Josima Feldschuh war, denkt sich der Hörer, mit 14 Jahren stilistisch schon weiter als Alma Deutscher mit 21. Hätte sie weiterleben dürfen, wäre es interessant gewesen, ihren weiteren kompositorischen Weg zu verfolgen.
Schaut man sich die beiden Fotos an, die von ihr überliefert wurden, sieht man in das Gesicht eines liebenswürdigen Mädchens, das keine 14 Jahre alt werden sollte. Ab 1940 lebte sie – was man damals „leben“ hieß – im Warschauer Ghetto, wo sie 1941 ihr erstes Konzert gab: mit einem Klavierkonzert von Mozart und eigenen Stücken. 1943 konnte die Familie zwar aus dem Ghetto fliehen, aber kurz darauf verstarb sie, verursacht durch die Bedingungen im Ghetto, an TBC. Sie hinterließ insgesamt 17 Kompositionen, von denen eine inzwischen relativ bekannt wurde: ein Nocturne, das am 28. Januar 2026 anlässlich einer Holocaust-Veranstaltung im Deutschen Bundestag von Igor Levit gespielt wurde – nicht, weil es ein besonders herausragendes Werk der jüdischen Musikkultur, sondern das Opus eines der vielen vom NS-Regime ermordeten Mädchen ist, das sich erhielt und vom Widerstandswillen der Opfer zeugt, die unter widrigsten Umständen nicht auf ihre identitätsstiftende Kultur verzichten wollten und konnten.
In Bayreuth hat sich die Deutsch-Polnische Gesellschaft e.V. in Zusammenarbeit mit der Deutsch-Israelischen Gesellschaft Bayreuth-Oberfranken in Steingraebers Kammermusiksaal dem Werk der Josima Feldschuh zugewandt; dass die örtliche Israelitische Kultusgemeinde auf ein Kooperationsangebot nicht einmal negativ reagierte, indem man Anfragen schlicht und einfach ignoriert, war, da jüdisch-nichtjüdische Begegnungsveranstaltungen dort offensichtlich als lästig empfunden werden (auch das Gastspiel des aus München angereisten Jüdischen Kammerorchesters im Januar blieb bei der Israelitischen Kultusgemeinde Bayreuth unbeachtet), leider zu erwarten. Dabei hätten die jüdischen Musikfreundinnen und -freunde der Bayreuther IKG an diesem Mittag Livemusik hören können, die sie vielleicht nie wieder im Konzertsaal erleben werden – und die, aufs „normale“ Publikum bezogen, niemandem weh tun. Dass ein Werk 1933 komponiert wurde, heißt ja noch nicht, dass es über jene Dissonanzen verfügt, wie sie im Programmzetteltext der Sonate der VítězslavaKaprálová (1915 – 1940) attestiert werden. Für jemanden, der mit älteren Werken Rachmaninows oder gar Skrjabins oder Schönbergs (von 1920…) vertraut ist, die gelegentlich bei Steingraeber auf dem Programm stehen, ist die Harmonik der Sonata Appassionata op. 6 trotz der gewaltigen Hammerschläge im zweiten und abschließenden Appassionato-Satz der jungen Musikerin zwar interessant, aber gewiss nicht kühn. Das Werk der 18jährigen Tschechin, die nicht im KZ, aber im französischen Exil starb, zeigt die Vertreterin der tschechischen Moderne an einem Scheidepunkt zwischen Gestern und Morgen; auch hier wäre man gespannt gewesen, was sie aus dem Erbe Rachmaninows und ihres Förderers Bohuslav Martinů vielleicht noch gemacht hätte.
Auch die blutjunge Josima Feldschuh war eine Erbin – eine Erbin Chopins, ein wenig auch Liszts, dessen Einfluss sich in einer kurzen Rhapsodie zeigt, die den zigeunerischen Cymbalton gut imitiert. Sie war, wie gesagt, in ihren jungen Jahren, weil ihre Werke ausgesprochen homogen sind, stilistisch und ästhetisch schon weiter als Alma Deutscher, die, wie Feldschuh, vor allem von konservativen Musikfreunden als „Wunderkind“ bezeichnet wurde, aber mit dem „Wunderkind“-Dasein hat es eine besondere Bewandtnis: Die wenigsten „Wunderkinder“ schaffen es, mit dem Erwachsenwerden ihren kindlichen Status abzuschütteln und zu eigenständigen künstlerischen Persönlichkeiten zu werden. Zudem zeigen sich auch und gerade „Wunderkinder“ meist dadurch aus, dass sie das, was sie gut finden und was sie prägt, in ihren frühen Stücken gnadenlos imitieren. Selbst Mozart machte da in seinen ersten Jahren keine Ausnahme, bevor er – da war er noch weit vor 21 Jahren – zu Mozart wurde. Im Falle Liszts, von dem die junge Josima Feldschuh vermutlich einige Rhapsodien kannte, gelang es ihr, das Vorbild immerhin fast vergessen zu machen. Im Falle Chopins war der Einfluss übermächtig. Viele ihrer Stücke imitieren Chopin, ohne zu einem eigenen Ton zu finden; würde man einem unvorbereiteten Publikum diese Stücke vorsetzen, würden fast alle auf Chopin als Komponisten tippen. Josima Feldschuh betrieb die Musik als Passion und in Nachvollzug dessen, was sie als Kind wie Muttermilch aufsog: den Klang der Chopin-Kompositionen. Kein Wunder, dass sie angesichts der bedrohlichen Zeitumstände viele mazurkenhafte Stücke schrieb, die als traurige Tänze des Todes, im elegischen Dreivierteltakt merklich eingedunkelt, daherkommen: als wären‘s Stücke einer Chopin-Schülerin von 1840. Nur die Dorfmusikanten haben mit ihrem stampfenden Rhythmus und ihrem schroffen, harten Finale etwas Bartókhaftes an sich. Dass sie ein Jahrhundert später entstanden, macht sie zu authentischen Werken eines sogenannten Wunderkinds, von dem man gern gewusst hätte, wie ihre Tonsprache sich nach 1945 vielleicht individualisiert hätte. Allein auch im Fall der Alma Deutscher sieht bzw. hört man ja, dass es selbst in Zeiten der relativen Ruhe (die junge Frau lebt in Wien) außerordentlich schwer zu sein scheint, mit den Mitteln einer als „traditionell“ verstandenen Harmonik und Melodik originelle oder gar gute Musik zu machen, die über jenes Quäntchen Originalität verfügt, die sie erst zu jener Kunst macht, über die mit den Begriffen einer ernst zu nehmenden Ästhetik zu reden sich lohnt. Zarte Ansätze für einen eigenen, eher ins frühe 20. als mittlere 19. Jahrhundert gehörenden Tonfall hört man, vorausgesetzt, man verfügt über Mendelssohns Eidechsenohren, bei Josima Feldschuh übrigens durchaus.
Schön und durchaus bewegend aber, die Werke der Josima Feldschuh bis op. 16 in einer knappen Stunde komplett zu hören. Bei der DPG Bayreuth e.V. spielt Joanna Sochacka, Klavierprofessorin in jenem Ort, in den Vicky Leandros vor über einem halben Jahrhundert mit einem gewissen Theo fahren wollte, am Mittag die Werke der Josima Feldschuh und dreier anderer Komponistinnen; neben der Tschechin stehen Fanny Mendelssohn-Hensel und Henriette Bosmans auf dem Zettel: von Mendelssohns Schwester ein e-Moll-Präludium und ihre g-Moll-Sonate von 1843, von Bosmans drei der sechs Präludien von 1917/18. Riecht Mendelssohn-Hensels Präludium noch wie „angewandter Bach“, wie Wagner das genannt hätte, so bricht die Sonate bald in jene expressiven Regionen aus, die man als „romantisch“ bezeichnet hat. Bosmans drei Miniaturen aber passen in ihrer Dunkelheit exzellent zu den Werken, die den Abend eröffnen.
Joanna Sochacka spielt das alles mit manueller Genauigkeit und interpretatorischem Feinschliff: die Stücke der Josima Feldschuh gelegentlich bewusst langsam, also das Elegische betonend, die Sonata der Kaprálová als Tastenlöwin, die Sonate der Mendelssohn-Hensel gleichfalls mit der nötigen äußeren Vitalität und die drei Bosmans-Präludien als beruhigend-beunruhigenden Schluss vor dem Schluss, bevor mit Liszts spannungsreich und nicht überhetzt gespielter Bearbeitung von Isoldens Liebestod jenen beiden Meistern Reverenz gezollt wird, die sich in Bayreuth verewigt haben.
Starker Beifall für einen langen und aus mehreren – historischen wie musikalischen – Gründen bemerkenswerten Mittag. Dass das erste Encore ein kurzes Stück von Chopin war, muss nicht verwundern, auch wenn man die leise Diskrepanz zwischen dem unverwechselbaren wie nachahmenswerten Original und den Imitationen des hochbegabten Mädchens, dessen Lebensweg von den NS-Schergen auch künstlerisch vernichtet worden ist, wahrnehmen mochte.
Frank Piontek, 13. April 2026
Vergessene Stimmen
Josima Feldschuh: Klavierstücke op. 1-16
Vítězslava Kaprálová: Sona Appasionata op. 6
Fanny Mendelssohn-Hensel: Präludium e-Moll H. 214
Fanny Mendelssohn-Hensel: Klaviersonate g-Moll H. 19
Henriette Bosmans: 6 Präludien: Moderato assai – Lento assai – Allegretto
Franz Liszt / Richard Wagner: Isoldens Liebstod
Steingraeber, Kammermusiksaal
11. April 2026
Joanna Sochacka, Klavier