DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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BAYREUTHER FESTSPIELE

 

 

 

(c) Nawrath

 

Festpiele 2022 - Berichte über:

- Götterdämmerung (LS)

- Konzert Nelsons (FP)

- Walküre & Siegfried (LS)

- Ring komplett (FP)

- Das Rheingold (LS)

- Tannhäuser

- Siegfried / Götterdämmerung

- Lohengrin

- Der fliegende Holländer

- Rheingold / Walküre

- Tristan und Isolde

- Nach Tristan

 

 

 

Gelungene Inszenierung

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 30.8.2022 (Premiere: 5.8.2022)

Der Ring ist die Tochter von Siegfried und Brünnhilde

Kaum war im Festspielhaus Bayreuth der letzte Ton von Wagners Götterdämmerung verklungen, erhob sich ein massives Buh-Konzert. Das Publikum machte seinem Unmut über die Inszenierung von Valentin Schwarz in dem Bühnenbild von Andrea Cozzi und Andy Besuchs Kostümen lautstark Luft. Nicht zu überhören waren indes einige vehemente Bravo-Rufe. Es scheint also doch auch Besucher im Auditorium gegeben zu haben, denen das Gesehene gefallen hat. Dem schließe ich mich voll und ganz an. Was das Regieteam an diesem Abend auf die Bühne gebracht hat, war in hohem Maße ansprechend. Wieder einmal wurde deutlich, dass es gerade die am stärksten ausgebuhten Produktionen sind, die wirklich gut sind. Da stellt diese Götterdämmerung von Valentin Schwarz keine Ausnahme dar. Er hat das Werk trefflich durchdacht, mit viel Neuem aufgewartet und die Personen hervorragend zu führen verstanden. Langweilig wurde es wahrlich an keiner Stelle. Und das ist schon viel. Nein, misslungen ist diese Inszenierung wirklich nicht. Man muss sie nur verstehen. Und das ist nicht allzu schwer. Ganz essentiell ist auch die Bereitschaft, sich auf Neues, Modernes, Ungewöhnliches und sogar Provokantes einzulassen. Diese vermisst man aber bei dem größtenteils konventionell eingestellten Bayreuther Publikum. Um es vorwegzunehmen: Diese Götterdämmerung hat gut gefallen!

Seit dem Ende des Siegfried sind einige Jahre vergangen. Siegfried und Brünnhilde haben inzwischen eine Tochter, die Schwarz gekonnt mit dem Ring identifiziert. Auch hier nimmt er erneut eine Personalisierung des Rings vor, die durchaus Sinn macht. Kinder symbolisieren die Hoffnung auf eine bessere Zukunft, und genau darum geht es hier. Dieser überzeugende Ansatzpunkt aus dem Rheingold wird von dem Regisseur gekonnt weitergesponnen. Der von der Regie wiederrum als Mensch vorgeführte, stark gealterte Grane lebt ebenfalls bei der Familie. Ein gefälliger Regieeinfall ist der Fakt, dass diese in dem einstigen Kinderzimmer von Siegmund und Sieglinde, das man bereits aus der Walküre kennt, ein hübsches Domizil gefunden hat. Glücklich ist man hier allerdings nicht. Schwarz verweigert dem einstigen Hohen Paar eine traute Familienidylle. Siegfried und Brünnhilde haben sich längst auseinander gelebt und scheinen sich nicht mehr sonderlich gut zu verstehen. Der Held bricht zusammen mit Grane nur deshalb zu neuen Taten auf, weil er es bei der ehemaligen Walküre nicht mehr länger aushält. Da kann ihn auch seine sich verzweifelt an sein Bein klammernde Tochter nicht mehr aufhalten. Diese hatte zu Beginn des Vorspiels einen Alptraum, in dem sie die Dämonen ihrer Vergangenheit in Gestalt der drei Nornen heraufbeschwor. Aus Angst vor diesen unheimlich wirkenden Spukgestalten wurde das Kind zur Bettnässerin. Dieses Bild machte einen starken Eindruck. Ein feines Gespür für Tschechow’sche Elemente bewies Schwarz zum wiederholten Male, indem er auch hier Alberich auftreten, die Szene neugierig beobachten und schließlich eine Spielzeugpistole stehlen ließ. Das Böse ist allgegenwärtig.

Hagen ist inzwischen älter geworden und hat sich zum eigentlichen Chef des Gibichungen-Clans entwickelt. Der blonde, langhaarige Gunther leidet augenscheinlich unter ADHS, Gutrune erscheint als elegante Salondame, die vor dem Eintreffen Siegfrieds noch schnell ein wenig Koks nimmt. Ein von den Gibichungen gern gepflegtes Vergnügen scheint die Großwildjagd in Afrika zu sein. Jedenfalls zeigt ein an der Wand hängendes Bild die drei (Halb-) Geschwister über einem erlegten Zebra. Und mitten auf der Bühne liegt ein erlegter kleiner Elefant. Weihnachten scheint gerade vorbei zu sein. Der immer noch blinkende Christbaum wird entsorgt. Gunther scheint das Fest der Liebe kalt gelassen zu haben. Er lümmelt sich lieber auf einem Sofa herum. Siegfried erfährt von den Gibichungen einen herzlichen Empfang, Grane dagegen wird von ihnen gefoltert und schließlich sogar geköpft. Blutsbrüderschaft wurde von Siegfried und Gunther mit Granes Blut getrunken. Eines Zaubertrankes, der Siegfried Brünnhilde vergessen und sich Gutrune zuwenden lässt, bedarf es in Schwarz‘ Interpretation nicht. Der Held leert eine grüne Flüssigkeit einfach über Granes Kopf aus. Trinken tut er sie nicht. Er wird der ehemaligen Walküre aus freien Stücken untreu, was ihn nicht gerade sympathisch erscheinen lässt. Das war eine recht aufregende Szene. Ebenfalls sehr einprägsam war die Neudeutung, die der Regisseur der Waltraute zukommen ließ. Bei ihm ist die ein wenig wahnsinnig wirkende Walküre aus einer Anstalt entflohen und sucht Brünnhilde nur aus dem einen Grund auf, weil auch sie das Ring-Kind haben, es entführen will, was ihr aber nicht gelingt. Der Höhepunkt des ersten Aufzuges, ja der ganzen Aufführung, war die Überwältigung Brünnhildes durch den falschen Gunther. Hier ist es Gunther, der bei  Siegfrieds Frau erscheint und die Lippen synchron zu den Worten bewegt, die der Sänger des Siegfried aus dem Off singt. Brutal stößt er die ehemalige Walküre an die Wand und fesselt das Ring-Kind, das die ganze Szene schockiert beobachten muss, an einen Stuhl. Diese Idee war zwar nicht mehr ganz neu - das hat Tobias Kratzer in Karlsruhe ähnlich gemacht -, aber ungemein effektiv und hoch spannend umgesetzt. Diese Szene ging wirklich unter die Haut. Hierfür gebührt Schwarz ein großes Lob.

Im zweiten Aufzug sitzt Hagen auf einem Stuhl in einem großen leeren Raum, der lediglich von einem Box-Sack gesäumt wird. Auf diesen schlägt der Nibelungensohn auch einmal ein. Der die im Vorspiel entwendete Kinderpistole zurückbringende Alberich gefällt sich ebenfalls im Boxen. In diesem Bild sieht man zwei verpfuschte Menschen, die den Sinn des Lebens nur darin sehen, andere in den Abgrund zu ziehen. Einen unheimlichen Eindruck hinterließ der Mannen-Chor. Die roten Masken sind allesamt den Protagonisten Wotan, Brünnhilde und Siegfried der Bayreuther Uraufführung der Götterdämmerung nachempfunden. Während Hagen den Choristen seine Anweisungen gibt, sucht das entführte Ring-Kind nach seinem Stoff-Pferd. Die Schwur-Szene bildete in Sachen Personenregie einen Höhepunkt der Produktion. Auch Hagens, Brünnhildes und Gunthers Entschluss, Siegfried zu töten, war eindringlich auf die Bühne gebracht.

Im dritten Aufzug ist der bereits vom Beginn des Rheingolds bekannte Swimmingpool zu sehen. Seine einstige Pracht hat er jetzt verloren, wirkt schmutzig und heruntergekommen. In einer Pfütze auf dem Grund des Schwimmbeckens angeln Siegfried und seine Tochter. Dabei genehmigt sich der Held ein Bier nach dem anderen. Die Rheintöchter sind sichtlich gealtert. Ihre Kostüme erinnern an die der Walküren. Hagen ersticht Siegfried mit einem Messer. Während des Trauermarsches versucht das Ring-Kind, seinen Vater ins Leben zurückzuholen - ein Versuch, der naturgemäß zum Scheitern verurteilt ist. Hagen, Gunther und Gutrune überleben in Schwarz‘ Interpretation. Die ihr Unrecht einsehende Gutrune robbt langsam von der Bühne. Gunther steigt in den Swimmingpool hinab und wirft eine Tüte mit Granes Kopf auf den Boden. Mit diesem beginnt Brünnhilde stark zu schmusen. Nachhaltig fühlt man sich bei diesem Bild an Salome und den Kopf des Jochanaan erinnert. Brünnhilde ist fähig, loszulassen und einen Schlussstrich unter das Ganze zu ziehen. Die alte Welt soll nicht mehr in die neue hineinragen. Daraus erklärt sich auch der Tod ihrer Tochter, die unter dem Einfluss der Rheintochter am oberen Rand des Swimmingpools ihr Leben aushaucht. Der noch einmal zurückkehrende Hagen erblicht die kleine Leiche, ruft sein Zurück von Ring aus und stürzt wieder davon. Zum Schluss erblickt man erneut die Projektion von zwei Embryonen im Mutterleib. Dieses Bild kennt man schon vom Beginn des Rheingolds her. Hier verletzen sie sich allerdings nicht gegenseitig, sondern umarmen sich - ein sehr einfühlsames Bild, das einen trefflichen Eindruck hinterließ. Am Ende steht die Liebe. Diese zutreffende, in jeder Beziehung überzeugende Quintessenz des Regisseurs setzte einen überzeugenden Schlussstrich unter eine insgesamt gut gelungene Inszenierung.

In guter Form zeigte sich Cornelius Meister am Pult des beherzt aufspielenden Festspielorchesters. Der Dirigent schöpfte ganz aus dem Vollen und animierte die Musiker zu einem intensiven, kraftvollen und von großen Spannungsbögen geprägten Spiel. Leider klang der Schluss etwas zu analytisch. Etwas mehr Wärme des Orchesterklangs wäre hier schön gewesen. Dennoch durfte sich Meister über ungetrübten Zuspruch seines des Auditoriums freuen.

Bei den Sängern problematisch erwies sich in erster Linie Iréne Theorin, deren Brünnhilde ein recht unschönes Dauer-Vibrato aufwies. Da war ihr der mit vorbildlicher italienischer Technik, markant und kräftig singende Stephen Gould in der Rolle des Siegfried um einiges überlegen. Albert Dohmen verfügte als Hagen zwar nicht über eine schwarze Stimmfarbe, sang aber mit enormer Intensität und enormer Differenzierungskunst bei untadeliger Gesangstechnik. Mit trefflich gestütztem, hellem Bariton gab Michael Kupfer-Radecky einen grundsoliden Gunther, den er auch ansprechend spielte. Einen wunderbaren, klangvollen und ebenmäßig durch alle Lagen geführten jugendlich-dramatischen Sopran brachte Elisabeth Teige in die Partie der Gutrune ein. Einmal mehr beglückte vokal der sich durch bestens fokussierten italienischen Stimmfluss auszeichnende Alberich von Olafur Sigurdarson. Christa Mayers Waltraute zeichnete sich durch gefühlvolle Tongebung sowie eine perfekte Linienführung ihres tadellos ansprechenden Mezzosoprans aus. Bei den Rheintöchtern zeigten sich die solide singenden Lea-ann Dunbar (Woglinde) und Stephanie Houtzeel (Wellgunde) der nicht im Körper singenden Katie Stevenson (Floßhilde) stimmlich überlegen. An der nötigen Körperstütze ihres kalten, nicht gerade gefälligen Soprans fehlte es auch der dritten Norn von Kelly God. Auf hohem Niveau bewegten sich dagegen Okka von der Damerau (Erste Norn) und Stéphanie Müther (Zweite Norn). Die stumme Rolle des Grane war Igor Schwab anvertraut. Mächtig ins Zeug legte sich der von Eberhard Friedrich einstudierte Festspielchor.

Gesamt-Fazit zum Schluss: Hier haben wir es mit einem szenisch durchaus gelungenen, trefflich durchdachten und spannend umgesetzten Ring zu tun, der völlig zu Unrecht einen derart schlechten Ruf genießt. Valentin Schwarz hat hier wirklich ansprechende Arbeit geleistet. Ein Vergleich mit Patrice Chéreaus Jahrhundertring drängt sich auf: Dieser wurde im Premierenjahr 1976 von Publikum und Presse gleichermaßen vehement verteufelt, aber als er 1980 das letzte Mal lief, war er unumstößlicher Kult und wurde heftig beklatscht. Es bleibt zu hoffen, dass die Entwicklung von Schwarz‘ Ring ähnlich verlaufen wird. Man kann nur immer wieder nachdrücklich wiederholen: Schlecht war dieser Ring nicht!

 

Ludwig Steinbach, 1.9.2022

Bilder folgen

 

 

KONZERT MIT ANDRIS NELSONS

Festspielhaus, 31.8. 2022

 

Er sieht von fern ein wenig aus wie der erste Konzertmeister der Bayreuther Festspiele. 1876 saß der berühmte Violinist August Wilhelmj am Pult der ersten Geigen, heute heißt der Musiker Juraj Cizmarovic. Doch anders als damals sitzt das Orchester an den beiden letzten Abenden der Bayreuther Festspiele 2022 nicht im Graben, sondern auf der Bühne, um ein Konzert mit Andris Nelsons zu veranstalten – und mit zwei Sängern, die in diesem Sommer weit weniger beschäftigt waren als ein Stephen Gould, der es nicht mit „nur“ einer, sondern gleich mit drei Hauptrollen zu tun hatte.

Die Frage, ob Wagner selbst diese Präsentationsform seiner Stücke, genauer: von „Bruchstücken“ (wie der Terminus damals lautete, als er selbst noch solche Sachen veranstaltete), goutiert hätte, ist leicht zu beantworten: er hätte sie gehasst – denn als er in mehreren Konzerten vor und nach den ersten Festspielen Ausschnitte aus dem Tristan, den Meistersingern und dem Ring dem Publikum kredenzte, tat er‘s, um 1. Geld zu verdienen und 2. dem Publikum mit Hilfe der populärsten Fragmente die großen Werke nahe zu bringen, bevor sie selbst das Licht der Bühnenwelt erblickten. Als er 1877 nach London reiste – Wilhelmj war damals übrigens wieder als Konzertmeister dabei –, galt es, das Defizit der ersten Festspiele auszugleichen. „Lassen Sie mich über meine Abneigung gegen Bruchstück-Vorführungen in Concerten nichts weiter sagen!“, schrieb der Komponist am 9. Oktober 1875 an seinen späteren Parsifal-Dirigenten Hermann Levi – damit ist alles gesagt.

Nun ist das gegenwärtige Publikum, das mit den Werken Wagners vertraut ist, ganz anders gestimmt als das der Wagner-Zeit. Diesmal sitzen wesentlich mehr Bayreuther Ureinwohner als gewöhnlich im Festspielhaus; man macht, um es despektierlich und überpointiert auszudrücken, gleichsam Festspiele für Arme. Natürlich: ein best of aus drei Opern ist leichter verdaulich als eine Götterdämmerung, zudem dann, wenn sie von einem bösen Buben inszeniert wird, der sich doch glatt das Recht herausgenommen hat, das Werk aus seiner persönlichen Sicht zu interpretieren, ohne vorher politikwissenschaftliche Wagnerdeutungen studiert und verinnerlicht und die „besten“ Inszenierungen der letzten 50 Jahreanalysiert zu haben, an die gewiss noch manch Langzeitbesucher der Festspiele denkt. Ein Konzert bietet nicht mehr als das, was es sein soll: eine Suite von musikalischen Höhepunkten, die, auf der Bühne zelebriert, völlig anders klingen als sonst. Darum ist schon der Klang fast erschreckend, der uns mit der Holländer-Ouvertüre entgegendröhnt, mag auch Andris Nelsons zusammen mit dem Orchester der Bayreuther Festspiele immer und fortwährend auf einen „schönen Klang“, auf Farben, Stimmungen, deliziöseste Einzelheiten achten. Wie klänge im Haus, fragt sich der Rezensent, erst die Ouvertüre, wenn man sie in der Urfassung, also ohne dynamische Retuschen und ohne „Verklärungsschluss“, aufführte?

Nelsons setzt auf genaue Nachzeichnungen der Linien; die Tannhäuser-Ouvertüre wird, Stichwort „zelebriert“, vor den Ohren der Hörer geduldig ausgebreitet. Während der Aufführung klang sie, obwohl das Orchester im verdeckten Graben saß, viel erregender, was freilich auch am parallen Video liegen mochte. Das Tristan-Vorspiel kommt vielleicht ein wenig zu sehr adagio, um die Mitte zwischen Sehnsuchtsphrasen und geheimer Emphase zu finden, aber es hat einen schönen Mehrwert: wir hören einen geradezu impressionistischen Wagner. Wir nehmen plötzlich eine koloristische Dimension wahr, in der die einzelnen Phrasen sich blockweis überlagern, sich abwechseln und wie in einem Versuchslabor genau inspiziert werden. Wagner ist, qua Langsamkeit, plötzlich der Zeitgenosse von 1900, in dem sich die Farbe in der Musik von den melodischen Bewegungen emanzipierte. Ob dies der sog. wahre Wagner ist, sei dahingestellt; wenn Roger Norrington das Vorspiel dirigiert, klingt‘s ja auch völlig anders: wie ein langsamer Walzer, aber so ist eben Wagner: interpretierbar.

Und die Sänger? „Ich kann mich“, schrieb Wagner am 17. Dezember 1874 an seine spätere Brünnhilde, die Wienerin Amalie Materna, „nämlich unmöglich dazu entschließen, vor einem Konzert-Publikum dramatische Dialoge aufführen zu lassen, wogegen ich mit einem großen Monologe es bisher wagen zu können glaubte.“ Das Duett aus dem zweiten Tannhäuser-Akt ist eine Art dramatischer Dialog, auch wenn dem Komponisten noch die italienische Oper in den Knochen steckte. Klaus Florian Vogt ist ein sehr guter jugendlicher Tannhäuser – aber als Zurückkehrer aus Rom macht er vokal eine seltsame Figur. Stimmen sind immer Geschmackssache; wer Vogts weißen Tenor schätzt, wird auch in seiner Darstellung aus dem 3. Akt (mit eingelegter Papst-Persiflage) nichts Falsches, sondern, bei bewusster Verdunkelung des Klangs durch den Sänger, angenehm Erfrischendes finden. Wer seinen hellen Tenor mag, mag auch seinen Einsatz in „O sink hernieder“. Rein theoretisch ist sein extrem jugendlicher Ton gut geeignet für eine Rolle, unter der wir uns einen jungen Mann vorstellen können, aber schon der erste Tristan, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, hatte eine schwere Heldentenor-Stimme, der Wagner ein Leben lang nachtrauerte. Zugegeben: Vogt hat, was Wagner seinem Lieblingstenor attestierte, ein „Bewusstsein vom richtigen Ausdrucke der Phrase“, aber sein heller Stimmklang bleibt Geschmackssache, zumal immer die Gefährdung der Überdeckung an hohen Stellen durch das Orchester besteht: selbst im lyrischen Duett. Da braucht es dann doch einen „schweren“ Tenor. Aber das Duett zwischen Tannhäuser und Elisabeth wird, das macht einfach die Frische seiner Stimme, zurecht bejubelt.

Seiner Stimme? Catherine Foster steht neben Vogt, sie kann ihren Sopran nun präsentieren, indem ihr landläufig genannter „Liebestod“ – Wagner bezeichnete den Schluss des Tristan immer als „Liebesverklärung“ – gänzlich frei ist von szenischen Zugaben. Gut so! Denn Miss Fosters Stimme kann sich mit ihrem satten, hellen, doch nicht schrillen Klang bis zuletzt hören lassen. Abzüglich ihrer Vokalisen, die manch Satz im Ungefähren versanden lassen, singt sie eine gelind brillante Senta-Ballade und ein Konzertfinale, bei dem man nicht an die größten Festspiel- und Opernsängerinnen der Vergangenheit denken muss, um ihm gerecht zu werden. Der Beifall für den Sänger, die Sängerin und die Musiker war jedenfalls so gewaltig, als hätten die Zuhörer kaum Vergleiche mit wirklich großen und, nun ja, authentischen Wagner-Interpretationen, aber, wie gesagt: Stimmen sind Geschmackssache. Und nicht allein der Konzertmeister machte seine Sache gut.

 

Frank Piontek, 1.9. 2022

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Premiere: 25.7. 2022. Besuchte Aufführung: 12.8. 2022

 

Tristan und Isolde ist zweifellos Wagners symphonischste und philosophischste Oper. Die Beobachtung steht nicht quer zur Meinung etlicher Musikfreunde und -wissenschaftler, dass es vollkommen egal sei, was Tristan und Isolde, zumal in ihrem großen Gespräch im zweiten Aufzug, genau sängen. Es komme ja nicht auf die Worte, sondern den symphonischen Rausch an. Es passte also sehr gut, dass Catherine Foster in der weiblichen Titelrolle Sätze sang, die nur sehr bruchstückhaft zu verstehen waren. Wer den Text nicht kannte, wird sich gefragt haben, was die Beiden im vielleicht monumentalsten Duett der Operngeschichte zu verhandeln haben. Machte es was aus, da doch Wagner, in einem vielzitierten Wort der Festspiele des Jahres 1876, seine Festspielkünstler um äußerste Deutlichkeit bat?

Im Grunde machte es nichts aus. Tristan ist ja, selbst in der relativ zurückhaltenden orchestralen Deutung dieses Festspielsommers, tatsächlich über weite Strecken eine Orchestersymphonie mit integrierten Singstimmen, und Fosters großes Organ klingt einfach souverän in den Raum: als Vokaliseninstrument. Was sich eine Brünnhilde im Musikdrama des Nibelungenring nicht leisten kann, ist im Tristan in erstaunlich vielen Szenen tatsächlich erlaubt: reinen Schönklang mit lyrischem und dramatischem Hoch- und Tiefgang zu servieren. Ganz anders die Situation bei Stephen Gould: seine Textverständlichkeit lässt nichts zu wünschen übrig. Er gestaltet die Monsterpartie an diesem Abend mit Energie, lyrischem Schmelz und ohne Übertreibung, doch mit dramatischer Inbrunst, bis ihn, zur „Handlung“ (verstanden in beiderlei Sinn) passend, die vokalen Kräfte denn doch ein wenig verlassen. Die Situation erinnert ein bisschen an Wagners Eigeninterpretation des Tannhäuser: der Sänger, so der Komponist, der im dritten Akt mit der bloßen Physis zu kämpfen hat, macht die Sache genau richtig, da Tannhäuser an dieser Stelle der Tragödie eben kein strahlender, präpotenter Sängerheld mehr sei. Mit Tristan verhält es sich ähnlich, außerdem ist ein Sänger keine Maschine. Dass Gould, wie seine Partnerin, am Ende Beifallsstürme erntet, ist angesichts der gesamten Gestaltung der Partie nur verständlich. Dazwischen, nach dem ersten, zweiten und noch dem dritten Akt, erklingen die inzwischen obligatorischen paar Buhrufe. Nur die Rufer wissen, warum, auch wenn Markus Poschners Dirigat sich meilenweit von dem zwischen höchster Spannung und bewusster Entspannung angelegten Tristan Christian Thielemanns unterscheidet, den manch Festspielbesucher noch im Ohr haben könnte.

Der Orchester-Tristan will, scheint‘s, zu Beginn noch nicht recht in die Gänge des Sehnsuchtsrauschs kommen. Man begreift erst viel später, dass das elend lang gezogene Vorspiel, das sich unter dem Dirigenten Markus Poschner wie Kaugummi zieht, vermutlich Programm ist. Man muss das nicht mögen, spannende Trisoldes hören sich auch in Bayreuth, in dem der Orchestergraben dynamische Extremspitzen und den Differenzklang verhindert, anders an, aber sieht man die Inszenierung, hört man zugleich das Licht, indem man erstaunliche Interferenzen zwischen Bühnenarchitektur, Gestik und Klang wahrnimmt. Denn der Regisseur Roland Schwab hat es nicht darauf abgesehen, die bekannten Tristan-und-Isolde-Exzesse auszuspielen, sondern den buddhistischen Weg zu gehen; der Buddhismus ist, man sollte das wissen, neben dem Epos Gottfrieds von Straßburg und dem frühbarocken Ehren-Pathos eines Calderón eine der Haupt-Quellen für die sehr spezielle Konzeption der Handlung in drei Aufzügen gewesen. Also klingen einige der besonders lyrischen Stellen der Partitur an diesem Abend noch lyrischer, verhaltener, balsamischer als sonst; man sollte das nicht geringschätzen. Wenn sich die beiden Liebenden treffen, fallen sie sich nicht (wer würde das heute noch ernsthaft erwarten?), die Musik verdoppelnd, exaltiert in die Arme, sondern bereiten sich, weiß gewandet wie Erleuchtungsjünger, auf einen Lehrdialog, Meditationsstufe 3, vor. Sie diskutieren also über den Gegensatz von Tag und Nacht, Tod und Leben, falscher Existenz und richtigem Aufgehen in das Nichts, die Nacht, das wahre Leben des Todes. Der Rausch der Musik wird konterkariert, aber – Schwab hat das sehr fein inszeniert – nicht gebrochen, auch nicht widerlegt. Es ist schlichtweg wunderbar, wie sich die Sphären der Musik und der ins Rationale übersetzten Gestik und die Szene ergänzen. Schwab braucht nicht die Tagesgespenster einer angeblich abgrundtief bösen „Gesellschaft“, die es bei Wagner, liest man nur den Text, gar nicht gibt. Er humanisiert endlich den Tristan, nach den letzten beiden Bayreuther Inszenierungen, die zum einen öd und leer (der Fall Marthaler), zum anderen öd und denunzierend (der Fall Wagner) waren. Wir sehen also endlich auf einen traurigen, durchaus nicht schäbigen Gangster-König, dem Georg Zeppenfeld zum wiederholten Mal sein kostbares Organ zur Verfügung stellt. Wir erblicken in Melot keinen bösen Höfling, sondern einen eifersüchtig Gekränkten, der selbst unter der Situation leidet, die sein Eingreifen in die Handlung provoziert hat; Olafur Sigurdarson macht das so, dass man begreift, dass der Freund wirklich einmal ein Freund und nicht schon immer ein Verräter war. Tristans Freund Kurwenal ist eben das, ein Freund, wenn Markus Eiche ihn so singt, wie Wagner ihn angelegt hat: am Ende mitfühlend auch mit Isolde. Isoldes vertraute Freundin ist dies auch: anteilnehmend, leidend wie die, der sie zugesellt ist. Es ist ja schon wunderbar, Ekaterina Gubanova an Isolde buchstäblich hängen zu sehen, wenn diese sich entschließt, den Trank zu trinken, der sie ins Nirwana führen soll. Auch Herumliegen will gelernt sein, wenn Brangäne das macht, ist es eine wohlinszenierte Pose, die Ästhetik und Ausdruck ineins setzt, oder, wie meine Freundin in diesen Momenten zu sagen pflegt: „Kunst und Schönheit“. Und wörtlich verstehen kann man den vornehmen Sopran fast in jedem Augenblick.

 

 

Schwabs Langzeitpartner Piero Vinciguerra, ein Spezialist für große, zugleich reale wie hintersinnige Architekturen, hat einen von Nicol Hungsberg ausgeleuchteten Bühnenraum gebaut, in dem Wagners Kunst der feinsten Übergänge (das Programmheft zitiert den berühmten Brief an Mathilde Wesendonk, in dem der Komponist seine musikalische Technik erläuterte) zum bewegten Bild wird. Die Tatsache, dass sich Tristan und Isolde aus dem Wüten des lichten Tages in das „Wunderreich der Nacht“ zurückziehen wollen, wird fantasmagorisch gespiegelt, die Wolken des weißblauen Himmels, unter dem im Jahre 1865 das Werk uraufgeführt wurde, ziehen ruhig über den Himmel, der durch eine riesige Öffnung sichtbar wird. Die LED-Fläche im unteren Geschoss zeigt Wasser, das sich blutig einfärbt, wenn Isolde ihre Geschichte erzählt, die Wolken werden unten in ein sinistres Schwarzweiß getaucht, bevor Tristan und Isolde sich zu den letzten Takten des ersten Aufzugs über einem immer wilder werdenden Strudel zu retten und zu berühren versuchen. Der sich bewegende Sternenhimmel des zweiten Aufzugs (als säßen wir in einem Raumschiff, aber Oper, und gerade diese, ist ja nie realistisch) findet unten seine Entsprechung. Tristan agiert fast zuletzt auf einem grellen Lichtboden, zwischendurch steht er auf einem schwarzen, von Weiß umgebenden Kreis. Das alles ist einfach gedacht und zugleich beeindruckend gemacht; der Symbolismus, dem dieses Wagner-Werk besonders verhaftet ist, bietet zugleich einen Spielraum, in dem das Licht und die Dunkelheit eine Hauptrolle spielen: bedeutend poetischer als in Christoph Marthalers Inszenierung, die mit ihren flackernden Lichtringen den Theaterabend und Bühnenraum veröden ließ, auch besser als in Katharina Wagners Aufführung, in der der zweite Akt in das dramaturgisch unsinnige Blendlicht der Tagesgespenster getaucht und am Ende eine ermüdende Reihe von Lichträumen mit falschen Isolden gezeigt wurde. Schwab lässt, das mag auch an den Produktionsbedingungen gelegen haben, den Tristan in einem Einheitsbühnenbild spielen, aber es wird von Akt zu Akt verändert. Friedrich Dieckmann, einer der klügsten Bayreuth-Beobachter der letzten Jahrzehnte, sprach einst vom Fluch des Einheitsbühnenbilds, manchmal aber gelingt es.

 

 

Und die „Erlösung“? Schwab sprach von der Sehnsuchtsutopie, die er in seine Deutung integrieren wolle, so dass am Ende nicht die Verzweiflung, sondern die „Ursehnsucht“ steht. Sehen wir zum Vorspiel ein junges Mädchen und einen Jungen in zarter Umschlingung, so erblicken wir im zweiten Akt im ersten Stock einen jungen Mann und eine junge Frau. Schließlich tritt, zu Isoldes „Liebesverklärung“, ein Greisenpaar auf die Szene, es ist das Letzte (und durchaus bewegend), was wir während der Schlusstakte vor dem leicht durchsichtigen Zwischenvorhang auf der Vorderbühne sehen. Philemon und Baucis, 100 Jahre alt, zusammen glücklich geworden und noch in höchstem Alter vereint wie Tristan und Isolde über deren Gräbern sich nach mittelalterlicher Überlieferung die ansonsten unvereinbaren Ranken von Wein und Rose vereinigen. Auch das ist Mythos: wenn sich Sehnsuchtsträume mit uralten Fabeln treffen.

Kurz und gut: Die Neuinszenierung ist der erste Tristan seit sage und schreibe 25 Jahren, also nach Heiner Müllers und Erich Wonders ingeniöser Produktion, in der nicht trotz, sondern in der Konzeption die Menschen sichtbar werden, um die es hier geht. Es wäre also sehr schade, wenn der neue Bayreuther Tristan nur als Ersatz-Tristan mit begrenzter Laufzeit gehandelt würde. Nach dem sterilen Marthaler-Tristan und Katharina Wagners konzeptionell meist verhauener und böser Deutung ist der 2022er-Tristan ein wahres Labsal an dramatisch-gestischer Durcharbeitung, ästhetischer Kraft und kluger gestischer Zurückhaltung: bei aller Bewegung, die stets aus der Musik heraus motiviert wird. Insofern ist es vielleicht wirklich völlig egal, ob man jedes Wort versteht.

 

Frank Piontek, 1.9. 2022

(c) Nawrath

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 28.8.2022 (Premiere: 3.8.2022)

Der Drache ist ein todgeweihter Greis im Krankenbett

Vorhang auf zum Scherzo. Mit dem Siegfried ging die von Valentin Schwarz (Inszenierung), Andrea Cozzi (Bühnenbild) und Andy Besuch (Kostüme) verantwortete Inszenierung in die dritte Runde. Insgesamt war die Aufnahme der Produktion durch das Publikum besser als erwartet. Nach dem ersten Aufzug füllten noch massive Protestkundgebungen seitens des Auditoriums den Raum. Diese nahmen aber bereits nach dem ungewöhnlich und total neu gestalteten zweiten Aufzug deutlich ab. Da gab es neben einigen Buhs sogar ein paar lautstarke Bravorufe - zu Recht. Und beim Schlussapplaus war kein einziges Buh mehr zu vernehmen. Das war durchaus nachzuvollziehen, denn hier hatten wir es mit großartigem, spannendem Musiktheater zu tun, das dem Regisseur alle Ehre machte. Der schlechte Ruf, der dieser Inszenierung vorauseilte, war gänzlich ungerechtfertigt. Schwarz‘ Regiearbeit präsentierte sich ausgesprochen kurzweilig, aufregend und von einer stringenten Personenregie geprägt. Langweilig wurde es wahrlich nie. Und das ist viel. Wer modernen Inszenierungen gegenüber aufgeschlossen ist, konnte an Schwarz‘ Regiearbeit seine helle Freude haben. Diese war vollauf gelungen!

Überzeugend war schon der Regieeinfall, dass der an Krücken gehende Mime augenscheinlich in Hundings verlassenem Domizil Wohnung genommen hat, und dass die Lichter wieder funktionieren. Mime scheint ein guter Elektriker zu sein. Jedenfalls hat er die Beleuchtung wieder auf Vordermann gebracht. Zu Beginn des ersten Aufzuges bereitet er Siegfrieds Geburtstagsfeier vor, die von Luftballons, Magie, Puppen und einem Kasperletheater dominiert wird. Leider hat der total betrunken heimkehrende Rüpel Siegfried überhaupt keine Lust, sein Wiegenfest zu feiern. Kurzerhand zerschlägt er die ihm von Mime geschenkte Spielzeugwaffe. An einem Poster mit leicht bekleideten Pin-up-Girls zeigt er dagegen mehr Interesse. Die werden von ihm neugierig begafft. Wanderer Wotan betritt in Begleitung seiner beiden Bodyguards - ursprünglich wohl die Raben - die Bühne und bringt ein weiteres Geburtstagsgeschenk für den Helden, der hier nicht sein Enkel, sondern sein Sohn ist. In einer Krücke befindet sich ein echtes Schwert. Mit diesem zerstört Siegfried bei den Schwert- und Schmiedeliedern schließlich die Scheinwelt, die Mime für ihn aufgebaut hat. Das war recht überzeugend.

Hervorragend gelungen ist Schwarz der zweite Aufzug. Seine Darstellung des Lindwurms war gänzlich neu und ungemein kurzweilig. Der Drache ist bei ihm ein seniler alter Tattergreis auf dem Sterbebett. Gepflegt wird er von dem jungen Hagen - er ist das im Rheingold an Fafner an Stelle des Rings übergebene und nun erwachsen gewordene Kind - und einer Pflegerin, die von dem Alten lüstern begrapscht wird und sich später als der Waldvogel entpuppt. Dieses hübsche Mädchen versucht Siegfried erfolglos anzumachen. Ein Kampf mit dem Wurm findet in Schwarz‘ Deutung nicht statt. Nachdem der junge Wälsung Fafner ungemein stark attackiert und damit im wahrsten Sinn des Wortes zu Tode erschreckt hat, stirbt der Alte an einem Herzinfarkt. Hier wird das einsame, hilflose Sterben eines verlassenen alten Mannes gezeigt, der die Konfrontation mit dem jungen, vitalen Siegfried nicht überlebt. Dieser und Hagen freunden sich im Folgenden an. Die Waldvogel-Pflegerin macht Siegfried auf den Schlagring in Fafners Tasche aufmerksam. Dieser hat an dem Ring jedoch überhaupt kein Interesse und drückt ihn Hagen in die Hand. Anschließend treffen sich Siegfried, der junge Hagen, die Waldvogel-Pflegerin und später auch Mime zu einem Saufgelage und frönen tüchtig dem Alkohol. Dieser tritt hier an die Stelle des Truggetränks, das Mime hier im ersten Aufzug gar nicht zu brauen brauchte. Je mehr Siegfried von dem hochgeistigen Stoff intus hat, desto besser versteht er sowohl die Waldvogel-Pflegerin als auch Mime. Schließlich ersticht der Held seinen Ziehvater mit dem Schwert - aber nur fast. Ein Streich mit Nothung hat zur Ermordung des Zwerges nicht ganz ausgereicht. Hagen bringt die Sache zu Ende und erdrosselt ihn schließlich ganz. Dann brechen die beiden neuen Freunde zusammen zum Walküren-Felsen auf. Die gelbe Baseballmütze, die Hagen zuvor an seine Kindheit erinnert hat, und die im ersten Aufzug bei Mime zu sehen war, wird zurückgelassen. Brünnhilde holt die Kappe, die wohl den Tarnhelm darstellen soll, später zurück. Diese ganzen Vorgänge wurden von Alberich beobachtet, der nach dem Ende der ersten Szene des zweiten Aufzuges auf der Bühne geblieben ist. Wieder einmal zeigte Schwarz sich hier versiert im Umgang mit Tschechow‘ schen Elementen.

Die von ihrer Familie verstoßene Erda hat sich im dritten Aufzug zu einer ausgemachten Pennerin entwickelt, die zusammen mit dem von ihr im Rheingold geretteten, nun ebenfalls erwachsen gewordenen Mädchen durch die Lande zieht. Noch einmal prallt sie mit Wotan zusammen und führt ihm haargenau dieselbe Inkonsequenz vor Augen, die ihm schon seine Gattin Fricka in der Walküre vorgeworfen hat. Einen Speer verweigert der Regisseur dem Göttervater auch hier wieder. Stattdessen ordnet er Wotan eine Pistole zu, die ihm von Siegfried und Hagen schließlich abgenommen wird. Brünnhilde liegt in dieser Inszenierung nicht in einem todesähnlichen Schlaf, sondern gefällt sich im Schlafwandeln. Warum nicht? Das kann man machen. Das hat man schon in Frank Hilbrichs Freiburger Interpretation des Siegfried so gesehen. Darüber hinaus scheint sich Brünnhilde gleich ihren Walküren-Schwestern im dritten Aufzug der Walküre einem Face-Lifting unterzogen zu haben. Jedenfalls ist ihr Kopf gänzlich verbunden. Schließlich nimmt Siegfried ihr die Bandagen ab. Die ehemalige Walküre gefällt ihm so gut, dass er infolge ihres Anblicks seinen Freund Hagen ganz vergisst. Das nimmt dieser ihm übel und macht sich kurzerhand mit dem Schlagring davon. In Grane, der hier erneut kein Pferd, sondern der Assistent und Liebhaber Brünnhildes ist, findet Siegfried im Kampf um die Gunst der ehemaligen Walküre einen beachtlichen Konkurrenten. Überaus heiter mutete die Szene an, in der die beiden sich um Brünnhilde stritten. Siegfried trägt in diesem vergnüglichen Gerangel den Sieg davon und fährt mit Brünnhilde in einer im Hintergrund geparkten, mit hellen Scheinwerfern versehenen Luxuslimousine schließlich davon. Und hier wartet Schwarz noch einmal mit einem echten Coup de Théatre auf: Kurzerhand identifiziert er Siegfried und Brünnhilde mit den bekannten amerikanischen Verbrechern Bonnie und Clyde. Ein romantisches Liebespaar sind sie in seiner Interpretation nicht. Die negative Entwicklung, die ihre Beziehung in der Götterdämmerung nehmen wird, erfährt hier bereits eine unmissverständliche Andeutung.

Leider kam es im ersten Aufzug einmal zu einer musikalischen Panne. Auf einmal stand die Musik still. Es brauchte einen Augenblick, bis sie wieder in Gang kam. Der Grund dafür war nicht ersichtlich. Trug Dirigent Cornelius Meister für diesen Faux-pas die Verantwortung? Man weiß es nicht. Tatsache ist, dass Meister sich bei dieser Aufführung in weit besserer Form zeigte als zwei Tage zuvor bei der Walküre. Der Siegfried lag ihm gut. Er animierte das bestens disponierte Festspielorchester zu einem intensiven, spannungsgeladenen und transparenten Spiel. An diesem gelungenen Abend hatte sein Dirigat viel Kraft und Schwung und zeichnete sich obendrein durch eine große Farbpallette aus. Zu laut wurde es im verdeckten Orchestergraben ebenfalls an keiner Stelle.

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Andreas Schager war ein darstellerisch ungemein eindringlicher Siegfried, dem er mit seiner bestens fokussierten, strahlkräftigen Tenorstimme auch stimmlich insgesamt voll gerecht wurde. Indes wären etwas mehr Differenzierung und auch mal leise Töne nicht schlecht gewesen. Leider misslang ihm am Ende der zweiten Szene des dritten Aufzuges einmal das hohe ‚b‘. Arnold Bezuyen machte dankenswerterweise aus dem Mime vokal keine Karikatur, sondern gab ihm mit sauber im Körper sitzendem Tenor stimmlich ein recht ordentliches  Gepräge. Mit enormer stimmlicher Kraft stattete Tomasz Konieczny den Wanderer aus, den er auch ansprechend spielte. Einen profunden, bestens italienisch geschulten Prachtbariton brachte Olafur Sigurdarson für den Alberich mit. Fast zu schön für den Fafner klang der hervorragend gestützte, hell und edel timbrierte Bass Wilhelm Schwinghammers. Der Erda gab Okka von der Damerau mit profundem, vorbildlich sitzendem Mezzosopran ein markantes Profil. Ein Lob gebührt Daniela Köhler in der Partie der Brünnhilde. Hier haben wir es mit einer jungen Sopranistin zu tun, die über eine in jeder Lage voll und rund klingende, dabei fein geführte dramatische Sopranstimme verfügt und zudem noch ein hohes Ausdruckspotential sowie sichere Spitzentöne aufweist. Man möchte sie gerne auch einmal in den anderen beiden Brünnhilde-Rollen hören. Durch einen tadellosen, stets sauber ansprechenden lyrischen Sopran zeichnete sich der Waldvogel von Alexandra Steiner aus. In dem stummen Rollen des jungen Hagen und Grane gefielen Branko Buchberger und Igor Schwab.

 

Ludwig Steinbach, 29.8.2022

 

 

 

 

Massives Buh-Konzert, aber szenisch dennoch gelungen

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 26.8.2022 (Premiere: 1.8.2022)

Das Schwert ist ein Revolver

In den Schlussapplaus der Walküre-Aufführung vom 26.8.2022 mischten sich neben starken Applaus auch vehemente Buhrufe. Diese galten neben einzelnen musikalischen und gesanglichen Leistungen wohl in erster Linie der Inszenierung von Valentin Schwarz in dem Bühnenbild von Andrea Cozzi und den Kostümen Andy Besuchs. Wer jetzt auf die Idee kommt, hier handele es sich um eine schlechte Regie, irrt sich. Nicht alles, was modern inszeniert ist, muss gleichzeitig auch automatisch schlecht sein. Das ist ein seit langem nicht nur in Bayreuth verbreiteter Trugschluss. Oft sind es gerade die - wie hier - stark ausgebuhten Produktionen, die in besonderer Weise gelungen sind. Auch im vorliegenden Fall sollte man sich vor derartigen Vorurteilen hüten. Was der Regisseur an diesem Abend auf die Bühne des Bayreuther Festspielhauses brachte, war durchaus ansprechend, trefflich durchdacht und mit Hilfe einer stringenten Personenführung auch spannend umgesetzt.

Nach wie vor geht es Schwarz um die Aufzeigung von Netflix-Dramaturgie, um die Sichtbarmachung erheblicher Missstände innerhalb einer Familiendynastie, der verbrecherische Umtriebe nicht fremd sind. Sex and Crime herrschen an allen Ecken und Flecken. Als erstes ist an dieser Stelle Schwarz‘ großes Geschick im Umgang mit Tschechow‘ schen Elementen zu bewundern. Immer wieder gönnt er Personen an Stellen Auftritte, wo Wagner für sie keinen solchen vorgesehen hat. Dadurch steigt die Spannungskurve unheimlich an. Neu und ungewöhnlich war, dass man am Anfang zuerst den Wachmann Hunding sieht, wie er die vielen Kinderbilder, die bei ihm an der Wand hängen, anschaut. Sein Domizil wird von einer wurzellos am Boden liegenden Esche geprägt, die durch einen Sturm in diese Lage geraten ist und die Elektronik in Hundings Wohnhaus nahezu gänzlich lahmgelegt hat. Immer wieder erlöschen die Lichter in Andrea Cozzis eindrucksvoll sich stets auf Neue verschiebenden Räumen. Dann müssen Taschenlampen das nötige Licht spenden.

In diesem Ambiente gelingt dem Regisseur eine eindringliche Beleuchtung der zwischenmenschlichen Beziehungen, was insbesondere für Siegmund und Sieglinde gilt. Äußerst bemerkenswert ist der Fakt, dass Sieglinde bereits im ersten Aufzug hochschwanger ist. Hier stellt sich natürlich gleich die Frage, wer sie geschwängert hat. Siegmund wohl kaum. Auch Hunding scheidet aus. Am Ende des zweiten Aufzuges, wenn Wotan seiner Tochter unter den Rock greift und ihr das Höschen wegpraktiziert, wird offenkundig, dass der Göttervater selbst der Vater des Helden Siegfried ist, der zwischen dem zweiten und dem dritten Aufzug geboren wird und im dritten Aufzug als Baby behände herumgereicht wird. Wotan hat seine eigene Tochter vergewaltigt. Dieser Inzest auf einer anderen Ebene als von Wagner vorgesehen war frisch und neu, um es einmal mit Goethes Theaterdirektor zu formulieren. Damit nimmt Schwarz Siegmund zwar eine nicht unbedeutende Funktion, aber es bleibt zwischen den Geschwistern noch genügend Liebe übrig, um Fricka zu erzürnen. Ein guter Einfall seitens der Regie war es, dass Hunding während des Beginns der dritten Szene des ersten Aufzuges eingeschlafen am linken Rand der Bühne sitzt. Jeden Augenblick könnte er aufwachen. Das tut er am Ende des Aufzuges auch und geht wütend auf die Wälsungen-Zwillinge los. Das war ein famoser Regieeinfall. Wieder ließ hier Tschechow grüßen. Besonders trefflich gelungen waren Schwarz die Winterstürme, in denen Siegmund und Sieglinde ihre gemeinsame Vergangenheit heraufbeschwören und sich auf einmal als Kinder in ihrem alten Kinderzimmer sehen. Für diesen äußerst stimmungsvollen Regieeinfall gebührt Schwarz Lob. In hohem Maße passend war auch der Moment, in dem Sieglinde während ihrer großen Erzählung von ihrer verunglückten Hochzeit mit Hunding zu den Klängen des Walhall-Motivs die die Götterburg symbolisierende Pyramide hervorholt. Auf deren Grund befindet sich ein kleiner schwarzer Revolver, der hier an die Stelle von Nothung tritt.

Wie bereits im Rheingold hat Schwarz auch in der Walküre wieder sämtliche mythischen Gegenstände kurzerhand eliminiert. Auch Wotan trägt an Stelle des konventionellen Speers eine Pistole, mit der er am Ende des zweiten Aufzuges Siegmund eigenhändig erschießt. Bereits zu Beginn des Aufzuges gibt es eine Leiche: Freia hat wohl aufgrund ihres im Rheingold erlittenen Traumas Selbstmord begangen und liegt nun in einem Sarg, der von einer teilweise laut klagenden Trauergemeinde umgeben wird. Interessant war, dass Fricka gleich anschließend Hunding mit sich in Wotans Domizil bringt, um durch die Vorführung des Opfers des Ehebruches der Geschwister ihrer Forderung den gehörigen Nachdruck zu verleihen. Auch das ist wieder ein gelungenes Tschechow‘sches Element, das viel zur Kurzweiligkeit des Abends beitrug. Dasselbe ist der Fall, wenn Wotan und Fricka der Todesverkündigung beiwohnen. Hunding erfährt in Schwarz‘ Interpretation eine immense Aufwertung. Am Ende des zweiten Aufzuges überlebt er. Der Regisseur scheint der Stärke des durch Siegmunds Tod stark leidenden Wotan zu misstrauen und nimmt ihm die Kraft. Er ist nicht mehr fähig, Hunding zu töten. Dieser verlässt die Bühne unbehelligt. Diese Idee war zwar nicht mehr neu, aber sehr effektiv.

Ebenfalls nicht mehr neu war der Einfall, Brünnhildes Pferd Grane als Menschen darzustellen. Kurzerhand machte Schwarz aus ihm einen langhaarigen jungen Assistenten der Walküre, der obendrein anscheinend in seine Herrin verliebt ist. Er ist es, der auf Befehl Brünnhildes die schwangere Sieglinde am Ende des zweiten Aufzuges erst einmal in Sicherheit bringt. Auch im dritten Aufzug ist er präsent. Der Walkürenritt findet in einer Schönheitsklinik statt, in der die kleinen Walküren alle mit verbundenen Köpfen erscheinen. Augenscheinlich haben sie sich gerade erst einer Schönheits-OP unterzogen und sich Gesicht und Nase richten lassen. An die Stelle ihrer Rosse tritt eine Reihe von stattlichen Callboys. Einer der Walküren wird von dem wütenden Wotan kurzerhand der Verband abgerissen. Der Gott wird indes im Lauf des dritten Aufzuges immer schwächer. Am Ende liegt er vor einer Lamellenwand erschöpft auf dem Boden - ein unheimlich starkes Bild, das Schwarz alle Ehre macht. Der abschließende Feuerzauber zeichnet sich durch Reduktion aus. Eine große, irgendwie geartete Feuersbrunst gibt es hier nicht. An ihre Stelle tritt eine einzige kleine Kerze, die Fricka von einem Bediensteten auf einem Teewagen auf die Bühne schieben lässt. Auf diesem befindet sich auch eine Flasche Wein samt zwei Gläsern. Fricka will mit Wotan auf den Sieg von Anstand und Ehre anstoßen. Der Göttervater aber verweigert das, leert den Wein aus, nimmt - im wörtlichen Sinn - seinen Hut und geht ab. Bereits jetzt ist er zum Wanderer geworden, der er eigentlich erst im Siegfried sein wird. Insgesamt haben wir es bei Schwarz‘ Inszenierung mit einer äußerst kurzweiligen, sehr unterhaltsamen Angelegenheit zu tun, die zu Unrecht ausgebuht wurde.

Einige kräftige Buhrufe musste an diesem Abend Cornelius Meister am Pult des Bayreuther Festspielorchesters einstecken. Und das zu Recht. Seine Leistung war lediglich mittelmäßiger Natur. Aufgrund etwas zu langsamer Tempi zerfiel der erste Aufzug musikalisch in zahlreiche Einzelteile, ohne eine durchgehende musikalische Linie erkennen zu lassen. Im zweiten Aufzug wirkten die Tempi dann organischer. Der Walkürenritt des dritten Aufzuges geriet Meister indes zu leicht und pauschal. Dieser hätte markanter ausfallen können. Positiv ist zu konstatieren, dass der Dirigent nie zu laut wurde und den Musikern auch schöne leise Töne zu entlocken wusste. Nicht immer stimmte der Kontakt zu den Sängern.

Das war insbesondere bei dem Wotan von Tomasz Konieczny, der nicht nur einmal tempomäßig etwas falsch lag, der Fall. Die enorme Wucht, die der über gut gestütztes, enorm starkes Stimmmaterial verfügende Bass-Bariton dem Obergott angedeihen ließ, war schon imposant. Dass auch er beim Schlussapplaus mit einigen Buhs bedacht wurde, lag wohl an den verwaschenen Vokalen sowie an der extrem schlechten Textverständlichkeit. Als Fehlbesetzung für die Brünnhilde erwies sich Iréne Theorin, die stark dazu neigte, die Luft gegen den Kehlkopf zu schlagen, woraus eine überaus unruhige, vibratoreiche Tongebung mit nicht gerade angenehm anzuhörenden Spitzentönen resultierte. Nicht überzeugen konnte in der Rolle des Siegmund Klaus Florian Vogt, dessen weißer, überhaupt nicht solide im Körper verankerter und allzu dünner Tenor eine arge Hypothek für diese ein stabiles baritonales Fundament erfordernde Partie darstellte. Für die überaus prächtig singende und großen vokalen Glanz verbreitende Lisa Davidsen war es als Sieglinde ein leichtes, ihn um Längen zu übertreff en. Der Hunding von Georg Zeppenfeld zeichnete sich durch eine hervorragende Linienführung, ein prächtiges Legato sowie eine phantastische italienische Technik aus. In der Rolle der Fricka schien die über voluminöses, imposantes Mezzo-Material verfügende Christa Mayer manchmal fast in konventionelle Gestaltungsmuster abzufallen. Aber wie gesagt: Nur fast. In dem aus Kelly God (Gerhilde), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Stéphanie Müther (Waltraute), Christa Mayer (Schwertleite), Daniela Köhler (Helmwige), Stephanie Houtzeel (Siegrune), Marie Henriette Reinhold (Grimgerde) und Katie Stevenson (Rossweisse) bestehenden Ensemble der kleinen Walküren vernahm man Gutes und nicht so Gutes. Mäßig schnitten insbesondere die Damen God und Stevenson mit ihren nicht im Körper sitzenden Stimmen ab. Lob gebührt Frau Köhler, auf deren Brünnhilde im Siegfried man schon gespannt sein kann.

 

Ludwig Steinbach, 27.8.2022

 

DER RING DES NIBELUNGEN

Premiere: 2022. Besuchte Vorstellungen: 2. Zyklus, 10.-15.8. 2022

Gelungen ist ihm der Ring!

Das erste Buh kam noch im Ausklang des Schlussakkords. Das Erregungspotential des Bayreuther Publikums ist groß, die Erregungsschwelle umso niedriger. Dass viele Besucher wenig Erfahrungen mit moderner Regie, Benimmregeln und Wagner-Deutungen haben, die man zwischen Hamburg und München ähnlich sehen kann, und die ein wenig Einfühlungs- und Abstraktionsvermögen, ein wenig Toleranz in Sachen Textabschliff, auch Werkkenntnisse verlangen: dies war die vielleicht überraschendste Entdeckung dieses Festspielsommers.

Ein neuer Ring kam auf die Bühne, der das Publikum hörbar spaltete. Valentin Schwarz stellte mit seiner Les-Art eine Familiengeschichte auf die Bühne, aber vielleicht ist es gar nicht so wichtig, immerzu das Wort des Regisseurs, dass es sich um Deutung im Geist einer Netflix-Serie handele, zu zitieren. Schwarz hat einfach das gemacht, was jeder Ring-Regisseur tun sollte: er hat den Text sorgfältig gelesen, die Musik exakt wahrgenommen und begriffen – und sich eben doch nicht auf überkommene Traditionen verlassen. Er hat die Geschichte, so der Dramaturg Konrad Kuhn, weitergedacht, weil sie bereits von Wagner so spannungsreich und gelind widersprüchlich angelegt worden war. Er stürzte sich wie Siegfried in das Ring-Getümmel, um eine Saga vorzulegen, die manchen alteingesessenen Bayreuthianer verschreckte – dass sich im Publikum, nachdem die Buhrufer des 1. Zyklus wieder abgereist waren, schon beim 2. Zyklus nicht wenige Freunde der Neudeutung fanden, darf nicht verschwiegen werden. Natürlich: ein Ring ohne Speer, Schwert und „eigentlichen“ Ring ist selbst für Modernisten unmöglich; lieber nehmen sie einen Wotan im Anzug, aber mit Speer, als eine Walküre in Kauf, die zu ihrer Erweckung nicht in der Horizontale liegt, sondern vertikal auf die Bühne kommt (im Übrigen: ein szenisch-optischer Höhepunkt des gesamten neuen Ring). Schwarz nahm sich „nur“ die Freiheit, die Regieanweisungen und Texte nicht wörtlich zu nehmen, sondern recht eigentlich zu deuten, also für uns zu übersetzen und in Hegelschem Sinn aufzuheben, also zu bewahren und gleichzeitig durch Inszenierungslogischeres zu substituieren. Das gab, natürlich, Abschliffe am Text, aber noch lange kein absurdes Theater. Es gab nur dem Zuschauer manch Nuss zu knacken, aber keinen Unsinn zum Kosten vor.

Es sind nicht wenige Werk-Widersprüche, -Zweideutigkeiten und offene Fragen, die die Regie dazu legitimierten, die Geschichte „weiterzudenken“, wobei die Betonung sowohl auf „weiter“ wie auf „denken“ liegt. Das muss nicht jedem gefallen, aber man hat auch in Bayreuth schon wesentlich Dilettantischeres, Langweiligeres und Trivialeres gesehen als den neuen Ring. Genau genommen zieht er seinen Reiz gerade aus der dezidierten Deutung: wo andere Regisseure versuchen, Wagners Regieanweisungen aus dem Geist eines historistisch-fantastischen Theaters des mittleren 19. Jahrhunderts mit der Moderne zu versöhnen und oft dran scheitern, behauptete Schwarz zusammen mit seinem Dramaturgen und dem Bühnenbildner erst gar nicht, dass es möglich wäre, die Bühnenvorstellungen Richard Wagners in ein Heute zu bringen. Stattdessen setzte er auf radikale Konkretisierungen: der Ring ist weder Ring noch Symbol, sondern ein Kind, ein Erbe der Welt der Familie. Die Idee ist bestechend, und sie ist nicht falsch: wo die Menschen nach Macht gieren, kann ein Erbe zum Hoffnungsträger für die Verlängerung von eigenen Allmachtsvorstellungen werden.

Der Ring 2022 beginnt mit einem Brüderbild: eine Animation, in der man zunächst zwei Nabelschnüre, dann zwei groß gewordene Föten sieht. Die Gewalt bricht schon im Mutterleib aus, der eine schlägt dem anderen ins Auge, bis es Blut spritzt. Brüder gibt es ja im Familiendrama des Ring genug; auch Alberich und Wotan sind als sog. Nacht- und Licht-Alben verfeindete Brüder. Der Ring 2022 endet auch mit einer Animation: zweier Föten an ihren Nabelschnüren, doch diesmal umarmen sie sich zärtlich, ohne aufeinander einzuschlagen. Alles gut, sie könnten sich auch im Leben ringkampflos liebhaben, es könnte glücken.

Nein, nicht Valentin Schwarz und sein Team sind am Ring gescheitert. Gescheitert sind alle die, die sich das Vergnügen nahmen, dem 14 Stunden überspannenden großen Bogen und den vielen Einzelheiten einer durchwegs spannenden, Herz und Hirn öffnenden Interpretation und weiteren, scheinbare und offensichtliche Widersprüche nicht scheuenden, gut zwischen Humor und Pathos changierenden, konsequenten, Mythos und Moderne eigentümlich versöhnenden und durchwegs musikalischen Les-Art des unauschöpflichen Werks zu folgen. Was musikalisch haften blieb, waren einzelne Wunderbarkeiten: Lise Davidsen als Sieglinde, Klaus Florian Vogt als Siegmund, Andreas Schagers junger Siegfried, auch Christa Mayer als erstrangige Fricka und Waltraute, auch Elisabeth Teiges Freia und ihre ideelle Halb-Schwester Gutrune, auch Michael Kupfer-Radeckys Gunther. Der Sänger sprang auch während der Premiere für den bühnenverunfallten Thomas Konieczny als Wotan im 3. Walküre-Akt ein: Respekt – auch für den Götterdämmerungs-Siegfried Clay Hilley, der mit seinem wunderbar gesungenen Part als extrem kurzfristiger Einspringer die Premiere der Götterdämmerung rettete. Chapeau schließlich für Koniecny, der zwar keinen vokal idealen, aber szenisch äußert präsenten Walküre-Wotan und Wanderer gab. Das Orchester wird, man darf da sicher sein, im nächsten Jahr einen reineren Ring spielen, als es ihm in diesem Jahr unter dem Einspringer Cornelius Meister möglich war – so wie die Inszenierung in einigen Details und Bildern vermutlich noch geändert wird, um nur noch besser zu werden, als sie eh schon ist.

 

Frank Piontek, 28.8. 2022

 

PS

Übernahme aus der demnächst erscheinenden Druckausgabe des Bayreuther Kulturbriefs. Siehe auch www.kulturbrief.de, wo sich die ausführlchen Rezensionen aller vier Ring-Teile finden lassen.

 

Zu Unrecht bestehender schlechter Ruf!

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 25.8.2022 (Premiere: 31.7.2022)

Das personalisierte Rheingold ist durchaus eindrucksvoll

 

 

Er hat einen denkbar schlechten Ruf, der neue Bayreuther Ring des Nibelungen von Richard Wagner in der Regie von Valentin Schwarz, dem Bühnenbild Andrea Cozzis und den Kostümen von Andy Besuch. Die bisherigen Kritiken fielen fast alle ausgesprochen negativ aus. Das Publikum schimpfte auf die Produktion. Desto größer war die Neugierde, mit der man jetzt in dieses viel gescholtene Rheingold ging. Ist der Vorabend des neuen Rings wirklich so mäßig, wie seitens der Kritik und großer Teile des Auditoriums behauptet wird? Die Antwort lautet indes deutlich nein! Es gab zwar beim Schlussapplaus zugegebenermaßen einige Missfallenskundgebungen, aber auch ein paar deutliche Bravo-Rufe, die unter den wenigen Buhs durchaus nicht untergingen. Dieses Rheingold von Schwarz hat seine Qualitäten und weist so manchen ganz brauchbaren Regieeinfall auf, der nicht zu verachten ist. Wesentlich ist allerdings, dass man modernen Inszenierungen gegenüber aufgeschlossen ist - ein Faktum, das ich für mich voll und ganz in Anspruch nehme. Diese Aufgeschlossenheit und Vorurteilsfreiheit gegenüber nicht konventionellen, anders als gewohnt gearteten und provokanten Inszenierungen ist das A und O für einen gefälligen Eindruck des Gesehenen. Schlecht war dieses Rheingold jedenfalls nicht! Es enthielt viel Neues und zeichnete sich obendrein durch eine stringente Personenregie aus. Was Schwarz und sein Team da auf die Bühne des Festspielhauses gebracht haben, war recht ansprechend. Langweilig wurde es wahrlich an keiner Stelle. Hier hatten wir es mit ansprechendem modernem Musiktheater zu tun.

 

 

 

Im Vorfeld ließ Valentin Schwarz verlauten, er wolle die Tetralogie als Netflix-Familienserie inszenieren. Warum nicht, das kann man machen. Darüber hinaus spielen mythische Fabelwesen wie Götter, Zwerge, Riesen und Nixen bei Schwarz keine Rolle. Er stellt lediglich Menschen auf die Bühne. Hand in Hand damit geht die Eliminierung sämtlicher mythischer Requisiten. Wotans Speer, der Tarnhelm, der Hort und sogar der Ring spielen keine Rolle mehr bzw. werden vom Regisseur rigoros umgedeutet. Auch das ist legitim und entspricht dem modernen Zeitgeschmack. Näheres dazu später. Walhall wird durch eine in einem Glasbehälter aufbewahrte kleine Pyramide symbolisiert.

Wotan ist in Schwarz‘ Deutung der Chef eines neureichen, erstarkten Familienunternehmens, das eine luxuriöse Villa sein eigen nennt. Der fesche Göttervater erscheint im Sportlook und legt erst im dritten Bild einen Anzug an. Der in Jeans, Westernstiefeln und Lederjacke erscheinende Alberich und er sind hier Zwillingsbrüder. Das wird bereits ganz am Anfang deutlich, wenn beide in einer Video-Projektion noch ungeboren im Mutterleib gezeigt werden. Bereits hier kommt der Konflikt zwischen den im Fruchtwasser schwimmenden Kontrahenten in aller Deutlichkeit zum Tragen. Alberich schlägt Wotan ein Auge aus. Dieser rächt sich auf der Stelle und tritt seinem Bruder ins Geschlecht. Dem Verlust des einen Auges bei Wotan korrespondiert der Verlust der Manneskraft bei Alberich. Diese erste Impression war bereits sehr eindrucksvoll.

 

Nachhaltig zeigt Andrea Cozzi unterschiedliche Räume innerhalb des Herrenhauses der Unternehmerdynastie Wotan auf. Es ist eine recht bunte Menschenmischung, die hier wohnt. Fricka ist die Frau des Clan-Führers und Freia die Tochter. Loge wird von der Regie als ein ganz ausgekochter, in gutbürgerlichem Anzug, aber mit fettigen Haaren daherkommender Winkeladvokat vorgeführt, der in jeder noch so verzwickten Lage Rat weiß. Donner schlägt bei Schwarz nicht mit einem Hammer um sich, sondern benutzt einen Golfschläger. Beim Gewitterzauber fährt es ihm dabei einmal ganz schön ins Kreuz - ein heiterer Augenblick. Auf der linken Seite der Bühne befindet sich eine Garage, in der die beiden jungen, nicht unsympathisch wirkenden Bauunternehmer Fasolt und Fafner ihre Luxuslimousine parken. Auf der Kühlerhaube derselbigen wird Fafner am Ende seinen Bruder ermorden.

 

Reichtum prägt das gesamte Anwesen. Im ersten Bild sieht man einen Swimmingpool, in dem eine Reihe Kinder planschen. Die Aufsicht führen drei Kindermädchen, die ursprünglich einmal die Rheintöchter waren. Das Rheingold ist hier ein kleiner, gelb gekleideter Knabe mit einer Baseballmütze, den Alberich am Ende der Szene entführt. Dieser Junge ist Hagen. Ähnlich ist es im dritten Bild um den Nibelungenhort bestellt, der gleich dem Rheingold und dem Ring ebenfalls nicht gegenständlich gezeigt, sondern als ein aus acht kleinen Mädchen bestehender Kinderhort dargestellt wird, der von dem kleinen Hagen stark drangsaliert wird.

 

 

Man merkt deutlich, dass Alberich ihn ganz nach seinem Gutdünken erzogen hat. Sofern man hier von einer Erziehung, noch dazu einer guten, überhaupt noch sprechen kann. Eher nicht. Der kleine Mann ist ganz schön gewalttätig. Mime fungiert als Erzieher. Das Gold, mit dem Freia später ausgelöst wird, besteht aus einem jungen Mädchen, das von der aus der Familie ausgestoßenen, die wahren Umstände klar erkennenden Erda zum Schluss mit sich genommen wird. Hier handelt es sich wohl um eine der Nornen. Diese Personalisierungen von Ring und Gold machen durchaus Sinn. Kinder sind schließlich unserer aller Hoffnung. Und Hoffnung ist die Voraussetzung für eine gute Zukunft. Und genau um diese beiden Aspekte geht es in dieser Inszenierung.

 

Dieser Ansatzpunkt des Regisseurs ist voll überzeugend.

 

Man merkt, dass er sich über das Werk treffliche Gedanken gemacht hat. Ein ansprechender, indes nicht mehr neuer Regieeinfall war es auch, die bei Fasolts Ermordung entsetzt aufschreiende Freia unter einem Stockholm-Syndrom leiden zu lassen.

An dieser Stelle merkt man, dass die Tochter des Hauses Wotan für ihren Entführer viel übrig hatte. Es sind schon ausgesprochen ernste Inhalte, die von Schwarz hier aufgezeigt werden. Aber auch eher lustige und komische Elemente fehlen nicht. Neben dem bereits oben erwähnten Hexenschuss Donners schmunzelte man insbesondere an der Stelle, an der Alberich den Ring in Unterwäsche verfluchte. Die Götter haben ihn nach seiner Gefangennahme offenbar zum Zwecke der Demütigung seiner Oberkleidung entledigt. Auch mit Tschechow’ schen Elementen vermag der Regisseur umzugehen, so wenn er Erda lange vor ihrem eigentlichen Auftritt über die Bühne wandeln lässt. Da sie ein zuerst noch akzeptiertes Familienmitglied ist, macht diese Idee sicher Sinn. Insgesamt ist Schwarz eine durchaus ansprechende Inszenierung zu bescheinigen, die von Kurzweile und Spannung geprägt wird und die ihren schlechten Ruf gänzlich zu Unrecht genießt.

 

Am Pult stand der Stuttgarter GMD Cornelius Meister, der kurz vor der Premiere für den an Corona erkrankten Pietari Inkinen eingesprungen war und demzufolge nur ganz wenig Probezeit hatte. Davon war indes wenig zu merken. In dieser dritten Aufführung des Rheingolds hatte Meister die Fäden straff in den Händen und animierte das gut disponierte Festspielorchester zu einem imposanten, spannungsgeladenen Spiel. Gegenüber seiner Herangehensweise an das Werk in Stuttgart vergangene Spielzeit hatte er das Tempo merklich gesteigert, gleichzeitig aber auch mit einer vorbildlichen Transparenz aufgewartet. Da wurden einige Einzelheiten durchhörbar. Auch die Farbpallette, die Meister Wagners Partitur angedeihen ließ, war vorbildlich.

 

 

Ebenfalls auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. An erster Stelle ist Olafur Sigurdarson zu nennen, der den Alberich mit der Eleganz eines hell timbrierten italienischen Baritons überaus prächtig sang. Ganz phantastisch schnitt auch Okka von der Damerau ab, die der Erda mit voll und rund klingendem, dabei ebenfalls bestens italienisch geschultem Mezzosopran erhebliches vokales Gewicht verlieh. Egils Silins war ein sehr sonor und ausdrucksstark singender Wotan. Mit bestens fokussierten, kraftvollen heldentenoralen Tönen stattete Daniel Kirch den Loge aus. Mit warmem, geschmeidigem und hellem Bass gab Jens-Erik Aasbo den Fasolt. Auch der sehr geradlinig und markant singende Fafner von Wilhelm Schwinghammer gefiel phantastisch. Einen beachtlichen jugendlich-dramatischen Sopran brachte Elisabeth Teige in die Partie der Freia ein. Die Fricka von Christa Mayer zeichnete sich durch eine dunkle, voluminöse Mezzosopran-Stimme aus. Mit hervorragend gestütztem, klangvollem Tenor wertete Attilio Glaser die kleine Rolle des Froh auf. Solide, indes nicht außergewöhnlich klang Raimund Noltes Donner. Arnold Bezuyen war ein ordentlich im Körper singender Mime. Bei den Rheintöchtern gefielen die klangvoll singenden Lea-ann Dunbar (Woglinde) und Stephanie Houtzeel (Wellgunde) besser als die nicht gerade schöne singende Katie Stevenson (Floßhilde).

 

Ludwig Steinbach, 26.8.2022

(c) Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

Spaß, Spaß, Spaß – die irdische Erlösung des Bayreuther Minnesängers

Tobias Kratzers „Tannhäuser“ umspült das Publikum erneut mit lustvollen Eskapaden

Nach der teils völlig entgleisten, lahmen „Ring“-Gestaltung von Bayreuth-Frischling Valentin Schwarz – ein zäher Bühnen-Brocken, welcher aufgrund einer schwer nachvollziehbaren Logik irgendwann genau deswegen „Kult“ zu werden droht – nun dies: Eine kleine Kette geglückter Wagner-Inszenierungen versöhnt den gekränkten Opernfan mit dem weltberühmten Grünen Hügel. „Lohengrin“, „Holländer“ und der in die dritte Runde gehende „Tannhäuser“ trafen beim leidgeprüften Publikum auf ungeteiltes Entzücken. Statt eines Shitstorms bis hinunter in die Tiefen des Rheins quittierten die Zuhörer den frisch-fröhlich-beschwingten „Aufguss“ des berühmten Wagner`schen Ritter-Epos` mit stehendem Applaus.

Schuld und Sühne, Liebe und Verlangen, Leid und Erlösung. Die kräftig mit Moralin angereicherten Themen des „Tannhäuser“ sind zeitlos. Sie verlangen nach einer Antwort - die im sich stetig drehenden Rad der Geschichte zwei christliche Jahrtausende lang fast zwangsläufig religiös ausfiel. In der Art: Wer Gott als Zentrum des Weltalls und Richter der Seelen nach dem Tod bezeugt, der wird sein Handeln bereits im Diesseits mit Demut der kirchlichen Keule unterwerfen. Zwecks gnädiger Unterstützung oder auch Vorsorge bezüglich der irgendwann zu erwartenden, jenseitigen Abrechnung ihrer Taten bemühten Katholiken stets gerne die Gottesmutter. Was etwa auch in Tannhäusers bekanntem Bekenntnis aus dem ersten Aufzug seinen Niederschlag findet: „Mein Heil ruht in Maria!“ In der postmodernen Ära, in welcher die transzendentalen Sinngebungen mehr und mehr zerfließen und längst das Individuum zum Kompass seiner selbst geworden ist, fällt die Frage nach Schuld oder Sinn hingegen weit individueller aus; was die Bredouille nicht unbedingt leichter macht! Kaum jemand befürchtet mehr eine für ihn möglicherweise peinliche, postume Sündenschau. Wie aber die durch den Nietzsche`schen Nihilismus, die bis auf den Nanometer exakte Wissenschaft und ein immer größeres, allgemeines Ich- und Selbstbewusstsein entstehende Sinnlücke füllen? Wenn der Mensch doch weiterhin fehlbar ist und im Wankelgang des Lebens zwangsläufig in ethische Verwerfungen gerät? Gibt es dann überhaupt noch einen glaubwürdigen Maßstab für unser Tun?

Tobias Kratzer, dem Regisseur dieser wiederaufgenommenen, fünften vollendeten Wagner-Oper, fällt es gar nicht ein, darauf eine Antwort zu geben. Es scheint dem – inzwischen – Bühnen-Routinier schlichtweg schnuppe zu sein, was frühere Generationen um ihren Schlaf brachte: Vor allem die den Wittenbergischen Mönch Martinus Luther zu Beginn des 16. Jahrhunderts quälend umtreibende Frage: „Wie finde ich einen gnädigen Gott?“. Weder vor dem Bühnenbild des Wartburg-Sängersaals im zweiten Akt seines Tannhäusers noch in den lustvollen Katakomben der Venus oder auch im heiligen Sich-Aufopfern der ach so heiligen Angebeteten Elisabeth gräbt der heute 42-jährige verkrampft nach einem Sinn. Das hat der Niederbayer mit dem Hang zur Baseball-Cap auch gar nicht nötig, wie sich im Verlauf des Abends noch herausstellen soll.

Sein Knallbonbon einer Inszenierung umhüllt die Zuschauer im Saal des Opernhauses von Anfang an mit einer Ausnahmeportion Charme, der man gut unterhalten praktisch alles vergibt. Angesichts dieses schieren Vergnügens in drei Akten wird niemand Lust verspüren, sich aufgrund religiöser oder sonstiger Content-Fragen gewellte Grübelfalten auf die Stirn kriechen zu lassen:  Der innere Hader, ja der Abgrund des Sängers und Ritters aus dem 13. Jahrhundert, sein ängstliches Suchen nach Vergebung lösen sich im Bayreuther Festspielhaus auf in puren Spaß. Fast bis zuletzt - doch der Reihe nach.

Gleich zu Beginn eiern der Titelheld (Stephen Gould, stimmstark) und Venus (spiel- und gesangsfreudig: Ekatarina Gubanov) als Clowns maskiert zusammen mit der schrillen britischen Dragqueen Le Gateau Chocolat sowie dem kleinwüchsigen Oskar (unübersehbar in Anspielung auf Günter Grass: Manni Laudenbach) in einem Oldtimer-LKW durch die Lande. Die Stimmung ist ausgelassen - die Kratzer`sche Version des tollen Venusbergs eben. Die Insassen der Rostlaube bekommen irgendwann Hunger, doch der mittransportierte Fresskorb ist leer. An einer Burgerbude zeigt sich das quirlige Quartett dann allerdings schwer schockiert über die ausgeuferte Rechnung. Das Geld haben sie leider nicht, und so überfährt die lebenslustige Venus in einer Spontanreaktion einen Polizisten, der sich ihnen zwecks Geldeintreibung in den Weg gestellt hat. Hier ist sie wieder, die Konfrontation mit der Schuld. Ganz anders als bei Tannhäuser und seinem Schöpfer Wagner stellen sich diese ganz im Augenblick lebenden Figuren jedoch explizit nicht ihren Taten, sondern galoppieren lautstark weiter in die nächste Szene.

Und auch da findet sich das Leitthema von Sünde/ Schuld und der dazugehörenden Bestrafung in unsichtbaren, großen Lettern wieder. Frau Holle, charakterisiert durch ihr riesiges Kissen, lehnt sich aus dem Fenster eines strohgedeckten Märchenhauses. Wir erinnern uns n die Quintessenz dieses allseits bekannten Grimm`schen Märchens aus dem 19. Jahrhundert: Die gute, superfleißige Goldmarie wird belohnt, hingegen wird ihre Schwester - eine schlechte, faule Erscheinung, vermutlich mit Beziehungen zur Gewerkschaft – mit einer ekligen Pechdusche schlussendlich abgestraft. Der mahnende Zeigefinger des Regisseurs schnellt schließlich erst im dritten und letzten Aufzug ein wenig hoch. Elisabeth, die liebestechnisch dummerweise zwischen Tannhäuser und seinem Sanges-Rivalen Wolfram steckt. Als sie den nutz- und erfolglos nach Rom gepilgerten Tannhäuser nicht kriegt, lässt sie sich auf eine schnelle Nummer mit Wolfram von Eschenbach ein. Um sich anschließend, von der eigenen Sünde überwältigt, in einer Art Blutrausch zu erstechen. Endlich sieht man die männliche Titelfigur, der endgültig nicht mehr in den Schoß der Venus zurückkehrt, mit der toten Elisabeth im Schoß, over.   

Bei seiner persönlichen Gestaltung des stellenweise betonschweren Stoffs kam Kratzer sicherlich der Umstand entgegen, dass er dieses Werk bereits 2011/12 am Theater Bremen auf dem Bühnenboden gebracht hatte. Nun also, mit leichtem Makeover, eine romantische Oper als Gesamtguss: Es sitzt, wackelt, passt und hat Luft. Das Geschehen auf der Bühne verläuft harmonisch angeordnet und bis ins Detail durchdacht - wirkt aber glücklicherweise niemals aufdringlich oder übertrieben. Dabei hat sich das Produktionsduo Tobias Kratzer und Axel Kober (musikalische Leitung) dieses Mal im Vergleich zu den Vorgänger-Produktionen die eine oder andere Marginalie gespart. Ein bisschen wurde hie und da aufgehübscht, szenisch auf den Punkt gebracht und mit Bedacht herumgeschoben. Herausgekommen ist ein knackiges Gesamtkunstwerk, für dessen Wirkung es wohl gar nicht nötig gewesen wäre, gleich zwei ziemlich drastische Sex-Szenen hineinzuschmieden. 

Tobias Kratzers vor Freude strahlende Tannhäuser versöhnt dennoch auch konservative Operngänger mit den aktuellen, poppigeren Bühnen-Versionen. Und erscheint trotz allen schrillen Einschüben wie eine gut annehmbare Lektion in Sachen Lebenslust. Die Erlösung im Diesseits würde ein Tannhäuser des 21. Jahrhunderts vielleicht in prickelnder Unterhaltung finden. Mit dieser flirrenden Bayreuther Inszenierung wäre der sinnsuchende Ritter also durchaus gut bedient. So wird die Spannung unter anderem durch eingeblendete Schwarz-Weiß-Szenen über der Bühne (Rainer Sellmaier) wachgehalten. Stets aus einer weiteren Perspektive als der des Zuschauers wird dieser so beinahe dazu gezwungen, seine sonstigen (Seh-)Gewohnheiten aufzubrechen oder zu überdenken. Und damit seine gewohnten, eingefahrenen   Gedankenläufe zu überdenken.

Im Einzelnen hervorzuheben ist erneut die Spiellust des Festspielorchesters mit dem bereits erwähnten Axel Kober an der Spitze. Stimmgewaltig resonieren dazu die Pilgerchöre (Leitung: Eberhard Friedrich). Etwas mehr Nachdruck hätte allenfalls dem Sängerkrieg des 2. Akts verliehen werden können. Hingegen zeigte das Ensemble beim Chor „Einzug der Gäste“ sowie dem „Schwert-Chor“, dass bei den Ensemble-Mitgliedern stimmlich meist wenig Luft nach oben ist. Als Tannhäuser legte sich der bereits erwähnte Stephen Gould enorm ins Zeug. Der US-Amerikaner war noch am Samstag aufgrund von Krankheit für die Darbietung des Siegfried in der „Götterdämmerung“ ausgefallen. Am Montagabend gefiel insbesondere seine machtvolle Intonation der Romreise, in welche er sichtlich seine gesamte vokale Energie legte. In der Rolle des Wolfram lieferte Markus Eiche eine gelungene, ausgefeilte Darbietung ab. Ekaterina Gubanova überzeugte durch ihr flirrendes, sehr selbstbewusstes Spiel, hätte allerdings gesanglich hier und da noch etwas mehr Gas geben können. Hingegen demonstrierte die 35-jährige, norwegische Sopranistin Lise Davidsen als reine, ätherische Elisabeth ein in allen Lagen glockenklares Timbre. Die Fangemeinde in Bayreuth bedankte sich mit lang anhaltendem Applaus, der an diesem Abend allen Mitwirkenden selten großzügig erteilt wurde.

 

Daniela Egert 12.8.22

  

SIEGFRIED und GÖTTERDÄMMERUNG

Premiere am 3. und 5. August 2022 und RING-Abschlusskritik

Herbe Enttäuschung der Bayreuther Aktualisierungseuphorie

Es hat sich also bestätigt: Einen ganzen „Ring des Nibelungen“ in nur neun (!) Monaten von Null auf die Bühne zu stellen, wie es sich angesichts der Ankündigung der Leiterin der Bayreuther Festspiele im Sommer 2019, dass der damals etwa 30-jährige Valentin Schwarz nach Absage von Tatjana Gürbaca den „Ring“ übernehmen würde, mit Blick auf den Probebeginn 2020 errechnen ließ, ist schlicht unmöglich. Zumindest nicht ohne die bei diesem größten Werk der Opern-Literatur erforderliche Werkkenntnis, Akribie im Studium von Partitur und Libretto sowie einer offenbar unerlässlichen gewissen Erfahrung. Als die Pandemie ausbrach und zur Absage der Festspiele 2020 führte, lag sofort der - auch für ihn selbst - doch beglückende Gedanke nahe, dass nun der aufgrund eines der Festspielleiterin übergebenen Zettels beim Grazer Ring-Award 2017 zum Zuge gekommene Preisträger RING AWARD Schwarz die am Grünen Hügel übliche Vorlaufszeit für die Entwicklung der Tetralogie doch noch haben konnte. Für sie wurde bisher aus gutem Grunde am Grünen Hügel stets ein „Ring“-loses Jahr in Kauf genommen. Aber nein, Schwarz meinte damals etwas großspurig und allzu selbstüberzeugt, der „Ring“ sei fertig, also die Bühnenbilder und Kostüm-Entwürfe mit bestellten Stoffen sowie das Gesamtkonzept an sich. Man müsse daran nicht mehr arbeiten, bis auf die Proben natürlich. Die Kostüme Andy Besuchs der männlichen Akteure hätte man jedoch bei einem Rundgang mit dem Personal durch die einschlägigen Kaufhäuser der Bayreuther Innenstadt in einem halben Tag zusammenkaufen können. Der ewige rosa Morgenmantel von Brünnhilde in der „Götterdämmerung“ hätte wahrscheinlich einer ein paar Tage in Anspruch nehmenden Katalogbestellung bedurft. Und schließlich hatte man sogar auch noch 2021 zu einer Weiterarbeit an der so schnell zusammengestellten Produktion, als der neue „Ring“ auch noch nicht kommen konnte. Allein, man nutzte diese zusätzliche Zeit offenbar nicht. Auch Reinhard Taub nicht für eine phantasievollere und akzentuiertere Beleuchtung der immer wieder recht ähnlichen Bilder aller vier Abende.

 

Weitgehende Publikumsablehnung

Und nun traf das leading team - für mich angesichts dieser Genesis nicht überraschend - auf den wohl stärksten Buhorkan in Bayreuth seit vielen Jahrzehnten. Gab es bei Frank Castorf 2013 noch wesentlichen Widerstand durch das klatschende Publikum bei einer trotz aller Mängel aber musiktheatralisch viel besser ausgearbeiteten Konzeption, zu der man stehen konnte oder auch nicht, so war diesmal die ganze große Mehrheit der Ablehnung offensichtlich. Als die Sänger zum leading team unterstützend hinzutraten, erstarb fast der Applaus für erstere. Dabei hatten einige von ihnen in der Tat auch nicht festspielreif gesungen, was sich aber in den vorangegangenen Bayreuth-üblichen Beifallsstürmen mit Pawlow-artigem Bodentrampeln kaum artikuliert hatte. Auch den Jahrhundert-„Ring“ von Patrice Chéreau 1976 kann man mit dieser Ablehnung nicht vergleichen, der ebenfalls von Beginn an eine professionell gereifte und ästhetisch interessante, da tatsächlich neue thematische Handschrift trug. So etwas habe ich hier seit einem halben Jahrhundert also noch nicht erlebt!

Netflix-Familienserie

Es reicht eben nicht aus, mal eben zu sagen, wir machen den „Ring“ in Assoziation zu einer Netflix-Familienserie oder -saga - ein Unternehmen das ohnehin schon mit heftigen Absatzeinbußen befasst ist - um nicht gleich zu sagen etwas wie „Bonanza“ oder wenigstens anspruchsvoller, „Die Buddenbrooks“. Denn man erkannte offenbar nicht, dass sich dieses Konzept über die immerhin 37 Akteure im „Ring“ (ohne Chor) einfach nicht durchziehen lässt. Es geht einfach nicht. Und es reicht auch nicht, die möglicherweise selbsterkannten Lücken in der Familienaufstellung, die vielleicht auch zu einem horror vacui geführt haben könnten, einfach mit Statisten aufzufüllen, die dann diese Familienlücken im Sinne eines „Reim‘ dich, oder ich fress‘ dich“ schließen sollten. Denn auch diese Zusatzrollen, die bisweilen aktiver als die vom Komponisten vorgesehenen sind, konnte man nicht konkret definieren oder sich auf Rollenbilder für sie festlegen, die das Publikum wenigstens ansatzweise hätte verstehen können. Interessanterweise sieht man bei diversen eigentlich gar nicht vorhandenen Personen oft mehr Emotionen als bei denen des Stücks, so bei der kleinen Brünnhilde im „Rheingold“, bei den Mädchen in Nibelheim, bei dem Jungen in seiner Liebe zur Mutter Brünnhilde und zu seinem Spielzeugpferdchen, oder gar bei Grane, als er, schon geschändet, verzweifelt versucht, bei den Gibichungen Siegfried von seinem Verderben abzuhalten. Das hatte schon einen gewissen Tiefgang, wäre aber besser bei den von Wagner vorgesehenen Personen inszeniert worden…

 

Kinder als Schatz der Menschheit

Ausgehend von der an sich sinnhaften Idee, dass Kinder der eigentliche Schatz der Menschheit sind und deshalb das Gold als Kind dargestellt wird, mögen einige Ungereimtheiten der stets zwanghaft wirkenden angereicherten Familienaufstellung hier genannt sein, zumal daran auch das konzeptionelle Desaster dieser Produktion erkennbar wird. Alberich entführt einen Jungen mit gelb-schwarzer Baseballkappe bei den Rheintöchtern im 1. Bild des „Rheingold“ als das Rheingold, weil dieser mit einer kitschigen weißroten Wasserpistole Aggressivität dokumentiert. Just erzieht er ihn zum kleinen Hagen, der aber bekanntlich viel später in die Handlung tritt (Déjà vu: Tatjana Gürbaca im Theater an der Wien 2017) und die Rheingold-Mädchen in der Nibelheim-Szene aufmischt. Beim „Rheingold“-Wotan ist der Junge aber wieder der Ring. Das Gold wird im „Rheingold“ durch kleine Mädchen verkörpert, die alle identisch aussehen. Kurz darauf ist das einzige verbliebene Rheingold-Mädchen auf einmal die bereits von Wotan und Erda gestreichelte Brünnhilde (Déjà-vu: Antony Pilavachi in Lübeck 2007) und zieht mit der Urmutter ab, ein Unsinn!

Nibelheim und die Gibichungen

Die Rheingold-Mädchen malen in einer SGTBQIA-stilisierten Glasbox rote, altgermanische Gummimasken, die dem „Götterdämmerung“-Chor später als Maskerade dienen und zuvor bei den Gibichungen in Pappkartons angeliefert worden sind, zusammen mit einem ständig blinkenden Weihnachtsbaum, der von Gutrune sofort entsorgt wird, und einer roten Nikolaus-Mütze! Wir haben den 4. Advent, eigentlich ein christliches Fest! (Auch Barrie Kosky liebte Pappkartons in seinem Essener „Ring“ über alles). Offenbar liebt man bei Gibichs die Großwildjagd, wie ein stolz enthülltes Foto von Hagen, Gunther und Gutrune über einem erlegten Zebra (!) in Afrika zeigt. Ein offenbar erst vor kurzem erlegter Elefant liegt noch verpackt am Boden… Man glaubt es kaum! Gutrune ist ein poppiges Glamour-Girl mit Handy in Knallgrün mit frivolem Ausschnitt, fertigt das Servivepersonal ab und nimmt vor Siegfrieds Eintreffen schnell noch eine Prise Koks.

 

Grane als Mann

In der „Walküre“ wird auf einmal der Tod von Freia beweint, was sinnlos ist, da dann auch die Schwarzschen „Götter“ keine Äpfel mehr hätten und sterben würden. Aber von Logik ist hier „auch gar keine Spur“. Wohin das führen kann, weiß man bekanntlich aus dem „Rheingold“. In der „Walküre“ kommt - viel Zeit und Raum einnehmend - Brünnhildes Pferd Grane als weiteres Familienmitglied in der Person von Igor Schwab hinzu (Déjà vu: Rosamund Gilmore in Leipzig 2017 und auch aus anderen Produktionen lange bekannt). Nur wird es mit Grane hier so weit getrieben, dass damit die „Götterdämmerung“ zeitweise völlig entstellt wird. So wird er - denn nun ein Mann, wo man doch ausgerechnet hier in prononcierten Gleichstellungszeiten auch auf eine menschliche Stute hätte setzen können - erstmal gefoltert und dann von Hagen blutüberströmt geschlachtet. Den Blutsbrüdertrank von Siegfried und Gunther reicht er ihnen mit dem ersten Blut Granes aus noch blutverschmierten Gummihandschuhen…

Skurriles Finale der „Götterdämmerung“

Damit aber nicht genug der Unbill und Verrücktheiten: In der letzten Stunde der „Götterdämmerung“ läuft der völlig durchgeknallte Gunther, übrigens mit der T-Shirt-Aufschrift „Who the fuck is Grane?“ ständig mit einem weißen Plastikbeutel herum. Er wirft ihn schließlich in den verhunzten, schon für die Öffentlichkeit gesperrten blauen Swimmingpool. Auf dessen Grund hat Siegfried zuvor mit dem kleinen Siegfried - eine Flasche Bier nach der anderen leerend - geangelt und hier erscheint nun Brünnhilde zum Schlussgesang. Sie holt Granes abgeschlagenen Kopf aus dem Beutel hervor (!) und schmust mit ihm heftiger als es jeder Salome bei Richard Strauss mit dem Kopf des Jochanaan in den Sinn käme. Mit dem Kopf auf der Brust legt sie sich sodann unergründlich sterbend neben den schon länger liegenden Siegfried, deren Kind Hagen zuvor aus dem Pool heraufbefördert hatte. Oben fällt es zum Schlussgesang inmitten der betrunkenen Jagdgesellschaft auf einmal tot um. Will wohl heißen, der Ring ist erledigt. Das bekam trotz der nicht stattfindenden Rheinfluten und des völlig ausbleibenden Weltenbrandes zugunsten einer blendenden Neon-Batterie aber kaum jemand mit. Nicht mal eine Kerze wie im Finale der „Walküre“ wollte Schwarz dem Finale der „Götterdämmerung“ gönnen. Nur Hagen durfte oben noch mal kurz auftauchen für sein „Zurück vom Ring!“, als hätte er seine Autoschlüssel vergessen.

 

Der kleine Siegfried

Sieglinde ist bereits lange vor Siegmunds Erscheinen schwanger, offenbar wieder mal von Wotan. Das Kind, der junge Siegfried, wird ihr statt der Schwertstücke gereicht, obwohl der Wälse von Wotan mit Pistole erschossen wurde. Der Kleine wuselt in den meisten Szenen der „Götterdämmerung“ herum, auch wieder Masken malend. Es geht schon gleich bei den Nornen los, die sich trotz aller Mystik, die sie mit dem Mannenchor als einzige in der gesamten Produktion ausstrahlen, nicht zu schade sind, mit dem Kind Ball zu spielen. Brünnhilde kümmert sich schon vor der Nornen-Szene und erst recht im Vorspiel liebevoll um ihr gemeinsames Kind, auch wenn Siegfried sie schon hier abweist und sie offenbar über hat - genau das Gegenteil dessen, was Wagner und seine Musik hier mit C-Dur ausdrücken.

Rohe Gewalt in der „Götterdämmerung“

Ganz schlimm wird es aber, als Gunther in das Zimmer tritt, was übrigens dasselbe ist wie bei den Winterstürmen, die in der „Walküre“ allem anderen wichen als dem Wonnemond. Oft finden Wiederholungen oder nur geringe Änderungen in den Bühnenbildern von Andrea Cozzi statt. Gunther schlägt Brünnhilde mit dem Kopf gewaltsam gegen die Wände, würgt sie fast bis zum Ersticken. Man muss sich schon Gedanken machen, ob solche Taten für den kleinen, zuvor an einen Stuhl gefesselten Jungen nicht bleibende psychische Schäden verursachen könnten. In jedem Falle wird hier gewalttätige Frauenfeindlichkeit ausgedrückt, was aber wohl so gewollt ist, denn man will ja wohl sagen, dass das normal ist. „Macht kaputt, was Euch kaputt macht“ hieß es vom leading team irgendwann einmal. Interessant ist aber auch, dass gelegentlich tatsächlich auftretende emotional aufgeladene Momente und Aktionen immer nur mit oder unter diesen nicht vorgesehenen Zusatzpersonen der Familienaufstellung zu sehen sind, fast nie unter den standesgemäßen Protagonisten. Ultimativ auf den Nerv gehen die ständig herumwuselnden bis zu sechs Bedienerinnen mit ihren Putzorgien, die Kellner und die Badge-behangenen Sicherheitsleute, die an jene beim Einlass des Festspielhauses erinnern. Ein Irrsinn ist auch, dass Siegfried den Vergessenheitstrank Grane auf den Kopf schüttet und der klebrige Saft wie eine Berliner Weiße Marke Waldmeister auf den Boden tropft, wo der „Held“ dann kurz darauf ausrutscht. Hagen muss beim Putzen helfen. Hätte der korpulente Clay Hilley sich hier verletzt, wäre der Siegfried wohl endgültig vom Tapet gewesen, denn er war bereits der zweite Einspringer.

 

Zum Familienansatz

Noch ein paar abschließende Bemerkungen zum Familienansatz. Dieser Topos ist keineswegs neu, und da offenbart sich wohl auch mangelndes Studium des leading teams der jüngeren „Ring“-Rezeption. Schon bei Joachim Schlömers „Rheingold“ sah man das 1999 in Stuttgart, bei jenem von Tilman Knabe 2008 und bei Heinrich Hilsdorfs „Walküre“ 2009 in Essen, bei Antony Pilavachi in Lübeck 2007, auch ansatzweise bei Tatjana Gürbaca 2017 in Wien. Bei all diesen Regisseuren aber immer nur andeutungsweise, denn ihnen allen war offenbar klar, dass sich dieses Konzept nicht über den ganzen „Ring“ ausdehnen lässt - quod erat demonstrandum!

Weglassen zentraler Requisiten

Mir erscheint auch die Nicht-Thematisierung bedeutender „Ring“-Requisiten wie Ring, Tarnhelm, Speer, Schwert, Walhall, Rhein et al. und ihr dramaturgisch niemals weder stringenter noch nachvollziehbarer, ja willkürlicher Ersatz durch andere Artefakte ein weiteres hilfreiches Medium zu sein, die Qualität dieses neuen Bayreuther „Ring des Nibelungen“ zu beurteilen. Es beginnt im „Rheingold“ durchaus interessant mit einer weiß strahlenden Pyramide, die zunächst für Walhall zu stehen scheint. Die Pyramide ist an sich schon ein mythisches Symbol und bietet sicher interessante Deutungs- und Interpretationsmöglichkeiten. Man denke nur an die 1-US-Dollar-Note. Später reicht Sieglinde Siegmund diese Pyramide, aber darunter erscheint eine banale Pistole, mit der er in den Kampf gegen Hunding ziehen wird. Dann steht diese Pyramide mit keiner nachvollziehbaren Bedeutung mehr bei den Gibichungen herum, ist auch im „Siegfried“ zu sehen. Sie hätte sich für eine grandiose Walhall-Interpretation geeignet, bis in das Finale hinein.

Statt Speer und Schwert wird ständig in völlig willkürlicher Verteilung mit Spielzeugpistolen gewuselt und gedroht – sind wir also doch nur in Sizilien?! Was wäre das für eine Einengung! Völliges Deutungschaos bildet sich um den Ring. Erstmal ist es der kleine Junge aus dem „Rheingold“ mit der Wasserpistole, dann deutet der „Rheingold“-Wotan auf seinen Ehering, auch Siegfried später einmal, inkonsequent! Dann kommt Siegfried aus der Schatzhöhle mit einem Schlagring zurück, den er dem mittlerweile herangewachsenen Hagen (Branko Buchberger) gibt, um sich in der schicken Bar Fafners, der natürlich auch im eleganten Loft wohnt, einen Drink zu mixen. Bis in die „Götterdämmerung“ hinein behält Hagen diesen Schlagring, lässt ihn hier und da auch mal aufblitzen. Macht verleiht er offenbar nicht. Das Schwert ist eigentlich ein Florett und wechselt beliebig den Besitzer, wie es gerade (dem leading team) passt. Am wenigsten ist es bei Siegfried, dem es eigentlich gehört! Der Tarnhelm kann schon mal ein glitzerndes Metalltuch sein, im „Rheingold“ gibt es bei den beiden Verwandlungen Alberichs aber gar keinen - er macht sich mit seinen Verrenkungen nur lächerlich, was aber den gleichen Effekt hat. In der Nornen-Szene entführt Alberich, der auch dort nicht hingehört, die kitschige Wasserpistole, lässt aber das Kind unangetastet. Es reiht sich eine Ungereimtheit an die nächste, eine Provokation an die andere, zumal auch im 1. Aufzug des „Siegfried“, wo der „Held“ den Kopf von Ziehvater Mime, der zunächst als Clown auftritt - ein neues Stereotyp des Wagnerschen Regietheaters - abwechselnd in die Mikrowelle steckt oder im Aquarium mit ihm Waterboarding betreibt.

 

Verstörtes Publikum und Langeweile

Und das Ganze wird immer unklarer und verwirrter und verleitete das Publikum in den Pausen zu manchmal kindlich anmutenden Deutungsversuchen über das Gesehene. Oder es kam sich einfach nur veralbert vor, um es dezent auszurücken… Was aber im Verlauf der vier Abende und vor allem in „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ immer offenbarer wurde, war die zunehmende Langeweile, die sich angesichts der Überflutung mit flachen bis sinnfreien Gags und Gimmicks vor einem ausbreitete. Irgendwann hatte man einfach keine Lust mehr, dem fragwürdigen und fröhlichen Einer- und Allerlei auf der Bühne zu folgen und dachte sehnlichst an die blaue Lufthansa-Augenbedeckung in der business class, die im Flugzeug das Schlafen erleichtert, im Theater aber das Einschlafen verhindert, weil man die Augen offenhalten kann, jedoch den Vorteil hat, dass man dennoch nichts sieht – aber eben noch hört!

Ausschaltung des Mythos im „Ring“

Mit solch Netflix-artigen Verkleinerungen des gigantischen Kosmos der „Ring“-Tetralogie, die nun mal, ob man es will oder nicht, ganz elementare Kraft auch aus ihrem mythologischen Gewebe bezieht, ist man nun ganz besonders heftig in die Sackgasse gewandert. So wird dem „Ring“ jegliche mythologische und eine damit welt- und zeitoffenere Interpretation versagt, die den Zuschauern und -hörern einen größeren Kosmos für individuelle Assoziationen ermöglichen würde. Große Inszenierungen wie jene von Wieland und Wolfgang Wagner, August Everding, Joachim Herz, Patrice Chéreau, Ulrich Melchinger, Götz Friedrich, Günther Rennert, Robert Wilson, Harry Kupfer, Pierre Audi, Mirzoev/Pevzner/Tsypin in St. Petersburg 2003 und andere haben gezeigt, was in diesem Kontext möglich ist. Man kann sie sich jederzeit wieder mit Gewinn, auch nach Jahren eigener geänderter Vorstellungen und Lebensanschauungen, wieder ansehen. So sollen diese Ausführungen hiermit ein Ende haben, auch wenn sie nicht annähernd erschöpfend sind und auch gar nicht sein können.

 

Die Sänger in „Siegfried“

Sängerisch gab es ebenfalls bisweilen mehr Schatten als Licht. Zunächst zum „Siegfried“. Der junge Siegfried wurde von Andreas Schager verkörpert, der einmal mehr seine exzellente Spielfreude und auch viel Charisma in seine Aktionen einbrachte. Von daher eine sehr glaubwürdige Interpretation, und so kennt man ihn. Wenn er nur nicht fast ständig zu laut singen würde, um es zurückhaltend zu formulieren. Dabei ist Legato und die damit zusammenhängende bessere Diktion doch so wichtig bei Wagner! Daniela Köhler debutierte nun in Bayreuth mit der „Siegfried“-Brünnhilde, die aufgrund ihrer Tessitura ihrem hochliegenden Sopran entgegen kommt. Sie singt die Partie technisch einwandfrei, erreicht alle Höhen problemlos. Allein, der Stimme fehlt es an Wärme und auch an einer gewissen klanglichen Breite, was ihre emotionale Wirkung erhöhen würde. Tomasz Konieczny kam nach der Verletzung durch den gebrochenen Sessel in der „Walküre“ als Wanderer zurück und konnte ebenfalls mit einer sehr guten darstellerischen Leistung überzeugen. Seine Stimme indes zeigte wieder die bekannten Vokalverfärbungen und klang an diesem Abend recht guttural. Das Timbre ist nicht wirklich schön, insbesondere wenn es in die Höhe geht. Mit den großen Wotanen, die in Bayreuth in den letzten 50 und mehr Jahren gesungen haben, kann er sich nicht messen. Arnold Bezuyen spielte den Mime fast halsbrecherisch und sang ihn sehr ansprechend mit seinem Charaktertenor. Er passte gut zu Schager. Der Alberich von Olafur Sigurdarson klingt zwar kraftvoll und ausdrucksstark, bisweilen aber etwas grell, was der Figur aber durchaus ansteht. Okka von der Damerau ist die bekannte erstklassige Erda mit ihrem vollen Mezzo. Wilhelm Schwinghammer sang nun einen bettlägerigen alten Fafner, der trotzdem noch einer Krankenschwester an die Wäsche geht, die daraufhin auf Waldvogel umsattelt. Alexandra Steiner macht das mit einem guten lyrischen Sopran.

Die Sänger in der „Götterdämmerung“

In der „Götterdämmerung“ war Albert Dohmen auf einmal das vokale Qualitätsfossil guter Bayreuther Gesangskultur in einer Hauptrolle. Er ist als Hagen nicht der schwarze Bass, kommt ja ohnehin vom Wotan, hat aber eine sehr gute Technik, perfekte Diktion und gute Resonanz seines ausdrucksvollen Organs. Clay Hilley, schon aus dem „Ring“ von Stefan Herheim an der Deutschen Oper Berlin 2021 bekannt, musste aus Bari eingeflogen werden, um den mittlerweile erkrankten Schager als Drittbesetzung nach dem ebenfalls erkrankten Stephen Gould zu geben. Hilley hat einen kräftigen Heldentenor, der aber nicht immer schön klingt, bisweilen zu grell wird. Darstellerisch und optisch entspricht er nicht unbedingt dem Siegfried-Ideal. Michael Kupfer-Radecky, zu einem manisch nervösen Rollenbild für den Gunther verdammt, sang diesen mit einer zwar starken, aber wenig klangvollen, ja etwas fahlen Stimme. Elisabeth Teige überraschte mit einer sehr agilen und stimmschönen Gutrune in einem ebenfalls dekadenten Rollenportrait. Christa Mayer war nach der Fricka nun auch die Waltraute und konnte in der langen Erzählung und ihrer Frustration über Brünnhildes Ablehnung überzeugen. Bei den Nornen erreichten nur Okka von der Damerau als Erste und Stéphanie Müther als Zweite Norn Festspielniveau. Unerklärlich schlecht klang der Sopran von Kelly God als Dritter Norn. Lee-an Dunbar, Stephanie Houtzeel und Katie Stevenson waren ebenso untypisch regiekonform wie gut singende Rheintöchter im alten Schwimmbad, welches sie durch den Abfluss kriechend verlassen mussten. Leider konnte Iréne Theorin als Brünnhilde in „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ nicht an die hohe Qualität vergangener Rolleninterpretinnen auf dem Grünen Hügel anschließen. Es machte sich nicht nur ein überhöhtes Vibrato bemerkbar, sondern ihre Betonung der Vokale zulasten der so bedeutenden Konsonanten ließ meist nur unverständliche Töne mit auch scharfen Höhen erklingen als einen kontinuierlich verständlichen Gesang.

 

Musik und Chor

Im Vergleich zu „Rheingold“ und „Walküre“ konnte sich Cornelius Meister besonders in der „Götterdämmerung“ signifikant steigern, wenngleich immer noch einige Probleme zu hören waren. Sein Dirigat klang nun aber kompakter, dynamischer und lautstärker. Leider wurden bisweilen wesentliche Einzelheiten, wie beispielsweise das erste Rheintöchter-Motiv im Finale und der Zusammenhalt mit einer viel zu langen Generalpause vor dem Mutterliebe-Motiv der Sieglinde der „Götterdämmerung“ vertan. Sicher war die Probenzeit wegen der Erkrankung des angesetzten Dirigenten zu kurz, ein Einspringen als Neuling im Bayreuther Graben aber vielleicht auch etwas zu mutig. Hinzu kommt, dass die Leitung im „Ring“ offenbar ein A- und ein B-Orchester einsetzte, was die Sache sicher nicht leichter machte. Eigentlich ein Unding für eine Premiere! Man wird sehen, wie Meister im kommenden Jahr den „Tristan“ dirigieren wird. Einen auch musikalisch gut und mystisch gestalteten Höhepunkt der „Götterdämmerung“ war die Erscheinung des Mannen-Chores aus einer düsteren umnebelten Ferne in den Vordergrund - mit den roten Germano-Gummimasken wie eine Gruppe von Mönchen in schwarzen Kutten. Leider wurde der gute Effekt umgehend durch den um den Chor wild herumlaufenden Jungen auf der Suche nach seinem Pferdchen vertan. Eberhard Friedrich hatte den Festspielchor wie immer in Bayreuth hervorragend eingestimmt.

Fazit

Zu Beginn des „Rheingold“-Vorspiels sah man langsam, wie zwei Föten an einer langen Nabelschnur erscheinen. Am Ende greifen sie sich an, Blut fließt. Nachtalbe und Lichtalbe – Alberich und Wotan?! Das war spannend und weckte Erwartungen, die dann herb enttäuscht wurden. Zu den letzten Takten der „Götterdämmerung“, also dem Mutterliebe-Motiv der Sieglinde, entfernen sich die Föten wieder im Dunkel, nun aber eng umschlungen. Ebenfalls sehr ausdrucksstark. Warum nicht immer so, Herr Schwarz?!

Es scheint aber das erklärte Ziel der Festspielleitung zu sein, wie es sich seit einigen Jahren in den Neuinszenierungen offenbart, dem Wagnerschen Oeuvre jeglichen Mythos auszutreiben, der nicht zuletzt auch dessen Universalgültigkeit begründet und beim Komponisten stets große Bedeutung hatte. Hat man seine Zürcher Schriften einmal genauer gelesen? Eine wie hier betriebene Einengung der Deutung der „Ring“-Tetralogie auf eine banale Netflix-Familienserie negiert den großen Kosmos des „Ring“ und verzwergt seine Interpretation. Der „Ring“ von Valentin Schwarz ist somit ein Totalschaden, wie es schon jemand dieser Tage schrieb, mit möglichen Kollateralschäden für Bayreuth in Form weiter nachlassenden Publikumsinteresses bei zudem steigenden Eintrittspreisen und möglicher anderer Entwicklungen. Dass diese Produktion im Rahmen der ohnehin fast nur noch auf dem Papier stehenden „Werkstatt Bayreuth“ zu retten ist, scheint mehr als fraglich.

 

 

ABSCHLIESSENDE BETRACHTUNGEN

„Ring“-Planungen in Bayreuth

Nach dieser - nun derartig enttäuscht habenden - dritten „Ring“-Produktion in Bayreuth in Folge, bei der der zunächst angekündigte Regisseur später absagte und ein Einspringer, dann natürlich mit entsprechendem Zeitdruck, gesucht und gefunden werden musste, liegen ein paar allgemeine Gedanken nahe. Bemerkenswert erscheint doch, dass die Absage von Lars von Trier, für den 2006 Tankred Dorst kam, von Wim Wenders, für den 2013 Frank Castorf kam und schließlich für Tatjana Gürbaca, für die nun Valentin Schwarz gekommen ist, immer nach sehr langen Anlaufzeiten kamen und so die Einspringer relativ wenig Zeit hatten, den Premieren-Termin einzuhalten. Tankred Dorst antwortete im Juli 2007 auf meine Frage, warum er denn sein an sich so interessantes Konzept der „Fußspur der Götter“ von 2006 nicht im Sinne der legendären „Werkstatt Bayreuth“ weiterentwickelt hatte, dass er wegen der „Meistersinger“-Neuinszenierung 2007 kaum zusätzliche Probenzeit bekommen konnte. Ähnlich lautete der Einwand bei Tatjana Gürbaca, die auch mit den angebotenen Probenbedingungen nicht zurechtkommen konnte und deshalb absagte, aber erst nach fast zwei Jahren. Angesichts ihres dreiteiligen „Tetralogie“-Verschnitts im Theater an der Wien 2017 wäre ein weiterer „Ring“ von ihr wohl kaum eine Offenbarung geworden. Wie auch, nach nur zwei Jahren ihrer Erst-Interpretation?! Normalerweise lassen Regisseure viele Jahre bis Jahrzehnte zu neuen Inszenierungen eines „Ring des Nibelungen“ ins Land ziehen. Man denke nur an die ganz großen Götz Friedrich und Harry Kupfer! Selbst Einspringer Frank Castorf spielte bisweilen noch mit dem Gedanken eines Aufhörens in Bayreuth, aus welchen Gründen auch immer. Die Bilder der Pressekonferenz 2013 sprechen Bände.

Woran liegt es also, dass große Häuser auf der ganzen Welt, und Bayreuth ist ein solches, in aller Regel mit den lang zuvor angekündigten Regisseuren eines neuen „Ring“ final zurechtkommen, in Bayreuth aber immer wieder ein ungeplanter und damit Unsicherheit und künstlerisch reduzierte, da zu spät abgerufene Alternativen, beschert? Und das nicht nur beim „Ring“. Könnte dies auch der Grund sein, warum in den letzten Jahren, und das ist in der Szene schon länger und immer öfter zu hören, ganz große Vertreter ihres jeweiligen Fachs, sowohl Regisseure mit ihren Bühnen- und Kostümbildnern als auch Sänger, nicht mehr nach Bayreuth kommen (wollen) oder Angebote ablehnen?! Man betrachte nur das Wotan-Debakel dieser Saison. Fünf verschiedene Wotan-Darsteller (Groissböck, Lundgren, Silins, Konieczny, Kupfer) hat es gebraucht, um diesen „Ring“ zu singen.

 

Sängerqualität

Und dann muss natürlich die Frage erlaubt sein, warum der mit Abstand beste Wotan der Welt, Michael Volle, noch von 2021 allen mit einem phänomenalen Sachs in der Barrie Kosky „Meistersinger“-Produktion in bester Erinnerung, nicht als Wotan besetzt ist, wenn denn das lange gültige Motto immer noch gelten sollte: „In Bayreuth singen immer nur die Besten“. Das sollte zumindest mit Nachdruck angestrebt und diesen Besten entsprechend entgegen gekommen werden. Gleiches gilt übrigens auch für Christian Thielemann, der im kommenden Jahr derzeit scheinbar gar nicht eingeplant ist. Und warum singt eine Iréne Theorin immer noch die Brünnhilde, die als Gerhilde schon vor 22 Jahren im Flimm-„Ring“ in Bayreuth begann und nun, auch von vielen meist gut meinenden Zuhörern, mit ernsthaften stimmlichen Problemen erlebt und kommentiert wurde. Catherine Foster ist auf dem Hügel, mit nur zwei Isolden. Wenn sie dazu bereit wäre, sollte sie nun die Theorin in den beiden letzten Zyklen ersetzen – immer um das Bestmögliche zu erreichen, was in Bayreuth das oberste Prinzip nach dem 2. Weltkrieg immer war und auch weiterhin bleiben sollte.

Die Dirigenten

Ein anderes Thema ist die Besetzung der Dirigenten. Es ist löblich, neuen Dirigenten am Hügel eine Chance zu geben und ihnen damit auch eine Weiterentwicklung zu ermöglichen, sich für das Wagner-Fach zu profilieren. Das hat man in diesem Jahr mit Cornelius Meister für „Tristan und Isolde“ und mit Pietari Inkinen, den ich 2013 in Melbourne mit einem guten „Ring“-Dirigat erleben konnte, für den „Ring des Nibelungen“ getan. Dabei konnte man aber auch wissen, dass die Pandemie immer noch Opfer fordern könnte und hat deshalb ja auch den „Tristan“ gewissermaßen als „Joker“ kurzfristig angesetzt, um ein (weitestgehend) chorfreies Stück zu haben und die chorintensiven Opern „Holländer“, „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ notfalls zeitweise ersetzen zu können, falls Corona im Chor aufträte. Corona kann aber auch Dirigenten ausschalten, und das passierte mit Inkinen. Nun zeigte sich als großes, aber vorhersehbares Problem, dass man einen Neuling ebenfalls mit einem Neuling am Bayreuther Pult für den „Ring“ ersetzen musste, und die durchaus verständlichen Schwierigkeiten von Cornelius Meister im Graben nach entsprechend zu wenigen Proben wurden offenbar, zulasten der Neuinszenierung. Wenn man schon Neulinge einführen will, sollte man also immer mit einem erfahrenen Dirigenten covern, der die speziellen Orchesterverhältnisse in Bayreuth kennt oder aufgrund langjähriger eigener Erfahrung anderswo mit ihnen ohne weiteres zurechtkommt. Man denke an den Fall Georg Solti in den 1980er Jahren, der mit der Schlagtechnik nicht zurechtkam und wahrhaftig nicht als Anfänger in irgendeiner Hinsicht bezeichnet werden könnte. Wolfgang Wagner ersetzte ihn dann durch den erfahrenen Peter Schneider.

 

Kartenpreis-Erhöhungen und allgemeine Preispolitik vis-à-vis Salzburg

Abschließend noch ein paar Worte zur signifikanten Preiserhöhung 2019 und der dazu nicht nachvollziehbaren Neugestaltung der Preiskategorien im Zuschauerraum. Das wirkte zunächst sehr überraschend, und die Neugestaltung der Preiskategorien im Zuschauerraum wurde auch wieder zurück genommen, die Preiserhöhung jedoch nicht einmal teilweise. Meine Frage bei der Mitgliederversammlung der Freunde von Bayreuth e.V. 2019 an den damaligen Verwaltungsdirektor von Berg, um wieviel Prozent der Kartenumsatz bei ausverkauftem Haus denn damit insgesamt gestiegen wäre, überraschte ihn etwas. Er konnte sie nicht beantworten, wollte die Zahl aber nachliefern - was nie geschah. Und nun soll dieser großen Preiserhöhung im kommenden Jahr wohl noch eine weitere folgen.

Tatsache ist aber, dass ich eine „Rheingold“-Premierenkarte eines erkrankten Freundes am 31.7.22 für 289€ in den Papierkorb werfen musste, nachdem das Kartenbüro noch Karten hatte und nicht ein einziger Interessent von 10-12h bzw. von 16-17:30h kam. Die „Walküre“-Karte konnte ich nur durch einen persönlichen Kontakt verkaufen. Das interessenlose Bild am Kartenbüro war dabei gleich. Kurzum, man bekommt mittlerweile für praktisch alle Aufführungen noch Restkarten im Kartenbüro. Sogar für die „Tristan“-Premiere gab es noch welche! Früher, und so lang ist es gar nicht mal her, gab es Wartezeiten von bis zu acht Jahren! Kann das und die doch immer wieder zu sehenden freien Plätze im Haus nicht auch mit der laufenden Preispolitik im Zusammenhang mit dem Gebotenen zu tun haben?!

In Salzburg sind dieser Tage bis auf einige sehr teure Kategorien fast alle Plätze besetzt, und vor der Tür tummeln sich die Zettel mit Kartengesuchen, die weitgehend unerfüllt bleiben. Man möge sich damit vielleicht einmal etwas intensiver beschäftigen, evtl. auch mal eine Publikumsbefragung machen, anstatt den Markt aus dem Auge zu verlieren. Was aber den langjährigen Besucher und Freund des Wagnerschen Oeuvres erheblich stört, ist die Tatsache, dass das Preisniveau in Bayreuth, nachdem es jahrzehntelang unter Wieland und Wolfgang Wagner signifikant unter jenem der Salzburger Festspiele lag, getreu der Devise Richard Wagners, dass sich jeder einmal im Leben den „Ring des Nibelungen“ in Bayreuth leisten können müsse, nun mit Salzburg in der teuersten Kategorie mit 433€ fast gleichgezogen hat (Salzburg 450€) und in den unteren Kategorien sogar weit höher als in Salzburg liegt. Das ist nahezu ein Sakrileg!

Man kann gespannt sein, wie sich - nicht nur das - in den kommenden Jahren entwickeln wird: „Weißt du, wie das wird?“ möchte ich mit der Ersten Norn fragen…

Fotos: Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

Klaus Billand/10.8.2022

www.klaus-billand.com


 

 

 

LOHENGRIN

WA am 4. August 2022

Christian Thielemann bringt Bayreuth zurück, wo es musikalisch hingehört!

Gestern Abend war es nun so weit. Nach bisher recht durchwachsenen orchestralen Leistungen des auch noch mit zu wenigen Proben eingesprungenen Bayreuth-Debutanten Cornelius Meister im ebenfalls neuen, etwas aus dem Ruder laufenden „Ring des Nibelungen“, aber auch nach dem zu zögerlichen Debut von Markus Poschner am Premierenabend von „Tristan und Isolde“, stand nun das jüngere musikalische Bayreuther Urgestein Christian Thielemann am Pult des Festspielorchesters.

Immerhin bis vor kurzem noch Musikdirektor der Festspiele, dessen Vertrag man - künstlerisch unverständlicherweise - hat auslaufen lassen, sorgte Thielemann dafür, dass man wieder hören konnte, warum man vor allem - und leider immer mehr - nach Bayreuth kommt: Wegen des begnadet klingenden Festspielorchesters in der Wunderakustik des Festspielhauses, wenn es unter der erfahrenen Hand eines ebenso kenntnisreichen wie beseelten, Wagner lang schon liebenden und im Bayreuther Graben mit seinen Tücken - vor denen schon eine Georg Solti die Segel strich - gereiften Maestro seine ultimativen Qualitäten präsentieren kann.

Das war gestern Abend wieder der Fall. Thielemann erhielt vom ansonsten nicht immer beurteilungssicheren Bayreuther Premierenpublikum triumphalen Applaus. Da gab es dann „auch keine Fragen“, um mit „Arabella“ von Richard Strauss zu sprechen. Schon das im Irgendwo eines fernen Nirwanas zu beginnen scheinende Vorspiel mit den feinsten Linien der Violinen bis zum sorgfältig und zielstrebig aufgebauten grandiosen Tutti und seinem Verklingen in weiter imaginärer Ferne verhieß Bestes. Und - welch Glück! - endlich mal wieder vor einem vor geschlossenem Vorhang! Diese musikalische Qualität wurde im weiteren Verlauf in perfekter Harmonie beim allerdings rechts bewegungsarmen Bühnenschehen und mit bester Koordination des wieder herrlich singenden Festspielchores unter der Leitung von Eberhard Friedrich konsequent weitergeführt, ohne je an einen musikalisch langweiligen Punkt zu kommen.

Langweilig konnte es oben aber schon werden. Wunderbar anzuschauende Megaprospekte mit dunkel dräuenden Wolken in einem die ganze Produktion bestimmenden Delfter Blau mit allen denkbaren Schattierungen im - bisweilen zu schwachen - Licht von Reinhard Traub, zeitweise durchbrochen von kräftigen Sonnenstrahlen, nehmen den Zuschauer umgehend ein, auch mit Bühnenbildelementen in einem farblich kontrapunktischen Orange. Sie lassen Manches vergessen, was in ihrem Rahmen stattfindet. Denn eine lebhafte Inszenierung ist das nicht, zumal der Regisseur Yuval Sharon erst sehr spät in die Produktion kann, als schon alle Prospekte Von Neo Rauch und Rosa Loy gemalt, die Bühnenbilder erstellt und die Kostüme der beiden fertig waren.

Da ich die Premiere dieser Inszenierung 2018 und auch die Wiederaufnahme 2019 ausführlich rezensiert habe, stelle ich hier die beiden Links ein und werde nicht weiter auf sie eingehen

(https://www.klaus-billand.com/deutsch/wagner/lohengrin/bayreuth-lohengrin-premiere-25-juli-2018.html und https://www.klaus-billand.com/deutsch/wagner/lohengrin/bayreuth-festspiele-lohengrin-wa-26-juli-2019.html).

Nur so viel: Dass Bayreuth eine Werkstatt sein soll, der alte Gedanke von Wieland und Wolfgang Wagner, hat sich an dieser praktisch unveränderten Inszenierung nicht bewahrheitet. Und nicht nur in dieser, wenn ich an den „Ring“ von Tankred Dorst 2006 denke….

So sei besonders auf die weitestgehend exzellenten und überaus festspielwürdigen Sänger eingegangen. Klaus Florian Vogt bewies einmal mehr, dass er wohl d e r Lohengrin unserer Tage ist. Sei helles und dabei äußerst eindringliches Timbre kommt mit einer gewissen klanglichen Aura genau dem astralen Charakter der Lohengrin-Figur entgegen. Dabei meistert er auch dramatische Steigerungen mit Leichtigkeit, wie vor ein paar Tagen erst bei seinem Siegmund erlebt. Darstellerisch ist Vogt ohnehin eine Offenbarung. Camilla Nylund ist mit ihrem klangvollen, warmen Sopran eine ebenso erstklassige Elsa. Auf jeder Note, auch der höchsten, weiß sie klangvoll zu singen. Dass dabei in den Höhen die Wortdeutlichkeit abnimmt, ist sicher auch der Lage geschuldet. Das dürfte bei der viel tiefer liegenden Ortrud nicht dem Maße passieren, wie es bei der ehemaligen Mezzosopranistin Petra Lang an diesem Abend zu hören war. Darstellerich wie immer eine großartige und boshafte Ortrud und Widersacherin des herrliches Paares, vermochte sie stimmlich, auch durch eine eigenwillige Gesangstrechnik, nicht ganz zu überzeugen. Martin Gantner war als Telramund hingegen eine absolute Luxusbestzung mit einem sehr kultivierten wortdeutlichen Bariton und in jedem Moment nachvollziehbaren Spiel. Georg Zeppenfeld war wie immer in dieser Produktion der souveräne Heinrich der Vogler mit einem charaktervollen und zu jeder Nuance fähigen Bass. Derek Welton glänzte stimmlich als Heerufer und meldete sich damit schon für den „Rheingold“-Wotan an. Michel Gniffke, Tansel Akzeybek, Raimund Nolte und Jens-Erik Aasbø waren die vier Edlen.

Dieser „Lohengrin“ geht nun aus dem Programm, damit kann man leben. Aber ob man damit leben kann, dass Christian Thielemann im kommenden Jahr nach jetzigem Stand nicht mehr auf dem Grünen Hügel dirigieren soll - ob man damit leben kann?! Das erinnert mich an den Spruch des großen Wagner-Verehrers und legendären Vermittlers von Wahrheiten über die deutsche Seele, Vicco von Bülow, alias Loriot, was er über die Möpse sagte…

Klaus Billand aus Bayreuth

http://www.klaus-billand.com/

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Der Besuch des Untoten

Besuchte Vorstellung am 6. August 2022

Um den Schluß des Abends auf dem „Grünen Hügel“ gleich vorwegzunehmen: Was für einen Kontrast zum Vortag bot der brandende Beifall nach dem „Fliegenden Holländer“ zum international wahrgenommenen Buh-Gewitter nach der „Götterdämmerung“ von Regisseur Valentin Schwarz. Allerdings war dies kein Erleichterungs-Applaus für eine Inszenierung und musikalische Darbietung, in der die Welt im Bayreuther Tempel nun wieder in Ordnung ist, sondern die aufrichtige und begeisterte Würdigung einer großartigen Gesamtleistung von Regie, Solisten, Chor und Orchester.

Der psychoanalytische Ansatz von Dmitri Tcherniakov, mit der er im vergangenen Jahr die Wagner-Gemeinde überraschte, ist absolut stimmig und überzeugend, wenngleich wesentliche Handlungsaspekte stark vom Libretto abweichen. Ähnlich wie in Friedrich Dürrenmatts Drama „Der Besuch der alten Dame“ kehrt hier das traumatisierte Mitglied einer Kleinstadtgesellschaft in seine Heimatstadt zurück, um Rache für erlittenes Unrecht zu nehmen. Daland, hier ein schmieriger Kaufmann, der seine Unaufrichtigkeit hinter einer spießigen Fassade verbirgt, hatte viele Jahre zuvor ein Verhältnis mit der Mutter des Holländers und sie schmählich sitzenlassen. Seine Ablehnung und die soziale Ausgrenzung der gesamten Bevölkerung hatten die zur Außenseiterin gewordene Frau in den Suizid getrieben, den der kleine Sohn miterleben mußte.

Es dürfte für Kinder kaum etwas Schlimmeres geben, als wenn sich ein Elternteil das Leben nimmt – noch dazu vor den eigenen Augen. Diese Schlüsselszene ist hart, technisch ausgezeichnet umgesetzt und macht all das, was in der Folge passiert, plausibel. Der im Subtext zur während der Ouvertüre szenisch erzählten Vorgeschichte als „H.“ bezeichnete Kapitän befindet sich seitdem in einem psychischen Ausnahmezustand. Seine Ruhelosigkeit ist in dieser Deutung nicht die eines von Gott Verfluchten. Dies ist ein Mensch, der nicht zu gesunden Beziehungen in der Lage ist, weil die Obsession der Rache aufgrund des erlittenen Traumas ihn zum rastlosen Sucher nach etwas macht, das nur durch eine gute und langjährige Therapie zu erreichen wäre: Die innere Erlösung von der Besessenheit, sein Recht mit Gewalt durchzusetzen. Diese Version von Wahners eigentlich romantischer Oper endet entsprechend in einer Katastrophe.

Senta ist zwar auch hier bereit, sich für ihre Liebe oder vielmehr ihrer Idee davon zu opfern, aber die dramatische Zuspitzung der Ereignisse verhindert einen glücklichen Ausgang, bei dem beide, wie es in Wagners Libretto heißt, „in verklärter Gestalt“ dem Himmel zustreben. Der Konflikt spitzt sich zu, als beim fröhlichen Fest der Stadtbewohner diese die Seeleute des fremden Schiffes provozieren, weil sie durch ihr freudloses und distanziertes Verhalten auffallen.

Als sich eine handfeste Auseinandersetzung zwischen einem der Stadtleute und einem der fremden Matrosen entzündet, ballert der Holländer in die Menge und erschießt drei Unschuldige. Senta, auf ihre Weise ebenfalls besessen und jenseits der Möglichkeit einer glücklichen Lebensführung, hat sich durch eine Ohrfeige von ihrem Verlobten Erik öffentlich verabschiedet und ist immer noch bereit, sich ihrer wahnwitzigen Zwangsvorstellung hinzugeben. Währenddessen haben die Leute des Holländers die Stadt in Brand gesteckt und Chaos bricht aus.

Mary, die Lebensgefährtin Dalands, weiß offenbar um das explosive Potential dieser Konstellation und aus ihrer ablehnenden Haltung gegenüber dem Holländer spricht ein tiefes Wissen. Kurz entschlossen erschießt sie den mörderischen Eindringling, Senta bricht erst in wahnsinniges Lachen aus, verfällt dann in apathische Resignation, der Vorhang schließt sich und nichts ist gut.

So bitter diese Interpretation ist – sie bietet endlich einmal einen anderen, glaubwürdigen Ansatz jenseits Wagners egomaner Phantasie der Erlösung des Rastlosen durch die selbstlose Liebe einer Frau, die das eigene Leben einsetzt, um den getriebenen Künstler zur Ruhe zu verhelfen. So geht das heute nicht mehr.

Der schlüssigen Neudeutung entsprechend bescherten Sängerinnen und Sänger, Musikerinnen und Musiker einer diszipliniert lauschenden Wagner-Gemeinde einen atmosphärisch dichten und spannungsgeladenen Opernabend. Oksana Lyniv hatte das Festspielorchester straff und akzentreich in der Hand, nur selten war es etwas zu laut. Der Chor unter Eberhard Friedrich war vor allem zu Beginn sehr stark, lediglich im dritten Aufzug gab es ein paar Unstimmigkeiten in der Synchronizität mit dem Orchester. Aber die leidenschaftliche Aufwallung in Vorbereitung der Konfliktszene enthielt – auch darstellerisch hervorragend – eine packende, elektrisierende Anspannung.

Georg Zeppenfeld, ohnehin eine sichere „Bayreuther Bank“ gab den unseriösen Kaufmann wunderbar facettenreich und psychologisch ausgelotet. Attilio Glasers Steuermann war grandios kraftvoll und auch spielerisch als besoffener Seemann eine Augenweide. Ganz Wagners Vorgaben entsprechend gestaltete Eric Cutler seinen Namensvetter Erik mit überzeugender Aufrichtigkeit und voller Unverständnis für Sentas Wahn. Dieser Mann ist ein echtes Opfer der entsetzlichen Geschichte. Nadine Weissmann als Mary sang mit leicht kehliger Stimme, die aber sehr gut zur Rolle der alten, mütterlichen Frau paßte, die am Ende über sich hauswächst und endgültige Tatsachen schafft – weil es die Männer ja nicht hinbekommen.

Thomas Mayers Holländer war von Beginn an weniger unheimlich als innerlich angespannt, auch bei ihm war die gut ausgearbeitete Personenregie deutlich zu vermerken. Seine starke, volle Stimme verlieh der Rolle Autorität, aber gab auch dem nach Liebe Suchenden einen geradezu zärtlichen Ausdruck. Schließlich aber verblieb, dem dramatischen Ausgang angemessen, nur noch eine brutale Härte. Elisabeth Teige, die am Tag zuvor schon als Gutrune brilliert hatte, war der unumstrittene Star dieser Aufführung. Diese Senta spielt mit dem trotzig-mädchenhaften Billie Eilish-Image und ist von Beginn an eigensinnig und dadurch stark – auch trotz des rollenimmanenten Opferstatus. Mit diesem zornigen Mädchen ist nicht zu spaßen; sie läßt sich nicht von ihrer Überzeugung abbringen und zieht ihr Ding durch. Stimmlich und spielerisch ist diese Sängerin fulminant und auch in den Extrempassagen absolut sicher.

Was für eine erstklassige Aufführung! Das Publikum gab seiner Begeisterung mit zahllosen Bravo-Rufen, Fußgetrappel und bald zum großen Teil stehend Ausdruck.

Wer das Glück hatte, dem Vortrag des Musikwissenschaftlers und Komponisten Hans Martin Gräbner im Rokoko-Saal des Steingraeber & Söhne Haus beiwohnen zu dürfen, bekam eine charmante und kenntnisreiche Einführung in das Werk mit dem Hintergrund seiner Entstehung und zahlreichen Musikbeispielen. Gräbner spielt mit Leidenschaft auf dem Liszt-Flügel und singt selbst, egal, ob Tenor oder Bariton. Seine Ausführungen würzt er mit liebenswürdigem Humor und vermittelt Details, die auch für eingefleischte Wagnerianer manches Neues enthalten. Diese regelmäßige Veranstaltung ist unbedingt empfehlenswert und rechtzeitiges Kommen angesagt!

Dr. Andreas Ströbl, 7. August 2022

Bilder (c) Nawrath

 

DAS RHEINGOLD und DIE WALKÜRE

Premiere am 31. Juli und 1. August 2022

F. Castorf inszenierte gegen die Musik – V. Schwarz inszeniert gegen das Stück

Der neue Bayreuther „Ring des Nibelungen“ in der Inszenierung des bis davon völlig Wagner-unerfahrenen Oberösterreichers Valentin Schwarz steht bei der Hälfte. So sind ein paar Beobachtungen schon möglich und durchaus angezeigt, obwohl man gerade bei der Tetralogie von Richard Wagner den Tag nicht vor dem Abend bewerten (statt loben) sollte, d.h. erst nach der „Götterdämmerung“. Nach der präsentiert sich auch das leading team erstmals dem Publikum vor dem Vorhang. Und da ist schon jetzt für große Unruhe gesorgt, deren erster Teil sich gleich nach den letzten Takten des „Rheingold“ in einem signifikanten Buh-Sturm entlud.

Das gelbe Knäblein ist das Rheingold

Das, was man vom Einspringer Cornelius Meister mit dem Festspielorchester in nur etwas mehr als 2 Stunden und 20 Minten erlebt hatte, war dezent gesagt höchst ungewöhnlich und auf jeden Fall gewöhnungsbedürftig, wenn es denn je gelänge… Klar wurde schnell, auch gestern Abend bei der „Walküre“-Premiere, dass der „Ring“ auf diese Weise wohl nur von jemandem konzipiert und interpretiert werden kann, der - auch wenn er sagt, das Stück habe ihn von früher Jugend an schon beschäftigt - ein großes Vakuum an Aufführungs-Erfahrung und damit auch Würdigung der Inszenierungsstile und Interpretationen der letzten 40-50 Jahre, und nicht nur in Bayreuth, aufweist.

Nur damit ist auch zu erklären, dass man sich so frei von praktisch allen Regieanweisungen Wagners und selbst so elementaren Requisiten wie Ring, Speer, Schwert, Tarnhelm und einigen anderen machen kann, um nicht zu sagen sie ignorieren. Dabei sind sie doch alle in Text und Partitur vertreten, ja mit letzterer strukturell im Rahmen des Gesamtkunstwerk-Gedankens verflochten.

Was hier aber wohl am wenigstens interessierte, war die Musik. Denn die kommt über die Fülle der fast pausenlosen Regieeinfälle, von denen die wenigsten überzeugend wirken, wenn das überhaupt gewollt ist, aber insbesondere aufgrund der ständigen Gags in variierender Form an Leichtigkeit so gut wie nicht zum Zuge. Das könnte schon im „Rheingold“-Vorspiel seine Auswirkung auf Meister und das Orchester gehabt haben, welches etwas wackelig begann und nicht intensiv genug weiterzumachen schien. Zwar wurden im „Rheingold“ dann zügige Tempi gewählt, für die Sänger manchmal zu zügige. Cornelius Meister als Debutant am Pult wird sicher noch an Intensität gewinnen, bzw. an Zurückhaltung aufgeben. Das wäre wünschenswert, auch was die „Walküre“ betrifft.

Es ist aber auch zu sagen, dass durch die Hyperaktion auf der Bühne, die manchmal fast zwanghaft wirkt, wie die wirklich nervenden Aktivitäten von Statisten, die natürlich nicht vorgesehen sind, wie Service- und Sicherheitspersonal, dermaßen von der Musik ablenken, dass man sich dieser wohl erst besser zuwenden kann, wenn man die Produktion noch einmal sehen möchte, sich dann zumindest etwas an diese Regie etwas gewöhnt hat und die Überraschungseffekte mit den sicher bei den meisten unmittelbar folgenden und Konzentration fordernden Deutungsversuchen schon fehlen.

Nun will Valentin Schwarz den „Ring“ in Assoziation an eine Netflix-Serie inszenieren, und zwar als eine Familiengeschichte. Ob mit oder ohne Netflix, das ohnehin seit längerem an starkem Absatzschwund leidet, das ist ganz und gar nicht neu. Schon bei Joachim Schlömers „Rheingold“ sah man das 1999 in Stuttgart, bei jenem von Tilman Knabe 2008 und bei Heinrich Hilsdorfs „Walküre“ 2009 in Essen und in allen doch eindrücklicher und – zumindest nach den Bayreuther Entwicklungen bis gestern Abend – in nachvollziehbarer Art und Weise.

Denn der Teufel liegt im Detail. So einfach ist es mit der Familiensufstellung beim „Ring“-Personal eben nicht. Die Charaktere und ihre jeweilige Herkunft sind einfach zu verschieden, als dass sie als eine homogene – wenigstens im Wagnerschen Sinne – Familie gesehen und inszeniert werden könnten. Und deshalb passieren eben auch eine Menge handwerkliche Fehler, Übertreibungen, die das Gesamtkonzept erheblich verwässern, unlösbare Fragen aufwerfen und letztlich doch nur zu plattem Aktionismus führen, bei wenig einsehbarem Gehalt.

Von Mythos ohnehin „auch gar keine Spur“. Ja, es geht Schwarz wohl um eine vollständige Entmythisierung des „Ring“ und eine kompromisslose Übertragung in unser Heute, dazu passend in einem weitgehend kaum aufregenden bis hässlichen Bühnenbild von Andrea Cozzi, mit oft scheußlichen Kostümen von Andy Besuch und einer äußerst sparsamen Lichtregie von Reinhard Traub. Die Videos von Luis August Krawen halten sich bisher erfreulicherweise in Grenzen. Kino-Assoziationen kommen also in Bayreuth nicht auf. Dafür wird der „Parsifal“ im kommenden Jahr zuständig sein.

Der Aufstieg der Götter nach Walhall - siehe Bild unten rechts

Als Rheingold werden hier wohl die Kinder verstanden, die in der Tat der Schatz und die Zukunft jeder Zivilisation sind. Das hatte aber schon die Argentiniern Valentina Carrasco eindrücklich im sog. „Colón-Ring“ 2012 in der Kurzfassung des Musikers und Produzenten Cord Garben am Teatro Colón in Buenos Aires unter der musikalischen Leitung von Roberto Paternostro so inszeniert, nachdem Katharina Wagner nach großem anfänglichem Enthusiasmus von der Produktion zurückgetreten war. Carrasco spielte damit auf das ungeklärte Verschwinden, de facto, den Diebstahl von Säuglingen und Kindern während der argentinischen Militärdiktatur von 1976-1983 an. Auch der laufende Kasseler „Ring“ inszeniert das Gold mit Statisten aus der Stadt. Bei Valentin Schwarz wird auch ein Kind entführt, und zwar von Alberich im 1. Bild des „Rheingold“. Neben den in einem Pool unter Aufsicht der Rheintöchter planschenden Kindern mit fröhlichem Ballspiel gewahrt er einen kleinen Jungen, aktiv an der Wasserpistole. Der ist - eben entführt - auf einmal das Gold, trägt auch ein gelbes Hemd. Er könnte aber auch schon Hagen sein, wer weiß? Das hatte Tatjana Gürbaca, die eigentlich diesen „Ring“ hätte machen sollen, schon 2017 am Theater an der Wien gezeigt – eigentlich ein Unsinn. Denn Alberich zeugt Hagen ja viel später mit dem Motiv, Siegfried zu bekämpfen. Aber ist bei Valentin Schwarz dramaturgische Logik à la Richard Wagner gefragt oder überhaupt relevant?! Scheinbar nicht. Sonst würde Erda nicht schon vor ihrer Erscheinung auf der Bühne herumlaufen (sie gehört eben NICHT zur Familie) und mit der kleinen Brünnhilde von dannen ziehen, was Antony Pilavachi 2007 in Lübeck auch schon sinnloserweise inszenierte. Dabei war die Kleine eben noch das Rheingold…

Und wie ist zu erklären, dass Sieglinde bei Einfall Siegmunds in Hundings Hütte schon hochschwanger ist (siehe Bild rechts!) und auf dem Weg zum Brünhilden-Felsen entbindet, nachdem Wotan sie kurz vor dem Kampf Ende des 2. Aufzugs entweder noch schnell vergewaltigen wollte oder um das Kind, bevor sein eigener Inzest an der Tochter auffällt, zur Welt zu bringen – eine noch zu beantwortende Frage. Oder ist gar Hunding der Vater?! Jedenfalls wird Sieglinde das Baby statt der Schwertstücke überreicht, und sie fasst sich beim „hehrsten Wunder“ dennoch an den Bauch. Zu beantworten wäre auch die Frage, wer in dem Sarg liegt, der zu Beginn des 2. Aufzugs der Walküre beweint wird. In Analogie der Vorwegnahme von Entwicklungen – aus welchem unerfindlichen Grunde auch immer – von Valentin Schwarz könnte das wohl nur Siegmund sein. Diesem schießt Wotan aus einem Meter Entfernung in den Kopf, ein Tiefpunkt des ständigen Herumfuchtelns mit Pistolen fast aller Protagonisten in „Rheingold“ und „Walküre“. Es ist müßig, noch weitere solcher „Begebenheiten“ aufzuzählen. Vielleicht ist noch interessant, dass der Feuerzauber mit einer Kerze und zwei Glas Rotwein absolviert wird, Wotan das von Fricka gereichte aber auskippt… Noch nie hat mich ein „Ring“ emotional so kalt gelassen wie dieser.

Sängerisch könnte auch manches besser sein. Auf der Habenseite stehen klar der Alberich von Olafur Sigurdarson, der „Rheingold“-Wotan von Egils Silins, im „Rheingold“ auch die Fricka von Christa Mayer, weniger in der „Walküre“, natürlich der exzellente Arnold Bezuyen als „Rheingold“-Mime, Okka von der Damerau mit ihrem vollen Mezzo als Erda, der ihr besser ansteht als der Brünnhilde-Versuch in Stuttgart, sowie der Fafner von Wilhelm Schwinghammer. Enttäuschend der Loge von Daniel Kirch mit einem unschönen Timbre und eng sitzender Stimme. Klaus Florian Vogt war als Siegmund der Star der „Walküre“, Georg Zeppenfeld der gewohnt erstklassige Hunding und Lise Davidsen ein stimmstarke Sieglinde mit bisweilen zu grellem Gesangsstil. Iréne Theorin singt die Brünnhilde immer noch ansprechend, aber auch nicht wesentlich mehr.

Tomasz Konieczny begann als Wotan wie immer darstellerisch sehr engagiert, aber auch wieder mit einigen Vokalverfärbungen. Er wäre immer noch ein guter Alberich. Er verletzte sich beim Bruch eines Sessels, in den er sich - erregt über Frickas Angriffe - recht vehement hineinsetzte, sodass dieser brach. Michael Kupfer-Radetzky sprang im 3. Aufzug für ihn ein, den er gut gestaltete. Das Walküren-Oktett, für Bayreuth ungewöhnlich, klang erst im Ensemble überzeugend.

Morgen geht es weiter mit „Siegfried“. Wer weiß, welche Überraschungen und Ungereimtheiten der gute Valentin Schwarz da für uns bereithält?

(Abschlusskritik demnächst).

Klaus Billand, 2.8.22

http://www.klaus-billand.com/

Bilder (c) Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Premiere am 25. Juli 2022

Guter Start mit Potential zur Steigerung

So stellt man sich den Wellnessbereich eines der ganz großen neuen Kreuzfahrtschiffe vor, die ja mit immer verrückteren Einfällen aufwarten, natürlich in der 1. Klasse: Ein eleganter ellipsenförmiger Pool mit schicken weißen lederbezogenen Ruhesesseln drum herum und, durch einen großen Ausschnitt im Oberdeck, freier Blick zunächst auf den blauen Himmel mit Schäfchenwolken und später auf den präzedierenden schwarzen Sternenhimmel wie aus einem Raumschiff, und so alles Mögliche zwischendurch. Immerhin sind wir mit Tristan und Isolde auf der für sie nicht ganz freiwilligen Überfahrt von Irland nach Cornwall, sodass die quirlenden blauen Video-Wassermassen (Luis August Krawen), die zunächst die Ellipse füllen, durchaus Sinn machen. Heiner Müller hatte seinerzeit zwei schmale, wässernde Lichtstreifen links und rechts des Geschehens, schon damals eindrucksvoll aufgrund der reduzierten, aber stimmigen Symbolik.

Die Vorteile einer vertikalen Verdoppelung der Spielfläche, wie sie nun der Bühnenbildner Piero Vinciguerra mit Regisseur Roland Schwab dem Bayreuther Premieren-Publikum vor Augen führte, sind evident. Schwab und Vinciguerra haben nicht zuletzt mit einer genialen Inszenierung des „Lohengrin“ in der Salzburger Felsenreitschule 2019 mit einem riesigen abgestürzten Jet sinnvoll von sich reden gemacht. Auf besonders eindrucksvolle Weise machte sich auch Itay Tiran in seiner ebenso genialen Inszenierung der „Salome“ 2019 an der Opera Tel-Aviv-Yafo diese Verdoppelung der Bühne mit einem großen Ausschnitt nach oben zu Nutze.

Damit war im neuen Bayreuther „Tristan“ auch gleich ein abstrakter navaler Mehrdeck-Eindruck gesichert, wobei oben sehr gut zunächst die Silhouette Tristans als Wächter des Kurses nach Cornwall zu sehen ist, dann Kurwenal aktiv wird, König Marke erscheint und die abziehende Jagdgesellschaft im 2. Aufzug nur angedeutet wird, während später der Englischhorn-Solist zwischen Strandfelsen berührend sicht- und hörbar wird und der oft peinlich geratende finale Kampf dezent über die Oberbühne geht. Nicol Hungsberg steuerte das gut dimensionierte Licht bei, und Gabriele Rupprecht schuf modisch elegante Kostüme. Isolde hätte man allerdings eine ansprechendere Perücke verpassen können.

Das Oberdeck ist somit eine Spielfläche der zweiten Kategorie, ein kluger Schachzug, um sich unten ganz auf das Schicksal der Protagonisten zu konzentrieren. Und hier wird die quirlige Ellipse zum zentralen Instrument der Inszenierung. Denn offenbar nur Tristan und Isolde dürfen sie betreten. Sie wird zum Spiegelbild ihrer und vor allem Tristans Emotionen, Begierden und Bedenken. Diese werden durch phantasievolle Video-Animation im Einklang mit der jeweiligen Situation nachvollziehbar in der Ellipse dargestellt.

So färbt sich das zunächst naturgemäß blau wirbelnde Wasser blutrot, als Isolde Brangäne von der tödlichen Geschichte Tristans und Morold erzählt. Und besonders eindrucksvoll wird es zum Ende des 1. Aufzugs, wenn sich Tristan und Isolde nach Genuss des Liebestrankes in einer Art rasendem Strudel immer mehr annähern, ohne sich jedoch zu berühren. Warum nicht?! Das Konfliktpotential für den 2. Aufzug wird jedoch auch so stringent vorgezeichnet.

Roland Schwab wollte das Stück aus der Musik heraus inszenieren, schonmal ein sehr guter Ansatz, den auch immer Peter Konwitschny verfolgt, ein Wagner-Kenner par excellence, der sich dennoch immer wieder mit mehr oder weniger Klarheit am deutungsschwangeren Regietheater versucht. Das ist hier nicht der Fall, es geht um story telling mit intelligentem Einsatz heutiger technischer Möglichkeiten des Theaters - insofern ein guter konzeptioneller, dramaturgischer und technischer Ansatz. Für Schwab ist das „singuläre Kapitel des Stückes“, was auch den Enthusiasmus des Publikums erkläre, wie er in einem Gespräch mit Dramaturg Christian Schröder darstellt, dass man mit ihm der Welt abhanden komme und sich von ihr loslöse, „eine zelebrierte Weltflucht“. Das ist ganz sicher richtig, aber dafür bedarf es in einem Einheitsbühnenbild wie es sich in dieser Produktion darstellt – lediglich die Hängepflanzen von oben werden von Aufzug zu Aufzug länger – einer äußerst fein ausgefeilten Personenregie, eigentlich ein Gesetz, um der vergleichsweisen Langeweile des Enheitsbühnenbildes entgegenzuwirken.

Man muss aber konzedieren, dass das leading team nur sehr wenig Zeit hatte, diesen „Tristan“ zu entwickeln, der als Joker eingesetzt werden soll, wenn wegen Corona Aufführungen der chorintensiven Opern der Festspiel-Saison ausfallen sollten. Und an Personenregie fehlt es in dieser Neuinszenierung. Die an sich gute Idee, dass das Betreten der Ellipse nur den beiden Liebenden vorbehalten ist, führt dazu, dass alle anderen Charaktere marginalisiert werden. So darf Marke bei seinem immerhin sehr intensiv anklagenden Auftritt im 2. Aufzug nur um die Ellipse herumwandern.

Das wird noch viel problematischer bei Kurwenal im 3. Aufzug, der doch als sich für Tristan aufreibender Freund, zumal in dessen letzter Stunde, ständig seine direkte Nähe sucht. Er darf mit einem kleinen Glühlämpchen, wie man es bei den Rettungswesten der Airlines durch die Präsentation vor dem Start vermutet, nur um den Pool herumwandern, spielt also eine viel zu kleine Rolle, ähnlich wie Brangäne. Der Regisseur geht sogar so weit zu spekulieren, dass man alles Personal um das Liebespaar herum aussparen könne, und es würde trotzdem nicht überleben - eine Hypothese oder Spekulation, die er spannend findet. Sie stellt sich jedoch gegenteilig auf der Bühne dar.

Interessant ist aber, dass ausgerechnet Melot in die Ellipse von Tristan und Isolde eintritt, in dem Augenblick nämlich, als er Tristan für König Marke in flagranti der Untreue überführt. Er zwingt ihn auf einen Stuhl in der Ellipse und damit in die Position eines Verhörs, welches mit dem einfallsreichen Herabsenken lichtstarker Leuchtröhren einen immer intensiveren Verlauf nimmt und Tristan schließlich ohne direkte Einwirkung Melots die Wunde zufügt - eine Wunde des „hellen Tags“. Denn im Finale des 2. Aufzugs haben ihn die Leuchtröhren fast wie ein Gitter eingeschlossen. Interessant ist aber auch, dass Melot mit dem Kabel des Scheinwerfers, den Isolde zuvor nicht ganz löschen konnte und mit dem er Tristan nun ins helle Licht gerückt hat, eine Schlinge knotet - er sieht wohl sein Ende schon jetzt besiegelt… Judas, der Verräter, lässt grüßen!

Nicht ganz wird klar, was Schwab damit meint, dass der Mensch nicht an der Gesellschaft, sondern an sich selbst zugrunde gehe. Wie Wagner selbst sagte, gebiert das Sehnen ständig neues Sehnen und findet nie Erfüllung. Das wird im 3. Aufzug aber nicht klar. Besonders hier versagt die Personenregie, die zunächst Tristan wie bei einer Totenaufbahrung von Kerzen umgeben in der Ellipse zeigt, Isolde aber später nicht zu ihm kommen lässt. Stattdessen steht sie, bisweilen völlig von den Rankpflanzen verdeckt, unscheinbar im Hintergrund und singt ihren Liebestod nicht ganz nachvollziehbar, ja stirbt schließlich weit entfernt von Tristan, der zuvor aus der erloschenen toten Ellipse herausgetreten ist (und in der Realität angekommen?). Das war am Ende dann doch ein Maß an Entfremdung, welches zu dieser, der Werkaussage Wagners glücklicherweise sehr verpflichteten Interpretation, nicht passte.

Sollten nicht die Darsteller mit ihren Gefühlen absolut im Fokus stehen?! Man würde nach Ansicht des Regisseurs die „Vehemenz von Gefühlen“ erleben, ist zu lesen. So blieb der „perpetuierende Gedanke der Liebe“ am Ende im Unklaren. Hier könnte man im Sinne der „Werkstatt Bayreuth“ mit etwas Zeit gut nacharbeiten und in dieser ansprechenden Ästhetik des „Welt-Atems wehendem All“ noch einiges bewirken.

Natürlich glänzen Stephen Gould und Catherine Foster mit ihren Rolleninterpretationen von Tristan und Isolde. Gould, noch vor zwei Wochen in Leipzig als Jung-Siegfried zu erleben, bringt seinen klangvollen und stimmstarken Heldentenor bei nicht immer ganz guter Wortdeutlichkeit in die Rolle ein. Darstellerisch ist er ohnehin schon ein Tristan mit hohem Depressions-Potential. Catherine Foster war zuletzt mit der Brünnhilde in Budapest und Isolde in Leipzig, wo sie überall zur großen Begeisterung auch der Wagner-Kenner gesungen hatte, an diesem Abend in einer nicht ganz so ausgezeichneten Verfassung. Nach gutem Beginn im 1. Aufzug bei starkem Dialog mit der auszeichneten und äußerst wortdeutlich singenden Ekaterina Gubanova als Brangäne, ließ Foster im Verlauf des Abends und besonders im Liebestod, an Wortdeutlichkeit nach und sang auch bisweilen etwas zu tief. Vielleicht liegt es an ihrer momentan sehr hohen Beanspruchung, denn Hochdramatische für die ganz großen Bühnen wie Bayreuth sind an weniger als einer Hand zu zählen.

Der Weltklasse-Bass Georg Zeppenfeld brilliert einmal mehr stimmlich als König Marke, denn darstellerisch sind ihm relativ enge Grenzen gesetzt. Markus Eiche singt einen klangvollen Kurwenal mit seinem samtenen Bariton. Olafur Sigurdarson, exzellenter Alberich noch im Dezember 2021 im neuen Göteborger „Ring“, ist eine Luxusbesetzung für den Melot, und Jorge Rodrìgues Norton als Hirt, Raimund Nolte als Steuermann sowie Siyabonga Maqungo als junger Seemann runden das gute Ensemble ab.

Am Pult des Bayreuther Festspielorchesters stand diesmal als Einspringer der Linzer GMD Markus Poschner, wohl auch, weil er mit Katharina Wagner im Januar 2019 mit einer semi-konzertanten „Walküre“ mit diesem Orchester in Abu Dhabi gastierte, auch damals als Einspringer. Für ein Debut an dem mit elementaren Besonderheiten versehenen Schlag im mystischen Bayreuther Graben machte Poschner seine Sache recht gut, versuchte viele Details herauszuarbeiten und konnte auch dynamischere Momente ansprechend gestalten. Allein, es blieb allzu vieles zu leise und unerfindlich, riss nicht recht mit. Die ganz große Emotion, von der Regie postuliert, fehlte im Graben. Auch hier kann in den Folgejahren, sollte Poschner weiter am Pult stehen oder der heuer auf den neuen „Ring des Nibelungen“ umgebuchte Cornelius Meister das Dirigat übernehmen, gewinnbringend nachgearbeitet werden.

Alles in allem eine gute „Tristan“-Premiere auf dem Grünen Hügel von Bayreuth, die Potential für gesteigerte Intensität bietet. Allein das Premieren-Publikum war schon jetzt völlig zufrieden. Man klatschte gleich schon die Schlusstakte hinein, besonders schlimm bei diesem Werk Richard Wagners, und begann sofort mit dem irren Trampeln auf den Holzboden im Sinne des von mir hier schon einmal detailliert geschilderten „Pawlowschen Applauses“. Das hatte nur begrenzte Authentizität. Man beklatschte sicher auch sich selbst, dass man dabei war…

Fotos: Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Klaus Billand/29.7.2022 

www.klaus-billand.com

 

 

NACH TRISTAN

Bayreuther Festspiele / Diskurs Bayreuth im „Reichshof“. Premiere: 26.7. 2022

Als Heiner Müller 1993 bei den Bayreuther Festspielen den Tristan inszenierte, stellte er fest, dass sein Stück Quartett, das er 1980 nach dem berühmten Roman des Choderlos de Laclos geschrieben hatte, eine Art Fortsetzung der Oper wäre. „Gefährliche Liebschaften“: sie sind auch das Thema der Ehekriegstragikomödie Der Totentanz des Seelenzergliederers August Strindberg. Insofern war es naheliegend, zumindest einmal Wagner mit Müller/de Laclos zu konfrontieren; der Strindberg bietet, sozusagen, einen Zusatzhappen – der aus dem Abend „nach Tristan“ eine lustvoll zersetzende Collage über das Unglück der Dauer-„Liebe“ macht.

Wieder sitzen wir im ehemaligen Bayreuther Reichshof-Kino am Markt, in dem nun schon zum dritten Mal, nach der Hochzeiter-Oper und dem Siegfried-Doppelgänger-Drama, die Bayreuther Festspiele zusammen mit dem dazugehörigen Diskurs Bayreuth ihren Theaterplatz einnehmen. Die von Ingo Kerkhof und Gerhard Ahrens textlich zusammengestellte „Reise aus der Vergangenheit rückwärts in die Gegenwart“ (so der Untertitel nach einem Müller-Wort) läuft in spannenden, von Kerkhof kurzweilig inszenierten 90 Minuten über die rohe Bühne, auf der sich Dagmar Manzel und Silvester Groth die Bälle zuwerfen, die selbst dann ein wenig wehtun, wenn sie lächelnd geschmissen werden. Ein Tisch, Koch-Utensilien, eine Ledercouch, sie bilden das äußere Inventar im Leben des Paars, das, vielleicht, gerade im „Tristan“ war, auch wenn sie ihm zunächst die Krawatte bindet und er ihr das Abendkleid zuschließt. Wo die Konventionen einer Boulevard-Komödie auf den Kunstcharakter einer literarischen Collage stoßen, wird‘s anregend: wenn sie und er einige Bruchstücken aus dem Totentanz sprechen, als wär‘s ein Stück von heute, Dagmar Manzel mit einem redundanten „Ist nicht schön. Kann man ja nichts machen, ja“ anhebt, dabei ihre Kartoffelsuppe zubereitet und Silvester Groth einige rätselhaft anmutende „Tristan“-Verse leise vor sich hin spricht, wenn sich die beiden in die so teuflischen wie gebrochenen Figuren Valmont und Marquise de Merteuil verwandeln und doch nicht verwandeln, und wenn der großartige Akkordeonist Felix Kroll seine offensichtlich unausschöpfbaren Tristan-Variationen, mit Kasatschok und Walzer dazu gibt, ahnen wir, dass der Tod und die Liebe, das Ich und das andere Ich, der Spiegel des Selbst und die sog. Ewigkeit vielleicht doch jene zwei Seiten einer Medaille sind, die die auf den ersten Blick so unterschiedlichen Stoffe des Tristan und der lebensgefährlichen Verführungen verbinden. Man muss sich ja nur einmal vorstellen, welches Seelenleben Wagners Helden (vielleicht) geführt hätten, hätte Tristan sich nicht umgebracht. Ingomar von Kieseritzky hat das vor Jahrzehnten in einem wunderbaren und wunderbar bösen Hörspiel ausgeführt; für Romeo und Julia hat das einst Ephraim Kishon weitergedacht – heraus kam hier eine Komödie, dort ein absurdes Beziehungsdrama.

Manzel und Groth schmeißen sich in die Szenen, travestierend (Groth im Tutu der verführten Unschuld), die Manzel intensivst über den Boden röchelnd, nüchtern und doch von innen glühend, wo es darum geht, die eigenen Gefühle klein- und die anderen zu zerreden oder zu beschweigen; im Schweigen kennt sich ja schon Tristan bestens aus. Wenn nicht‘s mehr hilft im Dauerclinch, rettet die Musik ein paar Minuten; die Manzel singt, fast a capella, und bewegend, nur begleitet von einem hohen, enervierenden, dissonanten Ton, Wagners Treibhaus. Dem Verkleidungsspiel von Mann und Frau geht eines der berühmtesten Chansons der 20er Jahre voraus. Wenn Groth und Manzel Gustaf Gründgens‘ Wie sind wir beide vornehm anstimmen, ist‘s ein Vorspiel zum anschließenden Todesspiel der in den Suizid geschickten Präsidentin de Tourvel (und des Mannes...): was mann und frau halt so macht im Kreis der „eleganten Edelmenschen“.

Der Rest ist eine gegessene Kartoffelsuppe und eine Art von Hoffnung, aber es ist auch eine Wiederkehr: „Hoffen wir‘s Beste. Nun sag schon Ja.“ „Ja, meinetwegen.“ Aus den Figuren der boshaften Grenzüberschreitung werden unversehens wieder brave Durchschnittsleute von heute – aber dass man gesehen hat, wie Sie und Er sich kurz zuvor, in ihren Quartett-Rollen, ewige drei Minuten lang und sehr zart aneinander rieben und doch ängstlich vermieden, sich an den Händen zu fassen: das machte noch die Schlussszene zu einer authentischen Station auf der paradoxen Reise durch Zeit und Raum der drei zitierten Psycho-Welten. Letzte ketzerische Bemerkung: Vielleicht ist es völlig egal, was Dagmar Manzel und Silvester Groth zu sagen und zu spielen haben – wie sie es tun: das ist das Ereignis. Umso schöner, es nach und mit Tristan zu erleben.

 

Frank Piontek, 27.7. 2022

 Foto: ©Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Premiere: 25.7. 2017. Besuchte Vorstellung: 17.8. 2021

Schon Erda wusste: Alles, was ist, endet.

Es ist Zeit, von einer Produktion Abschied zu nehmen, die Theater- und Interpretationsgeschichte geschrieben hat. Über die Idee, die Barrie Koskys Inszenierung der Meistersinger von Nürnberg zugrunde liegt, wurde hier schon viel geschrieben. Sie ist, auch wenn Kritiker anmerkten, dass die Handlung nicht im Schwurgerichtssaal des Nürnberger Justizpalastes spielt, schon deshalb möglich, in diesem Fall sogar zwingend, weil die musik-theatralische Präsenz dieses Abends für jeden, der ein Gespür für die Musik und die Verwerfungen der Geschichte hat, in die das Werk tief eingebettet ist, auch im vierten und letzten Spieljahr emotional spürbar ist. Für den Rezensenten, und wohl nicht allein für ihn, gehören schon die letzten zwei Minuten des tief bewegenden und wahre Synapsengewitter auslösenden Finales des 1. Aktes zu den Top Five aller Bayreuther Inszenierungen der letzten 33 Jahre – abgesehen von den letzten 5 Minuten des zweiten und des dritten Akts. Erstaunlich ist vielleicht nur die Tatsache, dass sich noch in der vorletzten Aufführung dieser in jedem Sinne meisterhaften, exzellent durchdachten und von der Regie und den Sängern / Musikern gemachten Arbeit das Ineinander von spielerischer Brillanz und dramaturgischem Überbau nicht erschöpft hat, der in den schönen Essays der Programmhefte der letzten Jahre klar genug hergeleitet wurde. Gibt es widerspruchsfreie Wagner-Inszenierungen, die zugleich deutungsoffen genug sind, um nicht ideologisch, sondern den Figuren gegenüber gerecht zu sein? Ja, gestern haben wirs noch einmal erlebt. Denn Sachs ist Wagner (der Sachse…), er ist ein demagogischer Spielmacher und zugleich ein von der Kunst getriebener Mensch, der im Tribunal des Schlusses nicht als Verurteilter denunziert wird. Derart gelang es Barrie Kosky und seinem Regie- und Dramaturgenteam, die zweifellosen Schattenseiten des großen Propagandisten seiner selbst und seines Werks und des ebenso großen Antisemiten Wagner mit seiner Musik – einer Goldschmiedearbeit, keinem „Stahlbad in C-Dur“, wie Thomas Mann das verzeichnend nannte - schlussendlich mit einer klarsichtigen Liebe zu den Figuren dieses speziellen Wagner-Kosmos‘ zu versöhnen, aber auch dies ist nur eine mögliche Deutung der dezidierten Deutung, die am gestrigen Abend das Wichtigste niemals beschädigte: die Musik.

Wer drin saß, konnte gegenüber dem vorigen Spieljahr 2019 nicht allein mit Pogner (alias Liszt), Beckmesser (alias Hermann Levi), Kothner (Werner Mechelen macht ihn glänzend knörzig, dabei stimmlich attraktiv), Magdalene, dem Nachtwächter und zwei sog. Kleinen Meistern (Martin Homrich als Balthasar Zorn, Ric Furman als Augustin Moser) einige Neubesetzungen erleben - und es gab eine Überraschung. Vor dem Beginn des verzögert einsetzenden zweiten Aufzugs wurde Daniel Behle, der David schon der Premiere von 2017, als indisponiert angekündigt; seinen kurzen Part sang dann Attilio Glaser, der Steuermann des diesjährigen Holländers, von der Seite aus. Nur ein wenig weniger hat der Nachtwächter zu tun: Günther Groissböck sang die Edelwurzen, die nicht gut genug besetzt werden kann, so, als würde sich der Nachtwächter gerade für die Rolle des Pogner bewerben (der er sinnigerweise bis 2019 war). Heuer hörte man Georg Zeppenfeld in der Rolle: eine Idealbesetzung, denn der Charakterbass, dessen Stimme nicht „orgeln“ muss, um seine Figuren zu zeichnen, ist bekanntlich das, was Wagner über allem schätzte: deutlich, präsent, artikulatorisch vorbildlich, dabei stimmlich in bester Verfassung. Die Magdalene ist bei Christa Meyer sehr gut aufgehoben, ihr Alt transportiert sowohl einen Hauch Altjüngferlichkeit, vermag aber auch zu beglaubigen, dass die Dame eben keine „alte Jungfer“ ist – und im Quintett hat sie eine Stimme, die sich dem Gesamtklang vollkommen eingliedert. Martin Gantner musste Johannes Martin Kränzle 2021 schon früh ersetzen, er tut es nicht als Ersatz, sondern vollgültig, vokal rund, stimmlich über jeden Zweifel erhaben, d.h: die Karikatur besitzt bei ihm ein Timbre, das Wagners Anweisung, dass Beckmesser an bestimmten Stellen „kreischen“ müsste, zuwiderläuft. Objektiv mag hier ein Problem, wenn es denn eines ist, vorliegen. Denn schon die stimmliche Schönheit rehabilitiert auf akustischer Ebene den Kritiker Beckmesser, den Wagner eindeutig antisemitisch anlegte (die Zeitgenossen haben es gemerkt), korrigiert mithin Wagners böse Sicht auf seine publizistischen Kontrahenten und ergreift Partei für alle, die nach Wagner unter den Antisemiten leiden mussten; die Inszenierung des zweiten Finales macht klar, wo unsere Sympathien heute liegen müssen, auch wenn Beckmesser seinem ganzen Wesen und Gehabe nach ein ignoranter und missgünstiger Trottel ist. Andererseits wird durch die elegante Stimmführung unter den Teppich gekehrt, dass Beckmesser „eigentlich“ ganz anders gemeint war.

Dies eben sind die Schwierigkeiten einer heutigen Wagner-

Interpretation, die nicht dadurch wegerklärt werden können, dass der Schöpfer der Meistersinger noch nichts von den Nürnberger Rassegesetzen und dem Nürnberger Prozess wissen konnte. Denn Wagner selbst tat alles, um sich in die politische Geschichte des Antisemitismus einzuschreiben: auch und gerade in den Meistersingern, deren denkbar unterschiedliche Vokal-Entwürfe den Gegensatz von „Deutschem“ und „Nicht-Deutschem“ (also Jüdischem) in die Partitur einschrieben. Also: Gantner sang einen exzellenten, stimmlich runden Beckmesser, für den er zurecht großen Beifall erhielt. So wie Daniel Behle für seinen rollendeckenden David, der, warum auch immer, im zweiten Akt pausierte und im dritten Akt wieder in vollem Sinne da war.

Sachs, Stolzing und Eva: Sie bilden auch heuer wieder eine Dreiheit der Vollkommenheit. Vielleicht sind Michael Volle, Klaus Florian Vogt und Camilla Nylund genau heute auf dem Höhepunkt ihrer technischen Perfektion und gestalterischen Dignität. Camilla Nylund, vom reinen Alter her betrachtet „an sich“ - aber was heisst in der Kunst schon „an sich“? - schon über die Eva hinaus (diese uncharmante Bemerkung muss erlaubt sein), ist doch nichts als das; eine mit ihren stimmlichen Mitteln die Rolle zwischen jugendlicher Frische, Heftigkeit und Weisheit (die Schusterstube) ausfüllende Frau, die im Lauf der Oper einen kleinen Bildungsroman absolviert. Bei Kosky ist sie eine Wiederkehr der Meistergattin, aber im Lauf des Abends ist diese Setzung seltsam unwichtig, auch wenn das Bild im Schlusstableau noch einmal wunderbar evoziert wird: die Gattin des Genies, auf den Stufen des Orchesterpodests dahindrapiert. Camilla Nylunds Stimme, ihr goldener, weiteste Bögen gestaltender Sopran, ist einfach beifallprovozierend.

Ist Klaus Florian Vogt wirklich „nur“ in der Rolle des Lohengrin mit all seinen Mitteln total zuhaus? Ich gestehe, dass ich gestern abend sehr nachdenklich wurde. Sein Stolzing hat in den Jahren seit seinem Bayreuther Stolzing-Debüt im Jahr 2007 unendlich gewonnen. Dem schönen, „weißen“ Klang seiner Stimme steht nun auch die Fähigkeit zu, die Wutausbrüche gegen die Meister und die Unbeherrschtheit eines aufbrausenden jungen Mannes zu formulieren – ganz abgesehen von der Intelligenz und Güte, mit der er die Entstehung des Preislieds und die Festwiesenversion zum Tönen bringt: hier strahlend und doch nicht präpotent, dort leicht tastend. So etwas nennt man: Realistisches Musiktheater.

Was über den Sachs des Michael Volle gesagt wurde, wurde bereits notiert. Es scheint unfassbar, wie dieser Charakterdarsteller und -sänger die vielen Nuancen der Figur erfüllt, gleichzeitig seine Stimme in den jeweils optimalen Modus bringt, die schönsten Details ausspielt und noch die Schlussansprache makellos bringt. Ohne diesen Sänger/Darsteller, der in den drei verschiedenen Akten, der Idee Barrie Koskys und Richard Wagners gemäß, drei durchaus verschiedene Ansichten des Sachs auf die Bühne bringt, ohne Michael Volle, seine überragende Stimme und in der Komödie wie der Tragödie behausten Spielkunst also hätte diese Produktion vielleicht nicht so „funktioniert“ wie geplant.

Doch auch das Orchester macht unter der Leitung Philipp Jordans mit, wenn es gilt, die Zartheiten und den Witz dieser Partitur durch das Schallloch des verdeckten Grabens zu bringen. Wer Lust hatte, die vielen piano-Stellen, die subtilen Übergänge, die Streicher- und Holzbläser- (und Posaunen!)- Feinheiten zu entdecken, hatte am Abend viele Möglichkeiten. Über weite Strecken betonte das Orchester die pastosen Feinmalereien, denen gegenüber das „Stahlbad“ nichts weiter ist als ein notwendiger Kontrast, der in Bayreuth schon deshalb nicht als Herausknallen in Erscheinung tritt, weil der Deckel die Klangmassen der relativ wenigen „lauten“ Stellen bekanntlich abschattiert. Abschattiert klang an diesem Abend, coronabedingt, auch der Chor, dessen Wucht sich diesmal nicht so entfalten konnte wie in „normalen“ Jahren, aber dass die Koordination zwischen Probensaal, Orchester und Zuschauerraum so gut klappte, war denn doch eine Art Wunder – so wie das Gesamtkunstwerk dieser Meistersinger, die Wagners Meistersinger blieben.

Riesiger, donnernder Applaus, natürlich.

 

Frank Piontek, 18.8. 2021

 

 

 

Der fliegende Holländer

Premiere: 25.7. 2021. Besuchte Vorstellung: 31.7. 2021

 

Sie ist schon eine Bombe, ein Ereignis, eine nicht allein szenische, sondern auch akustische Sensation. Als Asmik Grigorian zum Verbeugen vor den Vorhang tritt, crescendiert der Beifall ins Extatische. Kein Wunder: Ihre Senta „rockt“ den Abend, gibt ihm einen wesentlichen Ankerpunkt und verleiht der Deutung, die Dmitri Tcherniakow seinem russisch geprägten Holländer gegeben hat, eine Tiefendimension, die nur der für oberflächlich, ja banal halten könnte, der in der Interpretation von Wagners Oper nicht mehr sieht als einen Krimi und eine Variation des Besuchs der alten Dame.

Ein „russischer“ Holländer? Wer sich die Mühe macht, das umfangreiche und exzellente Programmheft der Neuproduktion zu lesen, wird auf Texte treffen, die, wie im Parsifal-Programmbuch zu Tcherniakows Berliner Inszenierung, die Wirkung Wagners auf die russische Literatur- und Kunstintelligenz beschreiben – eine Wirkung, die wiederum auf die moderne Deutung Wagners, der den Mythos bekanntlich als „für alle Zeiten wahr“ beschrieb, zurückwirkt. Die produktive Rezeption beschränkte sich in Russland nicht allein auf den beliebten Lohengrin und den Ring, auch auf den Holländer. Sie betrifft zum einen die Frage, wie denn die von Wagner inszenierte „Erlösung“ recht eigentlich zu deuten ist und ob und wie sie überhaupt ins Werk gesetzt werden kann, zum anderen die Transformation der Holländer-Figur auf das russische Bewusstsein: nicht allein, aber vor allem in Bezug auf den Romancier Andrej Bely, in dessen um 1900 geschriebenen Petersburg-Roman der Holländer als Sinnbild und Abbild einer sich selbst unsicheren, unbehausten und gespenstischen Erscheinung eine prominente Rolle spielt. Wagner selbst hatte schon, 1859 in einem Brief an Mathilde Wesendonk, bekannt, dass ihm die Erlösungsidee in Bezug auf den Holländer absurd erscheine, indem er sich selbst, nun auch gegenüber Anderen, als jener Holländer sah, der er schon 20 Jahre zuvor gewesen ist. „Wagners künstlerische und theoretische Arbeiten“, lesen wir im Programmheft in einem Text von Tatiana und Elena Werestchagina, „werden als universelle Chiffren zur Entschlüsselung der Moderne und der eigenen Identität aufgefasst“. Das ist so gut wie richtig, wenn auch noch nicht besonders originell, aber seine Wertigkeit erhält die Beobachtung durch die Ergänzung, dass Bely Wagners Konzept kannte und bewusst-unbewusst den Weg des Holländers beschritt – und ihm im grandiosen wie skurrilen Roman Ausdruck verlieh. Diesem „H.“, wie Tcherniakow den Mann im Vorspiel nennt – das ausdrücklich und nicht willkürlich als Traum bezeichnet wird – ist, wie Kleist gesagt hätte, auf Erden nicht zu helfen. Er ist ein ewiger Flüchtling seiner selbst, dessen Schicksal nicht durch irgendeinen „Fluch“ in einer obskuren „Ballade“ erklärt werden kann, diesem (musikalisch hinreißenden) Requisit einer historischen – und schon damals, bezieht man‘s auf‘s rein Textliche, anachronistischen - Opernästhetik. Der Holländer ist ein Mann mit „verzerrten mentalen Formen“ (so Bely über die Stadt Petersburg), der sich, man sieht‘s am Ende, verantwortungslos aus jeder tieferen Bindung stiehlt, Senta im Stich lässt und weiter „unerlöst“ durch sein Leben als Untoter rauschen will – bis ihn, in der neuen Inszenierung, Marys Schuss tatsächlich von seiner Qual, immerzu nur vernichten zu können, wo andere, wie das Gegenbeispiel Erik, lieben und begehren, ja: erlöst – gerade in solchen Akten dessen, was meist unschön als „Regietheater“ denunziert wird, zeigt sich eine Art von, nun ja: Treue am Werk, die den schwierigen und im Prinzip unmöglichen Begriff tatsächlich Ernst nimmt. Denn der Holländer wird tatsächlich von seinem fruchtlosen und sich und andere vernichtenden Umherirren um und in sich selbst (es steht alles im Text und der Musik, deren Holländer-Monolog um die beiden Töne f und h kreist…) befreit, während Senta verzweifelt zurückbleibt. Dass Senta schon zuvor „um ihre Hoffnung auf einen gleichberechtigten Bund betrogen“ wurde, da der Holländer einseitige Forderungen stellt, wie die informierten Werestchaginas schreiben, muss mitgedacht werden, wenn wir Asmik Gregorian inmitten der Vernichtung sehen, die der Holländer denn doch noch mit seinen Männern angerichtet hat. Einziger Trost: zusammen mit Mary, ihrer Mutter, der Rächerin, die schon beim gemeinsamen Verlobungsessen wusste, dass es nicht gut ausgehen wird, können sich die beiden zurückgebliebenen Opfer des Manipulators trösten.

Ihrer Mutter? Tatsächlich – ohne ein gesungenes Wort des Textbuchs zu ändern, kann Senta als Marys Tochter, damit auch als Dalands Frau, ernannt werden, denn Mary bezeichnet die junge Frau ausdrücklich als ihr „Kind“. Doch schien es nicht für einen seligen, musikalisch überirdischen Augenblick so, als würde H. jetzt auf den Racheplan vernichten können, als könne er nicht in der Begegnung mit der jungen Frau sein Trauma überwinden, das vielleicht nur in seinem wiederkehrenden Alb-Traum Wirklichkeit war und ist? Sind wir nicht Zeugen eines coup de foudre, der uns und H. die Hoffnung gibt, dass es mit seinem immer wiederkehrenden Drang, „die Inseln zu zerschmettern“ (wie es in Petersburg heißt), ein Ende haben könnte? Wieso also sitzt er zu Beginn des 3. Akts so erratisch mit seinen Leuten zusammen wie zu Beginn der Oper? Wieso scheint er immer noch Rachepläne zu hegen, obwohl die Begegnung mit der Frau, die sich wiederum von ihm begeistern lässt, ihm jeglichen Vernichtungsfeldzug untersagt?

Die Antwort fällt leicht: weil H. ein extrem irrationaler und labiler Typ ist, dessen Psyche nicht mit dem Maßstab einer gesellschaftlich-seelischen Normalität definiert werden kann. Der Rückfall in sein vertrautes Muster – der Welt, also sich selbst und den Anderen – feindlich und fremd gegenüber zu stehen, ist stärker als eine temporäre „Liebesszene“ und macht „geordnete“ Verhältnisse und logische Handlungsabläufe unmöglich. Um dies zu belegen, muss man nicht einmal einen Blick ins Programmheft werfen. Oder anders: Die „Treue“, die Senta ihm im zweiten Akt schwört, bezeigt die Treue zu H.s Sein – das eben, als „Geschick“ (heute würden wir sagen: als mentale Grundverfassung), unwandelbar ist. Kommt hinzu, dass die Provokationen der Matrosen selbst das stärkste „Gespenst“ zu erschüttern vermögen. Frage: Was sind eigentlich „Gespenster“?…

Wer nun meint, dass eine Inszenierung gescheitert ist, weil zu deren vollem Verständnis die Lektüre des Programmhefts nötig sei, unterschlägt die Tatsache, dass ein sozusagen vom Blatt gespielter Holländer hochproblematisch ist und sich eine tiefere Interpretation im Licht der heutigen Betrachtung immer von selbst verstünde. Kenntnisse, Vertiefungen und Neuüberlegungen schaden nicht, wo es darum geht, eine Oper, deren ursprüngliche, in Wagners und im Sinn des tiefen 19. Jahrhunderts idealistische „Erlösung“ von uns schon sehr weit entfernt ist, ins allein gültige Heute zu holen. Alles andere wäre ein Historismus, der Wagners Problemen und Neurosen, auch seiner innewohnenden und gelegentlich völlig unabsichtlichen Modernität – es ist eine Modernität des gestörten Bewusstseins - nicht gerecht würde. Manche szenische Lösungen mögen einfacher und unmittelbarer erscheinen; ausgefuchstere erfordern stärkeres Nachdenken, könnten aber gerade hierdurch tiefer wirken. So wie in diesem „Fall H.“, wie Sigmund Freud den pathologischen Fall des Holländers genannt hätte, über dessen reinen Inhalt Sie im Artikel meines Kollegen Klaus Billand alles erfahren können; dass dieser Inhalt umstandslos auf eine innere Wirklichkeit verweist, dessen Stürme und gewaltigen Wogen nicht durch eine illustrative äußere Natur gezeigt werden müssen, wenn die Grundidee, wie hier, einfach in allen Details stimmt, sei angefügt. Im Übrigen würde sich sogar, folgt man Peter Brooks profunden Überlegungen zum „leeren Raum“, der Fliegende Holländer auf einer völlig leeren Bühne realisieren lassen – vorausgesetzt, die Spieler spielen so, dass wir sie verstehen; der Rest ist Dekor (apropos: Der Tisch fiel übrigens, das war klar, in der Premiere nicht mit Absicht um). Und dass Wagners Fabel auf eine Krimihandlung gleichsam „heruntergebrochen“ wurde: dies ist keine Sünde, sondern das Resultat einer Überlegung, die sich auf Andrej Bely berufen kann: „Die ‚Fabel‘ ist ein Irrtum; es gibt nur ein Thema – nämlich die Schilderung der Panoramen des Bewusstseins.“ Und ein Theater ohne Interpretation ist ein totes Theater.

 

Dies musste erst einmal in Bezug auf die geistigen Hintergründe einer Inszenierung geschrieben werden, die manch Beobachter als relativ willkürlich, dem „ursprünglichen Stoff“ nicht adäquat, bestenfalls als „spannend“ empfand. Von hier aus aber erklärt sich erst, wieso Asmik Grigorian, die allenthalben gelobt wurde, eine in jedem Sinne starke Interpretation der Senta auf die Bühne brachte, die als Teil der Interpretation, nicht als exzentrisch brillante Figur verstanden werden muss: als provokantes Girlie, das gegen die Spießigkeit der bürgerlichen Stadtumwelt rebelliert, als freches Mädchen, das von den grau- und braungekleideten Bewohnerinnen, den Frauen in Mutter Marys Abendsingstunde, vielleicht sogar bewundert wird – schließlich als erwachsen werdende Frau, die in der Begegnung mit dem fremden Mann eine Ahnung von der Naturgewalt erfährt, die sie einen (unmöglichen) Treueschwur aussprechen lässt, der sie, als alles zu spät und vorbei ist, in einen letzten verrückten Treueschwur und eine Verzweiflung jagt, die ehrlicher ist als es jegliches harmonisierende Ende sein könnte. Grigorian beglaubigt das Senta-Ereignis mit einer Präsenz, die das Gestische, eine weit dimensionierte Körper- und besonders Armsprache, und das Akustische, einen starken, hohen, markigen und völlig ausgeglichenen Sopran zu einer Figur vereinigt, deren Innenleben genauso ausgeprägt ist wie das des – psychisch ganz anders gelagerten – Holländers, der ihr (es steht ja im Text...) als „Fremder“, nicht als Wiedergänger irgendeines historischen Bildes begegnet; hier ist das sog. „Holländer“-Bild die aus Marys Handtasche geluchste Schwarzweißfotografie eines schwarzhaarigen jungen Mannes, der vielleicht in den 50ern oder 60ern seine Jugendjahre erlebte: kein Wunder, denn die Mutter kennt ja die „Ballade“ - so wie sie einen Traummann anzuhimmeln scheint, den es nur im Film gibt. Marina Prudenskaya gab ihr szenisch und vokal ein beeindruckendes Profil.

Das Gegengewicht zu Asmik Grigorians Senta bot John Lundgren als „H.“, dessen tiefe Stimme zwar nicht immer fokussiert aus der Kehle klang, aber den masochistischen Leidensgestus der Figur beeindruckend, stimmstark und differenziert in den Saal brachte: nicht als bassbaritonaler Strahlemann, sondern als Charakterkopf, bei dem sogar die weniger klaren Töne stimmig waren. Riesenapplaus also auch für den Sänger, der sowohl einen bedrohlichen als auch, in der zentralen Szene des 2. Akts, einen sensiblen Menschen charakterisierte. Dass er kaum wortverständlich gewesen sei, wie dies schon kurz nach der Premiere über das Dampfradio verbreitet wurde, könnten nur die behaupten, die nicht genau zuhörten.

Zentrale Szene des 2. Akts: Wer Eric Cutler als Erik erlebt, fühlt sich an Berichte aus dem 19. Jahrhundert erinnert. Denn der „Jäger“ - hier ein schon optisch herausragender Amant – wurde in Wagners Zeit nicht unbedingt als larmoyanter Säuseltenor interpretiert. Cutler spielt, szenisch und vokal, einen selbstbewussten „heldischen“ jungen Mann, dessen stimmlicher Ausdruck auch heftig werden kann, ohne indes zu präpotent zu detonieren – auch dies ein Gegengewicht zum Holländer, das, so ist eben Senta, so ist die „Liebe“ drauf, bei der jungen Frau per se keine Chance haben kann, weil er auch nur zu den Bürgern der allzu kleinen Stadt mit ihren riesigen Puppenhäusern gehört, die ihrem Naturell so gar nicht passen. Georg Zeppenfelds Daland ist schlicht und einfach vollkommen, Attilio Glasers Steuermann eine Ohrenweide, der man nicht vorwerfen kann, dass sie „zu schön“ klingt, weil sie eben: schön klingt.

Und das Orchester? Und der Chor? Schienen sie während der Premiere, wie es im Livestream noch hörbar war, im dritten Akt auseinander, so waren sie nun gut beisammen: auch in der massenmäßig gefährlichen Konfrontation der beiden Chöre im Schlussakt, aber die Chorstatisten müssen besonders erwähnt werden.

Oksana Lyniv fasst, in Übereinstimmung mit dem Regisseur, den Holländer als dramatische Ballade auf; der Zug, der vom ersten bis zum letzten Takt mit dem Orchester der Bayreuther Festspiele durch den Abend geht, ist so frisch wie die Wogen, die aus dem Orchestergraben tönen und jeglichen Illusionismus akustisch zu ersetzen vermögen. So wie Tcherniakow, auch als sein eigener Bühnenbildner, im Stoff die Sozialgeschichte, den Mythos, die Psychologie und Wagners Neurosen ineins bringt, hören wir von unten das Ineinander von quicklebendiger Spieloper und düsterem Musikdrama: eine wunderschöne und vor allem packende Mischung.

 

Frank Piontek, 1.8. 2021

Fotos: siehe unten (Beitrag von Klaus Billand)

 

 

Götterdämmerung: The Thread of Fate (Diskurs Bayreuth: Ring 20.21 – Teil 4)

Festspielpark, 29.7.-25.8. 2021

 

"Des Seiles Fäden find ich nicht mehr; verflochten ist das Geflecht." War es diese Stelle aus der Nornen-Szene der Götterdämmerung, die Chiharu Shiota den Auftrag verschaffte, für die Festspiele eine Installation im Festspielpark herzustellen?

Wagner sprach in Zusammenhang mit dem Vorspiel der Götterdämmerung vom „Weltenschicksal-Gespinst“ - mit Gespinsten kennt sich die Künstlerin von jeher aus, ja: Sie sind das Markenzeichen Shiotas. Wer Shiotas Arbeiten kennt, weiß, dass ihn Erlebnisse erwarten, die vom Material geradezu provoziert werden, gleich, ob es sich dabei um tiefschwarze oder um blutrote Wollwebereien handelt, die sich um die verschiedensten Objekte hüllen. Was dabei herauskommt, wenn Installation auf Oper trifft, konnten die Zuschauer bereits 2017 bis 2019 am Theater Kiel beobachten, denn, um auf das „Geflecht“ zurückzukommen, mit dem Ring des Nibelungen hatte sie bereits damals zu tun. Ausstattungskunst und Bühne, Szene und Installation kamen damals hautnah zusammen, und natürlich war die Szene der Nornen und ihres Seils eine ideale Steilvorlage für die Künstlerin. Vermutlich hatten die Kieler damals die Idee, die Japanerin zu engagieren, weil sie angesichts des Nornenseils einfach zu nahe liegend war, um ignoriert zu werden, doch beschränkten sich Shiotas Webkünste nicht auf die eine Szene. Fast alle Bühnenräume dieses Ring waren erfüllt von ihren beeindruckenden Geweben – bis zu den Drahtgebilden der Körper der Riesen und Granes, bis zu Fafners schwarzem Wald und Brünnhildes feuerrotem Felsen. Erst mit der Welt der Gibichungen verschwand das Naturmaterial aus der Szene.

 

 

 

Nun also vollendet sich der Bayreuther Ring 20.21 mit einer Arbeit Shiotas, in der denn doch der Wollfaden das wesentliche Element ist. Des Seiles Fäden finden sich bei den riesigen Ringen, die sie umschlingen. „Die rote Skulptur“, sagte Shiota, „verkörpert die Akkumulation von Beziehungen zueinander. Diese Verbindungen dehnen sich in Zeit und Raum aus, während die Einfachheit des Rings die Einheit, Unendlichkeit und Ewigkeit symbolisiert“. Hat die Skulptur auch natürliche Grenzen, sind die Laufmeter der Fäden auch abzählbar, scheinen sich die Räume, die sich durch die Verschlingungen und Ringe bilden, doch in eine Unendlichkeit zu öffnen, die den Ring des Nibelungen bis heute auszeichnet: bis hin zu Skulpturen und Installationen, die ihn quasi philosophisch weiterdenken. „Der Faden kann eng sein, sich verstricken, zuammenziehen oder dehnen, genau wie menschliche Beziehungen“ – dazwischen und dahinter liegen die Räume, in denen die menschlichen Dramen stattfinden: bisweilen sichtbar, manchmal heimlich. Während die Konstruktion des Fadenwerks nicht völlig willkürlich laufen kann, aber von der Fantasie der Fadenwirkerin abhängt, darf der Betrachter an das Wiederspiel von „Bestimmung und Schicksal, freiem Willen und Kontrolle“ denken – die Frage, ob das Seil, das die Nornen im Vorspiel der Götterdämmerung halten, wirklich reißen muss, ob sich also, wie Shiota sich fragt, Brünnhildes und Siegfrieds Schicksal unaufhaltsam ist und endlich im Blut des Todes endet, wird genau von diesen Gegensätzen berührt. Leben und Tod gehören zusammen, für Shiota sind es die wesentlichen Themen ihrer Arbeit wie auch des Schlussstücks der Tetralogie, doch auch die Liebe. Ist die Liebe das Schicksal des scheiternden Paars? Die Ringe, die Chiharu Shiota mit einem roten Fadennetz verbunden hat, weisen auch auf das Feuer hin, das im Brande Walhalls und der Gibichungenhalle, dieser Repräsentanz der korrupten Menschenwelt, die Götterburg und die Erde von jenen Mächten säubern soll, die die Liebe bedrohen.

Rot ist auch die Hauptfarbe einer anderen Produktion dieses Ring 20.21. Betrachtet man Chiharu Shiotas und Hermanns Nitschs Bayreuther Arbeiten von dieser Perspektive aus, bilden sie ein eigenes farbkünstlerisches Gegengewicht zu den beiden anderen, theatralischen Arbeiten. Zusammen aber ergeben sie einen Ring, der deshalb so rund ist, weil die einzelnen Abende, Vormittage, Kurznachmittage, Tage und Nächte mit Loge, der Malaktion, dem Drachenkampf und dem Fadenkunstwerk denkbar verschieden ausfielen. So gesehen ist nichts so schlecht, dass es nicht für irgend etwas gut ist. Corona hat schließlich dafür gesorgt, dass einige originelle und schöpferische Künstler der Gegenwart für Bayreuth arbeiteten, die ansonsten wohl kaum auf und am Hügel in Erscheinung getreten wären.

 

Frank Piontek, 29.7. 2021

Foto: ©Frank Piontek

 

 

SEI SIEGFRIED (Diskurs Bayreuth: Ring 20.21 – Teil 3)

Premiere: 29.7. 2021. Besuchte „Vorstellung“: 17.22, Counter 6

 

Wotans Raben fliegen schon unheilankündigend durch den Saal. Ich befinde mich im Festspielhaus.

Donnerstagnachmittag, fremde Mächte haben mich ins Haus gelockt, es sieht nicht so aus, als würde hier gleich der zweite Akt des Siegfried stattfinden. Zuerst stand ich vor der berühmten Tafel mit den Namen der Mitwirkende der ersten Bayreuther Festspiele, dann sah ich mich unversehens ins rechte Foyer versetzt, und sogleich war ich im Zuschauersaal – der Blick auf die Bühne verhieß nichts Gutes. Dort glimmt es unheimlich, wie aus einer todverheissenden Höhle heraus, als mir in Reihe 5 ein Mann entgegentritt, der mir die Ankunft Fafners verhieß. Ich kann gar nicht so schnell Angst haben wie ich IHN erblicke: das Monster fliegt kampfeswütig durch den Raum, in dem ich sonst mit vielen anderen Zuschauern zu sitzen pflege. Es bleibt mir nichts Anderes übrig, als zum Schwert zu greifen, das für mich bereit liegt. Dann beginnt – ich kenne ja die Oper – schon schnell der Kampf. Es hilft nichts: ich muss Siegfried sein und den grausam grimmigen Kerl ermorden. Die Musik dröhnt in mein Ohr, der riesige Drache nähert sich, speit Feuer, es raucht und brüllt aus ihm heraus, doch als der Befehl erscheint Erschlage den Drachen, stoße ich beherzt zu. Das Untier wird in den Raum geschleudert, das Schwert im Herzen, ich sehe, wie oben die Säulen brennen, der monströse Drache stürzt nieder, direkt zu meinen Füßen, ich könnte den gigantischen Schädel berühren, ich triumphiere: „Da lieg, neidischer Kerl…“. Einen Augenblick später stehe ich in einer der hinteren Reihen des Zuschauersaals und sehe den gewaltigen Körper, wie er sich sterbend über den Orchestergraben wälzt – und schon bin ich erlöst. War es mein Herz, das ich im Eingang zum Festspielhaus deutlich heftig vor mir schlagen sah? War es das von Fafner, den ich gerade gekillt habe? Egal – einige Minuten lang war ich das Kind, das das Fürchten nicht gelernt hat (denn ich kenne ja die Oper).

 

 

 

Sei Siegfried, so heißt die nicht einmal fünf Minuten lange Arbeit, die im Rahmen dieser etwas anderen Tetralogie 20.21 für einen ganzen Opernabend einsteht. Die Idee, die vielleicht nicht allein bei jugendlichen Zuschauern beliebteste Szene des Siegfried in ein Virtual Reality-Spiel zu verwandeln, war schon im Hinblick auf einen bedeutenden Wagner-Deuter gut. Thomas Mann war nicht der erste, der die Ähnlichkeit des germanischen Helden mit dem „Pritschenschwinger“ Kasperl und die Nähe Fafners zum Krokodil bemerkte. Wagner selbst liebte das Figurentheater, an dem die kleinen Zuschauer durch Zurufe und Mitfiebern einen besonderen Anteil nehmen – Sei Siegfried realisiert mit den ausgefuchstesten Mitteln der modernen Digitaltechnik eine Simulation, in der sich der Besucher des Festspielhauses wie ein Kind fühlen kann, das den Zuschauersaal des Festspielhauses als unheimlichen „Erlebnisraum“ durchkämpft. Man könnte es auch auf einen einzigen populären Begriff bringen: „Geil“ – denn die Professionalität, mit der der Wagnerianer hier den äußerlich dramatischen Höhepunkt der geliebten Oper erlebt, ist nichts als das. Die Idee, den Kampf im Saal stattfinden zu lassen, schon deshalb von schlagender Originalität, weil damit Wagners Ursprungsidee, die Festspiele dem sog. Volk zugänglich zu machen, für einige wenige, aber packende Minuten (virtuelle) Wirklichkeit wird – vorausgesetzt, man hat das Glück, eine Eintrittskarte für eine der drei Walküre-Malaktionen zu besitzen, in deren Pausen und eine Stunde danach den angemeldeten Opernbesuchern die Brillen übergestülpt werden. Die realen Schwerter, die zwischen den sechs „Counters“ zahlreich auf dem Boden liegen, sind dagegen nicht mehr als nostalgische Theaterrequisiten einer vergangenen Epoche. Wozu braucht man schon eine Eisenwaffe, wenn man einen Helm des 21. Jahrhunderts auf dem Kopf trägt?

 

 

 

Wir verdanken diesen kurzweiligen und aufregenden Beitrag zum Ring 20.21-Projekt des Diskurs Bayreuth dem auf vielen Gebieten ungewöhnlich vielseitigen Theaterregisseur Jay Scheib, der sich 2017 in der Wagner-Welt durch die Wuppertaler Produktion Surrogate Cities / Götterdämmerung einen Namen machte, als er Heiner Goebbels Orchesterstücke mit dem Schlussakt der Tetralogie koppelte. Mythos und Moderne kamen schon damals zwanglos zueinander, die Frage nach der Schuld des Menschen und der Rolle der Städte wurde damals aufgeworfen; nun werden Mythos und Moderne auf spielerische, trotz des schweren lauten Kampfs viel leichtere Weise nach Bayreuth gebracht. Niemand muss sich fragen, inwiefern er „Siegfried“ im Herzen ist (auch wenn es zunächst höchst vernehmlich schlägt). Er muss nur einen Kampf bestehen, von dem er sicher sein kann, dass er ihn nach drei Minuten überlebt hat. Technisch möglich machten diese im klassischen Sinne reizende Erfahrung Jay Scheibs Leute vom Massachusetts Institute of Technology (MIT), an dem er Professor ist, „insbesondere des NCSOFT/MIT.nano Immersion Lab Gaming Program“, als Koproduktion mit NightLightLabs (Los Angeles): dem technischen Direktor Jesse Garrison, der Chefentwicklerin Kathleen Fox und dem Klangdesigner Davy Sumner. Damit nicht genug: das 3-D-Modell des Festspielhauses lieferte Ryan Metcalfe mit seinem Team von Preevue (London), nachdem LoooM (Berlin) das Haus gescannt hatte. Sie alle schufen, heißt es im Programmheft, eine Analogie zu Wagners Traum vom „unsichtbaren Theater“, aber was sie schufen, ist das genaue Gegenteil von Wagners Vision. Das Theater ist, weil es so scheint, durch und durch echt, sichtbar, für den Siegfried in einem selbst auf überreale Weise spielbar. „Das Ziel ist ein noch direkteres Eintauchen in die Fiktion, in die Geschichte und die Erfahrung der Oper“ – der Plan ging auf. Nur eines fehlte an diesem Nachmittag: die Kinder und Jugendlichen, die – vielleicht – den Weg zu Wagner durch derartig elaborierte und lustvolle Kurzeinstiege in Wagners fantastische Welten finden könnten.

 

Frank Piontek, 30.7. 2021

Fotos: ©Bayreuther Festspiele / Jay Scheib

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere per Stream am 25. Juli 2021

 

Eine „romantische“ Oper nach Richard Wagner

 

Gestern Abend sind sie also nun gestartet, die Bayreuther Festspiele 2021, nachdem das Festival im Vorjahr wegen Covid 19 abgesagt werden musste. Man begann mit einer Neuinszenierung des „Fliegenden Holländer“, und was vor allem im Vorfeld kommentiert wurde, war die Tatsache, dass zum ersten Mal seit Gründung der Festspiele im Jahre 1876 eine Frau am Pult des Bayreuther Festspielorchesters stehen würde, als handelte es sich um eine andere Spezies, die nun einmal die musikalische Leitung in die ungewohnten Hände nehmen würde. Meines Erachtens wäre der Sache der langsam, aber sicher und durchaus verdient, als Operndirigentinnen an großen Häusern aufkommenden Damen besser geholfen gewesen, wenn dieser Umstand unaufgeregter kolportiert worden wäre. Schließlich hebt auch die Lufthansa nicht bei jedem Flug die Tatsache vergor, dass eine Frau am Steuer sitzt, für einige Fluggäste immer noch eine Überraschung. Oksana Lyniv, ehemalige GMD in Graz, um es gleich vorwegzusagen, machte ihr Debut im nicht ganz leicht zu beherrschenden „Mystischen Abgrund“ mit dem Orchester der Bayreuther Festspiele sehr gut, soweit man das auf der Basis eines streams sagen kann. In jedem Falle stimmten die Tempi, wurden dramatische Akzente passend und einnehmend gesetzt sowie die Sänger stets gut geführt. Ein sicher beachtlicher Einstand!

Aber es gab ja auch noch einen Regisseur, und der heißt Dmitri Tscherniakov, eine Weile mal für den neuen Bayreuther „Ring“ im Gespräch, der ja nun 2022 kommen soll und von Valentin Schwarz in der Rekordzeit von etwa neun Monaten (!) mit allen vier Teilen schon fertiggestellt wurde! Und was uns der gute Tscherniakov mit Unterstützung seiner Dramaturgin Tatiana Werestchagina gestern Abend im stream und im Festspielhaus servierte, hat relativ wenig, wenn überhaupt etwas mit Wagners „Fliegendem Holländer“ zu tun, erst recht, wenn man die sehr persönliche Genesis dieses Frühwerkes des Bayreuther Meisters und Heinrich Heines Aufzeichnungen aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski bedenkt. Daraus ergibt sich gewissermaßen zwangsläufig das Postulat, die im wahrsten Sinne des Wortes elementare Rolle der hier ganz wesentlichen Elemente, nämlich Wind, Wellen und Meer, die zudem klar hörbar aus Wagners Musik zu uns sprechen, auf irgendeine Weise dramaturgisch einzubinden und nach Möglichkeit auch optisch umzusetzen. Das ist zugegebenerweise nicht ganz leicht, wenn es überzeugend sein soll.

 

Bedeutende Regisseure haben sich dieser Aufgabe immer wieder mit Erfolg gestellt. Wenn man an die Bedeutung des ihm so wichtigen Mythos in Wagners Oeuvre glaubt, bzw. sie überhaupt zur Kenntnis nimmt und damit an den Komponisten glaubt, dann sollte man sich dieser Aufgabe stellen, erst recht in Bayreuth. Dass dies hier nicht geschehen würde, war schon an der Einblendung zu erkennen, dass der Holländer nach sieben Jahren nun nach Hause (eigentlich ja Holland!) kam, er also Einwohner des norwegischen Sandvikes ist - was die der ganzen Oper zugrunde liegende Idee des vom Teufel verfluchten und deshalb so unnahbaren und umherirrenden Ahasvers der Meere auf den Kopf stellt! Also stattdessen schon der nette Schwiegersohn von nebenan? Der verzwergende Mikrokosmos des neuen Bayreuther „Holländer“ war damit auch formell vorgezeichnet. Immerhin wiesen die Kostüme mit den Gummistiefeln von Elena Zaytseva darauf hin, dass sich das Ganze in Norwegen zuträgt. Besonders schön die Norweger-Pullover der Herren!

 

Natürlich ist es da viel leichter, das Stück in die Plakativität des heutigen Alltags zu verlegen, ja regelrecht in die Gegenwart zu zerren und es damit nahezu total gegen Wagners Text und Musik zu inszenieren. Aber beides scheint für Tscherniakov wohl keine Rolle bei seiner Interpretation der Figur des Holländers zu spielen, der alle sieben Jahre an Land geht und das schon seit längerer Zeit (300 Jahre?). Es geht gleich beim Vorspiel schon mal damit los, dass ein Mann mit einer Frau gleich nach der ersten Umarmung - natürlich bei Vollbekleidung - an einer Häuserwand kopuliert und diese sich nach Abweisung durch die Dorfgemeinschaft Minuten später im ersten Stock eines Hauses deswegen aufhängt. Sie hatte offenbar ein Kind, der arme Knabe kommt fassungslos hinzu. Mit etwas Phantasie könnte man das als einen der vorherigen Versuche des Holländers deuten, ein treues Mädel zu seiner Erlösung zu gewinnen. Seine großzügigen Worte im Finale der Oper lassen aber auf andere, durchaus rücksichtsvollere Vorgehensweisen schließen, auch wenn die Damen dabei immer ihr junges Leben ließen. Erst später erfuhr ich durch Festspielgäste, die wohl einen Blick ins Programmheft geworfen hatten, dass die Ärmste die Mutter des Holländers gewesen sein soll, der zunächst stürmische und dann abweisende Liebhaber Daland und der Knabe also der Holländer selbst. Darauf muss man in der Schnelligkeit des Geschehens erst mal kommen. Der Holländer ist bekanntlich überall zu Hause, aber eigentlich heimatlos und sicher nicht im provinziellen Sandvike aufgewachsen, dass zudem noch in Norwegen liegt…

 

Mit der Musik des Vorspiels hatte das indes ohnehin nichts zu tun. Wie gern würde man doch endlich mal wieder ein Vorspiel ohne so aufdringliche Bebilderung erleben, um seine ganze musikalische Größe und Besonderheit zu genießen. Nicht umsonst sind es Stücke, die auch konzertant aufgeführt werden. Die Augenbedeckung bei Langstreckenflügen der Lufthansa aus der business class ist eine Option…

Dann geht es aber gleich hinein in die auch nach der Döner-Bude der „Götterdämmerung“ von Frank Castorf kaum noch überraschende Kneipe in Sandvike, in der sich Daland mit den norwegischen Matrosen auf den immer beliebter werdenden Plastikstühlen, die man in vielen Arztpraxen sieht, bereits beim Bier vergnügt und der Holländer in weißen Tennisschuhen von Beginn an als stummer Gast mit am Tisch sitzt. Denn er war nach der Idee des Regisseurs nach vielen Jahren zurückgekehrt, um Rache für die Misshandlung seiner Mutter zu nehmen. Krachend bricht der wackelige Campingtisch des Steuermanns bei dessen ohne Lärmbelästigung durchaus gut klingenden Lieds zusammen. Der Holländer steckt sich eine Zigarette an, nachdem er den Wirt - der übrigens verblüffend Frank Castorf gleicht - gebeten hat, den fünf Männern am Tisch eine Runde Bier auf seine Kosten auszugeben, als Ersatz für das (nur noch musikalisch wahrnehmbare) Eintreffen des Holländerschiffs.

 

Die Männer beäugen ihn während des Monologs immer verwunderter, der Tisch des Steuermanns bricht erneut krachend zusammen. Gegen Ende des Monologs verlangt der Holländer die Rechnung und zahlt mit US$-Noten großzügig gleich im Anschluss. So geht es munter weiter, wobei man sich wundern muss, in welchem Ausmaß Daland und Holländer („…und meine Heimat find‘ ich nie…“) von Dingen singen, die nicht im Entferntesten zu sehen, zu vermuten oder zu ahnen sind. Der Text wird zur Farce, die Musik zur Begleitung ohne Bezug zum Geschehen. Das erinnert mich durchaus an die Idee von Frank Castorf, seinen „Ring“ „gegen die Musik zu inszenieren“ und so zu einem ungewohnten Effekt zu kommen, um dann zu sehen, wie das Publikum damit zurecht kommt. Dass dies nicht von Erfolg gekrönt war, abgesehen vom singulären Dirigat von Kirill Petrenko und den zum Teil wirklich genialen Bühnenbildern von Aleksander Denic, war nachhaltig zu erkennen.

Auch im 2. Akt darf nichts so sein, wie es sein sollte oder wenigstens könnte. Nachdem ein paar Häuser des biederen Sandviker Zentrums mit Kirche (bewegliches Einheitsbühnenbild ebenfalls Dmitri Tscherniakov) etwas verschoben worden sind, setzen sich die Mädchen auf stoffbespannten Campingstühlen mit Notenbüchern um Mary herum und singen unter ihrer Anleitung ihr berühmtes Lied. Nun kommt allerdings die starke Phase der Senta, die Tscherniakov in der Tat beeindruckend als revoltierendes Mädchen darstellt, das von der Idee des Holländers besessen ist und sich eigentlich auch immer wieder emanzipatorisch gibt, obwohl das wiederum mit den dramaturgisch vorgegebenen Unterwerfungsgesten gegenüber dem Holländer unvereinbar erscheint. Wir erleben ein kleinbürgerliches Abendessen des alternden Pärchens Daland und Mary mit dem Holländer und Senta in einer Art Wintergarten. Es wird Suppe gereicht bei Kerzenschein! Im Laufe des Essens wird allein Mary klar, dass das nicht gut ausgehen kann. Sie wird den Holländer am Ende mit der Flinte erschießen, nachdem der zuvor schon mit seiner Pistole die norwegischen Matrosen vertrieben hat. Und da offenbart sich dann Senta mit einem ekstatischen Gelächter. Es war wohl auch für sie von Anfang an eine Null-Nummer, aber das konnte man bei der Ballade und den intensiven Szenen mit Erik vorher noch nicht wissen…

Die Bayreuth-Debutantin Asmik Grigorian, in Salzburg eine großartige Salome und Chrysothemis, interpretierte die Senta mit enormer Emphase und überzeugender Intensität in ihrer Auseinandersetzung mit Erik und dem Holländer. Ihr kräftiger und zu beeindruckender Attacke fähiger Sopran vermag alle Facetten der Rolle auszuleuchten. Nur gegen Ende wurden verständlicherweise leichte Ermüdungserscheinungen hörbar. Der Bayreuth-erfahrene John Lundgren spielte einen souveränen Holländer mit kräftigem Heldenbariton, weshalb ihm die Rolle auch mehr liegt als der Wotan. Sein Monolog war - wenn man die konstruierten Störungen außer Acht lässt - einer der Höhepunkte des Abends. Georg Zeppenfeld war wie immer ein mit profundem Bass ausdrucksstark auftretender Daland. Eric Cutler sang einen kraftvollen Erik, der auf Potential im heldischen Fach hinweist. Marina Prudenskaya, eine der besten Erdas der letzten Jahre, war eine gebieterische Mary mit vollem Mezzo. Attilio Glaser sang den szenisch arg behinderten Steuermann anmutig. Der von Eberhard Friedrich geleitete Chor der Bayreuther Festspiele, dessen Sänger von außerhalb des Festspielhauses sangen, war wie immer ein Glanzpunkt der Aufführung.

 

Im Musikalischen gibt es also wie so oft in Bayreuth nichts auszusetzen. Was die Inszenierung angeht, so reiht sie sich scheinbar nahtlos in die Serie von Wagner-Produktionen ein, die seit kurzem an großen Häusern in einer ganz ähnlichen Ästhetik daherkommen und zu erheblichen Teilen weitgehend von mythischen oder wenigstens tiefergründigen und für das Wagnersche Oeuvre typischen Facetten abstrahieren. Ich meine damit den Wiener „Parsifal“ von Kirill Semjonowitsch Serebrennikow und die Neuinszenierung von „Tristan und Isolde“ beim Festival d’Aix en Provence Anfang Juli 2021 von Simon Stone. Gerade bei letzterer finden sich, ähnlich wie in diesem neuen „Holländer“, nahezu groteske Abweichungen von der Intention des Komponisten und zerren das Stück in eine Realität die - zumal im 3. Aufzug - kaum noch nachvollziehbar ist.

Wenn das der Weg der künftigen Wagner-Rezeption wird, möchte ich nicht dafür die Hand ins Feuer legen, dass damit langfristig nachhaltiger Publikumszuspruch zu erreichen ist, der bei aller erwünschten Freiheit der künstlerischen Interpretation großer Werke der Opernliteratur ja auch eine gewisse und nicht vernachlässigbare (auch wirtschaftliche) Größe im Überlebenskampf der Kunstform Oper ist. Das gilt nun besonders nach der ihrem Ende entgegengehenden Pandemie und den damit möglicherweise verbundenen knapper werdenden Subventionen. Mit solchen Inszenierungen entfernt man sich immer weiter vom Wagnerschen Gesamtkunstwerk, einer einstmals bahnbrechenden Konzeption einer neuen Form des Musikdramas des Komponisten. Man lässt seine Musikdramen und Opern dann immer mehr als gefälliges - und manchmal auch relativ preisgünstiges - Theater mit teilweise beliebiger musikalischer Begleitung erscheinen. Statt Musiktheater also Theater mit Musik! Es ist zu hoffen, dass Text und Musik irgendwann wieder die ihnen vom Schöpfer zugedachten und folglich zustehenden Rollen in der Wagner-Rezeption erhalten werden. Das dann auch zeitgemäß verständlich und überzeugend zu bringen, ist das Werk wirklich großer Regisseure, die das Handwerk kennen, für die Musik Verständnis aufbringen und nicht unbedingt immer gleich einen „großen“ Namen haben müssen. Götz Friedrich, Harry Kupfer und andere haben vorgemacht, wie das geht!

 

Fotos: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

 

Klaus Billand/28.7.2021

www.klaus-billand.com

 

 

 

DAS RHEINGOLD - IMMER NOCH LOGE (Diskurs Bayreuth: Ring 20.21 – Teil 1)

Uraufführung: 29.7. 2021

 

Wer ist Loge? Ist er ein gescheiterter Aufklärer oder ein skrupelloser Intellektueller, ein Opfer oder ein Täter des Systems Wotan? Teil 1 des außergewöhnlichen Ring-Projekts des diesjährigen Diskurs Bayreuth, dessen Ergebnisse nur schwer zwischen zwei Buchdeckeln zu vereinigen sein werden (wir freuen uns darauf), beantwortet die Frage auf eine Weise, die den Ring, genauer: das Ring-Finale weiterdenkt; gegenüber kann der Besucher des Festspielhügels die Götterdämmerungs-Installation Chiharu Shiotas bewundern, betrachten und umrunden. Gegenüber, das heißt: dem Teich im Festspielpark entgegengesetzt, an dem, topographisch höchst passend, nach dem Ende des Endes Immer noch Loge eine Antwort auf die eingangs gestellte Frage zu geben versucht. Den musikalisch-spielerischen, 60 Minuten kurzen Vormittag haben drei Männer entworfen, die für ihre Kunst gleichsam brennen: der Librettist Paulus Hochgatterer, der Komponist Gordon Kampe und der Puppenmacher und -spieler Nikolaus Habjan.

Wagner-Puppenadaptionen zumal im Ring-Bereich sind nicht neu; zwei Tage nach der Premiere von Immer noch Loge wird ein Ring-Figurentheater in Bayreuth gastieren, vor 30 Jahren verfilmte das hiesige Wolle-Würfel-Figurentheater die Tetralogie, es existieren mehrere animierte Ring-Filme, ja: man könnte inzwischen ein Buch zum Thema „Wagner und das / im Figurentheaterspiel“ machen. Der Ring eignet sich vielleicht deshalb so gut für diese vielfältige Spiel-Art, weil die fantastischen Figuren ein Kasperletheater höherer und höchster Ordnung geradezu provozieren: nicht nur in Hinblick auf Siegfried als Krokodil-, pardon: Drachentöter.

 

 

Nun also entwarf man ein Endspiel, um es am geeigneten Ort zur Uraufführung zu bringen – denn die Rheintöchter durch den Teich schwimmen zu lassen ist so naheliegend wie betörend. Habjans Rheintöchter aber sind keine erotisch reizenden, sondern blau schimmernde, kalte Wasserwesen, die es lieben, wie Gollum die Fische aufs Wasser zu schlagen, um sie zu töten. Die Szene spielt nach dem Walhallweltbrand, die uralte Erda, persönlich gespielt vom Meister der Klappmaulpuppen, im Rollstuhl auf einem langen Steg sitzend (Bühne: Julius Theodor Semmelmann) hält Gericht über den gefangenen Feuergott, dessen Elementarwirkung kaum etwas Anderes als Asche hinterließ. Ist er schuld daran? War er, als „Plappermaul“, der „Brandstifter“? Ist er verantwortlich für das Welteschensterben? Wo die Welt stirbt und der Ring zur ökologischen Parabel auf den drohenden Weltuntergang wird, scheint Immer noch Loge Partei zu nehmen gegen den Gott, der noch vor Gericht das Spotten nicht lassen kann; Kampes Musik begleitet alle Nuancen und alle pauschalen dramatischen Affekte des Texts mit einer Souveränität, die das Dunkeldräuende und das Populäre umfasst. Wir hören Rezitative, Arioses, Terzette und Couplets, Walzer und tänzerische Viertakter, eine Elegie im Sechsachteltakt („Was bleibt übrig, wenn Helden verbrennen?“) und, auf Loges „Neid“-Tirade, ein buffoneskes Parlando. Wo Wagner – in Text und Musik – ausdrücklich zitiert wird, geschieht‘s allein aus juristischen Gründen: „Welchen Handel hätt ich geschlossen“, also Loges Frage an den vertragsverzweifelten Wotan. Nur sieben Musiker genügen, um eine pralle Kammerorchester-Partitur zu realisieren, in der doch jedes Instrument als individueller Solist hörbar ist: Violoncello und Bass, Klarinette und Bassklarinette, Horn und Trompete, Posaune und Schlagzeug – letzteres begleitet Erda, nach dem initialen Es des Grundrauschens des Vorspiels dieser Loge-Geschichte bis zum Ende, in dem die letzten Töne der Kuhglocken im Nichts verhallen.

 

 

Doch ist es nicht, wie‘s im Libretto steht, die Göttin, die übrig bleibt. Wird Loge bei Hochgatterer mit einem Fisch gestopft und sodann in seinem Käfig angezündet, darf er bei Habjan die Urmutter zudecken und die für sie vorgesehenen letzten Worte singen: „Sie lächelt. Seht ihr sie lächeln?“ Womit schon mit der ersten Aufführung des neuen Werks die zentrale Aussage des Schlusses ins Gegenteil verkehrt, vielleicht, wie Ernst Bloch gesagt hätte, „zur Kenntlichkeit entstellt wird“: denn Hoffnung auf einen gerechten Ausgang des Welt-Prozesses scheint es nicht mehr zu geben, weil Feuergötter sich im Feuer besonders wohl zu fühlen pflegen.

Rein technisch machen Habjan und seine beiden Puppen- und Makenspieler (Clara Rybaczek und Stephan Q. Eberhard) das hinreißend. Den Teich im Festspielpark werden sich die Zuschauer zukünftig kaum anders vorstellen als von leicht gruseligen Rheintöchtern bevölkert, von denen die dritte ziemlich tot erscheint und als hilfloses Bündel von ihren beiden Schwestern mitgezogen wird; wenn Daniela Köhler sie lange im Arm hält, begegnen sich Figur, Mensch und Sänger so wie Erda und Stephanie Houtzeel, die eine wunderbare, warm intonierende Mezzo-Erda singt und – „Der Weltenbrand! Der Weltenbrand!“ - plötzlich wie eine aufgeregte Prophetin auf- und zur Puppe springt, um mit ihr zusammen zu sein. Später wird auch der dunkle Bariton Günter Haumer seine konzertante Komfortszene verlassen, um ins Wasser zu steigen und sich ein wenig später in Windeseile in Loge zu verwandeln, der das letzte Wort haben wird. Wer also ist Loge? Ein „Zündler“, so Habjan, der immer zu überleben scheint, auch wenn er in einem Sarg lebt, in dem er sich auf Aschenhaufen bettet. Nennt man Loge auch „Lüge“, so ist er doch auch dafür gut, ein groteskes wie am Schnürchen ablaufendes musikalisches Puppenspiel provoziert zu haben, das nach dem leisen Schlussakkord – und dem mehr als freundlichen Applaus - in seiner realen Entsprechung so schnell kein Ende finden wird.

 

Frank Piontek, 29.7. 2021

Fotos: ©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawarath

 

 

DIE WALKÜRE (Diskurs Bayreuth: Ring 20.21 – Teil 2)

Premiere: 29.7. 2021. Besuchte Vorstellung: Generalprobe, 23.7. 2021

 

Während die Wagnersche Harmonik zwischen Gewesenem und Zukünftigem schwankt, ist die koloristische Dimension recht eigentlich von ihm entdeckt worden.

              Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner. V: Farbe.

 

Dass Hermann Nitsch, der Großmeister der Aktionskunst, der Zeremonienmeister der Prinzendorfer Schlacht-Festspiele, einmal mit einer „Malaktion“ in Bayreuth auftreten würde, war spätestens zu erwarten, seit er in einigen Opernhäusern Stücke ausstattete und aktionistisch bereicherte, die zu seinem persönlichen Stil zu passen scheinen: Massenets Herodiade und Messiaens St. Francois d‘Assise eignet auf je verschiedene Weise etwas, was einen alten Leben-und-Tod-Mystiker wie Nitsch in den Bann ziehen musste. Dass er einmal eine Parsifal-Aktion veranstaltete, war kein Zufall, wenn auch noch keine direkte Bewerbung für eine mögliche Inszenierung des „Bühnenweihfestspiels“ in der Gralsburg der Wagnerianer selbst. Dass er nun spät, doch wohl nicht zu spät am Ort in Erscheinung tritt, indem er seine Mitarbeiter am Heiligen Werk auf der Bühne des Festspielhauses agieren lässt (und sie vom rechten Inspizientenpult aus dirigiert), ist somit fast folgerichtig, auch wenn‘s „nur“ Die Walküre, nicht Wagners „letzte Karte“ ist.

Bildende Kunst und Oper: die Begegnung ist nicht neu, sondern spätestens seit der Moderne erprobt, wobei die Frage stets war, ob der Maler oder Bildhauer (wie Alfred Hrdlicka, der den Meininger Ring skulptierte) einen Beitrag zum Gesamtkunstwerk liefert oder eine eigenständige Position einnimmt. Die Zuschauer, die die Generalprobe der ungewöhnlichsten Bayreuther Walküre aller bisherigen Zeiten erleben konnten, einigten sich darauf, dass Nitschs Beitrag zum Musikdrama “nicht gestört“ hätte – wer länger über den Abend nachdenkt, wird zum Ergebnis kommen, dass die Meinung zwar nicht ganz falsch, aber ungerecht ist: denn ein Zusammenklang zwischen Bühnenaktion, Musik und Bild musste unausweichlich entstehen, wenn man es nicht vorzog, die Augen zu schließen. Immerhin birgt die versöhnliche Aussage das Urteil, dass die ungewöhnliche Kombination von viertelszenischer Aufführung der Walküre und gleichzeitiger Herstellung mehrerer Schüttbilder einen eigenen Reiz hatte, der das Kunstwerk Oper nicht beschädigte, freilich auch nicht en detail berührte. Dass Wagner selbst die Aktion in einem mindestens 50 Seiten langen Aufsatz vehement abgelehnt hätte, weil unterm Strich kein „Gesamtkunstwerk“, sondern – in Brechtschem Sinn – bisweilen eine mehr oder weniger deutliche Trennung beider Sphären entstand, macht das Unternehmen nicht obsolet. Im Gegenteil: Die Berührungen zwischen der Farbe, den Farben und der Dramaturgie des Werks zu beobachten, ist äußerst spannend. Ohne gleich von „Synästhesie“ zu reden, darf Nitsch zitiert werden: „die malvorgänge sollen wie musik sein. Klänge werden zu farben“. Was hier entstand, war durchaus neu, auch wenn kein neuer Blick auf die Walküre selbst erwartet werden konnte – allein die persönliche Deutung eines Künstlers, der es liebt, in Farben zu schwelgen und sich auf das Abenteuer einließ, sich live von Wagners Musik inspirieren zu lassen, um zu belegen, dass sich das orgien mysterien theater vom früheren Gesamtkunstwerk direkt ableitet.

 

 

 

 

 

Die Wahl der Farbe hängt von keiner Regel ab. Das koloristische Moment, über das Wagner in voller Freiheit gebietet, ist zunächst die Domäne seines Subjektivismus.

                             Adorno

 

Auftritt der Sänger. Sie tragen weite schwarze, leicht wallende Gewänder, die die Erinnerung an den großen Wiener Maler Gustav Klimt wachrufen. Mit dem ersten Takt beginnt Nitschs Mannschaft zu schütten: von oben, acht Meter hoch, läuft die Farbe langsam hinab. Unten macht es vernehmlich „Schwapp“, wenn die untere Fläche beschüttet wird. Grün, blau, violett, das sind die Farben der Natur, die Nitsch dem Wälsungenpaar schenkt, grün und blau sind die Farbakzente fast des gesamten ersten Akts. Der Rezensent denkt an eine der legendären Regieanweisungen Fritz Kortners: „Mehr grün!“ - aber mehr Grün geht kaum, bevor in einem der wenigen, aber sehr genauen Wechsel der Farbakzente der „Wonnemond“ in Blau erstrahlt. Nitsch interpretiert die dramaturgischen Wendepunkte der Walküre auf eine Weise, die vermuten lässt, dass die Farbpunkte und -akkorde, die an Kandinskys Farbmetaphysik denken lassen, auch anders gesetzt werden können. Dennoch ist hier alles logisch – beginnt Wotans Monolog in tiefem Blau, was Ausdeutungen in Richtung Königtum möglich macht, wird die Rückwand schon schnell in ein sattes, leuchtendes Schwarz gesenkt: Alberichs Heer der nächtlichen Nibelungen ist dunkel, nicht leuchtend wie eine Todverkündigung, die in Gelb gemalt wird (dass die Compagnie des knappen Dutzends Malergehilfen wie ein kleines Nibelungenheer erscheint, hat an diesem Abend seinen eigenen Witz). Der Verlauf – in Zusammenhang mit den von oben geschütteten Farbstreifen hat das Wort einen Doppelsinn – organisiert sich bei Nitsch nach einigen wenigen, aber überzeugenden Crescendi, Decrescendi und nochmaligen Steigerungen; am Ende des 1. Akts tritt, nachdem das Blau der Natur aufstrahlte und sich wieder abschwächte, endlich, es muss einfach bei Nitsch in Erscheinung treten, ab „Siegmund heiß ich“ ein kräftiges Rot: als Signum der Vitalität des (Wälsungen-)Bluts.

Beginnt der vitalistische 2. Akt mit einem strahlenden Farbklang aus Gelb und Orange, einer Farbsymphonie, in der das Blau zunächst noch ausgeschlossen ist, erglänzt die Götternot in Grau, dann in Schwarz – Helligkeit kommt erst wieder ins Spiel, wenn Wotan sich mit Brünnhilde über Siegmund streitet: ein Hoffnungsstrahl am Horizont, Rosa und Grün besiegen die Finsternis, Siegmund und Sieglinde sind weiß, nichts als weiß (so weiß wie der Tenor, der den einzigen wahren „Helden“ der Tetralogie an diesem Abend singt). Und rot ist, natürlich, der Kampf, der den Helden fällt; das Blut wird diesmal geschüttet, nicht vergossen.

 

 

 

in der Art, dass jene Farbe selbst zur Aktion wurde.

                                   Richard Wagner: „Zukunftsmusik“

 

Es eröffnet auch den dritten Akt, der die Walküren rot, sehr rot ausstattet. Bevor es schließlich den letzten, gewaltigen Farbakzent des Feuerzaubers macht, dürfen Sieglinde, in einer der auratischsten „Stellen“ des Ring , im symbolischen Grün der Hoffnung schimmern und die Walküren in Weiß abgehen. Erregt Wotan sich immer mehr gegen die abtrünnige Tochter, wird das Schütten merklich mächtiger, grün, mehr grün (denkt der Besucher), ein Violett, das die Erinnerung an die Frauenbewegung wohl unabsichtlich provoziert, leitet über zu Nitschs Haupt- und Lieblingsfarbe – um die Wand auch im unteren Drittel ins Tiefrot zu setzen, wird nun – ab „Du zeugtest ein wildes Geschlecht“ - von unten geschüttet; der Feuerzauber glüht höchst vernehmlich von der Wand, über der immer wieder Nitschs Assistenten erscheinen, um ihre Kannen an den Rand zu setzen. „er war immer mein lehrer“, schreibt nitsch im programmheft. Auf der Bühne sieht man die Schüler des Schülers am heiligen Werk.

 

die innerhalb des spieles ästhetisch sich verwertende abreaktion macht die ursache von individuellen neurosen bewusst.

Hermann Nitsch

 

Erscheint die Bühne mit ihren gewaltigen zwei horizontalen und vertikalen Malertafeln wie ein bespieltes Gemälde, so agieren die Sänger so, wie man es von konzertanten Aufführungen kennt: andeutungsweise interagierend. Es herrscht ein Berührungsverbot, die Walküren stehen, seltsam zu sehen, stocksteif, als sängen sie ein Oratorium. Wenn Siegmund Sieglinde zart an den Wangen berührt, ist‘s eine Sensation. Aus der Zeichnung, die in Wagners Musik ein vollkommenes Bild ist, wird plötzlich ein Gemälde. Wie eine Befreiung der Szene wirkt es auch, wenn Brünnhilde sich begeistert dazu entschließt, Siegmund zu retten und gleichzeitig, als szenischer Kontrapunkt, eine weißgewandete Frau mit verbundenen Augen, eben eine typische Nitsch-Performance-Frau, auf ein Kreuz montiert, von vier Assistenzfiguren aufgerichtet und sodann, natürlich, mit roter Farbe übergossen wird. Antikes Opfer, Christentum und Wagner scheinen einen Moment lang eins, die Aneignung ist so willkürlich wie vollkommen. Man hatte es erwarte und zugleich nicht erwartet – das Beste aber kommt zum Schluss: wieder wird eine auf ein Kreuz gebundene Frau hineingetragen, dann wird ein Mann mit verbundenen Augen hineingeführt, dessen einzige Aufgabe darin besteht, eine Monstranz zu halten. Das Grandiose, schwer Deutbare, geschieht. Bei Wotans emphatischer Anrede an die Tochter, die er gleich, wie ein anderes Opfer (Siegmund war das erste), zur Ruhe legen wird, also bei „Deiner Augen leuchtendes Paar“, wird die Monstranz gehoben und präsentiert. Und wie zum Beweis, dass es bei Wagner stets eine Identität von Musik und Geste gibt, senkt sie sich beim Erklingen des Schlafmotivs.

Wie auch immer die radikale Katholisierung der Opfergeschichte von Siegmund und Brünnhilde zu beurteilen ist: die szenischen Einschnitte, die Hermann Nitsch hier vornahm, wirken, ja: sie wirken stark und dezidiert.

 

 

 

Die Bilder werden bleiben

                  Christoph Schlingensief: Parsifal, Bayreuth 2004

 

Zugegeben: Manchmal, genauer: ab dem zweiten Akt agieren die Sänger so stark, dass die Bilder unwichtig werden und noch mehr in den Hintergrund rücken, als sie eh schon stehen und liegen. Mag sein, dass dies mit dem Wort gemeint war, dass sie „nicht stören“ würden. Tatsächlich ist es über weite Strecken unmöglich, den Zusammenhang zwischen Bild/Farb/akkord und Musik/Drama zu bemerken – völlig unabhängig davon, ob ein wirklicher Zusammenhang besteht oder die Schüttung auf einer anderen Ebene buchstäblich verläuft als das, was gerade akustisch und viertelszenisch geschieht; nicht vergessen werden darf allerdings, dass schon die Schütt-, Wisch- und Herumlaufgänge und -krauchereien der Farbassistenten einen szenischen Charakter besitzen, der an die von der „eigentlichen“ Walküre-Handlung unabhängigen buchstäblichen Aktionen der Statisten erinnert, die in Frank Castorfs unvergesslicher Bayreuther Inszenierung die Bühne als russische Revolutionäre bevölkerten. Was in Nitschs Walküre-Interpretation – es war eine – bleiben wird, ist die Gewalt zweier Farbflächen pro Akt, die sich dem Drama erstaunlich eng anschmiegten, ließ man sich erst einmal auf die Langsamkeit ein, mit der die Wechsel der Farbakzente und -mischungen vor sich gingen - aber auch Wagners Dramaturgie zeichnet sich ja nicht gerade durch rasante Schnelligkeit aus.

 

 

 

 

Der Sänger sitzt.

           Fritz Kothner

 

So waren sie zugleich das Wichtigste und seltsam unwichtig, je nachdem, ob man sein Augenmerk nun aufs Optische (die Flächen) oder das Akustische (die zunächst ruhig dasitzenden Sänger und ihre gestischen Beiträge) konzentrierte. Wie gesagt: ab dem 2. Akt war zumindest mein Fokus oft eher bei ihnen als bei der Bildkunst. Lag es an Klaus Florian Vogt, dass dem so war? Zweifellos interessierte man sich im Anfang des Dramas zunächst für das natürlich spektakuläre Andere des rückwärtigen Bild-Aufbaus. Dass Vogt ein Sänger ist, dessen Stimme relativ wenig Dramatik gestaltet, aber mit seinem weißen Klang vorbildlich artikuliert und scheinbar mühelos die Höhen zu gestalten weiß: es sind die Pluspunkte seines Singens, die, rollencharakterbedingt, vermutlich allein im Lohengrin zur völligen Erfüllung findet. Lise Davidsen, deren überaus strahlender Sopran wie mit altem dunkelrot-violettem Edelsamt bedeckt ist, was ihrer Stimme, vergleicht man sie mir der einer Kirsten Flagstad, einen unvergleichlich „alten“ und doch unfassbar vitalen Klang verleiht, ist in Bayreuth seit ihrem sensationellen Einstieg als Elisabeth bekannt. Sie gestaltet die Sieglinde zwar pur innerlich, doch gleichzeitig mit einem blendenden Klang, der im dritten Akt mit dreifachem Forte über ein nötiges Maß hinausgeht; weniger wäre an den exponierten Stellen ihrer Szene tatsächlich mehr. Über Irene Theorins Brünnhilde kann nur gesagt werden, dass ihre Stimme, wie Thomas Mann geschrieben hätte, „mit historischem Edelrost“ überzogen ist, während Günther Groissböck in seinem Bayreuther Wotan-Debüt und seiner gleichzeitig vorerst letzten Bayreuther Wotan-Vorstellung entzückt, weil er Schönklang, genaue Artikulation und dramatische Kraft ineins bringt und noch den Schluss – bei aller Kraftanstrengung – gestalten kann: ein wütender, von seiner Tochter begeisterter, herrischer und verzweifelter Wotan, eine Prachtfigur. Bleiben die gute Fricka der Christa Meyer, der Hunding des Dmitry Belosselskiy: ein hervorragender finsterer Bass, wie man ihn auch in Bayreuth nicht alle Jahre hören kann, und das Corps der Walküren, die im Gesamtklang eine außerordentlich schöne, reintönende Mischung produzierten. Getragen wurden sie vom Orchester der Bayreuther Festspiele, das unter Pietari Inkinen eine bewegte, subtile, klanglich schöne und doch nachdrücklich dramatische Walküre aus dem Graben herausspielt. So gehört, darf man sich auf den gesamten Ring freuen, der hoffentlich im nächsten Jahr auf die Bühne kommen wird – ohne Farb-Spiele, aber mit anderen koloristischen Interpretationen.

 

...bietest mein Bild mir nun du!

                                        Sieglinde

 

Einmal dreht sie sich doch um. Siegmund singt, der Mond strahlt in das Haus, das vordem dunkel war, den kommenden Frühling der Liebe an: „Siehe, der Lenz lacht in den Saal“, und Sieglinde, also Lise Davidsen, dreht sich zum ersten und letzten Mal zum BILD um: als blickte sie in ein Atelier, in dem gerade eine gewaltige Fläche mit grünen, braunen und violetten Farbstreifen zu einer Komposition wird. Die Drehung erscheint plakativ, fast ist sie zu deutlich, aber als augenzwinkender Hinweis auf das, was da gerade im Wonnemond innerlich, aber auch äußerlich buchstäblich ausgemalt wurde, ist sie einfach: zauberhaft.

 

Fotos:

©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawarath

 

Frank Piontek, 24.7. 2021

 

 

 

Uwe Eric Laufenbergs

Parsifal

Ätherischer Abgesang an die Weltreligionen

Ein klein wenig hat diese Aufführung vor ihrer Absetzung zugunsten des „Rings“ im nächsten Jahr sich wohl selbst schon überlebt. Allerdings nur, wenn man von der einzigartigen politischen Brisanz und Dramatik der Flüchtlingsströme ausgeht, wie sie vor rund vier Jahren bestanden hat, als Uwe Eric Laufenberg diesen „Parsifal“ erstmals in Angriff genommen hat. Inzwischen haben sich die Wogen um die Merkel`sche Willkommenspolitik und deren Folgen weitgehend gelegt, sind andere Dinge inhaltlich in den Vordergrund gerückt. Im vierten und letzten Jahr erntete das „Parsifal“-Ensemble nichtsdestotrotz energischen Applaus, ja die Darbietung wurde vom Publikum im Bayreuther Festspielhaus geradezu gefeiert.

Vermutlich begründet sich die Begeisterung auch darin, dass die Entfremdung von den eigenen kulturellen wie religiösen Wurzeln eine zeitlos moderne Erfahrung ist. Besonders deutlich wird diese ziemlich unbequeme Thematik in der Laufenberg-Inszenierung schon im ersten Aufzug, welcher in eine ausgebombte christliche Kirche im Irak verlegt worden ist. Die wenig heimelige Szenerie wird für die dorthin Geflüchteten nur zur scheinbaren Zuflucht, denn schon wenig später werden sie rücksichtslos vertrieben. Und zwar zugunsten der Gralshüter, die in dem Gemäuer ihren Gottesdienst abhalten möchten: Eine heilige Feier, die zwar rund um einen unfassbar großen Gral abgehalten wird, aber letztlich doch nur eine Farce darstellt. Ganz deutlich wird die Entlarvung und Entwertung allen heiligen „Getus“ nochmals gegen Ende der mehr als vierstündigen Aufführung, wenn die einzelnen Vertreter der Weltreligionen deren Symbole in einen Sarg legen. Und damit allen überkommenen und überlieferten Glauben zu Grabe tragen. Es ist der Sarg des toten Titurel, des Gründers der Gralsritterschaft. So bleibt kein Zweifel daran, dass Richard Wagner zumindest stellenweise von den atheistischen Tendenzen seiner Zeit, des 19. Jahrhunderts, infiziert war. Die vormals heilsbringenden Ideologien haben ausgedient und erweisen sich nur mehr als als blasse, leere Hülsen.

Getreu diesem Ur- und Grundgedanken stellt diese Version des „Parsifal“ das eigentlich ätherische Grundgerüst der Oper auf ziemlich nüchterne Füße. Inhaltlich ein echt harter Tobak, an den die Bayreuth-Besucher sich im Lauf der Jahre jedoch gewöhnt zu haben scheinen. Gebannt erlebten sie mit, wie sich die Gralsritter rituell am Blut des durch einen Speer übel verletzten Amfortas guttun. Die Waffe schleuderte bekanntlich der böse Zauberer Klingsor, welcher eine Art frühes Disney-Gegenreich zur Gralsburg sein eigen nennt. Zu Klingsor, diesem Antagonisten des Heiligen und Guten, erklärte Regisseur Laufenberg gegenüber dem „Wiesbadener Kurier“: „Er pervertiert das Kreuz. Das Kreuz ist ja das Symbol des unendlichen Leidens von Jesus Christus und deswegen ein sehr schmerzhaftes Symbol – was man auch nicht einfach als Machtdemonstration benutzen sollte.“ So, wie Klingsor das verbotenerweise tut. Laufenberg führt diese Überlegung zu konkreter Kritik an den Vertretern der Religionen, welche oft ähnlich machtbesessen seien: „Die katholische Kirche hat … viele Leute verbrannt - schlimme Kriege in diesem Zeichen des Kreuzes geführt.“ Der Intendant des Wiesbadener Staatstheaters äußerte dazu weiter: „Aber deswegen sollte man die heutigen Kriege, auch wenn es nur ideologische sind, eben nicht mit diesem Zeichen führen. Denn (das Kreuz) steht für Barmherzigkeit, für Empathie, für Auf-den-anderen-Zugehen. Und nicht sich von dem anderen abgrenzen.“

Insofern gibt es dann doch einen tröstlichen Nachklang bei dieser Inszenierung. Das inhaltlich komplizierte, dreiaktige Stück war bekanntlich das letzte Bühnenwerk Wagners. Der leidenschaftliche Komponist arbeitete mit Unterbrechungen an dem Stück, was wohl auch auf die inhaltliche Komplexität zurückzuführen ist. Der Meister verstarb nur wenige Monate nach Vollendung seines von ihm selbst so genannten „Bühnenweihfestspiels“, welches er alleine und ausschließlich in Bayreuth aufgeführt wissen wollte. Das hat zwar nicht geklappt, aber Regisseure wie Laufenberg scheinen zumindest die Botschaft des religionskritischen „Parsifal“ verstanden und engagiert umgesetzt zu haben. Unterstützt wurde der 58-Jährige dabei von einem versierten Ensemble, das vom Publikum denn auch gebührend gefeiert wurde.

In erster Linie ist hier natürlich Andreas Schager zu nennen, welcher der Hauptfigur das passende stimmliche Gewicht verlieh – sehr sicher im Gesang über die gesamte Aufführung hinweg. Zudem erlebte man in Elena Pankratova eine herausragende, von der Kritik querbeet bewunderte Kundry. Vor allem die Spannweite der Stimme dieser Künstlerin überraschte positiv an diesem Abend. Auch schauspielerisch setzte die Russin, die ihre Ausbildung am Sankt Petersburger Konservatorium absolviert hat, zahlreiche beeindruckende Akzente. So meisterte sie sowohl die tief verschleierten, introvertierten wie auch die wollüstigen Szenen ihrer Bühnenrolle gleichermaßen gut. Man nahm Pankratova gleichermaßen Verzweiflung wie Verzückung ab. Der Amerikaner Ryan McKinny verlieh Amfortas seinen markanten Bassbariton; wie Wilhelm Schwinghammer als Titurel mühte er sich um eine weihevolle, dem rituellen Geschehen angepasste Intonation. Als aalglatter, teils ganz in Schwarz geschniegelter Klingsor betrat Derek Welton die Bühne. In einer Szene fallen zahlreiche Kruzifixe rings um ihn herum auf den Boden, ein weiterer Abgesang auf das (institutionalisierte) Christentum. Selbst in seiner Kleidung mischen sich die Religionen: Oben Christ, unten Moslem, eindeutig ist hier erkennbar nichts mehr. Der Österreicher Günther Groissböck schließlich beherrschte die Szene als hellwacher Gurnemanz, welcher mit seinem voll tönenden Bass die nötige Portion Pfeffer und Temperament in diese Inszenierung brachte. 

 

Daniela Egert 10.9.2019

Bilder weiter unten

     

 

Tristan und Isolde

Fraglicher Buh-Sturm

Besuchte Vorstellung der WA am 28. August 2019

 

Mit Katharina Wagners Inszenierung von „Tristan und Isolde“ gingen am 28. August die 108. Bayreuther Festspiele zu Ende und mancher Hügel-Pilger fragte sich beim Hinausgehen, ob das ein würdiger Beschluß war.

Doch von Anfang an. Und zu eben diesem Anfang gab es gleich einen Glanzmoment oder besser einen erotischen Höhepunkt, weil Christian Thielemann mit dem ebenso fein und akzentuiert wie mit kräftiger Fülle spielenden Festspielorchester keinen Zweifel daran ließ, daß der „Meister“ hier blanken Sex vertont hat. Das – auf tieferer Bedeutungsebene – Vorspiel der Oper entriß die, die Ohren hatten zu hören, mit magischem Sog in die Ekstase.

Um es gleich zu sagen: die Solisten waren allesamt hervorragend, aber das im ersten und dritten Aufzug akustisch schwierige Bühnenbild von Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert hat es den Sängern nicht leichtgemacht, was vor allem das Textverständnis angeht. Deutlich wurde das im zweiten Aufzug mit seinem Kasten-Einbau, der die gesellschaftliche Enge darstellt, die die Liebenden die ganze Aufführung hindurch fest im Griff hat und keinen Ausweg aus Zwang und Norm erlaubt. Dieser lautsprecherartige Raum verstärkte die Deutlichkeit des dichten Textes – ein großartig fieser Georg Zeppenfeld als Macho-Marke war allerdings auch ohnedies durchweg verständlich und ungemein präsent. Die sozialen-Einschränkungen solch freier und unbedingter Liebe sind als ineinander geschachtelte Treppen und Brücken an die „Carceri“, also die düsteren Kerkerphantasien Piranesis angelehnt, wie das bibliophil aufgemachte Programmheft bildlich nahelegt. Man darf in diesem ersten Aufzug auch an Escher denken und seine Wege, die keine sind oder in die verkehrte Richtung führen.

Als hätte sie es im Sinne von Katharina Wagners eigenwilliger Interpretation allen noch einmal zeigen wollen, ließ Petra Lang als Isolde keine Sekunde auch nur den Hauch eines Zweifels daran, daß sie nicht das manipulierte Mädchen im Männer-Machtspiel ist, sondern sich das nimmt, was sie will. Man hatte bei den Höhen manchmal Angst, daß sie ins Schreien geraten könnte, aber die eigentlich aus dem Mezzofach kommende Sängerin blieb fest und stark wie ihre Rolle, auch mimisch und gestisch überzeugend.

Was sie will, das ist Tristan und zwar mit aller heftigen Leidenschaft, auf den ersten Blick. Stephen Gould spielte den nur anfänglich Zögernden und dann schnell Entbrannten auf Augenhöhe mit seiner Geliebten. Den Zaubertrank aus dem mittelalterlichen Stoff brauchen die beiden nicht und gießen ihn spielerisch als Opfertrank beim Libationsritus wie bei einer Eheschließung über ihre Hände. Dazu paßt, daß an anderer Stelle, wie beim jugendlichen Flaschendrehen, Isolde die Phiole auf dem Boden kreisen läßt. Zu mehr sind all die märchenmäßigen Liebes- und Todestränke nicht nutze.

Die Inszenierung verlangte einen ebenso starken wie sensiblen Tristan, was Gould stimmlich in allen Nuancen ausfüllte. Christa Mayer als Brangäne klang zu Beginn des ersten und des dritten Aufzuges manchmal leicht metallisch, gewann aber sofort ihr wunderbar warmes, anteilnehmendes Timbre zurück. Das ist eine Freundin, auf die man sich in jeder Notsituation verlassen kann. Ein echter Freund ist auch Greer Grimsley, der vor allem durch sein engagiertes Spiel brillierte; stimmlich geriet er zeitweilen etwas ins Knödeln.

Es ist in den vergangenen vier Jahren viel an der Inszenierung kritisiert und in sie hineingebuht worden, weil Isolde eben nicht den Liebestod stirbt. Marke, der sich das alles offenbar nochmal in der letzten Sekunde überlegt hat und im Zustand gnädigen Verstehens und Verzeihens offenbar von einem Testosteronschock überwältigt wird, zerrt die ihm ursprünglich versprochene Frau von ihrer soeben gestorbenen Lebenshälfte weg in die dunkle Hinterbühne.

Seien wir ehrlich – wenn die überirdische Musik, die auch überzeugte Anti-Wagnerianer schon hat umkippen lassen, nicht wäre, hätte das wohlbekannte Ende der Oper Potential zu Edelkitsch oder wenigstens übersteuerter Romantik. Viel schlimmer als der gemeinsame Tod ist jedoch die drohende Ehehölle, an deren Ende zu erwarten steht, daß einem der beiden Nicht-Liebenden vor Gericht ein blutiges Messer in einer Plastiktüte gezeigt wird.

Die Schwächen der Inszenierung liegen woanders. Wenn man die Unbedingtheit der Liebe schon in den Fokus stellt, dann sollte man das auch konsequent umsetzen. Wie das geht, verrät Wagner selbst: der „Liebestod“ ist, wie so vieles, in der Bezeichnung durch die Rezeption verunklärt. Es ist nämlich tatsächlich „Isoldes Verklärung“ und das darf, ja muß man transzendent verstehen. Mit dem „Liebestod“ hat Wagner die Einleitung des Werks, also eben das genannte Vorspiel bezeichnet und da bleibt die Assoziation mit dem „petit mort“, wie im Französischen der sexuelle Höhepunkt gerne genannt wird, nicht aus. Der Begriff der Verklärung ist kaum ohne eine religiöse Konnotation denkbar und hier stellt sich die Frage, inwieweit „Tristan und Isolde“, zwar völlig anders als der „Parsifal“, aber doch auch eine religiöse Oper ist. Die beiden Protagonisten sterben gleichsam als Märtyrer ihres übergeordneten Prinzips, der kompromißlosen, beherrschenden Liebe. Um aus dem Nähkästchen der Hocherotik zu plaudern: wer einmal erlebt hat, wie in der innigsten Verschmelzung sich jegliches Ich auflöst und im erhöhten Fließen eines diffusen WIR alle Unterscheidung zwischen Leib und Seele mystisch verlischt und der Begriff der Zeit nicht mehr gilt – der hört Anfang und Ende dieser Oper wahrscheinlich so, wie sie gemeint sind.

Und dann dürfen im zentralen Duett die beiden Liebenden halt nicht nebeneinander stehen, als seien sie nur gute Bekannte, zwischen den an Fahrradständer erinnernden Chromzwingen, die mal Käfig sein können und deren offenbar lose Elemente ein anderes Mal von beiden mit nicht wirklich überzeugend erkennbar scharfen Kanten zum gemeinsamen Suizidversuch in die Unterarme geritzt werden. Hier bleiben die Bilder und Requisiten unentschieden, aber nicht im Sinne des offenen Symbols, sondern in Richtung einer Unklarheit, die aus nicht zu Ende gedachten Ideen resultiert.

Die Farbsymbolik in den Kostümen gerät in ihrer konsequenten Umsetzung etwas plakativ. Sicher ist es sinntragend, wenn Tristan und Isolde von Beginn an beide in treues Blau gekleidet sind, aber gerade am Ende, wo Marke wie ein Mafioso und seine Gangster-Entourage Gelb als Neid- und Eifersuchtsfarbe tragen (glaubhaft unsympathisch und stimmstark: Raimund Nolte als Melot), und für die Tristans Gefolgsleute das hoffnungsvolle Grün requiriert ist, denkt man ein bissel an Spielfiguren auf dem Marke-ärgere-dich-nicht-Brett.

Das rechtfertigt aber bei weitem nicht den Buh-Sturm, den das ansonsten begeisterte Publikum auf Katharina Wagner gleich zweimal niederregnen ließ. Man hatte ohnehin den Eindruck einer eher unruhigen Zuhörerschaft, zumal einige Frühklatscher sich nicht an die heiligen Regeln hielten und in die ausklingende Musik hinein applaudierten. Glücklicherweise wurden die schnell von aufrechten Tempelhütern niedergezischt.

Thielemann und das Festspielorchester badeten geradezu im brandenden Applaus – der kleine Kiekser des Englischhorns zu Beginn des dritten Aufzugs war da schon vergessen.

Liebhaber der subtilen Symbolik schienen übrigens kurz vor Schluß auf ihre Kosten zu kommen. Zuerst schien es ein reizender Regieeinfall, als über dem sterbenden Tristan immer wieder offenbar ein kleiner Todesbote flatterte. Die Assoziation an den Schmetterling als Sinnbild der entfliehenden Seele bot sich an, aber es hatte sich ein anderer Nachtschwärmer auf die mit Erbs-Tüll halbtransparent verhangene Szenerie verirrt: eine Fledermaus im Festspielhaus suchte nach dem Ausgang. Man will ihr wünschen, daß sie ebenso glücklich das Haus verließ wie all die Hügel-Jüngerinnen und -Jünger, die sich schon auf das nächste Jahr freuen. Dann, Kinder, gibt´s Neues!

 

Andreas Ströbl 4.9.2019

Bilder (c) Enrico Nawrath

 

 

LOHENGRIN

Stromschläge vor stahlblauer Kulisse

18. August 2019

 

Bayreuth bescherte dem musikverliebten Publikum mit „Lohengrin“ dieses Jahr erneut eine zutiefst blaue Stunde. Sogar die Handschuhe der Mitwirkenden erstrahlen in kaltem Blau, eine Lawine aus Frost verbreitete sich so auf der Bühne. Nur selten tropfte etwas knalliges orange in die Kulisse der Festspiele. Blau ist darüber hinaus ja die Farbe der Romantik als Symbol für Sehnsüchte sowie für das ersehnte, persönliche Glück. In „Lohngrin“ verewigte Richard Wagner seine eigene Interpretation eines romantischen Mittelalters. Die kühle Farbe, in der thematisch die Verzweiflung der handelnden Hauptfiguren anklingt, passt auch gut zum „kalten“ Verrat, ein Grundthema dieser Oper. Diese eimerweise Verwendung des blauen Farbtons ist bekanntlich der Inspiration von Rosa Loy sowie ihrem Mann Neo Rauch zu verdanken. Der weltbekannte Maler aus Leipzig erträumt gern seine Motive, ein Umstand, der optimal zur Traum- und Sagenwelt der Wagner`schen Phantasiewelten passt.

Bereits 2018 transferiete Neo Rauch die „Lohengrin“-Szenerie in die wohlhabenden Niederlande des 17. Jahrhunderts – auch deutlich abzulesen an den Kostümen der Mitwirkenden, für die das Paar aus Sachsen ebenfalls verantwortlich zeichnete. „Das war eine Eingebung, die mir angesichts eines Delfter Porzellantellers kam“, wie Rauch letztes Jahr gegenüber dem Sender SWR2 erklärte. „Und aus dieser Situation heraus hat sich dann das ganze Geschehen entwickelt. Das hat die Bilder evoziert, diese Bläue, die dann letzten Endes auf der Bühne zur Geltung kommt.“ Wie der Künstler hinzufügte, gebe es eine innere Verbindung zwischen kunstvoll gesetzten Tönen und der Malerei, worauf er mit seiner Gestaltung des Wagner-Werks verweisen wollte: „Es ist einfach schön, zu erleben, wie Musik unterschwellig wirkt und Farben heraufbeschwört.“ Eine Art von Synergie also – die beiden Künste sollen voneinander profitieren. Für Rauch und seine Frau war der Auftrag für „Lohengrin“ letztes Jahr ein Novum: Nie zuvor hatten sie ein Bühnenbild verwantworlich gestaltet, eine gewaltige Herausforderung also.

Die auffallende Blaupause war natürlich nicht die einzige Inspiration, mit der dieses und letztes Jahr in Bayreuth der „Lohengrin“ insziniert wurde. Man drapierte auf den Bühnenbrettern im Festspielhaus auch ein stillgelegtes E-Werk, eine – natürlich blau gehaltene - Trafo-Station und drückte Hauptdarsteller Piotr Beczala (im zweiten Jahr der Bayreuther Ritter und Parzifal-Sohn) einen Blitz in die Rechte. Viel Kritik war in den Medien 2018 an der Arbeit des israelisch-amerikanischen Regisseurs Yuval Sharon geübt. Fast einhellig hieß es, seine Personenführung sei viel zu statuarisch, es gebe wenig Bewegung und viel Stagnation. Hier wurde mittlerweile an dieser und jener Stelle gefeilt, um den Aufführungen mehr Dynamik zu verleihen. Auf diese Weise harmonierte die Bühnenregie nun besser mit dem Strom-Symbol, welches sich durch diesen „Lohengrin“ zieht.

Vielleicht soll dies eine historisch kundige Anspielung darauf sein, dass 1853, drei Jahre nach der Uraufführung des „Lohengrin“ in Weimar, der ungarische Priester Anyos Jedlik das dynamoelektrische Prinzip entdeckte hatte - damit waren übrigens wichtige Grundlagen für die Gewinnung von Strom gelegt, auf welche Werner von Siemens wenig später zurückgreifen konnte. Eine Oper „unter Strom“, sozusagen, mehrfach schlug eine gut sichtbare elektische Ladung ein. Fast wie im Zirkus wirkte es, dass sich die beiden Duellanten Telramund und Lohengrin in der Luft duellierten. Auch die Fesselung der weiblichen Protagonistinnen an Elektroleiter hatte fast eine komische Komponente.

Insgesamt gab es für die traditionellen Wagnerianer wenig Ausgeflipptes zu verkraften – sicher auch ein Grund dafür, dass die Aufführung mit einem warmen Applaus-Regen und zahlreichen „Bravo“-Rufen bedacht wurde. Protagonist Piotr Beczala schlug sich stimmlich wacker, vor allem die für Anna Netrebko eingesprungene Annette Dasch überzeugte mit reinen, kristallklaren Klängen. Lediglich in den Höhen ist eine gewisse Anstrengung erkennbar. Auffallend ist durchwegs die Dramatik, welche sie der Figur der Elsa verleiht. Ihre Gegenspielerin Ortrud (Elena Pankratova) dominiert optisch das Geschehen – diese Bühnenpräsenz ist beeindruckend. Schließlich stellt sie eine Hexe dar, deren Herz voller Rachegelüste ist. Als stimmlich fast durchgehend perfekter Telramund ersang sich Tomasz Konieczny verdientermaßen den Beifall der wie immer voll besetzten Zuschauerränge. Vokalisch ergänzt wurde. Georg Zeppenfeld verlieh der Person des Königs eine bewegliche Aura – im Gegensatz zum teils wie festgefroren wirkenden Hauptdarsteller Lohengrin. Als die vier Elden traten Michael Gniffke, Tansel Akzeybek, Marek Reichert und Timo Riihonen auf, ergänzt durch Kitty de Geus, Cornelia Ragg, Maria Schlestein sowie Annette Gutjahr als Edelknaben und -damen. Des weiteren übernehm Egils Silins den Part des Heerrufers - erwähnenswert ist der durchtrianierte Baßbariton des 57-jährigen Letten.

Muss man die Klangführung durch den mit Ehrungen zu Recht überhäuften Christian Thielemann noch extra hervorheben? Der 1959 in Berlin geborene Dirigent bringt eine jahrzehntelange Opernerfahrung mit, sein Ruf im Orchestergraben ist einwandfrei. Fans können sich längst an einer reichen Auswahl an CDs sowie DVDs bedienen, auf denen der Maestro beweist, dass er die Großen der internationen klassischen Musik zu interpretieren weiß. Der Partitur des „Lohengrin“ verlieh Christian Thielemann nun genau die Schärfe und Dramatik, welche diesem Werk gebührt. Wie gewohnt erfreute er durch eine präzise Führung ab der ersten Note; der sturierte Bratschist tauchte die blaue Hölle des Bayreuther Bühenbilds teils in sanfte, teils in drastische Klänge. Mit dem nun zum zweiten Mal von Sharon interpretierten „Lohengrin“ - ein ja dem Versepos „Parzifal“ Wolfram von Eschenbachs entlehnter Mittelalter-Stoff - stand Thielemann bei allen zehn, in Bayreuth aufgeführten Wagner-Opern am Dirigenten-Pult. Ein großartiges, für beide Seiten sehr positives Jubiläum - bisher gelang diese Besonderheit nur Felix Mottl vor mehr als 100 Jahren. Hoffentlich dürfen wir diese ätherischen Klänge noch möglichst oft genießen.

 

Daniela Eggert 4.9.2019

Bilder Erstbesprechung weiter unten!

 

 

 

Die Laufenberg Inszenierung verabschiedet sich

PARSIFAL

Erlösung in Sicht?

Nach der vierten Spielzeit verabschiedet sich Uwe Eric Laufenberg mit seinem „Parsifal“ von der Bayreuther Festspielgemeinde. Die Inszenierung, in der der Regisseur Krieg, Terror und Flüchtlingselend bildkräftig und symbolstark auf die Bühne des „Grünen Hügels“ bringt, hat auch im Sommer 2019 leider nichts von ihrer Aktualität verloren, ganz im Gegenteil.

Eine Welt, in der sich die „Sea-Watch“-Kapitänin Carola Rackete für scheinbar selbstverständliche Menschlichkeit vor einem italienischen Gericht verantworten muß, schreit nach mehr als nur Rettungsschiffen – daß die „Open Arms“ zum Zeitpunkt der Niederschrift dieser Zeilen nach knapp dreiwöchiger Odyssee am 21. August auf Lampedusa anlanden darf, läßt zwar die Flüchtlinge an Bord jubeln, sollte aber den Ländern Europas die Schamesröte in die neo-nationalstaatlichen Gesichter treiben. Mitarbeiter deutscher Behörden, die immer noch gut integrierte Afghanen in das angeblich sichere Kabul abschieben, sind gut beraten, sich die entsetzlichen Bilder nach dem Selbstmordattentat auf eine Hochzeitsgesellschaft am 17. August in der afghanischen Hauptstadt vor Augen und Herzen zu halten.

Die Betonung christlicher Werte gerät gerade vor diesem Hintergrund zur polarisierenden Heuchelei, wenn die patriotischen Retter des Abendlandes Islamismus mit Islam gleichsetzen und vergessen, daß der Krieg in Syrien die Fortsetzung des Kolonialismus mit anderen Mitteln, vulgo: ein Stellvertreterkrieg, ist.

Ist der Schwenk nach Bayreuth an dieser Stelle legitim? Aus zwei Gründen sicherlich: Wagners „Ring“ ist durchdrungen von Kapitalismus- und Machtkritik, sein politisches Engagement war weit mehr als eine Jugendsünde, auch wenn der reaktionäre Teil der Rezeption das gerne so sieht und damit herabmindert. Sein „Weltabschiedswerk“, der „Parsifal“, stellt schon allein im Rückgriff auf buddhistische Aspekte bewußt überchristlich religiöse Grundfragen. Ebendiese greift Laufenberg ungemein vielschichtig auf und verbindet sie organisch mit dem aktuellen politischen Geschehen.

Der Regisseur konnte sich in den Kritiken von 2016 bis jetzt einiges anhören, von den Vorwürfen der Islamfeindlichkeit, über die dramaturgische Pervertierung des Abendmahls bis zur Oberflächlichkeit und Albernheit. All diese Stimmen haben die Inszenierung nicht verstanden, haben nicht, um mit Gustav Mahler zu sprechen, das wahrgenommen, was „nicht in den Noten“ steht.

Der Bamberger Erzbischof Ludwig Schick empfand Laufenbergs Inszenierung als „für einen Christen anstößig“ und warf dem Regisseur vor, nicht im Sinne Wagners gehandelt zu haben.

Es ist immer recht einfach, wenn man scheinbar eindeutige Gedanken und Haltungen von Künstlern annimmt und diese dann für eigene Positionen instrumentalisiert. Hier lohnt ein Blick auf des Meisters ausgesprochen differenzierte Religiosität, wobei man bei Wagner zusätzlich immer auf Widersprüchliches gefaßt sein darf. Tatsächlich spricht er mal vom „gift der religion“, an anderer Stelle bringt er seine Freude zum Ausdruck, „so hartnäckig auf dem christlichen Standpunkte gestanden zu haben“. Auf den Vorwurf spiritueller Beliebigkeit hätte Wagner sicher mit Eva aus den „Meistersingern“ entgegnet: „Hier gilt´s der Kunst!“, denn, wie Claus Dieter Osthövener („Erlösung“, 2004) so deutlich herausgearbeitet hat, war Wagner bzw. seine Kunst exakt dann christlich, „wenn es dem jeweils zur Darstellung drängenden Gedanken diente.“

Das gilt vor allem für seine letzte Oper. Zu den zentralen Elementen Taufe und Abendmahl im „Parsifal“ gehört versöhnend und beschließend die Auferstehungshoffnung im Karfreitagszauber. Daß diese allerdings schon im er sten Aufzug thematisiert wird, scheint bislang noch zuwenig beachtet worden zu sein. „Treu bis zum Tod“ wollen die Gralsritter sein, wenn sie den Leib Christi zu sich nehmen, um ihn „kühn zu Leibes Kraft und Stärke“ zu wandeln – die Wandlung wird hier also durch den Gläubigen selbst vorgenommen, was einen subjektivierten Protestantismus durchscheinen läßt. Diese Treue in der Assoziation mit den Worten „kühn“ und „fest“ in der Textstelle „fest jedem Mühn, zu wirken des Heilands Werke!“ erscheint martialisch-männerbündlerisch, verweist aber auch auf die Johannesoffenbarung, 2,10: „Sei getreu bis an den Tod, so will ich dir die Krone des Lebens geben“. Es geht hier also weniger um religiösen Kadavergehorsam, als vielmehr um die Hoffnung auf das ewige Leben. Wagner ist der Meister der Mehrschichtigkeit und das hat Laufenberg im Innersten begriffen.

Dieser „Parsifal“ ist voller Geniestreiche, deren einer die völlig neuartige Darstellung der Schwanenszene ist. An die Schwanentötung hat man sich dermaßen gewöhnt, daß nur derjenige Mitleid mit dem armen Tier hat, der die Oper zum ersten Mal sieht. Das hier von Wagner thematisierte hinduistisch-buddhistische Prinzip des Ahimsa, also der religiös-sittlich begründeten Gewaltlosigkeit, hat nach 137 Jahren „Parsifal“ spürbar an Brisanz verloren und ist nicht anrührender als sänge man „Der Schwan ist tot, der Schwan ist tot“.

In Kombination mit dem tot zusammenbrechenden Flüchtlingskind aber wird klar, daß es hier um echte Opfer von Krieg und Flucht geht. Der Tumbetor – Andreas Schager spielt ihn ebenso treffend naiv wie er auch sängerisch jede Entwicklungsphase des Titelhelden differenziert darstellt – hat eben nicht irgendeinen Vogel abgeschossen, sondern ein Verbrechen begangen. Daran läßt ein vom ersten Ton an großartig präsenter und strenger Günther Groissböck als Gurnemanz keinen Zweifel. Während die Gralsritter nur zetern, zeigt Kundry, die den Jungen in die Arme nimmt, Trauer und vor allem wahres Mitleid – darum geht es zentral im „Parsifal“. Wer bei dieser Szene nicht weich wird, ist ein grober Klotz. Und wer von den Kritikern immer noch nicht begriffen hat, daß hier dem ertrunkenen Flüchtlingskind Aylan Kurdi eine bestürzende Memoria gewidmet wird, dem ist nicht zu helfen.

Zu Herzen geht auch, wenn die Gralsritter – im phantastischen Chor unübertroffen präzise, drängend und aggressiv – den geplagten Amfortas anzapfen, ja ihn sakral ausmelken. Ryan McKinny stöhnt so authentisch leidend, wenn ihm das Messer in die Seitenwunde gestoßen wird, daß man ihm tiefsten Schmerz abnimmt. Das Bild des nahezu ausblutenden Christus/Gralskönigs macht deutlich, wie die mittelalterlichen Darstellungen von Jesus als Schmerzensmann auf die Gläubigen gewirkt haben mögen. Das ist kein inflationäres Blutvergießen, man empfindet Fremdschämen für die blutgierige Gemeinschaft. Und eben aufrichtiges Mitleid mit Amfortas. Laufenberg wäre so oberflächlich, wie ihm mitunter vorgeworfen wurde, wenn er die von Klingsor als „Rittergezücht“ beschimpfte Versammlung allein unsympathisch und oberflächlich dargestellt hätte. „Jesus 'runter vom Kreuz und wieder 'ran ans Kreuz“ – so einfach ist das nicht. Die mönchischen Krieger nehmen Christus leiblich ernst und wickeln die Figur wie einen Leichnam vorsichtig in ein Laken – angebetet wird anschließend durch das Kreuz als Symbol das, was über den Gekreuzigten hinausgeht.

Schlichtweg genial ist die endlich einmal gelungene Verarbeitung des Satzes „Zum Raum wird hier die Zeit“, über den man hätte trefflich mit Einstein oder Heisenberg diskutieren können. Der Flug ins All und zurück als Videoprojektion dürfte als einer der intelligentesten Einfälle zu dieser immer noch vielfach deutbaren Textstelle in die Dramaturgiegeschichte eingehen. Das ist der Schwenk vom Grünen Hügel/der Gralsburg in die große Politik und an die Grenzen des Begreifbaren. Deswegen funktioniert diese Inszenierung auch so gut.

Mißverstanden wurde auch der Klingsor-Aufzug und es war von vornherein abzusehen, daß die Kritiker sich vor allem auf das verschwindende Detail des Penis-Kreuzes stürzen würden. Das ist ebenso platt wie die Reduktion von Darwins Theorien auf den nicht einmal korrekt wiedergegebenen Satz, daß der Mensch vom Affen abstamme. Dieser Klingsor ist zerrissen, suchend, planlos, was Derek Welton absolut glaubhaft vermittelt. Er haßt alle anderen und sich selbst. Und nein – er ist kein Muslim. Laufenbergs Klingsor schwankt zwischen aus mangelnder Identität geborenem Fundamentalismus und dem Sammeln von Trophäen seiner Gegner. Seine Mittel sind dementsprechend durchschaubar: die Blumenmädchen sind erst dann wirklich verführerisch und überraschend, wenn sie ihre wahre Gestalt zeigen und das tun sie durch das Ablegen des Niqab und die Verwandlung in viele bezaubernde Jeannies. Nachdem sie den Toren seiner Kleider entledigt haben – der Sänger hat am Ende tatsächlich scheinbar nichts mehr an, was aber mit feiner Diskretion auf die Bühne gebracht wird – versuchen sie ihn im Bassin des Hamam auf die schiefe Bahn zu bringen. Nebenbei: Kaum einem dürfte das Wortspiel der Verwandlung vom „Haram“ zum „Hamam“ aufgefallen sein. Der verbotene Bereich wird von Parsifal geknackt und im Zusammenspiel mit den Mädchen verwandelt, wie sich eben alles stetig wandelt im Stück und in der Inszenierung. Wenn ein Kritiker nicht versteht, was die Kreuzessammlung im Hamam soll, dann empfiehlt sich genaue Inaugenscheinnahme. Der unter Kontrollzwang leidende Zauberer steht mit seinen Trophäen über dem als Falle gedachten Verführungsbereich wie ein unseriöser Kapitän auf der Brücke eines zum Sinken verurteilten Seelenfängers.

Hier folgt ein weiterer Geniestreich der Regie: eine vor allem in diesem Aufzug überzeugend jugendlich-lyrisch frisch strahlende Elena Pankratova als Kundry tauft Parsifal – sie nennt ihn nicht nur beim Namen (Jesaja 43,1 – „ich habe dich bei deinem Namen gerufen“), sondern hebt ihn gleichsam aus dem Taufbecken. Das tut sie unbewußt und bereitet so ihre Aufnahme in die christliche Gemeinschaft im dritten Aufzug vor. Das Element des Unbewußten ist ein genuin Wagnerisches – man hätte hier nicht treffender inszenieren können.

Der Gesamtkunstwerkler hätte uns sicher um unsere filmischen Möglichkeiten beneidet. Das Bild des von Klingsor geschleuderten Speeres, der über Parsifals Haupt schwebend zum Stehen kommt, kann man eigentlich nur im Trickfilm bzw. in der Computeranimation darstellen. Hier aber passiert etwas ganz anderes: Parsifal nimmt dem Zauberer die Waffe einfach aus der Hand, bricht gleichsam den Stab über ihn und macht die Lanze zum Kreuz.

Dieses Kreuz ist ein wahres, ein wirkmächtiges Kreuz, da es aus einer Berührungsreliquie besteht – die gewandelte Lanze hat ebenso unbarmherzig in Christi Seite gesteckt wie der Dolch bei Amfortas im ersten Aufzug. Die anderen Kruzifixe aus Klingsors Sammelbude fallen herab, da sie eben nur inhaltslose Trophäen und durch inflationären Gebrauch wertlos gewordene Symbole sind. Auch das hat die Kritik vielfach nicht verstanden.

Nicht minder gilt das für den dritten Aufzug mit den übergroßen, durch die Ruine gewachsenen Pflanzen und der bewußt überzeichneten Paradiesszene im Hintergrund. Die Natur ist groß, größer als die wie Käfer scheinenden Menschen, und wird diese überdauern. Auch ihre Vorstellungen vom Paradies. Da darf man gerne ein bißchen mit Rousseau spielen und zwar mit dem Philosophen wie mit dem Maler. Zudem erinnert die Szene deutlich an Max Brückners Gemälde „Klingsors Zaubergarten“ nach dem Entwurf von Paul von Joukowsky zur Bayreuther Erstaufführung 1882, mit dem Unterschied, daß hier nicht Klingsors fauler Zauber am Werk ist, sondern sich die Natur unbeirrt ihren paradiesischen, überreligiösen Weg bahnt.

Laufenberg hat Wagners Einladung zum Werkstattheater angenommen und immer wieder an der Inszenierung gefeilt. In der Videoprojektion, die den Weg zur Gralsburg begleitet, hat Laufenberg diesmal in die fallenden Strukturen, die als Wasser oder auch verrinnender Sand im ganz großen Stundenglas gedeutet werden können, die Gesichter von Winifred und Wolfgang, schließlich die Totenmaske Richard Wagners eingeblendet. Winifred („auch eine Kundry“, wie der Regisseur im persönlichen Gespräch meinte), das tiefbraune Führerliebchen, der halsstarrige, kompromißlose Wolfgang und der Meister selbst, der es immer wieder schafft, daß man seine ekelhaften, aus den Komplexen eines in mancherlei Hinsicht zu kleinen Mannes resultierenden Auslassungen über die Juden beim Genießen seiner Musik stets temporär vergißt – sie alle sind schon jenseits von Gut und Fascho-Böse.

Hätte Wagner seine geplante Buddha-Oper „Die Sieger“ realisiert, hätte wahrscheinlich die ganze Rezeption ein anderes Gesicht bekommen. Aber dafür leitet Laufenberg am Ende die Erfüllung von Wagners Nirwana-Erlösungs-Sehnsucht ein. „Kinder, macht Neues!“, ist eines der sympathischsten Zitate des Meisters und so wird hier sein Beleuchtungsprogramm einmal umgedreht. Es war ihm ein wesentliches Anliegen, das Licht im Zuschauerraum so zu dämpfen, daß sich das Publikum allein auf das Bühnengeschehen konzentrieren konnte. Eröffnet wird dies durch das Ablegen der unterschiedlichen religiösen Symbole in den Sarg Titurels, der nur noch Staub oder den Sand des ganz großen Stundenglases enthält. Wohlgemerkt: die Symbole werden entsorgt, nicht die Religion oder das Göttliche an sich. Das gilt auch für das Kreuz aus der Heiligen Lanze – so stark es Klingsor niedergerungen hat, es wandelte sich auf dem Wege zu Parsifals Wander- oder Pilgerstab und schließlich zum bloßen Symbol.

Aus dem Bühnenhintergrund nun erstrahlt Licht durch den Gralstempel, das wie warmes Tageslicht wirkt. Dieses Licht wird von der Beleuchtung des Festspielhauses aufgenommen, verbindet den einen Tempel mit dem anderen und umarmt das Publikum zu einer unio mystica. Nun darf assoziiert und selber gedacht werden: „es werde Licht!“, das Licht der Welt als Christusmetapher, das Licht der Aufklärung? Vor diesem großartigen Einfall wirkt die früher so gerne verwendete Taube am Bindfaden wie ein Schießbudenvogel.

Flache Lösungen im Sinne eines christlichen Mainstreams vor dem Hintergrund der aktuellen Diskussionen über Religionen, Extremismus und Terror wären oberflächliche Angebote in solch einer vielschichtigen und intelligenten Inszenierung gewesen. Dann hätte Laufenberg auch eine – ebenfalls fast immer nicht wirklich verstandene – deutsche Lieblingsikone wie Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“ als Schlußbild verwenden können.

Es steht dem Zuschauer nun frei, wie er mit diesem lichten Moment umgeht. Die Religionswissenschaftlerin Karen Armstrong nennt einen „mystischen Agnostizismus“ als mögliches Modell einer religiösen Offenheit, die aber ein dogmatisches Selbstvertrauen verhindern kann. Laufenberg läßt aber auch einen anderen Schluß zu: Gott ist groß. Größer als jede Religion.

 

Andreas Ströbl, 23.8.2019

Bilder (c) Enrico Nawrath

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Vorstellung: 20. August 2019

 

Katharina Wagner stellt in ihrer Regie von "TRISTAN UND ISOLDE" Isolde als bewusste, moderne Frau auf die Bühne. Weg mit dem Todestrank, fort mit dem Liebestrank, den braucht es nicht. Ich, Isolde, bin eine bewusste Frau und wähle mir meinen Partner selber, bestimme eigenständig meinen Lebensentwurf!

Frau Wagner inszeniert nicht falsche Emotionen, sondern menschliche Reaktionen. Und so wird die Protagonistin Isolde zur mittelalterlichen, frühen Vorkämpferin des Feminismus im 20. Und 21. Jahrhunderts. Regie-Ideen, welcher bei in der Wolle gefärbten Wagnerianern sicherlich nicht gut ankommen.

Meiner Meinung nach wesentlich für diese Auffassung ist, dass man/frau sich auch mit der Vorgeschichte des Werkes beschäftigt. Man soll und kann diesen Tristan nicht nur mit dem Bauch geniessen, sondern muss auch den Intellekt, den Kopf beschäftigen. Sonst gehen die Feinheiten, die wichtigen Aspekte der Sichtweise der Regisseurin verloren!

Das Bühnenbild, gestaltet von Frank Philip Schlössmann und Matthias Lippert, unterstreicht und verstärkt diesen Ansatz von Frau Wagner. Das Treppengebilde im ersten Akt erinnert an das Labyrinth im Film "DER NAME DER ROSE". Hier wie dort ist ein Ausweg fast unmöglich. In Bayreuth möchte Tristan zu Isolde, er kann aber nicht.

Hervorragend gelöst der zweite Akt, kein "locus amoenus", kein "lieblicher Ort", sondern ein Gefängnis, ein Kerker der Emotionen, in welchem Isolde und Tristan durch die gesellschaftlichen Zwänge gefangen sind. Hoffnungslos,verlassen, ohne Ausweg! 

Subtil, zwingend auch die Darstellung der Fieberträume von Tristan im dritten Aufzug. Ein graues Nirgendwo, ein Traum-Raum! Immer wieder erscheint Isolde im Bild in kurz aufblitzenden gleichschenkligen Dreiecken. Interessant ist dabei, dass das gleichschenklige Dreieck als Symbol für Dämonen bezeichnet wird. (Manfred Lurker, Wörterbuch der Symbolik) Und Dämonen sind es, welche Tristan erscheinen, bis Isolde und der Tod selber ihn von seinen Fieberträumen befreit.

Die Lichtführung von Reinhard Traub überzeugt, auch wenn die Bühne oft düster, dunkel daherkommt. Interessant ist auch der Licht-Dramaturgische Ansatz im zweiten Akt mit den Verfolgern. Dieser unterstreicht die Hoffnungslosigkeit der beiden Protagonisten und verstärkt die fast unsichtbare Präsenz der Antagonisten, ihre gesellschaftliche Arroganz!

Das Festspielorchester unter der Stabführung von Christian Thielemann spielte gewohnt präzise und subtil. Im zweiten Akt istr für mich das Orchester ein bisschen zu zurückhaltend, vielleicht die Solisten auf der Bühne, bedingt durch die Bühnenkonstruktion ein wenig zu vordergründig. Dies gilt aber nicht für "O sink hernieder, Nacht der Liebe", hier ist die Mischung Orchester-Solisten hervorragend, ja einzigartig.

Petra Lang als Isolde überzeugt durch klare Diktion, saubere Intonation und sparsam eingesetztes Vibrato.
Stefan Vinke als Tristan ist ein superb singender Heldentenor. Seine Textverständlichkeit lässt keine Wünsche übrig, seine Bühnenpräsenz ist überwältigend, dies ohne seine MitspielerInnen an die Wand zu drücken.

Christa Mayer ist als Brangäne eine speziell sauber agierende und singende Antagonistin zu Isolde. Ihre Mimik, Ihre Gestik und Ihre Körpersprache wirken glaubhaft, dies auch in ihrer stummen Präsenz im dritten Akt. Ihre Diktion ist klar, ihre Stimme ohne unnötiges Vibrato auch in der Höhe verständlich und sauber intoniert.

Als Marke erscheint Georg Zeppenfeld, Kurwenal wird interpretiert von Greer Grimsley und Raimund Nolte gibt einen hervorragenden Melot. Alle drei überzeugen in der Bayreuther Produktion sowohl gesanglich als auch schauspielerisch.

Ich habe oben angemerkt, dass für eingefleischte Wagnerianer Katharina Wagners Blickwinkel auf die Werke Richard Wagners nicht immer gut ankommen. In der von mir besuchten Vorstellung (20. August 2019) waren anscheinend keine dieser Wagnerianer vorhanden.
Der mächtig aufbrausende Applaus war ohne jegliche Buhs und ähnliche Missfallensäusserungen. Eine wirklich anhaltende "standing ovation", zuerst sitzend, dann stehend, hoch verdient vom ganzen künstlerischen Team in Bayreuth!

 

Peter Heuberger, 23.8.2019

© Enrico Nawrath

 

 

TANNHÄUSER

Premiere: 25.7. 2019. Besuchte Vorstellung: 13.8. 2019

 

Bewahren Sie die Fassung! Dies möchte man jedem Zuschauer entgegenrufen, der nach dem Abend buhte. Diesmal traf es das technische Team vom Videodienst: Manuel Braun und seine Assistentin Vanessa Dahl. Unverständlich, denkt sich der Rezensent, denn wieso sollen ausgerechnet die büßen, die im Dienst des Regisseurs stehen – und am Abend wie im Vorfeld das machten, was man „einen guten Job“ nennt? Hatten ein paar Spezialisten mal wieder die Mitarbeiter mit dem Regieteam verwechselt?

Bleiben wir, da schon Vieles zur Inszenierung Tobias Kratzers gesagt wurde, zunächst bei den Videos. Die Befürchtung, dass hier „wieder einmal“, nach dem Overkill in Castorfs „Ring“, das bewegte Kunstbild über die realen Szenen siegen würde, war überflüssig. Im Gegenteil: Die vorgefertigten Videofilme und die live gefilmten Sequenzen ergaben zusammen mit den Theaterbildern eine meist faszinierende Symbiose, zumal der Zuschauer sich in der Regel entweder auf das Video oder die Szene konzentrieren konnte: Geschah hier etwas Spannendes, so konnte man sicher sein, dass dort selten etwas Gleichwertiges flimmerte oder spielte. Irgendetwas war immer stärker. Es gab nur eine Szene, in der die Entscheidung, wohin man nun besser zu schauen habe, problematisch war: im großen dramatischen Ensemble nach Elisabeths „Zurück!“ Was war nun relevanter? Dass Katharina Wagner nach kurzem Zögern mit betont finsterem Blick (natürlich ist das komisch und auch so intendiert) die Bayreuther Polizei anruft und diese den Hügel emporfährt, wo sie zunächst, tatsächlich einige Sekunden innehaltend, Wagners eigene Revoluzzerparolen studiert – oder die musikdramatische Intensität, die alle Aufmerksamkeit des schauenden Zuhörers verlangt? Ansonsten war die kategorische Zweiteilung von Videowand und Bühne im zweiten und die Überblendung mit Nahaufnahmen im ersten Akt nicht störend, sondern eine Einheit, die im Fernsehen, zumal im zweiten Akt, auf ganz andere, stimmige Weise funktionierte; dass der Einzug der Gäste quasi zur Begleitmusik wurde, verschlägt im Übrigen nichts, weil die Inszenierung eben dieses Einzugs im Rahmen der betont „konventionellen“ Regie nur das zeigte, was man schon vor 40 Jahren als langweilig empfinden mochte. Nietzsche hat einmal gesagt, dass Wagner das Hörspiel erfunden habe – Wagner hat auch eine Musik erfunden, zu der man neue Bilder erfinden kann. Übrigens sind die Videos auch musikdramatisch gelungen, denn die Schnitte harmonieren perfekt mit den Affekten der Musik. Wie gesagt: eine Film- und Begleitmusik, was sie definitiv nicht abwertet. Es sollte jedem Opernzuschauer und -hörer bewusst sein, dass Musik jeweils anders zu klingen vermag, wenn man jeweils andere Bilder dazu erfindet. Auch in diesem Sinne ist Wagner (und Mozart, Verdi, Puccini, Berg…) in dem, was man „Werk“ zu nennen pflegt, niemals statisch. Dass nicht wenige Zuschauer meinten, dass die Inszenierung der gesamten Oper „schön“ geworden wäre, wenn Kratzer alle drei Akte so inszeniert hätte, wie „man“ es von irgendeinem Damals gewohnt war, spricht nicht nur gegen die – Pardon, aber man muss es so bezeichnen - Denkfaulheit und Reflexionsunfähigkeit eben dieses Publikums, das davon ausgeht, dass Interpretationsgeschichte irgendwann einmal haltmachen kann. Es sprcht dafür, dass Kratzer in diesem (nur scheinbaren) „Reenactment“ einer idealtypischen Old-Style-Inszenierung Vieles richtig gemacht hat – abgesehen von den dramaturgischen Widersprüchen, aber dazu kommen wir noch. Damit meine ich nicht die Provokation von Lachern, denn, wie Sven Friedrich bei seiner Einführung am Vormittag der Aufführung sagte, bei einer Opernaufführung handelt es sich nicht um die Rettung der Welt oder um Menschenleben. Es handelt sich nur um ein Spiel.

Dass Kratzer und sein Dramaturg Konrad Kuhn es Ernst nehmen, zeigt nicht nur der dritte Akt, in dem es blutig ernst wird. Die Inszenierung changiert zwischen Komik und Grauen, so wie sie zwischen den Realitäten des Lebens und des Theaters changiert. Dass am Ende Fragen offen bleiben, die zu beantworten unmöglich ist: Es ist wahrlich nicht die Schuld der Regie. Wagner selbst hat mit dem „Tannhäuser“ ein Werk hinterlassen, das, von heute aus betrachtet, uninszenierbar wäre, würden wir seinen Regieanweisungen getreulich folgen. Natürlich könnte ein Fantasy-Regisseur alles mythologische Getier und Gewimmel so verbildlichen, wie Wagner es in den Regiewanweisungen fixiert hat. Natürlich könnte man ein Schlussbild auf die Bühne wuchten, in dem die Behauptung aufgestellt wird, dass nun alles alles gut sei – aber, Hand aufs Herz, wer würde es noch glauben? Nein: auch der neue Bayreuther „Tannhäuser“ tut das Seine, um Wagners Erlösungswahn und die zutiefst problematische Idee der Heilserlösung herunterzubrechen. Das Erstaunliche: wenn in einem letzten Filmbild der Künstler und Mensch Heinrich Tannhäuser, den Citroen locker lenkend, die Freundin Elisabeth zärtlich im Arm, in den Sonnenuntergang fährt und damit seinen letzten, schönen Traum träumt, ist das bei aller Vergeblichkeit schöner und tröstlicher als vieles, was man in Sachen „Tannhäuser“ einmal sah, weil es das Problem dieses dramaturgisch furchtbaren (und musikalisch zu schönen, weil betont erhabenen) Finales weder negiert noch salopp erledigt.

Ist die Musik der erste Bezug für eine gelungene Inszenierung eines Stoffs, den man, bezogen auf die Gegenwart von 2019, vielleicht nur als unmöglich bezeichnen kann, so bleibt die Einschätzung dessen, was Kratzer sich als Gegenwelt von Venusberg und Wartburg imaginierte, ambivalent. Es muss am Ort der Inszenierung, der ironischerweise selbst thematisiert wird, wiedersprüchlich bleiben – denn die Anarchoclowns und Drag Queens sind, von gelegentlichen bedauerlichen Angriffen auf diese einstigen Außenseiter abgesehen, in den einigermaßen „zivilisierten“ Gesellschaften der Welt längst zu akzeptierten Protagonisten der Hoch- und Populärkultur geworden. Das Auftreten der / des entzückenden Gateau Chocolat und des zumal im dritten Akt ausgesprochen rührenden Manni Laudenbach beweist eben dies: Eine als Venusberg verstandene Gegenwelt wird man beim Clown, beim Liliputaner und beim gendermäßig herzhaft indifferenten „Schokoladenkuchen“ nicht finden (auf einem anderen Blatt steht eine Äußerung Gateau Chocolats im Programmheft: „Ich war schon immer 'schwarz“ - selbst in Nigeria“). Andererseits ist eine halbe Kunstfigur wie Gateau Chocolat eine gute Möglichkeit, die seltsamen mythologischen Mischwesen, die sich Wagner für die verschiedenen Versionen seines Venusbergs ausdachte, zu übersetzen. Anders ist eben anders – aber zugleich auch, zumindest für die, die an so etwas Spaß haben wie am Musical „Priscilla – Königin der Wüste“ oder der „Blechtrommel“, inzwischen so normal wie eine Aktion von Joseph Beuys, dessen Hase auf dem Citroen der Venusgang Urständ feiert: als fröhliches Zitat einer die Grenzen von Kunst und Leben überschreitenden Kunst, auch als Zitat, die „Parsifal“-Inszenierung Christoph Schlingensiefs betreffend.

Genau dies ist Tannhäusers Problem: Wagner, der mit dieser Figur ein Selbstporträt entwarf, „versucht seine eigene Angst vor dem Scheitern im Werk zu bannen und entgeht damit der Konfrontation mit diesem Scheitern im Leben“, wie Tobias Kratzer sagte. Das ist sehr überspitzt ausgedrückt, aber es stimmt: Wagner war ein ewiger Grenzüberschreiter – zwischen Leben und Kunst, Politik und Theater -, der deswegen in ewige Konflikte mit dem Establishment geriet, weil er Grenzen niemals akzeptierte, gleichzeitig aber, siehe Sachs in den „Meistersingern“, von allen geliebt werden wollte. Deshalb ist das Theater auf den Theater, das zudem noch ein Theater im konkreten Bayreuther Festspielhaus ist, die richtige Metapher für die Ausweglosigkeit, in der sich Heinrich Tannhäuser im zweiten Akt befindet, aber zugleich auch eine, die nur bedingt „funktioniert“. Es sei denn, wir nähmen alles als ein großes Spiel, in dem der Anspruch auf eine tiefere Bedeutung nicht in jedem Moment verteidigt werden muss.

Funktioniert die Idee, den Wartburg-Akt als quasi historische Inszenierung anzulegen und gleichzeitig darauf hinzuweisen, dass wir uns – siehe Videos der Hinterbühnenszenen – im Festspielhaus befinden, zu dem die Pilger des ersten Akts parodistisch-kabarettistisch hinwallen? Einspruch, euer Ehren: Bayreuth ist, trotz Ausnahmestatus, keine „Pilgerstätte“ mehr. Davon unberührt bleibt allerdings der „fromme Wunsch“ des Dramaturgen (O-Ton Sven Friedrich), dass die Bayreuth-Besucher doch alle vor der Aufführung fleissig das Programmheft der laufenden „Tannhäuser“-Inszenierung studieren. Sie tun es natürlich nicht alle, kapieren deshalb auch nicht immer, was ihnen da an durchaus Durchdachtem über ein Stück, das sich heute wahrlich nicht mehr von selbst versteht, vorgesetzt wird. Der Rest ist zumindest ein, zugegeben: hübsches und selbstreferentielles, im Blick auf den Widerspruch zwischen Hoch- und Anarchokultur verständliches Bühnenbild, das es in Bayreuth noch nicht gab, wo Herheim uns mit seiner „Parsifal“-Inszenierung immerhin in das Innere des Festspielhauses versetzt hat. Doch es geht problematisch weiter.

Denn reiben sich in der „Halle“ nicht die Informationen, die uns der Text gibt, mit der Idee, dass sich Elisabeth und Tannhäuser „nur“ in einer Opernaufführung befinden? Tatsächlich beginnt die Inszenierung hier nach einer halben Stunde schwer zu knirschen. Rein logisch betrachtet ist die Konfliktexplosion, die mit Tannhäusers provokantem Lied beginnt, im Sinn einer Grenzüberschreitung zwischen Theaterkunst und Künstlerleben absurd – denn wieso sollte Tannhäuser verhaftet werden, wenn er nur das macht, was in jenem Klavierauszug steht, den er im dritten Akt verbrennt, und in dem die Grenzüberschreitung, wie ALLE wissen, bereits fixiert wurde? Wieso wird er, wieso wird nicht die szenisch „störende“ Venusgang verhaftet? Hier wackelt die Dramaturgie: man spürt, dass die theoretisch gute Idee der Grenzüberschreitung, die von Tannhäusers Psyche in die offene Dramaturgie überleitet, nicht verständlich gemacht werden kann, oder anders: Es entsteht wieder das absurde Theater, für das Kratzer bekannt ist. Man hat ja öfter bei Kratzer den Eindruck, dass die erste Szene oder der erste Akt einer Inszenierung „funktionieren“, bevor spätestens mit dem zweiten die Wege einer konsistenten Deutung verlassen werden müssen, weil die erste Idee eben nur bedingt funktionierte; dass Gateau Chocolat eine politisch korrekte Regenbogenfahne über die Harfe hängt, ist noch kein Ersatz für die Vermutung, dass mit dieser Inszenierung eines scheinbar „richtigen“ Opernakts und seiner gewaltsamen Störung die Kulmination des Tannhäuser-Problems nur unzureichend durchdacht wurde. Dabei geht es weniger um den durchaus lustigen und realen Auftritt der Venus, die nicht nur in Tannhäusers Erinnerung plötzlich eruptiv wiederkehrt. Es geht um die Frage, ob das objektiv absurde Theater die Widersprüche zuzukleistern vermag, die aus der Annahme erwachsen, dass die Venuswelt tatsächlich eine Gegenwelt ist.

Diese Widersprüche aber sind, man kann es nicht oft genug wiederholen, hausgemachte Widersprüche Richard Wagners, soweit wir ihn im Licht der Gegenwart betrachten. Die Frage, was heute der Venusberg ist, scheint überzeugend kaum beantwortbar zu sein, da sich alle Skandale der Kunstwelt flugs in kurzlebige Events zu verwandeln pflegen. Kratzer hatte keine Chance – aber er nutzte sie. Denn über alle dramaturgischen Widersprüche zumal der Inszenierung des zweiten Akts hinweg gelang ihm und dem Ensemble eine kurzweilige (was an sich noch kein Kriterium für stimmige Theaterabende ist) und spannende, dabei en detail genau gearbeitete Mise en scene. Ich weiß nicht, ob der Effekt beabsichtigt war, vermutlich war er es: Wenn sich „Elisabeth“ und „Tannhäuser“ - nachdem die Sängerin der Elisabeth den Heinrich Tannhäuser bereits bei ihrer Wiederbegegnung am Ende des ersten Akts geohrfeigt hat (oha, da muss vordem was Schmerzhaftes zwischen den beiden vorgefallen sein) -, wenn sich die beiden Sänger also zu Beginn des zweiten Akts wiedersehen, haben wir es einerseits mit einer „klassischen“ Tannhäuser-Inszenierung zu tun. Gleichzeitig aber treffen sich, und die Worte und die Musik passen glänzend auf ihre „private“ Beziehung, die beiden Interpreten dieser Rollen. Man sieht: Kunst und Leben scheinen schillern aufeinander bezogen zu sein. Chapeau! Spätestens mit dem buchstäblichen Ausbruch Tannhäusers aber gerät das Konzept ins Wanken. Nun wird aus dem changierenden Doppelspiel jener Ernst, den ich der Geschichte nicht mehr abnehme, wenn ich annehme, dass Kratzer und sein Team es bei aller Spielhaftigkeit dieses extremen Operntheaters es darauf angelegt haben, uns eine halbwegs realistische Geschichte über das Scheitern eines Mannes zu erzählen, der sich nicht entscheiden kann. Andererseits spielt auch noch im Schlussakt der Gegensatz von Spiel und Wirklichkeit eine Rolle: Wenn Wolfram sich in Tannhäusers Clown-Kluft schmeißt und die halb wahnsinnige, halb einen letzten Wunschtraum auslebende Elisabeth zu den Klängen des Nachspiels ihres Gebets in einen tieftraurigen, kurzen Beischlaf führt, wenn dann der Sänger Heinrich Tannhäuser den Klavierauszug verbrennt, in dem er nur sein verlorenes Leben fixiert sieht und das „Heil“ des Finales eine blanke Lüge ist: dann begreifen wir, dass die Mischung aus Realismus und (falschem) Spiel eine der Grundideen dieser Inszenierung ist, die sich an Wagners Problem des Wunschtraums einer Identität von Kunst und Leben herzhaft abarbeitet. Natürlich könnte man Elisabeths Abschied, den Abschied einer „Ritzerin“, die nun konsequent in den Suizid geht, anders, gleichsam zärtlicher inszenieren - „aber so geht es auch“, wie Bertolt Brecht einmal so schön schrieb. Bleibt die öffentliche Verbrennung des Klavierauszugs just jenes Werks, das gerade mit ungeheurem Aufwand gespielt wird. Im Sinn der Inszenierung ist dieser herostratische Akt konsequent, im Rahmen dieser Opernaufführung schlicht und einfach verlogen. Ihm aber folgt etwas sehr Rührendes, in seiner Vergeblichkeit schier Bewegendes: die tote Elisabeth, die, wie eine umgekehrte Pietà (und auch dies hat Beziehungen zur Werkentstehungsgeschichte), im Schosse Tannhäusers ihren letzten Schlaf schläft. Was sollen da die „Halleluja“-Rufe? Die in ihrer Diskrepanz zu dem, was Wagner szenisch entwarf, wie ein wohlkalkulierter Hohn auf allen Erlösungsquark wirken.

Das eben muss die Frage bleiben. Merke: Manchmal muss man Wagner geradezu fälschen, um ihm gerecht zu werden.

 

Also: Ein toller zweiter Akt, dessen dramaturgisches Grundproblem zunächst reizvoll ist, dann unlösbar scheint, ein dritter Akt mit Erschütterungsniveau und ein bis zwei Geschmacklosigkeiten. Er wird letzten Endes nicht durch das „Konzept“, sondern durch die fantastischen Sänger, die zugleich hervorragende Schauspieler sind, gerettet. Stephen Gould ist an diesem Abend, der nach der plötzlichen Absage des umstrittenen Valery Gergiev vom Einspringer Christian Thielemann in jedem Sinne gerettet wurde, ein primo uomo höchsten Grades: gesegnet mit einer empfindsam gestaltenden Tenorkehle, in der für die drei Venusstrophen, die Höhepunkte des großen Ensembles des 2. Akts und die Rom-Erzählung, die wie die Erinnerung eines Wahnsinnigen angestimmt wird, genug Platz ist. Die Entdeckung dieses Bayreuther Festspielsommers heißt Lise Davidsen. In der Tat: sie hat eine ungeheure „Röhre“, die ihren „Zurück“-Einsatz und ihr vokales Dominieren des großen dramatischen Ensembles erklärt, muss infolgedessen auch aufpassen, wie sie in den nächsten Jahren mit diesem ungeheuren Material umgeht – doch das eigentlich Sensationelle sind ihre Piano- und Pianissimo-Stellen. Ich nenne nur das Gebet mit seiner allmählichen Steigerung. Bei Lise Davidsen ist das einfach nur sublim… auch, weil Davidsens unverkennbare Stimme an eine andere Sängerin erinnert, die gleichfalls in einem eigentümlich „alten“ und doch immer noch bezaubernden Stil sang: Kathleen Ferrier. Man darf sehr gespannt sein, wie sich Lise Davidsen in den nächsten Jahren in und außerhalb des Wagnerfachs bewegen wird. Bleiben zu erwähnen: der wunderbar weiche und gleichzeitig voluminöse Bass des Landgrafen Stephen Milling, der Wolfram des Markus Eiche und die Venus der

Elena Zhidkova. Wenn diese Künstler auf der Bühne stehen, wird die Frage, in welcher Inszenierung sie gerade agieren, seltsam unwichtig – denn immer noch machen letzten Endes die Sänger das Fest. Gerade an einem derart elaborierten, für Kratzers Verhältnisse gut durchdachten und, wie gesagt, kurzweiligen, manchmal (die Pilger des ersten Akts) eher kabarettistischen, durch die Videos kaum gestörten, sondern als „Gesamtkunstwerk“ ganz eigener Prägung gestalteten Theaterabend. Dass bei genauerem Hinsehen Fragen offen bleiben: es liegt schon im historisch gewordenen Stoff selbst begründet, dessen Probleme paradoxerweise bis in die Gegenwart ragen. Denn wer kann schon nach längerem Nachdenken behaupten, dass Wagners legitime Forderung nach freiem Wollen, freiem Tun und freiem Genuss, die die Venusgang mit Wagners eigenen Worten am Königsportal des Festspielhauses zwischen dem zweiten und dritten Akt hinterlassen hat, nachdem Venus sie nach dem ersten Akt am Weiher des Festspielparks in einer die engen Grenzen der Festspiele überschreitenden öffentlichen Show aufs schwarze Tuch gepinselt hat, erledigt ist? Und wer würde ernsthaft annehmen, dass die Durchsetzung eben dieser Forderungen den Königsweg zum wahren Glück Aller zu pflastern vermag?

 

Also: Bewahren Sie die Fassung – auch wenn es die Dresdner ist. Denn sie hat die Steilvorlage für die im zweiten Teil des zweiten Akts theoretisch gescheiterte, doch zugleich theaterwirksame Inszenierung geboten, die auf den ersten Blick den „Tannhäuser“ relativ neuartig, auf den zweiten Blick aber notwendigerweise ins Heute weiterdachte: bis zur überaus gelungenen Schluss-Lösung, die nur im Traum noch eine „Erlösung“ sein kann.

Am Ende ist es doch nur – ein hochmusikalisches Traum-Spiel.

 

Frank Piontek, 15.8. 2019

Fotos: © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

LOHENGRIN

WA am 26. Juli 2019

Weiter eine „gemalte“ Inszenierung…

Nach der in mancher Hinsicht bemerkenswerten „Tannhäuser“-Premiere der diesjährigen Neuinszenierung der Bayreuther Festspiele, und zwar bemerkenswert in negativer wie in positiver Hinsicht, ganz nach Ansicht des Betrachters, war die WA des „Lohengrin“ in der Inszenierung von Yuval Sharon in den Bühnenbildern des Malers Neo Rauch, einem der Stars der deutschen Kunstszene, und mit den durchaus interessanten, wenn auch nicht immer zweifelsfreien Kostümen von Rosa Loy sowie dem Licht von Reinhard Traub nahezu Traditionstheater mit zwar beabsichtigtem, aber überschaubarem regietheatralischem Anstrich. Ich habe die Inszenierung in meiner Premieren-Kritik 2018 bereits ausführlich besprochen, dem aber leider fast nichts hinzuzufügen, da das vermeintliche Werkstatt-Prinzip Bayreuth sein weiteres Mal nicht beherzigt wurde. Und dabei wäre es doch gerade bei diesem „Lohengrin“ so wünschenswert gewesen. Die Rezension kann hier eingesehen werden: https://www.klaus-billand.com/deutsch/rezensionen/lohengrin/bayreuth-lohengrin-premiere-25-juli-2018.html

Es wurde offenbar, dass der viel zu spät und zudem noch für Alvis Hermanis in die Produktion eingesprungene Regisseur Sharon offenbar keine Möglichkeit hatte, bekam oder es auch gar nicht beabsichtigte, hier im Sinne einer etwas lebhafteren Inszenierung, insbesondre im 2.Akt, nachzubessern. Man muss zu seiner Entschuldigung sagen, dass die beiden Ausstatter schon jahrelang in ihrem Atelier mit der Konzeption und dem Primat der Malerei in vornehmlich durchaus beeindruckenden und auch sinnhaften Blautönen beschäftigt und eigentlich auch fertig waren. So blieb für den eigentlichen Regisseur kaum noch Spielraum.

Weiterhin gibt es die eigentlich unerklärlichen Libellen-Flügel, die aber Mottenflügel sein sollen. Diese Tierchen haben jedoch gefärbte Flügel, sollten aber assoziiert werden, weil Motten für elektrische Energie stehen, da sie bekanntlich ans Licht gehen, was den Brabantern eben fehlt… Auch gibt es weiterhin den noch entbehrlicheren Luftkampf zweier Kinder statt eines wie auch immer theatralisch konzipierten Kampfes zwischen Lohengrin und Telramund. Da müssen ja nicht gleich die Schwerter klappern…

Aber besonders hatte man sich doch mehr Personenführung im 2. Akt gewünscht und auch mehr Sichtbarkeit von Ortrud und Telramund, die im Dunkel einer angedeuteten Fluss- oder Heidelandschaft unter dräuenden Wolken am vermeintlichen Endlaufband - die aber auf einmal stehen bleiben, war die Farbe ausgegangen?! - und vor sowie hinter sich verschiebenden, buschförmig bemalten Holzkulissen wie in einem Versteckspiel herumwuseln. Allenfalls mit guten Feldstechern kann man sie genauer sehen. Für Normalaugen und erst recht bei geringer Seheinschränkung - angesichts des Altersdurchschnitts des Festspielpublikums nicht gleich von der Hand zu weisen - waren sie kaum voneinander zu unterscheiden, wenn sie nicht sangen.

Von weiterhin lähmender Langeweile ist jedoch als Ende des 2. Akts, vor allem der nicht enden zu wollen scheinende Brautzug in Zeitlupe mit genüsslich pathetischem Streuen weißblauer Blütenblätter vor den sich trauen Wollenden. Nun ja, wir sind zwar in Oberfranken, das aber eben auch noch zu Bayern gehört… Hier hätte man mit einiger Leichtigkeit Verbesserungen ohne großen Aufwand bewerkstelligen können, wenn man die immer stärker werdende Bedeutung einer ausgefeilten Personenregie für Sängerdarsteller erkannt hätte bzw. erkennen hätte wollen. Was hatte Barrie Kosky in dem durch Dominique Meyer dann gegen eine noch schlechtere Inszenierung ersetzten Produktion in Wien für eine tolle Idee mit phantastischen, langsam schreitenden mannsgroßen Vögeln, für mich allerdings auch schon der Höhepunkt seiner damaligen Arbeit.

So bleibt dieser "Lohengrin" weiterhin vor allem eine zwar oft einnehmend schöne und poetische, aber eine „gemalte“ Inszenierung, was immer ein Risiko zu sein scheint, wenn ein Maler als Nicht-Opernregisseur Hand bzw. Pinsel anlegt. So war es ja unterdessen auch bei dem neuen „Parsifal“ an der Bayerischen Staatsoper München zu sehen, der von dem ebenfalls berühmten Maler Georg Baselitz gestaltet wurde. Allein, es geht auch anders, wie man an dem Maler UND Regisseur Achim Freyer sieht, der sowohl in Mannheim wie in Los Angeles zwei beeindruckende und auf malerischer Ästhetik basierende „Ring“-Produktionen inszenierte, in denen die Personen darstellerisch aber voll in die jeweilige Optik integriert sind. Freyer kam damit dem Gesamtkunstwerk-Begriff Richard Wagners sehr nahe. Seine Mannheimer Inszenierung ist möglicherweise noch im Repertoire.

So kommen wir also zum weitestgehend erfreulichen musikalischen Teil dieses Abends. Nach dem eher lauen Dirigat des allerdings auch mit etwas Rücksicht zu beurteilenden Bayreuth-Neulings Valery Gergiev mit „Tannhäuser“ am Abend zuvor, konnte man beim „Lohengrin“ die ganz große Klasse Christian Thielemanns und seine Fähigkeit bewundern, das ultimativ Beste aus den Bayreuther Festspielorchester herauszuholen. Hier sprach natürlich auch die langjährige enorme Erfahrung mit, durch die Thielemann wohl mittlerweile der in Bayreuth meistbeschäftigte Dirigent nach Felix Mottl ist. Schon das Vorspiel schien wie aus einer ungeheuren Ferne fein ziseliert zu den Brabantern zu kommen, um nach dem großen Tutti ebenso fein wieder zu entschwinden. Sobald auf der Bühne nicht gesungen wurde, ließ Thielemann dem Orchester freien Lauf, ohne aber je den flüssigen Duktus zu verlieren und die auf der Bühne oft fehlende Spannung wenigstens musikalisch zu realisieren. Rauschhaft erklang somit das Vorspiel zum 3. Akt und entsprechend subtil die Begleitung der Gralserzählung. Der von Eberhard Friedrich wie immer blendend disponierte Festspielchor war ein weiterer Garant hochklassiger musikalischer Interpretation.

Der Star des Abends war jedoch Klaus Florian Vogt in der Titelrolle. Neben Piotr Beczala ist er heute der weltbeste Lohengrin, wenn auch mit einem ganz anderen Timbre als der Pole, der auch bei diesen Festspielen einige Aufführungen singen wird, auch jene mit Ana Netrebko. Das immer wieder auch an Mozart erinnernde Timbre Vogts, es kommt mir immer wieder der Tamino in den Sinn, ist nicht jedermanns Sache. Ich halte es aber zu dem ohnehin als Märchengestalt zu sehenden und etwas ätherischen Lohengrin für sehr passend. Und in Bayreuth scheint Vogt mittlerweile neben Michael Volle der beliebteste Sänger zu sein. So lange habe ich dort noch nie einen Solisten beim ersten Vorhang den tosenden Applaus entgegennehmen sehen, und das sind nun auch schon 50 Jahre. Immer wieder musste er sich erneut verbeugen, man wollte ihn - standesgemäß - nicht ziehen lassen.

Mit ebensolcher Qualität sang an diesem Abend aber auch Camilla Nylund, die für Anja Harteros aus dem Vorjahr in die Produktion gekommen war. Ihr lyrisch-dramatischer und glockenreiner Sopran lieferte bei zudem guter Wortdeutlichkeit eine Elsa der Weltklasse. Ihr lagen die lyrischen Passagen besonders gut, obwohl sie auch in den dramatischen Momenten glänzte. Möglicherweise ging sie, was durchausverständlich wäre bei dieser Leistung, an ihre Grenzen, denn bereits tags drauf als Eva in den „Meistersingern“ war sie stimmlich nicht mehr so präsent wie als Elsa. Dass Nylund daraufhin die zweite Elsa absagte und Annette Dasch einsprang, kann auch an dieser programmatisch eigentlich unverständlichen direkten Aufeinanderfolge zweier großer Partien gelegen haben. Da sollte sich die Festspielleitung vielleicht ein paar Gedanken machen. Ein Tag dazwischen wäre wohl das Mindeste.

Statt Waltraud Meier im Vorjahr sang nun Elena Pankratova die Ortrud und legte eine sängerische Energie an den Tag, dass kein Auge trocken blieb, auch wenn man fast kein Wort verstand. Mühelos wurden da „Entweihte Götter…“ und „Zieh heim...“ geschmettert, aber bei durchaus ansprechender Phrasierung, insbesondere auch im Zwiegespräch mit Telramund. Tomasz Konieczny konnte da nur noch Kraft entgegensetzen, um ein anderes Wort für zu lautstarkes und undifferenziertes Singen zu vermeiden. Auch aufgrund seiner immer wieder gewöhnungsbedürftigen Vokalverfärbungen war es auch bei ihm mit der Diktion nicht allzu gut bestellt.

Georg Zeppenfeld konnte hingegen wieder mit seinem edlen Bass bei perfekter Wortdeutlichkeit überzeugen, abgesehen von einem kleinen Wackler im 1. Akt. Egils Silins, normalerweise in der Kategorie der besten Wotane einzuordnen, sang einen erstklassigen Heerrufer. Auch die vier Edlen, besetzt mit Michael Gniffke, Tansel Akzeybek, Marek Reichert und Timo Riihonen sangen mit ihren weiterhin unerklärlich identischen Brillen erstklassig.

So blieb dieser „Lohengrin“ orchestral phantastisch, sängerisch eindrucksvoll, szenisch aber, zumindest aus meiner Sicht, enttäuschend und weiterhin ausbaufähig. Ob das noch passiert, zumal in einem Jahr vor einem neuen „Ring“, wissen nur die Hügel-Götter…

 

Fotos: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Klaus Billand, 1.8.2019

 

 

 


Pressestimmen zur Tannhäuser-Premiere

Eine kalkulierte Zumutung (Spiegel-online)

Die Flagge ist ausgerollte (Zeit-online)

Selten so gelacht... (MDR-online incl. Audiostream)

Starker Regisseur, überforderter Dirigent (SR 2 - online incl. Audiostream)

Mit dem Clown kamen die Lachtränen (Welt-online)

 

 

Neues vom „Ring“ und Altes von der Klimaanlage

Zum Presseempfang der Festspiele 2019

 

Die schlechte Nachricht zuerst: Auch 2019 darf der Besucher nicht damit rechnen, ein angenehm klimatisiertes Festspielhaus mit 20 biss 22 Grad Raumtemperatur zu betreten – das lässt der unter Denkmalschutz stehende Bau und dessen Akustik einfach nicht zu. Die gute Nachricht: Wir wissen jetzt, wer 2020 den nächsten „Ring“ inszeniert. Es wird kein Team von vier Frauen sein, auch die Festspielleiterin Katharina Wagner wird keine Hand an den nächsten „Ring“ legen (wie schon in der Presselandschaft geraunt wurde). Der nächste Regisseur der Tetralogie heißt Valentin Schwarz; 2017 gewann der junge Mann zusammen mit dem Bühnenbildner Andreas Cozzi, der auch in Bayreuth dabei sein wird, mit dem Konzept zu „Don Pasquale“ (Montpellier 2019) den ersten Preis des renommierten „Ring Award“. Am Pult wird Pietari Inkinen stehen, der als Chefdirigent der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken, des Japan Philharmonic Orchestra und anderer Ensembles bekannt wurde. Neben dem „Ring“ wird es wiederum eine Aufführung von Beethovens 9. Symphonie geben.

Erfuhr man beim Pressempfang der Festspiele auch Relevantes über den neuen „Tannhäuser“? Man hielt sich bedeckt; Katharina Wagner lobte die Arbeit Tobias Kratzers als „extrem spannende und witzige Neuinszenierung“. In der Generalprobe, so die Chefin, wurde schon mal herzhaft gelacht. Man bleibt, fassungsmäßig, beim Alten, genauer: bei der alten, nämlich der „Dresdner Fassung“ des Werks, nur wird es diesmal - „aus dramaturgischen Gründen“ - zwischen dem 1. und 2. Akt ein Intermezzo an der „Gegenspielstätte“ des „Tümpels“ (O-Ton Kratzer) des Festspielparks geben: auch für die, die keine Karten für die Vorstellung besitzen. Hier wird man Personen spielen sehen, die nicht auf dem Besetzungszettel des „Tannhäuser“ stehen, während Venus diesmal auch im 2. Akt dabei sein wird. Wird Bayreuth – wie in Herheims „Parsifal“-Inszenierung oder den laufenden „Meistersingern“ - auf der Bühne sichtbar? „Das Besondere des Orts“, so der sichtlich gut aufgelegte Regisseur, „wird in der Inszenierung aufgenommen“. Mit dem Dirigenten Valery Gergiev, der mindestens alle Orchesterproben leitete, gab es übrigens eine „inhaltlich ersprießliche Zusammenarbeit“, wie Kratzer sagte. Was heisst: Er musste aufgrund von eventuellen musikalischen Problemen keine Person auch nur einen Millimeter an eine andere Stelle rücken.

Neben der Neuinszenierung steht die nunmehr dritte „Diskurs“-Reihe auf dem Programm. Zum 150. Geburtstag Siegfried Wagners wird im ehemaligen Reichshof-Kino das Zweipersonenstück „Siegfried“ aus der Taufe gehoben: „Wir wollten ihn als einen mächtigen Magier darstellen“, sagte Feridun Zaimoglu, einer der Autoren des Theaterstücks. Ebenso neu, zumindest für Bayreuther Ohren, werden die Werke von John Cage und Pierre Boulez, auch von Rossini sein, die in den Diskurs-Konzerten in Wahnfried das musikalische Spektrum der Festspielzeit vergrößern.

Ebenso neu sind die fast unsichtbaren und doch relevanten Veränderungen am Festspielhaus. Der Geschäftsführende Direktor der Bayreuther Festspiele GmbH, Holger von Berg, konnte die Vollendung des Bauabschnitts III, den Einbau von Fluchwegen und Brandschutztüren und die Unterbietung der Baukosten in Höhe von 1 Million Euro verkünden – und eine Neuerung: die tagesaktuelle Ausgabe von Hörplatzkarten. Wer sich früh anstellt, kann also ab 14.00 für die jeweilige Tagesvorstellung preiswerte Karten erwerben.

Nur die Klimaanlage wird die alte bleiben. Man wird also auch weiterhin im Festspielhaus schwitzen: für die Kunst.

 

Frank Piontek, 24.7.2019

 

 

Zum Zweiten

Der verschwundene Hochzeiter

UA 24. Juli 2018

Eine interessante Uraufführung in Bayreuth!

Im Rahmen des von Festspielleiterin Katharina Wagner ins Leben gerufenen „Diskurses Bayreuth“ wurde in diesem Jahr ein Kompositionsauftrag an den österreichischen Komponisten Klaus Lang, finanziert von der Ernst von Siemens Stiftung, vergeben. Lang komponierte die Oper „der verschwundene hochzeiter“. Der Kompositionsauftrag wurde auch von der Oberfrankenstiftung und der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. unterstützt. Die Uraufführung (und zwei Reprisen) fand einen Tag vor Beginn der 107. Bayreuther Festspiele im sog. Reichshof Bayreuth statt, einem geschichtsträchtigen Gebäude. Die Grundsteinlegung des Vorderhauses wird auf das 14. bis 15. Jahrhundert geschätzt. In den folgenden Jahrhunderten diente das Haus meist als Gasthof und wurde 1676 Taxis-Poststation in Bayreuth mit dem doppelköpfigen Reichsadler auf dem Wappenstein. Später wurde es „Hotel Reichsadler“ und 1926 ein Konzert- und Lichtspielhaus angefügt. Im Krieg weitgehend zerstört, wurde nach Wiederaufbau der Kinobetrieb 1947 wieder aufgenommen und 1999 eingestellt, als die Planungen zur Wiederbelebung als Kulturbühne begannen. Diese Geschichte ist bei der Besprechung der Oper nicht unwichtig, da es durchaus interessante Assoziationen zum Thema Zeit gibt.

Vor Beginn der Aufführung gibt Komponist und Librettist Klaus Lang die Geschichte des „verschwundenen hochzeiter“ wieder, was angesichts des Folgenden auch viel Sinn macht – und das gar nicht mit einer negativen Konnotation. Das Stück ist in der Tat ohne Vorbereitung, und es war ja eine UA, nur schwer zu verstehen. Einmal ging ein Bräutigam (Der hochzeiter) aus dem Gölsental in Österreich aus, um Gäste zu seiner Hochzeit einzuladen. Er traf auf einen Mann (Der Fremde), völlig unbekannt, den er ebenfalls zur Hochzeit einlud. Nachdem dieser sich auf seiner Hochzeit vergnügt hatte, lud er den hochzeiter zu seiner in drei Tagen statt findenden Hochzeit ein, und er nahm an. Auf dem Weg zur Hochzeit in das Dorf des Fremden begegnete er zunächst magerem Vieh auf einer fetten Wiese, dann fettem Vieh auf einer kahlen Weide, und schließlich dem Bienenhaus des Fremden, das er öffnete und aus dem Schwärme von Bienen fröhlich entflogen. Auf der Hochzeit gebot der Fremde dem Hochzeiter, ja nicht länger zu tanzen als die Musik spielt, woran er sich nicht hielt. Darauf konnte er gehen, bat aber den Bräutigam um Aufklärung über das Vieh und die Bienen. Die Bienen waren arme Seelen, die froh waren, erlöst zu werden. Das fette Vieh, das er auf dem Rückweg nicht mehr antreffen würde, waren arme Seelen, die der Erlösung schon nahe waren. Und das dürre Vieh auf der fetten Wiese, welches er noch antreffen würde, waren arme Seelen, die noch lange zu leiden hätten. Und so war es auf dem Rückweg. Als er in sein Dorf kam, kannte ihn niemand mehr, und man verwehrte ihm sogar Zugang zu seinem Hause. In den Annalen des Dorfes fand sich schließlich ein Eintrag, dass vor 300 Jahren ein Mann drei Tage nach seiner Hochzeit verschwunden war. Man nahm ihn daraufhin auf – aber er zerfiel sogleich in Staub und Asche.

Das ist zunächst einmal eine skurrile Geschichte, die den Opernfreund sogleich an „Die Sache Makropulos“ von Leos Janacek erinnern lässt. Aber Klaus Lang komponierte das Stück und gestaltete es auch dramaturgisch natürlich auf ganz andere Weise. Für ihn ist die Zeit eine Möglichkeit, eine Oper zu hören ohne zu definieren, was ihr Hauptthema ist, wie er in einem interessanten Aufsatz im Programmheft erklärt. Die Erzählung in der Oper sei dabei „eine Möglichkeit, aber keine unabdingbare Notwendigkeit“. Lang geht hier auch auf die eigenartige Tonsetzung ein. So gibt es im Libretto bis auf die Worte „hochzeiter“, „Hochzeit“ und „dreihundert“ nur einsilbige Worte, die zudem für den hochzeiter und den Fremden in jeweils klar definierte drei- bis zehnsilbige Sätze gefasst werden, um bestimmten Teiltonreihen und damit bestimmten musikalischen Konstellationen zu entsprechen. Beispiel: der hochzeiter: „kommt zum fest! kommt in mein haus zur HOCHZEIT! in mein haus zur HOCHZEIT kommt. zur HOCHZEIT kommt in mein haus. kommt zur HOCHZEIT in mein haus. zum fest kommt! in mein haus kommt zur HOCHZEIT. zur HOCHZEIT in mein haus kommt. kommt in mein haus zur HOCHZEIT. kommt zum fest!“ Der Fremde: „ich dank‘ dir sehr für speis‘ und trank und tanz. So komm auch du zur HOCHZEIT in mein haus. In drei Tag‘, geh‘ nur fort, du kommst zu mir.“ Über die Umsetzung dieser strengen Sprachformen in Zahlen will Lang also die Verknüpfung mit der Musik herstellen. Es geht ihm um das Verstreichen der Zeit, und er kommt auf eine Dauer des Stücks von genau 5.373 Sekunden. Die Sprache folgt dabei so klar wie die musikalische Struktur den gleichen kompositorischen Mitteln. Anders als die „kompositorische Baukastenmethode“ wie im Barock müsse man jedes Werk formal neu denken, meint er. Dabei will er im „hochzeiter“ einerseits Klangräume mit einer Erfahrung von Fülle und von sinnlicher Erfahrung von Klang darstellen und dem die Geschichte des einfachen Märchens entgegensetzen – also eine „extreme Abstraktion gegenüber der schlichten einfachen Linearität der Erzählung“.

Und das stellt sich dann in der Tat auch optisch so dar. Im Konzept, der Regie und dem Raum von Paul Esterhazy gibt es im Prinzip nur einen schlichten Raum mit zwei Stühlen, einem Tisch und zwei Fenstern in der Hinterwand, durch die die verschiedenen Szenen, also das Dorf, die Kühe auf den Wiesen, das fette Gras, die Bienen etc. angedeutet werden. In bisweilen unscharfen Überblendungen sieht man darin sich pantomimenartig bewegend den hochzeiter und den Fremden, von Pia Janssen in einer Art Tiroler Festtagstracht gekleidet, während die Szenerie immer wieder durch auf eine transparente Gaze geworfene Videos – unter anderem mit fallendem Schnee – von Friedrich Zorn verschleiert wird. Damit wirkt das Geschehen wie ein Traumwandeln der beiden Figuren. Auf diese Weise scheinen Zeit und Raum ineinander zu fallen, und man denkt unwillkürlich an den Kommentar des Gurnemanz an Parsifal in Wagners „Parsifal“ „… zum Raum wird hier die Zeit.“ Das ist aber nicht die einzige Referenz an das Werk des Bayreuther Meisters. Das über die Spieldauer der Kapelle auf der Hochzeit hinausgehende und nicht begründete Tanzverbot des Fremden an den hochzeiter könnte wie Lohengrins Forderung an Elsa „Nie sollst du mich befragen!“ gesehen werden und ist möglicherweise für den Fall durch die Zeit über 300 Jahre verantwortlich. Aber der Komponist will diese Kausalität vermeiden und das Rätsel des Märchens aufrecht erhalten.

Und dazu dient letztendlich auch die rätselhafte Musik. Das von Georges-Elie Octors einstudierte Ictus Ensemble unter der musikalischen Leitung von Klaus Lang erzeugt eine Art permanenten Klang-Teppich, der immer wieder an die minimal music eines Philipp Glass („Satyagraha“ et al.) erinnert. Gleichwohl ist eine gewisse Rhythmik zu vernehmen, die offenbar dem strengen Kompositionsstil mit seinen Teiltonreihen folgt. Die Forderung des Komponisten nach Klangfülle im Raum ist stets gewahrt, auch wenn dabei bisweilen eine gewisse Monotonie eintritt. Es gibt aber auch einige dramatische Steigerungen, insbesondere, wenn neue Situationen entstehen. Sie legen sich aber bald wieder und gehen in den das ganze Stück beherrschenden „Klangraum“ über. Der Cantando Admont Chor, von Cordula Bürgi einstudiert, liefert mit seinen an verschiedenen Stellen im Raum platzierten Sängern eine mit der Musik homogen verschmelzende vokale Komponente. Die Brüder Jirí Bubenícek und Otto Bubenícek spielen den hochzeiter I und II auf der Bühne, während Alexander Kiechle den hochzeiter mit einem wohlklingenden Bass und Terry Wey den Fremden mit einem guten Countertenor singen.

So skurril das Stück auch erscheinen mag, es hat nach der sicher zutreffenden Meinung von Klaus Lang einen ganz aktuellen Bezug, und zwar die Konfrontation und Auseinandersetzung mit dem Fremden, das zu uns kommt. Indem der hochzeiter den Fremden fragt, was es mit den Kühen und Bienen auf sich hat, sich also mit dem Fremden auseinandersetzt, beschäftigt er sich mit sich selbst und fragt dann, wer er selber ist. Mit der Erkenntnis darüber wird er dann fremd in seiner eigenen Welt, in die er zurückkehrt. Es ist letztlich das Fremde, was einen dazu bringt sich zu fragen, wer man ist…

Das Stück hinterließ – vielleicht gerade auch aufgrund seiner optischen Schlichtheit – einen tiefen Eindruck. Alle Akteure bekamen ebenso begeisterten wie lang anhaltenden Applaus. Man hätte es ein zweites Mal sehen müssen, um es besser zu verstehen und nachvollziehen zu können. Im kommenden Festspielsommer wird es wieder eine Auftragsproduktion im Reichshof Bayreuth geben. Ein Besuch ist sicher empfehlenswert.

Fotos: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Klaus Billand

Bilder siehe unten Erstbesprechung

 

 

Klaus Lang

DER VERSCHWUNDENE HOCHZEITER

Uraufführung: 24.7.2018

 

Eine Oper als Uraufführung der Bayreuther Festspiele? Doch, das gibt es – zu erleben war sie, freilich an einem exterritorialen Ort, dem vor einiger Zeit reanimierten „Reichshof“-Kino in der Bayreuther Maxstrasse: bei gefühlten 30 Grad im Schatten. Mag sein, dass deshalb das Ereignis auf viele Zuschauer und -hörer insgesamt weniger animierend wirkte als geplant; letzten Endes dürfte man froh gewesen sein, nach 5373 Sekunden reiner und sehr genau definierter Spielzeit, also gegen 22 Uhr 40, den warmen Saal verlassen zu haben. Bayreuther Opernnächte eben. Doch konnte der Freund der Neuen Musik die erste Hälfte des Werks und viele Details des zweiten Teils goutieren – denn Klaus Langs Komposition hat ihre Meriten.

Wer ist Klaus Lang? 1971 in Graz geboren, lebt er heute als Komponist und Konzertorganist in Steirisch Laßnitz. Er studierte u.a. bei Beat Furrer und hat seit 2006 eine Professur an der Musikuniversität Graz inne; auch lehrt er seit 2008 Komposition bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik. Seine Opern und seine Werke für das Musiktheater – es sind insgesamt 15 – tragen so schräge Titel wie „stimme allein“, „königin ök“, „kirschblüten. Ohr.“, „architektur des regens“ und „kommander kobayashi am ende“. „der verschwundene hochzeiter“ ist im Vergleich zu den relativ kurzen Bühnenwerken, deren längstes „BUCH ASCHE“ wie der „Hochzeiter“ 90 Minuten dauert, von geradezu wagnerscher Länge.

Worum geht’s? Um eine alte Sage, die das Bedürfnis des Österreichers nach den holden Schauern des mystischen Entsetzens vollauf erfüllt. In Kurzfassung, wie sie die Dramaturgie mitteilte: Ein Bräutigam wird von einem Fremden zu einer Hochzeit eingeladen. Er soll sich vergnügen und feiern, aber nur so lange die Musik spielt. Der Bräutigam hält sich nicht daran. Als er heimkehrt, merkt er, dass seit seinem Weggang drei Jahrhunderte vergangen sind. Er zerfällt zu Staub. Anders gesagt: Er erliegt dem Phänomen der verstreichenden Zeit, indem er über die musikalische Zeit hinaustanzt, auf radikale Weise. Eben dies – die Zeit als Kategorie auch des Komponierens – scheint im Mittelpunkt der Langschen Ästhetik zu stehen. Wer einiges von ihm und nun den „Hochzeiter“ gehört hat, hört Klangströme, die sich, bisweilen fast unmerklich, in der Zeit bewegen und verändern.

Insofern sind in diesem Stück Inhalt und Form, nun ja: nicht deckungsgleich, aber angenähert worden. Im Hörer entsteht tatsächlich sehr schnell schon ein meditativer Sog, der, das ist präzisest austariert, in der absoluten zeitlichen Mitte des Werks zu einem kurzen und überraschenden Crescendo anwächst: in jenem Moment, in dem der Fremde den Hochzeiter in seinem (seltsamen) Haus begrüßt. Minimal Music? Wohl kaum. Eher eine Musik, deren Rhythmen und Tempi bisweilen ins Sedierende gleiten.

Analytiker würden nun von der „Organisation des Materials“ reden – ganz abgesehen davon, dass Musik nichts weiter ist als die Organisation von Klang. Der Komponist hat darauf hingewiesen, dass „alle Zahlenproportionen, die sich auf Tempi oder Rhythmen beziehen, im Raum des Fremden die einfachen Teilungsverhältnisse 1:2:3:4, deren Summe die Zahl zehn ergeben, das Dorf die Zahlen 4 und 3, in Summe sieben“ haben. Man mag das hören oder nicht; in Summa ergibt sich ein aleatorisch scheinendes Klangband mit relativ wenigen gravierenden, aber dramaturgisch stimmigen Akzenten, die die Figurenzeichnungen dem Laienhörer weniger deutlich sind als dem Komponisten. Die Hauptsache der Klangsphäre aber bleibt der Umstand, dass sie mit 20 Musikern und einem kleinen Chor für sensitive Sensationen sorgt. Tatsächlich klingt das alles magisch. Damit aber passt es auf intrikate Weise zur strengen optischen Form. Lang, er selbst als sein eigener Librettist und Paul Esterhazy, der das Konzept, die Regie und den kleinen Kastenraum zusammen mit dem Videographen Friedrich Zorn und der Kostümgestalterin Pia Janssen erarbeitete, haben vom Nullpunkt an ein Gemeinschaftswerk geschaffen. Die Videographie ist hier keine verzichtbare Dekoration, sondern integraler Bestandteil der Geschichte: egal, ob es ins Schwarze schneit (und sich die Figur des Hochzeiters im schönsten dunklen Licht darin abzeichnet) oder ob die beiden Figuren mit ihren reproduzierten Doubles in Kontakt kommen. Die Brüder Jiří und Otto Bubeníček laufen und tanzen – sehr langsam und sehr formell - den Hochzeiter und den Fremden (der, aber in totem Grau, wie der gespenstische Doppelgänger des Hochzeiters aussieht), während die Stimmen aus dem Off tönen. Das Publikum wird umringt von den Musikern und den Chorsängern; hinter ihm stehen der gute Bass Alexander Kiechle (einst Stipendiat des Ulmer Wagnerverbandes) und der Countertenor Terry Wey, die ihre aus einsilbigen Worten bestehenden Kurzsätze zu singen haben. Wir sehen links auf eine beeindruckende Reihe von Kuhglocken, denen der Schlagzeuger diffizilste Töne entlockt, während die Geschichte des jungen Mannes erzählt wird, der an fetten und mageren Kühen, auch an einem Häuschen mit summenden Bienen vorbeikommt. Alles Seelen, erfahren wir – und der Sound entlädt sich in zauberhaftem Brummen und Summen. Das Grauen, das durch diese Oper schleicht, ist mehr als subkutan. Die Tänzer agieren oft im Schatten, während ihr Double aus ihnen herauswächst und sich mit ihnen schlafen legt, wenn die anderen Doubles durch die Fenster in das Haus hineinschauen. Schon rein technisch betrachtet, ist diese Uraufführung hervorragend gewesen: mit einem quasi folkloristischen „Helden“ und seinen Doubles, der sich in die Anderswelt hineinbegibt und in rasender (Kamera)-Fahrt wieder in seine Welt zurückkehren will, die seit 300 Jahren Vergangenheit ist. „Ein minutiös abgeleiteter Algorithmus vom Standbild bis zur extremen fast-forward-Bewegung (in Szene und Video) entspricht den in der Partitur präsenten Zuständen von Beschleunigung, Entschleunigung und Sprüngen der Zeit“, sagt Friedrich Zorn. Das Ganze ist nichts weniger als surreal. So wie die Oper an sich, die nie real sein kann. Hier wird erst gar nicht behauptet, dass ein Musiktheaterstück irgendeine Realität realistisch abzeichnen könne – gerade deshalb eignet sich die symbolistische und mystische wie latent grauenvolle Geschichte sehr gut für die Bühne. Fragt sich nur, ob diese Avantgarde so avantgardistisch ist, wie sie zu sein vorgibt, auch wenn der Komponist vermutlich nicht die Absicht hat, ein modernes Stück um der Moderne willen zu schreiben. Im Grunde aber ist die Frage nach der „Aktualität“ einer modernen Opernpartitur dort überflüssig, wo sie durch handwerkliche Gediegenheit und souveräne Orchesterbehandlung besticht – was freilich nicht heisst, dass das Werk mehr als in einer Serie über die Bühne geht. Es liegt nicht immer an mangelnder Spannung.

Realisiert also wurde der gediegene Orchesterpart vom farbenreich spielenden Ictus Ensemble, das von Georges-Elie Octors einstudiert wurde. Einen Dirigenten gibt es nicht, dafür eine Partitur, deren Tempo sich automatisch aus der präzis eingeteilten Takteinteilung ergibt. Der Chor Catando Admont besteht beim „Hochzeiter“ aus sechs Sopranen und ebenso vielen Alt-Sängerinnen, die ihre Einwürfe sinnlich-schön singen: „das leid ist noch lang und schwer“, so lassen sie die Kühe sprechen, bevor sie zur Quintessenz des Werkes kommen: „was sind wir als staub im wind.“

Zum Raum wird hier die Zeit? Vergisst man einmal das Theoriegebäude, mit dem der Komponist seine Partitur legitimieren möchte, bleibt ein spannender Opernabend, der nicht durch „action“, sondern durch die fast metaphysische Erfahrung eines nicht durchwegs kontemplativ durchschrittenen Klang-Raums wirkt. Dass die erste Bayreuther Festspiel-Uraufführung ausgerechnet in einem Raum stattfand, der seit 20 Jahren kaum noch als Spielort genutzt wurde - nostalgische Gefühle der älteren Bayreuther waren da vorprogrammiert -, ist ein produktionsbedingter Zufall. Aber er passte – so wie Klaus Langs Komposition, von der man sehr gern wissen würde, ob sie auch unter weniger anstrengenden Zuschau-Bedingungen und einer weniger strengen Choreographen-Regie 90 Minuten lang tragen würde. Die Musik hätte es, wie die vielleicht allzu geduldig ausgezirkelte Geschichte, auf jeden Fall verdient.

 

Frank Piontek, 25.7.2018

Fotos: © Diskurs Bayreuth – Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

 

 

 

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