„So das hätten wir auch überstanden“. Der Stoßseufzer des Besuchers, der nach dem für Sänger und Orchester großen, für das Regieteam zurückhaltenden bis ablehnenden Schlussapplaus das Haus verließ, blieb nicht vereinzelt. Manch Besucherin sehnte sich vernehmlich nach dem „alten“, so „schönen“ Freischütz zurück – was das Nürnberger Publikum nun serviert bekam, war nicht deshalb zweifelhaft, weil „wieder einmal alles anders gemacht“ wurde, wie die populäre bis populistische Formel lautet. Das Ännchen zu Agathes anderem Ich zu erklären und die meisten Dialoge nicht live, sondern über eine Tonkonserve in den Raum zu bringen, ist nicht per se falsch, könnte sogar „funktionieren“ (wie das andere Zauberwort lautet) – wenn’s nicht, um das Gefühl vieler Besucherinnen und Besucher, auch des Autors dieser Zeilen, auf den Punkt zu bringen, so gefühllos, ergo: schlicht und einfach langweilig wäre, weil Sergio Morabito und Jossi Wieler es zusammen mit den Sängern nicht verstanden, so etwas wie Menschen auf die Opernbühne zu bringen.
Dass nur vier Nummern und ihre Interpreten (Kaspars Hass-Arie, Ännchens Romanze und die beiden Nummern der Agathe, also Szene & Arie und die Kavatine) am Premierenabend Abschlussbeifall bekamen, lag somit nicht an den Sängern, sondern an der Stimmung, die über der Aufführung lastete. Positiv ausgedrückt: Das Regieteam verzichtete auf jegliche Spannung, um die Analyse der Konstellationen zu betonen. Es ignorierte die äußere Dramatik, um, durchaus im Freudschen Sinn, die Spaltung der Personen und ihr Unbewusstes sicht- und hörbar zu machen: im Fall des von Agathe abgespaltenen und gleichzeitig inhaltlich voll vorhandenen „heiteren“ Teil in Form einer Figurendoppelung (die sich durchaus auf sogenannte romantische Ideen beziehen kann) – und als bloß akustische Darstellung innerer Gedanken und (scheinbarer?) Dialoge, die man dem stark gekürzten Libretto Friedrich Kinds abgewann; von einer „Veränderung“ des Stoffs, wie es am Abend aus dem Parkett zu hören war, kann keine Rede sein, da jede Note und jedes Wort von Weber und Kind stammten. Negativ argumentiert: Um dem Prinzip der Aufklärung, das dem Werk in unserem Sinn zumindest teilweise inhärent ist (am Ende wird die archaische Prozedur des Probeschuss per quasi göttlicher Empfehlung abgeschafft), zum Durchbruch zu verhelfen, haben Wieler und Morabito zwar nicht auf den Illusionismus verzichtet, aber jedes Handlungsmoment, das auch nur von fern einen Bühnenrealismus behaupten könnte getilgt; dass die Wolfsschlucht, die aus guten Gründen beim Publikum im Allgemeinen gut ankam, mit einem ins Monströse aufgeblasenen Gag verziert wurde, passt zum Konzept der Distanzierung von jeglicher „Romantik“ oder „Pseudoromantik“, wie der Begriff, der auf den Freischütz anzuwenden wäre, korrekt lautet.
Was also sieht man in diesem Freischütz? Eine durchaus legitime Übersetzung des Jagd-, Kugel- und Schussthemas in die Gegenwart. Der Freischütz ist bekanntlich ein Nachkriegsstück, spielend nach irgendeinem, nicht allein einem 30jährigen Krieg. Auch wenn man nicht den inzwischen kaputten Thüringer Wald auf die Bühne bringt, bleiben genug Anlässe, um das Unschöne dieser Oper herauszuarbeiten; es ist ein hellsichtiges Zeugnis dessen, was Webers Zeitgenosse Hegel als „deutsche Misere“ bezeichnet hat: bis zum latent reaktionären Schluss, in dem sich Aufklärung mit einem christlichen Aberglauben verbündet, um, in den Zeiten der Restauration nach dem Wiener Kongress, eine neue, andere Unfreiheit zu befestigen. Geht man über den historischen Zeithorizont hinaus und bleibt stückimmanent, kann man mit Hans Mayer, der vor einem halben Jahrhundert zwei kurze wie glänzende Essays zum Freischütz schrieb, nur bemerken, dass Webers „schöne“ Musik die Musik von Menschen ist, die Angst haben und zutiefst verzweifelt sind: „Die lyrischen Höhepunkte in den Arien des Max und der Agathe sind in Wirklichkeit Angstschreie.“ Nein, für altdeutsche „Romantik“ im Sinne einer historistisch-illustrativen Lesart und Bildwelt ist im Werk, nimmt man es im psychischen Kern ernst, durchaus kein Platz. Insofern ist das Zittern, das in der Neuinszenierung selbst Agathes abgespaltene Seite, also das gewöhnlich als „lustig“ porträtierte Ännchen, befällt, strikt realistisch; dass die Figur dramatisch überflüssig ist, ist eine gute Beobachtung, aus der sich die Figur der Doppelgängerin logisch ergibt, auch wenn Kind die Polarisierung sicher nicht einmal unbewusst angelegt haben sollte. In diesem Fall ist das Werk, weil’s ein gutes ist, klüger als seine Schöpfer. Im Übrigen würde die Aufführung die Doppelung aber nur aushalten, würden nicht die Dialoge, eingesprochen im neudeutschen Stil einer totalen Entemotionalisierung, und die davon abgekoppelten Gesten jeden Hauch einer Empathie von Seiten der Zuschauer verhindern. Die „Atmosphäre der Vereinzelung und der tief sitzenden Lebensangst der Figuren“ schlägt fatalerweise auf die Zuschauer zurück, das angepeilte Ziel des Verzichts auf eine „realistische Erspielung“ der, zugegeben, schwierigen Dialoge wird um den Preis erreicht, dass das Interesse für die Figuren, die nur als Gestalten, aber kaum als Individuen kenntlich werden, im Lauf des Abends wohl nicht allein beim Rezensenten erlischt. Gut für die Analyse? Auf jeden Fall tödlich für ein lebendiges Theater.
Dass die Jägertruppe und die Schützen im Paintball-Look auftreten und die stets treffsicheren Zauberkugeln, deren letzte dem Teufel gehört, mit den modernen Kriegsdrohnen parallelisiert werden, ist also nicht das Problem, auch nicht die Tatsache, dass die Wolfsschlucht von einem von Voxi Bärenklau erstellten Videozusammenschnitt leider schon alltäglich gewordener Kriegsbilder (Ziel und Angriff) überlagert wird. Im Gegenteil: Im künstlichen, von Nina von Mechow beeindruckend ersonnenen Setting von linolschnitthaften, gleichsam zweidimensionalen Riesendekorationen, auf denen der Wald so orange glüht wie die Paintball-Kostüme und auf deren Felsen man Fratzen entdecken kann, die zu den sechs immer wieder über die Bühne laufenden Gestalten eines alpenmäßig-süddeutschen-böhmischen Volksaberglaubens trefflich passen, macht es Sinn, die zentrale Gruselszene in einer so artifiziellen wie realistischen Gegenwart zu verorten. Dass der Geist der Mutter („so lag sie im Sarg“) als über die Bühne geschobene Riesenfigur eines Skeletts mit Lusche im toten Mund daherkommt, ist dabei nur witzig – und inkonsequent, denn ein das Eigentliche und eigentlich Tödliche aufweichender Humor hat in dieser Interpretation nichts zu suchen. Wie Hans Mayer sagte: „Ein ernst genommener Freischütz ist nichts zum Lachen“. Ausnahmen bestätigen die Regel, aber die Nürnberger Neuinszenierung ist keine Ausnahme, sondern bestätigt nur die Regel.
Auf der selben Ebene liegt das Vorüberfahren einer ebenso zweidimensionalen Wildsau während Agathes Szene und Arie. Während die tatsächlich „herrliche“ Musik, ein Zentrum der kostbaren Partitur, erklingt und sich die Sängerin prominent präsentiert, wird die Aufmerksamkeit durch eine szenische Zugabe gestört, über die man überflüssigerweise zu rätseln hat. Wie der große Regisseur Heiner Müller, dessen Bayreuther Tristan-Inszenierung durch seine Konzentration auf das Wesentliche in guter Erinnerung blieb, einmal sagte: „Regieeinfälle sind die Läuse der Regie“. Die Wildsau und der Geister der Mutter sind in jedem Sinn besonders große Läuse der Wielerschen und Morabitoschen Regie.
Weiteres ließe sich anführen: Wenn Agathe ausruft „Eine Totenkrone! Ein herrlicher Einfall!“, somit in einer Replik zwei verschiedene Sätze von Kinds Agathe und Kinds Ännchen zusammengefasst werden, um Wieler / Morabitos Agathes /Ännchens Todessehnsucht Ausdruck zu geben, während sie keine Totenkrone, sondern den Brautkranz in Händen hält (es gibt keine Totenkrone in der Neuinszenierung), wird die Straffung des Texts zur Manipulation, die man psychologisch spannend oder interpretatorisch verfehlt halten kann. Dass Max, am Seil baumelnd, einmal nach oben gezogen wird, um dann auszurufen: „Ich muss! Ich trotze allen Schrecken!“, und dass im Übergang vom Forsthaus zur „furchtbaren Waldschlucht“ einige Minuten lang, sehr stark, die beiden ängstlichen Frauen auf der einsamen Bühne zu sehen sind („Eh’ noch wieder Abend graut, ist sie tot, die zarte Braut“, singt der Gespensterchor), beweist zwischendurch, dass Wieler und Morabito über eine genaue Textkenntnis verfügen, deren theoretische Schlüsse ausgesprochen gut, deren praktische Umsetzung für viele Besucher aber in den meisten Fällen in der Regel leider unverständlich ist. Und das Finale bleibt mit seiner Chorusline inmitten der Dorfschluchten so beiläufig wie nur möglich.
Dass die Sängerinnen und Sänger den Abend kaum aus seiner vermutlich beabsichtigten Spannungslosigkeit befreien können, obwohl sie, wie es im Theaterjargon so schön heißt, alles geben, macht die Sache so traurig, auch wenn sich einige wenige Zuschauer zu Bravo-Rufen hinreißen ließen, während ein eher lustloses Buhgetön über die „Schwarzen“ herunterprasselte. Julia Grüter ist als Agathe eine Idealbesetzung; nicht allein in ihrer ersten großen Szene begeistert ihr lyrischer Sopran mit einer Schlackenlosigkeit, die die Partie als menschliche Rolle zumindest akustisch darstellt, während sie sonst zu künstlichen Gesten (die an sich, siehe Robert Wilson, nicht wirkungslos sein müssen) verurteilt ist; ein Handrücken vor dem Gesicht macht noch keinen Angstzustand. Max ist Tristan Blanchet, dessen relativ eng mensurierter Tenor perfekt zum Gemütszustand des traumatisierten Soldaten passt. Dass es Zeiten gab, in denen ein Max-Interpret – man darf da gern an Hans Hopf oder Nicolai Gedda denken – den Wohlklang eines strömenden Tenors ins Publikum schickte und zugleich die vielfältigen Nöte des Mannes authentisch brachte, muss am Abend vergessen werden. Glänzend klingt der Kaspar des Seokjun Kim: schwarz, deklamatorisch sicher und vokal zugleich ent- und gespannt. Der Beifall für seine Arie kommt zur rechten Zeit. Das Ensemble ist im übrigen homogen: Das gute Ännchen heißt Veronika Loy, Ottokar ist Hektor Palmer Nordfors, der Eremit Nicolai Karnolsky, Kilian Kellan Dunlap, der seine Texte selbst sprechen darf, weil er, da er ein nicht unsensibler, Max durchaus verstehender „Dorfdepp“ ist, alles, was er äußert, als Einziger unverstellt sage, wie die Regisseure und der Dramaturg Georg Holzer meinen. Dafür wurde die Stimme Samiels, der eine Projektion der besessenen Männer zu sein scheint, von einer KI generiert: eine Mischung aus Nachrichtensprecher und Geisterwesen aus dem klanglichen Welttraum. Der Freischütz ist eine Choroper; über den Chor des Staatstheaters unter Tarmo Vaask kann nur das Übliche gesagt werden: dass er seine Partien phänomenal bringt, versteht sich von selbst. Die acht solistischen Brautjungfern fungieren als eine Art Freiwild der sie symbolisch abschießenden Männer – kein Bild von besonderer Raffinesse. Nicht zuletzt muss die Staatsphilharmonie Nürnberg genannt werden, die, beginnend mit der Ouvertüre, unter Roland Böer die Genauigkeiten, die Poesie und den auch mozartnahen Schwung der Weberschen Partitur, auch die Delikatesse der Violoncello- und Holzblaspartien, auch die kraftvollen Hornpassagen, auch die Solobratsche, wunderbar ins Haus bringt.
Schade nur, dass sich die Musik an vielen Stellen mit den einfassenden Dialogstrecken brutal reibt. Vielleicht war ja gerade dies der Sinn der Übung. Ein Freischütz für Fortgeschrittene, so muss man diesen Abend übertiteln: im Wissen, dass, zumindest für den Rezensenten, gelungene, also Mythos und Moderne, Psychologie und unpsychologisches Schicksalsdrama versöhnende Freischütz-Inszenierungen die Ausnahme, nicht die Regel sind. Was bleiben wird, ist vor Allem die Erinnerung an Julia Grüters exzellente wie betörende Vokalnummern und an Kaspars stimmliche Schwärze.
Frank Piontek, 13. April 2026
Der Freischütz
C.M.v. Weber
Staatstheater Nürnberg
Premiere: 12. April 2026
Inszenierung: Jossie Wieler, Sergio Morabito
Musikalische Leitung: Roland Böer
Staatsphilharmonie Nürnberg