DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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wiener-staatsoper.at/

Wo Oper immer noch so richtig schön ist...

 

 


L’ELISIR D’AMORE


232. Aufführung in dieser Inszenierung 
22. Juni 2017 

Wenn die Wiener Staatsoper Rolando Villlazon engagiert, geht sie nicht einfach einen ihrer üblichen Verträge ein. Sie tut dem Sänger einen Gefallen, weiß man doch, dass seine Absagen sich solcherart häufen, dass sie zur Gewohnheit wurden. Auch flüchtet er, wenn möglich, zu Mozart, Händel oder Monteverdi (als ob das die einfachere Aufgabe wäre – demnächst steht für ihn der Papageno (!!!) an) und hat das italienische Fach lange nicht mehr angerührt. Tatsächlich hat sein letzter Wiener Nemorino vor nun auch schon fünf Jahren dem Publikum die Tränen in die Augen getrieben…

Dennoch setzt ihn die Wiener Staatsoper als Nemorino an, denn aus unerfindlichen Gründen zählt Rolando Villlazon immer noch zu den Sängern, die sich am besten verkaufen. Also kann man die „Liebestrank“-Serie zu Preisen A an den Mann bringen. Und wenn alle Karten weg sind, gibt man eine Woche davor seine Absage bekannt – was dem Zuschauer bekanntlich nicht das geringste Recht auf Refundierung einräumt. „But this is not Villazon?“ fragen einander die amerikanischen Touristen, die auf den teuren Plätzen sitzen…

Nun kann man nur überlegen, was im Besetzungsbüro des Hauses vorging. Schon möglich, dass man bei Juan Diego Florez anfragte, der ja, wie es heißt, in Wien lebt. (Johan Botha war oft zum Einspringen bereit, was dem Publikum ein beglückte „Wow!“ entlockte – so wie damals, als zum Ersatz für einen „Meistersinger“-Dirigenten Herbert von Karajan ans Pult trat…) Vielleicht hat man auch bei Vittorio Grigolo angefragt, der – auch wenn die  Wiener es noch nicht so sehen – Weltspitze ist. Oder bei Saimir Pirgu, Publikumsliebling, der die Rolle kann und oft hier gesungen hat.

Oder man hat sich (was man zu Ehren des Hauses nicht annehmen möchte) gleich damit begnügt, das reiche Reservoire von Nachwuchssängern, die man zu Ensemblemitgliedern gemacht hat, zu befragen: Niemand wird die kleinste  Bemerkung gegen Jinxu Xiahou machen, aber ob ein Publikum, das immerhin für einen Weltstar (offenbar egal, in welchem Zustand er ist) sein Geld ausgegeben hat, sich hier ausreichend bedient fühlte… Nein, das war keine Absage wie jede andere, das war eine, die man voraussehen und folglich mit adäquatem Namen hätte abfedern müssen. Die Bayerische Staatsoper ersetzt die erkrankte Sonya Yoncheva als Traviata durch Diana Damrau. Da wird sich wohl niemand um sein Geld geprellt fühlen…

So bleibt als Rechtfertigung für die Höchstpreise an diesem Abend Bryn Terfel, allseits begehrter Weltstar. Den man allerdings lieber als Wotan gehört hätte. Nun, nicht nur Villazon sagt ab – beide Wiener „Ring“-Serien gingen ohne den angesetzten Bryn Terfel in Szene. Es ist einfach kein Verlass mehr – auf gar nichts… Auch nicht darauf, dass die Weltstars dann die Leistungen erbringen, die man erhofft.

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Angesichts dieses „L’elisir d’amore“ meinte man zu merken, dass sich die Saison mühsam ihrem Ende zuneigt, dass man alles schon hinter sich haben möchte, rasch noch Dienst nach Vorschrift macht: Guillermo García Calvo mit einer Kapellmeisterleistung sicher.

Jinxu Xiahou ist Nemorino, er gibt sich Mühe, „Una furtiva lagrima“ gelingt ihm schön. Valentina Nafornita kann auf die Frage „Wer ist die Schönste im ganzen Land?“ noch immer „Hier!“ rufen und spielt die Adina besonders sympathisch und seelenvoll, wenn sie sich zu ihrer Liebe bekennt. Stimmlich ist sie nicht in bester Verfassung und sollte sich fragen, ob sie an der Wiener Staatsoper nicht langsam auf der Stelle tritt. Es ergänzen Marco Caria als Belcore und Ileana Tonca als Giannetta.

Und leider rettet in diesem Fall der Weltstar an der Seite der hauseigenen Besetzung nichts – vielleicht war Bryn Terfel nicht in Geberlaune, aber keinesfalls stürmte er als Temperamentsbombe auf die Bühne (wie es etwa Schrott tut, wenn er schamlos blödelt). Das war keine große komische Leistung, die alles mitriß, sondern braver Durchschnitt, zumal er unüberhörbar nicht mehr aus dem Vollen schöpfen kann, sondern spürbar forcieren muss, um stimmlich  groß und stark zu erscheinen.

Auch das also „nur“ Repertoire. Die Wiener Staatsoper mag verzeihen, wenn man von ihr mehr erwartet.

Renate Wagner 23.6.2017

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Premiere: 18 Juni 2017 

Die Oper „Pelléas et Mélisande“ wurde von einem Mann geschaffen, der von der Kunstform der Oper nicht viel hielt, weder Verdi schätzte noch den Verismo, weder Wagner (wo aus anfänglicher Bewunderung dann Ablehnung geworden war) noch seine französischen Zeitgenossen: Kein Wunder, dass Claude Debussy mit seinem Werk ganz einsam und singulär in der Opernwelt steht. Das hat ihm viele Bewunderer gebracht (allerdings auch „Naserümpfer“ wie Richard Strauss) – aber keinesfalls einen festen Stamm von Fans. „Pelléas et Mélisande“ wird vergleichsweise nicht oft gespielt, schon gar nicht in Wien. Aber nun, mit einem Franzosen als Operndirektor, stand wieder einmal eine Premiere an.

Wie setzt man „Pélleas und Mélisande“ um? Das ist schwierig genug. Debussy schuf (als sein eigener Textdichter) nach einem symbolistischen Theaterstück des Flamen Maurice Maeterlinck ein Werk, das man weder inhaltlich psychologisch packen noch von der Bewegtheit einer nicht wirklich „opernhaften“ Musik her interpretieren kann, die im Grunde konzertant neben dem Geschehen einher fließt und sich nur geringfügig mit den Stimmen der Sänger verbindet: Zumal diese mehr „en parlant“ als im klassischen Sinn „singend“ eingesetzt sind. Alles ist so fremd und unverständlich, als rankten sich Jugendstilornamente verfremdend durch das 1902 uraufgeführte Werk…

Am leichtesten täte man sich mit der Romantik, wenn man Wald, Garten, Weiher, unterirdische Höhle, Palast, also den Zwiespalt zwischen Natur (und Mélisande als einem fernen Geschöpf „aus dem Wasser“) und einem märchenartigen Königreich dort beließe, dann könnte die Stimmung den Opernbesucher „tragen“. (Die „Seltsamkeit“ des Ganzen könnte sich auch schön in einer Präraffaeliten-Welt spiegeln…?)

Nichts davon in der Inszenierung von Marco Arturo Marelli, die zwar schon vielfach als „romantisch“ bezeichnet wurde, ohne dass man imstande wäre, etwas davon auf der Bühne zu entdecken. Denn als (wie immer) sein eigener Bühnenbildner versetzt Marelli die Geschichte in eine Art Betonbunker, wo es auch Wellblech gibt und alte Leitern. Und viel Wasser, das man allerdings vom Parterre aus so gut wie nicht sieht – außer es fahren Boote darauf herum und Protagonisten müssen ins Wasser gehen, was sowohl Pélleas wie auch Golaud blüht. Für das so starke „Natur“-Element des Werks reicht das beileibe nicht aus – und alle angesprochenen Schauplätze bleiben reine Behauptung.

Das Bühnenbild hängt leicht schief, was das klassische Signal dafür ist, dass hier etwas „hinterfragt“ wird, und eine Einheitsbühne ist für die Verwandlungen (und hier wären einige vorgesehen) praktisch, weil man höchstens das eine oder andere Versatzstück braucht. Marellis Verwandlungsprinzip, schwarze Vorhänge gleichzeitig sowohl von der Seite wie von oben zu öffnen und zu schließen und solcherart „Ausschnitte“ zu erzielen, führte bei der Premiere zu einer kleinen Kalamität, als sich etwas offenbar verhakte und der Vorhang fallen musste. Nach der Pause war das Problem behoben.

Nicht jedoch das Problem, was Marelli uns mit seiner Betonwelt erzählen will – wo die Geschichte spielt, worum es eigentlich gehen soll (wenn schon der Künstler es nicht sagt, der Regisseur sollte dem Publikum doch eine einsichtige Interpretation anbieten). In diesem Fall – mehr noch als sonst – entscheidet das Bühnenbild über den Aspekt des Erzählens, und alles, was man sich vorstellen kann, ist die Erkenntnis „die Seele ist ein dunkles Land“. Mit einem entsprechend trüben Ergebnis. Im Grunde könnte man sich in diesem Betonbunker weit eher einen Mafia-Film vorstellen als eine Oper, von der Pierre Boulez so einleuchtend meinte, man könne ihr nur Gerechtigkeit widerfahren lassen, wenn man ihre mythische Dimension wiedergibt. Keine Spur…

Der Mann, der gleich zu Beginn mit seinem Gewehr Selbstmord begehen möchte, ist unfrisiert, unrasiert, trägt schäbige Kleidung und hat auch einen Flachmann dabei. Kein fürstliche Erscheinung, dieser shabby „Prinz“ Golaud, dem die rätselhafte Mélisande in eine nicht vorhandene Königswelt folgt, wo ein alter Mann am Tropf hängt und noch ein Mann (es ist, das Programmheft verrät es, man könnte auch auf ihn verzichten, der Vater von Pélleas) vor sich hin kränkelt.

Sicher, selbst der Dirigent empfiehlt, man solle zuerst den Text lesen, um leichter durch das Stück zu steigen, aber das nützt gar nichts: Der Symbolismus des Ganzen soll ja nicht begriffen werden. Die Szenenfolge wirkt fast willkürlich. Und die Inszenierung tut nichts, um sie fasslicher zu machen. Welch eine klägliche Idee, wenn der eifersüchtige Golaud seinen Sohn hochhebt, damit dieser in Mélisandes Zimmer sieht und sie ausspioniert, da ein umgekipptes Boot hinauf zu kriechen und in einer nicht vorhandenen Welt in ein nicht vorhandenes Zimmer zu sehen… Symbolismus? Eher hilflos (auch wenn es dank des Interpreten immer noch eine starke Szene bleibt).

Letztendlich ist es eine Dreiecksgeschichte: Der ältere Mann bringt die somnambule Frau nach Hause, der jüngere Bruder verliebt sich in sie, was die Frau empfindet, wird ohnedies nie klar, aber dass Misstrauen und Eifersucht zu Mord und Todschlag führen… das ist zumindest nachvollziehbar. Bei Marelli spult sich die Geschichte ohne geheimnisvolles Funkeln ab (ein bisschen Märchenhaftigkeit würde helfen…). Dass die Boote, wie erwähnt, in echtem Wasser fahren (wie gesagt, im Parkett hat man nichts davon, das wirkt vermutlich nur von den Rängen), macht nicht wirklich Effekt. So hart wie der Beton der Wände, so trocken realisiert sich das Werk in dieser Inszenierung.

Olga Bezsmertna ist die Mélisande, richtig in ihrer Entrücktheit, aber ein wenig steif im Habitus, von Dagmar Niefind auch nicht wirklich kleidsam in ein schlichtes weißes Gewand (ein bißchen Typus Spitals-Nachthemd) gesteckt – man könnte die schöne Frau schöner machen, es würde ihre Faszination auf die Männer unterstreichen, die langen roten Haare allein tun es nicht. (Und dass sie Goldaud mit einem Koffer in der Hand folgt, nimmt ihr gänzlich alles Unirdische.) Sie singt allerdings bestrickend, weil sie stilistisch den Weg findet, ihre Stimme gänzlich in Kontrolle zu halten. So deklamatorisch ganz „auf Linie“ zu bleiben, wird im Opernbetrieb ja nicht immer verlangt.

Dass Adrian Eröd bemerkenswerte Höhe in der Kehle hat, weiß man nicht erst seit seinem Loge, also ist er in der „Bariton mit gelegentlichen Tenorhöhen“-Zwischenfach-Partie des Pelléas gesanglich gut besetzt. Dass er nicht mehr wirklich jugendlich wirkt, stört nicht, da er altersmäßig gut zu Olga Bezsmertna passt. Dennoch – das seltsame „Traumpaar“, das Debussy da geschaffen hat, sind sie nicht, dazu wirken sie, obwohl sie beide sehr besinnlich in die Welt schauen, gewissermaßen zu erdenschwer.

Das darf Simon Keenlyside sein, früher ein Pélleas, nun im idealen Alter für den Golaud, der für ihn sicher eine seiner besten Partien in den nächsten Jahren sein wird. Zuerst die Freude, dass er stimmlich wirklich voll und schön da ist und seinen Part mit unvergleichlichem Temperament, Nachdruck und hervorragendem Französisch singt. Bei ihm sind ja immer auch die Charakterstudien faszinierend, und im Grunde bringt nur sein Golaud, der Mann, der sich auf Anhieb in die fremde Frau verliebt und dann so sichtlich und geradezu erschütternd von seinen negativen Emotionen getrieben wird, etwas wie Leben ins Geschehen. Er leidet, er rast, er bereut, und wenn sein kleiner Sohn nicht dazwischen stürzte, würde er sich am Ende dann wohl tatsächlich umbringen… Wenn die beiden in Umarmung verharren und der Vorhang fällt, dann hat der Regisseur noch einen schönen Kitsch-Klacks auf das Ganze gesetzt.

Franz-Josef Selig als alter Arkel hat mehr Möglichkeiten (und nützt sie auch mit beeindruckendem Bass) als Bernarda Fink als Geneviève oder gar der erst am Ende ein wenig gebrauchte Arzt des Marcus Pelz. Man kann Golauds Sohn, den kleinen Yniold, gewissermaßen nach Belieben besetzen, begabte Jungen sind (wie auch Boulez meinte) im allgemeinen richtiger als eine junge Frau wie Maria Nazarova, die den Part zwar tadellos singt, aber wie ein kleiner Kobold ausstaffiert ist und sich auch überdreht als solcher gebärden muss. So viel künstliche Kindlichkeit widerspricht dem Stil des Werks.

Das findet auf jeden Fall im Orchestergraben statt. Gerade die scheinbare konzertante Einförmigkeit der Musik stellt Musiker und Dirigenten vor die höchste Aufgabe, man muss das Fließen der Töne spinnen und ausbreiten wie Rohseide, nicht die Glätte, sondern immer wieder die kleinen instrumentalen Abweichungen spürbar machend und verdichtend. Alain Altinoglu lässt es glitzern und flimmern, die Soloinstrumente tanzen, Düsternis leuchten, kurzfristig Dramatik hochrauschen, um dann das Geschehen wieder verdämmern zu lassen… wobei Mélisande, eine Idee so seltsam wie doch einleuchtend, von einer Schar Frauen abgeholt und per Boot in ein indifferentes Jenseits gebracht wird. Doch ein Hauch von Poesie? Aber zu spät, zu spät!

Nach der Pause waren nicht mehr alle Plätze besetzt. Der Schlussbeifall galt uneingeschränkt allen Mitwirkenden. Offenbar waren keine Zweifel aufgekommen, dass man dieses enigmatische Werk ästhetisch ansprechender und auch rätselhafter, märchenhafter, traumhafter – kurz: schöner und überzeugender hätte interpretieren können.

Renate Wagner 19.6.2017

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 


DON CARLO

am 11. Juni 2017  

Das war neben der Netrebko-„Troubadour“-Premiere und der Kaufmann-„Tosca“ die vermutlich begehrteste Vorstellung dieser Spielzeit. Ausverkauft auf den Sitzplätzen und auf den Stehplätzen. Vor dem Haus, am Karajan-Platz, wo die Übertragung ins Freie erfolgt, schon eine halbe Stunde vor der Vorstellung jeder Platz besetzt. Im Arcadia-Shop – wo man mir erzählte, dass sich die klassische Uralt-DVD „Don Carlo“ mit Domingo, Freni, Ghiaurov, Bumbry, Furlanetto als Großinquisitor noch immer hervorragend verkauft (Kunststück, bei solcher Besetzung) – ein Theaterzettel ausgestellt: Verdis „Don Carlos“ vom 19. Mai 1967. Damals sang Placido Domingo „a.G.“ erstmals in Wien den Don Carlos. Daneben der Theaterzettel von heute. Fünfzig Jahre und drei Wochen später singt er am selben Haus erstmals den Marquis Posa in „Don Carlo“ (inzwischen sind wir so „original“ geworden, dass wir das „s“, wie der Prinz bei Schiller heißt, bei der Verdi-Oper weglassen…). Ein halbes Jahrhundert. Unglaublich. Daneben eine Originalzeichnung von Benedikt Kobel (Fans können sie um 450 Euro erwerben). Placido Domingo in einem mit „50“ bezeichneten Trichter, der offenbar alle seine Auftritte in die Wiener Staatsoper hineingießt…

Don Carlo vor 50 Jahren~1  Don Carlo Zeichnung

Was geschieht da? Ein Mann über 70, ein Lebensabschnitt also, wo man in unserer Gesellschaft ohne Abstriche als „alt“ gilt, singt eine neue Rolle – und das Publikum stürmt die Vorstellung. Warum? Nun, weil es sich längst nicht nur um einen Sänger, um einen Künstler handelt, sondern um ein Phänomen. Einen Mann, der von einem inneren Dämon getrieben scheint, immer noch – im Wagner’schen Sinn? – „Neues“ zu machen. Der seine erfolgreiche Tenor-Karriere nicht nur als Dirigent verlängert hat (was ja dann nicht so spektakulär wäre), sondern durch seinen Umstieg auf die großen Bariton-Rollen Verdis. So sehr das Feuilleton und jener Teil des Publikums, das ihn nicht bewundert, auch den Kopf schüttelt, er reihte nach dem Initial-Erfolg mit „Simon Boccanegra“ eine neue Rolle an die andere. Um nun beim Marquis Posa zu landen, dem jungen Freund eines jungen Helden…

Und warum kommt das Publikum? Wollen Sie dabei sein, wie Placido Domingo „eine Bretzen reißt“, wie man in Wien so unzart sagt? Manche vielleicht. Die meisten hielten die Daumen und brachen zwischendurch und am Ende in hellen Jubel aus. Nein, er hat sich natürlich nicht blamiert. Dazu ist er viel zu intelligent. Es war sicher keine unvergessliche Spitzenleistung (nicht so überzeugend wie der Macbeth im Theater an der Wien oder der Nabucco, den die Met ins Kino brachte) – aber es war immer noch gut.

Domingo ist Domingo, das Phänomen, man muss nicht über sein Alter sprechen. In dem idiotischen Kittel, den die Wiener Inszenierung ihm verpasst (als ob man so am Hofe von König Philipp II. ausgesehen hätte…) wirkt er nicht älter und nicht behäbiger als mancher mittelmäßige, nicht ganz junge Bariton, der in dieser Rolle schon durch diese Nicht-Inszenierung geschritten ist. Da der Don Carlo von Ramón Vargas nun auch kein Jungspund ist, gibt es hier auch keine peinlichen Generationenbrüche. Theater ist Illusion, Oper ist es auch, Pavarotti hat sich jung und schlank und schön gesungen (wie Barbara Zeininger es ausdrückt), Domingo kann sich – in Grenzen, aber doch – in den Marquis Posa singen.

Er ist intelligent genug, um die Rolle zu spielen – wenn er im Autodafé-Akt seinen Freund Carlo wirklich besorgt und verwirrt beobachtet, wie dieser seinen Vater herausfordert, und dieser Posa mit „A me il ferro“ dazwischen tritt, dann ist das ein starker, fast atemberaubender Moment. Wenn er König Philipp II. die Verzweiflung schildert, die in einem spanisch besetzten Flandern herrscht, argumentiert er mit Feuer (wenn auch nicht jugendlichem). Und die legendäre Szene von Posas Tod? Da stehen tausende Tode, die er auf der Bühne schon erlitten hat, als Erfahrung helfend dahinter – das ist gekonnt, ergreifend. Natürlich kann er das spielen.

Domingo weiß auch, dass er diese Rolle an sich singen kann, sie stellt an den Interpreten keine größeren Schwierigkeiten als die anderen. Trotzdem besteht ein großer Unterschied darin, eine Rolle gelernt zu haben oder sie wirklich zu beherrschen. Den ganzen Abend lang schwebte über Domingo Unsicherheit und auch daraus resultierende Anstrengung – die großen, schönen Bögen, Posas berühmte Kantilenen gelangen selten, da war eher die Bemühung zu spüren, über die Runden zu kommen, was manchmal auch recht abgehackt ausfiel. Und da Domingo immer noch wie Domingo, sprich, wie ein Tenor singt, hatte man in den Duetten mit Don Carlo manchmal glatt Schwierigkeiten, die beiden Stimmen zu unterscheiden. Wobei der Sänger auch (wie ein Tennisstar so nebenbei ein As hinknallt, wenn er es kann) jede Gelegenheit benützte, Posas hohe Passagen („Inaspettata aurora in ciel appar!“) in reine, geradezu glanzvoll klingende  Tenorstellen zu verwandeln… der Kater lässt das Mausen nicht.

Und doch, allen Einwänden zum Trotz: Was jeder mittelmäßige Bariton in dieser Rolle hören lässt, bringt Placido Domingo noch lange. Wieso? Merkt Euch, junge Sänger, legt Euch eine hervorragende Technik zu. Dann singt ihr auch noch, wenn es von der Natur her längst nicht mehr vorgesehen ist…

Und was nun? Das Repertoire ist bald ausgeschritten. Wenn er nicht noch einen Attila dazwischen schiebt, bleiben bald nur noch Jago und als Krönung Falstaff. Und dann? Vielleicht ein später Don Giovanni zum Drüberstreuen? Als man Konrad Adenauer einmal zu einem hohen Geburtstag gratulierte und auf den Hunderter hinwies, antwortete dieser: „Wir wollen Gottes Großzügigkeit doch keine Grenzen setzen.“ In diesem Sinn…

Der Don Carlo des Ramón Vargas war schon bei der Premiere vor ziemlich genau fünf Jahren mit dabei, und die Zeit geht an niemandem spurlos vorbei. Zu Beginn schien er sich auf der Bühne einzusingen (was das erste Duett mit Posa ausgesprochen rumpelig machte, da waren beide noch gar nicht in der Spur), und tatsächlich kam er erst zum finalen Duett mit Elisabetta zu dem Niveau, das man früher vom ihm kannte.

Den König Philipp II. von Ferruccio Furlanetto kennt man nun auch schon seit zwanzig Jahren, und es hat den Anschein, als würde er immer schlanker. Was sich glücklicherweise (bis auf ein paar fahle und ein paar angestrengte Stellen) nicht auf die Stimme auswirkt: Die fließt noch immer voll und schön, und die große Arie (wunderbar begleitet von dem Cellisten, dessen Namen ich leider nicht kenne) war wunderbar ausdrucksstark in seiner Verzweiflung, nicht geliebt zu werden. Sonst war er ganz die starre, kalte Persönlichkeit, die nur angesichts von Posa ein wenig aufbricht – und im Entsetzen, als er ihn dem Großinquisitor opfern soll. Kein Zweifel, der König war der König des Abends.

Hingegen kränkelnden die beiden anderen dunklen Stimmen, ein sehr schwacher Großinquisitor (Alexandru Moisiuc) und ein geradezu kläglicher Carlo Quinto (Ryan Speedo Green) – für die Rolle haben wir mindestens zwei hochrangige Besetzungen am Haus!!!

Auch die Elisabetta der Krassimira Stoyanova war schon bei der Premiere dabei. Die Stimme hat sich verändert, ist dünkler geworden, die leichten, strahlenden, schwebenden Töne der Königin kommen nicht mehr bei jeder Anforderung so selbstverständlich, aber trotzdem war die Rolle ganz wunderbar gesungen.

Elena Zhidkova ist noch immer so schön wie 2014, als man ihr in „Adriana Lecouvreur“ erstmals begegnete und sie Angela Gheorghiu fast die Show gestohlen hätte. Wenn diese Prinzessin Eboli als „don fatale“ ihre Schönheit verflucht, hat sie viel zu verfluchen. Sie tut es mit einem kraftvollen Mezzo, der in der Tiefe schöner ist als in der Höhe, aber durch die Attacke ihres Ausdrucks (auch schon im Schleierlied) überzeugt.

Als Stimme vom Himmel durfte erstmals Hila Fahima in höchsten Höhen zwitschern, und auf der Galerie hörte sie sich an, als käme sie direkt aus dem Luster – Geheimnisse der Akustik. Andere Kleindarsteller blieben sehr auf der Erde, Margaret Plummer, die man als Tebaldo wie eine Parodie auf Christian Thielemann hergerichtet hatte, oder Carlos Osuna, der klang, als ob er sich ärgerte, in den klassischen Wurzenrollen von Lerma und Herold auf der Bühne stehen zu müssen.

Besonderen Zorn entfacht immer wieder die „Im leeren Raum herumstehen“-Nicht-Inszenierung, für die man Daniele Abbado einst vermutlich viel Geld gezahlt hat und die nicht nur hässlich und ideenlos, sondern auch schlecht gemacht ist. Vielleicht ist vor allem der Damenchor deshalb durch das zweite Bild geschwommen.

Eine Menge Unregelmäßigkeiten gingen auch auf das Konto von Myung-Whun Chung am Dirigentenpult, der ohne Partitur antrat, was nicht immer gut ging. Es gab Schnitzer zwischen Bühne und Orchestergraben, und mit einer Neigung zu überlautem Tschindarassa ist der Reichtum dieser stimmungsmäßig so großartig gefächerten Partitur nicht auszuschreiten.

Aber die Sänger haben den Abend gerettet, und das Publikum war fair genug, nicht nur Domingo, sondern alle Hauptdarsteller zu bejubeln.

Renate Wagner 14.6.2017

Nach den diversen „Zeit“-Kalamitäten will die Staatsoper kein Risiko mehr eingehen. Dreidreiviertel Stunden gab man am Programmzettel als Spieldauer an, am Ende waren es dann „nur“ dreieinhalb. Beifall natürlich nicht mitgerechnet. 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

5. Juni 2017

Mit einer weit über Wiener Repertoireniveau hinaus gehenden „Götterdämmerung“ ging am Pfingstmontag auch der 2. Wiener „Ring“-Zyklus zu Ende und konnte, wie schon an den Abenden zuvor, mit erstklassigen Sängerleistungen aufwarten. Unter dem Baton von Altmeister Peter Schneider am Pult des Orchesters der Wiener Staatsoper wurde der musikalische Teil dieses Abends zu einem Erlebnis, auch wenn man die Wiener „Götterdämmerung“ schon mehrmals erlebt hat. Es war nun immerhin schon die 21. Aufführung der wegen vieler kleiner und größerer Mängel sowie Ungereimtheiten für den Wagnerfreund nicht zufriedenstellenden „Ring“-Produktion von Sven-Eric Bechtolf und seinem Bühnenbildner Rolf Glittenberg. Sie stammt ja bekanntlich noch aus dem Ende der Direktion Holender, läuft also nun auch schon über 10 Jahre.

Dabei ist die „Götterdämmerung“ der szenisch noch gelungenste Teil der vier Abende (Besprechungen der anderen drei weiter unten). Allerdings fängt der Prolog mit den Nornen gleich wenig überzeugend an. Man sieht ein Tannenwäldchen, das sich von vorn nach hinten immer mehr verdichtet, wobei sich unweigerlich die bestimmt nicht gewollte Assoziation zu einem Weihnachtsbaumverkaufsstand im Dezember aufdrängt - und das selbst bei hohen Außentemperaturen Anfang Juni. Die Nornen fummeln das weiße Runenseil relativ unmotiviert und schon gar nicht mystisch verklärt um ein paar Tännchen im Vordergrund. Wenn es reißt, zieht man einfach ein Ende aus dem Boden, und das war’s. Dabei hätten die drei mit dem weißen Seil auf dem schwarzen Grund zum Beispiel interessante Runen konfigurieren können, die zu ihrem Sang eine optische Entsprechung gewesen wären… Der Tannenwald mutiert sodann zum Brünnhildenstein und ist auch der playground für die Waltrauten-Szene sowie die letzte Szene des 1. Aufzugs - alles optisch eher bedürftig.

Fantasievoll gelungen ist hingegen die Erweckung Siegfrieds durch Brünnhilde im Vorspiel, in einer Art Umkehrung des 3. Aufzugs von „Siegfried“ - ebenso wie beide ihre Treueschwüre mit einer kleinen Flamme zelebrieren. Die Lichtregie von Rudolf Fischer hätte hier durch einige entschlossenere Akzente stimmungsverstärkend wirken können. Die Gibichungenhalle ist ebenfalls optisch anstandslos gelöst und lässt den Protagonisten viel Raum zur Aktion. Im Zentrum steht ein schwarzes, durch seine kreisförmige Rundung wie ein kleines Labyrinth wirkendes Ledersofa. Aus seiner Mitte steigt Siegfried auf und ist damit sogleich in diesem von Hagen dominierten Labyrinth gefangen. Was man Glittenberg zugutehalten muss ist, dass er wie wenige Bühnenbildner die ganze Bühnentiefe ausstaffiert. Dies kommt insbesondere im 2. Aufzug und speziell in der Mannenszene positiv zum Tragen, wo diese auf Hagens Ruf langsam an 18 grauen Stelen vorbei aus der Bühnentiefe nach vorne treten - ein starkes Bild! Der von Thomas Lang perfekt einstudierte Mannenchor (Chor und Extrachor der Wiener Staatsoper) setzt in diesem Bild durch eine gute Choreografie lebhafte Akzente. Die Ruderboote im 3. Aufzug mit dem Aufzug der Mannen um Hagen können ebenfalls gefallen. Weniger überzeugend ist hingegen das allzu bemühte Versteckspiel der Rheintöchter mit ihren Badekappen unter den Booten. Das kann man woanders viel besser und auch wenigstens einen Hauch erotischer sehen…

Ein finaler Höhepunkt, und vielleicht der dieses ganzen „Ring“, ist das wirklich einmal zur Aussage der Musik perfekt passende und besonders spektakulär in Szene gesetzte Feuer- und Wasserfinale des 3. Aufzugs. fettFilm haben hier ihr großes Können bewiesen, wie schon im Finale der „Walküre“. Wie es Wagner musikalisch vorgibt, brennt zunächst die Gibichungenhalle in einem sich zum Wirbel steigernden Feuersturm. Sodann tritt der Rhein über die Ufer - blaue Wasserfluten überströmen die Bühne zu den einen Moment Ruhe suggerierenden Klängen aus dem Orchestergraben. Dann kommt ein zweites Feuer, noch intensiver als das erste - nun brennt Walhall! Und dazu die großartige Idee, Wotan noch einmal mit den beiden Speerstücken aufsteigen zu lassen, bis er im nun alles verschlingenden Flammenwirbel verschwindet. Wie in der legendären Otto-Schenk-Inszenierung an der Met in New York bildet das Schlussbild zum Motiv des „… hehrsten Wunder“ der Sieglinde eine ruhige Wasserfläche, unter der die alte Welt verschwunden ist. Im Hintergrund gewahrt man ein sich in den Armen liegendes junges Pärchen - die Zukunft. Dieses Finale kann wohl niemanden kalt lassen, und man muss sich fragen, warum das Regieteam nicht auch an den anderen Abenden zu solch schlüssigen und ebenso beeindruckenden wie einleuchtenden Bildern gefunden hat. Offenbar scheint in Wien die Möglichkeit späteren Nacharbeitens, also szenischer Korrekturen im Sinne des mit Bayreuth einstmals verbundenen Werkstattgedankens nicht gegeben. Oder die Regisseure lassen Änderungen auch wider bessere Einsicht nicht zu... Wer weiß?!

Das Sängerensemble war durch die Bank exzellent, ja auf Weltklasseniveau. Es begann schon mit den stimmlichen Leistungen der drei Nornen, Monika Bohinec, Stephanie Houtzeel und Caroline Wenborne. Ein solches Terzett muss man auch an großen Häusern lange suchen. Stefan Vinke sang wieder einen überragenden Siegfried ohne jede Ermüdungserscheinung bis zum letzten Takt. Er verkörpert die Rolle mit hoher Authentizität, in seinem Gebaren, der Mimik, und nicht zuletzt indem er selbst in den so schwierigen Waldvogel-Erzählungen im 3. Aufzug noch zu einem nuancenreichen Vortrag findet. Niemand auf dieser Welt macht derzeit Vinke die Steilklippe des hohen Cs in der Begrüßungsszene der Mannen im 3. Aufzug nach. Er hält nicht nur das „Hoihe“ so lange an, dass man fast die Schuhsohlen wechseln könnte, sondern moduliert die beiden Silben auch noch eindrucksvoll. Zuvor hatte Vinke schon das kurze hohe C am Ende des 2. Aufzugs auf „Mute“ mühelos gesungen, was bei den meisten Rollenvertretern, auch den wirklich guten, selten, wenn überhaupt, zu hören ist. Petra Lang war auch an diesem Abend wieder eine fulminante Brünnhilde, die in der Anklageszene des 2. Aufzugs über sich hinaus zu wachsen schien. Durch ihre spezielle Gesangstechnik, die ihr große Sicherheit in allen Lagen verschafft, kommt die Diktion manchmal etwas zu kurz. Dafür vermag sie ihre Aussage intensiv mit ihrer Mimik zu unterlegen, was ihr eine durchgängig starke Bühnenpräsenz sichert. Man erinnerte sich im 2. Aufzug oft an ihre großartige Ortrud. Falk Struckmann ist als mittlerweile erstklassiger Hagen der dritte in diesem Bunde. Er hat den Fachwechsel vom Bassbariton zum Bass offenbar bestens gemeistert. Struckmann strahlt durch seinen darstellerischen Ausdruck eine solche Finster- und Boshaftigkeit aus und kann dazu seinen Bass so facettenreichen einsetzen, dass er auch an diesem Abend der klare Strippenzieher am Untergang Siegfrieds war. Eine wirklich beeindruckende Leistung!

Jochen Schmeckenbecher als Alberich konnte mit seiner klangschön und perfekt geführten Stimme ebenso überzeugen wie mit seinem intensiven Eindringen auf Hagen, beiden die Weltherrschaft zu erobern. Waltraut Meier ist als Waltraute schon so etwas wie eine Kultbesetzung und stellt allein durch ihre starke Bühnenpräsenz eine Autorität in dieser Rolle dar. Da ist es dann auch nicht mehr von Bedeutung, wenn nicht alle klanglichen Facetten dieser so interessanten Rolle ausgelotet werden. Was hier zählt, ist die sowohl darstellerische wie stimmlich und damit musikalische Intensität, mit der sie Brünnhilde beschwört, den Ring den Rheintöchtern zurück zu geben. Die Staatsoper konnte an diesem Abend auch ein erstklassiges Gibichungenpaar aufbieten. Regine Hangler sang eine kristallklare und mit großer Leuchtkraft ihres gut geführten Soprans ausgestattete Gutrune. Markus Eiche brillierte als prägnant und mit bester Diktion singender Gunther. Er interpretierte die relativ kleine und eigentlich etwas undankbare Rolle mit viel darstellerischem Ausdruck. Ähnlich wie das Nornenterzett hatte auch das Rheintöchter-Terzett erstklassiges stimmliches Niveau, und man merkte den dreien (Ileana Tonca als Woglinde; Stephanie Houtzeel als Wellgunde und Zoryana Kushpler als Flosshilde) die große Erfahrung in diesen Partien an.

Und last but by all means not least zu Maestro Peter Schneider am Pult des Orchesters. Schon wie an den Abenden zuvor legte er offenbar großen Wert auf eine analytische und dem Wagnerschen Erzählduktus folgende musikalische Interpretation, die von ebenso großer Intensität wie Emotionalität gekennzeichnet war. Zu keinem Zeitpunkt gab es an diesem Abend einen musikalischen Tiefpunkt, auch nicht bei 4 Stunden und 36 Minuten... Stets war aus dem Graben ein hohes Maß an Spannung zu vernehmen, insbesondere auch bei den Orchesterzwischenspielen wie „Siegfrieds Rheinfahrt“, dem Trauermarsch, dem Vorspiel zum 2. Aufzug und dem grandiosen Finale, in die Schneider beeindruckende Steigerungen einzubauen wusste. Es kam hinzu, dass er den Kontakt zu den Sängern und Sängerinnen durch äußerst exakte Einsätze sicher stellte und es somit große Harmonie zwischen dem Geschehen und dem Graben gab. Welch langjährige Erfahrung konnte dieser exzellente Kapellmeister vom „alten“ Stil auch an diesem Abend wieder unter Beweis stellen! Soll das wirklich sein letzter „Ring“ in Wien gewesen sein?! Man kann sich jedenfalls schon auf seine baldige „Salome“ an der Staatsoper freuen.

Als Fazit zu diesem 2. „Ring“-Zyklus in Haus am Ring ist zu sagen, dass er musikalisch von einem der Wiener Staatsoper mehr als entsprechendem Niveau war. Er hätte sich allerdings eine bessere und zumal in den Details kompetentere szenische Umsetzung verdient gehabt.

Klaus Billand, 7.6.2017

Bilder: Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Vorstellung: 28. Mai 2017

Großartige Solisten in uninspiriertem Ambiente…

Was Stefan Vinke als Siegfried und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Mime im 1. Aufzug des 2. Wiener „Siegfried“ der laufenden Saison an stimmlichem und schauspielerischem Feuerwerk im 1. Aufzug entfalten, sucht seinesgleichen und reicht eigentlich für eine ganze Oper, ja vielleicht sogar einen ganzen Abend des „Ring des Nibelungen“! Dieser 1. Aufzug sprühte vor Emotionalität beider, die darstellerisch wie sängerisch auf Augenhöhe agierten, wobei es Stefan Vinke bei den Schmiedeliedern zu einer konditionellen und sängerischen Höchstleistung brachte. Er scheint als Siegfried noch stärker geworden zu sein als zuvor und dürfte zusammen mit Stephen Gould nun mit Abstand der beste Rollenvertreter sein. Bei ihm passt einfach alles zusammen, die Bewegung, die Mimik, das Eingehen auf seine Mitsänger und -sängerinnen, so auch mit Petra Lang im 3. Aufzug. Auch hier hatte Vinke noch beachtliche stimmliche Reserven aufzubieten. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ist wohl ebenfalls einer der besten Mime unserer Tage. Mit seinem kraftvollen Charaktertenor und einem glaubwürdigen sowie nie manierierten Spiel zeichnete er ein starkes Rollenporträt von Siegfrieds Ziehvater.

Der Wanderer von Johannes Thomas Mayer, der an diesem Abend sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab, passte mit seinem souverän-eleganten Auftritt, der viel Göttliches an sich hatte, als Kontrapunkt bestens zu diesen beiden. Er konnte die Ansprüche, aber auch die Frustrationen des Wanderers in der Wissenswette eindringlich darstellen. Gerade im „Siegfried“ kommt Mayer sein kantabler Heldenbariton für den bisweilen liedhaften Gesang in diesem Stück zugute. Bei bester Diktion und guter Nuancierung sang er die Rolle klangvoll und mit seinen bewährten starken Höhen. Bei seinem Zwiegespräch mit dem wieder einmal großartig singenden Alberich von Jochen Schmeckenbecher im 2. Aufzug legte er auch dezente Komik an den Tag. Voller Verzweiflung im stimmlichen und mimischen Ausdruck geriet sein finaler Dialog mit Erda, der noch intensiver hätte ausfallen können, wenn er sich dabei in höchst entbehrlicher Form nicht als Bauarbeiter hätte ausgeben müssen… Aber zur Produktion später mehr.    

Petra Lang sang die Brünnhilde diesmal souveräner und überzeugender als im ersten Durchgang dieses „Ring“ von ein paar Wochen. Sie gestaltete die Rolle mit viel Emphase in ihren Gedanken an die verlorene Gottheit sowie in ihrer darauf folgenden Annäherung an Siegfried. Alle Spitzentöne dieser für einen Mezzosopran nach dem gerade erst erfolgten Fachwechsel ja doch recht hoch liegenden „Siegfried“-Brünnhilde saßen perfekt, das finale hohe C konnte sie gar beachtlich lange halten. Okka von der Damerau sang wieder eine sonore und in der Tat urweise wirkende Erda mit wohl klingendem Mezzo, der an die Tiefen der legendären Marga Höffgen heran reicht. Sorin Coliban war mit seinem dunklen Bass ein überzeugender Fafner, der allerdings aus der „Höhle“ viel zu leise klang, eine der vielen Schlampereien dieser Repertoire-Inszenierung – der Terminus "Inszenierung" allein wäre hier des Lobes zu viel. Hila Fahima sang den Waldvogel mit anmutigen Tönen aus dem Off. Insgesamt konnten wir also wieder ein erstklassiges Sängerensemble erleben.

Erstklassig, da aus unglaublich langer Erfahrung entstanden, geriet – und wer hätte etwas anderes erwartet – die musikalische Seite dieses Abends, aus den bewährten Händen von Peter Schneider. Wieder legte er großen Wert auf eine analytische und einem erzählenden Duktus folgende Interpretation, die trotz gemäßigter Tempi immer spannungsvoll war und in enger Beziehung zum Geschehen auf der Bühne stand. Aus der Galerie war es beeindruckend zu sehen, wie gut Schneider die Sänger führt. Sein Dirigat machte diesen „Siegfried“ wie schon zuvor „Das Rheingold“ und „Die Walküre“ musikalisch zu Aufführungen aus einem Guss.

Alles andere als aus einem Guss, denn der Ärgernisse sind einfach zu viele, gerät der szenische Eindruck (Sven-Eric Bechtolf Regie und Rolf Glittenberg Bühnenbild). Dabei ist der 1. Aufzug noch der beste, obwohl nicht jedem einleuchten dürfte, warum Mime gleich 12 Schmieden in seiner „Höhle“ haben muss. Die unterschiedliche technische Bestückung der Pulte deutet immerhin auf ein frühheidnisches Arbeitsteilungskonzept hin…

Dann geht es aber los im 2. Aufzug, den ich gern den „Rucksack-Aufzug“ nennen möchte. Alle Akteure laufen hier mit mehr oder weniger großen Rucksäcken herum, auch der Wanderer. Warum hat er aber im 1. Aufzug keinen Rucksack?! Richtig, weil die diversen Sitzgelegenheiten in Mimes Schmiede einen solchen überflüssig machen. Denn die Rucksäcke Mimes und des Wanderers im 2. Aufzug sind als ideales Sitzkissen für die Protagonisten konzipiert. Inhalte spielen bis auf ein albernes Dreieckszelt, das kaum einer Person Schutz bietet, keine Rolle. Glittenberg wird dabei auch zum Opfer seines für boreale Verhältnisse viel zu mondänen Bühnenbodens – erst zwei, dann einige weitere flache Bühnenstufen, alles Grau in Grau. Dazu passen die lieblos hier und da drapierten hellbraunen Schilfbüschel wie die Faust aufs Auge. Wenn schon mondän, dann bitte durchgehend! Aber das war schon wegen der fluchtartig die Wände hinauf stürmenden Wildtiere nicht möglich. Dabei muss man nicht einmal ein Kenner der nordischen Fauna sein, um festzustellen, dass Gazellen in diesen Breitengraden nicht vorkommen. Man hätte es doch auch ohne Referenz an die Tropen bei den stattlichen Wildschweinen, den Gämsen und Füchsen belassen können – oder zugunsten einer anderen Bühnenbildidee - besser noch - alle weglassen können. Denn wir sehen hier nichts anderes als die Hinterwand von Mimes Schmiede – befinden uns also in einem Einheitsbühnenbild, und das bei einer 30minütigen Pause.... Man war sich offenbar auch zu schade, die Luftklappen mit den Ventilatoren aus Mimes Bühnenwand abzudecken – das wäre doch das Mindeste gewesen! Was sollen die in Fafners „Urwald“?!

Verstörend auch, dass Mime, nachdem er von Siegfried erstochen wurde, nach schnell einige Sätze zum Bühnenhintergrund macht, um dem Kollegen das Schleppen auf den Aufzug zur Entsorgung nach unten abzukürzen. Was für ein Mangel an Authentizität! Ferner sieht man von der Galerie, dass, sobald Fafner mit seinem langen blutigen Schlangengewand im Rohr verschwunden ist, ein Bühnenhelfer Siegfried ein anderes Gewand anreicht, freilich nun ohne jede Blutspuren! Es sind genau diese Dinge, die ich als Lieblosigkeit oder Gedankenlosigkeit, ja gar Schlamperei einer allzu weitgehend auf Repertoiretauglichkeit ausgerichteten Produktion bezeichnen möchte. Im 2. Aufzug ist allein die optische Darstellung des „Drachen“ als das hellgrüne Auge einer Echse oder Schlange gelungen, sowie der mystische Anblick des flatternden Waldvogels im nebligen Hintergrund. Hier gab es endlich auch einmal ein paar Farbtupfer in einer ansonsten selten einfallslosen und langweilenden Lichtregie.

Zu allem Überfluss kommt Mimes Wand, weiterhin mit den Ventilatoren, als Hintergrund des 3. Aufzuges wieder. Sie ist in der Wandererszene aber noch von einer Wand aus Glasbausteinen bedeckt (Fertighaus- bzw. Garagenassoziation). Seitlich haben sich völlig unpassend erneut einige von den Brie- bzw. Camembertscheiben (Felsenstücke sein wollend…) eingeschlichen, wohl als optische Kontinuität zum Walkürenfelsen, auf dem die Schlachtmaid ja zur Ruhe gebettet wurde. Aber ha! genau da gab es - glücklicherweise - einmal gar keine Brie- bzw. Camembertscheiben, es standen nur neun Pferde unartikuliert in der Gegend herum… Dies zeigt einmal mehr wie gedanken- und zusammenhanglos die Bechtolf/Glittenbergsche Regiekonzeption bisweilen ist.

Der traurige szenische Höhepunkt des 3. Aufzuges, ja vielleicht des ganzen Abends sind aber die Wanderer/Erda-Szene und die darauf folgende Wanderer/Siegfried-Szene. In einem effektvoll wirkenden weißen Gewand - allgemeine Lichtblicke sind die Kostüme von Marianne Glittenberg - taucht Erda aus einem wenige Minuten später ihr Grab werdenden Loch auf und verschwindet darin Minuten bevor der Wanderer sie tatsächlich zu ewigem Schlaf hinab wünscht. Bei ihrem Wandeln um das Grab kommt immer wieder diese entbehrliche Bauarbeiterschippe in Konflikt mit ihrem Gewand. Mit ihr muss der Wanderer dann das Grab zuschaufeln, welches später auch sein eigenes werden soll – denn nach Siegfrieds Speerschlag wird er von der Bühnentechnik beschwingt nach unten entsorgt. Dieser Speerschlag allerdings kann nur als Totalflop bezeichnet werden. Die Wiener Staatsoper ist wohl das einzige Haus in Europa, dass es nicht schafft, Siegfried den Speer seines Großvaters tatsächlich durchhauen zu lassen. Nun ist dieser hier immerhin aus Metall, gut. Aber genau da lässt sich vorzüglich ein Verriegelungsmechanismus einbauen. Was passiert aber hier: Siegfried schlägt auf die Mitte des ihm vom Wanderer beidhändig entgegen gehaltenen Speers. Es passiert nichts, sodass der Wanderer ihn intakt in die Grube wirft und behäbig und sorgsam - wie aus einem Werkzeugkasten - zwei Speeresstücke hervor kramt und sie Siegfried zeigt. Schlimmer, ja wenn man will, stümperhafter geht es kaum noch. Unglücklicherweise schaffte es der Speer bei dem Wiener Rollenneuling Mayer nicht gleich ganz in die Grube, sondern blieb an deren Rand hängen. So konnte jeder im Haus die Unzulänglichkeit dieser szenischen „Lösung“ bestaunen. Das sollte man doch in der Lage sein, im kommenden Jahr besser zu machen. Aber diese Produktion scheint schon lange nicht mehr betreut zu werden, das merkte man auch an diesem Abend wieder an allen Ecken und Enden.

Wer immer der nächste Staatsoperndirektor sein wird, ob mit oder ohne Doktorarbeit, der möge sich doch bitte um eine neue und hoffentlich gewagtere, einfallsreichere und das Wiener sowie auch das Touristenpublikum ernster nehmende Inszenierung von Wagners opus magnum kümmern…

Klaus Billand, 4.6.2017

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

DAS RHEINGOLD

am 20. Mai 2017

Trotz einiger Unkenrufe, dass der zweite „Ring“-Zyklus sich nicht so gut verkaufen ließe, war das Haus am Ring praktisch bis auf den letzten Stehplatz gefüllt. Wagner zieht halt immer. Aber wer an diesem Abend wieder besonders zog, war der gute „alte“ Kapellmeister par excellence, Prof. Peter Schneider, am Pult des Philharmonischen Staatsopernorchesters. Es ging schon gleich los mit einem besonders tief und mystisch klingenden Vorspiel, bei dessen Anfang er wieder ein wenig „geschummelt“ hat – wie er zwei Tage zuvor in einem Interview mit Sieglinde Pfabigan im Rahmen einer Veranstaltung des Richard Wagner-Verbandes Wien verschmitzt zugab: Um dem Beginn des Vorspiels mehr Gewicht zu geben, bat er den dritten Oboisten, mit dem Kontrafagott zu beginnen. Und das klang wahrlich einige Male besser als das „Geschummele“ von Gustav Kuhn in Erl mit der Orgel… Schneider eröffnete mit diesem eindrucksvollen Vorspiel einen musikalisch wieder äußerst spannenden Abend, auch wenn sein „Rheingold“ ganze 2 Stunden 45 Minuten dauerte (es geht bekanntlich auch schon um 2‘25“).

Nicht einen Moment kam dabei Langeweile oder eine unerwünschte Dehnung auf. Stets war Schneiders Dirigat von beachtlichem analytischem Detail und großer Intensität gekennzeichnet, wobei seine Führung der Sänger besondere Erwähnung verdient. Wunderbar pastos erklangen im Übergang zum 2. Bild die Wagnertuben, die an diesem Abend zusammen mit ihren vier Kollegen an den Hörnern besonders brillierten und in den dramatischen Momenten auch gut mit der bei ihnen sitzenden Basstuba harmonierten. Musikalisch großartig erklang auch der Auftritt der beiden Riesen, denen Schneider zu ihrem verkoksten Aussehen das passende klangliche Gewicht verlieh. Wie ein Wahnsinnsritt in den Keller der Sklaverei geriet dem Maestro dann der Abgang nach Nibelheim – man hörte förmlich die verzweifelten Schreie der schuftenden Nibelungen. Umso bedauerlicher das darauf folgende, an optischer Harmlosigkeit aber auch wirklich keinen Wunsch offen lassende Bühnenbild mit der aurealen Modepuppenfabrikation Alberichs. Die Kiste passt wohl genau in den Lastwagen zum Arsenal. Aber zur Inszenierung später mehr. Immer wieder faszinierte die Ruhe Peter Schneiders am Pult und man hatte den Eindruck, die Philharmoniker folgen seinen Wünschen wie im Traum. So ein musikalisch aufwühlendes und gleichzeitig erzählerisch akzentuiertes „Rheingold“ dürfte man am Ring wohl länger nicht mehr hören. Einen fulminanten Schlusspunkt setzte Schneider schließlich mit den 12 von hohlem Pathos strotzenden Schlussakkorden des Aufstiegs der Götter nach Walhall.

Weitgehend auf Augenhöhe mit dem Geschehen aus dem Graben war auch die Sängerriege. Allen voran Mihoko Fujimura als Fricka, Jochen Schmeckenbecher als Alberich, Okka von der Damerau als Erda, Norbert Ernst als Loge und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Luxusbesetzung für den „kleinen“ „Rheingold“-Mime, der mit seinem klangvollen und mit starkem Aplomb gesungenen Tenor auch enorme Intensität in die Rolle einbrachte. Es ist nahezu unglaublich, über welch lange Zeit Mihoko Fujimura nun diese große stimmliche und auch darstellerische Qualität ihrer Fricka bewahrt hat. Ihr Mezzo klingt kräftig und prägnant mit einem schönen und gerade für die Göttergattin eindringlichen Timbre – eine der wohl besten Frickas unserer Tage. Jochen Schmeckenbecher gab einen nahezu perfekten Alberich, stimmlich mit seinem ausdrucksstarken Bassbariton wie auch darstellerisch mit den beiden Flüchen als absoluten Höhepunkten seines Vortrags. Okka von der Damerau, dem Verfasser schon als exzellente Flosshilde aus München und Bayreuth bekannt, verfügt über einen runden, in allen Lagen perfekt ansprechenden, eher dunkel gefärbten Mezzosopran – ein Glücksfall, wenn man sie erleben darf. Und Norbert Ernst hat sich den Loge mittlerweile angeeignet, als hätte er bei Wagner nie etwas anderes gesungen. Er macht ferner auch einmal mehr deutlich, dass der Loge von einem Tenor gesungen gehört… Eine besondere und äußerst erfreuliche Überraschung bot das Rollendebüt an der Wiener Staatsoper von Jongmin Park als Fasolt. Nicht nur konnte er mit seinem warmen und ausdrucksvollen Bass überzeugen.

Er gestaltete die Rolle auch emotional sehr intensiv. Man merkte ihm seine emotionale Beziehung zu Freia in jedem Moment an. Sorin Coliban sang seinen bewährt guten Fafner und hätte am Ende ruhig ein wenig überzeugender zuschlagen können – so wurde das Ableben Fasolts fast zur Kuschelpartie. Markus Eiche sang einen klangvollen Donner. Schade, dass sein Schlag nicht synchron mit dem aus der Regie ging – immerhin war dieser aber gestimmt. Die strassbesetzte Mode-Schatulle seines OBI-Hämmerchens und das ständige Schwingen desselben trug wenig zu seiner Glaubwürdigkeit als Figur bei. Aber daran hat er keine Schuld. Jörg Schneider debütierte als Froh und ließ einen klangvollen Tenor hören, der durchaus Potenzial zu mehr hat. Das alberne Getue mit der Wasserkugel ist ja nicht ihm anzulasten. Vielleicht könnte er noch etwas abnehmen… Caroline Wenborne gab eine verlässlich hysterische Freia, und die Staatsoper darf sich glücklich schätzen, ein so erstklassiges und homogen singendes wie agierendes Rheintöchter-Terzett zu haben, wie es an diesem Abend Hila Fahima mit ihrem Rollendebüt als Woglinde an der Wiener Staatsoper, Stephanie Houtzeel als Wellgunde und Zoryana Kushpler als Flosshilde boten.

Tja, bleibt am Schluss Thomas Johannes Mayer, der für den absagenden Bryn Terfel einsprang. Der Verfasser hatte den Sänger schon recht gut als Wotan im Pierre Audi-„Ring“ in Amsterdam gehört und war nun doch überrascht, wie wenig durchschlagskräftig sein Wotan an diesen Abend klang. Zwar sind Gesangskultur und Vokaldeutlichkeit viel besser bestellt als bei Tomasz Konietzny, der im 1. „Ring“-Zyklus sang. Aber die Stimme klang an diesem Abend zumindest fahl und auch etwas farblos. Hoffen wir auf die „Walküre“ heute. Als er Fricka erzählt, dass er sein eigenes Auge daran gesetzt hat, um sie zu gewinnen, deutet Mayer irrtümlich auf sein von der Weltesche ausgestochenes rechtes Auge. Eigentlich sollte er wissen, dass es das intakte Auge war, welches damals auf dem Spiel stand…

Ach ja, und da war ja noch so etwas wie eine Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf und Rolf Glittenberg. An den Kostümen von Marianne Glittenberg ist bis auf die der Rheintöchter nichts auszusetzen. Sie sind elegant und modisch geschnitten, verleihen somit der misslungenen Inszenierung etwas an Gewicht. Es geht schon mit der Rheintöchter-Szene los: Das pausenlose Aufpumpen ihrer „Sockel“ wie Blasebälge legt alles andere als fließendes Rheinwasser nahe. Das ewige und mit der Zeit immer alberner wirkende Gefächele mit ihren weit geschnittenen Kleidern gipfelt schließlich mit einer Assoziation an die am Abend am sog. „Teutonengrill“ von Rimini zusammengefalteten Sonnenschirme… Auch das Herunterzerren des Tuches vom Gold durch Alberich wie von einem größeren Geschenk – etwa eines Fahrrads – unter dem Weihnachtsbaum könnte kaum stümperhafter vonstatten gehen. Mein Gott, das Gold hätte doch schon nackt im Dunkel da liegen und beim entsprechenden Gesang der Rheintöchter gold aufleuchten können! Wie einfach wäre das doch zu bewerkstelligen! Was hat im Übrigen so ein Tuch am Grunde des Rheines zu suchen? Es würde ohnehin sofort weggeschwemmt. Die Badekappen und der ganze Outfit der Rheintöchter lassen den Zuseher ohnedies erstaunt zurück, warum da Erotik im Spiel sein soll – und deshalb erscheint Alberichs Begierde weitgehend grundlos. War hier wohl politische Korrektheit im Spiel?! Was hat man da schon anderes gesehen, sogar im konservativen New York, in Monte Carlo, Kiel und immer wieder auch in der sog. Provinz! Im zweiten Bild sehen wir dann statt eines wohl gewollten Wolkenheims ein „Brie“- oder „Camembertheim“, ganz wie man diese französischen Käsespezialitäten schneidet.

Das wirkt ja so seelenlos und banal! Immerhin eignen sich die Käsestücke bestens zum darauf Schlafen, zum Draufsteigen, um wichtiger zu erscheinen, und zum Ablegen. Im Hintergrund glimmert ein heller Paravent, der die Ästhetik der Beleuchtungsleiste eines Badezimmerschrankes hat. Walhall ist als Stahlgerüst – offenbar Monate vor der Fertigstellung, oder gar Jahre wie der Berliner Flughafen, nur sehr schwach erkennbar. Warum Loge am Ende dahinter mit aufsteigt, bleibt unklar – es macht zumindest keinen Sinn! Er sollte sich ja davon machen – „wer weiß, was ich tu‘! Klar wird auch nicht, warum Loge in Nibelheim zwei goldene Kinderköpfe mitgehen lässt und sie Wotan bei dessen finaler Begrüßung Walhalls vor die Nase hält. Mit diesen zwei Köpfen hätte die von Fafner beanstandete Klinze mehrfach ausgestopft werden können, und Wotan hätte seinen Ring behalten – und man hätte die restlichen drei Karten des Wiener „Ring“-Abos zurück geben können. Am heutigen Abend reagierte Wotan zumindest nicht in dieser Weise – was soll es also denn??!

Im Fazit kann man diese „Rheingold“-Produktion nur als banale, überaus vereinfachte Inszenierung bezeichnen, deren einziges Ziel es ist, Repertoiretauglichkeit zu sichern. Das kann man auch mit einem etwas anspruchsvolleren Regiekonzept erreichen, wie es viele kleinere Häuser demonstrieren und der neue „Ring“ von Stefan Herheim in Berlin an der DOB sicher zeigen wird. Das ist auch ein A-Haus mit überaus publikumswirksamer Bedeutung. Die Herren Bechtolf und Glittenberg hätten dem Wiener Publikum inklusive den immer wieder beschworenen Touristen durchaus mehr zutrauen können, wie man das in Berlin und anderen Großstädten macht. Vielleicht kann man ja so schnell, wie man hier den „Parsifal“ gewechselt hat, in der neuen Direktion gleich einen neuen „Ring“ mit einem höheren Publikumsanforderungspotenzial angehen. Schön wär´s!

Bilder (c) Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

DIE WALKÜRE

am 21. Mai 2017

Nach dem mit dem „Rheingold“ so eindrucksvoll, insbesondere in musikalischer Hinsicht, begonnenen 2. „Ring“-Zyklus an der Wiener Staatsoper sah man sich bei Kapellmeister Peter Schneider in sicheren Händen, dass es mit ihm am Pult des Philharmonischen Staatsopernorchesters in dieser hohen Qualität mit der „Walküre“ weitergehen würde. Und so war es denn auch.

Wir erlebten wie im „Rheingold“ eine musikalisch (kaum szenisch) spannende „Walküre“ trotz der langsamer als gewohnten Tempi des Maestros. Schon im Vorspiel zum 1. Aufzug (1 Sunde 12 Minuten!) war der gehetzte Lauf um sein Leben von Siegmund heraus zu hören. Die Begegnung mit Sieglinde kurz darauf in Hundings Hütte ließ Schneider mit feinsten Lyrismen ausmusizieren und fand im 2. Aufzug dramatische und stets transparente Steigerungen beim Vorspiel („Nun zäume dein Ross!“) sowie bei den Fantasien von Sieglinde. Herrlich gerieten auch der Walkürenritt und Wotans Abschied. Zu keinem Zeitpunkt waren Längen zu hören – stets konnte Schneider das musikalische Geschehen auf einem scheinbar endlos ausgedehnten Spanungsbogen halten. Es ist nur allzu bedauerlich, dass dieser „Ring“ möglicherweise sein letzter an der Wiener Staatsoper sein könnte.

Das Sängerensemble überzeugte ebenfalls auf höchstem Niveau, und zwar diesmal auch Wotan Thomas Johannes Mayer, der im „Rheingold“ noch etwas blass wirkte und mit dem „Walküre“-Wotan nun sein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab. Er war schon im 2. Aufzug stimmlich viel präsenter und konnte sich im 3. Aufzug zu einer wahrlich großen Leistung steigern, die mit der Walküre Petra Lang in einem mitreißenden Abschied gipfelte. Mayer ist im Prinzip Heldenbariton. Das konnte man auch schon bei seinem hervorragenden Telramund und Holländer hören. So beeindruckte er als „Walküre“-Wotan mehr mit seinen blendenden Höhen als mit seiner Tiefe. Beides konnte er jedoch bei seiner guten Gesangskultur und Diktion sowie einem überaus engagierten Auftreten an diesem Abend gut ausbalancieren.

 Petra Lang war eine in allen Belangen begeisternde Brünnhilde, besser noch als im 1. Zyklus. Schon ihr Hojotoho war mit größter Empathie gesungen, ja vielleicht geschmettert, und im weiteren Verlauf konnte sie durch facettenreiche Phrasierung und gute Vokalisierung viele Dimensionen der Titelpartie ausloten. Eine Klasse für sich ist mittlerweile Camilla Nylund als Sieglinde. Mit einem auch in den Höhen und Tiefen bestens ansprechenden und stets leuchtenden Sopran spielte sie die Rolle mit einer emotionalen Intensität, die man nicht alle Tage erleben kann. Mihoko Fujimura war wie schon im „Rheingold“ eine stimmlich und auch mit großer darstellerischer Intensität agierende Fricka, die dem starken Wotan nichts schuldig blieb. Robert Dean Smith sang seinen seit langem bekannten Siegmund mit einem stabilen, wenn auch nicht allzu großen Tenor, der aber nur selten aus gewohnten Bahnen ausbricht. Sein Wälsungenblut war allerdings vom Feinsten. Smith spielt immer etwas zu verhalten, was auf der anderen Seite seine Rollendarstellung aber edler erscheinen lässt.

Ein ganz großes Talent wächst offenbar mit dem Bassisten Jongmin Park heran, der nach seinem exzellenten Fasolt am Vorabend nun auch den Hunding mit seinem Rollendebüt an der Wiener Staatsoper gab. Die Stimme hat eine profunde Tiefe, ein schönes Timbre und viel Ausdruckskraft. Von ihm wird ganz sicher bald noch mehr zu hören sein. Ein Hagen ist da sicher in Bälde denkbar. Das Walküren-Oktett war wie in der Staatsoper gewohnt sowohl solistisch als auch in der Gruppe stimmlich bestens. Es sangen Regine Hangler, Caroline Wenborne, Hyuna Ko, Margaret Plummer, Ulrike Helzel, Monika Bohinec, Zoryana Kushpler, die für Bongiwe Nakani einsprang, und Rosie Aldridge.

 Szenisch (Sven-Eric Bechtolf Regie und Rolf Glittenberg Bühnenbild) geht es mit der Trübsal aus dem „Rheingold“ (siehe Bericht unten) weiter. Der 1. Aufzug wirkt optisch und auch von der Lichtgestaltung her wahrlich ermüdend und macht es den Protagonisten schwer, darin Stimmung auf kommen zu lassen, ja sich überhaupt zu orientieren. Ein paar um die mittig stehende Weltesche angeordnete Tische und Stühle, ein kaum sichtbar glimmender Kamin – und das war’s! Im 2. Aufzug gewahrt man dann wieder „wie hingelegt und nicht abgeholt“ diese „Brie-“ oder „Camembertstücke“ (Felsen sein wollend – siehe „Rheingold“-Bericht unten) herum. Dahinter steht ein Wald aus Baumstämmen, alle gleich lang und dick. Die Bühnenbox aus Holzpanelen ist eins zu eins von jener im Bühnenbild der schon einige Zeit zurück liegenden Düsseldorf/Kölner Produktion von Kurt Horres abgekupfert. Das ganze hier in tristem Grau. Allein die häufig mit Schlangenleder verarbeiteten Kostüme von Marianne Glittenberg und im Besonderen der Lederpatchwork-Mantel Wotans können durchwegs gefallen.

Da Bechtolf offenbar keine aussagekräftige und deshalb auch herzeigbare Dramaturgie des Zweikampfes zwischen Siegmund und Hunding einfiel, wird dieser mit einer gewissen Belanglosigkeit fast unsichtbar in den Hintergrund zwischen die Baumstangen verlagert. Man kann nur erahnen, wer da wen trifft und warum es tödlich ist. Was man aber genau sehen kann, ist Siegmunds völlig intaktes, am Boden liegendes Schwert und dass die Walküre ein sorgsam gebundenes Päckchen mit zwei Schwertstücken aufhebt und mit Sieglinde durch eine Tür in den Holzpanelen (doch ein Wohnzimmer…?!) davon eilt. Wie lieblos! Es wäre doch so leicht, durch einen Schiebemechanismus das Schwert Siegmunds am Speer Wotans in zwei Stücke zerspringen zu lassen, was diesem Augenblick des Kampfes ein viel eindrucksvolleres Gewicht verleihen würde und im Übrigen auch Wagners Intention entspricht. Dabei wollte Bechtolf mit seiner Inszenierung doch explizit weitgehend bei Wagners Vorstellungen bleiben (Zitat damalige Pressekonferenz: „Wotan wird keinen Aktenkoffer haben…“).

Die absurde Dramaturgie des 3. Aufzugs mit dem Herumgehetze der für Walhall vorgesehenen „Helden“ bedarf keines weiteren Kommentars. Eigentlich auch die neun Pferde nicht, die stoisch den gesamten 3. Aufzug in der Gegend herumstehen und glauben machen, die Wiener Bühne hätte keine Aufzüge. Allerdings wirken sie dann sehr gut in dem großartig und fantasievoll von fettfilm inszenierten Feuerzauber. Er wird optisch der Höhepunkt der Inszenierung- lang‘ musste man warten. Viele, die wohl auch aus optischer Langweile früher schon das Haus verlassen hatten, wurden auch noch um dieses finale Gustostückerl‘ gebracht…

Bilder (c) Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

Klaus Billand 25.5.2017

 

 

FIDELIO

zum 235.

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Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

Ein auf den Sitzplätzen ausverkaufter Abend (bei den Stehplätzen war der Andrang nicht so groß), der Dirigent, die beiden Damen und der Rocco debutierten in ihren Rollen an der Staatsoper. Das Endergebnis war überaus beeindruckend – ein dichter, erlebter, von allen Beteiligten mit starkem Einsatz gestalteter Opernabend. Und eines zeigte sich wieder, das sei gleich am Anfang erwähnt und nicht nur Dominique Meyer (der diesbezüglich wohl nichts mehr „anstellen“ wird), sondern auch seinem Nachfolger ins Stammbuch geschrieben: Es gibt Dinge, an die man nicht rühren soll, und die Wiener Otto-Schenk-Inszenierung des „Fidelio“ gehört dazu…

Es gab also eine neue Leonore, die in Wien zu Recht geschätzte, schöne Finnland-Schwedin Camilla Nylund. Sie absolviert seit Jahr und Tag ein anspruchsvoll-dramatisches Repertoire zwischen Salome und Sieglinde, und so etwas lässt auf die Dauer keine Stimme unbeschädigt. Dennoch singt sie eine sehr schöne, vor allem tief empfundene, mit den dramatischen Ausbrüchen nicht überforderte Leonore, wenn sie auch nicht den Stahl der wirklich „Hochdramatischen“ dafür einzusetzen hat. Berührend die Darstellung einer von Anfang an zutiefst Verstörten, die kaum den Schein aufrecht erhalten kann angesichts des Drucks, unter dem sie steht, und die auch am Ende dann nicht gleich die Welt umarmt vor Glück… das ist das Schicksal der Opfer der Opfer, jene, die als Angehörige ebenso zerstört werden wie die, die man ins Gefängnis schleppt oder gar umbringt. Noch nie hat man Günther Schneider-Siemssens Bühnenbild so „konzentrationslagerartig“ empfunden wie diesmal…

Anders als die anderen ist auch die Marzelline, wie sie Chen Reiss bei ihrem Wiener Rollendebut auf die Bühne stellte. Diese junge Frau ist einfach zu ernst, von Anfang bis zum Ende, offenbar hat der Druck der Welt, in der sie lebt, auch auf sie abgefärbt. Denkt man an andere Marzellinen (wie etwa Ildiko Raimondi das immer so reizvoll gemacht hat), die sich nach der Zerstörung der Fidelio-Hoffnung entschlossen Jaquino zugewendet haben, in der Einsicht, zu nehmen, was sie kriegen können, bleibt diese Marzelline, wenn Rocco sie dem Schließer in die Arme schiebt, um Töchterchen zu trösten, recht unglücklich… Aber sie singt schön, sogar besonders schön, hell und sauber mit sicherer, nie schriller Höhe, und man muss sagen, dass vor allem das Quartett im ersten Akt mit den beiden technisch perfekt verhaltenen, dann aufblühenden Frauenstimmen einfach wunderschön war. Und wer sagt, dass Marzelline und Jaquino ein „Buffo-Paar“ sein müssen (zumal Jörg Schneider keinesfalls überdreht, sondern – wie es scheint – fast bewusst im Hintergrund bleibt)?

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Bei den Herren debutierte Günther Groissböck als Rocco. Von seinem sensationellen Met-„Ochs“, der die dortige Opernwelt ganz schön aufgemischt hat, nach Hause zurückgekehrt, zeigt er, dass er keine Extrem-Interpretationen braucht, um ein außerordentlicher Darsteller zu sein. Rocco ist ja nun ein zwiespältiger Charakter, aber Groissböck gibt ihm (dass er das Geld zu gern hat, sei’s drum, das passiert vielen) einfach den durchaus positiven Umriß, den liebenden Vater, den anständigen Brotherren – und den Mann, der das Unglück hat, in einer Unrechts-Welt mitmachen zu müssen, was ihm tiefe Gewissensqualen bereitet. Kein Opportunist, kein klammheimlich Gerne-Mitläufer, wie Regisseure von heute ihn gerne verbiegen, sondern ein (wie es ja auch die Musik erzählt) grundanständiger Mann. Dazu kommt, dass er auch ein so guter Schauspieler ist, dass alle „ungewollten Pointen“ des Sprechtextes hier sich einfach in Selbstverständlichkeit verlieren. Ein noch junger Mann (ins Grab müsste er sich wirklich nicht phantasieren), aber in jeder Nuance eindrucksvoll und überzeugend.

Immer wieder hat man Peter Seiffert als Florestan gehört, und immer wieder ist man froh, dass der Moribunde sich so gesund und strahlend-heldentenoral anhört, wie Seiffert es glücklicherweise immer noch in der Kehle hat (ja, gelegentlich, wenn er sich auf Forte-Spitzentöne geradezu draufsetzt, noch lustvoll ausstellt, wie viel Kraft und Ausdauer er besitzt).

Nicht ganz so stimmgewaltig waren der als Figur düsteren Umrisses doch überzeugende Don Pizarro des Albert Dohmen und der Don Fernando des Boaz Daniel, der ja unvermeidlich eine „Wurzen“ ist, wie hoch man ihn auch besetzen mag… Der „Chor der Gefangenen“ klang prachtvoll, angeführt von Dritan Luca und Johannes Gisser.

Cornelis Meister hat nach Mozart, Strauss und einmal Wagner nun seinen ersten „Fidelio“ dirigiert, was ja ein halber Konzert-Job ist, bedenkt man, dass die „Dritte Leonore“ und gelegentlich auch die „Fidelio“-Ouvertüre gern im Konzertsaal erklingen. Bei Letztgenannter hatte man den Eindruck, dass Dirigent und Philharmoniker sich kurz zusammen raufen mussten, aber dann gab es eine schwungvolle, elastische, die Sänger gefühlvoll begleitende, nur manchmal ein kleines bisschen zu laute und Beethoven als Titan zu schwer nehmende Aufführung, deren „Dritte Leonore“ ihre ganze Kraft entfaltete, Menschen in den Musikhimmel zu heben…

Es ist ein echter Jammer, dass ausgerechnet eine Aufführung wie diese, die der Wiener Staatsoper so viel Ehre macht, nicht per Stream in die Welt geht. Kann man das vielleicht noch veranlassen?

Renate Wagner 25.5.2017

 

Un Ballo in Maschera

Wiener Staatsoper, 26.4.2017

Solo für Beczala

Die in die Jahre gekommene Inszenierung von Gianfranco de Bosio in den zuckerlfarbenen Bühnenbildern von Emanuele Luzzati und den opulenten Kostümen von Santuzza Cali erlebte bereits die 95. Aufführung. Sie erfreut die Freunde des Stehtheaters und des Rampensingens nach wie vor und ich nehme an, dass sie noch lange bestehen bleibt (aus wirtschaftlicher Sicht wäre es ja schade die ganzen Kostüme zu verschrotten…).

Jesús López Cobos leitete das Staatsopernorchester routiniert – und so klang es auch. Ein wenig Dienst nach Vorschrift, ohne großen Höhen und Tiefen.

Der hormongesteuerte Gustaf III. wurde von Piotr Beczala dargestellt – und alleine wegen ihm war die Gesamtqualität der Aufführung doch etwas überdurchschnittlich. Der Sänger zählt sicherlich zu den besten des lyrischen Tenorfaches, seine Stimme ist schwerer und durchschlagskräftiger geworden seit meiner letzten Begegnung mit ihm. Schauspielerisch wurde ihm ja nicht viel abverlangt, deswegen konnte er sich komplett auf das Singen konzentrieren, war sicher in den Höhen, hatte eine hervorragende Mittellage und seine Stimme sprach auch bei den tieferen Passagen hervorragend an. Wie schon erwähnt – alleine schon seine Leistung machte es wert an diesem Abend die Oper besucht zu haben.

Die fiktive „Silbermedaille“ errang die junge Maria Nazarova, die sich nach meiner Ansicht nach als einzige bemühte etwas Leben in die Stehpartie zu bringen. Als Oscar überzeugte sie mit viel Temperament, einer in den Höhen schon sehr durchschlagskräftigen Stimme, die man während der Ensembleszenen gut raushörte. Bei einigen der tiefer gelegenen Passagen musste man allerdings schon sehr aufmerksam hören, damit man sie auch wahrnehmen konnte – dieses Manko machte sie allerdings mit sicheren Koloraturen wieder wett. Sie ist ein Gewinn für das Ensemble der Wiener Staatsoper und ihre Entwicklung wird zu beobachten sein.

Sorin Coliban ist als Graf Warting eine Luxusbesetzung in jeder Hinsicht, auch Ayk Martirossian als Mitverschwörer Graf Horn schlug sich mehr als beachtlich. Die beiden anderen Comprimarii, Igor Onishchenko (Christian) und Benedikt Kobel (Richter/Diener) waren rollendeckend bzw. hätten doch Luft nach oben.

Nach etwas verhaltenem Beginn und kleineren Problemen in den höher gelegenen Passagen der Tessitura steigerte sich der Renato des Abends, George Petean, allerdings dürfte ihm die Partie teilweise wirklich zu hoch liegen.

Bonigwe Nakani schlug sich als Ulrica beachtlich, allerdings merkte man doch, dass sie noch recht jung ist – da fehlte teilweise der Ausdruck, den routiniertere Sängerinnen einbringen können, um die Wahrsagerin dämonischer erscheinen zu lassen. Allerdings hat Nakani eine profunde Tiefe und wird bei entsprechendem Training und bei fortschreitender Erfahrung in ihr Fach sicherlich noch hineinwachsen.

Sehr zwiespältig ist der Eindruck den Kristin Lewis als Amelia hinterlassen hat. Vielleicht hatte sie nicht ihren besten Tag, aber nach sehr schön gesungenen Phrasen erwischte sie immer wieder Töne nicht korrekt und musste immer ein klein wenig „nachbessern“. Sie hat ein schönes und interessantes Timbre, doch insgesamt war sie sehr unausgeglichen – in der Tiefe hat sie auf jeden Fall noch viel Potential – da waren viele Töne einfach verschenkt

Insgesamt eine durch Bezcalas Leistung sehr gute Vorstellung, die vom Publikum goutiert wurde. Bei den Solovorhängen wurde sehr wohl abgestuft – Beczala erhielt den längsten und lautesten Applaus mit vielen Bravo-Rufen, gefolgt von Nazarova, Petean und dann Kristin Lewis, die in etwa den gleichen Zuspruch wie das Duo Coliban/Martirossian erhielt.

Kurt Vlach 27.2017

Bilder sind im Verlauf der Jahrhunderte wohl verfallen... (Red.)

 

PARSIFAL

Schade ums Geld!

Die Premierenkritiken der bereits im Vorfeld sehr diskutierten Premiere von Richard Wagners Parsifal sind geschrieben und stehen online. Den Ausführungen meiner Kollegin Renate Wagner im Opernfreund ist nicht allzu viel hinzuzufügen, das Konzept von Alvis Hermanis ist nicht aufgegangen, denn so dilettantisch darf man an dieses zentrale Werk der Opernliteratur nicht herangehen. Doch blenden wir nochmals zurück. Was Hermanis wollte, hatten die Gazetten im Vorfeld schon zu Papier gebracht:

„Ich hatte die Idee, das Geschehen in das Wien des Fin de Siècle zu verlegen, ins Otto-Wagner-Spital. Wien war in dieser Zeit ein Labor der Moderne, das Silicon Valley unserer Zeit. In der Literatur, der Medizin, den Sozialwissenschaften, der Musik, der Malerei: Auf allen diesen Gebieten wurde damals gewissermaßen nach einem Gral gesucht. Aber es gab auch viel Verstörendes in dieser Zeit: Der Materialismus nahm zu, Spiritualität wurde unwichtiger. Und darum geht es in Parsifal: Um zum Gral zu kommen, zur Erlösung, braucht man die vertikale Dimension der Spiritualität. Die Geschichte dreht sich um die Gemeinschaft der Gralsritter, die krank ist, die nach Heilung sucht. Deswegen macht es Sinn, sie in eine Nervenklinik zu versetzen. Gurnemanz und Klingsor sind hier die Ärzte, die anderen sind Patienten dieser Klinik. Gurnemanz therapiert eher mit homöopathischen Mitteln, Klingsor ist ein zynischer Charakter. Kundry wäre mit ihrer Hysterie wohl eine perfekte Patientin für Sigmund Freud gewesen. Ein weiterer Grund, warum das Otto-Wagner-Spital für den Parsifal so gut passt, ist die Kirche, die im Zentrum des Geländes steht. Otto Wagner hatte ursprünglich die Idee, sie zu einem Komplex für unterschiedliche Religionen auszubauen.“

Interessante Ansätze, ohne Frage. Aber es ist wie immer bei solchen „Über-Drüber-Inszenierungen“! Wenn man einen Einführungsvortrag dazu benötigt um das Operngeschehen auf der Bühne zu verstehen oder wenn man dazu das Programmheft von vorne bis hinten studiert haben muss, dann ist irgendetwas schief gelaufen. So auch bei der neuesten Produktion der Wiener Staatsoper.

Wie sie diese im Repertoirbetrieb bewähren wird, davon konnte man sich bei der dritten Aufführung der Premierenserie überzeugen. Für Wagner-Fans dürfte es zwar keine Schwierigkeit bereiten die vielen Ungereimtheiten, die sich aus der Diskrepanz zwischen Text und szenischer Umsetzung ergeben, auszublenden. Gelegentliche Opernbesucher und Parsifal-Neulingen werden sich da um vieles schwerer tun. Auf meinem Logennebenplatz brachte ein Besucher seiner Begleiterin vor dem ersten Akt die Handlung näher, ich bewunderte seine „Opernführer-Fähigkeiten“, dachte mir aber – im Wissen was kommen wird – dass die Dame damit nicht viel anfangen wird können. Und so war es auch! Vor Akt 2 hatte er es aufgeben und wir diskutierten nur, um wie viel stringenter die einst so gescholtene Mielitz-Produktion gewesen war.

Gewiss, Hermanis hatte einige nette Ideen umgesetzt, aber wenn man den ganzen ersten Akt nur überlegt, was die zentrale Aussage in diesem Umfeld (mit dem menschlichen Gehirn als Gral) sein solle und man schlussendlich die vierte mögliche Version geistig wieder verwirft und nur noch verärgert ist, dann wird der Abend trotz Wagners genialer Musik zum Ärgernis. Das führte auch zum raschen Ausdünnen des Zuschauerraumes, der Stehplatz hatte sich bis zum Schluss beängstigend geleert, der Blick ins Parkett brachte leere Stühle oder aufblinkende Handys mit den letzten Facebook-Meldungen, die waren offensichtlich spannender. Oder wollte man nur nachsehen, ob man eh im richtigen Stück sitzt?

Genug der Worte über Regie, nur noch eine Anmerkung zu Kostüm (Kristīne Jurjāne) und Video (Ineta Sipunova): Unerotischer kann man die Blumenmädchen des zweiten Aktes wohl nicht ausstaffieren und unromantischer wurde der Karfreitagszauber sicher auch noch nie präsentiert.

Wesentlich bessere Zensuren als in den Premierenbesprechungen verdienen hingegen diesmal Dirigent und Sänger: Semyon Bychkov zelebrierte quasi einen elegischen Wagner, bewahrte stets den Fluss der Musik, vielleicht eine Spur zu langsam, was im Zusammenspiel mit den optischen Eindrücken jedoch manchmal ermüdend war. Lediglich im letzten Akt – als Hermanis nicht mehr viel eingefallen war – konnte man sich an der herrlichen Umsetzung durch das Wiener Staatsopernorchester (diesmal mit fulminanten Bläsereinsätzen) erfreuen. Auch der Wiener Staatsopernchor zeigte sich im Finale von seiner besten Seite. Am Ende gab es für Bychkov, Chor und Orchester – im Gegensatz zur Premiere – auch verdienten Jubel.

Der war auch für die Sängerriege berechtigt. Christopher Ventris agierte in der Titelpartie in bester Tagesverfassung und überraschte in positivem Sinn. Sein heller metallischer Tenor hatte auch keine Probleme sich gegen die Klanggewalten aus dem Graben zu behaupten. Nina Stemme stellte als Kundry eher den Gesang als die szenische Umsetzung in den Mittelpunkt ihrer Rollengestaltung, wobei in jeder Hinsicht noch mehr Expressivität möglich wäre. Manchmal schien sie gar nicht das letzte Risiko eingehen zu wollen, das in dieser Rolle gefragt ist und auch von anderen Protagonistinnen (wie etwa Frau Denoke auf dieser Bühne schon zeigte) auch immer wieder ausgereizt wird. Der erwähnten Kollegin kann Stemme auch in darstellerischer Hinsicht nicht das Wasser reichen, was aber durchaus die Schuld von Hermanis sein kann. Dennoch ein sehr gelungenes Kundry-Debüt der Schwedin.

Mit Gerald Finley bekam man einen Amfortas der Spitzenklasse zu hören. Die Stimme des Kanadiers fand immer die Balance zwischen melodiösen Bögen und dramatischer Härte – fantastisch! Auch mit Jochen Schmeckenbecher als Klingsor konnte man zufrieden sein, der Bariton akzentuierte wortdeutlich, seine Färbung war vielleicht manchmal zu samtig, was aber angesichts der Tatsache, dass dem „bösen“ Doktor Klingsor ohnedies das Dämonische fehlte, nicht einmal so störend war.

Nach der Absage von Hans-Peter König hatte ja Rene Pape für zwei Aufführungen den Gurnemanz übernommen, diesmal gestaltete ihn Kwangchul Youn. Sein Bass hat nicht mehr ganz das Volumen früherer Tage, aber wie der gebürtige Koreaner seine Kräfte einteilte und die längste Rolle des Stückes mit feinem Mezzoforte und mit Pianostellen würzte, das war beachtenswert.

Gerade einmal sechs Minuten Schlussapplaus schienen für die exzellente musikalische Ausführung doch ein wenig mickrig, für die szenische Umsetzung wäre eisiges Schweigen angebracht gewesen. Und die Direktion muss sich angesichts dessen auch die Frage nach dem sorgfältigen Umgang mit Steuergeld gefallen lassen.

Ernst Kopica 7.4.2017

Bilder siehe weiter unten Erstbesprechung!

 

Saisonvorschau 2017/18

Fünfeinhalb Premieren mit einem Volltreffer

Direktor Dominique Meyer präsentierte am 5. April 2017 den Spielplan der kommenden Saison der Wiener Staatsoper. Insgesamt werden 54 verschiedene Opern, 9 Ballettprogramme und 4 Kinderopern zur Aufführung kommen. Im Mittelpunkt stehen dabei natürlich die Premieren der neuen Spielzeit. Es sind dies insgesamt sechs, oder besser gesagt nur fünfeinhalb, denn Lulu spielte man bisher in der zweiaktigen Fassung und Regisseur wird für die dreiaktige Aufführung lediglich ergänzen.

Den Beginn macht am 4. Oktober Sergej Prokofjews Der Spieler mit Simone Young am Pult und unter der Regie von Karoline Gruber. Dieses Werk war bisher an der Staatsoper nur als Gastspiel zu sehen gewesen. Es singt ein vorwiegend russischsprachiges Ensemble (Dan Paul Dumitrescu, Elena Guseva, Misha Didyk, Linda Watson, Thomas Ebenstein, Elena Maximova und Morten Frank Larsen). Weiter geht es am 3. Dezember mit der bereits erwähnten Lulu von Alban Berg. Ingo Metzmacher wird dirigieren, die Titelrolle singt die in Wien debütierende Schwedin Agneta Eichenholz, weiters wirken mit Angela Denoke, Bo Skovhus, Herbert Lippert sowie Franz Grundheber. Am 24. Februar 2018 kommt es zur Premiere der schon obligat gewordenen Barockoper. Heuer ist dies Georg Friedrich Händels Ariodante. William Christie dirigiert das Orchester Les Arts Florissant, es inszeniert David McVicar und es singen Sarah Connolly, Chen Reiss, Hila Fahima, Christophe Dumaux, Rainer Trost, Pavel Kolgatin und Wilhelm Schwinghammer.

Weiter geht es mit dem dritten Werk aus dem 20. Jahrhundert, nämlich Gottfried von Einems Dantons Tod. Premierendatum ist der 24. März 2018, am Pult steht Susanna Mälkki und Regie führt Josef Ernst Köpplinger. Die Sängerriege wird angeführt von Wolfgang Koch, weiters sind Herbert Lippert, Jörg Schneider, Thomas Ebenstein und Olga Bezsmertna zu hören und zu sehen. Der Publikumshit dürfte dann am 12. Mai 2018 Camille Saint-Saëns’ Samson et Dalila werden, denn die Besetzung Elīna Garanča, Roberto Alagna (beiden singen ihre Rollen weltweit zum ersten Mal) und Carlos Álvarez spricht für sich. Dirigent ist Marco Armiliato, szenisch zeichnet Alexandra Liedtke verantwortlich. Den Abschluss bildet am 11. Juni 2018 Carl Maria von Webers Der Freischütz unter Tomáš Netopil. Christian Räth inszeniert und der Niederösterreicher Andreas Schager gibt als Max sein Debüt an der Staatsoper. Weiters singen Adrian Eröd, Camilla Nylund, Alan Held,
Daniela Fally und Albert Dohmen.

Mit dieser Premierenzusammenstellung beweist Meyer endlich einmal Mut, denn eine ganze Saison ohne Neuinszenierung von Werken Mozarts, Verdis, Puccinis, Wagners und Strauss’ in Angriff zu nehmen, ist in Wien schon bemerkenswert.

Aus dem Repertoire seien folgende Highlights herausgepickt: Piotr Beczala gestaltet erstmals den Maurizio in Adriana
Lecouvreur – an der Seite von Anna Netrebko – und den Don José in
Carmen, Christopher Maltman gibt seine Debüts als Ford (Falstaff) und den Mandryka (Arabella), Marina Rebeka als Amelia in Simon Boccanegra, Angela Denoke als Gräfin Geschwitz in Lulu und Aleksandra Kurzak als Desdemona (Otello) – um nur einige zu nennen. Jonas Kaufmann den Andrea Chenier (gemeinsam mit Anja Harteros) singen, Stephen Gould kehrt als Siegfried und Bacchus ans Haus am Ring zurück. Ob man Rolando Villazon mit dem Lenski in Eugen Onegin bzw. dem Faust etwas Gutes angetan hat, bleibt ebenso dahingestellt wie bei Irene Theorins Sieglinde. Von der Papierform her dürfte das Repertoire-Highlight bereits im September über die Bühne gehen, nämlich die neue Produktion von Il Trovatore mit der Premierenbesetzung (Netrebko, d’Intino, Petean) ergänzt durch Marcelo Alvarez als Manrico.

Im Rahmen zweier konzertanter Gastspiele ist die Wiener Staatsoper auch
in der nächsten Saison wieder im Ausland zu erleben: Am 22. Januar 2018
wird Don Giovanni in Abu Dhabi gespielt, am 2. April 2018 Le nozze di
Figaro in Aix-en-Provence. In der Spielzeit 2017/2018 werden insgesamt 45 Vorstellungen über Internet live übertragen.

Ernst Kopica 6.4.2017

 

 

L’ITALIANA IN ALGERI

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91.Aufführung in dieser Inszenierung
1.April 2017

Dass eine Aufführung von Rossinis „L’italiana in Algeri“ an einem Samstagabend die Wiener Staatsoper nicht füllt – nicht nur Balkon- und Galerie-Stehplatz waren mehr als locker besetzt, es gab auch Lücken bei den Sitzplätzen -, darüber muss sich die Direktion den Kopf zerbrechen. Dass das Publikum am Ende glücklich schien und heftig, aber sehr kurz applaudierte, scheint dann zu bestätigen, dass es auch ohne übertriebenen Aufwand „geht“.

Man hatte mit Ausnahme des Tenors „hauseigen“ besetzt. So kam Margarita Gritskova nun zur Rolle der Isabella. Unter den Schönheiten, mit denen die Direktion das Publikum beglückt, steht sie in der allerersten Reihe, was in einem optischen Zeitalter wie dem unseren nicht ohne Bedeutung ist. Die Augenweide übertrifft allerdings die Ohrenweide, und um die selbstverständliche Virtuosität Rossinis, zumal die gnadenlose Exaktheit des Singens zu erreichen, bedarf es zweifellos noch einer Menge Arbeit.

Adam Plachetka, im Grunde ein Masetto, ein Figaro, singt in der Staatsoper viele Rollen, die (noch nicht) sein Fach sind, und der Mustafà zählt dazu. Möglicherweise outriert er darstellerisch so gnadenlos, weil er es selbst spürt: Dieser Bay von Algier wäre viel komischer, wenn er sich selbst ernst nähme und sich aus Überforderung durch die Situation lächerlich machte, statt von Anfang bis zum Ende einen Clown zu spielen. Die immer grob klingende Stimme, noch immer vor allem grob geführt, bedürfte einer gewaltigen Dosis Geschmeidigkeit, um in die Schuhe der Rolle zu passen.

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Maxim Mironov  /   Adam Plachetka

Maxim Mironov ist ein echter Rossini-Tenor, die Stimme so hell, glatt, „weiß“, wie es das Genre verlangt und Juan Diego Florez es allen seinen Nachfolgern als Latte hoch gelegt hat. Mironov singt sauber, strebt manchmal sogar etwas wie Schmelz an, muss aber noch an den triumphierenden finalen Spitzentönen arbeiten – auf die kommt in dieser unserer Opernwelt so viel an.

Hila Fahima setzt ihren hohen Zwitschersopran mit spitzer Akkuratesse ein, um ganz erfolgreich zu beweisen, dass die verstoßene Gattin nicht ganz so eine Wurzenrolle ist, wie man glaubt. Für die Zulma der Rachel Frenkel ist dem Komponisten rein gar nichts eingefallen, für den Haly – der spielfreudige Rafael Fingerlos – auch nur ein bisschen.

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Paolo Rumetz, Rafael Fingerlos

Bleibt Paolo Rumetz mit dem Heimvorteil, der einziger Italiener im Ensemble zu sein, der folglich aus angeborenem Instinkt weiß, wie Rossini geht – gesanglich und auch als Darsteller, der seine natürliche Komik dosiert einsetzt und solcherart als verliebter „Onkel“ Taddeo eine reine Freude ist.

Evelino Pidò brauchte lange, um sich und das Orchester in Schwung zu bringen. Die Ouvertüre, wo weder Rossinis Raffinesse noch seine Transparenz zum Tragen kamen, ließ Schlimmes befürchten, und über weite Strecken fehlte dem Abend die nötige Elastizität, die diesen Komponisten ausmacht wie keinen anderen sonst. Immerhin schien die Komik des Geschehens, die sich im zweiten Akt immer weiter steigert, dann alle Interpreten so „anzuzünden“, dass am Ende Solisten und Orchester sich furios in atmendem, stürmischem Zusammenklang fanden. So, wie es sein soll.

Letztendlich ist es die mittlerweile 30 Jahre alte (!) Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle, die jede Aufführung der „Italienerin“ zum Sieg führt. Bis ins Detail durchdacht, bis in Detail komisch und herrlich geschmackssicher, dem Juwel einer Buffa den idealen Rahmen gebend – wer könnte als Publikum hier schon widerstehen, auch wenn musikalisch hie und da Wünsche offen bleiben? Hoffentlich kommt niemand auf die Idee, an dieser Inszenierung je zu rütteln… hundert Jahre soll sie werden!

Renate Wagner 3.4.2017

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

PARSIFAL

Premiere: 30. März 2017

Alvis Hermanis hat ungewöhnlich viele Interviews gegeben, um sein Konzept für Wagners „Parsifal“ noch und noch zu erklären. Einmal fügte er auch die ziemlich selbstverständliche Erkenntnis dazu: „“Meine nicht sehr lange Erfahrung als Opernregisseur lehrt mich, dass es eine Mission Impossible ist, alle glücklich zu machen.“ Das stimmt natürlich. Aber man könnte seine Konzepte gründlicher auf ihre Machbarkeit durchdenken.

Denn Richard trifft Otto, sprich: Richard Wagners „Parsifal“ in Otto Wagners Ästhetik, das ist ja erst einmal nur ein Bühnenbild. Hermanis hat es selbst gemacht, sehr geschickt, etwas überladen vielleicht (der echte Otto Wagner ist irgendwie eleganter), aber da ist das ganze Fin-de-Siécle samt Baumgartner Höhe. Die Innenkuppel der Kirche am Steinhof senkt sich immer wieder wie eine Art riesiger Tiffany-Lampe ins Geschehen. Zwischenwände werden herbeigeschoben oder herabgesenkt, man kann sie auch (manchmal mit dem Text der Oper in altdeutscher Schrift) als Projektionsfläche verwenden. Das funktioniert so weit, es ist jenes „Wien um 1900“, das wir lieben, weil es so schön ist, und das wir oftmals erfolgreich in alle Welt exportiert haben.

Nun muss dieses Bühnenbild aber auch mit sinnvoller Aktion gefüllt werden, die bestenfalls – man ist ja so bescheiden geworden – zumindest einigermaßen mit Wagners Handlung zusammen zu binden wäre. In diesem Fall tut Hermanis nichts anderes als die von ihm eher verachteten Regietheater-Regisseure, die sich gleichfalls irgendein Konzept ausdenken und es mit mehr oder weniger Gewalt über ein Werk stülpen.

Wagner also in der Psychiatrie – nicht neu, aber sei’s drum. Im ersten Akt scheint es mehr oder minder noch zu funktionieren. Das Spital, die „Gralsritter“ als Ärzte, die „Knappen“ als Pfleger und Krankenschwestern, der Chor als Patienten. Patient Nr. 1 ist Amfortas mit blutiger Kopfbinde (Blut auf beiden Seiten – wo hat ihn Klingsors Speer eigentlich getroffen? Beidseitig am Kopf? Denn ganz ohne diese Speerwunde geht es ja nicht). Patientin Nr. 2 ist Kundry, die in der Zwangsjacke vorgeführt wird, in Kleidung und Frisur eine sehr elegante Dame der Jahrhundertwende, offenbar hochgradig hysterisch, das war man damals gerne. Wenn sie davon spricht, in Arabien herumzuschweifen – na ja, was man halt so vor sich hin phantasiert.

Das alles zusammen gehalten von Gurnemanz, dem „guten Doktor“: Zu Beginn und am Ende des Werks sitzt er sinnend an seinem Trichter-Plattenspieler. Ganz so gut ist er übrigens vielleicht doch nicht, sonst würde er Kundry, die in ein Käfig-Bett gesteckt wird, nicht so ohne weiteres dem „bösen Doktor“ Klingsor überlassen, der wider Libretto hier schon auftritt und die Dame wegrollt… er braucht sie bekanntlich im zweiten Akt.

Parsifal stolpert ins Geschehen, und man ist auch noch bereit zu glauben, dass in den großen Gartenanlagen der Baumgartner Höhe vielleicht ein Schwan erlegt werden konnte. Warum der nicht ganz junge Mann einen goldenen Brustpanzer trägt, und das permanent, das weiß man nicht – mögen wir es uns selbst vorstellen, meint Hermanis. Also? Ein Sci-Fi-Ritter, anfangs naiv? Vielleicht ist man naiv, wenn man doch der Meinung ist, die Begründung dessen, was auf der Bühne geschieht, läge beim Regisseur…

Die Enthüllung des Grals ist, wie Hermanis uns zeigt, keine spitalsinterne Sache, sondern ein Event für die Wiener Society von damals. Große Namen wurden genannt, aber man erkennt auf Anhieb nur Gustav Klimt (Kunststück, einen solchen Malerkittel trägt sonst keiner). Ein junger strubbeliger Mann mag Egon Schiele sein, ist für diesen allerdings nicht ausgemergelt genug. Niemand erinnert auch nur andeutungsweise an Peter Altenberg, der mit seinem Schnauzer und seiner Brille wirklich leicht nachzumachen wäre. Und die anderen Herren mit Bart? Nicht identifizierbar. Die Show der Promis von einst wurde versprochen, nicht eingehalten. Dafür erfährt man, dass der Gral ein Gehirn ist. Selbst das nimmt man noch hin – was soll denn in einem Neurologischen Krankenhaus der Heilige Gral sein, wenn nicht das menschliche Hirn? Also! Man nickt nach dem ersten Akt und denkt zufrieden: Zumindest nicht ganz blöd. Und geht hoffnungsvoll in die Pause, ohne zu ahnen – das war’s auch schon.

Denn Konzepte muss man durchdenken und durchführen, und bereits im zweiten Akt streikt das Vehikel. Gut, Klingsor in der Pathologie, Experimente an Leichen, die sich nicht rühren, auch wenn er ihnen Nadeln ins Gehirn stößt – eine davon soll (im Gespräch zwischen Parsifal und Kundry deutet es der Regisseur an) Herzeleide sein… Und immerhin, Kundry erwacht vom Elektroschock, ihre berühmten Schreie gewinnen solcherart geradezu Berechtigung, und sie hüpft auf die Couch von Sigmund Freud, nur dass Klingsor sie therapiert.

Aber erst muss Parsifal seine Blumenmädchen bekommen – und wenn sich diese als Zombies von den Seziertischen erheben, nützt es auch nichts, dass sie irgendwann ihre Kleidchen abstreifen und in der neckischen Jahrhundertwende-Unterwäsche dastehen: So unsexy waren die Damen (weißgesichtig und ein bisschen apathisch, wie sie sind) noch nie. Aber leider darf auch Kundry in der Pathologie-Atmosphäre nicht aufblühen: Man zieht ihr zwar ein Goldkleid an (der Kopfschmuck mit zwei riesigen Rädern an den Ohren wirkt leider nur lächerlich und schmälert die Leistung von Kostümbildnerin Kristine Jurjane), aber nichts in dieser sterilen Welt kann die Atmosphäre von Verführung und schrittweiser Erkenntnis evozieren, die Wagner hier aufbaut. Parsifal holt sich den Speer aus einem übergroßen Gehirn, durch das er gestoßen wurde. Klingsor trägt den Verlust gelassen und sinniert. Vermutlich darüber, warum dieser Akt schief gelaufen ist.

Worauf der dritte Akt den Abend ruiniert. Ist es Ironie, wenn man im Spital – als eine der vielen Projektionen – den Text vom Anfang des Aktes lesen kann: „Freie, anmutige Frühlingsgegend mit nach dem Hintergrunde zu sanft ansteigender Blumenaue.“ Es ist der Natur-Akt der Oper, die Musik sagt es ununterbrochen, hier bleibt es (inklusive „Das ist Karfreitagszauber“) Behauptung. Nichts an der Geschichte, die man ja schließlich nicht (wie es Theaterautoren immer wieder passiert) wegstreichen oder umdichten kann (Gott sei Dank), ist mehr in das Spital zu pressen, und Hermanis inszeniert auch keine „Erklärung“ dafür, wenn Parsifal ganz in Gold (den Kopf unter einem Helm verborgen) wie ein Roboter aus „Krieg der Sterne“ erscheint. Der Regisseur wird ja später noch weiter gehen und im Abschluß die Gralsritter (bzw. die Wiener Event-Gesellschaft) mit allen vergoldeten Flügelhauben auftreten lassen, die der Fundus nur hergibt… Parodie? „Maskenscherz wahrscheinlich?“ heißt es bei Schnitzler. Ja, was?

Dass Fußwaschung und Taufe dann gleich aus demselben Blumenkrug übers selbe Blumenlavoir erfolgen… dass der Gral zu einer mittlerweile so riesigen sekundären Gehirnplastik angewachsen ist, dass man die Otto-Wagner-Kirchen-Innenkuppel darüber senkt (der erste Gral wird diesmal von Kundry enthüllt, wie emanzipatorisch!) … dass es Amfortas gar nichts nützt, mit dem Speer „entsühnt“ zu werden, denn gegen die Anweisung des Librettos ist der dann tot… dass alle andächtig knien wie bestellt und nicht abgeholt und alles endlos wartet, bis die Musik es zum Finale geschafft hat, weil dem Regisseur dazu absolut nichts einfällt

Hier hat der Gott des Theaters das Gebet von Alvis Hermanis nicht erhört: Wie, bitte, um Gottes Willen, zwinge ich den dritten Akt des „Parsifal“, so viel Natur und so viel Heiligkeit, in das verdammte Krankenhaus? Nein, es ist nicht gelungen. Und wenn diese Schilderung nur die Äußerlichkeiten des Abends abdeckt: Mehr ist es nicht geworden. Man kann hier kein „Konzept“ lesen. Es sind Bilder, und die reichen nicht.

Und auch sonst beglückt nicht alles. Nach dem ersten Akt verweilte das Publikum muxmäuschenstill, und das ist extrem rar, im allgemeinen wissen immer einige nichts vom „Klatschverbot“ des Meisters, fangen an und werden niedergezischt. Dafür wurde nach dem zweiten Akt, zu Beginn des dritten, bereits die Gelegenheit benutzt, einigermaßen heftig gegen Semyon Bychkov zu buhen. War es gänzlich unberechtigt? Der „Parsifal“ ist ein Riesenwerk (die Premiere dauerte übrigens 5 Stunden 20 Minuten), und niemand leistet mehr an diesem Abend als der Mann am Pult. Liegt es am Publikum, das (von Karajan angefangen bis zuletzt immer wieder Peter Schneider und Thielemann) zu viele faszinierende „Parsifal“-Interpretationen erlebt hat, wenn man diesen Abend als brav, aber nie von so drängender, fast quälend genialer Spannung empfunden hat wie sonst oft? Zudem hingen im zweiten und zum Anfang des dritten Aktes wirklich lange Passagen einfach durch – von der Bühne im Stich gelassen, hätte da die Musik einspringen müssen, was nicht geschah.

Es war die erste Kundry der Nina Stemme, die in ihren beiden Kleidern fabelhaft aussah (nur der odaliskenartige Kopfschmuck zum Goldkleid wirkte, wie gesagt, schlicht lächerlich) und die diese Jahrhundertwende-Dame mit ihren vielen Ängsten auch nuancenreich spielte. Dass sie vor allem im zweiten Akt nicht überzeugte, lag an der unseligen Mischung des tödlichen Pathologie-Ambientes und der Tatsache, dass die Stimme nach all den hochdramatischen Jahren doch schon zu spröde ist, um die nötigen sinnlichen Schwingungen zu entfesseln. Könnte sein, dass sie sich als normale Kundry (wenn sie nicht wie Klimts Pallas Athene auf einem Spitalstisch stehen muss) in einer normalen Inszenierung wohler fühlte. Aber wo gibt es die noch?

Christopher Ventris ist ein Parsifal, der abgesehen von ein paar Stimmschärfen seine Rolle gesanglich wirklich sehr gut kann, darstellerisch aber den Eindruck erweckte, als hätte sich da ein Tenor verirrt, der absolut nicht weiß, was er hier zu tun hat und was das Ganze eigentlich soll.

Der Amfortas ist bekanntlich keine große Rolle, aber Gerald Finley (mit dem lächerlichen blutigen Kopfverband) stürzte sich in dessen Leiden, wie man es lange nicht gesehen hat, zumal bemerkenswert klangschön und wortdeutlich. Und durfte trotzdem nicht überleben…

René Pape, dessen meisterlichen Gurnemanz man schon auf DVD sehen konnte (in der so total anderen Berliner Inszenierung), wirkte nicht eine Sekunde wie ein Einspringer, sondern wie ein souveräner, gelassener, oft lächelnder Doktor, den rein gar nichts wundert, was in seinem Krankenhaus geschieht. Hektischer gab sich Jochen Schmeckenbecher als Klingsor, der mit viel Forcement am Werk war, stimmlich aber keinesfalls die nötige Durchschlagskraft erreichte (und mit der Dämonie haperte es auch – ein Doktor, der an Leichen experimentiert, könnte schon gruseliger sein).

Jongmin Park bekam man nur beim Verbeugen zu sehen, sein Titurel schwebte als unsichtbare Stimme in den Raum, detto die gleichfalls nur beim Verbeugen sichtbare Stimme von oben der Monika Bohinec. Weder Blumenmädchen noch Chor waren so lupenrein, dass sie zur Begeisterung angeregt hätten.

Im Programmheft erklärt Hermanis: „Meine Aufgabe ist es, poetische Bilder zu erzeugen, die die Phantasie des Betrachters anregen. Es ist eine irrationale und abstrakte Sache. Vergessen wir nicht, dass Kunst etwas ist, was auf einem metaphysischen Terrain existiert. Wenn Sie es erklären können – dann stimmt etwas damit nicht.“

Im Zusammenhang mit einer konkreten Theaterarbeit könnte man dazu brutal „Bullshit“ sagen. Auf jeden Fall macht es sich ein Regisseur damit viel zu leicht. Dieser Ansicht war auch das Publikum. Es gab viel Beifall für alle Sänger, der nur bei René Pape frenetisch wurde. Die Buh-Rufe setzten bei Dirigent Semyon Bychkov ein, und als das Leading Team erschien, da hielten sich Applaus und heftige Buh-Rufe die Waage. Ein schöner Skandal, der allerdings nur kurz währte.

Renate Wagner 31.3.2017

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

12. März 2017

Zum 16. Mal

Vier Hauptrollen –  Tristan, Isolde, Brangäne, König Marke –  neu besetzt, und auch der Dirigent war für Wien ein „Tristan“-Neuling – und alle Namen hochkarätig. Abgesehen davon, dass man in „Tristan und Isolde“ ohnedies immer gehen kann, soll, muss, es sei denn, die Besetzung ist schlecht (das ist unverzeihlich), reizen natürlich neue Interpreten. Man kann immer etwas gewinnen, immer etwas lernen.

An diesem Abend war das As Stephen Gould in der Titelrolle. Man hat ihn ja, entweder live oder per Fernsehübertragung, schon als Tristan in Bayreuth gesehen, in der Katharina-Wagner-Inszenierung mit Evelyn Herlitzius als Partnerin und Thielemann am Pult. Aber die „japanische“ Produktion, die wir hier in Wien eingekauft haben, ist für Gould – wie man im „Prolog“ nachlesen kann – besonders wichtig: Damals in Tokio hat er unter der Regie von David McVicar die Rolle nach sechswöchigen Probenarbeiten erstmals gesungen, in dieser Inszenierung – die nicht viel tut und nicht viel verlangt, einfach die Sänger leben lässt – kennt er sich aus, hier gestaltet er einen reifen Mann, fast steif in seine „Ehre“ zurückgezogen, der sich von der Liebe geradezu wegtragen lässt…

Fraglos wird in den kommenden Jahren und länger der Tristan Goulds wichtigste Rolle sein, denn sie passt dem Mittfünfziger jetzt einfach perfekt. Er hat die Kraft, sie ohne die geringsten Ermüdungserscheinungen durchzuhalten (da hat man Kollegen schon verenden gesehen und gehört), seine Spitzentöne sind gewaltig und schön, sein Timbre strahlt besonders, wenn er jede Gelegenheit wahrnimmt, Wagner „legato“ zu singen – und der dritte Akt ist bekanntlich das Schwerste, was nicht nur Wagner, sondern je ein Komponist einem dramatischen Tenor zugemutet hat. Hier aus der Tiefe des Vergessens zu erwachen, sich in das Furioso von Erinnerung, Verzweiflung, Hoffnung hineinzusteigern und mit einem unglaublich gehauchten „Isolde“ zu sterben, das können bekanntlich nur die Besten, und zu denen zählt Stephen Gould jetzt in dieser Rolle. Wunderbar.

Bei dem letzten „Tristan“, den ich im Jänner 2015 gesehen habe, war Petra Lang noch die Brängäne, ihre letzte Vorstellung in dieser Rolle, wie es hieß, schon auf dem Sprung vom Mezzo zu den hochdramatischen Wagner-Heldinnen (als Kundry hatten wir sie ja ohnedies schon im Haus, ihre ersten Wiener Brünnhilden stehen bevor). Nun, ihre Isolde war – seltsam. Ihres wahren Alters um Jahrzehnte spottend, spielte sie im ersten Akt eine Art mutwilliges, fast boshaftes junges Mädchen, zierlich und mit dem Langhaar-Rotschopf fast wie ein irischer Kobold wirkend. Im zweiten Akt durch die Liebe kaum gereift, ist sie trotz der dramatischen Situation immer noch vor allem Sonnenscheinchen, und im dritten Akt – sie lächelt zu viel. „Mild und leise“ kann man nicht darstellerisch strahlend singen, mit dieser Miene geht man nicht ins Nirwana ein, sondern fährt in die Karibik… Auch gesanglich stand es nicht zum besten: Die Stimme nasal, meist zu leise, versandet immer wieder in der Mittellage, befreite sich nur in den Spitzentönen, vieles ging einfach in gesanglicher Beiläufigkeit verloren. Nach so vielen Spitzen-Isolden, wie wir sie schon gesehen haben, ist Petra Lang ein Leichtgewicht.

Von Sophie Koch haben wir Strauss, Mozart und einiges Französische gesehen, nun also erstmals Wagner in Wien: Sie ist eine sehr anteilnehmende, dabei elegante Brangäne, die ein bisschen mit der Würde einer Norn im Hintergrund steht – aber die Stimme ist hörbar nicht mehr in Topform, für „Habet acht“ nahm sie ihre ganzen Kräfte zusammen, um einigermaßen wirkungsvoll in das Liebesduett hinein zu klingen.

Wir haben schon genügend ältere Herren gehört, die zwar wussten, dass König Marke ein alter Mann ist, dies aber dennoch mit des Basses voller Grundgewalt (und mancher auch mit schöner „Schwärze“ in der Stimme) georgelt haben. Nicht so Kwangchul Youn (der in Wien als Gurnemanz vor allem hören ließ, welch phantastischer Wagner-Sänger er ist): Das war stimmlich und darstellerisch die absolut eindrucksvolle Studie eines gebrochenen Mannes, bei der man sich doch dachte, ob’s stimmlich nicht ein bisserl mehr hätte sein dürfen…

Immer ein Problem als Kurwenal ist Matthias Goerne, diese schwammige Stimme ohne Kontur kann bei Wagner einfach nicht überzeugen, und die Figur bringt er auch nicht – am Ende, wenn er Tristan mit Waffengewalt verteidigen will, macht er sich schlechtweg lächerlich.

Die kurzen Passagen, die er als Melot hat, lädt Clemens Unterreiner mit allem geifernden Gift des Bösewichts auf, während Carlos Osuna den Hirten mit aller Anteilnahme erfüllt.

Bleibt Dirigent Mikko Franck, der bei uns eher umstrittene Finne, was sich in der ersten Pause zeigte, nach der er nicht nur Applaus, sondern auch heftige Buh-Rufe erntete. Unverständlich, denn es war ein „Tristan“, der zwar mehr auf Tempo und zielbewusste Steigerungen bis zum Fortissimo ausgerichtet war als auf chromatische Verwirrungen, aber etwa im Liebesduett und in der Begleitung von Tristans Verzweiflungsausbrüchen die stärksten und legitimsten Wirkungen erzielte. Man darf es auch so versuchen.

Das Publikum differenzierte seltsamerweise kaum beim Applaus, als seien alle Leistungen gleichwertig gewesen – aber jedenfalls meinte am Ende niemand mehr, Mikko Franck für diesen seinen bemerkenswerten Abend ausbuhen zu müssen…

Renate Wagner  14.3.2017

Foto (c) Staatsoper Wien

 

 

IL TROVATORE

Premiere: 5. Februar 2017 

DIE NICHTINTERPRETATION !

Durchforstet man das eigene Gedächtnis und das dankenswerte Archiv der Wiener Staatsoper, so hat man in diesem Haus in den letzten Jahrzehnten nicht allzu viel Glück mit Verdis „Il Trovatore“ gehabt. Freilich, zu Karajans Zeiten, da stand er selbst – in seiner eigenen, dunklen Inszenierung – gern am Pult, und fütterte uns mit allerlei Luxusbesetzungen, die man nicht mehr erwähnen darf, um nicht als Nostalgiker abgestempelt zu werden, dem der angeblich einzig legitime Blick auf Gegenwart und Zukunft fehlt.

Wobei die Gegenwart an Stimmen Bemerkenswertes zu bieten hat (obwohl fast alle Beteiligten minimale Verkühlungsmerkmale zeigten!), wie die neueste Produktion der Wiener Staatsoper beweist. Sie korrigiert den Missgriff der Szabo-Inszenierung, die von 1993 bis 2001 auf dem Spielplan stand, in die Normalität einer braven Interpretation, die nun viele Jahre lang den Rahmen für hoffentlich viele große Besetzungen bieten kann. Diese Oper ist ein so zentrales Verdi-Werk, dass man froh sein muss, es nach ziemlich genau sechzehn Jahren endlich wieder im Repertoire der Staatsoper zu finden.

Möglicherweise hat es Dominique Meyer die Verlängerung seines Vertrags gekostet, dass er nicht bereit ist, das Publikum des Hauses mit verstörenden Inszenierungen zu provozieren, wie sie derzeit noch immer modern sind und zeitgeistig-ideologisch ihr Lob erhalten. Nun gab es allerdings auch konventionelle Inszenierungen, die so ärgerlich waren, dass man noch lieber Regietheater-Blödsinn gesehen hätte, und der „Don Carlo“ von Daniele Abbado zählte dazu.

Da von solchen Nicht-Interpretationen am Ende ohnedies nur das Bühnenbild übrig bleibt (im „Don Carlo“ eine Katastrophe), hat man es beim „Trovatore“ vergleichsweise besser getroffen. Graziano Gregori stellte für die nun in der Zeit des Spanischen Bürgerkriegs spielende Handlung eine Einheitsszenerie auf die Bühne, die spanisch und zeitlos wirkt, denn diese Hof-Gewölbe-Konstruktionen kennt man und findet man dort allerorten. Ein großes Tor zentral im Hintergrund kann sich ebenso zu einem Kirchenraum wie zu einer Treppe öffnen, und wenn ein Gefängnis angesagt ist, senkt sich eine Wellblechwand zwischen Vorder- und Hinterbühne. Negativ zu vermerken ist, dass sich die Aufführung geradezu rücksichtslos nur in Richtung Parkett orientiert – auf der Seite und auf der Galerie wird man nicht sehen, was sich hinten und seitlich auf der Bühne abspielt, und manches davon mag dem Regisseur wichtig sein, zumal wenn er absichtsvoll „überinszeniert“ – dass Azucenas Mutter am Scheiterhaufen starb, wird so oft erzählt, dass ein solcher nicht noch plötzlich und unerwartet im Hintergrund auftauchen muss (ebenso wie eine Kinderleiche über die Bühne gekollert wird, wenn Ferrando vom toten Grafensohn berichtet bzw. singt…).

Solche Einheits-Ausstattungen verfremden automatisch, weil die jeweiligen Schauplätze nur schnell angedeutet (und umgeräumt) werden (ein Fachmann erzählte mir, der zwischendurch aufgebreitete Teppich käme aus der „Tosca“….), gelten aber als praktisch, was hier allerdings nicht der Fall ist. Da wird einige Male ein Zwischenvorhang gezogen (weil man offenbar nicht weiß, wie man den Chor sonst „wegräumen“ soll), und so gänzlich überzeugend ist die handwerkliche Logistik nicht (beispielsweise die durchwegs chaotische Beleuchtung: In der Szene, wo Leonore in halber Dunkelheit ihren Manrico mit Luna verwechselt – da geht Licht an, Licht aus, dass man nur den Kopf schütteln kann). Aber, wie gesagt, es ist ein mehr oder minder neutraler Rahmen, in dem der Ablauf so funktioniert, dass man nicht dauernd vom vorgegebenen Geschehen der Oper abgelenkt wird.

Diese ist trotz ihres berüchtigten Rufs nicht so viel unmöglicher als viele andere Opernhandlungen (hat je jemand vernünftig inszenieren können, wie Rigolettos Tochter aus dem Haus entführt wird, während der Vater davor steht?). Und ob man sich nun, wie im Original, im Spanien des 15. Jahrhunderts oder in jenem des Bürgerkriegs befindet (weil historisierende Kostüme ja nicht sein dürfen, Carla Teti liefert Neutrales mit viel Uniform-Look), ist letztendlich egal. Es gibt immer die Mächtigen, ob sie jetzt Luxus-Überwürfe tragen oder schwarze Faschisten-Uniformen, und die Widerstandskämpfer, es gibt auch damals Zigeuner, pardon, Roma, und dass feine Damen wegen einer (hier ja nur vermeintlich) verlorenen Liebe  ins Kloster gehen wollen… auch das ist nicht wirklich zeitgebunden.

Wenn Daniele Abbado die Geschichte also auf diese Art, ohne weitere Verfremdung, inszeniert, ist es durchaus Verdis „Troubadour“, die Liebesgeschichte, die Rivalität, der Unterschied an Macht, die flackernde Magie um die Zigeunerin. Dass der Krieg noch verstärkt dargestellt wird, schrammt am Lächerlichen vorbei, wenn der Chor von schönen Mädchen singt und dabei Gewehre verteilt, ja, es wird auch noch eine Kanone von oben herabgesenkt. Das hätte man sich schon aus Kostengründen schenken können (ebenso wie eine aus dem Boden „springende“ Feuerwand bei der Gefangennahme von Azucena – so wirklich zu begründen sind einige „Einfälle“ nicht…). Romantisch wird es in diesem Ambiente auch nicht (die Hauptdarstellerin leidet optisch am meisten unter der Glanzlosigkeit des Outfits), aber wer fragt heute schon nach Romantik (außer vielleicht Verdis Musik)?

Fazit: Eine „Interpretation“, an der man sich festbeißen und die Köpfe heiß diskutieren könnte (ach, Stölzl!), wird man vergeblich suchen. Und vielen Leuten, die nicht wegen der Musik und nicht wegen der Sänger in die Oper gehen (auch solche soll es geben), mag es szenisch einfach zu wenig sein. Für die Premierenbesetzung war es als Rahmen genug. Für den vokalen Glanz der Folgeserien müssen Direktor und Besetzungsbüro sorgen.

Es ist der Abend der Anna Netrebko. Wenn vorwitzige Journalisten schreiben, Netrebko war gestern, Garifullina sei heute, dann irren sie tatsächlich. Zwar fragt man sich – aber nur kurz – ob sie über die Leonora nicht hinausgewachsen ist, wenn man ihre unglaublich dunkle, goldmelierte, dramatisch schwingende Mittellage hört, aber die Zweifel sind nach kurzen Anfängen ausgeräumt. Die Rolle ist mit Arien, Duetten, Terzetten reichlich bedacht, wunderbar zu singen, mit ein paar trickreichen Trillern ausgestattet, steht aber im allgemeinen im Schatten von Tenor und Bariton, die Verdi hier stark in den Vordergrund rückt (abgesehen von Azucena, einer seiner größten Mezzo-Partien neben Amneris). Aber die Netrebko holt sich den Abend. Als Schauspielerin ist sie keine geborene Größe wie manche Kollegen, im Einsatz aber unübertroffen  – ob im weißen Kleidchen, ob in der (halb lächerlichen) Uniform, immer leidenschaftlich beteiligt. Vor allem gesanglich ist sie stupend, über der dunklen Mittellage die mühelose Höhe, sowohl im immer erstaunlichen Piano oder im absolut strahlenden, nie schmerzlichen Forte. Dazu kommt die Beweglichkeit der Stimme, die auch im Lauf der Jahre ihre Modulationsfähigkeit nie verloren hat. Eine gute Technik lohnt sich einfach. Und wenn es minimale Unsauberkeiten gibt – das möchte man angesichts dessen, was man sonst oft auf Opernbühnen hört, gar nicht erwähnen. Kurz, der Abend hätte „Leonora“ heißen können…

Es ist ein Abend von Sängern, die alle im Alter gut zusammen passen (dass die „Madre“ Azucena vermutlich so alt ist wie die Söhne, anders geht es in der Opernpraxis nicht), Jugend ist keine Option im Vergleich mit so viel Können und Persönlichkeit. Roberto Alagna hatte von der Kondition her nicht den allerbesten Abend, hielt sich aber wacker mit vielen strahlenden Tönen. Die Stretta ging er mit ein paar Schlucken aus dem Flachmann an, und dann gelang das „C“ viel kürzer, als er selbst es gewünscht haben mag, aber ein Sänger ist bekanntlich keine Maschine. Dafür ist Alagna ein Künstler, der wirklich mit „Seele” agiert, man hörte es nicht nur im wunderbar lyrischen, Abschied nehmenden Duett mit Azucena.

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Alagna als tenoral und darstellerisch starker Liebhaber-Mittelpunkt steht im Kontrast zu einem „bösen“ Luna: Ludovic Tézier singt ihn mit rauem, dramatischem Bariton (manchmal so forciert, als wollte er das Haus sprengen, was vom Publikum entsprechend akklamiert wurde),  und spielt ihn mit bösem Blick – das letzte Quentchen Bühnentemperament erwartet man von ihm wieder einmal vergeblich. Andererseits hat man nicht das Gefühl, dass der Regisseur ein begnadeter Personenführer ist…

Einen echten, schönen, allerdings in den Höhen zu oft scharfen Mezzo lässt Luciana D’Intino als durchaus attraktive Azucena hören. Und wie immer horcht man bei Jongmin Park auf, dem als Ferrando der Anfang der Oper gehört: einen Baß dieser Güte zu erleben, ist ein Vergnügen für sich.

Dirigent Marco Armiliato – wie üblich ohne Partitur am Pult! – hat das italienische Repertoire fest im Griff, nahm viele Arien langsam, breit ausschwingend, dann wieder Duette und Terzette geradezu peitschend schnell. Gerade der „Trovatore“ ist ja bei aller Düsternis von Handlung und Musik überaus facettenreich, die Dramatik bedienen nicht nur die Solisten, sondern auch der Chor (die Herrschaften, voran die Herren als Soldaten, klangen martialisch), schwelgerische Liebeslyrik, herzzerreißend tragische Schicksale und heiße Emotionen gießen sich in die Musik, und Armiliato ist der Mann, das einerseits zu erfüllen, andererseits zusammen zu halten.

Er wurde gemeinsam mit den Sängern laut bejubelt, und das allgemeine Opernglück war so groß, dass die „Buh“-Rufe für das Leading Team relativ glimpflich ausfielen.

Renate Wagner 6.2.2017

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

PATCHWORK

Auftragswerk der Wiener Staatsoper / Uraufführung

Premiere: 29. Jänner 2017

Sind Kinder auch nicht mehr, was sie einmal waren, wenn man ihnen schon Smartphones in die Wiege legt und in den seltensten Fällen die „normale“ Familie (Vater, Mutter, Kind) bietet? Jedenfalls haben sich Librettistin Johanna von der Deken und Komponist Tristan Schulze entschlossen, für die Kinderoper, die die Wiener Staatsoper bei ihnen in Auftrag gab, eine Geschichte von hier und heute auf die Bühne zu bringen – mit Konstellationen, die möglicherweise viele Kinder im Publikum von sich selbst oder von ihren Freunden kennen.

Die Eltern geschieden, Kinder bei der Mutter, gelegentlich beim Vater und dann mit Geschenken beladen, wobei die Fratzen genau wissen, wie sie die Eltern gegen einander ausspielen können („Papa hätte…“). Die Mutter völlig überfordert, der Vater immer nur hektisch vorbei eilend, selbst mit neuer Freundin beschäftigt, die den Kindern dann ein Halbgeschwisterchen beschert… Aber wenn der allein erziehende Nachbar mit Sohn nicht nur zu Hilfeleistungen für die Mutter und ihre drei Kinder bereit ist, sondern auch Gefühle entwickelt – dann gibt es neue Familienkonstellationen: Patchwork, wie heute üblich.

Das erzählt sich in zwei nebeneinander liegenden Wohnungen als Geschichte dankenswert übersichtlich, und man versteht auch vom dramaturgischen Standpunkt, warum Szene 1 mit Mutter und den drei heimkehrenden Kindern so und nicht anders sein muss, dass man einfach sieht, wie turbulent es in einer solchen Familie zugeht: Nur bricht solcherart dermaßen auch die Kakophonie aus, dass man rein akustisch nichts versteht. Glücklicherweise geraten Libretto und Musik dann in ruhigere, übersichtlichere Bahnen, es gibt sogar schöne Duette (Mutter mit einer Tochter, der Nachbar-Vater mit seinem Sohn, ob es da um Träume geht oder Schulnoten, das ist schön und lebensnah).

Auch der Ablauf der Geschichte, in welche der Vater und Exmann der Familie in der linken Wohnung immer wieder hineinplatzt, ist übersichtlich genug: Mutters Bekanntschaft mit dem Nachbarn, die Selbstverständlichkeit, mit der Kinder auf einander zugehen, die sehr, sehr hübsch gezeichnete Annäherung der geschiedenen Mutter und des alleinstehenden Vaters, die Szene, wo dieser als Nikolaus auftritt. Es gibt das schöne Lied von der „Magda-Lene“, die Szene mit der Gitarre, die Mauer zwischen den Wohnungen wird niedergerissen, und Weihnachten sind alle zusammen – die aktuelle Lebensform der Patchwork-Familien nicht als Tragödie, sondern als harmonische Möglichkeit dargestellt.

Das ist nicht nur vom Libretto sehr gelungen, sondern auch von der Musik, die – wie in der Agrana Studiobühne der Staatsoper in der Walfischgasse immer – zum grossteil von hinten kommt, die Musiker hinter den Besuchern aufgebaut, mit Ausnahme eines Quartetts, das der Komponist noch links vorne im Zuschauerraum postiert hat. Und wenn es in der umsichtigen Leitung von Witolf Werner manchmal (oft) zu laut klang – ja, das liegt schon an dem Raum, der ja nicht eigentlich für Musiktheater gebaut wurde…

Schulzes Musik ist, wenn man genau hinhört, meisterlich komplex, plustert sich aber nie angeberisch auf, im Gegenteil, sie erzielt einen gelungenen Eindruck von Leichtigkeit, obwohl sie zum Beispiel im Untermalen von Emotionen ungemein viel leistet. Besonders witzig ist seine Freude am Zitat, da singen die Kinder ebenso eine Art Choral im Händel-Stil, wie auch Pop-Klänge aus der E-Gitarre kommen, da variiert der Komponist verschiedene Formen von Monologen und Arien, da fallen die Mauern mit einem Trompetengeschmetter, das glatt nach dem „Aida“-Triumphmarsch klingt… Das ist schon eine mehr als gelungene Sache, und man kann sich vorstellen, dass „Patchwork“ nicht zu den Opern gehören wird, die ihre Uraufführung nicht überleben.

Diese Uraufführung ist in dem zwei geteilten Bühnenbild von Stefan Morgenstern (der auch allen Protagonisten das anzog, was man heutzutage eben trägt) auch besonders gelungen. Man spürt einfach, dass Regisseurin Silvia Armbruster die Kinder genau so sein ließ, wie sie sich privat verhalten würden, das holt das Geschehen ganz nah zum Zuschauer, das ist einfach die heutige Welt, in der man sich auskennt. Dass die vier erwachsenen Protagonisten auch noch einiges von ihrem darstellerischen Können dazu würzen, gibt der Sache besonderen Pfiff.

Dabei ist Stephanie Houtzeel die Königin der Geschichte, die man als geplagte, aber unendlich liebende Mutter noch nie so ausgelassen herumwirbelnd und fröhlich gesehen hat wie hier, und wie sie angesichts des neuen Nachbarn aufblüht, ist ein Gustostückchen für sich: Clemens Unterreiner ist auch prächtig in seiner selbstverständlichen Lockerheit, ein moderner Mann und Vater von heute, wie ihn sich jeder wünscht. Von der Rolle her hat Wolfram Igor Derntl als Exgatte den schwarzen Peter, und er muss sowohl angesichts der Ex-Familie wie angesichts seiner ach so chicen Neuen (Hyuna Ko hat leider nur einen Mini-Rolle mit Auftritt ganz am Ende) fest durchatmen. Kurz, zumindest drei der vier Rollen in dieser Kinderoper sind so, dass sich die Sänger die Finger danach abschlecken können.

Es wäre allerdings nicht korrekt, angesichts des verdienten Jubels über die Aufführung nicht anzumerken, wo deren Schwäche liegt, und das sind die Kinder, die aus der Opernschule der Staatsoper kommen. Es sind zehn von ihnen, davon vier in großen Rollen, und wenn sie sich alle als Chor aufstellen und singen, machen sie das so weit ganz ordentlich. Die vier Protagonisten allerdings sind mit Schulzes Anforderungen heillos überfordert, schaffen weder den musikalischen Teil noch die geforderte exakte Aussprache und mindern das klangliche Gesangbild. Da hinkt die Opernschule noch hinter der „Bühnenreife“ hinterher.

Dankenswerterweise hatte ich die Möglichkeit, auch jene Generalprobe zu sehen, in welcher andere Sänger in den „Erwachsenen“-Rollen antraten, und auch die so genannte „zweite“ Besetzung war absolut eine erste, die auch noch das Vergnügen bereitete, neue Akzente zu setzen. So war Ildikó Raimondi nicht ganz so komisch wie die Vorgängerin, aber gewissermaßen reizender und romantischer, und dazu passte, dass Rafael Fingerlos einen echten „Liebhaber“ spielte, gut aussehend (ein bisschen wie Ryan Gosling in „La La Land“) und seinen Bariton so mächtig und schön einsetztend, dass man ihn bald in größeren Rollen im großen Haus sehen möchte. Herbert Lippert nahm den geplagten Vater zwischen zwei Familien als echte, genüsslich ausgespielte Komiker-Rolle, und Maria Nazarova genoß das „Rübensüßchen“ von neuer Freundin, so dass man noch einmal bedauerte, dass die Rolle so schmal ausgefallen ist.

Man kann also davon ausgehen, dass das Publikum, welche Besetzung auch immer die Staatsoper bietet (es gibt für jede der vier Erwachsenen-Rollen noch zwei weitere Interpreten), zufrieden sein kann.

Renate Wagner 31.1.2017

Bilder (c) Staatsoper

 

 

 

38. Aufführung in dieser Inszenierung

am 23. Jänner 2017

Kann man die großen Opernhäuser der Welt heutzutage nur noch mit schönen Tenören und einer russischen Primadonna füllen? Wenn ein Theaterzettel Simon Keenlyside als Don Giovanni und Erwin Schrott als Leporello ankündigt, dann wäre das überall eine A-Klassen-Spitzenbesetzung. Die Wiener schien das ziemlich kalt zu lassen – es gab freie Sitze, und das Stehplatzpublikum reichte gerade fürs Parterre, oben war es bestenfalls locker vorhanden. Oder meidet man – was die Zuschauer ja wieder ehren würde – einfach diese grauenvolle Inszenierung?

Wenn man sich Don Giovanni als stattlichen, sinnlichen, womöglich noch fröhlichen Gauner-Verführer vorstellt (auch solche gibt es, man denke nur an Abdrazakov oder Alvarez), ist der Brite Simon Keenlyside natürlich der Anti-Typ. Er wird uns von fast jeder seiner Opernfiguren die neurotische Version liefern – was natürlich sehr spannend ist. Don Giovanni als Mann, der keinerlei Spaß an seinem erotischen Tun zu finden scheint, der es wie ein Getriebener, aber fast lustlos absolviert – zweifellos ein ganz moderner Typ. Und gar nicht sympathisch. Muss er das sein? Sicher nicht.

Es ist wunderbar, wie Mozarts Parlando zu Keenlysides rauer Stimme passt, hier ist er richtig, stößt nie an seine Grenzen (höchstens einmal an ein nicht bewältigtes Piano). Er scheint jede Silbe des Textes und der Musik zu interpretieren, ihm fällt immer noch eine kleine verächtliche Geste, ein zynischer Gesichtsausdruck ein, um sein Rollenverständnis zu runden. Die Champagner-Arie, mit nacktem Oberkörper und mit allem erforderlichen Presto gesungen, wird zur Kriegserklärung an die Welt. Kurz, es ist einfach immer ungemein spannend, diesem Sänger zuzusehen.

Erwin Schrott, mit der dünkleren, samtigeren Stimme als sein Partner, ist, wie man weiß, selbst ein hervorragender und nicht weniger aggressiver Giovanni als Keenlyside, beide übrigens so schlank und drahtig und beweglich, dass ihr Rollentausch zu Beginn des zweiten Aktes kein Unsinn ist (was bei kleinen, dicken Leporellos immer wieder passiert). Aber Schrott ist sich dessen bewusst, dass der Diener der Diener ist, und als solchen gibt er ihn auch. Er spielt keinen wendigen Schurken, er bietet die viel interessantere Version eines eigentlich eher gleichgültigen, fast ängstlichen Adlatus, dem sein Herr schlicht und einfach zu weit geht. Dieser Leporello, stimmlich immer präsent, will sich eigentlich aus allem heraushalten. Kein Komiker, ein Charakter. Fabelhaft.

Wenn man sich erinnert, welch leichten, lyrischen Tenor Benjamin Bruns mitbrachte, als man ihn 2010, zu Beginn seines Engagements, als Rossinis Conte Almaviva hörte, dann hat er in diesen Jahren einen weiten Weg zurückgelegt. Heute ist seine Stimme voll von dramatischem Nachdruck, ja, für einen Don Ottavio, wie man ihn als „mozartisch“ verstehen würde, mit fast schon zu viel Metall im Timbre. Immerhin – er steht seinen Mann, das ist auch ein Konzept für die Rolle.

Ebenso wie Manuel Walser, für den der Masetto eine der größten Rollen ist, die er (derzeit noch) in Wien singen darf und die er bemerkenswert erfüllt: Beileibt kein Bauerntölpel, sondern einer, der ganz gut versteht, was da vorgeht, sich zu wehren versucht, aber nicht reüssiert. Ein rundes, gescheites Porträt, zusätzlich mit schönem Bariton gesungen.

Den Komtur schließlich donnerte Sorin Coliban am Ende so, dass man ihm die Einladung zur Höllenfahrt glaubte.

Die beiden „Donnas“ debutierten an diesem Abend in ihren Rollen an der Wiener Staatsoper, und sowohl Irina Lungu als Donna Anna wie Dorothea Röschmann als Donna Elvira ließen hören, wie schwer ihre Arien sind, was nie ein gutes Zeichen ist. Dorothea Röschmann nützte die größeren darstellerischen Möglichkeiten im Vergleich zur Trauerweide Anna und war vor allem in den Passagen, wo sie Leporello in Don Giovannis Gestalt umgurrt, geradezu komisch. Beide Damen stiegen jedoch stimmlich zu stark aufs Gas, waren also zu oft schrillend unterwegs, im Gegensatz zur Zerlina der Ileana Tonca, die doch zu wenig an Stimme und der glasklaren Mozart’schen Präzision zu bieten hatte (verwaschen singt man ihn besser nicht).

Man hat Adam Fischer oft genug hoch gelobt, dass man auch sagen darf, wenn ihm etwas einmal – na, sagen wir, weniger geglückt ist. Vor allem zu Beginn, aber auch später immer wieder, schwammen Bühne und Orchester in verschiedene Richtungen, so viele Unsauberkeiten auf einem Fleck sind selten, mancher Sänger wurde Opfer von Geschleppe, und die Spannung hielt auch nicht wirklich. Kann natürlich passieren. Wie sagt doch James Levine? Fehler sind kein Unglück.

Definitiv ein Unglück ist aber diese Inszenierung, über die man sich seit Beginn der Direktion Meyer (es war seine dritte Premiere) ärgert, ärgert, ärgert, allein über die schwachsinnige Lichtregie, die die Szene immer wieder völlig unmotiviert in Karajan’sches Dunkel taucht (ohne dass man Karajan dafür bekäme), die von der Ausstattung her schlechtweg scheußlich ist, kein erkennbares Ambiente schafft… kurz, wenn der Direktor (das wäre eine Tat!) diesen „Don Giovanni“ nicht selbst noch auf den Mist schmeißt und uns einen neuen beschert, dann ist das einer der ersten Wünsche an den Nachfolger.

Renate Wagner 26.1.2017

Fotos (c) Wiener Staatsoper/ Michael Pöhn

 

 

ROMÉO ET JULIETTE

von Charles Gounod

57.Aufführung in dieser Inszenierung

22.Jänner 2017

Die Stehplätze waren wieder einmal ausverkauft, und das ist an der Wiener Staatsoper nicht immer der Fall. Als hätte man Juan Diego Flórez noch nicht als Romeo gehört! (Nämlich vor fast einem Jahr, im Februar 2016.) Aber inzwischen ist ja immer von dem „neuen“ Florez die Rede, und das stimmt zweifellos. Er hat den „Tenorino“, der er jahrelang war (der geliebteste aller Tonios, Nemorinos, Lindoros), hinter sich gelassen und ist voll im neuen Fach angekommen, als lyrischer Tenor mit dramatischen Ambitionen, wie er ihn bereits im Vorjahr erfolgreich als „Rigoletto“-Herzog präsentiert hat. Und die „Sonnambula“ neulich machte wieder klar, dass er mit neuem Schmelz und neuer Kraft unterwegs ist.

Nun ist Gounod allerdings kein Bellini, die Dramatik ist entschieden ausgeprägter. Florez ist ein C-Tenor, er weiß, was das bedeutet, er weiß, was das bringt, an seinen Spitzentönen arbeitet er offenbar unermüdlich, sie gelingen alle und sie klingen triumphal (und damit sie auch gewürdigt werden, tritt er dafür auch gern einmal an die Rampe…). Darüber hinaus aber verlangt der Romeo noch einiges darüber hinaus an Kraft und Ausdruck, was Florez zweifellos bringt, aber nur seine erklärtesten Fans werden leugnen, dass zwischendurch auch einmal die Anstrengung hörbar ist. Was seine Leistung nicht schmälerte, die Begeisterung des Publikums auch nicht.

Ginge es nur um die Optik, Aida Garifullina wäre das Ideal einer Juliette, so schlank, zart und schön, wie sie ist. Aber um zu einer vollwertigen Interpretin der Rolle zu werden, müsste ihr ein guter Lehrer noch das Dauer-Vibrato und die Dauer-Schärfe aus der Stimme nehmen, die sie in jeder Lage der gesanglichen Anforderungen (nicht nur in den schmalen, schmerzhaften Höhen) begleiten.

Darstellerisch konnten beide Sänger in der Inszenierung, die entweder Hektik oder Leere bietet, kaum reüssieren, die moderne Party-Welt ist ein zu beiläufiger Rahmen für die große Tragödie, und wie kann man Juliette in der dramatischen Szene, wo sie zweifelt, das Gift zu schlucken, vor ein weißes Halbrund stellen, sodass sie nur wie eine Silhouette erscheint und faktisch nicht zu sehen ist? Eine Inszenierung, die sich einen modernen Look geben wollte, ohne in irgendeiner Hinsicht innovativ zu sein (das war damals, 2001, auch schon wieder lange her, Jürgen Flimm), wird nun vermutlich für weitere Jahrzehnte das Werk nicht zur Geltung kommen lassen.

Gar nicht zur Geltung kamen auch die Herrschaften in den Nebenrollen, selbst Dan Paul Dumitrescu als Frère Laurent klang wie bestenfalls „halbe Kraft voraus“, der Rest blieb noch schemenhafter. Damit konnte man nicht prunken.

Der Abend hatte allerdings neben Juan Diego Flórez noch einen großen Namen aufzubieten, nämlich Plácido Domingo am Dirigentenpult. Er betrachtet das Dirigieren zweifellos nicht nur als Nebenprodukt seiner Karriere (wie es das Publikum gerne tut) – immerhin hat er an der Wiener Staatsoper bereits zehn verschiedene Werke dirigiert, darunter den „Romeo“ 2013. Demnächst wird er für „Tosca“ den Taktstock schwingen, wenn er uns schon singend erst im Juni (aber dann als Posa!!!) kommt…

Man kann den Fleiß dieses Mannes nur bewundern – aus der Distanz von dreieinhalb Jahren eine Oper wieder zu dirigieren, bedeutet, dass man sie von der ersten bis zur letzten Note durcharbeiten muss (er hat sie schließlich nicht dauernd, sondern nur ein einziges Mal in seinem Leben, und das war 1974 (!!!) an der Met, gesungen… ) Aber Bewunderung oder Entrüstung über das Phänomen Domingo, das ist mittlerweile ein alter Hut.

Sagen wir also, dass die Aufführung aus dem Orchestergraben teilweise bemerkenswerter war als auf der Bühne, dass Domingo mit sparsamster Gestik die liebevollste, schwelgerischste „Romeo“-Version seit langem dirigiert hat, ein Freund der Sänger (besonders des Tenors), ein lyrisches Fest, das die Philharmoniker dem Publikum bereiteten. Ehrlich, man konnte fast überrascht sein.

Renate Wagner 25.1.2017

Bilder (c) Winer Staaatsoper

 

 

SOLISTENKONZERT

ANGELIKA KIRCHSCHLAGER / SIMON KEENLYSIDE

am 17.Jänner 2017

War es ein nostalgischer Abend? Immerhin ist Angelika Kirchschlager seit ihrer letzten Clairon 2013 nicht mehr auf der Bühne der Staatsoper gestanden, und es sieht nicht so aus, als ob sie als Opernsängerin so bald wieder dorthin zurückkehren würde – da zieht sie die „alternativen“ Aufgaben, die das Theater an der Wien ihr bietet, offenbar vor. Simon Keenlyside wiederum hat bei der „Rigoletto“-Premiere im Dezember 2014 ausgerechnet in Wien jenen Zusammenbruch erlitten, der ihn lange Zeit von der Opernbühne fernhielt. Nun ist er wieder da, wie man angesichts seines „Macbeth“ feststellen konnte, nächste Woche wird er „Don Giovanni“ sein und zu Saisonende vollzieht er einen Repertoire-Wechsel und wird (auch in Wien) vom Pelleas, der er einst war, zum Golaud. Time flies…

Das Paar Angelika Kirchschlager / Simon Keenlyside hat sich schon früher zu Liederabenden „gepaart“ (man erinnert sich, sie 2006 gemeinsam im Theater an der Wien gehört zu haben). Nun kamen sie auf die Bühne der Staatsoper und lieferten vor vollem, wenn auch nicht ausverkauftem Haus ein streng klassisches Programm, in dem sie dem Affen keinen Zucker gaben, um es so brutal auszudrücken – keine Schmankerln, kaum Heiteres. Meist solistisch, gelegentlich im Duett, immer Hochkultur mit Schubert, Schumann, Brahms, Hugo Wolf, Peter Cornelius, deutsches Kunstlied vom Anspruchsvollsten.

Und da war Malcolm Martieau ein geradezu bewundernswürdiger Begleiter am Klavier, der seinem Instrument eine Skala von Stimmungen entlockte, die ihn zum gleichwertigen „Mitspieler“ zweier Künstler machten, die sich Schweres vorgenommen hatten.

Aber sie können es ja auch, die Kirchschlager mit ihrem noch immer sinnlichen Mezzo (bei leisen Abnützungserscheinungen, die hie und da zu hören sind), Keenlyside mit seinem markigen Bariton, der sich beim Lied ohne Anstrengung entfalten und ungeheure technische Finessen (meisterlich gehaltene Piani etwa) hören lassen kann. Seine Darbietung von Schuberts „Wanderer“ war fraglos der Höhepunkt des Abends, ein interpretatorisches Meisterstück, auch mit einer Klarheit der Diktion, die jene seiner Partnerin übertraf – aber das ist wohl immer so: Muttersprachler meinen, sie könnten es „eh“, während vor allem Briten und Amerikaner an ihrem Deutsch bis zur Perfektion schleifen.

Angelika Kirchschlager brachte zur Verhaltenheit ihres Partners, der im dunklen Anzug mit weißem Hemd ohne Krawatte erschien, nicht nur ein fulminantes mauvefarbenes Abendkleid und ihr Markenzeichen, die Negerkrause-Löwenmähne, mit, sondern auch mehr Temperament und natürliche Lebhaftigkeit.

Dennoch wollte sich der Abend nicht zur Bombenstimmung hochschaukeln, es gab auch als Draufgabe kein „Katzenduett“ (wie Ludwig / Berry es immer sangen) oder ähnlich Populäres. Immerhin, Simon Keenlyside kündigte Hugo Wolfs „Storchenbotschaft“ für seinen Kollegen Bryn Terfel an, was die Idee nahe legt, dass dieser Vaterfreuden entgegen sieht. Angelika Kirchschlager sang mit allem Gefühl noch „Guten Abend, Gut Nacht“ von Brahms, und am Ende bot „Der Jäger und sein Liebchen“ von Brahms den beiden Künstlern noch eine Art Zankduett. Dann schied das Publikum bei freundlichem Applaus.

Renate Wagner 19.1.2017

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST

13.Aufführung in dieser Inszenierung

am 11.Jänner 2017

Man weiß, dass die Uraufführung von „La fanciulla del West“ 1910 in der New Yorker Met ein Triumph war, Kunststück, ging diese „Goldgräber“- (oder Wildwest-) Oper doch mit Toscanini am Pult, Emmy Destinn als Minnie und Caruso als tenoralem Liebhaber in Szene. Aber seither hat die Oper keineswegs ihren Platz unter den großen, ewigen Puccini-Erfolgen behauptet, man tut sich solcherart sogar schwer, Sänger dafür zu finden.

Und das Publikum ist auch nicht wirklich zu begeistern. Immerhin hatte die Staatsoper alle drei Hauptrollen des Werks neu besetzt, darunter mit einem auf den heutigen Opernbühnen namhaften Tenor, und dennoch konnte man die Stehplatzbesucher auf der Galerie an den Fingern zweier Hände abzählen. Und so richtig ausverkauft wirkte das Haus auch nicht. Nein, keine Publikumsoper.

Und das zu Recht. Erstens aus dramaturgischen Gründen. Dass ein erster Akt, eine starke Stunde lang, quasi nur Exposition ist, in dem unübersichtlich eine riesige Männerschar über die Bühne fegt und die drei Hauptfiguren sich kaum richtig profilieren dürfen, ist ein mühseliger Einsteig. Sicher, im zweiten Akt wirkt dann der Bösewicht stärker und so etwas wie ein Liebesduett zwischen Sopran und Tenor gibt es auch (wenn auch nicht wirklich mitreißend), und ja, wenn Minnie den Geliebten beim Pokerspiel gewinnt – das hat schon was. Dafür ist der dritte Akt eigentlich wieder „Gewure“ der überbordenden Nebenfiguren, der Held wird fast gehenkt, dafür bekommt er andeutungsweise eine Tenorarie (aber nicht zu vergleichen mit den sonstigen Puccini-Glanzstücken), und Minnie schneidet ihn geradezu vom Galgen herunter. Und das keinesfalls zum Puccini’schen Klangrausch, wie man ihn im besten Fall kennt, sondern in einer gewissermaßen „kleinteiligen“, dauerndem Wechsel unterworfenen, nie einheitlichen und nie mitreißenden Musik. Deren Schwierigkeiten, vor allem in den Ensembleszenen, sind enorm und bringen wenig ein. Nein, wirklich dankbar ist das nicht, weder für die Interpreten noch für das Publikum.

 

Zudem hat Wien eine wirklich reizlose Inszenierung zu bieten, was man von Marco Arturo Marelli nicht gewöhnt ist – stimmungsloses Ambiente zwischen Wellblech, Wohnwagen und Eisenbahnschienen, keine Spur der Romantik, den diese Geschichte nötiger hätte als jede andere. Dazu fehlt dem ersten Akt sein eigentliches Zentrum, nämlich Minnie als die Frau hinzustellen, um die sich alles dreht. Die Rothaarige, die da im Holzfällerhemd herumschlendert, ist nicht als der magnetische Mittelpunkt herausgearbeitet, der man im dritten Akt glaubt, dass jeder einzelne Mann im Lager gewissermaßen voll Ehrfurcht und Liebe vor ihr in die Knie geht…

Der erste Akt war auch die Crux in der Darstellung von Emily Magee, einer Sängerin, die einst in Zürich bei Pereira ein großer Star war, der wir aber in Wien noch selten begegnet sind (am ehesten wurde noch wahrgenommen, dass sie für Renée Fleming in „Arabella“ einsprang, ausgerechnet für jene Vorstellung, die fürs Fernsehen aufgezeichnet wurde). Als Minnie wirkte sie anfangs stimmlich und darstellerisch so blaß, dass es nach schwerer Überforderung aussah (und sich vor allem so anhörte). Immerhin fand sie im zweiten Akt zumindest zu ihren gesanglichen Mitteln und brachte die Rolle brav über die Rampe – die funkelnde Persönlichkeit, die man dafür bräuchte, bekam man allerdings nicht.

Für Dick Johnson, das Zwischending zwischen Bandit und Liebhaber (da war Jonas Kaufmann in seiner verwegenen Attitüde in der Premiere ziemlich ideal besetzt), kam Aleksandrs Antonenko wieder einmal an die Staatsoper, an der er – bei explodierender internationaler Karriere – bisher ein seltener Gast war. Am öftesten hat man ihn noch als Hermann in „Pique Dame“ gesehen. Der lettische Tenor kann, das wird vor allem im zweiten Akt klar, jede Menge an stimmlicher Kraft in die Waagschale werfen, aber wenn es um die Kultur des Singens geht, ist es eher schlechter bestellt. Auch schien die Leistung an diesem Abend so ungleichmäßig (mit einmal gelungenen, einmal erschütternden „blechernen“ Höhen), dass man das eiskalte Wetter ja auch in Rechnung stellen will.

Andrzej Dobber, in Wien schon in den würdigen Verdi-Bariton-Rollen zu hören, hatte nicht ganz die richtige Persönlichkeit für die Rolle des Sheriff-Bösewichts wie sein polnischer Landsmanns, der Premierensänger Tomasz Konieczny, dessen fiese Attitüde und abgefeimte stimmliche Charakterisierung er nicht erreichte. Dobber wirkte eher wie ein ältlicher Verliebter und keinesfalls gefährlicher Gegner, und er klang, als ob seine durch und durch trockene Stimme nur noch mit Hilfe der Technik durch den Abend schleifte.

Im übrigen hatte man den Eindruck, das gesamte Männerensemble des Hauses wieselte über die Bühne, aber nur wenige (wie etwa Boaz Daniel) konnten sich auch nur ansatzweise profilieren. Dabei liegen gerade auch in der Verstrickung der vielen Männerstimmen, die punktgenaue Einsätze verlangen, die Schwierigkeiten der Partitur, über die Franz Welser-Möst einst nicht genug philosophieren konnte. Diesmal sah ich zum ersten Mal, dass ich mich daran erinnere, Marco Armiliato mit einer Partitur dirigieren – vermutlich Zugeständnis an die enorme Detailarbeit des Werks. Er nahm es in seiner ganzen Diversität, setzte aber besonders auf Effekte (die Lautstärke des Finales hat sicherlich den Schlussbeifall hochgezogen), in dem richtigen Gefühl, dass diese Oper jegliche Hilfe braucht. „Tosca“ und „Bohème“ wirken für sich selbst. Das Mädchen hat es schwer…

Renate Wagner 12.1.2017

Bilder alt (c) StOp Wien

 

DIE FLEDERMAUS

Silvestervorstellung am 31.12.2016

Zum 160zigsten

Wenn man ein Werk sehr gut kennt und sehr gerne mag, ist man ihm entweder ein sehr guter oder sehr schlechter Zuschauer. Alle Jahre Silvester-„Fledermaus“, da sammelt sich einiges an Erfahrungen und Vergleichsmöglichkeiten an. Und dann kann man auch sagen, wo die Aufführung rangierte, mit der man an der Staatsoper ins Jahr 2017 hinüberging – nämlich nur im unteren Mittelfeld.

Das lag sicher auch am Dirigenten Sascha Goetzel. An der Staatsoper hat dieses Werk an diesem Abend erstmals dirigiert, schwer zu sagen, wie viel Erfahrung er damit hat, aber jedenfalls war der Abend von der Ouvertüre an in höchstem Maße uneben, nie ging der geniale Schwung der Musik durch, schien immer wieder geradezu zu stoppen, abgesehen davon, dass von den letztlich vier Stunden Spielzeit die wenigste Zeit erbaulich und erfreulich war. Es gelang auch nicht, Orchester und Bühne zusammen zu halten. Alles in allem hing der musikalische Segen schief.

Michael Schade sang seinen ersten Eisenstein, auf den er sich gefreut hat, und da Operette zu spielen auch eine Sache der Erfahrung ist, wird er zweifellos von Abend zu Abend besser und sicherer werden. Man muss ganz fest in einer Rolle stehen, um auch die innere Gelassenheit zu haben, sie in allen Details auszuspielen. Das fehlte am Debutabend, nicht nur wegen Textstolperern, sondern auch, weil man ihm die Geheimnisse der Pointen in den notwendigerweise absolut exakten Sprechpassagen noch nicht beigebracht hat. So viel Vergnügen Schade offenbar auch an der Sache hatte, würde man außerdem bezweifeln, dass er mit seinem Charaktertenor überhaupt die richtige Stimme hat, um einen schwelgerischen Operettentenor hinzulegen.  

Regine Hangler war keine Debutantin in der Rolle, sie hat sie zur vorigen Jahreswende schon verkörpert, kann aber auch noch einiges lernen. Abgesehen davon, dass sie nicht der Typ der strahlenden Diva, sondern eher der molligen Komikerin ist, reicht die helle, klare Stimme zwar für die durchschnittlichen Anforderungen der Rosalinde, aber als es an den Csardas ging, war sie zögerlich und offenbarte den Mangel an Kraft und Temperament (Eigenschaften, mit denen der gute Johann Strauß die meisten Interpretinnen dieser Rolle überfordert).

Es mag angesichts des ordentlichen, aber nicht sehr inspirierenden Frank des Wolfgang Bankl noch einmal erlaubt sein, sich an den großen Alfred Sramek zu erinnern – der Vergleich macht uns sicher im Wissen, was wir da verloren haben. Die einen versuchen, Komik zu erzeugen, aber nur jene, die sie wirklich genuin in sich  haben, sind die wahren Sterne am Operettenhimmel.

Norbert Ernst, der ja fast schon ein Alfred-Veteran ist, war diesmal krächzig bei Stimme und nicht sehr vergnügt bei der Sache. Peter Jelosits als Dr. Blind und Lydia Rathkolb als Ida sind Besetzungen, die wenig Interesse erzeugen.

Und Peter Simonischek spielte an diesem Abend zum 20. Mal den Frosch, und es schien, als habe er sich an der Rolle abgearbeitet – er unternahm den Gang durch die Pointen mit solch trockener Routine, dass weder bei ihm noch beim Publikum Lust an wahrer Komödiantik aufkam.

Wollte man sich den besseren Leistungen des Abends zuwenden, so ist Daniela Fally (die gut daran tut, ihr Repertoire auszuweiten) zwar noch immer optisch und als späte Soubrette eine ausgezeichnete Adele, die sie schließlich oft genug gesungen hat, aber vielleicht lag es diesmal auch an der viel zu groben Abendregie, dass sie (vor allem im ersten Akt) schamlos und bis zur Ärgerlichkeit übertrieb (auch in der Arie „Spiel ich die Unschuld vom Lande“). Selbst in der Operette kann weniger entschieden mehr sein.

Interessant, dass einzig Clemens Unterreiner als Dr. Falke darstellerisch und gesanglich perfekt in seine Rolle geschlüpft war.

Elena Maximova als Orlofsky war eine sympathische Überraschung, obwohl die Rolle für sie, die ein echter, dunkler Mezzo ist, etwas zu hoch liegt. Aber die echte Russin als echter russischer Prinz, mit echtem Akzent (wobei sie ihren deutschen Text hervorragend gelernt hat), war ein besonderes Vergnügen. Csaba Markovits als ihr Diener musste extrem laut und aufdringlich sein: Man muss schon annehmen, dass da bei der Einstudierung dieser Serie einiges falsch gelaufen ist.

Nicht hingegen der Einsatz von Chor und Ballett, wobei es Gerlinde Dill einfach prächtig gelang,  „Unter Donner und Blitz“ nicht als Balletteinlage zu gestalten, sondern wirklich den Eindruck erweckt, als ob Orlofskys Gäste hier in einen wahren Polka-Taumel geraten…

Dass man einen „Überraschungsgast“ als solchen ins Programmheft schreibt (was dem Prinzip der Überraschung ja diametral entgegensetzt ist), sei als kleiner Unsinn am Rande vermerkt. Die „Fledermaus“ ist ohnedies ausverkauft (obwohl auf der Straße nicht wenige Karten angeboten wurden), daran ändert nichts, wer bei Orlofsky auftritt. Juan Diego Florez verströmte, was das Publikum von ihm erwartet, seine Serie hoher „C“, wenn er Militär und Marie besingt, aber er ließ es nicht dabei bewenden. Neuerdings greift er bei seinen Soloabenden ja gerne zur Gitarre, es wirkte ungemein. Und als er zum Jahreswechsel „Auld Lang Syne“ schmelzen ließ, war das ein kurzer besinnlicher Moment, bevor das Publikum aufgefordert wurde, mit ihm „Guantanamera“ (mit eingearbeitetem „I wish you a happy New Year“) zu singen: Die Wiener sind wirklich gute, hoch musikalische Mitsinger…

Darum hätte man sich für diese „Fledermaus“ auch eigentlich weniger Jubel erwartet, denn so richtig gerechtfertigt war er nicht. Aber man freut sich gerne mit allen, die sich an diesem Meisterwerk erfreuen, und vielleicht ärgert sich nur der exzessive „Fledermaus“-Freund, wenn so viele Wünsche offen bleiben.

Renate Wagner 1.1.2017

 

MACBETH

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11. Aufführung in dieser Inszenierung

Die gute, sehr gute Nachricht für die Wiener Simon-Keenlyside-Fans (in New York und Mailand weiß man es schon): Die Stimme ist wieder da. Nicht weniger als früher, nicht mehr als früher, sie klingt auch wie immer. Und da ist die Kraft, eine ziemlich lange Verdi-Rolle ohne Ermüdungserscheinungen durchzuhalten. Und die bemerkenswerte Technik, auch ohne natürlich strömende Stimmfülle die Verdi’schen Kantilenen zu erfüllen.

Die andere Nachricht ist die bekannte: Es ist keine Verdi-Stimme, war es nie, wird es nie sein. Jeder weiß es, mit einiger Sicherheit auch Simon Keenlyside selbst, der im Laufe seiner Karriere beschlossen hat, sich darüber hinweg zu setzen. Dabei hat er doch ein bemerkenswertes Repertoire – Mozart (der neurotischste Graf, der exzentrischste Don Giovanni), den Eugen Onegin (als darstellerische Leistung besonders bemerkenswert in der „schwulen“ Münchner Inszenierung) und die halbe oder ganze Moderne von Wozzeck bis zum Prospero.

Aber Keenlyside will Verdi singen, wobei ihm der Posa wirklich gut gelungen ist, der Germont ein interessant ungehaltener Herr, seinen Ford haben wir in Wien nie gesehen, Rigoletto (auch schon vor der missglückten Premiere) und Macbeth sehr wohl. Der Maskenball-René, für München und Wien angesetzt und an beiden Häusern abgesagt, wird es wohl nicht mehr werden.

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Als Macbeth kehrte Keenlyside, der 2009 die Premiere (und alle Reprisen) der nur sechsmal gespielten, verheerenden Nemirova-Inszenierung gesungen hat, nach zweijähriger Pause nun an die Staatsoper zurück, in der Inszenierung von Christian Räth, die sich schnell als brauchbares Repertoire erwiesen hat. Optisch zwar langweilig in ihrem Grau in Grau, wird die Tragödie im Military-Look logisch und überzeugend erzählt und gewinnt durch die geschickte Führung der Hexen durchaus die nötige irrationale Dimension.

Und Simon Keenlyside zeigt, wie ein ordentlicher Opernabend zu einem spannenden werden kann, wenn sehr brave Sänger durch einen Sängerdarsteller abgelöst werden, der Macbeth zu einer durch und durch aufregenden Studie macht. Verunsichert von Anfang an (durch die Prophezeiung der Hexen), verliert er, als er nach dem Mord mit den blutigen Händen zurückkommt, den Boden unter den Füßen – allein zuzusehen, wie diese Hände, die er immer wieder mit einem Taschentuch abwischt, für ihn zu einer steten Erinnerung an seine Schuld werden, ist ein bemerkenswertes darstellerisches Detail. Macbeth am Rande des Nervenzusammenbruchs, kein obligatorisches Erschrecken beim Gastmahl, wenn er Banquo sieht (in dieser Inszenierung erscheint er zwar nicht, aber kein Zweifel, was sich vor Macbeths innerem Auge abspielt), das ist nicht die übliche Opern-, die Sängergeste, das ist schauspielerische Detailarbeit, mit der er auch auf eine Theaterbühne gehen könnte. Dieser Macbeth ist individuell ausgefeilt und durchdacht von der ersten bis zur letzten Minute, und das ist es, was Keenlyside (letztendlich in allen seinen Rollen) auf unseren Opernbühnen so bemerkenswert macht.

Dass Opernbesucher, die zumindest beim Titelhelden auf Verdi’schen Schöngesang hoffen (bei der Lady darf man ihn ja gar nicht verlangen), mit Keenlysides „Charakter“-Stimme nicht glücklich sein werden, müssen sie von Anfang an wissen. Wobei auch Macduff, dessen große Arie ja Verdis Zugeständnis an Tenor-Belcanto in dieser so herrlich düsteren Oper ist, hier keine Wünsche erfüllt: Die Stimme von Jorge de Leon ist viel zu hart und ungepflegt, um das nötige tragische Schmalz zu liefern. Rollendebutant Bror Magnus Tødenes legte als Malcolm gewaltig los, dennoch würde man noch nicht wagen, seine Stimme zu beurteilen.

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Dafür kann man vom besten Sänger des Abends nur das Beste sagen: Jongmin Park, der erstmals den Banquo übernommen hat, verfügt über eine der schönsten Bassstimmen überhaupt (in der Staatsoper sowieso), dunkel leuchtend, mit der verschwenderischen Kraft der Jugend, aber sehr gut geführt. Es ist Zeit, dass der 30jährige konsequent zu den größeren Rollen aufschließt.

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An der ersten Lady der Martina Serafin wäre man sehr interessiert gewesen, aber wenn schon umbesetzt werden muss, ist die Premierenbesetzung wohl die ideale „Einspringerin“. Tatiana Serjan wirft sich der Lady Macbeth in die Arme, als gäbe es kein Morgen, als bräuchte sie ihre Stimme nicht noch ein paar Jahre, was dann auch bei so viel rücksichtsloser Attacke dem Besucher ziemlich ins Ohr schrillt. Aber ihre Intensität ist gerade an der Seite des neben ihr schmal und schwächlich wirkenden Keenlyside auch dramaturgisch so überzeugend, als sei es geplant gewesen…

Evelino Pidò ist ein Verdi-Kapellmeister, der mit Kraft und Knalleffekten, aber auch mit Drive und Spannung Repertoire so über die Runden bringt, wie man es sich nur wünschen kann. Da hängt nichts durch, da gibt es keinen müden Moment, wozu diesmal auch der Chor (die Damen meist als Hexen, die Männer meist als Bösewichte) besonders erfolgreich beiträgt.

Renate Wagner 11.12.16

Bilder (c) StOp / Pöhn

 

 

FALSTAFF

mit Paolo Rumetz

2. Vorstellung am 7. Dezember 2016 

Illustration statt Interpretation

Wer je einen Hexenschuß erlitt, weiß, wie diese Schmerzen einen Menschen herunterbringen. Da helfen keine Spritzen und Medikamente. Damit kann man nicht auf der Bühne stehen, singen und auch noch in einen Waschkorb steigen… kurz, Ambrogio Maestri, der Premieren-Falstaff der Wiener Staatsoper, musste bereits die zweite Vorstellung absagen.

Paolo Rumetz (Bild rechts) wieder einmal Cover, blieb es zumindest erspart – wie vor ziemlich exakt zwei Jahren –, in der Pause von daheim in die Oper zu rasen, um die „Rigoletto“-Premiere zu retten. Diesmal konnte er quasi „in Ruhe“ (wenn auch innerhalb eines halben Tages) einspringen, nachdem er die Inszenierung als „Cover“ gründlich miterarbeitet hatte.

Mit Ausnahme des „Rigoletto“ hat Rumetz an der Wiener Staatsoper bisher nur jene Rollen singen dürfen, die er selbst nicht als sein Kernrepertoire betrachtet, nämlich die bassi buffi für Rossini und Donizetti. Für die großen Verdi-Rollen steht er immer nur als Cover bereit. Der „Falstaff“ war nun – ohne dass man Maestri anderes als gute, schnelle Besserung wünscht – nicht nur für ihn ein Glücksfall, sondern auch für das Publikum: Denn Rumetz gab dem „Falstaff“ den Falstaff wieder.

Die Einwände der Kritik gegen die Inszenierung von David McVicar bezogen sich nicht nur auf die konventionelle Ausstattung (die allerdings, je öfter man sie sieht, ihre Schönheiten im Detail hat), sondern auch auf eine gewisse Humorlosigkeit, die sich aus seiner Sicht des Sir John Falstaff ergab und die Ambrogio Maestri aus Überzeugung realisierte: Der dicke Ritter als ernsthafter Mann, pointenfrei, absolut nicht der Shakespeare’sche Spitzbub, sondern eine fast starr-tragische Gestalt. Paolo Rumetz folgte diesem Konzept nicht fundamentalistisch, sondern ließ seinem Humor freien Lauf, gab dem Dickwanst seine Eitelkeit und Frechheit zurück, ärgerte sich und freute sich, wo es die Handlung will, brach die Starre des Konzepts durch echte, natürliche, fröhliche Reaktionen auf. Und siehe da, mit diesem Falstaff, wie er im Stück und in der Musik steht, gewann der Abend gegenüber der Premiere Schwung und Spaß, und man sah in der Pause und nach der Vorstellung, die lange beklatscht wurde, nur fröhliche Gesichter

Stimmlich verfügt Rumetz über einen tragfähigen, typisch italienischen Kavaliersbariton, der noch voller klingen wird, wenn die Reste der Verkühlung, die ihn vor einer Woche den Germont absagen ließ, auch vorbei sind. Das ist mehr als ein Einspringer, das ist ein Protagonist – von Dominique Meyer als „geschätztes Ensemblemitglied“ angekündigt, von Zubin Mehta mit vielfachem Schulterklopfen belohnt, sollten die dürren Zeiten von ausschließlich Bartolos und TaddeosDulcamaras und Magnificos und hie und da ein Mesner nun vorbei sein. 

Wie viel ein „schwungvoller“ Partner ausmacht, sah man zum Beispiel am Ford des Ludovic Tézier, der nun seinen Schlagabtausch mit Falstaff und seine Arie um einiges nachdrücklicher und effektvoller exekutierte. Ist der Regisseur einmal abgereist und niemand kontrolliert mit strengem Blick nach, ob alle sich auch brav ans Konzept halten, dann lässt man darstellerisch schon einmal die Zügel schießen und gibt der Komödie, was der Komödie ist.

Was nach wie vor nicht zur Perfektion geriet, waren die irrwitzigen Ensembleszenen, die Verdi hier vorschreibt, und die musikalisch ebenso Exaktheit und Elastizität vermissen ließen wie den schönen Zusammenklang der Frauenstimmen (und die schwebenden Obertöne schafft diese Besetzung nicht). Und Dirigent Zubin Mehta, einer der letzten Altmeister und als solcher geschätzt und bewundert, blieb bei seinem fest zupackenden Verdi.

Und noch einmal zur Inszenierung. „Illustration statt Interpretation“ ist ein guter Titel für eine Rezension, die man lesen konnte, eine Feststellung, die auch etwas aussagt, aber machte eine „interessante“ Interpretation – die fünfziger Jahre, ein Altersheim, eine clowneske Umsetzung – die Sache wirklich, ehrlich besser? Was hätten solche Gehirnakrobatik-Spielchen für das Publikum einem „Falstaff um Falstaffs willen“ voraus, bei dem man sich ehrlich unterhalten kann und der in langen Repertoire-Jahren dem Publikum immer das (gute) Gefühl vermitteln wird, Verdis Werk zu sehen. Denn auch andere Sänger werden sich das starre Konzept der Premiere zugunsten einer schwungvoll-wirkungsvollen Interpretation zurecht richten…

Renate Wagner 8.12.2016

Foto (c) R. Wagner

 

FALSTAFF

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Premiere am 4. Dezember

Noch bevor das Spiel beginnt – sprich: die Staatsopern-Neuinszenierung von Verdis „Falstaff“ -,  sehen wir auf dem Zwischenvorhang den Stammbaum von „Sir John Falstaff“, er selbst in Ritterrüstung im Zentrum. Ein echter Adeliger mit einer Ahnenschar. Wirkt ganz Elizabethanisch echt. Und wenn dann gar der Vorhang aufgeht, mag die erste Reaktion sein: Zeffirelli!?! Tatsächlich ist die Bühne – vollgemüllt? Voll von herrlichen Dingen? Elizabethanisch…

Jedenfalls befindet man sich unzweifelhaft im „Gasthaus zum Hosenbande“, wie es zu Shakespeares Zeiten ausgesehen haben mag. Aber nicht der Schankraum, sondern eindeutig das Privatgemach des Sir John ist zu sehen, mit Riesenbett, Riesentisch voll Bechern und Gläsern, Krügen und Flaschen. Getrunken wird da fest. Es liegen und stehen auch noch Gemälde herum, der Mann war vermutlich einmal reich – und vor einem Bildnis seiner Königin Elizabeth I. verbeugt er sich auch einmal. Das hat Stil. Und er hat auch nicht nur seine beiden bekannten Schurken zur Bedienung, sondern dazu noch einen entzückenden frechen kleinen Pagen, der da herumwieselt und auch Falstaffs Standarte trägt, wenn dieser ausgeht (man ist schließlich ein Edelmann), und ein Kebsweib nicht sehr edlen Zuschnitts, das halb bekleidet in seinen Gemächern immer dabei ist. Und Sir John wirkt, wenngleich im Schlafrock, durchaus nicht abgerissen – ja, er scheint mit Bart und Perücke mehr ältlich als unternehmungslustig. Vor allem aber würdig. Kurz, das alles  ist etwas anders, als man es gewohnt ist.

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Dieses „Andere“ dieser Inszenierung von David McVicar entwickelt sich im Lauf des Geschehens weiter. Die Ausstattung bleibt großzügig (Bühnenbild: Charles Edwards, Kostüme: Gabrielle Dalton ), wenn es auch bei Fords nicht übertrieben üppig ist – ein Hinterhof mit der aufgehängten Wäsche (warum sich Nanetta und Fenton hier immer am Boden wälzen, ist nicht ganz logisch), dann ein zentraler Raum, der zeigt, dass man bei einem Kaufmann ist, der viele Utensilien für seinen Handel besitzt. Dabei bedient sich die Szenerie eines uralten, immer nützlichen Theatertricks: Über dem Geschehen, das sehr viel Holz verbaut, läuft eine Art von Brücke. Dorthin kann man Zweithandlungen auslagern, da kann man – was oft nötig ist – Damen und Herren, die dann jeweils im Rudel auftreten, sinnvoll trennen. Keine Frage, das Theaterhandwerk ist bei McVicar, dem viel beschäftigten 50jährigen Schotten, der uns bisher „Adriana Lecouvreur“ und „Tristan und Isolde“ beschert hat, in den besten Händen.

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Offen bleibt nur, um noch einmal auf die Ausstattung zurück zu kommen, warum bei den Verwandlungen vor der Pause der Zwischenvorhang fällt, nach der Pause aber dann der Park von Windsor plötzlich in Gestalt eines Riesenbaumes vor den Augen der Zuschauer aus dem Boden wächst, während sich der Mond von oben herabsenkt: Das ist nicht gut für die Illusion, die man bis dahin so streng bewahren wollte. Und auch noch die Erwähnung zum Bühnenbild: Dass der Regisseur die Darsteller zur finalen  Fuge einmal nicht frontal in den Zuschauerraum aufstellt, sondern Sir John in einen Waschkorb steigen lässt, der herabgeschwebt ist, von dem aus er den Schlussgesang zentriert, bevor er in den (Shakespeare-) Himmel auffährt, das ist eine schöne Idee… man kann den Realismus auch am Boden zurück lassen und in Operngefilde aufsteigen.

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Der „Falstaff“ des David McVicar, der optisch die Shakespeare-Zeit hegt und pflegt und keine weiteren Probleme der Realisierung hat (wenn man die Handlung nicht durch gewaltsame Veränderung auf den Kopf stellt, erzählt sie sich ja gewissermaßen mühelos), ist in vieler Hinsicht anders, als man ihn kennt. Ehrlicherweise muss man sagen, dass man selten dabei – so wenig gelacht hat. Der Regisseur treibt dem Stück mit einem ältlichen, immer würdevollen, sich selbst durch und durch ernst nehmenden Falstaff, der nicht als fröhlicher Schurke in den Zuschauerraum kokettieren darf, weitgehend die Heiterkeit aus. Es gibt keine Pointenjagd, es gibt kein lächelndes Einverständnis zwischen Bühne und Publikum, dass ja alles nur Spaß sei… Im Gegenteil: alles ist ernst bis tragisch.

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Ambrogio Maestri, der – wie man weiß – durchaus hinreißend tänzeln kann, realisiert dieses Konzept mit einer fast schwerfälligen Würde. Möglicherweise ist es ihm nicht ganz leicht gefallen, seine natürliche Komödiantik auszublenden. Stimmlich ist er prächtig, ein echter Bassbariton mit allen Tiefen und auch Höhen der Rolle (außer bei jenen Stellen, wo ihm die Tessitura gleich taktelang zu hoch liegt), mit der Schwere des Ausbruchs und der nötigen Leichtigkeit („Quand’ero paggio del Duca di Norfolk“)… Es ist und bleibt seine Rolle, auch wenn er am Ende, mit Hirschgeweih und Zottelpelz, mehr wie ein Warlaam als wie ein Falstaff aussieht… Wenn man sich auf DVD (mit Frittoli, Frontali und Florez als Partnern) die unglaubliche Leichtigkeit (auch in der Stimmführung) seines Debuts unter Muti in Erinnerung gerufen hat, dann sieht man, welch weiten Weg er in eineinhalb Jahrzehnten Rolleninterpretation zurückgelegt hat.

Wenn man also einen anderen, gewissermaßen vertieften Falstaff erhält, dann leiden  die anderen unter dieser Veränderung, vor allem die Damen. Nun sind sie ja in dieser Oper weit schlechter bedacht als üblicherweise bei Verdi: Die „lustigen Weiber“ Alice Ford, die Nachbarin Meg Page, Alices Tochter Nanetta und die „Kupplerin“ Mrs. Quickly bekommen nicht übertrieben viel solistisch zu tun – Alice einmal mit Falstaff, Nanetta immer wieder in winzigen Passagen mit ihrem Liebhaber Fenton (und ihre halbe Arie am Ende), Meg Page gar nicht. Mrs. Quickly hat „ihre“ Szene mit Falstaff („Reverenza!“), wenn man sie denn lässt, aber sonst sind die Damen meist als Quartett unterwegs.

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Carmen Giannattasio, Hila Fahima , Marie-Nicole Lemieux, Lilly Jørstad

In dieser Inszenierung erscheinen die Ladies eher leichtgewichtig, und leider fügen sich auch ihre Stimmen nicht wirklich harmonisch zusammen. So kommt es, dass drei der vier Damen zwar ausgesucht hübsch sind, aber doch nur peripher zur Geltung kommen –  Carmen Giannattasio als Alice Ford (der man eine leichtere Stimme für diese Rolle wünschen würde), Hila Fahima (die sich auf ihren oft so hübschen Sopran nicht recht verlassen kann – ob Töne getroffen werden oder nicht) als Nannetta und die darstellerisch spritzige, für einen Mezzo vielleicht zu hellstimmige Lilly Jørstadals Meg Page. Marie-Nicole Lemieux als Quickly darf mit wabernder Stimmtiefe als einzige unverschämt nach Pointen schnappen, aber so richtig überzeugend gelingt das auch nicht.

Dazu kommt, dass Verdi diesem „Quartett“ vor allem in den im Piano „schwebenden“ Höhen unvergleichliche Momente als Ensemble schenkt (am hinreißendsten nachzuhören auf der „Falstaff“-Schallplatte Karajans mit der Schwarzkopf, aber auch Muti gelingt es prachtvoll), was hier die Damen, möglicherweise auch des Dirigenten wegen, so gar nicht schaffen.

Im Gegensatz zu ihnen hat Mr. Ford nicht nur eine große, komische Szene mit Falstaff, in der er dauernd seine Wut beherrschen muss, dazu noch eine große Arie danach (damit der dicke Ritter sich währenddessen umziehen kann), aber es reicht natürlich nicht, dies nur ordentlich zu singen, wie Ludovic Tézier es tut, der eher zu den temperamentlosen Interpreten dieser Rolle zählt.

Irgendwie schafft es auch der jugendliche Liebhaber (Paolo Fanale hat mit einiger Schärfe in der Stimme gar keine lyrischen Fenton-Qualitäten) nicht ins allgemeine Bewusstsein. Die „Komiker“ sind drollig, aber ungewöhnlich diskret – Herwig Pecoraro und Riccardo Fassi als Bardolfo  und Pistola sowie Thomas Ebenstein als Dr. Cajus (der immerhin zu Beginn und zum Ende mit schneidendem Tenor unüberhörbar auf sich aufmerksam macht). So hat, nehmt alles nur in allem, David McVicar für sein „seriöses“ Falstaff-Bild große Opfer gebracht, und Verdis Oper als solche bezahlt dafür.

Denkt man, was Zubin Mehta sich vom Orchesterpult auf der Bühne schon ansehen musste (einen auf sein Schwert pissenden Siegfried zum Beispiel), versteht man, dass ein Konzept dieser Art einem Mann seiner Generation gewissermaßen ein zu erfüllender Wunsch war. Er trägt ihm auch mit einer musikalischen Realisierung Rechnung, die mehr auf dramatische als auf die leichten, heiteren Töne setzt. Tatsächlich ist von der berühmten Transparenz der Partitur, vom zarten Umgang mit den filigranen Stellen kaum etwas zu hören. Das ist gewissermaßen „normaler“ Verdi – und solcherart verliert „Falstaff“ Wesentliches. Aber natürlich ist Mehta eine Qualität für sich, und der Jubel für ihn persönlich war besonders stürmisch.

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Am Ende gab es dennoch langen, gänzlich unwidersprochenen Beifall, ja Jubel für alle Beteiligten. Volkes Stimme, Gottes Stimme? „Wenn alle Inszenierungen so wären!“ hörte man. Nein, das sollen sie durchaus nicht. Aber auch eine historisierende Produktion wie diese muss möglich sein, ohne dass über den Regisseur, den Direktor und ein Publikum, das dergleichen mag, die Hölle der Gehässigkeit und Verachtung losbricht.

Renate Wagner 5.12.16

Bilder (c) Staatsoper Pöhn / * R.Wagner

 

ALCINA

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Myrtò Papatanasiu / Foto: Wiener Staatsoper, Pöhn


11. Aufführung in dieser Inszenierung
23. Oktober 2016

Es ist fast genau sechs Jahre her, als damals, im November 2010, Dominique Meyer sich einen seiner Lieblingswünsche erfüllte, „alte Musik“ an die Wiener Staatsoper zu bringen, wo sie so gut wie gar kein Heimatrecht hatte. Händels „Alcina“ war ein großer Erfolg, die weiteren Premieren dieser Art (zweimal ver-inszenierter Gluck) glückten weniger.

Während die Staatsoper in Japan gastiert, kommt nun neben der neuen Gluck-„Armide“ die alte Händel-„Alcina“ zu Wort – man hat Les Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski bei der Hand, das ist schon einmal die Voraussetzung. Denn für Händel sind Ensemble und Dirigent goldrichtig, so muss er (auch wenn es ein aufgerauter Ton ist) klingen (Gluck hingegen nicht!), und man muss ehrlich sagen, dass alles Temperament und Leben, das der – optisch noch immer schöne, noble, unauffällige – Abend von Adrian Noble bot, eigentlich aus dem Orchestergraben kam.

Die Besetzung war mit einer einzigen Ausnahme ganz neu, und beglücken konnte sie schon deshalb pauschaliter nicht, weil alle Beteiligten so hörbar keine Händel-Spezialisten sind. Nun haben wir nicht zahllose konzertante Abende mit den besten Alte-Musik-Interpreten im Theater an der Wien gehört, um nicht im Ohr zu haben, wie genuine Händel-Sänger klingen (sollen, müssen, können). Diese vermögen  seine endlosen Linien zu singen, ohne dass ihnen die Stimme reißt oder bricht, die bringen die gnadenlose Virtuosität der Koloratur mit aller Exaktheit, statt sie total zu verschmieren, die singen nicht nur Noten, sondern auch geballte Emotionen. Alles, was an diesem „Alcina“-Abend fehlte, um brutal die Wahrheit zu sagen.

Der einzige Gast im Ensemble war die Griechin Myrtò Papatanasiu, die eigentlich einen schmalen Silberklang-Sopran hat, was für Händel, der viel mehr Stamina und Power braucht, zu wenig ist. Immerhin riß sie mit ihrer kunstvoll-verhalten gesungenen Arie vor der Pause das Publikum zu „Brava“-Rufen hin.

Ihr Liebhaber Ruggiero, der sich von der bösen Zauberin endlich lösen kann, war mit Rachel Frenkel und ihrem milden Mezzo einfach unterbesetzt, ihr glaubte man vielleicht andeutungsweise den lyrisch Liebenden zu Beginn, sicher nicht den entschlossenen, ja brutalen Jüngling und Kämpfer. Da kam viel zu wenig, schon von der Persönlichkeit her. Margarita Gritskova, das als Mann verkleidete Mädchen Bradamante, überzeugte mit ihrem dunkleren, leuchtenden Mezzo schon eher, wenn sie auch die Händel-Technik ebenso wenig souverän beherrschte wie Chen Reiss, die als Alcinas Rivalin Morgana ebenfalls bedauerlich blaß blieb.

Als Einziger der Original-Besetzung kam noch Benjamin Bruns als Oronte auf die Bühne, und da stellte man eigentlich nur fest, dass er in seinen Wiener Jahren vom schmalen Bürschchen zum gestandenen Mann geworden ist. Das neue Ensemblemitglied Orhan Yildiz ließ als Melisso ein paar dunkle Töne hören, ein Tölzer Sängerknabe als Oberto ein paar piepsig-helle. Man hat sich offenbar daran erinnert, wie peinlich rund um die Premiere der Hype um den St. Florianer Sängerknaben war und hat sich jetzt auf Namensnennung nicht mehr eingelassen.

Der Abend war gut besucht (nach der Pause etwas weniger…), und nach dreidreiviertel Stunden (viel kürzer geht’s bei Händel nicht, bei der Premiere waren es vier) gab es viel Beifall.

Renate Wagner 24.10.16

 

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ARMIDE

von Christoph Willibald Gluck
Premiere: 16. Oktober 2016 

Die Alcinen, Alcesten, Armiden – jene Damen, die die Opern vordringlich des 18. Jahrhunderts bestückten, können einem schon durcheinander kommen. Aber Alcina ist wohl die populärste. Nicht, dass irgendjemand (Ausnahmen natürlich ausgenommen) je Tassos „La Gerusalemne liberata“ gelesen hätte, aber man weiß, dass dort der Kreuzritter Rinaldo der Zauberin Alcina kurzfristig erliegt.

Ein Lieblingsthema der Opernkomponisten übrigens, das Programmheft der Staatsoper zu Glucks „Armidee“ führt 38 Opern zu dem Thema auf, und gut ein Dutzend der beteiligten Komponisten zählt zu den Promis. (Wir kennen wohl am ehesten die Rossini-Version, die Met spielte die Oper 2011 mit Renée Fleming, 2014 war sie in Pesaro zu sehen.)

Zu den populärsten Armida-Komponisten gehört Christoph Willibald Gluck, der 1777 (im gleichen Jahr komponierte Cimarosa seine Version der Geschichte) auf das Libretto von Philippe Quinault so scharf war, dass es ihn nicht störte, dass Lully dasselbe schon 1686 komponiert hatte (war ja auch eine Zeit her). Und für Gluck wurde die in Paris uraufgeführte „Armide“ sehr wichtig, zählt man sie doch allgemein zu seinen besten Werken (es war auch eines seiner letzten).

Und tatsächlich, das Koloraturen-Theater des Barocks, Rezitativ und Arie, Rezitativ und Arie, ist hier musikalisch und dramaturgisch voll aufgebrochen, die Musik bedient nicht nur geläufige Gurgeln, sondern erzählt mit dem Orchester, dem Chor und den individuell geformten Solisten die Geschichte, die hier eine besonders dramatische und auch grausame ist, also entsprechend stark und emotional. Tatsächlich trommelt und dröhnt Glucks Musik am Anfang und am Ende martialisch vom Krieg, und der Komponist macht immer wieder klar, dass es hier nicht um edle Gefühle, sondern weit eher um Todesdramatik und Düsternis geht und die Liebe am Rande bleibt.

Nun mögen die Franzosen „Monsieur Gluck“ (sprich: Glück) für sich beanspruchen, sie haben sicher Teil an ihm, aber historisch ist er doch mit Haydn ein Gründungsbaustein der Wiener Klassik, und so sollte er auch klingen. Da gehören die Wiener Philharmoniker in den Orchestergraben, um das authentisch zu interpretieren, weil es eben nicht mehr „alte Musik“ ist. Aber Dominique Meyer schwärmt für den „Originalklang“ und brachte, wie schon für Händels „Alcina“, Marc Minkowski undLes Musiciens du Louvre ins Haus. Aber bei Gluck sind sie eben nicht richtig. Minkowski ist ein ähnlicher Fall wie Harnoncourt, also absolut nicht jedermanns Wahl. So klang Gluck grob, hölzern, trocken, scharf und viel zu laut, dass nicht nur die Sänger Mühe damit hatten, sondern auch die Ohren des empfindlicheren Teils des Publikums.

Das erste, was man an diesem „Armide“-Abend ausgetauscht haben wollte, wären also Orchester und Dirigent (ohne deren Rang schmälern zu wollen – es passt nur nicht alles zu allem). Das zweite wäre wohl die die Ausstattung von Pierre-André Weitz, denn es ist langsam zu öde, nur Metallgestelle auf die Bühne zu bringen (das war doch zuletzt in „Chowanschtschina“ der Fall? Und in der Josefstadt bei „Niemand“? Und wie oft noch?) – auch wenn man die einzelnen Teile bewegt, sieht die Szene im Grunde immer gleich aus, es ist nichts mit ihr anzufangen, sie sperrt das Geschehen ein, reduziert es auf willkürliche Gänge und wenn immer wieder von „lieblicher Gegend“ gesungen wird – nein, es gibt sie nicht. Dabei wäre etwas Abwechslung nicht unwichtig für das Geschehen.

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Armide – ein Mann

Regisseur Ivan Alexandre erweckt den Eindruck, als interessierte er sich nur für den brutalen Teil des Geschehens – Armide schneidet einem Gefangenen eigenhändig die Kehle durch, Blut sickert, Kopf fällt nach vorne, der  Dame möchte man nicht einmal im Hellen begegnen. Bloß – sie ist ja keine. Das Programmheft teilt es dem Publikum vorsichtshalber mit, damit keine Zweifel aufkommen, dass Armide ein junger, als Frau verkleideter Soldat ist, der von den Muselmanen als Sexfalle gegen die Kreuzritter eingesetzt wird (Muslimisches gibt es absolut nichts an diesem Abend, man könnte ja jemandem Unrecht tun, also ist es gescheit, das Thema gar nicht anzusprechen.)

Also, welche Folgen hat diese geniale Idee? Ist das zwischen Rinaldo (pardon, hier heißt er ja Renaud) und Armide also eine schwule Geschichte? Jedenfalls zeigt der Herr nach der Liebesnacht keinerlei Anzeichen von Befremden. Immerhin wird das Motiv weitergeführt – als Armide sich danach kurz in die Unterwelt entfernt (man soll Männer nach dem Sex einfach nicht allein lassen), wird Renaud nicht von schönen Damen, sondern von einer Anzahl nicht unaggressiver junger Männer in Frauenmänteln bedrängt. Wohl fühlt er sich dabei augenscheinlich nicht.

Gut, und was bringt das? Es wäre gendermäßig ausgesprochen unkorrekt zu behaupten, so böse und brutal wir Armide könne eigentlich nur ein Mann sein – das bringen die Frauen auch zustande. Wie kann man die Vorgabe zu Ende denken, zumal es ja auch kein Zeichen gibt, dass Renaud mit einem Mann geschlafen hat? Die Idee ist schlechtweg sinnlos und bringt gar nichts.

Der Abend, der volle und sehr lange drei Stunden dauert, bietet die Pause nach einer Stunde, und anschließend geht es nur bergab. Die Szene mit dem Haß ist weder dramatisch, noch verursacht sie Gänsehaut (und so wäre sie wohl gedacht), wenn die beiden Gefährten von Renaud von zwei Damen verführt werden sollen (Armide kommandiert dafür ihre Dienerinnen ab), nimmt das kein Ende und ist von quälender Langeweile, und wenn es nach der Liebesszene Armide / Renaud ein „Ballett“ gibt, dann kann es fader nicht sein, so wie sich die Herren gemächlich in den Eisenteilen der Dekoration winden (Choreographie: Jean Renshaw).

Und wenn die Dramatik des Geschehens, zumal um die beiden Hauptfiguren, nicht zündet – ja, dann liegt es an den Sängern. Wenn der Direktor des Hauses die Hauptrollen mit zwei weitgehend unbekannten Sängern besetzt (ja, die Mezzosopranistin war schon die Meg Page in München), dann müssten die beiden besonders gut sein. Und davon ist nicht die Rede. Sicher sind auch sie Opfer des immer zu lauten Orchesters, und es fragt sich, weil so viele Sänger an diesem Abend es tun, ob der Dirigent einen Stil der frontalen Lautstärke vorgegeben hat. Jedenfalls darf Gaëlle Arquez kaum je mezzavoce singen (was dann ganz gut klingt), sondern muss ihre höheren Register dermaßen pressen, dass nur Schrille herauskommt. Und Stanislas de Barbeyrac bietet zu seiner baritonalen Mittellage ein Dauerforcement in der Höhe, was auch nicht eben gut klingt. Beide sind sympathisch, beide sehen besonders gut aus, aber mitreißende Bühnenpersönlichkeiten sind sie nicht. Und genau das würden ihre exzessiven Figuren brauchen.

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Stanislas de Barbeyrac, Gaëlle Arquez

In den Nebenrollen konnte ein guter Teil des Ensembles untergebracht werden: Hila Fahima mit Glöckchenstimmchen und die lyrischere Olga Bezsmertna als Dienerinnen (hat man den Verdacht, dass auch sie verkleidete Männer sind?), Stephanie Houtzeel als Haß, Paolo Rumetz als blinder König, Gabriel Bermúdez und Neuling Bror Magnus Tødenes als hyperaktive Kollegen von Renaud, dazu noch Mihail Dogotari, und der Gustav Mahler-Chor muss den hauseigenen ersetzen (warum eigentlich? Das Japan-Gastspiel kommt doch erst?).

Vielleicht sollte man den Abend, so wie er ist, ans Théâtre des Champs-Élysées schicken und um einen neuen Gluck-Versuch bitten. Im Zuschauerraum auffallend viele Franzosen, die den großen Beifall anheizten. Nur ein einzelner beherzter Buh-Ruf gegen die Regie. Wenigstens etwas Widerspruch in dieser Welt des kritiklosen Konsenses.

Renate Wagner 17.10.16

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

MADAMA BUTTERFLY

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375.Aufführung in dieser Inszenierung
8.September 2016

Vor der Vorstellung der „Butterfly“ trat Direktor Dominique Meyer vor den Vorhang und sprach über Johan Botha, der am Morgen dieses Tages gestorben war. Über diesen so besonderen, auf seine Art unvergleichlichen Heldentenor, der Wien so verbunden gewesen war. Seine schwere Krankheit hat er mit Entschlossenheit bekämpft. Als er Direktor Meyer im Juni besuchte, meinte er, sie endgültig besiegt zu haben. „Ich hätte nie gedacht, dass ich ihn nicht wieder sehen würde“, sagte der Direktor. „Er hat sich so gefreut, mit dem Calaf die neue Saison zu eröffnen.“ 
Dazu ist es nicht gekommen, auch nicht zur Verleihung der Ehrenmitgliedschaft des Hauses, zum Tragen des Ehrenringes: „Wir werden ihn der Witwe und den Söhnen überreichen“, sagte Dominique Meyer. „Johan Botha wird immer ein  Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper sein.“
Er bat um eine Gedenkminute für den Künstler, das Publikum erhob sich: Mögen alle in diesem Augenblick an die unvergesslichen Eindrücke gedacht haben, die uns Johan Botha in den letzten zwei Jahrzehnten in diesem Haus geschenkt hat.

+ + +

Eine ausverkaufte Vorstellung der „Madama Butterfly“ (die nächstes Jahr stolze 60 [!!!] Jahre alt wird, die Gielen-Inszenierung, die einst am 19. September 1957 mit Sena Jurinac und Giuseppe Zampieri Premiere hatte…) zeigte wohl die Neugierde des Wiener Publikums auf Weltstar Kristine Opolais, die überall triumphiert, nur an der Staatsoper – bisher bloß zweimal als Mimi – kaum angestreift ist. Keine Frage, dass sie viele Erwartungen erfüllte, denn sie ist ein „Gesamtpaket“, wie es wenige Sängerinnen so perfekt zu bieten haben. Zuerst eine Schönheit, schlank, elegant, souverän. Ein klarer Sopran, technisch ausgezeichnet geführt, mit bestrickenden Piani und für das Publikum schmerzlosen Spitzentönen. Und vor allem eine Gestalterin, die alles aus einer Rolle herausholt – kurz, einem als Butterfly das Herz zerreißt.

Dabei setzt sie keine Minute auf die „Japanoiserie“, mit der so viele Kolleginnen nerven, weil sie meinen, es der Rolle schuldig zu sein. Bei der Cio-cio-san der Kristine Opolais gibt es kein Getrippel  und Getrappel, Gezirpe und Getue, das ist kein Japan-Girl aus der Operette, sondern im ersten Akt eine verwirrte, verliebte junge Frau, im zweiten Akt eine von allen Zweifeln gepeinigte Verlassene und im dritten… der Weltuntergang, wenn sie begreift, dass es keine Zukunft für sie gibt, das Opfer für den Sohn, das Sterben um der Ehre willen – das macht ihr nicht so schnell jemand nach, gerade weil sie nie pathetisch hochkocht (was ja in dieser Rolle so billig zu haben wäre). Die Echtheit kommt aus der Emotion, nicht aus der Theatergeste.

Dabei lief es am Ende bühnentechnisch nicht unproblematisch ab, als man ihr das Kind viel zu früh zum geplanten Harakiri schickte – der „piccolo iddio“ steht da und sieht ihr die längste Zeit bei den Vorbereitungen zu. Kristine Opolais, der vermutlich das Herz stehen blieb, gab vor, ihn nicht zu bemerken und schloß ihn dann erst zum vorgesehenen Moment in die Arme… ein Künstler muss sich zu helfen wissen.

Dass sie, wie es die Gielen-Inszenierung so elegant vorschreibt, gänzlich hinter dem Paravant sterben – der herabfallende Seidenschal zeugt davon –  und dann nur diskret ein wenig als Tote sichtbar werden soll, war Kristine Opolais allerdings zu wenig: Sie blieb bei ihrem Selbstmord sichtbar und ihr Sterben in Schmerzen war ein Schlusseffekt, der wieder einmal zeigte, dass die Butterfly wohl der nachhaltigste „Tear Jerker“ (= Tränendrüsen in Gang Setzer) der Opernbühne ist.

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Auch Piero Pretti, den man in Wien als sehr überzeugenden Herzog (und einigermaßen überzeugenden Alfred) sowie als Rodolfo gesehen hat, gab ein interessantes Rollendebut als Pinkerton. Weder der böse amerikanische Ausbeuter der exotischen Frau noch der hell verliebte junge Mann (den Roberto Alagna in der Met-Aufführung so hinreißend gespielt hat, mit echten Tränen der Rührung am Ende), sondern ein sehr glaubhaftes Mittelding. Ein erwachsener Mann, der sich in Asien eine kindliche Nebenfrau kauft und aushält, sie gerne hat, ihr selbstverständlich den Rücken kehrt und am Ende – das ehrt ihn – spürbar gebeutelt wird, wenn er merkt, dass er ein Leben zerstört hat. Pretti, angenehm höhensicher, musste gegen ein starkes Orchestern viel Kraft bieten, schmolz und schmalzte, wie es ein Puccini-Tenor tun sollte, allerdings in den entscheidenden Momenten, beim Duett mit Butterfly im ersten Akt und beim ariosen Abschied vom Blütenreich im dritten.

Ihr Staatsoperndebut gab das neue Ensemblemitglied Bongiwe Nakani als Suzuki. Eine schwarze Südafrikanerin, optisch klein und rundlich, die einen echten, schönen, warmen Mezzo hören ließ, der sich in der Tiefe wohler fühlte als in der Höhe.

Boaz Daniel legt sich für seinen Bariton spürbar einen Metallkern zu und gab einen Sharpless, der nicht cool-distanziert, sondern voll Mitgefühl war – sehr sympathisch.

Einige der Nebenrollendarsteller und der Chor werden vielleicht noch etwas besser und präziser, wenn sich die Aufführungsserie einspielt.

Philippe Auguin allerdings war mit den Wiener Philharmonikern (jetzt merkt man den Frauenanteil schon, man muss die Damen nicht mehr mit der Lupe suchen) voll bei der Sache, im Eifer des Gefechts auch manchmal eine Spur zu laut, aber das war glühender, glänzender Verismo mit starker Emotionalität und dem aufgefächerten Puccini’schen Farbenreichtum.

Alle bekamen ihren Anteil am – seltsamerweise nicht übertrieben langen – Schlussapplaus, vor allem natürlich die wunderschöne, herzergreifende Titelrollensängerin.

Renate Wagner 10-9-16

Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

MANON LESCAUT

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33.Aufführung in dieser Inszenierung
20.Juni 2016

Anna Netrebko wieder einmal live in Wien und in einer Rolle, in der man sie hier noch nicht gehört hat. Das füllte die Wiener Staatsoper bis zum letzten Stehplatz, wobei allerdings interessanterweise vor dem Haus überraschend viele Karten angeboten wurden. Dass es gerade von dieser Serie – vermutlich der begehrtesten der ganzen Spielzeit – keinen LiveStream gibt, wird die Netrebko-Fans sehr traurig machen. (Kann man nicht noch rasch etwas daran ändern?)

Nach Massenets Manon für die Netrebko nun die (dramaturgisch weniger überzeugende) Manon Lescaut von Puccini. Verismo pur und auch sehr laut, und das liegt Anna Netrebko derzeit, deren Stimme mittlerweile vor allem in der Mittellage so dunkel ist, dass sie Kolleginnen aussticht, die sich „Mezzosopran“ nennen. Tatsächlich bleibt die Stimme auch in den zahllosen strahlenden, wie eine Attacke eingesetzten Höhen noch immer wie dunkles Gold – ehrlich gesagt, wie ein Sopran klingt sie einfach nicht mehr.

Sie hat ihrer Stimme zwischen Lady Macbeth und Elsa (dem bekannten Triumph neulich in Dresden) viel abverlangt und wohl auch zugemutet – allein mit diesen zwei  Rollen, von denen man nie gedacht hat, dass beide aus ein- und demselben Kehlkopf kommen können. Man würde sich als Zuhörer und Anna Netrebko als Betroffene in die Tasche lügen, wenn man sagte, dass ihre Stimme gänzlich unbeschädigt geblieben ist. Sie hat natürlich ihre bekannt gute Technik (und liebt es, sie demonstrativ vorzuführen, etwa im Gleiten vom Forte ins Piano), aber die Gesangslinie ist nicht mehr durchwegs makellos – da will man die Details, die man natürlich hört, nicht aufzählen, weil sie angesichts der Gesamtleistung dann nicht ins Gewicht fallen. (Manches geht aber einfach nicht mehr, wie man anlässlich des „Red Ribbon“-Konzerts bei der Nedda-Arie feststellte.) Noch ist es nicht so weit, dass eine große Sängerin anfangen muss, ihren Ruhm zu verzehren und das Publikum dem Namen klatscht und nicht der konkreten Leistung. (Es „kommt der Tag, Octavian“, mancher Sänger macht es uns vor.)

Was an der Netrebko immer fasziniert, ist die Ungehemmtheit, mit der sie sich in ihre Rollen „wirft“, oft zu schonungslos – wenn sie sich im zweiten Akt noch und noch sexy am Boden räkelt, möchte man ihr zurufen: Danke, es reicht schon. Aber ihre Präsenz, ihr voller Einsatz sind schlechtweg mitreißend. Glaubt man ihr das brave Mädchen mit Pullmannkappe, das im 1. Akt ankommt (in der Mode-Galleria, die Robert Carsens Inszenierung prägt), vielleicht nur halb, ist sie voll und ganz die mondäne Edelnutte des 2. Aktes, die ihre Gewänder (zuerst, ganz in Rot, Glitzer und Federn, ein Carmen-Ersatz, dann in Schwarz-Silber-Gold) ebenso genießt wie ihren Schmuck und das mondäne Leben, von Party und Fotografen umschwirrt. Die verwirrte Gefangene in Handschellen im dritten Akt und vor allem die Sterbende des letzten Aktes gewinnen dann  weitere Dimensionen – es ist, wenn auch eher plakativ als fein gezeichnet, die opernhaft entsprechende Entwicklung eines Charakters in einer knalligen Verismo-Umwelt. Die Netrebko ist auf der Bühne, wenn man sie lässt (so wie hier), ein Power-Ereignis. Man sollte sie gesehen, sollte sie erlebt haben.

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Marcello Giordani haben wir vor allem in letzter Zeit leider nicht so oft live gesehen, aber man kennt ihn aus seinen Glanzjahren vor allem von den Met-DVDs: ein Künstler von wunderbar menschlicher Ausstrahlung, nicht mehr der schlanke, junge, wendige Liebhaber, wohl aber der intensive, glaubhafte, anteilnehmende, leidende. Stimmlich wirkte er an diesem Abend wie ein Sänger, der seine gesamte Kraft aufbieten musste, um mit der Netrebko mitzuhalten, was ihm in den Höhen immer wieder gelang (da leuchtete auch von Zeit zu Zeit sein wunderschönes Timbre auf), während er in der Mittellage Defizite hören ließ. Aber auch hier überzeugte die Persönlichkeit, nicht zuletzt, weil er mit seiner Partnerin so gut zusammen passte.

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Die dritte sehr starke Persönlichkeit des Abends war Wolfgang Bankl als Geronte, den er schon 2005 bei der Premiere dieser Produktion gesungen hat. Da steht ein eisenharter Mann auf der Bühne, der sich nimmt, was er kaufen kann, und gnadenlos zynisch und brutal rächt, wenn er es letztlich doch nicht bekommt. Bankl kann die „Fiesheit“ dieses Charakters allein durch die Stimme vermitteln, obzwar er (man denke an seinen Klingsor) eine natürliche Begabung und Ausstrahlung für „Bösewichte“ hat (das soll, bitte, ein Kompliment an einen Sängerdarsteller sein).

In den Nebenrollen machte Carlos Osuna als Edmondo positiv auf sich aufmerksam, David Pershallals Lescaut hingegen leider gar nicht, das klang nach einem Ausfall.

Wer je über die Lautstärke von Gustavo Dudamel bei der „Turandot“ gelästert hat, der sollte sich anhören, welches Verismo-Inferno Marco Armiliato an diesem Abend entfesselte (das erste Mal übrigens, dass man ihn aus einer Partitur dirigieren sah – was an den alten Karl Böhm-Witz erinnert: „Warum soll ich auswendig dirigieren? Ich kann ja Noten lesen.“). Tatsächlich war Armiliato weit weniger „behutsam“, als er mit „seinen“ Italienern sonst umgeht, was sich auch aus zwei Hauptdarstellern erklärt, die ihm wie zwei Wildpferde dramatisch davon galoppierten – da musste er einfach einen dicken, manchmal grob gewebten musikalischen Teppich darunter ausbreiten. Dass es auch delikater geht, bewiesen er und das Orchester mit dem Vorspiel nach der Pause.

Laut war dann auch der Applaus. Anna Superstar funktioniert noch immer.

Renate Wagner 21.6.16

Bilder Stop Pöhn

 

ALCESTE

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Wiederaufnahme: 14. Juni 2016 
besucht wurde die Generalprobe am 10. Juni 2016

Christoph Willibald Gluck ist im Repertoire der Wiener Staatsoper wahrlich nicht überrepräsentiert. Im November 2012 kam die „Pariser Fassung“ seiner „Alceste“ von 1778 (die Umarbeitung der 1767 in Wien uraufgeführten italienischen Version) an der Wiener Staatsoper zur Erstaufführung. Für die fünf Vorstellungen hatte man damals – es gab etwas Wirbel darum – das Freiburger Barockorchester unter Ivor Bolton und den Gustav Mahler Chor engagiert, zur „Entlastung“ der hauseigenen Künstler… Wenn nun, dreieinhalb Jahre danach, diese Unglücksinszenierung von Christof Loy wieder aufgenommen wird, ist ein neues musikalisches Team am Werk (bei unveränderter Besetzung der Hauptrollen): Immerhin, für Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset (den Wienern von manchem Abend im Theater an der Wien bekannt) bedurfte es einer „echten“ (öffentlichen) Generalprobe, und wenn man Glück hat für Gluck, gibt jemand seine Karte dafür weiter…

Die Freude an Gluck bezieht sich an diesem Abend einzig und allein auf seine Musik, denn wasChristof Loy in der Ausstattung von Dirk Becker / Bühnenbild und Ursula Renzenbrink / Kostüme anbietet, ist seine übliche, ideenlose Masche, die große Geschichten verkleinbürgerlicht und damit eigentlich unmöglich macht. Auch Opernwerke sind nicht nur die Musik (an die Kollege Claus Guth mittlerweile auch schon rührt, während man lange dachte: „Na, wenigstens der Musik können sie nichts antun!“), sondern auch die ziemlich klaren Geschichten, zu denen sie komponiert wurde – da spielt „Aida“ nun eben bei Pharaos und die Titelheldin ist keine Putzfrau, und Admet und Alceste sind das Königspaar in Thessalien und gewissermaßen hoch geschätzte Persönlichkeiten der griechischen Antike, prädestiniert für ein großes Schicksal und ein großes Exempel der Gattenliebe mit der Bereitschaft, das eigene Leben hinzugeben.

Gar nicht so bei Loy. In einer bei ihm üblichen kahlen Zimmer-Dekoration mit hohen Türen wieseln lauter „Kinder“ herum – der Chor (zweifellos erwachsene Herrschaften) sind als Kinderleins verkleidet und können gar nicht genug herumrennen, sich raufen, spielen, wild herumrudern. Kurz, es ist unzweifelhaft klar: Herr Admet ist offenbar der Kindergarten-Direktor und seine Frau die „Mama“ der ganzen Schar, nicht nur der eigenen Töchter.

Das unveränderte Bühnenbild, das sich höchstens nach hinten öffnet, hat natürlich keinen Tempel (was wäre das in diesem Zusammenhang?), aber es wird gänzlich verrückt, wenn Alceste im Nachthemd und mit Schlafsöckchen (ist ihr wohl kalt, der Armen) angeblich vor den Toren des Hades steht, aber nur ihr Ehe-Doppelbett vor sich hat, vor dem sie sich möglicherweise schrecken könnte.

Und wer ist Herkules, der ihrem Gatten zu Hilfe kommt, in diesem Fall? Ein undefinierter Reisender, der hereinstolpert. Den Oberpriester des Apollon haben wir ohnedies schon auf einen heuchlerischen Pfaffen, der immer mit seinem Gebetbuch droht, reduziert. Und die Unterwelt? Offenbar ein Karneval der Kindergartenschar. Und was begibt sich da? Gattenliebe und –leid, Opferbereitschaft und Rettung dank der Götter? Um Gottes willen!

Bleibt eigentlich nur die Frage offen, wie Christof Loy bei dichtestem Terminplan von einem Opernhaus zum nächsten ziehen und die größten Werke auf die immer gleiche Art klein machen darf – nur um zu beweisen, dass sie dann nicht funktionieren. „Hätten’s doch eine konzertante Aufführung gespielt, das wäre besser gewesen“, stimmten mehrere missmutige Damen in einen Chor der Verärgerten ein.

Dass die „französische Fassung“ der „Alceste“, die schlankere, elegantere, möglicherweise weniger spektakuläre ist, kann man ohne Wertung feststellen: Gluck ist Gluck, und wunderbar, wie man nicht nur Mozart voraushört, sondern (etwa in den Trompeten) auch Beethoven, wie vergleichsweise „seelenvoll“ diese Musik sich im Vergleich zu Händels barocker Virtuosität ausnimmt, wie anspruchsvoll er seinen Hörern gegenüber auftritt. (Mit ein paar gar plötzlichen Übergängen, etwa zum Happyend, das bei Loy natürlich keines ist – statt sich zu freuen, dass die Liebenden vereint bleiben dürfen, ziehen alle mit betröpfelter Miene ab. Ja, so ist es ja wohl gemeint, so klingt es ja auch – oder?)

Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset erfüllten die Funktion, mit etwas harschem Originalklang Gluck jenen Zuhörern zu bescheren, die ihn quasi rückwärts gewandt verstehen, während jene, die ihn lieber schon zur Wiener Klassik zählen möchten (als Größten der Vorläufer jedenfalls), mit den Wiener Philharmonikern für diese Musik ebenso gut (besser?) leben könnten.

Man hat schon für die Premiere „Spezialisten“ für das Hauptrollenpaar herangezogen und den Rest aus dem Haus besetzt. Wieder sind Véronique Gens und Joseph Kaiser Alceste und Admète, beide kultiviert, keine großen Stimmen, er etwas temperamentvoller als sie, die wunderschön leidet, aber manchmal doch unter den Vorstellungen des Hörers bleibt: Wenn „Divinités du styx“ nicht als das erklingt, was es ist, nämlich eine der phantastischsten Arien des 18. Jahrhunderts (nicht umsonst von jedem Zwischenfach und Mezzo, der auf sich hält, auf Platte festgehalten), dann ist es doch zu wenig. Aber im Ganzen sind die beiden natürlich ein wirklich edles Paar, und auf Französisch gibt man sich nun einmal diskret.

Zwei Ensemblemitglieder dürfen ihre dunklen Stimmen einsetzen, wobei Clemens Unterreiner als Oberpriester des Apollon eine ganz bewusste Charakterstudie bietet, während  das Gepoltere vonAdam Plachetka  nicht ausreichend damit erklärt wird, dass der Hercule (wir kennen ja unsere antiken Sagen) ein grober Kerl ist.

Winzig wirkend an Gestalt, dabei durchaus stimmstark, ist Maria Nazarova als erste Tochter,Juliette Mars als zweite bleibt dahinter – beide sind Neubesetzungen wie auch Jason Bridges als Évandre und Manuel Walser als Waffenherold in kindlichen kurzen Hosen. Sie tummeln sich im sehr kompetenten Gustav Mahler Chor, der nicht nur seine Töne, sondern auch die albernen Kinderspiele präzsie abzieht.

Trauriges Resümee, dass der herrliche Gluck in diesem Rahmen einfach nicht begeistern kann. Ist eigentlich klar, was man den Schöpfern der Werke (nicht nur dem Publikum, das ist in diesem Fall höchstens durch Einförmigkeit gelangweilt) mit solchen Inszenierungen antut, wenn man die Größe und Schönheit und Würde der Meisterstücke willkürlich wegwirft?

Renate Wagner 15.6.16

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

LA TRAVIATA

am 17.Mai 2016

42. Aufführung

Die Staatsoper war wieder einmal bis zum letzten Stehplatz ausverkauft, und das ist natürlich nicht die Regel. Das bedeutet, dass es außer Netrebko und Kaufmann noch einen Namen aus einer früheren Generation gibt, der unweigerlich „zieht“: jener von Plácido Domingo. Und wie auch nicht? Die älteren Wiener Opernfreunde haben buchstäblich Jahrzehnte mit ihm verbracht, erinnern sich vielleicht noch an die frühen Auftritte in den sechziger und siebziger Jahren, und sie hatten in ihm einen steten Begleiter durch das Verdi- und Puccini-Fach, mit Ausflügen immer wieder mutig zu Wagner, aber auch zu Offenbach (sein schöner Hoffmann) und manchem anderen. Und die Wiener Treue – sie ist schließlich nicht von ungefähr legendär.

Trotzdem schien es an diesem Abend, als er – nun „Bariton“ (was er in der Staatsoper bislang nur als Boccanegra und Nabucco  hören ließ) – erstmals den Père Germont in „La traviata“ sang (als Alfred haben wir ihn hier live nie gehört), als haftete dem Ereignis etwas Zirkushaftes an. Die tuschelnde Erwartung, ob der große alte Herr es schafft, quasi noch einmal durch den Reifen zu springen. Nun, er kann es, allemale.

Niemand wird behaupten, die Stimme sei jung und frisch, aber wenn sie gelegentlich kantig oder kurzatmig klingt (strömendes Legato ist nicht mehr drinnen), so erlauben Technik und lebenslange Erfahrung doch einen alten Germont (zumal mit Hilfe von Marco Armiliato), der es mit manchem zweitrangigen Sänger in dieser Rolle mühelos aufnimmt. (Wir erwähnen dankend, dass wir als Germont zuletzt Hampson, Keenlyside, Hvorostovsky und Alvarez gehört haben, was auch darstellerisch teilweise interessanter war, vor allem bei Keenlyside.)

Im übrigen schneidet sich Domingo auch diese Rolle auf seine eigene Persönlichkeit zu (und auf den Auftrittsapplaus, den er erhielt, als er zu Beginn des 2. Aktes vor dem Vorhang allein über die Bühne schritt): Das ist ein nur in Grenzen empörter Vater, der allzu schnell bereit ist, dieser Violetta selbst zu erliegen und ihr seine hingerissene Faszination zu schenken. Auch das hat seinen eigenen Domingo-Zauber, ebenso wie die Unverfrorenheit, mit der er die Bariton-Rolle schlicht und einfach als Tenor singt, mit seinem eigenen Timbre, ohne die geringste Tendenz, die Stimme etwa abzudunkeln (was er bei seinen Boccanegra-Anfangsversuchen als „Bariton“ noch angestrebt hat).

Was soll’s – Domingo ist Domingo, hier steht ein Stück Operngeschichte auf der Bühne, mit seinem ganzen Können, seiner ganzen Würde. Dafür muss man, wenn schon nicht die Wiener Liebe, so doch zumindest vollen Respekt aufbringen.

Marina Rebeka ist als Violetta in Wien bekannt, und man bekommt auch immer wieder (leider zu wenig) ihre Qualitäten zu hören – diese Stimme sitzt, sie ist der Pianophrasen ebenso fähig wie des Mezzavoce, aber die Sängerin hat die Tendenz, bei jeder Gelegenheit (auch wo es überhaupt nicht nötig wäre) ins Forte auszubrechen, wo ihr Sopran dann eine Härte und Schärfe entwickelt, die „nicht mehr schön“ sind. Sie bietet eine hochdramatische Traviata, die schon in der ersten Arie Attacken reitet, als sänge sie mindestens Turandot (unter Kappung des finalen Spitzentons übrigens).

Nun mag das ihre Interpretation sein, aber Marina Rebeka bringt sich mit dieser permanenten Neigung zur Schrille selbst um viele Wirkungen. Es ist schade, dass Sänger, wenn sie eine gewisse Größenordnung erreicht haben und erfolgreich durch die bedeutenden Opernhäuser ziehen, meist nicht mehr bereit sind, ihre Leistungen zu überdenken und zu überarbeiten.  

Dmytro Popov, Rollendebutant an diesem Abend, hat seine eigene Karriere an den führenden Häusern, aber wahrscheinlich freut er sich, wenn er mit seiner Gattin im Leben auf der Bühne stehen kann. Es stimmt folglich die Chemie der beiden und auch die Fähigkeit, beim Brüllkonzert (wenn sie es eben im Duett darauf anlegen) mitzuhalten. Gänzlich erstaunlich an der Stimme des Ukrainers ist das Timbre – das ist nämlich so baritonal, dass in der Szene mit Domingo die Rollen vertauscht schienen: der Vater als Tenor, der Sohn als Bariton. Nicht, dass die (auch dunkel gehaltenen) Spitzentöne ausblieben, sie sind alle da. Nur hat man halt die Tenöre lieber, die auch wie solche klingen…

Unter den hauseigenen Nebenrollen ist wieder ein stimmschöner Doktor (Jongmin Park) und eine unendlich sexy wirkende Flora (Zoryana Kushpler) neben anderen braven Comprimarii in dieser unerträglichen, weil dummen Inszenierung unterwegs, die man dem Direktor nie verzeihen wird.

Dafür machte Marco Armiliato (wie üblich ohne Partitur) am Pult der Philharmoniker schrankenlos glücklich, die Hohe Schule der italienischen Maestro-Kunst erweisend, schon in einem unendlich delikaten Vorspiel. Er ist einer der wenigen, bei dem auch die große Germont-Arie nicht wie ein Leierkasten-Gassenhauer klingt, und er differenziert die Stimmungen (das ist ja nun mehr als nur die Lautstärke) geradezu meisterhaft. Wenn das italienische Repertoire aus dem Orchestergraben so klingt, ist das Opernglück durch Details (oder gar durch eine Inszenierung) nur geringfügig zu stören.

Renate Wagner 18.5.16

Bilder (c) StOp

 

P.S. etaima altera pars audiatur

In einem zweiten Bericht unserer Freunde vom MERKER schreibt der Kritiker Thomas Prochazka deutlichere Worte:

So ganz stimmt er in den allgemeinen Jubel nicht ein:

Die Staatsoper bot erstmals Plácido Domingo als Giorgio Germont auf. »Nonno« eher als »Padre«, mit 82 Lenzen. Hier galt’s dem Kassenrapport. Der Quote. Und dem Publikumsverlangen. Nicht der Kunst.

Beeindruckend, wie der ehemalige Weltklassetenor sich seine Technik zu bewahren wußte. Beeindruckend, wie er neugierig sich weitere Rollen erarbeitet. Beeindruckend, wie sein unverwechselbare Timbre immer noch binnen Sekunden verrät, wer da jetzt die Bühne betreten hat.

Doch das Alter fordert seinen Tribut — unbarmherzig: In der großen Szene mit Violetta schien es, als wüßte Domingo nicht mehr, wieviel Atem er für die eben zu singende Phrase benötigt, stieß mehrmals die überschüssige Luft aus. »Di Provenza« muß einfach anders klingen — mochten auch viele begeistert applaudieren, die gemeinsam mit dem Sänger alt wurden. Gänzlich versungen und vertan war die nachfolgende Stretta: Da rettete sich jemand über die Runden. Mit falschen bzw. verschleppten Einsätzen in einer an Verdi angelehnten Eigenkomposition.

So sehr es auch schmerzen mag: Es ist an der Zeit, dankbar zurückzublicken und die Konsequenzen zu ziehen.

Opernfreund P.S.

Es hält sich hartnäckig das "Gerücht" - da gibt es wohl auch alte Dokumente - Domingo habe sich im Pass altersmässig verjüngt, daher die Angabe mit den "82" Lenzen ;-)

 

 

TURANDOT

Premiere: 28. April 2016 

Oh je, oh jeh - wie rührt uns das nicht...

Der Vorhang geht auf, man sieht ein schräges Zimmer, einen Mann erst am Klavier, dann am Schreibtisch, und man erkennt die Szene sofort: Genau so hat Regisseur Marco Arturo Marelli letzten Sommer auf der Bregenzer Seebühne seine „Turandot“-Inszenierung beginnen lassen. Und so geht es weiter – dass dieser Mann Puccini ist, in seine Oper quasi „hineingeht“, die Rolle des Calaf übernimmt, sich auch immer wieder als er selbst im „Theater“ zu finden scheint… nun haben wir es an der Wiener Staatsoper auch.

Das kann man natürlich nicht Herrn Marelli vorwerfen, wie viel soll einem Regisseur in kurzer Zeit denn zu „Turandot“ einfallen, wenn er schon mal ein Konzept hat, das ihm offenbar selbst gefällt? Wirklich vorzuwerfen ist es der Wiener Staatoper, dass sie einen Regisseur engagiert, der dasselbe Werk „gerade erst“ auf einer anderen großen österreichischen Bühne gemacht hat, zumal in Bregenz weit über hunderttausend Zuschauer kommen, darunter mit Sicherheit viele Wiener Opernfreunde. Und dass man ein Abziehbild von etwas erhält, das in Wien dann ohnedies nur eine „Mini-Fassung“ sein kann – es scheint, als sollte die Wiener Staatsoper (auf die Wiens Publikum immer noch eine Menge hält und auch Forderungen an Exklusivität und Niveau stellt) das nicht nötig haben.

Natürlich ist es nicht „ganz“ wie in Bregenz, die enorme Chinesische Mauer, die dort als Effekt ohnedies die Aufführung machte, kann Wien nicht bieten, auch manches seltsame Schmankerl (man erinnert sich an den Chor in Mao-Anzügen) gibt es dankenswerterweise nicht. Aber konzeptionell bleibt es derselbe Zugang, dass Marelli das Gegenteil einer Aufführung liefert, die man „wie aus einem Guß“ beschreiben könnte. Er würfelt konzeptionell alles Mögliche zusammen, zu Puccini als „Helden“ noch einen Chor in heutigen Abendkleidern, drei Minister, die mal als Commedia dell’ arte Figuren einherhüpfen, dann wie Beamte im Anzug, die sich wiederum weiße Schürzen und Gummihandschuhe anziehen, um den Kopf des getöteten persischen Prinzen in ihrer anatomischen Sammlung abgeschlagener Häupter einzuverleiben, dazu Chinoiserie mit einer Menge Artisten (solches Kindertheater passte auf die Seebühne weit besser als hier). Poetische Lampion-Spielereien und Drastisches (wenn die Minister Calaf drei halbnackte Nutten hinwerfen, damit er seinen Namen verrät), ein Kaiser von China, der ein uralter Mann im Rollstuhl ist, und eine Turandot, die man nie als solche erkennen kann – ein Rotschopf (die Farbe, die die Amerikaner als „Strawberry Blonde“ bezeichnen), die dann in Blau, mit goldenem Mantel und Krone glatt wie eine christliche Madonna aussieht (wie meist hat Dagmar Niefind zu Marellis eigener Ausstattung die Kostüme geliefert). Ein eklektisches, fast schon eklektizistisches „von allem ein Bisschen“ und nichts wirklich, was dann auch eine Art von „Stil“ ergibt. Wobei Marelli optisch und inszenatorisch stets ein Mann der Ästhetik bleibt (und uns dann etwa als Regisseur die „Folterung“ der Liu erspart).

Des Regisseurs Interview-Aussage, „Turandot“ sei eigentlich ein Kammerspiel, bezog sich wohl darauf, dass er seine gigantomanische Bregenzer Fassung (die Seebühne braucht das eben) auf ein normales Opernhaus und einen Repertoire-Betrieb für Jahre und Jahrzehnte zusammenschrumpfen musste. Wobei ihm vor allem in der Gestaltung der Turandot-Figur und in ihrem Zusammenspiel mit Calaf einiges gelungen ist, das anders herüberkommt als sonst – wenn es auch wiederum am Original vorbeischrammt.

Denn wenn die chinesische Prinzessin kein „eisiger“, in Gewänder und Zeremoniell eingeklemmter Popanz ist, sondern eine neugierige, zickige, schlecht gelaunte Rothaarige, wird die blutige Geschichte schon ein bisschen klein. Bis zum Happyend am kleinen Tischchen in der Bühnenmitte, Calaf überreicht ihr eine weiße Rose, alles happy. Man fragt sich, ob der Regisseur das parodistisch gemeint hat?

Und doch gibt es Szenen zwischen den beiden, die einfach schön sind – nach jedem Rätsel, das Calaf löst, nehmen die Richter Turandot ein Zeichen ihrer Macht weg, erst die Krone, dann den goldenen Mantel, dann das blaue Kleid. Am Ende steht sie in einem roten Fähnchen (und roten Schühchen) da – und da kommt Calaf und legt ihr seinen Mantel um: eine berührende, liebevolle, beschützende Geste, die auch zeigt, wie Puccini diese seine Figur liebt. (Muss er auch, bei all dem dramaturgischen Unsinn, dass er die Frau nimmt, um deretwillen eben seine kleine Liu getötet wurde – wobei Turandot in dieser Fassung doch ziemlich menschlich-erschrocken dabei aussieht.)

Was immer das Ganze sein soll, das sich nicht die Mühe eines Konzepts macht (warum auch, wo es doch offenbar ein Alptraum des armen Puccini ist, der von seinen Figuren regelrecht überfallen wird, wenn sie da zwischendurch wieder in sein Arbeitszimmer stürmen – im Traum ist ja alles erlaubt) – das Publikum war allerhöchstens zur Hälfe überzeugt. Bei Marelli klangen die Buh-Rufe am Ende am stürmischsten und gingen keineswegs im Bravo unter. Da waren Leute schon sehr verärgert, und man kann es ihnen nachfühlen.

Was die Besetzung der drei Hauptrollen betrifft, so war es ein Abend der „harten“ Stimmen, der keinerlei Belcanto-Freuden bescherte – abgesehen davon, dass Puccini ja schon für das „Liebespaar“ (um es einmal so zu sagen) die enorme Kraft vorgeschrieben hat: Hochdramatik, wie sonst bei den Italienern weniger verbreitet als in deutschen Operngefilden.

Hat das Publikum Lise Lindstrom auch deshalb teilweise mit Buh-Rufen bedacht, weil man sich natürlich Nina Stemme in der Rolle gewünscht hätte (sie hat schließlich in Mailand gezeigt, dass sie das kann)? Nun, Lise Lindstrom, die Amerikanerin mit dem nordischen Namen, singt die Turandot landauf, landab, es ist ihre „Signatur-Rolle“, und was für London, Mailand, New York, München, Verona und andere erstklassige Ort gut genug ist, darüber sollen sich die Wiener nicht beschweren. Zumal, wenn da eine schlanke, attraktive Frau auf der Bühne steht, die eine „andere“ Turandot spielen und die Rolle mit Ausdauer und Schmettertönen singen kann. Dann noch immer „schön“ zu klingen, schaffen die wenigsten.

Yusif Eyvazov spielt zuerst einmal – Puccini. Haartracht, Bart, der charakteristische Mantel mit Pelzkragen, wie man ihn von Fotos kennt. Dann geht er in dem Anzug des Mannes, der vor hundert Jahren lebte, auf die Bühne und soll die schon vom Libretto her so unausgeglichene Figur des Calaf verkörpern. Wo es um Liebe geht – er spielt regelrecht die „Liebe auf den ersten Blick“, die ihn fassungslos überfällt, wenn er Turandot zum ersten Mal sieht – , ist er überzeugend, seine Ausstrahlung sympathisch. Als Sänger schafft er den Abend, ohne sich selbst oder den Komponisten zu blamieren, ist also das, was man „verlässlich“ nennen kann. Das, was man als besonders schöne oder edle Stimme bezeichnen würde, hat er nicht. Immerhin, wenn es in den Schrei-Wettbewerb mit der Kollegin geht, hält er mit, und Mezzavoce beherrscht er besser als beide Damen des Abends. Ein Einspringer also, über den man nichts Schlechtes sagen kann und soll.

Anita Hartig als Liu schleicht im Klein-Mädchen-Fetzen mit Zöpfen herum, spielt anteilnehmend und rührt doch nicht ans Herz. Das liegt daran, dass ihre Stimme gar keine lyrischen Qualitäten hat, sie ist hart und hart geführt – seltsam, dass sie dennoch im lyrischen Repertoire weltweit reüssiert. Sie bekam am Ende auch eine Menge unwidersprochenen Applauses, obwohl erfahrene „Turandot“-Besucher vielleicht monieren werden, dass eine Liu nicht sooo klingen sollte.

Die Szenen mit Ping / Pang / Pong, den drei so seltsamen Ministern (hier, wie erwähnt, halb Theaterfiguren mit Masken und bunten Kostümen, halb brave Beamte in Hemdsärmeln), sind sehr lang: Nichts gegen die Besetzung mit Gabriel Bermúdez, Carlos Osuna und Norbert Ernst, aber so richtig kurzweilig werden sie nicht. Einen starken Auftritt hat Heinz Zednik, wenn er den (hier doch sehr kranken) Kaiser mit schwacher, schwankender Greisenstimme singt (und auf Calaf sieht wie auf einen Errettter). Als Timur, der hier offensichtlich nicht blind ist, klingt Dan Paul Dumitrescu wie immer schön, desgleichen Paolo Rumetz als Mandarin (mit chinesischer Maske aufs Gesicht geschminkt – erst beim Applaus als er selbst erkennbar). Und dann sprang noch immer wieder ein weißer Clown (Josef Borbely) herum… poetisch soll es sein, wenn Marelli waltet.

Wirklich poetisch wurde es aber aus dem Orchesterraum. Gustavo Dudamel, der schon sehr viel Auftrittsapplaus bekam und stürmische Zustimmung zum Beginn des zweiten Teils, und der dennoch am Ende auch ausgebuht wurde (wer weiß schon, warum), ließ eine besondere „Turandot“ hören.

Das war nicht die Routine der italienischen Kapellmeister, die das natürlich „können“, da hörte man wirklich andauernd, wie liebevoll der Dirigent mit der Musik umging, zumal bei den lyrischen, melancholischen Szenen, immer wieder auch Instrumente solistisch herausformend, weich und schön im Klang, während er dann bei den vorgesehenen Fortissimi (und die sind hier zahlreich) den ganzen Puccini’schen Theaterdonner beschwor. Das war letztendlich das Besondere an einem Opernabend, der sonst nicht gar so viel Besonderes zu bieten hatte.

Renate Wagner 29.4.16

Bilder (c) Staatsoper / Pöhn

 

Die Saison 2016/2017

Staatsoperndirektor Dominique Meyer präsentierte am 6. April die Saisonvorschau für 2016/2017. Bedingt durch das Repertoiresystem beeindruckt in Wien eher die Bandbreite und die Vielfalt des Angebots als die Zahl der Neuinszenierungen. Insgesamt gelangen 54 verschiedene Opernwerke sowie zehn verschiedene Ballettprogramme und drei Kinderopern zur Aufführung (in Summe sind es über 350 Vorstellungen).

 

Fünf Opernpremieren

In der kommenden Spielzeit sind fünf insgesamt lediglich Opernpremieren im Großen Haus sowie eine Kinderopern-Uraufführung in der Studiobühne Walfischgasse angesetzt:

Die Eckdaten der Premieren:

Christoph Willibald Gluck - ARMIDE

Premiere am16. Oktober 2016 – D: Marc Minkowski; R: Ivan Alexandre; mit: Gaelle Arquez, Paolo Rumetz, Stanislas de Barbeyrac, Gabriel Bermúdez, Jinxu Xiahou, Olga Bezsmertna, Hila Fahima; Orchester: Les Musiciens du Louvre

Giuseppe Verdi - FALSTAFF

Premiere am 4. Dezember 2016 – D: Zubin Mehta; R: David McVicar; mit: Ambrogio Maestri, Ludovic Tézier, Paolo Fanale, Carmen Giannattasio, Hila Fahima, Marie- Nicole Lemieux, Lilly Jørstad

Giuseppe Verdi - IL TROVATORE

Premiere am 5. Februar 2017 – D: Marco Armiliato; R: Daniele Abbado; mit: Ludovic Tézier, Anna Netrebko, Roberto Alagna, Luciana D’Intino

Richard Wagner - PARSIFAL

Premiere am 30. März 2017 – D: Semyon Bychkov; R: Alvis Hermanis; mit: Gerald Finley, Hans-Peter König, Christopher Ventris, Jochen Schmeckenbecher, Nina Stemme

Claude Debussy - PELLÉAS ET MÉLISANDE 

Premiere am18. Juni 2017 – D: Alain Altinoglu; R: Marco Arturo Marelli; mit: Franz-Josef Selig, Bernarda Fink, Benjamin Bruns, Simon Keenlyside, Olga Bezsmertna

 

Staatsoper für Kinder

Tristan Schulze - PATCHWORK

Uraufführung des Auftragswerks der Wiener Staatsoper am 29. Jänner 2017 in der Studiobühne Walfischgasse ; D: Witolf Werner; R: Silvia Armbruster

Aus dem Repertoire ragen folgende Besetzungen heraus: Placido Domingo als Rodrigo in Don Carlos, Bryn Terfel als Wotan, Petra Lang als Brünnhilde, zahlreiche Gastspiele von Simon Keenlyside und Dmitri Hvorostovsky, Angela Gheorghiu und Jonas Kaufmann wieder in einer Tosca, Klaus Florian Vogt als Paul in Die tote Stadt. Am 19. Mai 2017 feiert Placido Domingo sein 50-jähriges Bühnenjubiläum an der Wiener Staatsoper mit einem hochkarätig besetzten Galakonzert.

Abschließend ein paar Zahlen: Sitzplatzauslastung 98,8 % und Eigenfinanzierung durch verkaufte Karten rund 45 %. Solche wirtschaftlichen Erfolgszahlen sprechen für sich, dennoch ist die Wiener Staatsoper mit seinem jetzigen Kurs am besten Weg ein Opernmuseum zu werden!

Ernst Kopica 6.4.16

Fotocredits: © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

 

 
LE CORSAIRE

von Manuel Legris
Premiere: 20. März 2016

Jede Ballett-Compagnie braucht große Handlungsballette, schon weil sie leichter voll zu bekommen sind als die modernen Abende mit kleinen Stücken moderner Choreographen. Und es kann ja nicht immer „Schwanensee“ sein. Wie groß das Bedürfnis des Publikums nach einer schönen, bunten „Ballett-Show“ ist, das bewies der Jubel, der die Premiere von „Le Corsaire“ begleitete.

Nicht jeder „Chef“ hält so rein (man kennt genügend, die vor allem sich selbst bedienen) – all die Jahre, die er als Ballettdirektor des Wiener Staatsballetts tätig ist, hat sich Manuel Legris noch nie als Choreograph in den Vordergrund gedrängt. Aber nun hat er ein Werk gefunden, das ihn offenbar ausreichend gereizt hat, um eine abendfüllende Aufführung vorzustellen: „Le Corsaire“, nach Musik von (hauptsächlich) Adolphe Adam, 1856 in Paris uraufgeführt, berühmt geworden (natürlich!) durch eine Choreographie von Marius Petipa von 1863, und in Wien noch nie zur Gänze gespielt. Das holt man nun nach, mit ungefähr vier Besetzungen für alle großen Rollen, den Erfolg im Visier, der sich schon bei der Premiere einstellte und sich zweifellos Abend für Abend wiederholen wird.

Eine einfache Geschichte, reiner Orientalismus, rasante Seeräuber, große Liebe bei der Begegnung im Basar, ein Sklavenhändler, der Médora, die Geliebte des Korsaren Conrad, an den Fürsten Seyd Pascha verkauft, Conrad holt sie zurück, der Sklavenhändler seinerseits raubt sie wiederum mit List, sie landet im Harem, bis Conrad sie wieder befreit – das alles ist nur Vorwand für ein „buntes“ klassisches Ballett, das neben dem Liebespaar noch sechs große Rollen hat, jede Menge der obligat virtuosen, mit Schwierigkeiten gespickten Soloszenen, Pas de Deux (eines ist durch Nurejew / Fonteyn weltberühmt geworden, in voller Pracht auf YouTube anzusehen), sowohl temperamentvolle Ensembleszenen im Basar wie auch die klassischen à la Schwanensee-Passagen im Harem.

Alles drin – und Legris bietet alles. Er hat den Abend noch mit Stücken anderer Komponisten aufgestockt, hat ihn dramaturgisch bearbeitet. Da man logischerweise kein Kenner des Werks ist, nimmt man es, wie man es hier sieht, es entfaltet sich selbst ohne Programmheftlektüre übersichtlich…

Freilich, dass ein Abend wie dieser vor hundert Jahren wahrscheinlich genau so ausgesehen hat, das muss man hinnehmen, wir sind ja nicht bei Mats Ek, es ist schließlich eine bewusste Entscheidung, das Werk auf der Basis klassischen Tanzes neu zu beleben. Selbst die Ausstattung von Luisa Spinatelli wirkt ganz „altmodisch“, obwohl sie bei näherer Betrachtung an den Kulissen (nicht an den Kostümen) eigentlich gespart hat. Jeweils nur ein Hintergrundsvorhang, dieser allerdings im Sinn des gestrigen Orientalismus bemalt, sonst braucht man kaum ein paar Versatzstücke. Das größte ist wohl ein Piratenschiff für den Beginn und das Ende, wo man dann um die Helden bangen muss, wenn sie auf der Flucht in einen Sturm geraten – aber Überraschung, es muss nicht tragisch ausgehen, es gibt ein Happyend.

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Maria Yakovleva &  Robert Gabdullin / Alice Firenze & Davide Dato

Möglicherweise hat das Zufallsprinzip gewaltet, wer die Premiere tanzen durfte – für das Liebespaar waren es der so exotisch wirkende Robert Gabdullin (der nicht nach jedem Sprung perfekt wieder auf den Boden kam, aber sonst strahlend genug war für den Liebhaber) und Maria Yakovleva als die vielfach hin- und hergeraubte Braut mit ihrem unwiderstehlichen Charme und der gewissen Natürlichkeit, die sie in ihrer Schlaksigkeit ausstrahlt.

Dagegen ist Liudmila Konovalova (hier als Gulnare, auch sie wird später die Hauptrolle der Médora tanzen) bis in die Fingerspitzen eine faszinierende Kunstfigur, aber auch das passt für eine Ballerina. In der dritten Frauenrolle wirbelte Alice Firenze eine Piratenbraut, die sich später für eine Intrige hergibt.

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Kirill Kourlaev /  Liudmila Konovalova

Kirill Kourlaev, diesmal als Sklavenhändler Lanquedem, eroberte das Publikum wie er es mit seiner kraftvollen, aggressiven Attitüde immer tut, sich voll ins Geschehen schleudernd. Hingegen istMihail Sosnovschi (der in anderen Vorstellungen zur interessanteren Rolle des Lanquedem aufsteigen wird) ein sehr nobler, elegant anzusehender Herr des Harems. Und Davide Dato als behänder Birbanto, scheinbarer Freund des Helden, muss seinen Verrat dann mit Tod in einer Kampfszene bezahlen.

Im dritten Akt entfaltet sich jenseits von realer Handlung Tanz zum Selbstzweck, für das Damencorps und drei „Odalisken“, die an diesem Abend mit Natascha Mair, Nina Tonoli undPrisca Zeisel besetzt waren, solistisch forsch drauf los, nicht immer ganz exakt, wenn sie als Trio agieren sollten.

Dirigent Valery Ovsianikov ließ die Musik so wirkungsvoll donnern, wie es die temperamentvolle Handlung verlangt, und der Beifall war, wie erwähnt, dementsprechend stürmisch.

Renate Wagner 21.3.16

Fotos: Wiener Staatsoper / Ashley Taylor

 


DREI SCHWESTERN

Premiere am 6.3.16

Es bedeutet immer eine Schrecksekunde, wenn der Direktor vor den Vorhang tritt – zumal vor einer Premiere. Aber Dominique Meyer wollte an diesem Abend nichts anderes, als gemeinsam mit dem Publikum eine Gedenkminute für den verstorbenen Nikolaus Harnoncourt einlegen. Das ehrt ihn. Die Behauptung, wie eng der Dirigent mit der Wiener Staatsoper verbunden gewesen sei, wird deshalb nicht wahrer, aber man hat sich mit Würde verhalten.

Und dann noch ein Aufatmen – bedenkt man, dass noch vor wenigen Tagen hunderte Karten unverkauft waren, wirkte die Premiere der „Tri Sestri“ gut besucht (nur das Stehplatzpublikum schien nicht so interessiert). Immerhin hat Dominique Meyer Mut bewiesen, diese Oper des Ungarn Peter Eötvös anzusetzen, so wie zuletzt mit dem „Tempest“ von Thomas Adès. In beiden Fällen handelt es sich um klassische literarische Werke, die in eine Musiksprache übersetzt wurden, die für einen Großteil des Publikums – man ist ja doch in der klassisch-romantischen Tradition aufgewachsen – schwierig zu rezipieren ist, so sehr sich die Qualitäten der Kompositionen, zumal bei oftmaligem Hören, auch erschließen.

Der Zugang zum Libretto ist leichter, allerdings nur, wenn man das Tschechow-Original kennt. Eötvös hat nämlich nicht die tragische Geschichte der drei Schwestern so nacherzählt, wie sie in den vier Akten des Theaterstücke steht. Er rückt nacheinander Irina, die Jüngste, denn den Bruder Andrei, schließlich die mittlere Schwester Mascha in den Mittelpunkt, die älteste der drei, Olga, bleibt „schicksalslos“ am Rande.

Nur wenige Elemente des Stücks kommen zum Tragen – Irina zwischen zwei Verehrern, die sie beide nicht liebt, die sich duellieren, wobei einer stirbt; Mascha, hinter der ihr alter Gatte hertapst, in ihrer vergeblichen Liebe zu Verschinin; Olga, die Ratschläge gibt und sich um die schlecht behandelte alte Dienerin kümmert; und schließlich setzt die „böse“ Schwägerin, die ihren Gatten Andrei demütigt, einen grellen Farbtupfen in Handlung und Musik. Ein betrunkener Doktor und einige Offiziere wanken noch durch das Geschehen, das von der Handlung her nicht so wichtig ist.

Eötvös ging es vor allem um die tragische Endzeitstimmung, die über Tschechows Menschen liegt, die in unendlicher Traurigkeit nichts mit sich anzufangen wissen. Und diese Stimmung ist es, die die Musik einfängt – und die die Inszenierung von Yuval Sharon bestimmt. Dass er für seine so sorgfältige, dem Werk gegenüber so liebevolle und respektvolle Haltung als einziger ein heftiges Buh entgegengeschleudert bekam, war hochgradig ungerecht und ungerechtfertigt.

Die Idee der „Laufbänder“ bewährt sich in doppeltem Sinn, sie ist für die Logistik der Inszenierung hervorragend und transportiert jenes Gefühl eines „Traumspiels“, das so tief in dem Stück steckt. Zu Beginn, in einem tragischen Rückblick, sitzen die drei Schwestern auf Schaukeln, abgehoben von der Realität des wirklichen Lebens – und das findet auch in der Folge hier nicht statt. Auf den drei Laufbänder, die links und rechts seitlich in große Türen münden (was zwischen diesen hängt, soll wohl etwas wie gewaltige Spinnweben sein), erscheinen langsam und in steter Bewegung Objekte und Accessoires des russischen Lebens: Möbelstücke, auch einmal Birken, riesige Bilder oder stehende Lüster und – besonders gespenstisch – große Türen, hinter denen Menschen hervorkommen oder verschwinden, aus dem Nichts oder ins Nichts. Hier spielt die Ausstattung von Esther Bialas ganz bedeutend mit, gibt dem Abend auch gelegentlich etwas Gespenstisches. (Nur auf die einsame und abrupte Videosequenz, als der Doktor die Uhr der verstorbenen Mama zerbricht, könnte man gut und gern verzichten, sie passt stilistisch gar nicht in den Abend.)

So irrational, wie das Geschehen im vollsten Wortsinn an dem Zuschauer vorüber gleitet, so verhalten sich auch die Menschen. Da wird keine realistische „Seelensuppe“ gekocht, sondern eher in der Stilisierung von Stummfilmen agiert – ein fast Brecht’sches Zeige-Theater, das auch mit der „Künstlichkeit“ der Musik Hand in Hand geht.

Diese Musik ist zweigeteilt, und der Regisseur zeigt das Orchester, das den Abend lang unbedankt hinter der Bühne spielt, gegen Ende bei Verschinins Abschied oben im Hintergrund – gekleidet wie eine russische Kurkapelle in Uniformen (und geleitet von Jonathan Stockhammer). Entscheidend ist, was sich vor der Bühne begibt, ein Kammerorchester, das fast nur aus Instrumentalsolisten zu bestehen scheint, die nicht nur die einzelnen Figuren begleiten, sondern auch diese seltsame, nie tonale Klang / Geräusche-Welt des Komponisten erzeugen. Peter Eötvös stand selbst vor diesem vorderen Orchester – und vielleicht sollte der Komponist Eötvös dem Dirigenten Eötvös sagen, dass er dazu neigt, die Sänger zuzudecken…

Es ist mittlerweile allseits bekannt, dass die Oper mit einer reinen Männerbesetzung uraufgeführt wurde, mit drei Countern als die (damals japanisch ausstaffierten) drei Schwestern. Mittlerweile gibt es die Fassung für Damen, und die Staatsoper hat mit drei Russinnen von Typ her die Idealbesetzungen aufbieten können, die darstellerisch so souverän sind wie gesanglich.

Irina, die bis zur Pause im Mittelpunkt steht (wobei die Pause keine so gute Idee ist, man könnte das Werk mit stärkerer Wirkung durchspielen), bekommt anfangs die stärksten Möglichkeiten, um später in den Hintergrund zu treten. Die hinreißend das „junge Mädchen“ vergegenwärtigende Aida Garifullina ist im Aussehen süßer als mit ihrer Stimme, aber bei dieser Art von Gesang, der keiner melodischen Linie folgt, ist der Ausdruck wichtiger als der Klang.

Margarita Gritskova, ganz in Schwarz, gibt den Typ einer tremolierenden Stummfilm-Diva ohne geringsten parodistischen Ansatz: So wird „Tragödie“ gespielt. Und wenn Ilseyar Khayrullova als auch optisch leicht hausbackene Olga eher am Rand bleiben muss, so lässt sie doch immer wieder einen bemerkenswerten tiefen Mezzo hören.

Die Staatsoper hat nur einen Gast für den Abend geholt – schrill in Aussehen, Gehaben und Stimme (obwohl man sich letztere noch schneidender vorstellen könnte) gab Eric Jurenas die böse Schwägerin Natascha.

Der Rest sind Mitglieder des Ensembles, die ihre Sache fabelhaft machen (wobei man als des Russischen gänzlich unbeleckter Laie natürlich nur die darstellerischen und gesanglichen, nicht die sprachlichen Leistungen beurteilen kann). Ganz leicht zur Komik neigt Clemens Unterreiner, der seinen Verschinin immer wieder in den Mittelpunkt rückt, stark komisch ist der vorzügliche Norbert Ernst als meist betrunkener Doktor, leicht komisch Dan Paul Dumitrescu als der so traurig tapsige Kulygin, Maschas Gatte.

Der vor Härte klirrende Viktor Shevchenko als Soljony steht dem hilflos liebenden Tusenbach des Boaz Danielgegenüber, Marcus Pelz als Dienerin Anfissa ist eine wie vertrocknete alte Frau, und Jason Bridges und Jinxu Xiahou in Uniform sind auch dabei.

Schließlich bekam man erstmals Gelegenheit, auf Gabriel Bermúdez wirklich aufmerksam zu werden, nicht nur, weil man ihm als dem unglücklichen Bruder Andrei eine so beklagenswerte Versager-Maske gegeben hat: Dieses Unglück eines verpfuschten Lebens auch zu singen, hat er bemerkenswert gemeistert.

Ein triumphaler Abend also, ohne Einwände? Also, damit die Begeisterung jetzt nicht allzu einseitig überbordet, darf schon eines gesagt sein: Es mag Menschen geben, denen die Eötvös-Musik die reine Folter bereitet. Aber die waren an diesem Abend nicht gekommen, die Fans hingegen offenbar vollzählig. Ihr Bravo-Gebrülle wirkte doch etwas forciert (man merkt die Absicht und ist verstimmt…).

Ein großer Erfolg war es jedenfalls. Jetzt muss nur noch das Publikum die Folgevorstellungen füllen.

Renate Wagner 7.3.16

Bilder (c) Wiener Staatsoper

 

 

RUSALKA

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Neunte Aufführung in dieser Inszenierung
9.Februar 2016

Vor etwas mehr als zwei Jahren bei der Premiere hörte man Krassimira Stoyanova als betörend singende Rusalka und Michael Schade als ihren Prinzen. Bei der zweiten Aufführungsserie in der Saison darauf gab es neben der für Kristine Opolais einspringenden Olga Bezsmertna einen stimmlich idealen Prinz in der Person von Piotr Beczala. In der nunmehrigen dritten Serie waren alle fünf Hauptrollen neu besetzt, was dem Abend das Interesse von nahezu einer Premiere verschaffte – leider nur hat man die Inszenierung nicht ausgetauscht…

Auf Camilla Nylund wartete an diesem Abend mehr, als sie vermutlich erwartet hat (oder befürchtet, hätte sie geahnt, was auf sie zukommt). Nicht nur (wenn auch als Einspringerin für die Premierensängerin, aber wer beschwert sich, wenn A-Klasse durch A-Klasse ersetzt wird?) eine Rolle, die sie liebt, zumal sie das slawische Fach vermehrt singen möchte. Ihre schlanke, helle, dabei nie „kalte“ Stimme ersetzt breites Melos durch delikate Stimmführung in allen Registern und allen Lautstärkeschattierungen, wobei sie nur im dramatischen Ausbruch am Ende des zweiten Aktes leise an Grenzen zu stoßen schien. Darstellerisch wuchs sie von dem unsicheren Nixen-Zauberwesen des Beginns zur Verstörtheit und Verlorenheit des zweiten Aktes, um im 3. Akt dann wie übernatürlich zur Magie einer durch Liebe und Leid geläuterten wahren Märchengestalt zu finden, die nicht mehr von dieser Welt ist.

Was Camilla Nylund noch zu erleiden hatte, „verstrickte“ sie in eine der vielen albernen Regieideen des Abends: Im dritten Akt hatte sie nicht nur traumhaft zu singen, was sie glorios tat, sondern schickte sich auch an, den Prinzen (den sie ja nicht zu sich ins Wasser ziehen konnte – weit und breit keines zu finden) laut Bechtolf-Regie an einen Baum zu fesseln (!!!). Allerdings stellte sich schnell heraus, dass der dazu nötige endlose schwarze Schal sich unter einem Stein verfangen hatte und festhakte. Also musste Camilla Nylund nicht nur weitersingen, als sei nichts geschehen, sondern auch noch die Ursache der Katastrophe finden, sich dann niederbeugen, an dem Schal zerren, was nicht klappte, weiter niederbeugen und ihn schließlich gewaltsam unter dem Stein hervorreißen… und immer so tun, als sei das ganz selbstverständlich. Außerdem hieß es mit gemessener Eleganz das „Fesslungswerk“ zu Ende zu führen, was auch Schwierigkeiten machte, weil der Schal nicht am Kopf des Prinzen halten wollte, und man wagt nicht zu denken, was geschehen wäre, wenn der Schal sich obstinat nicht bewegt hätte? Und wenn sie sich gar (es sah einige Male so aus) in dem Zeug so verstrickt hätte, dass sie gestolpert wäre und den Boden unter den Füßen verloren hätte (um einen möglichen Bauchfleck nobel auszudrücken?). Nicht auszudenken…

Neu an diesem Abend war auch die „fremde Fürstin“ in Gestalt der Russin Elena Zhidkova, die mit überragendem Impetus schon vor zwei Jahren in der „Adriana Lecouvreur“ ihre Kollegin Gheorghiu das Fürchten lehrte. Sie ist von Kopf bis Fuß die funkelnde Bösewichtin, die man einer reinen Heldin gegenüberstellt, und wenn ihr Mezzo an diesem Abend auch gnadenlos hart und schrill klang (und man gar nichts gegen ein wenig Belcanto gehabt hätte), so minderte das erstaunlicherweise die Wirkung ihres Auftritts überhaupt nicht.

Die „fremde Fürstin“ der Premiere, Monika Bohinec, wurde auf die Rolle der Jezibaba zurückgestuft, was (abgesehen, dass es die wesentlich größere Partie ist) dramaturgisch weit besser zur ihrer Persönlichkeit passte. Wenn sie auch nicht die stimmlichen Schwierigkeiten ihrer Premierenvorgängerin (Baechle) hatte, so klang das, was sie hören ließ, allerdings nicht eben angenehm – aber sagen wir, dass die Jezibaba ja wirklich eine böse Hexe ist…

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Der neue Prinz war durchaus auf dem Weg zum König, ungeachtet dessen, dass es Leute gibt, die meinen, die Stimme von Klaus Florian Vogt sei Geschmacksache. Tatsache ist jedenfalls, dass ihre Klarheit, Helle und „Sauberkeit“ ganz besondere, von wenigen Kollegen sonst so gebündelte Qualitäten darstellen, und dass er in den letzten Jahren jenes vollere Volumen zugelegt hat, das ihm wärmeren Glanz verleiht. Ein sehr schön gesungener Prinz also, als Darsteller im ersten Akt von dem idiotischen Jägeranzug (mit Steirerhut) gehandicapt, womit jeder nur blöd aussehen kann, im zweiten Akt überraschend ausdrucksstark als der Mann, der seiner neuen Geliebten schon überdrüssig ist, bevor er sie noch geheiratet hat, und jede Ausflucht (zu besagter „fremder Fürstin“) benützt. Am Ende darf er noch in Ehren wieder lieben und freiwillig sterben… ist ja Oper.

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Eine verdiente Chance gab die Staatsoper (die ihre Ensemblemitglieder ja nicht immer optimal einsetzt) dem jungen koreanischen Baß Jongmin Park mit der Rolle des Wassermanns. Diese Stimme ist nicht nur bemerkenswert groß und auffallend schön timbriert, sondern auch technisch wirklich bemerkenswert sicher – und die Indisposition, für die sich der Sänger entschuldigen ließ, hatte er offenbar total im Griff. Wenn das keine Weltkarriere wird, stimmt etwas nicht in der Opernwelt.

In den Nebenrollen teils bekannte, teils neue Interpreten, nicht alle gleich gut, aber niemand unter dem Niveau des Abends, den der Tscheche Tomáš Netopil souverän im Griff hatte, voll entschlossen, die Musik seines Landsmannes Dvorak zu optimaler Wirkung zu bringen – ob dramatisch drängend oder lyrisch verweilend (da spielt immer wieder die Harfe mit), ob mit verführerischen Orchester-Glissandi oder ohrenbetäubenden Fortissimi.

Nicht verschwiegen werden soll der Schwachpunkt des Abends, die Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf, die ein vages, uninspiriertes, „ich trau’ mich gar nichts“-Mittelding zwischen Schenk’scher Opulenz und Kusej’scher Umdeutung (Wassermanns Bordell) ist, irgendwas Dürres im Schnee, zwischen Betonwänden, wo die Nixen zu Vampiren mutieren und der Regisseur, betrachtet man sein Gesamtkonzept, im Grunde nur zu sagen scheint: „Eigentlich ist mir nichts eingefallen.“

Neben mir saß ein russisches Paar, selbstverständlich kamen sie nach dem ersten Akt nicht wieder. Wenn ausländische Gäste in die Wiener Staatsoper kommen, wollen sie sicher nicht in die deprimierende Öde einer Glittenberg-Ausstattung starren. Auch nach der zweiten Pause waren nicht wenige Zuschauer nicht mehr gesehen… Die Wiener allerdings trösteten sich mit der Besetzung (wann tun sie das nicht – und was bleibt ihnen übrig?) und spendeten den verdienten Applaus mit Jubelstürmen für die Titelrollensängerin.

Renate Wagner 10.2.16

Fotos (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

RIGOLETTO

Zum Zweiten

28. Jänner 2016.

Belcanto vom Feinsten!


Ain Anger, Juan Diego Florez.

Im wahrsten Sinne des Wortes galt obiges Motto für die per „livestream“ übertragene Vorstellung von Giuseppe Verdis Rigoletto. Was kümmerte einen da die unlogische und dennoch nur sehr statische Regie von Pierre Audi und das abgrundtiefhässliche Bühnenbild dazu. Wenn eine Sängerriege wie diese auf der Bühne der Staatsoper steht, dann werden Sternstunden offensichtlich wirklich wahr. Vielleicht trug dazu auch die oben erwähnte weltweite Liveübertragung bei, denn es war nicht das erste Mal, dass gerade diese Abende mit besonderer Qualität glänzen.

Absoluter Abräumer war diesmal Carlos Álvarezin der Titelrolle. Körperlich und sängerisch offensichtlich wieder im Zenit seines künstlerischen Schaffens stehend, zeichnete er das tragische Schicksal des Hofnarren mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln. Und das ist natürlich in erster Linie sein wohltimbrierter Bariton, der keine Höhenschwächen kannte und in der Tiefe mit den ihn umgebenden Bässen durchaus mitzuhalten imstande war. Vielleicht mag ja seine belkanteske Stimme ein wenig zu „schön“ sein, wenn kümmert das aber schon, wenn einem nach langer Zeit wieder einmal in einer Verdi-Oper ein kaum endenwollender Gänsehautschauer überfällt – sein „Cortigiani“ begeisterte nicht nur den Rezensenten, sondern das gesamte Haus, das trotz hohem Touristenanteil wie gebannt der Wehklage Rigolettos lauschte. Konnten die Kritiker bei den ersten beiden Aufführungen der Serie vom Herzog des Juan Diego Flórez noch nicht restlos überzeugt werden, so gab es diesmal an seiner Leistung kaum etwas auszusetzen. Allein die Tatsache, dass der ganze Abend ohne Zittern um hohe Töne verlief, konnte als Plus verzeichnet werden. Mehr noch überraschte die gereifte Tenorlage des Wiener Publikumslieblings. Natürlich kann Flórez in einem Liebestrank sicher noch mehr punkten, aber auch als Duca spielte er sich im Laufe dieser Serie offenbar frei, sorgte in der Liebesszene mit Maddalena als Fußfetischist sogar für den einen oder anderen Lacher und nahm sich die einige Freiheiten von der Partitur. Dirigent EvelinoPidò ließ allen Solisten nämlich ziemlichen Freiraum (in bester italienischer Dirigententradition übertrieb er nur manchmal bei den ritartandi) und hatte dennoch auch in heiklen Passagen das Ganze stets im Griff. Über seine Tempowahl kann man ja oft geteilter Meinung sein, diesmal fiel sie aber kaum störend ins Gewicht. Einen eigenen Hinweis verdienen die durchgehend wunderbaren Kadenzen, die an unserem Haus bei Verdiauch nur selten in einer solchen Qualität und Interpretation zu hören sind.

Bei den zwei erwähnten Superstars musste natürlich die junge Russin Olga Peretyatko, die auch bei derEröffnung des Opernballs nächste Woche singen wird, ordentlich aufpassen. Aber ihr schon ins dramatische gehender Sopran mischte sich mit der Stimmfärbung ihres Vaters und ihres Liebhabers ideal und Peretyatko ist hier auf einem guten Weg. Alles gelang natürlich noch nicht ganz nach Wunsch und einige harte Übergänge musste man noch in Kauf nehmen, aber das wird schon noch. Ain Anger zeigte wieder einen fast noblen Auftragsmörder Sparafucile und Nadia Krastevaals Maddalena zeigte ihrerseits viel Bein, dass der dritte Akt szenisch so misslungen ist kann man ja dem Geschwisterpaar nur schwer anlasten. Stimmlich gab es bei beiden nichts auszusetzen. Leider musste Sorin Coliban als Monterone krankheitsbedingt kurzfristig absagen, Alexandru Moisiucbemühte sich zwar, aber wirklich furchterregend wirkte sein Fluch leider nicht, da fehlte doch das Tiefschwarze.

Am Ende hab es Riesenjubel mit viel Enthusiamus, weit mehr als zehn Minuten intensiven Applaus rund um die Hauptprotagonisten und den wieder einmal voluminös-exakten Staatsopernchor und das durchaus motivierte Staatsopernorchester. Die Gesichter und Gesten der Sänger deutete auf ein sehr angenehmes Bühnenklima hin, was sich offenbar auch auf die Stimmen übertrug. An solchen Belcanto kann man sich gewöhnen!

Ernst Kopica 29.1.16

Foto (c) Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

RIGOLETTO

zum Ersten

22.Jänner 2015
15. Aufführung in der Inszenierung von Pierre Audi

„Jetzt eine Frage an alle, die sich immer wieder kritisch über unser „Haus am Ring“ äußern: Gibt es – zumindest „auf dem Papier“, derzeit eine bessere Besetzung für Verdis Werk?“Diese Frage stellte der Chefredakteur des MerkerOnline Anton Cupak in seinem gestrigen Leitartikel, der Presseschau, seinen Lesern.

Es war unschwer aus den Pausengesprächen des Publikums herauszuhören, wie heftig die Besetzung diskutiert wurde, ob die gestellte Frage überhaupt zufrieden stellend beantwortet hätte werden können ohne nicht wieder in die selige Vergangenheit abzuschweifen, das sei dahingestellt.

Natürlich war unser Haus bei dieser Serie bemüht, eine gute Besetzung auf die Bühne zu bringen, doch muss die bunte Mischung aus weltweit durchaus Anerkanntem nicht zum richtigen Rezept führen, zumindest nicht zu einer positiven Beantwortung der Eingangs zitierten Frage. Und ich bin überzeugt, dass jeder passende Namen für Alternativen nennen konnte!

Die Staatsoper nahm für die Partie des Duca di Mantova jedenfalls einen international bejubelten Sänger seines Stimmfachs, welches dem dieser Partie jedoch zu sehr entgegensteht. Juan Diego Flórez singt wie von einem anderen, viel kälteren Stern kommend. Er, der bei Donizetti, aber vor allem bei Rossini brilliert und glänzt wie selten ein anderer, der tut sich schwer unter der Sonne Verdis und klingt in den Ensembleszenen zu angestrengt. Im ersten Bild gesanglich zu wenig vorhanden, kann er wenigstens im Liebesduett und beim betörenden „Bella figlia dell´amore“ zeigen, was er, in den für ihn richtigen Werken des Belcanto eingesetzt, alles könnte. Doch für den schäbigen Gangsterboss, den er zu mindestens dieser Inszenierung von Pierre Audi zu zeigen hat, bleibt der äußerlich so diffizile und elegante Sänger zu blass.

Die Überraschung dieser Vorstellung war Carlos Álvarez mit seinem gelungenen Rollendebüt in der Titelrolle, der sich in sehr guter Form zurückmeldete, gesanglich sehr diffizil auf seine Partner einging, seine große Szene im zweiten Akt berührend gestaltete und dafür verdientermaßen den herzlichsten Applaus des Abends einheimste. Auch in seiner Darstellung vermochte er an das Konzept des Regisseurs bzw. des unglücklichen Premierendarstellers Keenlyside anzuschließen. Natürlich ließ er sich nicht mehr so unvorsichtig über die lange Treppe fallen, aber für einige gekonnte Rollen am Boden reichte es aus.

Und Olga Peretyatko sang sich mit gut getöntem Sopran und schönen Spitzentönen in das Herz des Publikums, Unsicherheiten werden wohl abzuschleifen sein und beider Schlusston in der familiären Stretta am Ende des zweiten Aktes sollte im Einsatz besser funktionieren als diesmal, wo nach einem zu frühen Einsatz des Soprans Rigoletto hörbar irritiert auf einen wirksamen Abschluss dieser Nummer verzichtete.

Gedungene Mörder müssen offenbar fahl und gefährlich klingen, Ain Anger als Sparafucile tat es jedenfalls so. Seine willfährige Schwester wiederum, Nadia Krasteva, die auch äußerlich ihr Gewerbe nicht verleugnete, zeigte stolz ihr Bein und ihren Schenkel, mit denen Flórez das ganze Duett hindurch zu tun hatte und bewiesen bekam, wie anstrengend ein Vorspiel zum Sex sein kann.

Donna Ellen starb diesmal einspringend für Margaret Plummer, Sorin Coliban ebenso ein Opfer des Herrschers sorgte für lautstarke Verbreitung dieser Ungerechtigkeit bevor ihm im Hinterhof eine Hellebarde in den Leib gerammt wurde, einem Urteil, das wohltönend von Konrad Huber, dem Huissier vorher eigentlich nur als Kerkerhaft verkündet wurde.

Mihail Dogotari und Carlos Osuna agierten wenig auffällig als Marullo und Borsa und AndreaCaroll sammelt Rollen; diesmal den Pagen.

Und der Dirigent Evelino Pidò verschleppt seinen Verdi teilweise, er lässt „einiges liegen“, nämlich dort wo der dramatische Kern mit der stimmigen Wahl und der konsequent durchgezogenen Tempi bei Verdi zu liegen hätte. Auch Sänger wollen gefordert sein. Dazu kommt, dass man wie immer das bereits sattsam bekannte Generalprobengefühl  bei der ersten Vorstellung einer Serie nicht los wird, so wie gestern Abend auch.

Etwas abträglich der angeblich so ausgelassenen Stimmung des ersten Bildes ist die zu weit hinten vorgenommene Positionierung des Bühnenorchesters. Da müsste diese „verdische Banda“ viel aktiver für Drive sorgen können.

Eine Menge Applaus, die spanischen Fans der beiden männlichen Hauptdarsteller sorgten für Stimmung im bis auf den letzten Stehplatz ausverkauften Haus, ihrem herzlichen Anteil an Jubel wurde auch Peretyatko zuteil.

Auffallend: während vor allem Álvarez vom Orchester einen auffallend großen Applaus bekam, begann beim Solovorhang für Pidó und dessen Verweis auf den Graben bereits die Händeschüttlerei unter den Musikern.

Bild (c) Pöhn / StOp

Peter Skorepa 23.1.16

mit besonderem DANK an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

SALOME

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223.Aufführung in dieser Inszenierung 
19.Jänner 2016

Eine nordische Blondine, die aussieht wie die strahlende Wikinger-Königin eines Hollywood-Films und nicht wie ein dunkel-rassiges Prinzesschen aus dem Nahen Osten; eine Darstellerin, die keine Minute auf kindlich oder auch nur jugendlich und trotzköpfig macht – das ist eine Salome der anderen Art.Camilla Nylund spielt nicht ein neugieriges, verwöhntes Mädchen, sondern eine junge Frau, die von Jochanaan erotisiert wird – auch wenn da kein schöner junger Mann vor ihr steht: Sie will ihn, will ihn umso mehr, je stärker er ihr widersteht, und wenn er sie verflucht, hat sie einen halben Orgasmus vor Lust und vor Wut. Der Tanz ist für sie die Möglichkeit, sich zu rächen – was sie Herodes da bietet (wobei Camilla Nylund zu den wenigen Sängerinnen zählt, die beim Tanz nie Gefahr laufen, sich lächerlich zu machen), wird nicht von Erotik getragen, sondern von Machtwillen. Wenn sie den Kopf des Jochanaan fordert, bricht ihr die Stimme mehrfach in den Sprechgesang – sie kann es nicht mehr erwarten, bis dieser Herodes, der so verzweifelt um sie herumzappelt, endlich nachgibt.

Salome hat sich, nicht nur mit dem nun schwarzen Gewand, zu einem Geschöpf der Dunkelheit verwandelt – und als sie den begehrten Kopf bekommt, da, ja da bricht der Wahnsinn aus. Selten hat man die ja an sich so perverse Zwiesprache einer lebendigen Frau mit dem abgeschlagenen Kopf des Objekts ihrer Begierde dermaßen als „Wahnsinnsszene“ (ohne Koloraturen) begriffen. Darum wehrt sie sich am Ende auch nicht gegen die Schergen – sie hat sich, von der Realität völlig abgehoben, bereits in den eigenen Tod gesungen…

Camilla Nylund tut es mit silberschlanker Strauss-Stimme, die nicht durch Power, sondern eher durch die Delikatesse besticht, mit der sie makellose hohe Töne setzt: Übrigens wäre auch eine Walküre gelegentlich in dem exzessiven Orchesterfest des Dirigenten ertrunken. Letztlich bewährt sich eine Salome auch daran, dass sie diese Mörderpartie bis zum letzten Ton durchhält – auch wenn man keine ausgewiesene „Hochdramatische“ ist.

Rundum war es ein Abend der starken Stimmen, voran Iain Paterson: Seit langem hat kein Jochanaan seinen göttlichen Zorn so eindruck- und machtvoll gedonnert, mit harter, fast rauer Stimme, die ganz plötzlich weich, fast belcantesk wurde, wenn er von Jesus sprach (sang).

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Gerhard A. Siegel ist ein interessanter Sänger, der sich offenbar seine „Heldenwünsche“ (Lohengrin, Tristan) an kleinen deutschen Häusern erfüllt, an der Met aber dann der Mime ist – und mit schneidender Mime-Stimme gab er auch den komplett hysterischen Herodes, der mit der Hilflosigkeit eines Schwächlings eindrucksvoll herumtobte.

An seiner Seite Carole Wilson als Herodias, keine ausgefeilte Charakterstudie, sondern einfach eine starke Frau, mit der nicht gut Kirschen essen ist und die ihre Zankapfel-Funktion gnadenlos erfüllte.

Ausgezeichnet diesmal (weil nicht vom Ehrgeiz zu weit getrieben) war Norbert Ernst als Narraboth, auch hier ist ein starker, scharfer Tenor ganz richtig, das braucht keinen Liebhaber-Schmelz. An dem Pagen an seiner Seite, Ulrike Helzel, fielen vor allem die meist schreckengeweiteten Augen auf.

Interessanterweise besetzt die Staatsoper gerade „Salome“ immer besonders gut, man denke nur an die beiden wirklich starken Männer, die die Soldaten zu Beginn stellten: Wolfgang Bankl und Il Hong. Immer köstlich das Judengezanke (Thomas Ebenstein, Peter Jelosits, Carlos Osuna, Benedikt Kobel, Dan Paul Dumitrescu), wobei man nur hoffen kann, dass „Salome“ nicht unter den Bannfluch der politisch Korrekten fällt, denn man könnte eine solche Darstellung von Juden ja gut und gern für diskriminierend und antisemitisch erklären… Bekümmert trollten sich zwei Nazarener (Alexandru Moisiuc, Mihail Dogotari), nachdem sie zuerst bewundernd von Jochanaan geschwärmt hatten. Hiro Ijichi als Cappadocier und Daniel Lökös als Sklave (kein Honiglecken bei dieser Herrschaft) waren auch dabei.

Dass, wie man hörte, die alte, aber durch die Ausstattung von Jürgen Rose nach wie vor wunderschön anzusehende, durchaus klug gestaltete Inszenierung von Boleslaw Barlog neu ausgeleuchtet worden sein soll, konnte man nicht feststellen – manchmal war’s doch fast zu dunkel. Aber dafür leuchtete das Orchester durch die Finsternis: Der Finne Mikko Franck, ein kleiner Mann, der schon mitten in der großen Karriere ist, hat alle „farblichen“ Qualitäten der Partitur mit Lust ausgeschöpft und die Philharmoniker immer wieder zum Fortissimo-Trip hochgejubelt. Es war ein Klangfest – und das ist diese Strauss-Oper ja nun einmal.

Dass übrigens viele Sitzplätze leer blieben, mag daran gelegen haben, dass die Staatsoper das ungeschriebene Gesetz, dass „Salome“ um 20 Uhr beginnt, durchbrochen hat: Der Vorhang hob sich um halb 8, und man kann sich vorstellen, wie viele Leute mit gültigen Karten vor verschlossenen Türen standen, keine Chance, bei einem pausenlosen Werk eingelassen zu werden. Schade, wenn man es nur vom Bildschirm im Foyer miterleben konnte.

Renate Wagner 20.1.16

Alle Fotos: Wiener Staatsoper / Pöhn

 

 

DIE FLEDERMAUS

31.12.2015

TRAILER

"From here to eternity..." -  Schenk & Schneider-Siemssen

Zum Jahresausklang wurde im Haus am Ring die klassische Inszenierung von Otto Schenk in den Bühnenbildern von Günther Schneider-Siemssen gegeben, immerhin auch schon zum 157. Mal. Wie sehr diese Produktion (noch immer) den Geschmack des internationalen Publikums trifft konnte man unter anderem auch am Zwischenapplaus im 2.Akt ermessen, als die Drehbühne benutzt wurde und der Speise-/Ballsaal des Prinzen Orlofsky erschien.

Wird diese Sylvester-Fledermaus als eine der brilliantesten Aufführungen in die Geschichte eingehen – eher nicht, und das lag vor allem an den Protagonistinnen. Der insgesamt doch positive Eindruck des Abends ist den Männern, dem Dirigenten und dem Orchester zu verdanken. 

Zwei Publikumslieblinge wurden als Eisenstein und Falke aufgeboten – sowohl Adrian Eröd als auch Clemens Unterreiner überzeugten voll, waren in den Ensembles führend und sie blödelten gekonnt. Ebenfalls hervorzuheben sind auch die Sprechstimmen beider Sänger – absolut deutlich und hervorragend verständlich!

Jochen Schmeckenbacher stellte an der Staatsoper zum ersten Mal den Frank dar – was für langjährige Besucher, der sich an Alfred Sramek gewöhnt hat, gar nicht einfach war. Schmeckenbacher ist ein viel jüngerer, viriler Gefängnisdirektor und insofern ist die Besetzung vergleichbar mit der des Günther Groissböck als Ochs bei den Salzburger Festspielen. Ich bin sicher, dass er später der Figur noch eine individuelle Note verleihen kann.

Der „Tenor für alles“, Herbert Lippert, war ein verlässlicher Alfred, der gut spielte und sang – trotzdem wäre es interessant gewesen, den ursprünglich angesetzten Peter Seiffert in dieser Rolle zu sehen. Peter Jelosits war – wie jedes Jahr – ein verlässlicher Dr.Blind/Stotterbock. Jaroslav Pehal stellte den Iwan dar.

Wie schon andererorts beschrieben ist es schwer nachvollziehbar warum man Dmitry Korchak als „Überraschungsgast“ ankündigte. Wo bleibt die Überraschung wenn der Name schon im Rahmen einer Pressemitteilung und am Abendzettel angeführt wird? Macht keinen Sinn – wäre es da nicht ehrlicher ihn nur als „Gast beim Prinzen“ zu betiteln? Korchak wählte „Una furtiva lacrima“ aus dem Liebestrank und „La Danza“ von Rossini aus – eine nicht unbedingt gelungene Auswahl, da beide Stücke seiner Stimme nicht wirklich entgegen kommen, da sie schon etwas zu schwer ist. Es wäre vielleicht besser gewesen hätte er aus seinem russischen Repertoire etwas zum Besten gegeben.

Peter Simonischek war ein sehr guter Amtsdiener Frosch, der die Grenze zum Klamauk nicht überschritt. Als aktuelle Anspielungen zur Lage der Nation wurde im Amtszimmer die „Akte Grasser“ gefunden, Zelle Nummer 13 war zwar schon 10 Jahre lang für Grasser reserviert – nun ist die FIFA dran.

Kommen wir nun zu den Damen der Schöpfung. Ildiko Raimondi als Rosalinde war – das muss man objektiv sagen – schon überzeugender, wurde allerdings vom Orchester der Wiener Staatsoper musikalisch auf Händen getragen. Überhaupt war ich vom Dirigat von Stefan Soltesz sehr positiv überrascht – dieser Abend war sicherlich einer seiner besten am Ring. Zurück zu Raimondi – die Wirkung des Csardas wurde leider ziemlich vergeben.

Ich mag Zoryana Kushpler in vielen Rollen – der Prinz Orlofsky gehört aber nicht dazu. Schauspielerisch war sie wunderbar, aber leider ziemlich wortundeutlich und die Mittellage hatte ich bei ihr auch schon ausgeprägter und deutlicher gehört. Lydia Rathkolb ist eine verlässliche Ida.

Ein Rollendebüt gab es auch bei der Figur der Adele/Olga. Statt der erkrankten Ileana Tonca wurde aus dem Ensemble Annika Gerhards aufgeboten. Sie hat sich einen wirklich glaubhaften Wiener Dialekt angeeignet. Nach holprigem Start (ziemlich scharfe Spitzentöne, in der mittleren und unteren Lage schwer hörbar) wurde es besser und die Arien im 2. und 3. Akt gelangen ihr achtbar. Mehr Temperament wäre auch wünschenswert gewesen.

Was den Abend zu einem Ereignis der Kartenkategorie „P“ machte blieb mir verschlossen. Der „Überraschungsgast“ konnte es nicht sein – wenn schon Gäste, dann wirklich einen Superstar!

Kurt Vlach 1. Jänner 2016

Bilder (c) Staatsoper

 

OPERNFREUND-PLATTEN-TIPP

immer noch das absolute "Maß der Dinge" für Straussianer

als DVD gibt es natürlich schon lange die oben besprochene Inszenierung

 

 

 

 

FATIMA, oder von den mutigen Kindern

Oper von Johanna Doderer

Uraufführung am 23. Dezember 2015

in der Wiener Staatsoper

Jedes Kinderstück, also auch jede Kinderoper hat einen „moralischen“ Kern, will an einem Beispiel (in ein Gleichnis gehüllt) Kindern Situationen zeigen, die sie kennen, und dazu dann möglichst Verhaltensweisen, die fürs Leben praktikabel sind. Da bildet die von Johanna Doderer (bild rechts oben) vertonte Geschichte von Fatima, die zeigen will, dass man mit Mut Tyrannei überwinden kann (ein Ziel aufs innigste zu wünschen), keine Ausnahme. Allerdings ist das „Lehrstück“ ein bisschen trocken geraten.

René Zisterer hat die Erzählung des syrisch-deutschen Autors Rafik Schami so lapidar auf die Bühne gebracht, dass die erste halbe Stunde fast nur Kinderelend bietet, wenn der arme Hassan hungrig aufbricht, um für die kranke Mutter und die Schwester zuhause etwas zu essen zu finden. Der „Schlossherr“, bei dem er sich verdingt, Inbegriff für selbstherrliche, ja sadistische Mächtige (wie man weiß, sitzen sie in jeder Chefetage…), quält ihn nach allen Regeln der Kunst, bis Hassan aufgibt und gebrochen nach Hause zurückkehrt. Denn der böse Mann vernichtet nicht nur Existenzen, der nimmt den Menschen auch (und das ist die große Parabel) ihre Träume und verurteilt sie damit quasi zu ewiger Freudlosigkeit…

Gott sei Dank, dass – fast zu spät, um  jene Laune zu schaffen, die eine Kinderoper ohne größeren Humoranteil ja doch braucht – dann Hassans Schwester Fatima auftaucht. Sie denkt sich einiges aus, um den Schlossherrn auszutricksen. So richtig komisch wirkt es allerdings nie, und wenn der Regisseur nicht am Ende eine wunderschöne Szene inszeniert hätte, wo die bunten Träume zu den grauen Traumlosen (beide dargestellt von Kindern) zurückkehren – wer weiß, ob der Premierenjubel letztlich so stürmisch ausgefallen wäre.

Die Inszenierung von Henry Mason, einem berühmten Logistiker, tut, was sie kann. Ausstatter Jan Meier hat eine in Stufen gegliederte Bühne geschaffen und die Möglichkeiten des großen Hauses derart genützt, dass man sich nicht fragt, warum ein an sich „kleines Stück“ (fünf Personen und ein Kinderchor) in einem vergleichsweise riesigen Opernhaus gezeigt wird.

Dekorationselemente heben und senken sich, werden von einer lebhaften und dennoch quasi „unsichtbaren“ Schar klaglos her- und wieder weggeschafft und setzen auch szenische Pointen: Fatima stiehlt den Schlüssel zur verbotenen Türe, hinter der die gestohlenen Träume sind, während der Schlossherr in der Badewanne sitzt…

Die fehlenden Lacher des Stücks versucht Mason auch mit den „Tieren“ zu holen, Kuh und Pferd, köstlich lebensgroß gebaut, von Puppenspielern geführt, für Pointen gut, damit man nicht nur das traurige Gleichnis sieht, sondern die Sache auch ein wenig spielerisch einherkommt. Übertrieben viel ist diesbezüglich bei diesem Libretto ohnedies nicht zu machen.

Vielleicht fiele der Beginn nicht so mühsam aus, wäre Hassan mit einem schlanken, alerten Jüngling besetzt, was Carlos Osuna (der so gar nicht als „Junge“ durchgeht) nicht bieten kann, wobei er diesmal auch stimmlich erstaunlich schwach erscheint (und das Orchester baut keinesfalls eine Mauer zwischen Interpreten und Publikum). Übrigens: Man versteht kein Wort, nicht von ihm und kaum auch von den anderen (am ehesten noch von der Titelheldin). Das ist besonders schlecht, weil sich Kinder ja nicht wie die Erwachsenen ins Mitlesen retten können – auch sollen sie ja auf die Bühne schauen.

Der Abend wird erst zu dem, was er sein soll, wenn Fatima das Ruder übernimmt: Andrea Carrollsieht aus wie ein orientalisches Mädchen, ist eine Temperamentsbombe von hier und heute, pfiffig, fröhlich, mutig, entschlossen, und ihr klarer Sopran trägt auch mühelos.

Sie ist der Glücksfall der Vorstellung, und es scheint auch, dass der Schlossherr des Sorin Coliban (der auch nicht so stimmmächtig klingt, wie man ihn sonst empfindet) richtig aufblüht, wenn er in ihr eine würdige Gegnerin hat. Wenig darf die kranke Mutter der Kinder (Monika Bohinec) vermelden, die längste Zeit eine stumme Rolle hat die unglückliche Frau als Dienerin des Bösen, bis sie am Schluß im hellblauen Kleid Stimme und Lebensfreude wieder gewinnt (Carole Wilson).

Die Musik von Johanna Doderer ist besonders schön und gut zu singen, dazu auf diskrete Art und Weise (sie hält sich zurück, wenn sie für Kinder schreibt, sagt sie) sehr ausdrucksstark im Modulieren einzelner Situationen und Übergänge. Manchmal könnte sie zweifellos „mehr“ auf die Tube drücken, sowohl in Effekten wie im Erzeugen von Komik, aber billig geben will sie es nicht. Dennoch – ein bisschen mehr wäre in diesem Fall mehr gewesen. Unter der Leitung von Benjamin Bayl klang das, was man hörte, jedenfalls teilweise sogar prachtvoll.

Wenn der Eindruck nicht täuscht, waren Balkon und Galerie bei der Premiere geschlossen (?), jedenfalls war das Haus auch unten nicht ganz voll. So sehr die Produktion die Möglichkeit, „große Oper“ zu machen, genützt hat, wäre Kinderoper vielleicht künftig doch im Theater in der Walfischgasse, das ja eigentlich für diesen Zweck angemietet wurde, besser aufgehoben. Womit man sich die Freude an  „Fatima“ nicht nehmen lassen soll.

Renate Wagner 25.12.15

Bilder (c) doderer.at

Staatsoper / Michael Pöhn

 

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