Henze ist inzwischen ein seltener Gast auf unseren Bühnen. Nach seinem Tod wurde es um den Altmeister der Musik und des Musiktheaters merklich ruhiger. Wenn in München Die englische Katze auf dem Spielplan steht, hat man es also mit einer Rarität zu tun, zumal auch diese Oper nach ihrer Uraufführung im Schwetzingen des Jahres 1983 nur wenige Male inszeniert wurde. Wer sich den Abend des Opernstudios im Cuvilliés-Theater anschaut, mag sich wundern – denn das Werk ist eminent theatralisch. Statt, wie nicht wenige Kolleginnen und Kollegen, selbst für Opern mehr oder weniger bedeutende Klangflächen zu komponieren, war Henze ein Mann des Theaters. Zugegeben: Wer den monumentalen Klavierauszug studiert, während er, Stück für Stück, also Nummer für Nummer, in Henzes Arbeitsjournal Wie „Die Englische Katze“ entstand vor- und nachliest, auf welchen kompositorischen Prinzipien die Nummern beruhen, die er gerade gehört hat und dann noch einmal hört, könnte leicht ins Schwindeln geraten, bevor er, mit Henze als Cicerone an der Seite, nicht allein die Struktur, auch die Schönheit und Vitalität der Musik zu begreifen beginnt. Geht man von der bloßen Theorie aus, der Henze in seiner autobiographischen Abhandlung über die Entstehung des Werks wortreich Ausdruck verlieh, könnte man mutmaßen, dass es sich bei diesem Zwölftonstück um ein schweres Stück Arbeit handelt. Wer dem Werk jedoch zum ersten Mal auf dem Theater begegnet, dürfte sein großes Vergnügen an einer seltsamerweise „komisch“ genannten Oper haben, in der alles enthalten ist: wüste Dramatik und Humor, tiefste Traurigkeit und krasse Handlung, Lyrik, Buffonerien, betont wagnereske Aufschwünge und groteske Episoden.
Die englische Katze, basierend auf einem Stoff aus dem 19. Jahrhundert (einer von Grandville illustrierten Erzählung Honoré de Balzacs), reiht sich in ihrem Charakter elegant in all die anderen Tierfabeln ein, die seit der Antike verfasst wurden. Im Grunde geht es nicht um das Tier, sondern um das Tierische im Menschen, ergo: um den Menschen an sich. Unterm Strich ist Die englische Katze eine bitterböse Parabel auf eine lieblos-gierige Gesellschaft, die buchstäblich über Leichen geht. Henze und sein Librettist Edward Albee haben die story im England der vorletzten Jahrhundertwende angesiedelt; das viktorianische Zeitalter feiert mit seiner Doppelmoral noch fröhlichste Feste: hier der Anspruch einer Humanität, besser: Rattität, denn die Katzen der sogenannten besseren Gesellschaft haben einen Verein zum Schutz der Ratten gegründet, nehmen sogar eine kleine Maus in ihre Reihen auf. Lord Puff, Anwärter auf den Posten des nächsten Präsidenten, möchte zur Steigerung seines Ansehens eine Katze vom Lande heiraten, die in Gestalt der feinen und extrem naiven Minette durch die Tür kommt. Minette aber trifft vor der Hochzeit auf dem Dach des Puffschen Hauses den Straßenkater Tom. Nach etlichen Wirrnissen, denen man durchaus das Beiwort „komisch“ verleihen kann (Tom schlüpft vor Gericht in die Rolle eines Verteidigers, wird entlarvt, entkommt und entpuppt sich urplötzlich und unwahrscheinlicherweise als millionenschwerer Erbe aus bestem Hause), endet die Chose tödlich. Minette wird zum Tode verurteilt, in einen Sack gesteckt und ertränkt, und Ton genießt sein neues Liebesglück mit Minettes wesentlich frecherer und selbstbewussterer Schwester Babette nur kurze Zeit, weil er von einem Mitglied der rattenschützenden Gesellschaft (in München betätigt sich Lord Puff persönlich) hinterrücks erstochen wird und, begleitet vom Geist der Minette, stirbt; die Kohle, die er erbte, fällt nun in den Besitz derer, die ihn ermordeten, und Arnold, der Neffe Lord Puffs, der villain des Stücks, hat gut lachen: Das Erbe seines Onkels wird schon bald an ihn, den Schuldenmacher, fallen, der von Anfang an für Unruhe sorgte. Kein Zufall, dass sich die Melodie seines „Gassenhauers“ – so nannte Henze seinen zynischen Song – durch die gesamte Partitur zieht.
In München inszenierte Christiane Lutz das Ganze gleich als Menschentheater, um, wie der Dramaturg Olaf Roth vor der Vorstellung sagt, „keine nette Tiergeschichte“ zu erzählen. Nur wenige Gesten deuten auf den Urstoff hin: Immer, wenn es aggressiv wird, präsentieren die Figuren ihre Krallen. Schon in der ersten Minute haben sie dazu die Gelegenheit – bei Lutz wird Lord Puffs Vorgänger im Amt des Präsidenten vom Nachfolger selbst gekillt; später wird dieser auf jenem Dach beseitigt, auf dem sich Tom und Minette in einer so schönen wie windschiefen Szene zum ersten Mal begegnen: schön, weil sich der Chor des Mondes und der Sterne anheimelnd wie zart-dissonant in die Ohren schmeichelt, windschief, weil Tom etwas Anderes, Sexuelleres im Sinn hat als das Mädchen vom Lande und der schöne, zarte, schmeichelnde Chor in der Inszenierung von denen gesungen wird, die gerade den toten Präsidenten beiseiteschaffen.
Lutz hat mit dem Bühnenbildner Christian Andre Tabakoff und der Kostümbildnerin Dorothee Joisten die Handlung in die 1970er Jahre versetzt, wozu einige Szenen deutlichere Anhaltspunkte geben. Toms Außenseitertum ist das eines politischen Revolutionärs innerhalb einer bürgerlichen Gesellschaft, in der, wie zu Margaret Thatchers schlimmsten Zeiten, die Reaktion nistet. Die feine Gesellschaft ist eine mafiöse, die nur aufs Kapital und das eigene Wohlergehen aus ist, während sie sich im öffentlichen Altruismus suhlt – wenn am Ende sich Louise, die kleine Maus, von den Ladies und Gentlemen trennt, zerfetzt sie mit ihren Zähnen die Scheine, die die Society zum Schutz der Ratten gesammelt hat. Deutlicher kann das antikapitalistische Ethos des Stücks nicht herauskommen. Wenn Minette in einen Teppich eingerollt wird, nicht in einen Sack, darf man auch gern an die Mafia denken. Im Übrigen ist die Bühne flexibel, flugs wird neben Minettes Bett das Dach errichtet, man bewundert die Sängerinnen und Sänger, die auf der Schräge das Gleichgewicht halten müssen. Die tun ihr Bestes, um Henzes Tonsprache und Bonds Worte zu vermitteln, doch leider versteht man – nun ja, ein hoher Sopran – bei Minette wenig und bei anderen nicht immer etwas. Die „polyphone Volksoper“, wie Henze Die englische Katze nannte, hat nicht allein vokal ihre Tücken, die, rein stimmklanglich und instrumental betrachtet, sehr gut gemeistert werden. Minettes koloraturgesättigte Halbparodie auf die Wahnsinnsarie der Lucia di Lammermoor gelingt ebenso wie die komplizierten wie rasend schnellen Ensemblesätze, in denen der Komponist seine ganze Kunst beispielsweise darauf ansetzte, auf der Grundlage einer Zwölftonreihe (wie gesagt: die „Volksoper“ ist eine Zwölftonkomposition) das „Hohe“ – den Choral – mit den falschen Noten des Kirchgesangs und dem Geplärr der erregten Damen und Herren der gar nicht so feinen Gesellschaft zu vereinigen und die Oper auf Nummern aufzubauen, wie sie, tatsächlich, in einer Opera buffa gewöhnlich anzutreffen sind: Cabaletten, Lieder, Duette, Rezitative und Canzonetten, Tänzerisches wie einen Walzerino. Selbst eine Sturmmusik, nur eines der bedeutenden Zwischenspiele, fehlt nicht.
Die englische Katze ist Seonwoo Lee, die weniger mit ihrem Auftritt und der zitherbegleiteten Koloratur-Cavatine als in der Begegnung mit dem Tom des Armand Rabot ihre wahre Stimme erhält: lyrisch, zart und selbst dort, wo sie erregt ist, sanftmütig. Lee macht das Vokalisenspiel zum Vergnügen des Publikums, während Rabot dem rauen Katermenschen mit einem ausgesprochen schönen Stimmklang beikommt. Es wird überhaupt schön gesungen: Michael Butler ist ein gefährlich jovialer Lord Puff und gar nicht der durchaus liebenswürdige ältere Herr, den sich Henze und Albee bis zur Minette-Katastrophe vorgestellt haben, Meg Brilleslyper ist Babette, vokal etwas schärfer konturiert als ihre unfassbar naive Schwester, auch kein Sopran, sondern ein Mezzosopran, Iana Aivazian ist die ohr- und augentzückende „kleine Maus“ Louise, die das Stück mit dem Willen, ein „böser kleiner Teufel“ zu werden, sardonisch abschließt, Daniel Vening schließlich gibt den Arnold, den eigentlichen „Teufel“ dieses Stücks, in dem ein so wild wie überlegt geschichteter Teufelschor, ein prachtvolles Concertato des aufgeregten Society-Ensembles, zu den musikalischen Höhepunkten zählt. Die sieben Herren und Damen machen das ausgezeichnet; dass Zhe Liu als indisponiert angekündigt wird, würde man ohne Ansage nicht bemerken. Elene Gvritishvili, Dafydd Jones, Bruno Khouri, Jess Dandy und Nontobeku Bhengu geben mit ihm die Ladies und Gentlemen der K.G.S.R., ohne eigenes charakteristisches Profil zu gewinnen. Als (natürlich korrupter) Richter und Staatsanwalt gewinnen sie nur scheinbar darstellerisches Profil, denn auch diese Partien haben Henze und Albee als Typen angelegt – und doch würde man es bemerken, wenn eine oder einer von ihnen sich im Ton vergreifen würde.
Das reich ausgestattete Orchester wird von Katharina Wincor höchst präzis durch den Abend geleitet, damit der Spaß und die tatsächlich empfindsamen Passagen gelingen; leise hohe Streicherlinien und grelle Blechblasakkorde, die Solo-Zither (als Begleitinstrument des Landmädchens Minette) und eine breite Holzblaspalette: was Henze erfand, wird im Cuvilliés-Theater lustvoll und auf den Millimeter genau als Musiktheaterstück realisiert. Der Schlussapplaus galt nicht zum Wenigsten dem Bayerischen Staatsorchester, nicht zuletzt dem Schlagzeugensemble, das sich auch in den beiden Orchesterlogen positioniert hat. „Es ist“, schrieb Henze, „ein Nachtstück für Kinder und junge Katzen, und ist irgendwie Theater auf dem Theater, eine Zauberwelt, eine Geisterwelt, eine Theaterwelt“. Was die Inszenierung dem Stück durch die fehlende Verfremdung an Zauberhaftigkeit, nicht an Theatralischem, nimmt, bekommt sie vom Orchester geschenkt. Die aufführungstechnisch schwierige und theatralisch so ergiebige Katze kam also in München, 25 Jahre nach ihrer Erstaufführung im Gärtnerplatztheater, wieder zu ihrem vollen Recht. Miau!
Frank Piontek, 27. Januar 2026
Die englische Katze
Hans Werner Henze
Bayerische Staatsoper im Cuvilliés-Theater
Besuchte Aufführung: 25. Januar 2026
Premiere: 5. November 2025
Inszenierung: Christiane Lutz
Musikalische Leitung: Katharina Wincor
Bayerisches Staatsorchester