Der junge Richard Wagner war nicht ganz so begeistert, als er 1832 in Wien dem Werk begegnete. Jahre später schrieb er: „Was ich dort hörte und sah, hat mich wenig erbaut; wohin ich kam, hörte ich Zampa und Strauß’sche Potpourris über Zampa. Beides – und besonders damals – für mich ein Gräuel.“ Als er schließlich Mein Leben diktierte, kam er zu einem Urteil, das die Frage, ob ihm die Oper oder wenigstens ihre unmittelbare Wirkung gefallen habe, seltsam offenließ: „Auf den eigentlichen Lebensnerv des Wiener Theatergeschmackes traf ich jedoch bei der Oper Zampa, welche damals das fast tägliche Repertoire an beiden Operntheatern, am Kärntner Tor und in der Josefstadt, erfüllte. Beide Theater wetteiferten im Feuer für diese außerordentlich beliebte Leistung: hatte das Publikum sich den Anschein gegeben in Iphigenie zu schwelgen, so raste es mit voller Wahrhaftigkeit in Zampa; und trat man aus dem Theater der Josefstadt, in welchem soeben Zampa alles in Ekstase versetzt hatte, in die unmittelbar daran gelegene Tabagie von Sträußlein, so brannte mir unter Strauß‘ fieberhaftem Vorspiel ein Potpourri aus Zampa entgegen, welches die gesamte Zuhörerschaft fast ersichtlich in Flammen setzte.“
Zampa – das war lange Jahre für viele Opernfreunde mehr eine Legende als eine wirkliche Erfahrung, obwohl das Werk hier und da in den letzten Jahren gespielt wurde. Hört man sich nun die erste Einspielung an, wundert man sich noch im letzten Akt darüber, wieso das Prachtwerk – abgesehen von den bekannten, auch von Toscanini einstudierten Aufnahmen der Ouvertüre – bis heute auf keinem Tonträger verewigt worden ist. Nicht allein die Potpourri-Ouvertüre mit ihrem schneidigen Beginn – die Instrumentalversion eines entfesselten Freudenchors – muss den Opernfreund davon überzeugen, dass die bisherige Absenz des Werks auf einem Irrtum beruhen muss. Natürlich verdanken wir sie dem unermüdlichen Label Palazzetto Bru Zane, das mit der No. 48 seiner Opern-Editions-Reihe nicht das erste Werk Ferdinand Hérolds vorgelegt hat. Unter der Nummer 13 findet man die Oper Le Prés aux clercs, während weitere „Kleinigkeiten“ in Sammeleditionen der venezianischen Firma zu finden sind. Möchte man nun den Zampa beurteilen, so wird der opernhistorische Aspekt zwar eine gewichtige Rolle spielen, aber nicht ausschlaggebend sein, auch wenn die Umstände frappant sind: Hérold schrieb mit der 1831 uraufgeführten Opéra-comique ein Opus einer durchaus neuen Gattung, komponierte – die Beiträge im gleichfalls sorgfältigen, wieder mit seltenen Archivfunden (zeitgenössische Grafiken, zwei Hérold-Büsten, eine kuriose Statuette des ersten Zampa-Sängers als Zampa) ausgestatteten Buch zur Aufnahme machen es klar – nach dem Erfolg von Aubers Muette de Portici in einem vor Allem italienische und französische Elemente vereinigenden Mischstil und steht, zeitlich gesehen, zwischen den französischen Erstaufführungen des Freischütz, der Euryanthe und des Robert le diable. Gleichzeitig spielt in Mélesvilles Libretto der Don Giovanni elementar hinein, denn der Titelheld, ein von seinen Trieben besessener Pirat oder Corsair, wie es korrekt heißen muss. ist keine Licht-, sondern eine Nachtgestalt. Zampa vermittelt, wie Pierre Sérié herausgearbeitet hat, mit seiner fantastischen Handlung genau zwischen den Opern Carl Maria von Webers und dem ersten Welterfolg Giacomo Meyerbeers, bildet somit das Genre des Fantastischen, nicht nur des Wunderbaren, geradezu beispielhaft aus. Hier spielt die Marmorstatue einer tragisch verstorbenen Frau die entscheidende Rolle: eine Wiederkehr des Komturs, eine Rachegestalt, die im Hier und Jetzt für Ordnung sorgt. Natürlich triumphiert am Ende, in einem von Glauben und Aberglauben beseelten Sizilien des 17. Jahrhunderts, das mit dem religiös rückständigen Sizilien tatsächlich Einiges gemein hat, nicht der böse Herzensräuber, sondern die Liebe zwischen Camille und ihrem Alphonse, und auch das komische Paar bekommt sich (wieder). All das wird von den üblichen unwahrscheinlichen Zufällen und von Familienverwerfungen bewirkt, die im Schauerdrama wie im Melodramma an der Tagesordnung waren. Manchmal hat der Leser des Librettos den Eindruck, dass, wie in so vielen anderen Opern auch, die Katastrophen nicht eingetreten wären, wenn man einfach alle Informationen auf den Tisch gelegt, ergo: kommuniziert hätte. Nur wäre dann ein so schönes Stück wie Zampa oder Die Marmorbraut nicht über die erste Szene gekommen…
Man hätte also auf Volkschöre, spannungsvoll gestaltete Duette, komische Duette, eine Barcarolle und eine Ballade, Tänze, das Gebet, auf Blitz und Donner und handwerklich vollkommene Ensembles verzichten müssen. Hérolds Erfolg, der dem Stück bis ins 20. Jahrhundert treu blieb, gründet auf seiner musikalischen und dramaturgischen Originalität von 1831 und einer im besten Sinne routinierten (der Komponist war ein erfahrener Kapellmeister) und gleichzeitig harmonisch, melodisch und orchestral inspirierten Schreibweise, die sich, bei aller Ausbreitung von lyrischen und dramatischen Konflikten, durch große Stringenz auszeichnet, oder anders: Das timing dieser Oper ist schlichtweg perfekt.
Dass sie unmittelbar und frisch klingt, liegt freilich auch am ausführenden Ensemble. Erik Nielsen leitet das Münchner Rundfunkorchester mit dem Gespür für die valeurs der französischen Oper, um nebenbei zu belegen, dass das als Anti-Meyerbeer konzipierte Werk lebenskräftiger ist als der mit dem Piraten konkurrierende Teufelsbündner Robert. Mag auch Berlioz mit seinem Urteil, dass Zampa den deutschen, den italienischen und den französischen Stil anwende, daher über keinen eigenen Stil verfüge – ein Verdikt, dass auch vom Werkartikelautor in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters übernommen wurde -, wird die Theorie von der Praxis schlagend erledigt; auch Klaus Hortschansky gab ja zu, dass Zampa trotz alledem „eine brillante einfallsreiche und mitunter kühne Partitur“ sei. Die Herausgeber der Einspielung nennen sie schlicht und richtigerweise ein Meisterwerk. Von heute aus gesehen dürfte also weniger das Eklektizistische stören als das herzhaft Sprudelnde und die Intensität einer hoch unterhaltsamen Musiksprache faszinieren. Im Übrigen, so Hortschansky, ist die Partie des Zampa „eine Paraderolle für einen außergewöhnlichen Sängerdarsteller“. Ita est! Hérold schrieb die Titelpartie für Jean-Baptiste Chollet, einen Baritenor, nun ist es der Tenor Julien Henric, der die vokale Originalfassung mit Sinn für die dramatischen Affekte wie für die erstaunlich lyrischen Passagen – auch ein Unhold hat ja ein Herz – ansprechend meistert. Ihm steht mit dem „guten“ Alphonse, dem Geliebten der Camille, die von Zampa unzüchtig begehrt und geraubt wird, ein zweiter Tenor gegenüber: Cyrille Dubois setzt mit dieser Einspielung seinen Siegeszug als einer der führenden lyrischen Tenöre der Gegenwart fort. Auch die beiden weiblichen Hauptrollen wurden exzellent besetzt: Hélène Carpentiers Camille ist das empfindsam erregte und stimmlich leicht flackernde Gegenbild der eher komischen Ritta alias Hélois Mas, deren lange verschollener Ehemann Dandolo von Pierre Derhet mit der gewünschten Vitalität und dem gehörigen Sinn für die Opernnaivitäten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ins Heute gebracht wird. Unverzichtbar: der Opernchor, wobei sich der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Stellario Fagone wieder einmal als hinreißend gut erweist.
Wie schön also, dass mit dem Zampa nun, neben dem relativ bekannten Ballett La fille mal gardée und der bereits von Palazzetto Bru Zane vorgelegten Oper ein Hauptwerk der Gattung Opéra-comique, noch dazu auf hohem Niveau, eingespielt wurde. Ginge es nach Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, in dem sich drei Héroldsche Werkartikel befinden, müsste das Label sich irgendwann noch Marie, seinem Durchbruchswerk an der Opéra-comique, widmen. Hört man nun zum ersten Mal das Gesamtwerk, begreift man sofort, dass Wagners Erinnerung an die „außerordentlich beliebte Leistung“ völlig richtig war. Voilà – ein chef-d’œuvre.
Frank Piontek, 22. Oktober 2026
Ferdinand Hérold: Zampa ou La Fiancée de marbre
Palazzetto Bru Zane (Opéra français 48)
Münchner Rundfunkorchester
Dirigat: Erik Nielsen