällige Andeutungen und raffinierte Lichtregie die schnellen Szenenwechsel entwickeln, in denen der jeweilige Spielort mit wenigen Mitteln gekennzeichnet wurde, wobei alles geradezu bruchlos ineinander überging, meisterhafte Leistungen auch der Technik.

Die Oper lebt ganz wesentlich von der Gestaltungskraft der Verkörperung der beiden Hauptfiguren Faust und Mephisto, denen auch stimmlich viel abverlangt wird. Von den beiden Protagonisten wurde man nicht enttäuscht, im Gegenteil, sie begeisterten in hohem Maße durch lebendiges Spiel und enorme musikalische Ausdruckskraft. Lester Lynch stellte die Wandlung des ungestümen Weltenforschers zum nachdenklichen, schließlich die eigene Vergänglichkeit erkennenden und sich selbst überwindenden Philosophen mit beeindruckender Intensität dar. Dazu leistete er mit seinem volltimbrierten Bariton Großartiges, indem es ihm gelang, mit nie nachlassender Kraft in allen Lagen gleichmäßig abgerundet zu singen. Ebenso glänzend waren die Auftritte von Mark Le Brocq als überaus lebendig agierender Mephisto, der zur Darstellung des Höllenboten keinerlei teuflische Attribute benötigte. Sein äußerst wandlungsfähiger und durchschlagskräftiger Charaktertenor schien wie für diese Partie geschaffen.

Lester Lynch/Mark Le Brocq

Die kleinere Rolle der Herzogin von Parma war bei Manuela Uhl in guten Händen; trotz einer angesagten Indisposition meisterte sie die sängerischen Finessen in unangenehmer Höhenlage problemlos. In den zahlreichen Nebenrollen zeigte sich das durchgängig hohe Niveau von Sängerensemble und Gästen der Semperoper; nur beispielsweise und stellvertretend seien genannt Michael Eder (Wagner), Jürgen Müller (Megäros, Herzog von Parma u.a.), Sebastian Wartig (u.a. Soldat, des Mädchens Bruder) oder Tilmann Rönnebeck (Levis/Theologe). Ausgesprochen stimmschön erklangen aus dem Off Roxana Incontrera, Angela Liebold und Elisabeth Wilke.

Mark Le Brocq/Lester Lynch

Der Staatsopernchor in der Einstudierung von Jörn Hinnerk Andresen hatte reichlich zu tun und erfreute durch immer ausgewogene Klangpracht. Dass die in allen Gruppen ausgezeichnete Staatskapelle die Sänger trotz teilweise sehr üppiger Instrumentierung nicht allzu sehr bedrängte, dafür sorgte mit unspektakulär präziser Zeichengebung Tomáš Netopil, der damit durchgehend für den nötigen Zusammenhalt sorgte.

Das Publikum im schätzungsweise noch nicht einmal zur Hälfte besetzten Haus war zu Recht vollauf begeistert und zeigte dies durch starken, lang anhaltenden Beifall für alle Mitwirkenden.

Gerhard Eckels 9. Mai 2017

Fotos: Jochen Quast

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Vorstellung am 6. Mai 2017

Premiere am 16. Juni 2016

Belanglos

Statistinnen/Guido Loconsolo

Um das Fazit einmal an den Anfang zu stellen: Musikalischer Glanz in belangloser Inszenierung.

In Dresden spielte man die Wiener Fassung, also ohne das Schluss-Sextett, dafür mit Elviras „Mi tradi quell’alma ingrata“, Ottavios „Dalla sua pace“ anstelle von „Il mio tesoro“ und mit dem sonst stets gestrichenen Duett Zerlina/Leporello, das die Handlung überhaupt nicht weiterführt. Andreas Kriegenburg hatte die Geschichte um den zugrunde gehenden Frauenheld in die Gegenwart verlegt, und zwar in eine dekadente Gesellschaft, die sich nur dem Rausch und äußeren Genüssen hingibt. Das zeigte sich gleich nach der mit Konzertschluss endenden Ouvertüre, als man Leporello in einer exklusiven Model-Agentur sah, wie er langbeinige Bewerberinnen taxierte. Ebenfalls in diesem Ambiente schliefen Don Giovanni, Leporello und die leicht bekleideten Models (Kostüme: Tanja Hofmann) nach dem Fest am Schluss des 2. Akts ihren Rausch aus. Ansonsten spielte alles in einem dunklen, reichlich heruntergekommenen Ambiente, vielleicht einer Art Disco, nachdem die Agentur jeweils nach oben gefahren war. Hier fanden alle übrigen Begegnungen und Vergnügungen statt, meist bei Kerzenlicht (Bühnenbild: Harald Thor). Da die Agentur hell beleuchtet war, misslangen die Verkleidungsszenen völlig; denn dass Elvira und anschließend Masetto Giovannis Versteckspiel nicht durchschaut haben, konnte man nun wirklich nicht annehmen. Wenn es so sein sollte, dass Elvira sich bewusst darauf eingelassen hat, wie der Regisseur im Programmheft andeutet, konnte man das in der Darstellung in keiner Weise erkennen. Die Friedhofsszene war dann nur noch albern, wenn der Komtur in einer großen, fahrbaren Möbelkiste sitzt. Woran Giovanni schließlich stirbt, blieb offen; einige Krämpfe schon zum Finale des 2. Aktes ließen Herzinfarkt vermuten. Vielleicht war sein Ende aber auch durch eine Überdosis Rauschgift verursacht, als ihn die mit schwarzen Umhängen versehenen Models in ein imaginäres Feuer im Bühnenhintergrund hinab zogen.

Lucas Meachem/Guido Loconsolo

Fast uneingeschränkt konnte man an dem hohen stimmlichen Niveau seine Freude haben: Zunächst ist als Titelheld Lucas Meachem zu nennen, äußerlich so gar kein Verführer-Typ, der jedoch mit seinem einschmeichelnden Bariton geradezu betörte. So waren „La ci darem la mano“ und das Ständchen musikalisch vom Feinsten, aber auch in den dramatischeren Szenen setzte sich der US-Amerikaner mühelos durch. Dagegen blieb Guido Loconsolo als ausgesprochen agiler Leporello mit seinem angerauten Bassbariton stimmlich eher blass.

Von besonderer Klasse waren die drei Damen, allen voran als attraktive Donna Elvira Danielle de Niese. Sie begeisterte durch sichere, abgewogene Führung ihres in allen Lagen gut ansprechenden Soprans. Die nötige dramatische Attacke hatte Ekaterina Bakanova in der Stimme, die die rachsüchtige Donna Anna mit gestochen scharfen Koloraturen und großer Attitüde versah.

Obwohl Zerlina dem Werben Don Giovannis nachgeben musste, gab Anke Vondung sie als gestandene Frau, von der Masetto in Liebesdingen noch so manches lernen kann; in ihren Arien gefiel die sympathische Sängerin mit ihrer mezzo-grundierten Stimme ohne jede Einschränkung. Gut aufgehoben war Masetto bei Martin-Jan Nijhof und seinem charaktervollen Bass. Peter Lodahl konnte in der undankbaren Partie des Don Ottavio nicht überzeugen; da er „Dalla sua pace“ vor allem am Schluss reichlich aufgesetzt und manieriert präsentierte, verzichtete man gern auf seine zweite Arie. Mit profundem Bass gab Tilmann Rönnebeck den Commendatore.

Der Staatsopernchor in der Einstudierung von Cornelius Volke erfüllte seine wenigen Aufgaben fehlerlos. Der in der musikalischen Leitung offenbar kurzfristig eingesprungene Christoph Gedschold hielt den ganzen Apparat sicher zusammen und sorgte mit der im Graben und auf der Bühne bestens disponierten Staatskapelle für eine angemessene Ausdeutung der genialen Partitur.

Das Publikum im ausverkauften Haus spendete reichlich Beifall.

Gerhard Eckels 9. Mai 2017

Fotos: David Baltzer

Weitere Vorstellungen: 17.,20.,23.6.2017

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Besuchte Vorstellung am 5. Mai 2017

Premiere am 15. April 2017

Knallbunte Orientalismen

 

Mit seiner „Entführung“ hatte Mozart ab 1782 nach einigen Anlaufschwierigkeiten auf Dauer durchschlagenden Erfolg, was sicher auch an der damaligen Faszination für den für die Zeitgenossen so geheimnisvollen Orient zu tun hatte. Und genau da setzt die Inszenierung von Michiel Dijkema an, der auch für das Bühnenbild verantwortlich war. Besonders die knallbunten, fantasiereichen Kostüme von Claudia Damm und Jula Reindell machten deutlich, wie man sich den Orient in seiner ganzen Farbigkeit vorstellen konnte. Damit hatte der niederländische Regisseur erfreulicherweise der Versuchung widerstanden, das derzeit mehr als heikle Verhältnis Christentum/Islam zu aktualisieren. Erfolgreich betonte er dagegen den Witz der Spielszenen zwischen Osmin und dem Buffo-Paar Blonde/Pedrillo. Warum sich allerdings Selims Palast in einer sumpfigen Insel-Landschaft befinden muss, in der alle Beteiligten stets mit vom Knie abwärts verschlammter Bekleidung und verdreckten Stiefeln oder Schuhen herumlaufen müssen, das hat sich mir nicht erschlossen; auf Dauer wirkte das nur noch übertrieben und albern. Da sorgten die beiden zweihöckrigen Kamele, die eine überdimensionierte Sänfte für Konstanze und Selim sowie einen Käfig mit einer Schar Haremsdamen zogen, schon eher für Amüsement. Das gilt auch für das große Krokodil, das bereits zur Ouvertüre auftrat – wohl das Muttertier aus der Bayreuther „Ring“-Inszenierung, das sich vom Berliner Alexanderplatz in die Semperoper verlaufen hatte. Im Übrigen gab es gut nachvollziehbare Personenführung in der märchenhaften Geschichte von der Entführung aus dem Palast des zunächst unnachgiebigen Bassa Selim; der aus dem Fernsehen bekannte „Istanbul-Kommissar“

Erol Sander machte die Wandlung zum aufklärerischen Fürsten durchaus glaubhaft deutlich.

 

Die musikalische Verwirklichung war mehr als nur zufriedenstellend: Am Pult der mit exzellenter Durchsichtigkeit musizierenden Staatskapelle wirkte Christopher  Moulds mit sängerfreundlichem, stets vorwärtsdrängendem Dirigat. Eine in ihrer Gefühlszerissenheit glaubwürdige Konstanze war Hulkar Sabirova, deren durchschlagskräftiger Sopran mit perlenden Koloraturen in der Bravour-Szene „Martern aller Arten“ und mit tiefem Empfinden in der so unendlich traurigen g-Moll-Arie imponierte, wenn auch die Melodieführung an wenigen Stellen nicht ganz gleichmäßig war. Ihr Belmonte war Martin Mitterrutzner, der gleich zu Beginn einiges an Darstellungskraft bewies, indem er Stechmücken zu bekämpfen und das Versinken in der bedrohlichen Sumpflandschaft zu verhindern wusste. Mit seinem kernigen Mozart-Tenor gelangen ihm schöne Lyrismen ebenso überzeugend wie die ebenfalls vorhandenen kämpferischen Momente seines Parts.

Als abenteuerlich martialisch kostümierter Haremswächter Osmin sang Dimitry Ivashchenko seine publikumswirksamen Arien mit viel Effekt und wirkte dabei mit seinem charaktervollen Bass fast schon zu kultiviert. Als äußerst spielfreudig erwies sich das Buffo-Paar: Sibylla Duffe war eine quicklebendige Blonde mit flexiblem, blitzsauberem Sopran, während Aaron Pegram sicher und klarstimmig als munterer Pedrillo gefiel. Der Staatsopernchor (Cornelius Volke) gefiel mit den charakteristischen Janitscharen-Chören.

Das Publikum war von der nie langweiligen Vorstellung angetan und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit lang anhaltendem Applaus, der beim Orchester und dem Dirigenten sowie bei Osmin und Konstanze mit Bravos durchsetzt war.

Gerhard Eckels 7. Mai 2017

Fotos: Jochen Quast

Weitere Vorstellungen: 15.,19.5.+9.,11.6.2017 u.a.

 

DER FREISCHÜTZ

Premiere: 1.5. 2015

Besuchte Aufführung 20.1. 2017

Der Opernfreund darf annehmen, dass es sich die Sächsische Staatskapelle als besondere Ehre und Verpflichtung anrechnet, das musikdramatische Hauptwerk eines ihrer bedeutendsten (und liebenswürdigsten) ehemaligen Kapellmeister aufzuführen. Man spürt also förmlich, wie ab dem ersten Takt der Freischütz-Ouvertüre eine Spannung durch das Orchester geht. Christoph Gedschold, der zur Zeit als Kapellmeister im nahen wie fernen Leipzig dient (denn Dresden und Leipzig repräsentieren zwei völlig verschiedene Musikkulturen: eine bürgerliche und eine eher höfisch geprägte), dirigiert an diesem Abend einen orchestral schlechthin wunderbaren Freischütz. Erstaunlich, mit welcher Sorgfalt eine „ganz normale Repertoirevorstellung“, 20 Monate nach der Premiere dieser Inszenierung, musikalisch akzentuiert wird. Man hört die einzelnen Instrumente – wie wichtig sind sie bei Weber, der seine Partitur mit größter Sorgfalt erstellte -, man hört die Hörner, die Klarinette (von der Wagner so schwärmte), man hört die vertrackten Synkopen mit größter Präzision, man hört plötzlich, fast wie zum ersten Mal, dass der Eintritt des balsamisch wogenden H-Dur in Maxens Treuebekenntnis des letzten Finales von den zauberhaften Figuren einer Solovioline umspielt wird, und man ist begeistert über die Dezenz von piano und pianissimo, die doch niemals spannungslos ist. Die Streichertremoli glühen im Dunkel, so die Wolfsschlucht schildernd und vorbereitend, die Hörner – nun, die berühmten und unverzichtbaren Hörner erfreuen nicht allein die Hornisten unter den Zuhörern. Dass die Solobratsche im Programmheft genannt wird, versteht sich angesichts ihres Auftritts in Ännchens lustiger Schauerballade fast von selbst; dass dort auch das Solovoloncello genannt wird, ist nicht mehr als gerecht. Michael Neuhaus und Friedwart Christian Dittmann heissen die beiden Musiker.

Mit einem Wort: Wüsste man es nicht besser, würde man sagen müssen, dass dieser Abend, diese Aufführung, recht eigentlich der Staatskapelle (und dem wie stets glänzenden Staatsopernchor) gehört.

Natürlich gehört sie auch den Sängern. Bei aller Dominanz des opulenten Bühnenbilds bleiben die Protagonisten (meist...) kenntlich, und dies auch, weil ihre Stimmen interessant sind; allein die Stimmen zeichnen, wenn man's genau betrachtet, die Charaktere. Marco Jentzschs Max ist ein betont lyrischer Typ, genauer: er kommt als italienischer Tenor daher, der mit einem deutlichen lagrimoso sein latent militaristisches Outfit zu konterkarieren scheint. Mit Christiane Kohl (die der Bayreuther Opernfeind erst im letzten Sommer als Helmwige und Dritte Norn erblickte) hat sich die Semperoper eine artikulatorisch extrem klar, im streng klassischen Sinne vielleicht nicht einmal lupenrein singende Agathe ins Haus geholt, die durch etwas entzückt, was frühere Zeiten – nicht zu Unrecht – als „innig“ bezeichneten. Und so singt sie denn ihr Leise, leise… in der Dachkammer des teils kriegszerstörten Hauses: im angedeuteten Trachtenkleid – und mit sehr viel Sinnlichkeit.

 

Auch der Wahldresdner Georg Zeppenfeld ist inzwischen ein alter Bayreuther Bekannter, den der Rezensent zum erstenmal im Jahre 2005 als beeindruckenden Dresdner Banco sah (und schon damals dachte und schrieb und hoffte er, dass man diesen großartigen Sänger vielleicht einmal als Bayreuther Marke erleben wird). Als er psychischer Kriegskrüppel Kaspar tut er gute, von diesem ausdrucksmäßig stets vorbildlich agierenden Sänger zu erwartende Dienste, wenn auch (hier spricht der Beckmesser) sein Bass nicht in jene Tiefen reicht, die der dunklen Faust-Variante, die Kind und Weber damals erfanden, besser stehen würde. Der Teufelsbündner hat indes dort die brillant gezinkten Karten in der Hand, wo seine szenische Präsenz – noch auf der, wie gesagt, riesigen Bühne – alle Aufmerksamkeit auf sich zieht: gegen Gott und die Welt, die ihren stärksten Ausdruck in einer vom Regisseur erdachten Figur gefunden hat: der „Hinkenden“. Die Frage, was diese Hinkende denn „bedeutet“, kann leicht beantwortet werden: Sie bedeutet die Hinkende.

Juliana Brunzlaff spielt diese Leidensfigur so eindringlich stumm, dass die Frage fast seltsam anmutet. Was also bedeutet sie: den ewigen Sündenbock, das schwächste Glied einer moralisch verrohten Nachkriegsgesellschaft, die Allegorie einer jungen, ausgemergelten Kriegerwitwe, die von Käthe Kollwitz hätte gezeichnet werden können, das passive Individuum inmitten einer Hetzmasse, und einfach: mehrere starke Auftritte, die die „normale“ Handlung nicht stören, sondern begleiten. Wie das Lied vom Jungfernkranz hier akzentuiert wird, ist schlicht bewegend: die Hinkende muss den Karton mit der Totenkrone auffangen; da sitzt sie dann am Bühnenrand und starrt eine halbe Minute lang den Karton an. Ohne Worte…

 

Und Ännchen? Ännchen ist gut, nein: sehr gut über den Krieg gekommen, denn auch die Stimme hat absolut nicht gelitten. Menna Cazel versieht die kapriziöse wie ehrliche Partei dieser kleinbürgerlichen Begleiterin mit einem hörbaren Tremolo, das nicht jedem Hörer gefallen muss – dem Rezensenten hat es gefallen. Sebastian Wartig singt einen höchst ordentlichen Ottokar, Tilmann Rönnebeck einen guten Kuno, Bernhard Hansky den Kilian. Bleibt der Eremit - das heißt: Wilhelm Schwinghammer -  dessen noch jedes Mal bewegender Auftritt allein von Webers Musikdramaturgie beglaubigt wird. Denn dass das Erscheinen des Eremiten, diesem Nachfolger des alten deus ex machina, problematisch ist, wenn man ihn allein aus der Perspektive der gegenwärtigen Ideologiekritik betrachtet, liegt auf der Hand. Hier, wo sich Aufklärung und Gegenaufklärung des frühen 19. Jahrhunderts verschränken, in dem sich in Preußen Thron und Altar mit allen bekannten Folgen verbündeten, findet der Regisseur Axel Köhler nun zu einer originellen Lösung. Er behauptet, zusammen mit seinem Bühnenbildner Arne Walther und der Kostümgestalterin Katharina Wesselborn, erst gar nicht, dass diese Inszenierung realistisch aufgefasst werden will. Sie arbeitet „nur“ mit Versatzstücken aus Wirklichkeit und Fantasie – und reagiert damit produktiv auf Webers und Kinds Mischung einer sozialgeschichtlichen Nachkriegswirklichkeit des 17./19. Jahrhunderts und der puren fantasy aus der Zeit der literarischen und bildkünstlerischen Gruselromantik; dass E. T. A. Hoffmann ein Zeitgenosse Webers war und (angeblich) Rezensionen zum Werk schrieb, ist kein Zufall. Bei Köhler spielt die erste Schicht des Werks zunächst in einer Art Nachkriegsdeutschland, vielleicht auch im zerstörten Nachkriegs-Dresden, doch wohl eher in einem weniger vernichteten Außenbezirk wie Tolkewitz. Hinter dem grauen Hof aber stehen immer noch die Bäume, die letzten Repräsentanten jenes „deutschen Waldes“, in den Weber sein nur scheinbar in Böhmen spielendes Drama hineingesetzt hat: vor allem durch die Musik, den typischen Hörnerklang der Romantik, die „Innigkeit“, aber auch die Gemeinheit, die Bosheit, die Verzweiflung, den Krieg. Auch die Bäume scheinen Kriegsopfer zu sein. Mit ihren kahlen Stämmen erinnern sie an Gewächse auf heutigen Truppenübungsplätzen, aber gemeint ist offensichtlich etwas Anderes: der Wald ist eine Erinnerung – und das Bild ist surreal. Es ist so surreal wie die Wolfsschlucht, bei deren Inszenierung die Regie und die Ausstattung alle Lizenzen haben. In die Dresdner Wolfsschlucht dringen die Bilder jenes Krieges ein, der dafür gesorgt hat, dass nicht nur die Häuser, sondern auch die Seelen kaputt sind; kein Wunder, dass die Männer während des bemerkenswert einschichtigen - und doch großartig komponierten - Ländlers gruppenweise aufeinander losgehen. Die Ordnung der Nachkriegszeit schält sich vorerst in bewaffneten Konflikten heraus. Die Vision der Wolfsschlucht erzählt die Vorgeschichte dieser politisch-gesellschaftlichen Verwerfungen und gerät doch nicht in Widerspruch zu Text und Musik der Oper. Die Wolfsschlucht: das ist ein Wald der Gehenkten, sind Flugzeugangriffe, sind feindliche Soldaten. Nicht fehlt: nicht der vom Himmel geschossene Rauvogel, nicht die archaischen Freikugeln – und nicht die Erinnerung an die Gegenwart eines Weber – bezeichnenderweise trägt allein der konfliktlösende Eremit den Rock der 1820er Jahre - und eines heutigen Zuschauers.

Wie aber ist nach diesen Katastrophen ein lieto fine denkbar? Nur als Märchenschluss. Axel Köhler macht indes nicht den Fehler, dem zweifellosen Jubel des gesamten Ensembles und der Aufkündigung des Instituts des Probeschusses – diesem Relikt fürstlicher Gegenaufklärung – ein Gegenbild entgegenzusetzen, das die Musik ad absurdum führen würde. Im Gegenteil: der letzte Akt bringt eine fröhliche und offensichtlich wohlgenährte Festversammlung in grünsten, betont sauberen Kostümen auf die Bühne. Erst durch diese Absurdität aber, die völlig quer steht zum Bild der ersten beiden Akte, gewinnt der Schluss eine Bedeutung, die zugleich Webers Musikdramaturgie legitimiert – und doch das Problem dieses Finales beleuchtet. Denn dass eine staatliche Instanz sich von so etwas Unsicherem wie einem gleichsam institutionsfernen Subjekt wie dem – freilich herrlich und profund orgelnden - Eremiten lenken lässt, ist im Grunde pure Gegenaufklärung, ist die Fortsetzung jener Unterordnung, die von Gott über den Einsiedler zum Fürsten, schließlich über den einfachen Jäger zum Teufelsbündner, letzten Endes zur Hinkenden führt. Köhler aber setzt schlussendlich eine winzige Pointe, die deutlich genug ist, ohne allzu sehr mit dem Holzhammer der Ideologiekritik zu operieren. Schon der Auftritt der kleinen Kinder, war ja gespenstisch: da war, durchaus harmonierend zum Jägerchor (dessen „Volkstümlichkeit“ angesichts der inhaltlichen Probleme des Freischütz immer noch zu denken macht), der Aufmarsch der Jungs und Mädchen zu sehen: die Jäger und ihre schwächeren Opfer, auch, aber nicht nur, das Abbild eines Geschlechterkriegs, der schon früh beginnt. Nach dem Schlussakkord aber tönt es noch einmal von der Galerie in den Saal. Ein kleiner Junge, angeleitet von Fürst Ottokar, darf da den nächsten Schuss abgeben.

„Der Fürst hat nischt jelernt“, wie eine Zuschauerin ganz richtig bemerkte. Wir aber haben eine der besseren Freischütz-Aufführungen gesehen, in der Max am Ende nicht erschossen wurde (das Beispiel Komische Oper Berlin: Calixto Bieito), in der nicht die Reihenfolge der Nummern vertauscht wurde, weil das Stück in seiner überlieferten Gestalt angeblich völlig unverständlich ist (das Beispiel Erfurt: Dominik Horwitz), und in der nicht gepflegte Langeweile herrscht (das Beispiel Dresden: Willy Decker). Das machte: das exzellente, die Musik des großen Dresdner Kapellmeisters ernstnehmende Orchester, die durchdachte Regie, schließlich einzelne Sänger, die mit ihren Stimmen nicht prunkten, sondern Webers Drama gestalteten: als Drama zwischen Gestern und Heute, als Drama der Misere einer immerwährenden Nachkriegszeit.

Frank Piontek, 22.1. 2017

Fotos: Matthias Creutziger / Sächsische Staatsoper (die Fotos zeigen, abgesehen von Georg Zeppenfeld als Kaspar, nicht die erwähnten Sänger)

 

 

LOHENGRIN

19. Mai 2016

Netrebkissimo !!!

 

Nun ist es also Realität: Anna Netrebko hat ihre erste Wagnerrolle gesungen, und es wurde ein fulminanter Erfolg mit der Elsa im „Lohengrin“ an der Semperoper Dresden unter der musikalischen Leitung von Christian Thielemann. Was an diesem Abend von der Netrebko zu sehen und noch mehr zu hören war, geriet zu einem phänomenalen, ja nahezu fantastischen Erlebnis. Anna hatte mit der Partie nicht die geringsten Probleme. Sie füllte sie mit ihrem leuchtenden, in der Mittellage klangvoll abschattierten und mit bester Technik geführten Sopran in jeder Phase aus und konnte im zweiten und dritten Akt auch großartige Attacken mit blendenden, immer resonanzvollen Höhen gestalten. Die Wagnerwelt ist seit gestern um einiges reicher geworden! Problemlos sollte Anna Netrebko die Eva in den „Meistersingern“ singen können, und ich wage gar zu behaupten, dass selbst die Sieglinde in ein oder zwei Jahren um die Ecke lugen sollte. Nach den Verdi-Rollen, die sie ja in der jüngeren Vergangenheit überwiegend sang, wurde Annas Wechsel in das lyrisch-dramatische Fach mit der Elsa nun nachhaltig offenbar. In diese Richtung sollte ihr Weg weiter gehen. Dass sie die Rolle mit einer intensiven Darstellung, treffender Mimik und großer Empathie angehen würde, konnte man erwarten und wurde ich dieser Hinsicht gar noch positiv überrascht…

Auch ihr Partner Piotr Beczala gab als Lohengrin an diesem Abend sein Rollendebut, und es wurde ebenfalls ein großer Erfolg. Beide bekamen vom Dresdner Publikum frenetischen Applaus. Beczala singt den Schwanenritter mit seinem klangvollen Tenor bei guter Mittellage, auch mit etwas Italianitá, aber einige dramatischen Höhen, wie „dass zum Verrat…“ im 3. Akt und andere gerieten etwas eng. Neben der Netrebko wirkte Beczala auch nicht immer entsprechend durchschlagskräftig. Dass konnte er aber mit dem klangschönen lyrischen Timbre seines Tenors nahezu voll ausgleichen. Wenn man nur wenige Tage zuvor Klaus Florian Vogt in Berlin gehört hat, drängt sich natürlich der direkte Vergleich dieser beiden Weltklasse-Sänger auf, und es ist zu sagen, dass dieser, nachdem seine Stimme zuletzt im unteren Register breiter geworden ist, eine höhere stimmliche und auch darstellerische Präsenz hat. Beczala ging die Rolle zurückhaltender, vielleicht nobler an. Aber das sind alles Bewertungen im nahezu insignifikanten Bereich der wohl besten Rollenvertreter dieser Tage.

Einen weiteren Triumph feierte die in Dresden, ihrem Heimathaus, sehr beliebte Evelyn Herlitzius, die der Ortrud einen finsteren und gar bösen Anstrich gab und mit ihrem auch an den beiden hochdramatischen Stellen „Entweihte Götter…“ und „Fahr‘ heim…“ bestens ansprechenden Sopran tiefen Eindruck hinterließ. Ihre Stimme scheint, zumal in dieser ihr gut liegenden Rolle, etwas ruhiger geworden zu sein, wenn man an die etwas flatterhafte Gesangsweise in der Vergangenheit denken will. Georg Zeppenfeld dokumentierte als König Heinrich einmal mehr, dass er momentan zu den besten Wagnerbässen seiner Generation gehört und aufgrund seines Alters auf viele Jahre wohl so zu hören sein wird. Darstellerisch war er an diesem Abend eine absolute Autorität. Thomasz Konieczny war ein durchschlagskräftiger und absolut höhensicherer Telramund mit einer ebenfalls intensiven darstellerischen Leistung.

Allein, sein bisweilen doch recht näselndes, manchmal gequetschtes Timbre macht sich immer wieder bemerkbar, und es geht wohl über die Frage des Geschmacks hinaus, ob das ins Gewicht fällt oder nicht. An diesem Abend wurde einmal mehr klar, dass Konieczny ein klassischer Heldenbariton ist und damit für den Wotan, vor allem für den „Walküre“-Wotan, stimmlich nicht die beste Besetzung ist. Derek Welton sang einen klangschönen Heerrufer mit einem für die Rolle nahezu heldischem Format, ebenbürtig mit der übrigen Starbesetzung. Die Edlen waren bei Tom Martinsen, Simeon Esper, Matthias Henneberg und Tilmann Rönnebeck (der erst vor drei Wochen in Cottbus noch Philipp II. in „Don Carlo“ sang, siehe Rezension weiter unten) in guten Händen. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden und die Herren des Sinfoniechores Dresden e.V. waren unter der Leitung von Jörn Hinnerk Andresen in glänzender Verfassung und wurden meist statisch choreografiert.

Von der Inszenierung dieses „Lohengrin“ durch die „frühe“ Christine Mielitz wurde an dieser Stelle schon viel geschrieben – sie erlebte gestern ihre 112. Aufführung nach der Premiere im Januar 1983! Wenn man ihren Stil in den letzten Jahren kennt, ist der fundamentale Wandel ihrer Ästhetik kaum nachvollziehbar. Wenn man einen Vergleich mit der bildenden Kunst machen will, so könnte man das mit dem frühen und späten Picasso vergleichen… In jedem Falle wurde hier ein „Lohengrin“ nach Wagners Regieanweisungen im Stile etwa eines August Everding oder Otto Schenk inszeniert.

Christian Thielemann am Pult seiner Wunderharfe, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, ließ einen „Lohengrin“ erklingen, der auf höchstem musikalischem Niveau den sängerischen Leistungen auf der Bühne entsprach. Schon das Vorspiel war an Feinheit und Transparenz, aber auch an Dynamik zur Steigerung in die Tutti kaum zu überbieten. Im weiteren Verlauf erkannte man Thielemanns großes Verständnis für die Sänger, die er in beste Harmonie mit dem wunderbaren Klang, zumal der Streicher und Holzbläser, aus dem Graben brachte. Ein ganz großer Abend an der Semperoper!

Klaus Billand 20.5.16

Bilder (c) Semperoper / Daniel Koch

 

 

DIE WALKÜRE

Aufführung a, 23.2.2016

Kult mit Stühlen

TRAILER

Nach fast 15 Jahren (Pr. 11.11.2001) erlebt die Willy–Decker-Inszenierung der „Walküre“ vonRichard Wagner in Kooperation mit dem Teatro Real Madrid jetzt für 3 Vorstellungen eine „Renaissance“. Abgesehen von der (vielleicht bewusst) sehr naiven Personenregie und massenhaft vielen Stühlen, pardon gewellten Semperopern-Sessel-Reihen, die vielleicht an einen „Ur-Ozean“ erinnern könnten, und den großen Pfeilen, wie sie zur Premierenzeit gerade üblich waren, werden durch gekonnte Beleuchtungseffekte, besonders schöne Wolken und Blitze in Momenten, in denen Wotan als überirdische Macht ins Geschehen eingreift, undmit etwas Rauch und „Dampf“ immer wieder schöne Bilder gezaubert (Bühnenbild: Wolfgang Gussmann).

Nach so langer Zeit findet nun erst die 14. bis 16. Vorstellung statt – mit prominenter Besetzung und musikalischen Superlativen, denn Chefdirigent Christian Thielemann steht am Pult derSächsischen Staatskapelle Dresden.

Schon mit den ersten Takten wurde eine ungeheure Spannung aufgebaut, die während des gesamten Abends nicht nachließ, sondern im Gegenteil immer weiter gesteigert wurde und an Präzision, Werkverständnis und Klangschönheit nicht mehr zu überbieten sein dürfte. Thielemann betonte vor allem die musikalische Seite der Oper. Unter seiner Leitung spielte die Sächsische Staatskapelle prächtig, wurden mit ideal angepasster Lautstärke große musikalische Bögen gespannt und Feinheitender Partitur herausgearbeitet und zum Klingen gebracht, die sonst oftmals in lautstarkem „Getöse“ untergehen. Damit wurde auch der Boden für die Sängerinnen und Sängerbereitet, auf dem sie sich entfalten konnten und von dem sie inspiriert wurden. Sie hatten viel „Raum“ zum Singen(ohne zu „Schreien“). Ihrerseits stimuliert, trugen siemit gut klingenden Stimmen und entsprechender Gestaltung zu einem besonderen Opernabend bei.

Es war Wagner vom Feinsten. Wann hört man seine Musik schon so musikalisch mit allen Details, einschließlich der sehr schönen, zuweilen aus dem Orchesterklang solistisch hervortretenden Instrumente und genau „mitgehender“, den Gesamtklang immer im genau richtigen Maß unterstreichender und die richtigen Akzente setzender Pauke, die diese Feinheiten noch unterstrich. Wagner war schließlich auch Romantiker. Es gab aber auch kraftvolle, starke Szenen, immer folgerichtig zu dramatischen Höhepunkten aufgebaut.

Zu Recht wurde Thielemann schon vor Beginn des 2. Aktes gefeiert. Von den ersten Takten an bis zu einem traumhaften Schluss „zelebrierte“ er mit der Kapelle die MusikWagners. Die Musiker setzten ihrerseits Thielemanns Idealvorstellungen in schönster Weise um. Sie spielen immer sehr gut, lassen sich aber auch inspirieren und von einem guten Dirigenten mitreißen, was noch einmal in der von Sängern und Orchester hinreißend und innig gestalteten Schluss-Szene des 2. Aktes und erst recht im wunderbar sensibel gestalteten „Feuerzauber“ als dem bekrönenden Abschluss der Oper sehr deutlich wurde.

Die Protagonisten trugen ihrerseits auf der Bühne zu einer überaus gelungenen Aufführung bei. Überrascht war man zunächst auch von der bei Wagner-Sängern ziemlich selten gewordenen deutlichen Aussprache von Petra Lang als Sieglinde und Christopher Ventris als Siegmund, der die Partie für den erkrankten Johan Botha übernommen hat. Beide steigerten sich im Laufe der Vorstellung zu großen und schönen Leistungen und manch unvergesslicher Szene.

Petra Lang baute ihre Partie gesanglich stetig aufbis zu sehr eindrucksvollen „Momenten“ und Situationen, die sie in höchster Zuspitzung mit kraftvoller Stimme sang und gestaltete. Als Siegmund bewies Vendris viel Kondition. Er sang vor allem mit schöner, klangvoller Stimme und betonte eine fast lyrische Seite, als die „Winterstürme dem Wonnemond“ wichen.Dass die Begegnung der beiden „Menschenkinder“ darstellerisch vorwiegend naiv ausfiel, einschließlich des eher kindlichen Liebesaktes, aus dem wohl kaum ein Held hervorgehen könnte, war wohl zum großen Teil der Personenregie geschuldet, bei der fast alles auf sehr simple menschliche Reaktionen reduziert wurde.

Im Gegensatz zu dem sanften, in lichtes weiß gekleideten blonden „Geschwister“-Paar Siegmund und Sieglinde kontrastierte der von Georg Zeppenfeld in seinem kurzen, aber intensiven Auftritt glaubhaft dargestellte Hunding, dunkelhaarig und im eleganten braunen Anzug, der ihn äußerlich als einen cleveren Geschäftsmann und Hausherrn auswies, in dessen vornehmer „Hütte“ bzw. einer Art modernem „Wohnzimmer“ mit Tapete im Holzmaser-„Design“und kühler Atmosphäre das „Not(h)ung“, das Schwert wie ein „Klotz am Bein“ aus der Vergangenheit in der dicken Mittelsäule steckt – statt in der Weltesche.

Obwohl man Zeppenfeld gern mit den „edlen“ Rollen wie Sarastro („Zauberflöte“) oder König Philipp („Don Carlo“) in Verbindung bringt, ist er dabei, seinen Aktionsradius zu erweitern und sich auch den „Bösewichtern“ zuzuwenden. Nachdem er schon den Kaspar im „Freischütz“als ungewöhnlichen Charakter überzeugend auf die Bühne brachte, überraschte er nun auch darstellerisch als Hunding. Der Regie entsprechend, äußerlich ein „ziviler“, unbequemer, hinterhältiger „Gentleman“, vermochte er dessen bösen, im Verbogenen schlummernden Charakter, furchterregend und unheildrohend und zu allem fähig, trotz edlem Gesang, unterschwellig erlebbar zu machen.

Zu einembesonderen Höhepunkt wurde der Auftritt von Christa Mayer als Fricka, eine sehr schöne Erscheinung im supereleganten Mantel und Kostüm. Man fragt sich, warum seit einiger Zeit alle „Kostüme“ (Wolfgang Gussmann, Frauke Schernau) in Gegenwarts-Look oder „Business-Mode präsentiert werden, wo doch die Handlung in grauer Vorzeit spielt und dadurch viel von ihrem ursprünglichen Reiz verliert.

Bei Christa Mayer fiel das angesichts ihrer enormen gesanglichen Leistung aber nicht ins Gewicht. Mit unglaublich schöner Stimme, in der viel Ausdruck lag, undsorgfältig ausgesungenen Detailswar sie eine Fricka par excellence, von der man bisher nur träumen konnte. Sie sangmit ungeahnt schöner, klangvoller Stimme, subtil und mit großer Klarheit, wie man es bei Wagner sonst kaum hört. Man möchte hier an ein Phänomen oder Stimmwunder glauben. Ihr Spiel war dezent und stilvoll, aber mit ihren gemäßigten Gesten sagte sie mehr als mit viel Theatralik. Mit jeder ihrer Bewegungen traf sie den Kern ihrer Rolle.

Fricka und Wotan, der zunächst das Treiben der Menschen im „Welttheater“ vom auf die Bühne transferierten „Zuschauerraum“ aus mehr beobachtet als „leitet“, spielten als Götter symbolhaft und ausgiebigmit den Menschen und ihren Geschicken und dem, was sie geschaffen haben, in Gestalt von weißen Gips-Skulpturen (als Marmor?) und einer Art miniaturisierten Gebäuden oder Modellen wie aus der Römerzeit (die an die „Rienzi“-Inszenierung an der Oper Leipzig erinnern).

Als Wotan steigerte sich Markus Marquardt immer mehr in seine Rolle hinein bis zum berührenden„Feuerzauber“-Abschied von Brünnhilde inleuchtend schwebenderOrchesterpracht. Entsprechend Regie spielte er zunächst naiv, fast wie ein Kind, nicht wie ein Erwachsener oder gar Götter-„Vater“, eigentlich ein äußerlich schwacher Wotan, der selbst fast zerbricht, wenn er singt „Nur eines will ich noch – das Ende“, das aber im „Ring“ erst viel später stattfindet. Anfangs ein sehr „menschlicher“ Wotan, hatte er zunehmend immer eindrucksvollere Auftritte und steigerte sich auch gesanglich immer mehr in seine Rolle hinein.

Mehr als überzeugend sang und gestaltete Nina Stemme die Gestalt der Brünnhilde. Mit in allen Lagen sehr sicherem, jugendlich-hell klingendem Sopran fächerte sie eine Gefühls- und Empfindungspalette zwischen emotionalem Forte und sanftem, gefühlsbetontem Piano, zwischen höchster Dramatik, selbstbewusstem Widerspruch gegen Wotan und resignierender Duldsamkeit auf, was sich auch in ihrer Darstellung wiederspiegelte, nie übertrieben, aber immer eindrucksvoll, bis sie sich schließlich in Wotans Urteilsspruch fügt und demütig der großen aufgehenden Sonne oder von der Sonne beschiedenen Erde (?), die schließlich zum Felsen mutiert, begibt, dem Feuerzauber entgegensehend, der allmählich die Sessel-Reihen und schließlich die ganze Bühne einnimmt.

Als ihre Walküren-Schwestern, die mit eisernen Unterarmen auf großen Pfeilen wie auf Gondeln von oben herabschweben, überzeugten Christina Bock, Constance Heller, Christiane Kohl, Sonja Mühleck, Julia Rutigliano, Simone Schröder, Irmgard Vilsmaier und Nadine Weissmann vor allem im Ensemble, weniger in den kleinen solistischen Passsagen.

Es war eine „Walküren“-Aufführung vom Feinsten, bei der von instrumentaler Seite ein großer musikalischer Bogen wie eine große Klammer um die Oper als Ganzes gespannt wurde. Der musikalische Teil „versöhnte“ mit den Unzulänglichkeiten der Regie, alles in allemeine wunderbare, in sich stimmige Aufführung, getragen von der Sächsischen Staatskapelle unter der inspirierenden Leitung von Christian Thielemann, dessen Klang- und Gestaltungsvorstellungen im besten Sinne vom Orchester, aber auch von den Solisten umgesetzt wurden. Zweifellos gehört diese Aufführung zu den schon selten gewordenen „Sternstunden“ der Semperoper.

Ingrid Gerk 28.2.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Bilder (c) Semperoper / Frank Höhler

 

 

 

LA BOHÈME

mit Anita Hartig

Vorstellung am 7.12. 2015  

Premiere 1983

VIDEO (2009)

Dass Anita Hartig (wenn auch leider nur zweimal) die Mimi in „La Bohème“ sang, war ein Glücksfall für die Semperoper und die Besucher der beiden Aufführungen vom 4. und 7.12. Unter der Leitung von Daniele Callegari begann die Sächsische Staatskapelle Dresden zwar mit einigen, bei diesem Orchester ungewohnten Schärfen, die offenbar auf die „Handschrift“ des Dirigenten zurückzuführen und bei der guten Akustik der Semperoper absolut nicht nötig waren und auch nicht unbedingt geeignet, in die Oper einzustimmen, aber Anita Hartigs Gesang nahm schließlich später so gefangen, dass die – auch während der Aufführung – oft unvermittelt pointierten Akzente, die eher zu einem plötzlichen Erschrecken als zu einer besonderen Interpretation der Oper führten, den Gesamteindruck nur wenig trüben konnten.

Callegari folgt offenbar mit einiger Übertreibung dem allgemeinen Zug der Zeit, mit viel Lautstärke und scharfen Kontrasten, markante Konturen zu setzen, wodurch jedoch die feinen Linien und innigen Passagen, die die Musiker von sich aus beisteuerten, zer- und gestört wurden. Wenn nicht gerade durch überlaute Paukentöne unterbrochen, spielten die Musiker der Sächsischen Staatskapelle mit der ihr eigenen feinen Tongebung und klanglichen und ausdrucksmäßigen Feinheiten, die ungleich mehr auszudrücken vermochten als alle Lautstärke und auch in der 316. Vorstellung seit der Premiere (1983 im jetzigen Schauspielhaus) in der etwas veränderten Inszenierung von Christine Mielitz (Bühnenbild und Kostüme Peter Heilein) die Oper immer noch und immer wieder spannend und berührend erscheinen lassen. Mit mancher Passage, wie den zarten, „singenden“ Harfentönen oder der innigen Solovioline, die am Ende Mimis Tod begleitet, wurde das Geschehen auf der Bühne in seltener Konformität gefühlsbetont und fast tonmalerisch mitgestaltet.

Das Augenmerk richtete sich aber insbesondere auf Anita Hartig als Mimi, die mit dieser, ihrer bevorzugten, Partie Maßstäbe setzte. Sie spielte nicht vordergründig, sondern drückte alles mit ihrem Gesang aus. Sie war einfach die Mimi mit ihrer klangschönen, weichen, geschmeidigen und sehr ausdrucksvollen Stimme, die in der Höhe noch weiter „aufblüht“ und bei der in allen Situationen viel Seele mitschwang. Unwillkürlich musste man mit ihr fühlen, wie es die Rolle eigentlich verlangt. Mit einer großen Bandbreite vom Parlando bis zum klangschönen Gesang, vom feinsten, sanften, bewegenden, überall im Opernrund zu hörenden, Piano bis hin zu leidenschaftlichen, ausdrucksstarken Gefühlsausbrüchen im Fortissimo, die nie die sanfte, etwas kränkliche Mimi vergessen ließen, konnte sie jede Gefühlsregung ausdrücken und setzte damit Maßstäbe, die an dieser Stelle nicht wieder so leicht zu erreichen sein werden.

An ihrer Seite versuchte Arnold Rutkowski als Rodolfo mit kraftvoller Stimme und leidenschaftlichem italienischem Duktus (a la Caruso) mitzuhalten, technisch gut, nur, dass man sich da noch ein wenig mehr „Schmelz“ in der Stimme gewünscht hätte. Als Marcello sang Christoph Pohl mit schöner Stimme, wenn auch eine Idee zu verhalten. Als seine geliebte Musetta wirkte Nadja Mchantaf (für die erkrankte Carolina Ullrich) gesanglich und vor allem darstellerisch durchaus glaubhaft, vor allem mit ihrer kessen Seite.

Evan Hughes sang als Musiker Schaunard mit angenehmer Stimme, aber auch etwas zu leise. Des Weiteren wirkten Michael Henneberg als Colline, Joachim Ketelsen als „echter“, typischer Hausbesitzer Benoît und Bernd Zettisch als Staatsrat Alcindoro mit. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen) und derKinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden trugen ihrerseits mit zu einem guten Eindruck der Aufführung bei.

Zum Schluss setzte Callegari noch einen unpassenden „Akzent“. Der berührende Schluss der Oper mit dem zarten, feinsinnigen Gesang der Mimi am Ende ihres kurzen Lebens, zart wie ihre Seele, wurde von einem innigen Violinsolo in gleicher Zartheit begleitet, bis ein jäher, lauter Paukenschlag die Stimmung zerriss. Haben Gefühle in der modernen Zeit keinen Platz mehr? Man könnte dieses abrupte Ende bestenfalls noch als Schicksalsschlag deuten – für Rodolfo und die anderen Bohemien, die der Tod wie ein Schlag trifft – und auch als Schlag gegen das sehr zahlreich erschienene Publikum, das etwas irritiert die Semperoper verließ.

Bilder: Semperoper Dresden

Ingrid Gerk 9.12.15

Besonderer Dank an MERKER-online (Wien)

 

 

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