DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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(c) Der Opernfreund / K. Billand

 

 

 

Uwe Eric Laufenbergs

Parsifal

Ätherischer Abgesang an die Weltreligionen

Ein klein wenig hat diese Aufführung vor ihrer Absetzung zugunsten des „Rings“ im nächsten Jahr sich wohl selbst schon überlebt. Allerdings nur, wenn man von der einzigartigen politischen Brisanz und Dramatik der Flüchtlingsströme ausgeht, wie sie vor rund vier Jahren bestanden hat, als Uwe Eric Laufenberg diesen „Parsifal“ erstmals in Angriff genommen hat. Inzwischen haben sich die Wogen um die Merkel`sche Willkommenspolitik und deren Folgen weitgehend gelegt, sind andere Dinge inhaltlich in den Vordergrund gerückt. Im vierten und letzten Jahr erntete das „Parsifal“-Ensemble nichtsdestotrotz energischen Applaus, ja die Darbietung wurde vom Publikum im Bayreuther Festspielhaus geradezu gefeiert.

Vermutlich begründet sich die Begeisterung auch darin, dass die Entfremdung von den eigenen kulturellen wie religiösen Wurzeln eine zeitlos moderne Erfahrung ist. Besonders deutlich wird diese ziemlich unbequeme Thematik in der Laufenberg-Inszenierung schon im ersten Aufzug, welcher in eine ausgebombte christliche Kirche im Irak verlegt worden ist. Die wenig heimelige Szenerie wird für die dorthin Geflüchteten nur zur scheinbaren Zuflucht, denn schon wenig später werden sie rücksichtslos vertrieben. Und zwar zugunsten der Gralshüter, die in dem Gemäuer ihren Gottesdienst abhalten möchten: Eine heilige Feier, die zwar rund um einen unfassbar großen Gral abgehalten wird, aber letztlich doch nur eine Farce darstellt. Ganz deutlich wird die Entlarvung und Entwertung allen heiligen „Getus“ nochmals gegen Ende der mehr als vierstündigen Aufführung, wenn die einzelnen Vertreter der Weltreligionen deren Symbole in einen Sarg legen. Und damit allen überkommenen und überlieferten Glauben zu Grabe tragen. Es ist der Sarg des toten Titurel, des Gründers der Gralsritterschaft. So bleibt kein Zweifel daran, dass Richard Wagner zumindest stellenweise von den atheistischen Tendenzen seiner Zeit, des 19. Jahrhunderts, infiziert war. Die vormals heilsbringenden Ideologien haben ausgedient und erweisen sich nur mehr als als blasse, leere Hülsen.

Getreu diesem Ur- und Grundgedanken stellt diese Version des „Parsifal“ das eigentlich ätherische Grundgerüst der Oper auf ziemlich nüchterne Füße. Inhaltlich ein echt harter Tobak, an den die Bayreuth-Besucher sich im Lauf der Jahre jedoch gewöhnt zu haben scheinen. Gebannt erlebten sie mit, wie sich die Gralsritter rituell am Blut des durch einen Speer übel verletzten Amfortas guttun. Die Waffe schleuderte bekanntlich der böse Zauberer Klingsor, welcher eine Art frühes Disney-Gegenreich zur Gralsburg sein eigen nennt. Zu Klingsor, diesem Antagonisten des Heiligen und Guten, erklärte Regisseur Laufenberg gegenüber dem „Wiesbadener Kurier“: „Er pervertiert das Kreuz. Das Kreuz ist ja das Symbol des unendlichen Leidens von Jesus Christus und deswegen ein sehr schmerzhaftes Symbol – was man auch nicht einfach als Machtdemonstration benutzen sollte.“ So, wie Klingsor das verbotenerweise tut. Laufenberg führt diese Überlegung zu konkreter Kritik an den Vertretern der Religionen, welche oft ähnlich machtbesessen seien: „Die katholische Kirche hat … viele Leute verbrannt - schlimme Kriege in diesem Zeichen des Kreuzes geführt.“ Der Intendant des Wiesbadener Staatstheaters äußerte dazu weiter: „Aber deswegen sollte man die heutigen Kriege, auch wenn es nur ideologische sind, eben nicht mit diesem Zeichen führen. Denn (das Kreuz) steht für Barmherzigkeit, für Empathie, für Auf-den-anderen-Zugehen. Und nicht sich von dem anderen abgrenzen.“

Insofern gibt es dann doch einen tröstlichen Nachklang bei dieser Inszenierung. Das inhaltlich komplizierte, dreiaktige Stück war bekanntlich das letzte Bühnenwerk Wagners. Der leidenschaftliche Komponist arbeitete mit Unterbrechungen an dem Stück, was wohl auch auf die inhaltliche Komplexität zurückzuführen ist. Der Meister verstarb nur wenige Monate nach Vollendung seines von ihm selbst so genannten „Bühnenweihfestspiels“, welches er alleine und ausschließlich in Bayreuth aufgeführt wissen wollte. Das hat zwar nicht geklappt, aber Regisseure wie Laufenberg scheinen zumindest die Botschaft des religionskritischen „Parsifal“ verstanden und engagiert umgesetzt zu haben. Unterstützt wurde der 58-Jährige dabei von einem versierten Ensemble, das vom Publikum denn auch gebührend gefeiert wurde.

In erster Linie ist hier natürlich Andreas Schager zu nennen, welcher der Hauptfigur das passende stimmliche Gewicht verlieh – sehr sicher im Gesang über die gesamte Aufführung hinweg. Zudem erlebte man in Elena Pankratova eine herausragende, von der Kritik querbeet bewunderte Kundry. Vor allem die Spannweite der Stimme dieser Künstlerin überraschte positiv an diesem Abend. Auch schauspielerisch setzte die Russin, die ihre Ausbildung am Sankt Petersburger Konservatorium absolviert hat, zahlreiche beeindruckende Akzente. So meisterte sie sowohl die tief verschleierten, introvertierten wie auch die wollüstigen Szenen ihrer Bühnenrolle gleichermaßen gut. Man nahm Pankratova gleichermaßen Verzweiflung wie Verzückung ab. Der Amerikaner Ryan McKinny verlieh Amfortas seinen markanten Bassbariton; wie Wilhelm Schwinghammer als Titurel mühte er sich um eine weihevolle, dem rituellen Geschehen angepasste Intonation. Als aalglatter, teils ganz in Schwarz geschniegelter Klingsor betrat Derek Welton die Bühne. In einer Szene fallen zahlreiche Kruzifixe rings um ihn herum auf den Boden, ein weiterer Abgesang auf das (institutionalisierte) Christentum. Selbst in seiner Kleidung mischen sich die Religionen: Oben Christ, unten Moslem, eindeutig ist hier erkennbar nichts mehr. Der Österreicher Günther Groissböck schließlich beherrschte die Szene als hellwacher Gurnemanz, welcher mit seinem voll tönenden Bass die nötige Portion Pfeffer und Temperament in diese Inszenierung brachte. 

 

Daniela Egert 10.9.2019

Bilder weiter unten

     

 

Tristan und Isolde

Fraglicher Buh-Sturm

Besuchte Vorstellung der WA am 28. August 2019

 

Mit Katharina Wagners Inszenierung von „Tristan und Isolde“ gingen am 28. August die 108. Bayreuther Festspiele zu Ende und mancher Hügel-Pilger fragte sich beim Hinausgehen, ob das ein würdiger Beschluß war.

Doch von Anfang an. Und zu eben diesem Anfang gab es gleich einen Glanzmoment oder besser einen erotischen Höhepunkt, weil Christian Thielemann mit dem ebenso fein und akzentuiert wie mit kräftiger Fülle spielenden Festspielorchester keinen Zweifel daran ließ, daß der „Meister“ hier blanken Sex vertont hat. Das – auf tieferer Bedeutungsebene – Vorspiel der Oper entriß die, die Ohren hatten zu hören, mit magischem Sog in die Ekstase.

Um es gleich zu sagen: die Solisten waren allesamt hervorragend, aber das im ersten und dritten Aufzug akustisch schwierige Bühnenbild von Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert hat es den Sängern nicht leichtgemacht, was vor allem das Textverständnis angeht. Deutlich wurde das im zweiten Aufzug mit seinem Kasten-Einbau, der die gesellschaftliche Enge darstellt, die die Liebenden die ganze Aufführung hindurch fest im Griff hat und keinen Ausweg aus Zwang und Norm erlaubt. Dieser lautsprecherartige Raum verstärkte die Deutlichkeit des dichten Textes – ein großartig fieser Georg Zeppenfeld als Macho-Marke war allerdings auch ohnedies durchweg verständlich und ungemein präsent. Die sozialen-Einschränkungen solch freier und unbedingter Liebe sind als ineinander geschachtelte Treppen und Brücken an die „Carceri“, also die düsteren Kerkerphantasien Piranesis angelehnt, wie das bibliophil aufgemachte Programmheft bildlich nahelegt. Man darf in diesem ersten Aufzug auch an Escher denken und seine Wege, die keine sind oder in die verkehrte Richtung führen.

Als hätte sie es im Sinne von Katharina Wagners eigenwilliger Interpretation allen noch einmal zeigen wollen, ließ Petra Lang als Isolde keine Sekunde auch nur den Hauch eines Zweifels daran, daß sie nicht das manipulierte Mädchen im Männer-Machtspiel ist, sondern sich das nimmt, was sie will. Man hatte bei den Höhen manchmal Angst, daß sie ins Schreien geraten könnte, aber die eigentlich aus dem Mezzofach kommende Sängerin blieb fest und stark wie ihre Rolle, auch mimisch und gestisch überzeugend.

Was sie will, das ist Tristan und zwar mit aller heftigen Leidenschaft, auf den ersten Blick. Stephen Gould spielte den nur anfänglich Zögernden und dann schnell Entbrannten auf Augenhöhe mit seiner Geliebten. Den Zaubertrank aus dem mittelalterlichen Stoff brauchen die beiden nicht und gießen ihn spielerisch als Opfertrank beim Libationsritus wie bei einer Eheschließung über ihre Hände. Dazu paßt, daß an anderer Stelle, wie beim jugendlichen Flaschendrehen, Isolde die Phiole auf dem Boden kreisen läßt. Zu mehr sind all die märchenmäßigen Liebes- und Todestränke nicht nutze.

Die Inszenierung verlangte einen ebenso starken wie sensiblen Tristan, was Gould stimmlich in allen Nuancen ausfüllte. Christa Mayer als Brangäne klang zu Beginn des ersten und des dritten Aufzuges manchmal leicht metallisch, gewann aber sofort ihr wunderbar warmes, anteilnehmendes Timbre zurück. Das ist eine Freundin, auf die man sich in jeder Notsituation verlassen kann. Ein echter Freund ist auch Greer Grimsley, der vor allem durch sein engagiertes Spiel brillierte; stimmlich geriet er zeitweilen etwas ins Knödeln.

Es ist in den vergangenen vier Jahren viel an der Inszenierung kritisiert und in sie hineingebuht worden, weil Isolde eben nicht den Liebestod stirbt. Marke, der sich das alles offenbar nochmal in der letzten Sekunde überlegt hat und im Zustand gnädigen Verstehens und Verzeihens offenbar von einem Testosteronschock überwältigt wird, zerrt die ihm ursprünglich versprochene Frau von ihrer soeben gestorbenen Lebenshälfte weg in die dunkle Hinterbühne.

Seien wir ehrlich – wenn die überirdische Musik, die auch überzeugte Anti-Wagnerianer schon hat umkippen lassen, nicht wäre, hätte das wohlbekannte Ende der Oper Potential zu Edelkitsch oder wenigstens übersteuerter Romantik. Viel schlimmer als der gemeinsame Tod ist jedoch die drohende Ehehölle, an deren Ende zu erwarten steht, daß einem der beiden Nicht-Liebenden vor Gericht ein blutiges Messer in einer Plastiktüte gezeigt wird.

Die Schwächen der Inszenierung liegen woanders. Wenn man die Unbedingtheit der Liebe schon in den Fokus stellt, dann sollte man das auch konsequent umsetzen. Wie das geht, verrät Wagner selbst: der „Liebestod“ ist, wie so vieles, in der Bezeichnung durch die Rezeption verunklärt. Es ist nämlich tatsächlich „Isoldes Verklärung“ und das darf, ja muß man transzendent verstehen. Mit dem „Liebestod“ hat Wagner die Einleitung des Werks, also eben das genannte Vorspiel bezeichnet und da bleibt die Assoziation mit dem „petit mort“, wie im Französischen der sexuelle Höhepunkt gerne genannt wird, nicht aus. Der Begriff der Verklärung ist kaum ohne eine religiöse Konnotation denkbar und hier stellt sich die Frage, inwieweit „Tristan und Isolde“, zwar völlig anders als der „Parsifal“, aber doch auch eine religiöse Oper ist. Die beiden Protagonisten sterben gleichsam als Märtyrer ihres übergeordneten Prinzips, der kompromißlosen, beherrschenden Liebe. Um aus dem Nähkästchen der Hocherotik zu plaudern: wer einmal erlebt hat, wie in der innigsten Verschmelzung sich jegliches Ich auflöst und im erhöhten Fließen eines diffusen WIR alle Unterscheidung zwischen Leib und Seele mystisch verlischt und der Begriff der Zeit nicht mehr gilt – der hört Anfang und Ende dieser Oper wahrscheinlich so, wie sie gemeint sind.

Und dann dürfen im zentralen Duett die beiden Liebenden halt nicht nebeneinander stehen, als seien sie nur gute Bekannte, zwischen den an Fahrradständer erinnernden Chromzwingen, die mal Käfig sein können und deren offenbar lose Elemente ein anderes Mal von beiden mit nicht wirklich überzeugend erkennbar scharfen Kanten zum gemeinsamen Suizidversuch in die Unterarme geritzt werden. Hier bleiben die Bilder und Requisiten unentschieden, aber nicht im Sinne des offenen Symbols, sondern in Richtung einer Unklarheit, die aus nicht zu Ende gedachten Ideen resultiert.

Die Farbsymbolik in den Kostümen gerät in ihrer konsequenten Umsetzung etwas plakativ. Sicher ist es sinntragend, wenn Tristan und Isolde von Beginn an beide in treues Blau gekleidet sind, aber gerade am Ende, wo Marke wie ein Mafioso und seine Gangster-Entourage Gelb als Neid- und Eifersuchtsfarbe tragen (glaubhaft unsympathisch und stimmstark: Raimund Nolte als Melot), und für die Tristans Gefolgsleute das hoffnungsvolle Grün requiriert ist, denkt man ein bissel an Spielfiguren auf dem Marke-ärgere-dich-nicht-Brett.

Das rechtfertigt aber bei weitem nicht den Buh-Sturm, den das ansonsten begeisterte Publikum auf Katharina Wagner gleich zweimal niederregnen ließ. Man hatte ohnehin den Eindruck einer eher unruhigen Zuhörerschaft, zumal einige Frühklatscher sich nicht an die heiligen Regeln hielten und in die ausklingende Musik hinein applaudierten. Glücklicherweise wurden die schnell von aufrechten Tempelhütern niedergezischt.

Thielemann und das Festspielorchester badeten geradezu im brandenden Applaus – der kleine Kiekser des Englischhorns zu Beginn des dritten Aufzugs war da schon vergessen.

Liebhaber der subtilen Symbolik schienen übrigens kurz vor Schluß auf ihre Kosten zu kommen. Zuerst schien es ein reizender Regieeinfall, als über dem sterbenden Tristan immer wieder offenbar ein kleiner Todesbote flatterte. Die Assoziation an den Schmetterling als Sinnbild der entfliehenden Seele bot sich an, aber es hatte sich ein anderer Nachtschwärmer auf die mit Erbs-Tüll halbtransparent verhangene Szenerie verirrt: eine Fledermaus im Festspielhaus suchte nach dem Ausgang. Man will ihr wünschen, daß sie ebenso glücklich das Haus verließ wie all die Hügel-Jüngerinnen und -Jünger, die sich schon auf das nächste Jahr freuen. Dann, Kinder, gibt´s Neues!

 

Andreas Ströbl 4.9.2019

Bilder (c) Enrico Nawrath

 

 

LOHENGRIN

Stromschläge vor stahlblauer Kulisse

18. August 2019

 

Bayreuth bescherte dem musikverliebten Publikum mit „Lohengrin“ dieses Jahr erneut eine zutiefst blaue Stunde. Sogar die Handschuhe der Mitwirkenden erstrahlen in kaltem Blau, eine Lawine aus Frost verbreitete sich so auf der Bühne. Nur selten tropfte etwas knalliges orange in die Kulisse der Festspiele. Blau ist darüber hinaus ja die Farbe der Romantik als Symbol für Sehnsüchte sowie für das ersehnte, persönliche Glück. In „Lohngrin“ verewigte Richard Wagner seine eigene Interpretation eines romantischen Mittelalters. Die kühle Farbe, in der thematisch die Verzweiflung der handelnden Hauptfiguren anklingt, passt auch gut zum „kalten“ Verrat, ein Grundthema dieser Oper. Diese eimerweise Verwendung des blauen Farbtons ist bekanntlich der Inspiration von Rosa Loy sowie ihrem Mann Neo Rauch zu verdanken. Der weltbekannte Maler aus Leipzig erträumt gern seine Motive, ein Umstand, der optimal zur Traum- und Sagenwelt der Wagner`schen Phantasiewelten passt.

Bereits 2018 transferiete Neo Rauch die „Lohengrin“-Szenerie in die wohlhabenden Niederlande des 17. Jahrhunderts – auch deutlich abzulesen an den Kostümen der Mitwirkenden, für die das Paar aus Sachsen ebenfalls verantwortlich zeichnete. „Das war eine Eingebung, die mir angesichts eines Delfter Porzellantellers kam“, wie Rauch letztes Jahr gegenüber dem Sender SWR2 erklärte. „Und aus dieser Situation heraus hat sich dann das ganze Geschehen entwickelt. Das hat die Bilder evoziert, diese Bläue, die dann letzten Endes auf der Bühne zur Geltung kommt.“ Wie der Künstler hinzufügte, gebe es eine innere Verbindung zwischen kunstvoll gesetzten Tönen und der Malerei, worauf er mit seiner Gestaltung des Wagner-Werks verweisen wollte: „Es ist einfach schön, zu erleben, wie Musik unterschwellig wirkt und Farben heraufbeschwört.“ Eine Art von Synergie also – die beiden Künste sollen voneinander profitieren. Für Rauch und seine Frau war der Auftrag für „Lohengrin“ letztes Jahr ein Novum: Nie zuvor hatten sie ein Bühnenbild verwantworlich gestaltet, eine gewaltige Herausforderung also.

Die auffallende Blaupause war natürlich nicht die einzige Inspiration, mit der dieses und letztes Jahr in Bayreuth der „Lohengrin“ insziniert wurde. Man drapierte auf den Bühnenbrettern im Festspielhaus auch ein stillgelegtes E-Werk, eine – natürlich blau gehaltene - Trafo-Station und drückte Hauptdarsteller Piotr Beczala (im zweiten Jahr der Bayreuther Ritter und Parzifal-Sohn) einen Blitz in die Rechte. Viel Kritik war in den Medien 2018 an der Arbeit des israelisch-amerikanischen Regisseurs Yuval Sharon geübt. Fast einhellig hieß es, seine Personenführung sei viel zu statuarisch, es gebe wenig Bewegung und viel Stagnation. Hier wurde mittlerweile an dieser und jener Stelle gefeilt, um den Aufführungen mehr Dynamik zu verleihen. Auf diese Weise harmonierte die Bühnenregie nun besser mit dem Strom-Symbol, welches sich durch diesen „Lohengrin“ zieht.

Vielleicht soll dies eine historisch kundige Anspielung darauf sein, dass 1853, drei Jahre nach der Uraufführung des „Lohengrin“ in Weimar, der ungarische Priester Anyos Jedlik das dynamoelektrische Prinzip entdeckte hatte - damit waren übrigens wichtige Grundlagen für die Gewinnung von Strom gelegt, auf welche Werner von Siemens wenig später zurückgreifen konnte. Eine Oper „unter Strom“, sozusagen, mehrfach schlug eine gut sichtbare elektische Ladung ein. Fast wie im Zirkus wirkte es, dass sich die beiden Duellanten Telramund und Lohengrin in der Luft duellierten. Auch die Fesselung der weiblichen Protagonistinnen an Elektroleiter hatte fast eine komische Komponente.

Insgesamt gab es für die traditionellen Wagnerianer wenig Ausgeflipptes zu verkraften – sicher auch ein Grund dafür, dass die Aufführung mit einem warmen Applaus-Regen und zahlreichen „Bravo“-Rufen bedacht wurde. Protagonist Piotr Beczala schlug sich stimmlich wacker, vor allem die für Anna Netrebko eingesprungene Annette Dasch überzeugte mit reinen, kristallklaren Klängen. Lediglich in den Höhen ist eine gewisse Anstrengung erkennbar. Auffallend ist durchwegs die Dramatik, welche sie der Figur der Elsa verleiht. Ihre Gegenspielerin Ortrud (Elena Pankratova) dominiert optisch das Geschehen – diese Bühnenpräsenz ist beeindruckend. Schließlich stellt sie eine Hexe dar, deren Herz voller Rachegelüste ist. Als stimmlich fast durchgehend perfekter Telramund ersang sich Tomasz Konieczny verdientermaßen den Beifall der wie immer voll besetzten Zuschauerränge. Vokalisch ergänzt wurde. Georg Zeppenfeld verlieh der Person des Königs eine bewegliche Aura – im Gegensatz zum teils wie festgefroren wirkenden Hauptdarsteller Lohengrin. Als die vier Elden traten Michael Gniffke, Tansel Akzeybek, Marek Reichert und Timo Riihonen auf, ergänzt durch Kitty de Geus, Cornelia Ragg, Maria Schlestein sowie Annette Gutjahr als Edelknaben und -damen. Des weiteren übernehm Egils Silins den Part des Heerrufers - erwähnenswert ist der durchtrianierte Baßbariton des 57-jährigen Letten.

Muss man die Klangführung durch den mit Ehrungen zu Recht überhäuften Christian Thielemann noch extra hervorheben? Der 1959 in Berlin geborene Dirigent bringt eine jahrzehntelange Opernerfahrung mit, sein Ruf im Orchestergraben ist einwandfrei. Fans können sich längst an einer reichen Auswahl an CDs sowie DVDs bedienen, auf denen der Maestro beweist, dass er die Großen der internationen klassischen Musik zu interpretieren weiß. Der Partitur des „Lohengrin“ verlieh Christian Thielemann nun genau die Schärfe und Dramatik, welche diesem Werk gebührt. Wie gewohnt erfreute er durch eine präzise Führung ab der ersten Note; der sturierte Bratschist tauchte die blaue Hölle des Bayreuther Bühenbilds teils in sanfte, teils in drastische Klänge. Mit dem nun zum zweiten Mal von Sharon interpretierten „Lohengrin“ - ein ja dem Versepos „Parzifal“ Wolfram von Eschenbachs entlehnter Mittelalter-Stoff - stand Thielemann bei allen zehn, in Bayreuth aufgeführten Wagner-Opern am Dirigenten-Pult. Ein großartiges, für beide Seiten sehr positives Jubiläum - bisher gelang diese Besonderheit nur Felix Mottl vor mehr als 100 Jahren. Hoffentlich dürfen wir diese ätherischen Klänge noch möglichst oft genießen.

 

Daniela Eggert 4.9.2019

Bilder Erstbesprechung weiter unten!

 

 

 

Die Laufenberg Inszenierung verabschiedet sich

PARSIFAL

Erlösung in Sicht?

Nach der vierten Spielzeit verabschiedet sich Uwe Eric Laufenberg mit seinem „Parsifal“ von der Bayreuther Festspielgemeinde. Die Inszenierung, in der der Regisseur Krieg, Terror und Flüchtlingselend bildkräftig und symbolstark auf die Bühne des „Grünen Hügels“ bringt, hat auch im Sommer 2019 leider nichts von ihrer Aktualität verloren, ganz im Gegenteil.

Eine Welt, in der sich die „Sea-Watch“-Kapitänin Carola Rackete für scheinbar selbstverständliche Menschlichkeit vor einem italienischen Gericht verantworten muß, schreit nach mehr als nur Rettungsschiffen – daß die „Open Arms“ zum Zeitpunkt der Niederschrift dieser Zeilen nach knapp dreiwöchiger Odyssee am 21. August auf Lampedusa anlanden darf, läßt zwar die Flüchtlinge an Bord jubeln, sollte aber den Ländern Europas die Schamesröte in die neo-nationalstaatlichen Gesichter treiben. Mitarbeiter deutscher Behörden, die immer noch gut integrierte Afghanen in das angeblich sichere Kabul abschieben, sind gut beraten, sich die entsetzlichen Bilder nach dem Selbstmordattentat auf eine Hochzeitsgesellschaft am 17. August in der afghanischen Hauptstadt vor Augen und Herzen zu halten.

Die Betonung christlicher Werte gerät gerade vor diesem Hintergrund zur polarisierenden Heuchelei, wenn die patriotischen Retter des Abendlandes Islamismus mit Islam gleichsetzen und vergessen, daß der Krieg in Syrien die Fortsetzung des Kolonialismus mit anderen Mitteln, vulgo: ein Stellvertreterkrieg, ist.

Ist der Schwenk nach Bayreuth an dieser Stelle legitim? Aus zwei Gründen sicherlich: Wagners „Ring“ ist durchdrungen von Kapitalismus- und Machtkritik, sein politisches Engagement war weit mehr als eine Jugendsünde, auch wenn der reaktionäre Teil der Rezeption das gerne so sieht und damit herabmindert. Sein „Weltabschiedswerk“, der „Parsifal“, stellt schon allein im Rückgriff auf buddhistische Aspekte bewußt überchristlich religiöse Grundfragen. Ebendiese greift Laufenberg ungemein vielschichtig auf und verbindet sie organisch mit dem aktuellen politischen Geschehen.

Der Regisseur konnte sich in den Kritiken von 2016 bis jetzt einiges anhören, von den Vorwürfen der Islamfeindlichkeit, über die dramaturgische Pervertierung des Abendmahls bis zur Oberflächlichkeit und Albernheit. All diese Stimmen haben die Inszenierung nicht verstanden, haben nicht, um mit Gustav Mahler zu sprechen, das wahrgenommen, was „nicht in den Noten“ steht.

Der Bamberger Erzbischof Ludwig Schick empfand Laufenbergs Inszenierung als „für einen Christen anstößig“ und warf dem Regisseur vor, nicht im Sinne Wagners gehandelt zu haben.

Es ist immer recht einfach, wenn man scheinbar eindeutige Gedanken und Haltungen von Künstlern annimmt und diese dann für eigene Positionen instrumentalisiert. Hier lohnt ein Blick auf des Meisters ausgesprochen differenzierte Religiosität, wobei man bei Wagner zusätzlich immer auf Widersprüchliches gefaßt sein darf. Tatsächlich spricht er mal vom „gift der religion“, an anderer Stelle bringt er seine Freude zum Ausdruck, „so hartnäckig auf dem christlichen Standpunkte gestanden zu haben“. Auf den Vorwurf spiritueller Beliebigkeit hätte Wagner sicher mit Eva aus den „Meistersingern“ entgegnet: „Hier gilt´s der Kunst!“, denn, wie Claus Dieter Osthövener („Erlösung“, 2004) so deutlich herausgearbeitet hat, war Wagner bzw. seine Kunst exakt dann christlich, „wenn es dem jeweils zur Darstellung drängenden Gedanken diente.“

Das gilt vor allem für seine letzte Oper. Zu den zentralen Elementen Taufe und Abendmahl im „Parsifal“ gehört versöhnend und beschließend die Auferstehungshoffnung im Karfreitagszauber. Daß diese allerdings schon im er sten Aufzug thematisiert wird, scheint bislang noch zuwenig beachtet worden zu sein. „Treu bis zum Tod“ wollen die Gralsritter sein, wenn sie den Leib Christi zu sich nehmen, um ihn „kühn zu Leibes Kraft und Stärke“ zu wandeln – die Wandlung wird hier also durch den Gläubigen selbst vorgenommen, was einen subjektivierten Protestantismus durchscheinen läßt. Diese Treue in der Assoziation mit den Worten „kühn“ und „fest“ in der Textstelle „fest jedem Mühn, zu wirken des Heilands Werke!“ erscheint martialisch-männerbündlerisch, verweist aber auch auf die Johannesoffenbarung, 2,10: „Sei getreu bis an den Tod, so will ich dir die Krone des Lebens geben“. Es geht hier also weniger um religiösen Kadavergehorsam, als vielmehr um die Hoffnung auf das ewige Leben. Wagner ist der Meister der Mehrschichtigkeit und das hat Laufenberg im Innersten begriffen.

Dieser „Parsifal“ ist voller Geniestreiche, deren einer die völlig neuartige Darstellung der Schwanenszene ist. An die Schwanentötung hat man sich dermaßen gewöhnt, daß nur derjenige Mitleid mit dem armen Tier hat, der die Oper zum ersten Mal sieht. Das hier von Wagner thematisierte hinduistisch-buddhistische Prinzip des Ahimsa, also der religiös-sittlich begründeten Gewaltlosigkeit, hat nach 137 Jahren „Parsifal“ spürbar an Brisanz verloren und ist nicht anrührender als sänge man „Der Schwan ist tot, der Schwan ist tot“.

In Kombination mit dem tot zusammenbrechenden Flüchtlingskind aber wird klar, daß es hier um echte Opfer von Krieg und Flucht geht. Der Tumbetor – Andreas Schager spielt ihn ebenso treffend naiv wie er auch sängerisch jede Entwicklungsphase des Titelhelden differenziert darstellt – hat eben nicht irgendeinen Vogel abgeschossen, sondern ein Verbrechen begangen. Daran läßt ein vom ersten Ton an großartig präsenter und strenger Günther Groissböck als Gurnemanz keinen Zweifel. Während die Gralsritter nur zetern, zeigt Kundry, die den Jungen in die Arme nimmt, Trauer und vor allem wahres Mitleid – darum geht es zentral im „Parsifal“. Wer bei dieser Szene nicht weich wird, ist ein grober Klotz. Und wer von den Kritikern immer noch nicht begriffen hat, daß hier dem ertrunkenen Flüchtlingskind Aylan Kurdi eine bestürzende Memoria gewidmet wird, dem ist nicht zu helfen.

Zu Herzen geht auch, wenn die Gralsritter – im phantastischen Chor unübertroffen präzise, drängend und aggressiv – den geplagten Amfortas anzapfen, ja ihn sakral ausmelken. Ryan McKinny stöhnt so authentisch leidend, wenn ihm das Messer in die Seitenwunde gestoßen wird, daß man ihm tiefsten Schmerz abnimmt. Das Bild des nahezu ausblutenden Christus/Gralskönigs macht deutlich, wie die mittelalterlichen Darstellungen von Jesus als Schmerzensmann auf die Gläubigen gewirkt haben mögen. Das ist kein inflationäres Blutvergießen, man empfindet Fremdschämen für die blutgierige Gemeinschaft. Und eben aufrichtiges Mitleid mit Amfortas. Laufenberg wäre so oberflächlich, wie ihm mitunter vorgeworfen wurde, wenn er die von Klingsor als „Rittergezücht“ beschimpfte Versammlung allein unsympathisch und oberflächlich dargestellt hätte. „Jesus 'runter vom Kreuz und wieder 'ran ans Kreuz“ – so einfach ist das nicht. Die mönchischen Krieger nehmen Christus leiblich ernst und wickeln die Figur wie einen Leichnam vorsichtig in ein Laken – angebetet wird anschließend durch das Kreuz als Symbol das, was über den Gekreuzigten hinausgeht.

Schlichtweg genial ist die endlich einmal gelungene Verarbeitung des Satzes „Zum Raum wird hier die Zeit“, über den man hätte trefflich mit Einstein oder Heisenberg diskutieren können. Der Flug ins All und zurück als Videoprojektion dürfte als einer der intelligentesten Einfälle zu dieser immer noch vielfach deutbaren Textstelle in die Dramaturgiegeschichte eingehen. Das ist der Schwenk vom Grünen Hügel/der Gralsburg in die große Politik und an die Grenzen des Begreifbaren. Deswegen funktioniert diese Inszenierung auch so gut.

Mißverstanden wurde auch der Klingsor-Aufzug und es war von vornherein abzusehen, daß die Kritiker sich vor allem auf das verschwindende Detail des Penis-Kreuzes stürzen würden. Das ist ebenso platt wie die Reduktion von Darwins Theorien auf den nicht einmal korrekt wiedergegebenen Satz, daß der Mensch vom Affen abstamme. Dieser Klingsor ist zerrissen, suchend, planlos, was Derek Welton absolut glaubhaft vermittelt. Er haßt alle anderen und sich selbst. Und nein – er ist kein Muslim. Laufenbergs Klingsor schwankt zwischen aus mangelnder Identität geborenem Fundamentalismus und dem Sammeln von Trophäen seiner Gegner. Seine Mittel sind dementsprechend durchschaubar: die Blumenmädchen sind erst dann wirklich verführerisch und überraschend, wenn sie ihre wahre Gestalt zeigen und das tun sie durch das Ablegen des Niqab und die Verwandlung in viele bezaubernde Jeannies. Nachdem sie den Toren seiner Kleider entledigt haben – der Sänger hat am Ende tatsächlich scheinbar nichts mehr an, was aber mit feiner Diskretion auf die Bühne gebracht wird – versuchen sie ihn im Bassin des Hamam auf die schiefe Bahn zu bringen. Nebenbei: Kaum einem dürfte das Wortspiel der Verwandlung vom „Haram“ zum „Hamam“ aufgefallen sein. Der verbotene Bereich wird von Parsifal geknackt und im Zusammenspiel mit den Mädchen verwandelt, wie sich eben alles stetig wandelt im Stück und in der Inszenierung. Wenn ein Kritiker nicht versteht, was die Kreuzessammlung im Hamam soll, dann empfiehlt sich genaue Inaugenscheinnahme. Der unter Kontrollzwang leidende Zauberer steht mit seinen Trophäen über dem als Falle gedachten Verführungsbereich wie ein unseriöser Kapitän auf der Brücke eines zum Sinken verurteilten Seelenfängers.

Hier folgt ein weiterer Geniestreich der Regie: eine vor allem in diesem Aufzug überzeugend jugendlich-lyrisch frisch strahlende Elena Pankratova als Kundry tauft Parsifal – sie nennt ihn nicht nur beim Namen (Jesaja 43,1 – „ich habe dich bei deinem Namen gerufen“), sondern hebt ihn gleichsam aus dem Taufbecken. Das tut sie unbewußt und bereitet so ihre Aufnahme in die christliche Gemeinschaft im dritten Aufzug vor. Das Element des Unbewußten ist ein genuin Wagnerisches – man hätte hier nicht treffender inszenieren können.

Der Gesamtkunstwerkler hätte uns sicher um unsere filmischen Möglichkeiten beneidet. Das Bild des von Klingsor geschleuderten Speeres, der über Parsifals Haupt schwebend zum Stehen kommt, kann man eigentlich nur im Trickfilm bzw. in der Computeranimation darstellen. Hier aber passiert etwas ganz anderes: Parsifal nimmt dem Zauberer die Waffe einfach aus der Hand, bricht gleichsam den Stab über ihn und macht die Lanze zum Kreuz.

Dieses Kreuz ist ein wahres, ein wirkmächtiges Kreuz, da es aus einer Berührungsreliquie besteht – die gewandelte Lanze hat ebenso unbarmherzig in Christi Seite gesteckt wie der Dolch bei Amfortas im ersten Aufzug. Die anderen Kruzifixe aus Klingsors Sammelbude fallen herab, da sie eben nur inhaltslose Trophäen und durch inflationären Gebrauch wertlos gewordene Symbole sind. Auch das hat die Kritik vielfach nicht verstanden.

Nicht minder gilt das für den dritten Aufzug mit den übergroßen, durch die Ruine gewachsenen Pflanzen und der bewußt überzeichneten Paradiesszene im Hintergrund. Die Natur ist groß, größer als die wie Käfer scheinenden Menschen, und wird diese überdauern. Auch ihre Vorstellungen vom Paradies. Da darf man gerne ein bißchen mit Rousseau spielen und zwar mit dem Philosophen wie mit dem Maler. Zudem erinnert die Szene deutlich an Max Brückners Gemälde „Klingsors Zaubergarten“ nach dem Entwurf von Paul von Joukowsky zur Bayreuther Erstaufführung 1882, mit dem Unterschied, daß hier nicht Klingsors fauler Zauber am Werk ist, sondern sich die Natur unbeirrt ihren paradiesischen, überreligiösen Weg bahnt.

Laufenberg hat Wagners Einladung zum Werkstattheater angenommen und immer wieder an der Inszenierung gefeilt. In der Videoprojektion, die den Weg zur Gralsburg begleitet, hat Laufenberg diesmal in die fallenden Strukturen, die als Wasser oder auch verrinnender Sand im ganz großen Stundenglas gedeutet werden können, die Gesichter von Winifred und Wolfgang, schließlich die Totenmaske Richard Wagners eingeblendet. Winifred („auch eine Kundry“, wie der Regisseur im persönlichen Gespräch meinte), das tiefbraune Führerliebchen, der halsstarrige, kompromißlose Wolfgang und der Meister selbst, der es immer wieder schafft, daß man seine ekelhaften, aus den Komplexen eines in mancherlei Hinsicht zu kleinen Mannes resultierenden Auslassungen über die Juden beim Genießen seiner Musik stets temporär vergißt – sie alle sind schon jenseits von Gut und Fascho-Böse.

Hätte Wagner seine geplante Buddha-Oper „Die Sieger“ realisiert, hätte wahrscheinlich die ganze Rezeption ein anderes Gesicht bekommen. Aber dafür leitet Laufenberg am Ende die Erfüllung von Wagners Nirwana-Erlösungs-Sehnsucht ein. „Kinder, macht Neues!“, ist eines der sympathischsten Zitate des Meisters und so wird hier sein Beleuchtungsprogramm einmal umgedreht. Es war ihm ein wesentliches Anliegen, das Licht im Zuschauerraum so zu dämpfen, daß sich das Publikum allein auf das Bühnengeschehen konzentrieren konnte. Eröffnet wird dies durch das Ablegen der unterschiedlichen religiösen Symbole in den Sarg Titurels, der nur noch Staub oder den Sand des ganz großen Stundenglases enthält. Wohlgemerkt: die Symbole werden entsorgt, nicht die Religion oder das Göttliche an sich. Das gilt auch für das Kreuz aus der Heiligen Lanze – so stark es Klingsor niedergerungen hat, es wandelte sich auf dem Wege zu Parsifals Wander- oder Pilgerstab und schließlich zum bloßen Symbol.

Aus dem Bühnenhintergrund nun erstrahlt Licht durch den Gralstempel, das wie warmes Tageslicht wirkt. Dieses Licht wird von der Beleuchtung des Festspielhauses aufgenommen, verbindet den einen Tempel mit dem anderen und umarmt das Publikum zu einer unio mystica. Nun darf assoziiert und selber gedacht werden: „es werde Licht!“, das Licht der Welt als Christusmetapher, das Licht der Aufklärung? Vor diesem großartigen Einfall wirkt die früher so gerne verwendete Taube am Bindfaden wie ein Schießbudenvogel.

Flache Lösungen im Sinne eines christlichen Mainstreams vor dem Hintergrund der aktuellen Diskussionen über Religionen, Extremismus und Terror wären oberflächliche Angebote in solch einer vielschichtigen und intelligenten Inszenierung gewesen. Dann hätte Laufenberg auch eine – ebenfalls fast immer nicht wirklich verstandene – deutsche Lieblingsikone wie Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“ als Schlußbild verwenden können.

Es steht dem Zuschauer nun frei, wie er mit diesem lichten Moment umgeht. Die Religionswissenschaftlerin Karen Armstrong nennt einen „mystischen Agnostizismus“ als mögliches Modell einer religiösen Offenheit, die aber ein dogmatisches Selbstvertrauen verhindern kann. Laufenberg läßt aber auch einen anderen Schluß zu: Gott ist groß. Größer als jede Religion.

 

Andreas Ströbl, 23.8.2019

Bilder (c) Enrico Nawrath

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Vorstellung: 20. August 2019

 

Katharina Wagner stellt in ihrer Regie von "TRISTAN UND ISOLDE" Isolde als bewusste, moderne Frau auf die Bühne. Weg mit dem Todestrank, fort mit dem Liebestrank, den braucht es nicht. Ich, Isolde, bin eine bewusste Frau und wähle mir meinen Partner selber, bestimme eigenständig meinen Lebensentwurf!

Frau Wagner inszeniert nicht falsche Emotionen, sondern menschliche Reaktionen. Und so wird die Protagonistin Isolde zur mittelalterlichen, frühen Vorkämpferin des Feminismus im 20. Und 21. Jahrhunderts. Regie-Ideen, welcher bei in der Wolle gefärbten Wagnerianern sicherlich nicht gut ankommen.

Meiner Meinung nach wesentlich für diese Auffassung ist, dass man/frau sich auch mit der Vorgeschichte des Werkes beschäftigt. Man soll und kann diesen Tristan nicht nur mit dem Bauch geniessen, sondern muss auch den Intellekt, den Kopf beschäftigen. Sonst gehen die Feinheiten, die wichtigen Aspekte der Sichtweise der Regisseurin verloren!

Das Bühnenbild, gestaltet von Frank Philip Schlössmann und Matthias Lippert, unterstreicht und verstärkt diesen Ansatz von Frau Wagner. Das Treppengebilde im ersten Akt erinnert an das Labyrinth im Film "DER NAME DER ROSE". Hier wie dort ist ein Ausweg fast unmöglich. In Bayreuth möchte Tristan zu Isolde, er kann aber nicht.

Hervorragend gelöst der zweite Akt, kein "locus amoenus", kein "lieblicher Ort", sondern ein Gefängnis, ein Kerker der Emotionen, in welchem Isolde und Tristan durch die gesellschaftlichen Zwänge gefangen sind. Hoffnungslos,verlassen, ohne Ausweg! 

Subtil, zwingend auch die Darstellung der Fieberträume von Tristan im dritten Aufzug. Ein graues Nirgendwo, ein Traum-Raum! Immer wieder erscheint Isolde im Bild in kurz aufblitzenden gleichschenkligen Dreiecken. Interessant ist dabei, dass das gleichschenklige Dreieck als Symbol für Dämonen bezeichnet wird. (Manfred Lurker, Wörterbuch der Symbolik) Und Dämonen sind es, welche Tristan erscheinen, bis Isolde und der Tod selber ihn von seinen Fieberträumen befreit.

Die Lichtführung von Reinhard Traub überzeugt, auch wenn die Bühne oft düster, dunkel daherkommt. Interessant ist auch der Licht-Dramaturgische Ansatz im zweiten Akt mit den Verfolgern. Dieser unterstreicht die Hoffnungslosigkeit der beiden Protagonisten und verstärkt die fast unsichtbare Präsenz der Antagonisten, ihre gesellschaftliche Arroganz!

Das Festspielorchester unter der Stabführung von Christian Thielemann spielte gewohnt präzise und subtil. Im zweiten Akt istr für mich das Orchester ein bisschen zu zurückhaltend, vielleicht die Solisten auf der Bühne, bedingt durch die Bühnenkonstruktion ein wenig zu vordergründig. Dies gilt aber nicht für "O sink hernieder, Nacht der Liebe", hier ist die Mischung Orchester-Solisten hervorragend, ja einzigartig.

Petra Lang als Isolde überzeugt durch klare Diktion, saubere Intonation und sparsam eingesetztes Vibrato.
Stefan Vinke als Tristan ist ein superb singender Heldentenor. Seine Textverständlichkeit lässt keine Wünsche übrig, seine Bühnenpräsenz ist überwältigend, dies ohne seine MitspielerInnen an die Wand zu drücken.

Christa Mayer ist als Brangäne eine speziell sauber agierende und singende Antagonistin zu Isolde. Ihre Mimik, Ihre Gestik und Ihre Körpersprache wirken glaubhaft, dies auch in ihrer stummen Präsenz im dritten Akt. Ihre Diktion ist klar, ihre Stimme ohne unnötiges Vibrato auch in der Höhe verständlich und sauber intoniert.

Als Marke erscheint Georg Zeppenfeld, Kurwenal wird interpretiert von Greer Grimsley und Raimund Nolte gibt einen hervorragenden Melot. Alle drei überzeugen in der Bayreuther Produktion sowohl gesanglich als auch schauspielerisch.

Ich habe oben angemerkt, dass für eingefleischte Wagnerianer Katharina Wagners Blickwinkel auf die Werke Richard Wagners nicht immer gut ankommen. In der von mir besuchten Vorstellung (20. August 2019) waren anscheinend keine dieser Wagnerianer vorhanden.
Der mächtig aufbrausende Applaus war ohne jegliche Buhs und ähnliche Missfallensäusserungen. Eine wirklich anhaltende "standing ovation", zuerst sitzend, dann stehend, hoch verdient vom ganzen künstlerischen Team in Bayreuth!

 

Peter Heuberger, 23.8.2019

© Enrico Nawrath

 

 

TANNHÄUSER

Premiere: 25.7. 2019. Besuchte Vorstellung: 13.8. 2019

 

Bewahren Sie die Fassung! Dies möchte man jedem Zuschauer entgegenrufen, der nach dem Abend buhte. Diesmal traf es das technische Team vom Videodienst: Manuel Braun und seine Assistentin Vanessa Dahl. Unverständlich, denkt sich der Rezensent, denn wieso sollen ausgerechnet die büßen, die im Dienst des Regisseurs stehen – und am Abend wie im Vorfeld das machten, was man „einen guten Job“ nennt? Hatten ein paar Spezialisten mal wieder die Mitarbeiter mit dem Regieteam verwechselt?

Bleiben wir, da schon Vieles zur Inszenierung Tobias Kratzers gesagt wurde, zunächst bei den Videos. Die Befürchtung, dass hier „wieder einmal“, nach dem Overkill in Castorfs „Ring“, das bewegte Kunstbild über die realen Szenen siegen würde, war überflüssig. Im Gegenteil: Die vorgefertigten Videofilme und die live gefilmten Sequenzen ergaben zusammen mit den Theaterbildern eine meist faszinierende Symbiose, zumal der Zuschauer sich in der Regel entweder auf das Video oder die Szene konzentrieren konnte: Geschah hier etwas Spannendes, so konnte man sicher sein, dass dort selten etwas Gleichwertiges flimmerte oder spielte. Irgendetwas war immer stärker. Es gab nur eine Szene, in der die Entscheidung, wohin man nun besser zu schauen habe, problematisch war: im großen dramatischen Ensemble nach Elisabeths „Zurück!“ Was war nun relevanter? Dass Katharina Wagner nach kurzem Zögern mit betont finsterem Blick (natürlich ist das komisch und auch so intendiert) die Bayreuther Polizei anruft und diese den Hügel emporfährt, wo sie zunächst, tatsächlich einige Sekunden innehaltend, Wagners eigene Revoluzzerparolen studiert – oder die musikdramatische Intensität, die alle Aufmerksamkeit des schauenden Zuhörers verlangt? Ansonsten war die kategorische Zweiteilung von Videowand und Bühne im zweiten und die Überblendung mit Nahaufnahmen im ersten Akt nicht störend, sondern eine Einheit, die im Fernsehen, zumal im zweiten Akt, auf ganz andere, stimmige Weise funktionierte; dass der Einzug der Gäste quasi zur Begleitmusik wurde, verschlägt im Übrigen nichts, weil die Inszenierung eben dieses Einzugs im Rahmen der betont „konventionellen“ Regie nur das zeigte, was man schon vor 40 Jahren als langweilig empfinden mochte. Nietzsche hat einmal gesagt, dass Wagner das Hörspiel erfunden habe – Wagner hat auch eine Musik erfunden, zu der man neue Bilder erfinden kann. Übrigens sind die Videos auch musikdramatisch gelungen, denn die Schnitte harmonieren perfekt mit den Affekten der Musik. Wie gesagt: eine Film- und Begleitmusik, was sie definitiv nicht abwertet. Es sollte jedem Opernzuschauer und -hörer bewusst sein, dass Musik jeweils anders zu klingen vermag, wenn man jeweils andere Bilder dazu erfindet. Auch in diesem Sinne ist Wagner (und Mozart, Verdi, Puccini, Berg…) in dem, was man „Werk“ zu nennen pflegt, niemals statisch. Dass nicht wenige Zuschauer meinten, dass die Inszenierung der gesamten Oper „schön“ geworden wäre, wenn Kratzer alle drei Akte so inszeniert hätte, wie „man“ es von irgendeinem Damals gewohnt war, spricht nicht nur gegen die – Pardon, aber man muss es so bezeichnen - Denkfaulheit und Reflexionsunfähigkeit eben dieses Publikums, das davon ausgeht, dass Interpretationsgeschichte irgendwann einmal haltmachen kann. Es sprcht dafür, dass Kratzer in diesem (nur scheinbaren) „Reenactment“ einer idealtypischen Old-Style-Inszenierung Vieles richtig gemacht hat – abgesehen von den dramaturgischen Widersprüchen, aber dazu kommen wir noch. Damit meine ich nicht die Provokation von Lachern, denn, wie Sven Friedrich bei seiner Einführung am Vormittag der Aufführung sagte, bei einer Opernaufführung handelt es sich nicht um die Rettung der Welt oder um Menschenleben. Es handelt sich nur um ein Spiel.

Dass Kratzer und sein Dramaturg Konrad Kuhn es Ernst nehmen, zeigt nicht nur der dritte Akt, in dem es blutig ernst wird. Die Inszenierung changiert zwischen Komik und Grauen, so wie sie zwischen den Realitäten des Lebens und des Theaters changiert. Dass am Ende Fragen offen bleiben, die zu beantworten unmöglich ist: Es ist wahrlich nicht die Schuld der Regie. Wagner selbst hat mit dem „Tannhäuser“ ein Werk hinterlassen, das, von heute aus betrachtet, uninszenierbar wäre, würden wir seinen Regieanweisungen getreulich folgen. Natürlich könnte ein Fantasy-Regisseur alles mythologische Getier und Gewimmel so verbildlichen, wie Wagner es in den Regiewanweisungen fixiert hat. Natürlich könnte man ein Schlussbild auf die Bühne wuchten, in dem die Behauptung aufgestellt wird, dass nun alles alles gut sei – aber, Hand aufs Herz, wer würde es noch glauben? Nein: auch der neue Bayreuther „Tannhäuser“ tut das Seine, um Wagners Erlösungswahn und die zutiefst problematische Idee der Heilserlösung herunterzubrechen. Das Erstaunliche: wenn in einem letzten Filmbild der Künstler und Mensch Heinrich Tannhäuser, den Citroen locker lenkend, die Freundin Elisabeth zärtlich im Arm, in den Sonnenuntergang fährt und damit seinen letzten, schönen Traum träumt, ist das bei aller Vergeblichkeit schöner und tröstlicher als vieles, was man in Sachen „Tannhäuser“ einmal sah, weil es das Problem dieses dramaturgisch furchtbaren (und musikalisch zu schönen, weil betont erhabenen) Finales weder negiert noch salopp erledigt.

Ist die Musik der erste Bezug für eine gelungene Inszenierung eines Stoffs, den man, bezogen auf die Gegenwart von 2019, vielleicht nur als unmöglich bezeichnen kann, so bleibt die Einschätzung dessen, was Kratzer sich als Gegenwelt von Venusberg und Wartburg imaginierte, ambivalent. Es muss am Ort der Inszenierung, der ironischerweise selbst thematisiert wird, wiedersprüchlich bleiben – denn die Anarchoclowns und Drag Queens sind, von gelegentlichen bedauerlichen Angriffen auf diese einstigen Außenseiter abgesehen, in den einigermaßen „zivilisierten“ Gesellschaften der Welt längst zu akzeptierten Protagonisten der Hoch- und Populärkultur geworden. Das Auftreten der / des entzückenden Gateau Chocolat und des zumal im dritten Akt ausgesprochen rührenden Manni Laudenbach beweist eben dies: Eine als Venusberg verstandene Gegenwelt wird man beim Clown, beim Liliputaner und beim gendermäßig herzhaft indifferenten „Schokoladenkuchen“ nicht finden (auf einem anderen Blatt steht eine Äußerung Gateau Chocolats im Programmheft: „Ich war schon immer 'schwarz“ - selbst in Nigeria“). Andererseits ist eine halbe Kunstfigur wie Gateau Chocolat eine gute Möglichkeit, die seltsamen mythologischen Mischwesen, die sich Wagner für die verschiedenen Versionen seines Venusbergs ausdachte, zu übersetzen. Anders ist eben anders – aber zugleich auch, zumindest für die, die an so etwas Spaß haben wie am Musical „Priscilla – Königin der Wüste“ oder der „Blechtrommel“, inzwischen so normal wie eine Aktion von Joseph Beuys, dessen Hase auf dem Citroen der Venusgang Urständ feiert: als fröhliches Zitat einer die Grenzen von Kunst und Leben überschreitenden Kunst, auch als Zitat, die „Parsifal“-Inszenierung Christoph Schlingensiefs betreffend.

Genau dies ist Tannhäusers Problem: Wagner, der mit dieser Figur ein Selbstporträt entwarf, „versucht seine eigene Angst vor dem Scheitern im Werk zu bannen und entgeht damit der Konfrontation mit diesem Scheitern im Leben“, wie Tobias Kratzer sagte. Das ist sehr überspitzt ausgedrückt, aber es stimmt: Wagner war ein ewiger Grenzüberschreiter – zwischen Leben und Kunst, Politik und Theater -, der deswegen in ewige Konflikte mit dem Establishment geriet, weil er Grenzen niemals akzeptierte, gleichzeitig aber, siehe Sachs in den „Meistersingern“, von allen geliebt werden wollte. Deshalb ist das Theater auf den Theater, das zudem noch ein Theater im konkreten Bayreuther Festspielhaus ist, die richtige Metapher für die Ausweglosigkeit, in der sich Heinrich Tannhäuser im zweiten Akt befindet, aber zugleich auch eine, die nur bedingt „funktioniert“. Es sei denn, wir nähmen alles als ein großes Spiel, in dem der Anspruch auf eine tiefere Bedeutung nicht in jedem Moment verteidigt werden muss.

Funktioniert die Idee, den Wartburg-Akt als quasi historische Inszenierung anzulegen und gleichzeitig darauf hinzuweisen, dass wir uns – siehe Videos der Hinterbühnenszenen – im Festspielhaus befinden, zu dem die Pilger des ersten Akts parodistisch-kabarettistisch hinwallen? Einspruch, euer Ehren: Bayreuth ist, trotz Ausnahmestatus, keine „Pilgerstätte“ mehr. Davon unberührt bleibt allerdings der „fromme Wunsch“ des Dramaturgen (O-Ton Sven Friedrich), dass die Bayreuth-Besucher doch alle vor der Aufführung fleissig das Programmheft der laufenden „Tannhäuser“-Inszenierung studieren. Sie tun es natürlich nicht alle, kapieren deshalb auch nicht immer, was ihnen da an durchaus Durchdachtem über ein Stück, das sich heute wahrlich nicht mehr von selbst versteht, vorgesetzt wird. Der Rest ist zumindest ein, zugegeben: hübsches und selbstreferentielles, im Blick auf den Widerspruch zwischen Hoch- und Anarchokultur verständliches Bühnenbild, das es in Bayreuth noch nicht gab, wo Herheim uns mit seiner „Parsifal“-Inszenierung immerhin in das Innere des Festspielhauses versetzt hat. Doch es geht problematisch weiter.

Denn reiben sich in der „Halle“ nicht die Informationen, die uns der Text gibt, mit der Idee, dass sich Elisabeth und Tannhäuser „nur“ in einer Opernaufführung befinden? Tatsächlich beginnt die Inszenierung hier nach einer halben Stunde schwer zu knirschen. Rein logisch betrachtet ist die Konfliktexplosion, die mit Tannhäusers provokantem Lied beginnt, im Sinn einer Grenzüberschreitung zwischen Theaterkunst und Künstlerleben absurd – denn wieso sollte Tannhäuser verhaftet werden, wenn er nur das macht, was in jenem Klavierauszug steht, den er im dritten Akt verbrennt, und in dem die Grenzüberschreitung, wie ALLE wissen, bereits fixiert wurde? Wieso wird er, wieso wird nicht die szenisch „störende“ Venusgang verhaftet? Hier wackelt die Dramaturgie: man spürt, dass die theoretisch gute Idee der Grenzüberschreitung, die von Tannhäusers Psyche in die offene Dramaturgie überleitet, nicht verständlich gemacht werden kann, oder anders: Es entsteht wieder das absurde Theater, für das Kratzer bekannt ist. Man hat ja öfter bei Kratzer den Eindruck, dass die erste Szene oder der erste Akt einer Inszenierung „funktionieren“, bevor spätestens mit dem zweiten die Wege einer konsistenten Deutung verlassen werden müssen, weil die erste Idee eben nur bedingt funktionierte; dass Gateau Chocolat eine politisch korrekte Regenbogenfahne über die Harfe hängt, ist noch kein Ersatz für die Vermutung, dass mit dieser Inszenierung eines scheinbar „richtigen“ Opernakts und seiner gewaltsamen Störung die Kulmination des Tannhäuser-Problems nur unzureichend durchdacht wurde. Dabei geht es weniger um den durchaus lustigen und realen Auftritt der Venus, die nicht nur in Tannhäusers Erinnerung plötzlich eruptiv wiederkehrt. Es geht um die Frage, ob das objektiv absurde Theater die Widersprüche zuzukleistern vermag, die aus der Annahme erwachsen, dass die Venuswelt tatsächlich eine Gegenwelt ist.

Diese Widersprüche aber sind, man kann es nicht oft genug wiederholen, hausgemachte Widersprüche Richard Wagners, soweit wir ihn im Licht der Gegenwart betrachten. Die Frage, was heute der Venusberg ist, scheint überzeugend kaum beantwortbar zu sein, da sich alle Skandale der Kunstwelt flugs in kurzlebige Events zu verwandeln pflegen. Kratzer hatte keine Chance – aber er nutzte sie. Denn über alle dramaturgischen Widersprüche zumal der Inszenierung des zweiten Akts hinweg gelang ihm und dem Ensemble eine kurzweilige (was an sich noch kein Kriterium für stimmige Theaterabende ist) und spannende, dabei en detail genau gearbeitete Mise en scene. Ich weiß nicht, ob der Effekt beabsichtigt war, vermutlich war er es: Wenn sich „Elisabeth“ und „Tannhäuser“ - nachdem die Sängerin der Elisabeth den Heinrich Tannhäuser bereits bei ihrer Wiederbegegnung am Ende des ersten Akts geohrfeigt hat (oha, da muss vordem was Schmerzhaftes zwischen den beiden vorgefallen sein) -, wenn sich die beiden Sänger also zu Beginn des zweiten Akts wiedersehen, haben wir es einerseits mit einer „klassischen“ Tannhäuser-Inszenierung zu tun. Gleichzeitig aber treffen sich, und die Worte und die Musik passen glänzend auf ihre „private“ Beziehung, die beiden Interpreten dieser Rollen. Man sieht: Kunst und Leben scheinen schillern aufeinander bezogen zu sein. Chapeau! Spätestens mit dem buchstäblichen Ausbruch Tannhäusers aber gerät das Konzept ins Wanken. Nun wird aus dem changierenden Doppelspiel jener Ernst, den ich der Geschichte nicht mehr abnehme, wenn ich annehme, dass Kratzer und sein Team es bei aller Spielhaftigkeit dieses extremen Operntheaters es darauf angelegt haben, uns eine halbwegs realistische Geschichte über das Scheitern eines Mannes zu erzählen, der sich nicht entscheiden kann. Andererseits spielt auch noch im Schlussakt der Gegensatz von Spiel und Wirklichkeit eine Rolle: Wenn Wolfram sich in Tannhäusers Clown-Kluft schmeißt und die halb wahnsinnige, halb einen letzten Wunschtraum auslebende Elisabeth zu den Klängen des Nachspiels ihres Gebets in einen tieftraurigen, kurzen Beischlaf führt, wenn dann der Sänger Heinrich Tannhäuser den Klavierauszug verbrennt, in dem er nur sein verlorenes Leben fixiert sieht und das „Heil“ des Finales eine blanke Lüge ist: dann begreifen wir, dass die Mischung aus Realismus und (falschem) Spiel eine der Grundideen dieser Inszenierung ist, die sich an Wagners Problem des Wunschtraums einer Identität von Kunst und Leben herzhaft abarbeitet. Natürlich könnte man Elisabeths Abschied, den Abschied einer „Ritzerin“, die nun konsequent in den Suizid geht, anders, gleichsam zärtlicher inszenieren - „aber so geht es auch“, wie Bertolt Brecht einmal so schön schrieb. Bleibt die öffentliche Verbrennung des Klavierauszugs just jenes Werks, das gerade mit ungeheurem Aufwand gespielt wird. Im Sinn der Inszenierung ist dieser herostratische Akt konsequent, im Rahmen dieser Opernaufführung schlicht und einfach verlogen. Ihm aber folgt etwas sehr Rührendes, in seiner Vergeblichkeit schier Bewegendes: die tote Elisabeth, die, wie eine umgekehrte Pietà (und auch dies hat Beziehungen zur Werkentstehungsgeschichte), im Schosse Tannhäusers ihren letzten Schlaf schläft. Was sollen da die „Halleluja“-Rufe? Die in ihrer Diskrepanz zu dem, was Wagner szenisch entwarf, wie ein wohlkalkulierter Hohn auf allen Erlösungsquark wirken.

Das eben muss die Frage bleiben. Merke: Manchmal muss man Wagner geradezu fälschen, um ihm gerecht zu werden.

 

Also: Ein toller zweiter Akt, dessen dramaturgisches Grundproblem zunächst reizvoll ist, dann unlösbar scheint, ein dritter Akt mit Erschütterungsniveau und ein bis zwei Geschmacklosigkeiten. Er wird letzten Endes nicht durch das „Konzept“, sondern durch die fantastischen Sänger, die zugleich hervorragende Schauspieler sind, gerettet. Stephen Gould ist an diesem Abend, der nach der plötzlichen Absage des umstrittenen Valery Gergiev vom Einspringer Christian Thielemann in jedem Sinne gerettet wurde, ein primo uomo höchsten Grades: gesegnet mit einer empfindsam gestaltenden Tenorkehle, in der für die drei Venusstrophen, die Höhepunkte des großen Ensembles des 2. Akts und die Rom-Erzählung, die wie die Erinnerung eines Wahnsinnigen angestimmt wird, genug Platz ist. Die Entdeckung dieses Bayreuther Festspielsommers heißt Lise Davidsen. In der Tat: sie hat eine ungeheure „Röhre“, die ihren „Zurück“-Einsatz und ihr vokales Dominieren des großen dramatischen Ensembles erklärt, muss infolgedessen auch aufpassen, wie sie in den nächsten Jahren mit diesem ungeheuren Material umgeht – doch das eigentlich Sensationelle sind ihre Piano- und Pianissimo-Stellen. Ich nenne nur das Gebet mit seiner allmählichen Steigerung. Bei Lise Davidsen ist das einfach nur sublim… auch, weil Davidsens unverkennbare Stimme an eine andere Sängerin erinnert, die gleichfalls in einem eigentümlich „alten“ und doch immer noch bezaubernden Stil sang: Kathleen Ferrier. Man darf sehr gespannt sein, wie sich Lise Davidsen in den nächsten Jahren in und außerhalb des Wagnerfachs bewegen wird. Bleiben zu erwähnen: der wunderbar weiche und gleichzeitig voluminöse Bass des Landgrafen Stephen Milling, der Wolfram des Markus Eiche und die Venus der

Elena Zhidkova. Wenn diese Künstler auf der Bühne stehen, wird die Frage, in welcher Inszenierung sie gerade agieren, seltsam unwichtig – denn immer noch machen letzten Endes die Sänger das Fest. Gerade an einem derart elaborierten, für Kratzers Verhältnisse gut durchdachten und, wie gesagt, kurzweiligen, manchmal (die Pilger des ersten Akts) eher kabarettistischen, durch die Videos kaum gestörten, sondern als „Gesamtkunstwerk“ ganz eigener Prägung gestalteten Theaterabend. Dass bei genauerem Hinsehen Fragen offen bleiben: es liegt schon im historisch gewordenen Stoff selbst begründet, dessen Probleme paradoxerweise bis in die Gegenwart ragen. Denn wer kann schon nach längerem Nachdenken behaupten, dass Wagners legitime Forderung nach freiem Wollen, freiem Tun und freiem Genuss, die die Venusgang mit Wagners eigenen Worten am Königsportal des Festspielhauses zwischen dem zweiten und dritten Akt hinterlassen hat, nachdem Venus sie nach dem ersten Akt am Weiher des Festspielparks in einer die engen Grenzen der Festspiele überschreitenden öffentlichen Show aufs schwarze Tuch gepinselt hat, erledigt ist? Und wer würde ernsthaft annehmen, dass die Durchsetzung eben dieser Forderungen den Königsweg zum wahren Glück Aller zu pflastern vermag?

 

Also: Bewahren Sie die Fassung – auch wenn es die Dresdner ist. Denn sie hat die Steilvorlage für die im zweiten Teil des zweiten Akts theoretisch gescheiterte, doch zugleich theaterwirksame Inszenierung geboten, die auf den ersten Blick den „Tannhäuser“ relativ neuartig, auf den zweiten Blick aber notwendigerweise ins Heute weiterdachte: bis zur überaus gelungenen Schluss-Lösung, die nur im Traum noch eine „Erlösung“ sein kann.

Am Ende ist es doch nur – ein hochmusikalisches Traum-Spiel.

 

Frank Piontek, 15.8. 2019

Fotos: © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

LOHENGRIN

WA am 26. Juli 2019

Weiter eine „gemalte“ Inszenierung…

Nach der in mancher Hinsicht bemerkenswerten „Tannhäuser“-Premiere der diesjährigen Neuinszenierung der Bayreuther Festspiele, und zwar bemerkenswert in negativer wie in positiver Hinsicht, ganz nach Ansicht des Betrachters, war die WA des „Lohengrin“ in der Inszenierung von Yuval Sharon in den Bühnenbildern des Malers Neo Rauch, einem der Stars der deutschen Kunstszene, und mit den durchaus interessanten, wenn auch nicht immer zweifelsfreien Kostümen von Rosa Loy sowie dem Licht von Reinhard Traub nahezu Traditionstheater mit zwar beabsichtigtem, aber überschaubarem regietheatralischem Anstrich. Ich habe die Inszenierung in meiner Premieren-Kritik 2018 bereits ausführlich besprochen, dem aber leider fast nichts hinzuzufügen, da das vermeintliche Werkstatt-Prinzip Bayreuth sein weiteres Mal nicht beherzigt wurde. Und dabei wäre es doch gerade bei diesem „Lohengrin“ so wünschenswert gewesen. Die Rezension kann hier eingesehen werden: https://www.klaus-billand.com/deutsch/rezensionen/lohengrin/bayreuth-lohengrin-premiere-25-juli-2018.html

Es wurde offenbar, dass der viel zu spät und zudem noch für Alvis Hermanis in die Produktion eingesprungene Regisseur Sharon offenbar keine Möglichkeit hatte, bekam oder es auch gar nicht beabsichtigte, hier im Sinne einer etwas lebhafteren Inszenierung, insbesondre im 2.Akt, nachzubessern. Man muss zu seiner Entschuldigung sagen, dass die beiden Ausstatter schon jahrelang in ihrem Atelier mit der Konzeption und dem Primat der Malerei in vornehmlich durchaus beeindruckenden und auch sinnhaften Blautönen beschäftigt und eigentlich auch fertig waren. So blieb für den eigentlichen Regisseur kaum noch Spielraum.

Weiterhin gibt es die eigentlich unerklärlichen Libellen-Flügel, die aber Mottenflügel sein sollen. Diese Tierchen haben jedoch gefärbte Flügel, sollten aber assoziiert werden, weil Motten für elektrische Energie stehen, da sie bekanntlich ans Licht gehen, was den Brabantern eben fehlt… Auch gibt es weiterhin den noch entbehrlicheren Luftkampf zweier Kinder statt eines wie auch immer theatralisch konzipierten Kampfes zwischen Lohengrin und Telramund. Da müssen ja nicht gleich die Schwerter klappern…

Aber besonders hatte man sich doch mehr Personenführung im 2. Akt gewünscht und auch mehr Sichtbarkeit von Ortrud und Telramund, die im Dunkel einer angedeuteten Fluss- oder Heidelandschaft unter dräuenden Wolken am vermeintlichen Endlaufband - die aber auf einmal stehen bleiben, war die Farbe ausgegangen?! - und vor sowie hinter sich verschiebenden, buschförmig bemalten Holzkulissen wie in einem Versteckspiel herumwuseln. Allenfalls mit guten Feldstechern kann man sie genauer sehen. Für Normalaugen und erst recht bei geringer Seheinschränkung - angesichts des Altersdurchschnitts des Festspielpublikums nicht gleich von der Hand zu weisen - waren sie kaum voneinander zu unterscheiden, wenn sie nicht sangen.

Von weiterhin lähmender Langeweile ist jedoch als Ende des 2. Akts, vor allem der nicht enden zu wollen scheinende Brautzug in Zeitlupe mit genüsslich pathetischem Streuen weißblauer Blütenblätter vor den sich trauen Wollenden. Nun ja, wir sind zwar in Oberfranken, das aber eben auch noch zu Bayern gehört… Hier hätte man mit einiger Leichtigkeit Verbesserungen ohne großen Aufwand bewerkstelligen können, wenn man die immer stärker werdende Bedeutung einer ausgefeilten Personenregie für Sängerdarsteller erkannt hätte bzw. erkennen hätte wollen. Was hatte Barrie Kosky in dem durch Dominique Meyer dann gegen eine noch schlechtere Inszenierung ersetzten Produktion in Wien für eine tolle Idee mit phantastischen, langsam schreitenden mannsgroßen Vögeln, für mich allerdings auch schon der Höhepunkt seiner damaligen Arbeit.

So bleibt dieser "Lohengrin" weiterhin vor allem eine zwar oft einnehmend schöne und poetische, aber eine „gemalte“ Inszenierung, was immer ein Risiko zu sein scheint, wenn ein Maler als Nicht-Opernregisseur Hand bzw. Pinsel anlegt. So war es ja unterdessen auch bei dem neuen „Parsifal“ an der Bayerischen Staatsoper München zu sehen, der von dem ebenfalls berühmten Maler Georg Baselitz gestaltet wurde. Allein, es geht auch anders, wie man an dem Maler UND Regisseur Achim Freyer sieht, der sowohl in Mannheim wie in Los Angeles zwei beeindruckende und auf malerischer Ästhetik basierende „Ring“-Produktionen inszenierte, in denen die Personen darstellerisch aber voll in die jeweilige Optik integriert sind. Freyer kam damit dem Gesamtkunstwerk-Begriff Richard Wagners sehr nahe. Seine Mannheimer Inszenierung ist möglicherweise noch im Repertoire.

So kommen wir also zum weitestgehend erfreulichen musikalischen Teil dieses Abends. Nach dem eher lauen Dirigat des allerdings auch mit etwas Rücksicht zu beurteilenden Bayreuth-Neulings Valery Gergiev mit „Tannhäuser“ am Abend zuvor, konnte man beim „Lohengrin“ die ganz große Klasse Christian Thielemanns und seine Fähigkeit bewundern, das ultimativ Beste aus den Bayreuther Festspielorchester herauszuholen. Hier sprach natürlich auch die langjährige enorme Erfahrung mit, durch die Thielemann wohl mittlerweile der in Bayreuth meistbeschäftigte Dirigent nach Felix Mottl ist. Schon das Vorspiel schien wie aus einer ungeheuren Ferne fein ziseliert zu den Brabantern zu kommen, um nach dem großen Tutti ebenso fein wieder zu entschwinden. Sobald auf der Bühne nicht gesungen wurde, ließ Thielemann dem Orchester freien Lauf, ohne aber je den flüssigen Duktus zu verlieren und die auf der Bühne oft fehlende Spannung wenigstens musikalisch zu realisieren. Rauschhaft erklang somit das Vorspiel zum 3. Akt und entsprechend subtil die Begleitung der Gralserzählung. Der von Eberhard Friedrich wie immer blendend disponierte Festspielchor war ein weiterer Garant hochklassiger musikalischer Interpretation.

Der Star des Abends war jedoch Klaus Florian Vogt in der Titelrolle. Neben Piotr Beczala ist er heute der weltbeste Lohengrin, wenn auch mit einem ganz anderen Timbre als der Pole, der auch bei diesen Festspielen einige Aufführungen singen wird, auch jene mit Ana Netrebko. Das immer wieder auch an Mozart erinnernde Timbre Vogts, es kommt mir immer wieder der Tamino in den Sinn, ist nicht jedermanns Sache. Ich halte es aber zu dem ohnehin als Märchengestalt zu sehenden und etwas ätherischen Lohengrin für sehr passend. Und in Bayreuth scheint Vogt mittlerweile neben Michael Volle der beliebteste Sänger zu sein. So lange habe ich dort noch nie einen Solisten beim ersten Vorhang den tosenden Applaus entgegennehmen sehen, und das sind nun auch schon 50 Jahre. Immer wieder musste er sich erneut verbeugen, man wollte ihn - standesgemäß - nicht ziehen lassen.

Mit ebensolcher Qualität sang an diesem Abend aber auch Camilla Nylund, die für Anja Harteros aus dem Vorjahr in die Produktion gekommen war. Ihr lyrisch-dramatischer und glockenreiner Sopran lieferte bei zudem guter Wortdeutlichkeit eine Elsa der Weltklasse. Ihr lagen die lyrischen Passagen besonders gut, obwohl sie auch in den dramatischen Momenten glänzte. Möglicherweise ging sie, was durchausverständlich wäre bei dieser Leistung, an ihre Grenzen, denn bereits tags drauf als Eva in den „Meistersingern“ war sie stimmlich nicht mehr so präsent wie als Elsa. Dass Nylund daraufhin die zweite Elsa absagte und Annette Dasch einsprang, kann auch an dieser programmatisch eigentlich unverständlichen direkten Aufeinanderfolge zweier großer Partien gelegen haben. Da sollte sich die Festspielleitung vielleicht ein paar Gedanken machen. Ein Tag dazwischen wäre wohl das Mindeste.

Statt Waltraud Meier im Vorjahr sang nun Elena Pankratova die Ortrud und legte eine sängerische Energie an den Tag, dass kein Auge trocken blieb, auch wenn man fast kein Wort verstand. Mühelos wurden da „Entweihte Götter…“ und „Zieh heim...“ geschmettert, aber bei durchaus ansprechender Phrasierung, insbesondere auch im Zwiegespräch mit Telramund. Tomasz Konieczny konnte da nur noch Kraft entgegensetzen, um ein anderes Wort für zu lautstarkes und undifferenziertes Singen zu vermeiden. Auch aufgrund seiner immer wieder gewöhnungsbedürftigen Vokalverfärbungen war es auch bei ihm mit der Diktion nicht allzu gut bestellt.

Georg Zeppenfeld konnte hingegen wieder mit seinem edlen Bass bei perfekter Wortdeutlichkeit überzeugen, abgesehen von einem kleinen Wackler im 1. Akt. Egils Silins, normalerweise in der Kategorie der besten Wotane einzuordnen, sang einen erstklassigen Heerrufer. Auch die vier Edlen, besetzt mit Michael Gniffke, Tansel Akzeybek, Marek Reichert und Timo Riihonen sangen mit ihren weiterhin unerklärlich identischen Brillen erstklassig.

So blieb dieser „Lohengrin“ orchestral phantastisch, sängerisch eindrucksvoll, szenisch aber, zumindest aus meiner Sicht, enttäuschend und weiterhin ausbaufähig. Ob das noch passiert, zumal in einem Jahr vor einem neuen „Ring“, wissen nur die Hügel-Götter…

 

Fotos: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Klaus Billand, 1.8.2019

 

 

 


Pressestimmen zur Tannhäuser-Premiere

Eine kalkulierte Zumutung (Spiegel-online)

Die Flagge ist ausgerollte (Zeit-online)

Selten so gelacht... (MDR-online incl. Audiostream)

Starker Regisseur, überforderter Dirigent (SR 2 - online incl. Audiostream)

Mit dem Clown kamen die Lachtränen (Welt-online)

 

 

Neues vom „Ring“ und Altes von der Klimaanlage

Zum Presseempfang der Festspiele 2019

 

Die schlechte Nachricht zuerst: Auch 2019 darf der Besucher nicht damit rechnen, ein angenehm klimatisiertes Festspielhaus mit 20 biss 22 Grad Raumtemperatur zu betreten – das lässt der unter Denkmalschutz stehende Bau und dessen Akustik einfach nicht zu. Die gute Nachricht: Wir wissen jetzt, wer 2020 den nächsten „Ring“ inszeniert. Es wird kein Team von vier Frauen sein, auch die Festspielleiterin Katharina Wagner wird keine Hand an den nächsten „Ring“ legen (wie schon in der Presselandschaft geraunt wurde). Der nächste Regisseur der Tetralogie heißt Valentin Schwarz; 2017 gewann der junge Mann zusammen mit dem Bühnenbildner Andreas Cozzi, der auch in Bayreuth dabei sein wird, mit dem Konzept zu „Don Pasquale“ (Montpellier 2019) den ersten Preis des renommierten „Ring Award“. Am Pult wird Pietari Inkinen stehen, der als Chefdirigent der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken, des Japan Philharmonic Orchestra und anderer Ensembles bekannt wurde. Neben dem „Ring“ wird es wiederum eine Aufführung von Beethovens 9. Symphonie geben.

Erfuhr man beim Pressempfang der Festspiele auch Relevantes über den neuen „Tannhäuser“? Man hielt sich bedeckt; Katharina Wagner lobte die Arbeit Tobias Kratzers als „extrem spannende und witzige Neuinszenierung“. In der Generalprobe, so die Chefin, wurde schon mal herzhaft gelacht. Man bleibt, fassungsmäßig, beim Alten, genauer: bei der alten, nämlich der „Dresdner Fassung“ des Werks, nur wird es diesmal - „aus dramaturgischen Gründen“ - zwischen dem 1. und 2. Akt ein Intermezzo an der „Gegenspielstätte“ des „Tümpels“ (O-Ton Kratzer) des Festspielparks geben: auch für die, die keine Karten für die Vorstellung besitzen. Hier wird man Personen spielen sehen, die nicht auf dem Besetzungszettel des „Tannhäuser“ stehen, während Venus diesmal auch im 2. Akt dabei sein wird. Wird Bayreuth – wie in Herheims „Parsifal“-Inszenierung oder den laufenden „Meistersingern“ - auf der Bühne sichtbar? „Das Besondere des Orts“, so der sichtlich gut aufgelegte Regisseur, „wird in der Inszenierung aufgenommen“. Mit dem Dirigenten Valery Gergiev, der mindestens alle Orchesterproben leitete, gab es übrigens eine „inhaltlich ersprießliche Zusammenarbeit“, wie Kratzer sagte. Was heisst: Er musste aufgrund von eventuellen musikalischen Problemen keine Person auch nur einen Millimeter an eine andere Stelle rücken.

Neben der Neuinszenierung steht die nunmehr dritte „Diskurs“-Reihe auf dem Programm. Zum 150. Geburtstag Siegfried Wagners wird im ehemaligen Reichshof-Kino das Zweipersonenstück „Siegfried“ aus der Taufe gehoben: „Wir wollten ihn als einen mächtigen Magier darstellen“, sagte Feridun Zaimoglu, einer der Autoren des Theaterstücks. Ebenso neu, zumindest für Bayreuther Ohren, werden die Werke von John Cage und Pierre Boulez, auch von Rossini sein, die in den Diskurs-Konzerten in Wahnfried das musikalische Spektrum der Festspielzeit vergrößern.

Ebenso neu sind die fast unsichtbaren und doch relevanten Veränderungen am Festspielhaus. Der Geschäftsführende Direktor der Bayreuther Festspiele GmbH, Holger von Berg, konnte die Vollendung des Bauabschnitts III, den Einbau von Fluchwegen und Brandschutztüren und die Unterbietung der Baukosten in Höhe von 1 Million Euro verkünden – und eine Neuerung: die tagesaktuelle Ausgabe von Hörplatzkarten. Wer sich früh anstellt, kann also ab 14.00 für die jeweilige Tagesvorstellung preiswerte Karten erwerben.

Nur die Klimaanlage wird die alte bleiben. Man wird also auch weiterhin im Festspielhaus schwitzen: für die Kunst.

 

Frank Piontek, 24.7.2019

 

 

Zum Zweiten

Der verschwundene Hochzeiter

UA 24. Juli 2018

Eine interessante Uraufführung in Bayreuth!

Im Rahmen des von Festspielleiterin Katharina Wagner ins Leben gerufenen „Diskurses Bayreuth“ wurde in diesem Jahr ein Kompositionsauftrag an den österreichischen Komponisten Klaus Lang, finanziert von der Ernst von Siemens Stiftung, vergeben. Lang komponierte die Oper „der verschwundene hochzeiter“. Der Kompositionsauftrag wurde auch von der Oberfrankenstiftung und der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. unterstützt. Die Uraufführung (und zwei Reprisen) fand einen Tag vor Beginn der 107. Bayreuther Festspiele im sog. Reichshof Bayreuth statt, einem geschichtsträchtigen Gebäude. Die Grundsteinlegung des Vorderhauses wird auf das 14. bis 15. Jahrhundert geschätzt. In den folgenden Jahrhunderten diente das Haus meist als Gasthof und wurde 1676 Taxis-Poststation in Bayreuth mit dem doppelköpfigen Reichsadler auf dem Wappenstein. Später wurde es „Hotel Reichsadler“ und 1926 ein Konzert- und Lichtspielhaus angefügt. Im Krieg weitgehend zerstört, wurde nach Wiederaufbau der Kinobetrieb 1947 wieder aufgenommen und 1999 eingestellt, als die Planungen zur Wiederbelebung als Kulturbühne begannen. Diese Geschichte ist bei der Besprechung der Oper nicht unwichtig, da es durchaus interessante Assoziationen zum Thema Zeit gibt.

Vor Beginn der Aufführung gibt Komponist und Librettist Klaus Lang die Geschichte des „verschwundenen hochzeiter“ wieder, was angesichts des Folgenden auch viel Sinn macht – und das gar nicht mit einer negativen Konnotation. Das Stück ist in der Tat ohne Vorbereitung, und es war ja eine UA, nur schwer zu verstehen. Einmal ging ein Bräutigam (Der hochzeiter) aus dem Gölsental in Österreich aus, um Gäste zu seiner Hochzeit einzuladen. Er traf auf einen Mann (Der Fremde), völlig unbekannt, den er ebenfalls zur Hochzeit einlud. Nachdem dieser sich auf seiner Hochzeit vergnügt hatte, lud er den hochzeiter zu seiner in drei Tagen statt findenden Hochzeit ein, und er nahm an. Auf dem Weg zur Hochzeit in das Dorf des Fremden begegnete er zunächst magerem Vieh auf einer fetten Wiese, dann fettem Vieh auf einer kahlen Weide, und schließlich dem Bienenhaus des Fremden, das er öffnete und aus dem Schwärme von Bienen fröhlich entflogen. Auf der Hochzeit gebot der Fremde dem Hochzeiter, ja nicht länger zu tanzen als die Musik spielt, woran er sich nicht hielt. Darauf konnte er gehen, bat aber den Bräutigam um Aufklärung über das Vieh und die Bienen. Die Bienen waren arme Seelen, die froh waren, erlöst zu werden. Das fette Vieh, das er auf dem Rückweg nicht mehr antreffen würde, waren arme Seelen, die der Erlösung schon nahe waren. Und das dürre Vieh auf der fetten Wiese, welches er noch antreffen würde, waren arme Seelen, die noch lange zu leiden hätten. Und so war es auf dem Rückweg. Als er in sein Dorf kam, kannte ihn niemand mehr, und man verwehrte ihm sogar Zugang zu seinem Hause. In den Annalen des Dorfes fand sich schließlich ein Eintrag, dass vor 300 Jahren ein Mann drei Tage nach seiner Hochzeit verschwunden war. Man nahm ihn daraufhin auf – aber er zerfiel sogleich in Staub und Asche.

Das ist zunächst einmal eine skurrile Geschichte, die den Opernfreund sogleich an „Die Sache Makropulos“ von Leos Janacek erinnern lässt. Aber Klaus Lang komponierte das Stück und gestaltete es auch dramaturgisch natürlich auf ganz andere Weise. Für ihn ist die Zeit eine Möglichkeit, eine Oper zu hören ohne zu definieren, was ihr Hauptthema ist, wie er in einem interessanten Aufsatz im Programmheft erklärt. Die Erzählung in der Oper sei dabei „eine Möglichkeit, aber keine unabdingbare Notwendigkeit“. Lang geht hier auch auf die eigenartige Tonsetzung ein. So gibt es im Libretto bis auf die Worte „hochzeiter“, „Hochzeit“ und „dreihundert“ nur einsilbige Worte, die zudem für den hochzeiter und den Fremden in jeweils klar definierte drei- bis zehnsilbige Sätze gefasst werden, um bestimmten Teiltonreihen und damit bestimmten musikalischen Konstellationen zu entsprechen. Beispiel: der hochzeiter: „kommt zum fest! kommt in mein haus zur HOCHZEIT! in mein haus zur HOCHZEIT kommt. zur HOCHZEIT kommt in mein haus. kommt zur HOCHZEIT in mein haus. zum fest kommt! in mein haus kommt zur HOCHZEIT. zur HOCHZEIT in mein haus kommt. kommt in mein haus zur HOCHZEIT. kommt zum fest!“ Der Fremde: „ich dank‘ dir sehr für speis‘ und trank und tanz. So komm auch du zur HOCHZEIT in mein haus. In drei Tag‘, geh‘ nur fort, du kommst zu mir.“ Über die Umsetzung dieser strengen Sprachformen in Zahlen will Lang also die Verknüpfung mit der Musik herstellen. Es geht ihm um das Verstreichen der Zeit, und er kommt auf eine Dauer des Stücks von genau 5.373 Sekunden. Die Sprache folgt dabei so klar wie die musikalische Struktur den gleichen kompositorischen Mitteln. Anders als die „kompositorische Baukastenmethode“ wie im Barock müsse man jedes Werk formal neu denken, meint er. Dabei will er im „hochzeiter“ einerseits Klangräume mit einer Erfahrung von Fülle und von sinnlicher Erfahrung von Klang darstellen und dem die Geschichte des einfachen Märchens entgegensetzen – also eine „extreme Abstraktion gegenüber der schlichten einfachen Linearität der Erzählung“.

Und das stellt sich dann in der Tat auch optisch so dar. Im Konzept, der Regie und dem Raum von Paul Esterhazy gibt es im Prinzip nur einen schlichten Raum mit zwei Stühlen, einem Tisch und zwei Fenstern in der Hinterwand, durch die die verschiedenen Szenen, also das Dorf, die Kühe auf den Wiesen, das fette Gras, die Bienen etc. angedeutet werden. In bisweilen unscharfen Überblendungen sieht man darin sich pantomimenartig bewegend den hochzeiter und den Fremden, von Pia Janssen in einer Art Tiroler Festtagstracht gekleidet, während die Szenerie immer wieder durch auf eine transparente Gaze geworfene Videos – unter anderem mit fallendem Schnee – von Friedrich Zorn verschleiert wird. Damit wirkt das Geschehen wie ein Traumwandeln der beiden Figuren. Auf diese Weise scheinen Zeit und Raum ineinander zu fallen, und man denkt unwillkürlich an den Kommentar des Gurnemanz an Parsifal in Wagners „Parsifal“ „… zum Raum wird hier die Zeit.“ Das ist aber nicht die einzige Referenz an das Werk des Bayreuther Meisters. Das über die Spieldauer der Kapelle auf der Hochzeit hinausgehende und nicht begründete Tanzverbot des Fremden an den hochzeiter könnte wie Lohengrins Forderung an Elsa „Nie sollst du mich befragen!“ gesehen werden und ist möglicherweise für den Fall durch die Zeit über 300 Jahre verantwortlich. Aber der Komponist will diese Kausalität vermeiden und das Rätsel des Märchens aufrecht erhalten.

Und dazu dient letztendlich auch die rätselhafte Musik. Das von Georges-Elie Octors einstudierte Ictus Ensemble unter der musikalischen Leitung von Klaus Lang erzeugt eine Art permanenten Klang-Teppich, der immer wieder an die minimal music eines Philipp Glass („Satyagraha“ et al.) erinnert. Gleichwohl ist eine gewisse Rhythmik zu vernehmen, die offenbar dem strengen Kompositionsstil mit seinen Teiltonreihen folgt. Die Forderung des Komponisten nach Klangfülle im Raum ist stets gewahrt, auch wenn dabei bisweilen eine gewisse Monotonie eintritt. Es gibt aber auch einige dramatische Steigerungen, insbesondere, wenn neue Situationen entstehen. Sie legen sich aber bald wieder und gehen in den das ganze Stück beherrschenden „Klangraum“ über. Der Cantando Admont Chor, von Cordula Bürgi einstudiert, liefert mit seinen an verschiedenen Stellen im Raum platzierten Sängern eine mit der Musik homogen verschmelzende vokale Komponente. Die Brüder Jirí Bubenícek und Otto Bubenícek spielen den hochzeiter I und II auf der Bühne, während Alexander Kiechle den hochzeiter mit einem wohlklingenden Bass und Terry Wey den Fremden mit einem guten Countertenor singen.

So skurril das Stück auch erscheinen mag, es hat nach der sicher zutreffenden Meinung von Klaus Lang einen ganz aktuellen Bezug, und zwar die Konfrontation und Auseinandersetzung mit dem Fremden, das zu uns kommt. Indem der hochzeiter den Fremden fragt, was es mit den Kühen und Bienen auf sich hat, sich also mit dem Fremden auseinandersetzt, beschäftigt er sich mit sich selbst und fragt dann, wer er selber ist. Mit der Erkenntnis darüber wird er dann fremd in seiner eigenen Welt, in die er zurückkehrt. Es ist letztlich das Fremde, was einen dazu bringt sich zu fragen, wer man ist…

Das Stück hinterließ – vielleicht gerade auch aufgrund seiner optischen Schlichtheit – einen tiefen Eindruck. Alle Akteure bekamen ebenso begeisterten wie lang anhaltenden Applaus. Man hätte es ein zweites Mal sehen müssen, um es besser zu verstehen und nachvollziehen zu können. Im kommenden Festspielsommer wird es wieder eine Auftragsproduktion im Reichshof Bayreuth geben. Ein Besuch ist sicher empfehlenswert.

Fotos: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele

Klaus Billand

Bilder siehe unten Erstbesprechung

 

 

Klaus Lang

DER VERSCHWUNDENE HOCHZEITER

Uraufführung: 24.7.2018

 

Eine Oper als Uraufführung der Bayreuther Festspiele? Doch, das gibt es – zu erleben war sie, freilich an einem exterritorialen Ort, dem vor einiger Zeit reanimierten „Reichshof“-Kino in der Bayreuther Maxstrasse: bei gefühlten 30 Grad im Schatten. Mag sein, dass deshalb das Ereignis auf viele Zuschauer und -hörer insgesamt weniger animierend wirkte als geplant; letzten Endes dürfte man froh gewesen sein, nach 5373 Sekunden reiner und sehr genau definierter Spielzeit, also gegen 22 Uhr 40, den warmen Saal verlassen zu haben. Bayreuther Opernnächte eben. Doch konnte der Freund der Neuen Musik die erste Hälfte des Werks und viele Details des zweiten Teils goutieren – denn Klaus Langs Komposition hat ihre Meriten.

Wer ist Klaus Lang? 1971 in Graz geboren, lebt er heute als Komponist und Konzertorganist in Steirisch Laßnitz. Er studierte u.a. bei Beat Furrer und hat seit 2006 eine Professur an der Musikuniversität Graz inne; auch lehrt er seit 2008 Komposition bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik. Seine Opern und seine Werke für das Musiktheater – es sind insgesamt 15 – tragen so schräge Titel wie „stimme allein“, „königin ök“, „kirschblüten. Ohr.“, „architektur des regens“ und „kommander kobayashi am ende“. „der verschwundene hochzeiter“ ist im Vergleich zu den relativ kurzen Bühnenwerken, deren längstes „BUCH ASCHE“ wie der „Hochzeiter“ 90 Minuten dauert, von geradezu wagnerscher Länge.

Worum geht’s? Um eine alte Sage, die das Bedürfnis des Österreichers nach den holden Schauern des mystischen Entsetzens vollauf erfüllt. In Kurzfassung, wie sie die Dramaturgie mitteilte: Ein Bräutigam wird von einem Fremden zu einer Hochzeit eingeladen. Er soll sich vergnügen und feiern, aber nur so lange die Musik spielt. Der Bräutigam hält sich nicht daran. Als er heimkehrt, merkt er, dass seit seinem Weggang drei Jahrhunderte vergangen sind. Er zerfällt zu Staub. Anders gesagt: Er erliegt dem Phänomen der verstreichenden Zeit, indem er über die musikalische Zeit hinaustanzt, auf radikale Weise. Eben dies – die Zeit als Kategorie auch des Komponierens – scheint im Mittelpunkt der Langschen Ästhetik zu stehen. Wer einiges von ihm und nun den „Hochzeiter“ gehört hat, hört Klangströme, die sich, bisweilen fast unmerklich, in der Zeit bewegen und verändern.

Insofern sind in diesem Stück Inhalt und Form, nun ja: nicht deckungsgleich, aber angenähert worden. Im Hörer entsteht tatsächlich sehr schnell schon ein meditativer Sog, der, das ist präzisest austariert, in der absoluten zeitlichen Mitte des Werks zu einem kurzen und überraschenden Crescendo anwächst: in jenem Moment, in dem der Fremde den Hochzeiter in seinem (seltsamen) Haus begrüßt. Minimal Music? Wohl kaum. Eher eine Musik, deren Rhythmen und Tempi bisweilen ins Sedierende gleiten.

Analytiker würden nun von der „Organisation des Materials“ reden – ganz abgesehen davon, dass Musik nichts weiter ist als die Organisation von Klang. Der Komponist hat darauf hingewiesen, dass „alle Zahlenproportionen, die sich auf Tempi oder Rhythmen beziehen, im Raum des Fremden die einfachen Teilungsverhältnisse 1:2:3:4, deren Summe die Zahl zehn ergeben, das Dorf die Zahlen 4 und 3, in Summe sieben“ haben. Man mag das hören oder nicht; in Summa ergibt sich ein aleatorisch scheinendes Klangband mit relativ wenigen gravierenden, aber dramaturgisch stimmigen Akzenten, die die Figurenzeichnungen dem Laienhörer weniger deutlich sind als dem Komponisten. Die Hauptsache der Klangsphäre aber bleibt der Umstand, dass sie mit 20 Musikern und einem kleinen Chor für sensitive Sensationen sorgt. Tatsächlich klingt das alles magisch. Damit aber passt es auf intrikate Weise zur strengen optischen Form. Lang, er selbst als sein eigener Librettist und Paul Esterhazy, der das Konzept, die Regie und den kleinen Kastenraum zusammen mit dem Videographen Friedrich Zorn und der Kostümgestalterin Pia Janssen erarbeitete, haben vom Nullpunkt an ein Gemeinschaftswerk geschaffen. Die Videographie ist hier keine verzichtbare Dekoration, sondern integraler Bestandteil der Geschichte: egal, ob es ins Schwarze schneit (und sich die Figur des Hochzeiters im schönsten dunklen Licht darin abzeichnet) oder ob die beiden Figuren mit ihren reproduzierten Doubles in Kontakt kommen. Die Brüder Jiří und Otto Bubeníček laufen und tanzen – sehr langsam und sehr formell - den Hochzeiter und den Fremden (der, aber in totem Grau, wie der gespenstische Doppelgänger des Hochzeiters aussieht), während die Stimmen aus dem Off tönen. Das Publikum wird umringt von den Musikern und den Chorsängern; hinter ihm stehen der gute Bass Alexander Kiechle (einst Stipendiat des Ulmer Wagnerverbandes) und der Countertenor Terry Wey, die ihre aus einsilbigen Worten bestehenden Kurzsätze zu singen haben. Wir sehen links auf eine beeindruckende Reihe von Kuhglocken, denen der Schlagzeuger diffizilste Töne entlockt, während die Geschichte des jungen Mannes erzählt wird, der an fetten und mageren Kühen, auch an einem Häuschen mit summenden Bienen vorbeikommt. Alles Seelen, erfahren wir – und der Sound entlädt sich in zauberhaftem Brummen und Summen. Das Grauen, das durch diese Oper schleicht, ist mehr als subkutan. Die Tänzer agieren oft im Schatten, während ihr Double aus ihnen herauswächst und sich mit ihnen schlafen legt, wenn die anderen Doubles durch die Fenster in das Haus hineinschauen. Schon rein technisch betrachtet, ist diese Uraufführung hervorragend gewesen: mit einem quasi folkloristischen „Helden“ und seinen Doubles, der sich in die Anderswelt hineinbegibt und in rasender (Kamera)-Fahrt wieder in seine Welt zurückkehren will, die seit 300 Jahren Vergangenheit ist. „Ein minutiös abgeleiteter Algorithmus vom Standbild bis zur extremen fast-forward-Bewegung (in Szene und Video) entspricht den in der Partitur präsenten Zuständen von Beschleunigung, Entschleunigung und Sprüngen der Zeit“, sagt Friedrich Zorn. Das Ganze ist nichts weniger als surreal. So wie die Oper an sich, die nie real sein kann. Hier wird erst gar nicht behauptet, dass ein Musiktheaterstück irgendeine Realität realistisch abzeichnen könne – gerade deshalb eignet sich die symbolistische und mystische wie latent grauenvolle Geschichte sehr gut für die Bühne. Fragt sich nur, ob diese Avantgarde so avantgardistisch ist, wie sie zu sein vorgibt, auch wenn der Komponist vermutlich nicht die Absicht hat, ein modernes Stück um der Moderne willen zu schreiben. Im Grunde aber ist die Frage nach der „Aktualität“ einer modernen Opernpartitur dort überflüssig, wo sie durch handwerkliche Gediegenheit und souveräne Orchesterbehandlung besticht – was freilich nicht heisst, dass das Werk mehr als in einer Serie über die Bühne geht. Es liegt nicht immer an mangelnder Spannung.

Realisiert also wurde der gediegene Orchesterpart vom farbenreich spielenden Ictus Ensemble, das von Georges-Elie Octors einstudiert wurde. Einen Dirigenten gibt es nicht, dafür eine Partitur, deren Tempo sich automatisch aus der präzis eingeteilten Takteinteilung ergibt. Der Chor Catando Admont besteht beim „Hochzeiter“ aus sechs Sopranen und ebenso vielen Alt-Sängerinnen, die ihre Einwürfe sinnlich-schön singen: „das leid ist noch lang und schwer“, so lassen sie die Kühe sprechen, bevor sie zur Quintessenz des Werkes kommen: „was sind wir als staub im wind.“

Zum Raum wird hier die Zeit? Vergisst man einmal das Theoriegebäude, mit dem der Komponist seine Partitur legitimieren möchte, bleibt ein spannender Opernabend, der nicht durch „action“, sondern durch die fast metaphysische Erfahrung eines nicht durchwegs kontemplativ durchschrittenen Klang-Raums wirkt. Dass die erste Bayreuther Festspiel-Uraufführung ausgerechnet in einem Raum stattfand, der seit 20 Jahren kaum noch als Spielort genutzt wurde - nostalgische Gefühle der älteren Bayreuther waren da vorprogrammiert -, ist ein produktionsbedingter Zufall. Aber er passte – so wie Klaus Langs Komposition, von der man sehr gern wissen würde, ob sie auch unter weniger anstrengenden Zuschau-Bedingungen und einer weniger strengen Choreographen-Regie 90 Minuten lang tragen würde. Die Musik hätte es, wie die vielleicht allzu geduldig ausgezirkelte Geschichte, auf jeden Fall verdient.

 

Frank Piontek, 25.7.2018

Fotos: © Diskurs Bayreuth – Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

13. August 2018

Krieg der Herzen vor nachtschwarzer Kulisse

 

Kaum hebt sich der Vorhang im frisch renovierten Bayreuther Festspielhaus, wird auch schon klar: Katharina Wagners Wiederinszenierung von „Tristan und Isolde“ ist kein Zaubertrank für romantische Gemüter. Auch in ihrer diesjährigen Regie vermeidet die 40-Jährige jede Gefühlsduselei und stellt statt dessen einen klar femininistischen Ansatz in den Vordergrund. Dabei erstickt jeder zarte Gedanke im Keim. Vor allem Isoldes traditioneller Vereinigungstod mit ihrem Lover fällt einer kalten Ratio zum Opfer. Todes- und Liebestrank sind gestrichen, so als wolle man alles „Überflüssige“ vermeiden. Nicht jeder kann sich damit anfreunden - und so erntet Wagners Urenkelin nach dem letzten Vorhang mal wieder ein, zwei laute Buh-Rufe aus dem Publikum. Nicht zum ersten Mal erweist sich damit, dass die reinen Wagnerianer ihre Regie-Eingebungen nur schwer verdauen können. Wer weiß - vielleicht tritt die Regisseurin deswegen bevorzugt im Pulk vor die Zuschauerränge, als der letzte Vorhang dieser Inszenierung gefallen ist.

Dass die Liebe zwischen Tristan (stimmlich wieder überzeugend: Stephen Gould) und Isolde (routinierte Wagner-Interpretin: Petra Lang) in Oberfranken derzeit chancenlos ist, wird bereits mit dem ersten Bühnenbild (Frank Philipp Schlößmann/ Matthias Lippert) überdeutlich.

Düster-melancholisch ragen sich ineinanderschlingende Treppengänge empor. Ein Minimalismus, der an den zwangsnüchternen Bauhausstil der 1920er Jahre erinnert und so gar nichts Erlösendes hat. Als Dreingabe bewegt sich diese in sich verhakte Konstruktion auch noch wie ein schwankendes Schiff – so abgründig, melancholisch und unsicher wie das Schicksal der handelnden Personen. Isolde wie Tristan sind, wie man weiß, eigentlich als tragische Helden in einer Welt gedacht, die von Beginn an gegen ihre Liebe steht. Sie wollen vernünftig handeln und taumeln doch ihrem unendlich starken Gefühl nach. Diese Problematik im frühmittelalterlichen Stoff lässt die Regisseurin allerdings eher links liegen. Sie ernennt die ihrem Gatten Marke (gereifter, vielschichtiger Bass: René Pape) untreue Isolde lieber zu einer toughen Vorkämpferin des Feminismus. So entscheidet diese sich ganz bewusst dafür, ihrem Gatten König Marke untreu zu werden. Und für eine mehr als unsichere Zukunft mit dem coolen Ritter Tristan, der für Abenteuer und Aufbruch steht. Von großen Gefühlen ist nicht nur das Bühnenbild meist meilenweit entfernt. Gefühlsduselei, schwülstiges Herzbeben: Fehlanzeige. Wie um ihrer unsicheren Existenz mehr Halt zu verleihen, klammern sich die Protagonisten am kalten Treppengeländer fest.

Einzig in der Farbwahl der Kostüme (Thomas Kaiser) leuchtet ein wenig Lebendigkeit auf. Hier dominieren satte gelb, grün, blaue Töne, und durchbrechen damit das Trostlos-Schwarze des Hintergrunds – der sich im zweiten Aufzug vom Treppenhaus auch noch in eine Art aalglatte, nicht zu überwindende Folterkammer wandelt. Herr dieser käfigartigen Hölle ohne funktionierenden Fluchtweg: Der bös gehörnte König Marke, welcher in dieser Oper ja tatsächlich allen Grund für Rache hat.

Die Kälte des Raums wird auch hier nur durch die Wärme der Stimmen und Instrumente wohltätig gebrochen. Ein bisschen aufkeimende Romantik auch im Bühnenbild wünschte sich wohl so mancher der Zuschauer. Statt dessen wurde die Schwere dieser Aufführung konsequent weiter gedacht. Vor einem wieder nachtschwarzen Background verstricken sich Richard Wagners Figuren in eine immer drastischere Ausweglosigkeit. Fast scheint es so, als ob sie diese sogar selber suchten: Als dramatische Untermalung einer Beziehung, die nicht sein soll, und die ihnen von einem wütenden König, der Gesellschaft oder wem auch immer verwehrt bleibt.

Entsprechend schließen sich beengende, eiserne Schranken um die Handelnden, denen damit jeder Spielraum genommen wird. Tristan müht sich um einen letzten Rest Heimeligkeit, indem er an der Wand notdürftig ein Zelt um sich herum errichtet. Dieses Provisorium wird von ihm mit Hilfe von blinkenden Leuchtsternen ein wenig aufgehübscht. Vergebens: Die karge Hütte bricht haltlos in sich zusammen, und damit nimmt das harte Schicksal endgültig seinen Lauf. Ein gewisser sado-masochistischer Einschlag ist an dieser Stelle nicht zu leugnen. Die Verzweiflung des Liebespaars steigert sich endlich so dramatisch, dass beide sich freiwillig Schlingen um den Hals legen: Wenn schon verzweifelt, dann richtig. Vielleicht zeigt sich darin aber auch nur eine Trotzreaktion, um den unvermeidlichen eigenen Untergang wenigstens selbst in die Hand zu nehmen.

Fans von Bühnen-Projektionen durften sich über die Einblendung Isoldes in Dreiecke freuen, die nach kurzer Zeit wieder von der Wand verschwanden, um nur knapp daneben wieder aufzutauchen. Dieser – wenn auch nicht nagelneue - Regieeinfall lockerte die meist düstere Inszenierung angenehm auf. In diesen Einspielungen wurde die klare, nüchterne Sichtweise auf die tragische Liebesstory ebenfalls beibehalten. Am Ende schleppt König Marke seine Braut wider willen von deren verhindertem, toten Liebhaber weg. Überdies werden Tristans Männer gemeuchelt, hilflose Opfer auch sie. Nebeneinander ausgestreckt liegen sie auf dem Bayreuther Bühnenboden.

Wie gut, dass Christian Thielemann als bewährter Festspielhaus-Dirigent es erneut wagt, der szenischen Depression warme Töne entgegenzusetzen. Man kann dies als Bruch zwischen äußerer Form und Musik empfinden. Oder aber als sinnvolle Spannung, welche ein Abgleiten dieses „Tristan“ in die Beliebigkeit verhindert. Thielemann trat zum Abschluss des Abends allein vor den Vorhang des nun angenehm klimatisierten Festspielhauses, und wurde vom Publikum für die sinnlichen Orchesterklänge mit reichem Applaus belohnt.

 

Daniela Egert 15.9.2018

Fotos: © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

DIE WALKÜRE

Premiere: 2013

Besuchte Vorstellung (Dernière) am 29.8.2018

Denn es ist hohe Zeit…

(Anmerkung Arthur Schopenhauers am Schluss des ersten Akts im Textbuch der „Walküre“)

Da der Rezensent wieder mal einen Sitzriesen vor sich sah – andere Besucher hatten mit über zwei (2) Meter Gardemaß noch wesentlich größere Herr- und Frauschaften vor sich -, erübrigt sich ein neuerlicher Blick auf Frank Castorfs Inszenierung, obwohl es natürlich schade ist, Nietzsche Recht zu geben, der einmal schrieb, dass Wagner der Erfinder des Hörspiels sei. So geht’s halt oft im Festspielhaus zu. Was ich im ersten Akt allerdings immer sah (und oft vernehmlich hörte), waren zwei am rechten Bühnenrand im Käfig sitzende Solisten, die die Festspielleitung seltsamerweise nicht auf dem Programmzettel verzeichnet hat: zwei Exemplare der Spezies Meleagris gallopavo, zu deutsch: zwei Truthühner mit erstaunlich musikalischem Sinn. Immerhin schaffte es das Weibchen – oder war es das Männchen? -, genau nach der Stelle „Lustig lacht da der Blick“ lustvoll zu kollern. Eine grandiose Sängerleistung! Was über die Regie zu sagen war, wurde, zumindest von mir, vor zwei Jahren an dieser Stelle gesagt. Konzentrieren wir uns zunächst auf das, was im Vorfeld, in den Pausengesprächen und nach der Aufführung im Mittelpunkt der Diskussionen stand: das Dirigat Placido Domingos. Kleine Anekdote am Anfang: Als vor vielen Jahrzehnten ein Mann aus der MET kam, wo er gerade den „Parsifal“ gesehen hatte, fragte er einen Passanten: „Is Roosevelt still President?“

 

In Bayreuth kann man den Witz nun auch auf die Kanzlerin Merkel übertragen.

 

Domingo, um bei den nackten Zahlen zu bleiben, braucht für seine Arbeit am Pult des Festspielorchesters eine knappe halbe Stunde länger als Boulez im Jahre 1980. Wer Boulez' Wagner-Interpretationen für überhetzt halten mag – im Fall seines ersten Bayreuther „Parsifal“ war sie es möglicherweise -, sollte sich vergegenwärtigen, dass seine „Walküre“ nicht wesentlich länger oder kürzer als die seines Kollegen Wilhelm Furtwängler war, dessen Wiener „Walküre“ auf dieselbe Zeit kam: ziemlich genau 3,5 Stunden. Die Messung der Aktlängen der ersten Bayreuther Festspiele, bei denen Hans Richter am Pult stand, zeigen interessanterweise, dass Furtwänglers Tempi nicht schneller und nicht länger waren als die des ersten Bayreuther „Ring“-Dirigenten (auf einem anderen Blatt Papier steht Wagners Äußerung nach den ersten Festspielen, dass niemand sein Tempo kenne). Domingo aber braucht für die „Walküre“ insgesamt eine knappe halbe Stunde länger. Damit hat er Knappertsbusch geschlagen, der einmal 3 Stunden und 57 Minuten fürs Janze benötigte. Das ist, pardon, dem Musikdrama nicht zuträglich. Das ist, entschuldigung, dort tödlich, wo es darum geht, ein Musikdrama zu realisieren. Der gesamte erste, die gesamte zweite Hälfte des zweiten und weite Strecken des dritten Akts aber schleppen sich dahin, brechen spannungsmäßig auseinander wie die Todverkündigung, unterbrechen stringente Bögen und provozieren im Hörer das Gefühl, das Kommando „Nicht schleppen!“ in den Orchesterrraum rufen zu müssen. Wer den Sänger einmal dirigieren sah – auf Youtube gibt es einige abschreckende Beispiele -, weiß allerdings, wie diese radikalen Tempoverschleppungen entstanden sind. Domingo kommuniziert weder mit den Sängern – in Bayreuth ist dies die wichtigste Aufgabe eines Dirigenten, erst danach kommt die „Kunst“ - noch mit den Musikern. Er webt und wabert vor sich hin, den Blick in die Noten gerichtet, die Musik mit seinen Händen nachformend. Musikalische Leitung ist etwas Anderes. Nein, Placido Domingo ist kein Dirigent.

Nun wäre der Hörer schon ein Schelm, würde er nicht auch gelegentlich Schönes bemerken. Da sich im ersten Akt der musikalische Duktus wie ein Bummelzug durch die Partitur bewegt, weil sich das Orchester, notgedrungen, auf den „schönen Stellen“ ausruhen muss, und da Wagners gesamte Partitur eine einzige schöne Stelle ist (getreu dem klugen Motto Arnold Schönbergs, wonach es bei den großen Meistern keine schönen Stellen, sondern allein schöne Werke gäbe), hat der Hörer die Chance, Farben und Nuancen zu entdecken, die in „gewöhnlichen“, also musikalisch spannenderen Aufführungen ein wenig schneller ins Ohr dringen. Wo selbst der schnelle Teil des Dialog-Duetts von Siegmund und Sieglinde wie ein balsamisch strömender Liederabend für ein Gesangsduo klingt - Anja Kampe und manchmal auch Vincent Wolfsteiner machen das mit erstaunlich souveräner Durchhaltekraft, indem sie atmen, atmen, atmen -, hört man natürlich viele Details der farbenreichen Partitur, wenn auch die Klangmischung gelegentlich zu mischig ist. Dem analytischen Hörern setzt der abgedeckte Orchestergraben bekanntlich eindeutige Grenzen. Vieles in diesem Duett klingt an diesem Abend leiser, weicher, vorsichtiger. Ein Blick in die Vortragsbezeichnungen der Partitur lehrt tatsächlich, dass Wagner auch hier keine Elefantenmusik komponiert hat. Pierre Boulez hat im besten aller Bayreuther „Ring“-Bücher darauf hingewiesen, dass der Komponist des Deliziösen nach „Siegmund, den Wälsung, siehst du Weib!“ ein Pianissimo vorgeschrieben wird, dass diese Passage also fließen müsse „wie in einer Art Nirwana, einer gebändigten Extase“. Es klingt hier tatsächlich so, wie es Boulez analysiert hat, doch versagt Domingo dort, wo es gilt, die Begeisterung zum Paroxysmus zu steigern. Glutvoll ist etwas anderes. Aus dem Liederabend müsste spätestens 100 Takte vor dem Schlussakkord des ersten Akts ein Feuerbrand werden. Hier trottet, pointiert ausgedrückt, die Musik relativ gemächlich der wohlverdienten Pause entgegen.

Anja Kampe rettet allerdings auch weite Passagen des zweiten Akts – ganz abgesehen davon, dass Catherine Fosters Brünnhilde heuer ihren vokalen Höhepunkt erreicht zu haben scheint; schöner, stimmlich runder und zugleich spannungsvoller kann man diese Partie kaum singen. Anja Kampe also: „Da er sie liebend umfing...“, frau kann das, auf dem Kothurn eines (langsamen) subtilen Streicher- und Holzbläserklangs, nicht zarter und anrührender singen. Und wie sang man und frau neben der alles und alle, selbst die wunderbare Catherine Foster überstrahlenden Anja Kampe sonst so? Vincent Wolfsteiner hat bereits viel Wagner gesungen, er hat große Erfahrung mit diesen schweren Partien, er meistert sie stimmlich souverän und kraftvoll, aber vielleicht sang er schon zu viel Wagner. Mich hat sein Timbre ein wenig an das des insgesamt, nicht stimmlich bedeutendsten Siegmund der letzten 40 Bayreuth-Jahre erinnert: an Peter Hofmann. Dessen Tremoli waren bekanntlich Geschmackssache.

Greer Grimsley bewältigt die Wotan-Partie mit Nachdruck, leider auch mit Dauerknödeln, und Marina Prudeskaya wäre eine wirklich gute Fricka, würde man den Text besser verstehen. Die herrlich gewandete Powertruppe der Walküren bildt ein starkes, ziemlich homogenes Ensemble, was ja auch heißt, dass sie in ihren merkbaren Verschiedenheiten harmonieren müssen: Caroline Wenborne, Christiane Kohl, Simone Schröder, Marina Prudeskaya, Regine Hangler, Mareike Morr, Mika Kaneko und Alexandra Petersamer.

Ja, ich werde sie vermissen. Ich werde sogar die Inszenierung vermissen, an die man sich schlussendlich gewöhnt hat (was nicht als Lob, sondern als Selbstkritik verstanden werden sollte), weil dank der Macht des gewaltigen Bühnenbildes (die Ölstation im Baku der vorletzten Jahrhundertwende) und der vokalen Integrität der meisten Sängerinnen und Sänger sowie, nicht zu vergessen, der fleißigen Statisten einschliesslich des Edelstatisten und Dramaturgen Patric Seibert, die hier hinreißend plakativ Russische Revolution spielen, ein fantastischer allerletzter Castorf-und-Denic-Walküren-Abend auf die Bühne gestellt wurde.

 

P.s.

„Wahrscheinlich beabsichtigte Wagner nach der Vollendung des gesamten Zyklus und nachdem er selbst exemplarisch gezeigt hatte, wie die musikdramatischen Einzelwerke des 'Ring' aufgeführt werden sollen, keine weiteren Aufführungsbeschränkungen.“ So steht's im Programmheft: als Legitimation einer historisch vergleichslosen Einzelaufführung eines Bruchstücks der „Ring“-Tetralogie während der Bayreuther Festspiele (wenn man einmal die Gewerkschaftsaufführugen seligen Angedenkens vergisst, die allerdings imemr eingebettet waren in komplette „Ring“-Zyklen).

Das ist, um Charles Dickens und seinen Mr. Scrooge zu zitieren, Humbug. Wenn Edward und Paula M. Bortnichak behaupten, dass Wagner „wahrscheinlich“ etwas beabsichtigte, geraten sie – sie sind da immerhin ehrlich - ins Spekulieren. Wenn sie schreiben, dass Wagner deshalb seine Zustimmung zu den Münchner Teil-Uraufführungen von „Rheingold“ und „Walküre“ gab, weil sie „zu einem Zeitpunkt stattfanden, als er sich mit dem gesamten Zyklus noch im Schaffensprozess befand und befürchten musste, dass die einzelnen Segmente möglicherweise das Publikum zu falschen und vorschnellen Urteilen über den gesamten 'Ring' verleiten könnte“, kennen sie die Fakten nicht – und ziehen Wagners Verhältnis zum Mann, der die Uraufführungen kraft seiner Macht befehlen und ins Werk setzen konnte, nicht in Betracht. Zum einen konnte Wagner dem bayerischen König, dem er laut Vertrag von 1864 die „Besitzrechte“ an den Partituren verkauft hatte, nicht gut die Aufführungsrechte abschlagen, obwohl er 1862 im Vorwort zum Textbuch des „Ring des Nibelungen“ klipp und klar gesagt hatte, dass das Werk nur als Ganzes in einer besonderen Festveranstaltung gespielt werden sollte. Seine Zustimmung zur Uraufführung der „Walküre“, wie er sie am 22. März 1869 dem König in einem Brief mitteilte, enthält die wichtige Mitteilung, dass dieses Einzelwerk, wenn es denn separat aufgeführt würde, „NUR vor eingeladenem Publikum und unentgeltlich stattfinden sollten. Die Aufführungen dürften keinesfalls vor einem gewöhnlichen Theaterpublikum stattfinden, „welches seiner Neugierde durch Bezahlung seiner Plätze Genüge zu verschaffen weiß“. Wagner hasste nichts so sehr wie gewöhnliche „Opernaufführungen“ - er setzte auf sein „Bühnenfest“.

Als sich ein Jahr später im Fall der „Walküre“ das Spiel wiederholte, schrieb Wagner, nun in schärferem Ton, dem König, dass er, wenn er denn Lust habe, dieses Bruchstück zu sehen, es „FÜR SICH aufführen“ lassen solle: „Schließen Sie aber das Publikum aus.“ Würde der König dies nicht so realisieren, „so werde ich – da ich die unerträglichsten Folgen voraussehe – zwar nie in Unmut verfallen, doch müsste ich auf lange Zeit vor Ihnen verstummen.“ Und so kam es denn. Die Partituren des „Siegfried“ und der „Götterdämmerung“ verlieben bis zur von Wagner verantworteten ersten Gesamtaufführung des Zyklus in Bayreuth, weil der Komponist sich – unter Vorspiegelung falscher Tatsachen - weigerte, seine vollendeten Werkteile nach München zu senden. Von hier aus darauf zu schließen, dass Wagner, der die Tetralogie musikalisch und dramaturgisch – trotz offensichtlicher, gewollter und notwendiger stilistischer Brüche - als großen Zusammenhang konzipierte, Einzelaufführungen – und gerade in Bayreuth! - erlaubt hätte, ist, um es vornehm auszudrücken, naiv. Es sind nicht die angeblichen Forschungsergebnisse von Musikwissenschaftlern, die suggerieren, dass Wagner dem zugestimmt hätte, sondern einzig und allein die Ideen von Dramaturgen und Regisseuren, die nicht, das ist so eine Mode, in der Lage sind, einen integralen „Ring“ zu akzeptieren. Wagner drehte sich nun, so ist zu vermuten, angesichts der Separataufführung der „Walküre“ in „seinem“ Festspielhaus vor einem gewöhnlichen Theaterpublikum, „welches seiner Neugierde durch Bezahlung seiner Plätze Genüge zu verschaffen weiß“, mehrmals im Grab herum. Denn viele Besucher kamen gewiss nicht, weil Richard Wagners „Walküre“ auf dem Programm, sondern weil ein „Dirigent“ am Pult stand, den man einst als überragenden Tenor verehrt hat.

 

P.p.s.

Wenn man schon Wagners Intentionen folgen will, so muss man unbedingt einen Plan verwirklichen, den er 1862 im Vorwort zum Textbuch des „Ring des Nibelungen“ fixiert hat. Neben den alle zwei oder drei Jahre stattfindenden „Originalaufführungen“ des (kompletten) „Ring“ müsste „ein neues Originalwerk ähnlichen Stiles, oder überhaupt der Auszeichnung solcher Aufführung wert erscheinend“ in einem Preisausschreiben ermittelt werden und an „jährlich wiederkehrenden Festen“ gespielt werden. Diese Idee Richard Wagners ist keine Spekulation, sondern war eine konkrete Forderung.

Also: Wenn man schon Wagner interpretiert, dann bitte philologisch korrekt. Wir warten, nach dem „verschwundenen Hochzeiter“, auf die nächste jährliche Uraufführung der Bayreuther Festspiele – doch bitte nicht im „Reichshof“, sondern im Festspielhaus. So, wie Wagner es wollte.

 

Frank Piontek, 30.8.218

Fotos: © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Premiere: 25.7.2017.

Besuchte Vorstellung: 27.8.2018

 

Der Schlussapplaus ist gewaltig, ja: er nimmt irgendwann ungewöhnlich monumentale Ausmaße an. Kein Wunder: mit dieser intelligenten wie breitenwirksamen, theatralisch aufwendigen wie thematisch wohlüberlegten Inszenierung, in der genau die richtigen Sänger und Darsteller stehen, hat Bayreuth dank Barrie Kosky und seinem Dreamteam Rebecca Ringst, Klaus Bruns, Franck Evin, Regine Freise und Ulrich Lenz im Vorjahr eine Produktion ermöglicht, die DER Publikumsliebling der letzten Festspieljahre ist. Wenn Michael Volle am Ende vor den Vorhang tritt, steigert sich der Applaus ein weiteres Mal, denn so, wie dieser Vollblutsänger und hochintelligente Schauspieler die affenschwere Partie scheinbar mühelos gestaltet, machen ihm das heute vermutlich nur wenige nach. „Gott weiß, wie das geschah?“ Man muss das einmal, so ergreifend gestaltet, in Bayreuth erlebt haben, um die Bedeutung dieser Stelle in diesem hochkomplexen, Geschichte aller Art vermengenden, ressentimentbesetzten und doch künstlerisch über jeden Zweifel erhabenen Werk begriffen zu haben.

 

Doch steht und fällt der Abend, rein solistisch betrachtet, nicht mit dieser Besetzung. Auch der Beckmesser, also Johannes Martin Kränzle , erhält den Beifall, der ihm bei seinem Erscheinen auf der Festwiese grausam vorenthalten wird (wie einfach und doch subtil ist allein dieses szenische Detail, das kein „Regieeinfall“, sondern Teil einer integralen Konzeption ist). Höchste Wortverständlichkeit, gepaart mit persönlich charakterisierender Ausdruckskraft und einem unglaublichen Sinn für die Bühne, für Komik und Tragik: In diesem Sinne sind die beiden Meister Sachs und Beckmesser tatsächlich Brüder im Geiste. Wieder ist Klaus Florian Vogt der Bewerbungskandidat Nr. 1, dessen bekannter weißer Tenor sich ideal in die dramatischen Erfordernisse dieser intensiven Produktion einschmiegt. Und wie er die Preislieder gestaltet: das ist schon feinste, durchdachte Meistersinger-Kunst.

Günther Groissböck ist wieder der witzige Pogner (sicher: der sozial Erste in der Zunftversammlung, doch ranggleich, soweit es den Sinn für überdrehte Komik betrifft) – und der nachdenkliche Herr Papa: kein kapitalistisches Ungetüm, sondern ein Idealist, der sich vielleicht, er bemerkt's ja selbst, in Sachen Preisausschreiben verrannt hat, aber Kenner vermuten ja eh, dass es Eva war, die ihrem Vater diese Idee ins Hirn einpflanzte, bevor Beckmesser auf die Idee kam, sich um des Töchterchens Hand zu bewerben. Groissböck singt diesen Pogner – wie alle seine Partien – mit Nachdruck, so dass wir dem hochdramatischsten Pogner der jüngeren Festspielgeschichte lauschen können. Das ist in Ordnung; die Partie erlaubt das.

 

Hat ja auch eine schöne Tochter, der Vater. Dieses Jahr ist es, nach der eher glücklosen Premierenbesetzung, Emily Magee, die nach vielen Jahren an den Hügel wiederkam, wo sie bereits in der Wolfgang-Wagner-Inszenierung die Goldschmiedstochter sang. Eine ungewöhnliche Besetzung – aber hat man sich erst einmal an die Idee gewöhnt, dass in Koskys (überzeugender) Interpretation Eva mit Cosima Wagner identisch ist, harmoniert die Stimme dieser Sängerin mit der Optik. Der Rezensent hat sich daran gewöhnt, weil es auf dieser und wohl nur auf dieser Bühne stimmt. Magee wurde am Abend als indisponiert angekündigt, eine Virusinfektion sei da im Gange, aber sie klang immer noch besser als Anne Schwanewilms in ihrer normalen Verfassung. Ja, derart zurückgenommen klang ihre Stimme richtiggehend gut. Verdienter Beifall also für diese Cosima – pardon: Eva, wenn's auch mal, rein dramaturgisch betrachtet, schön wäre, eine Sängerin auf der Bühne zu sehen, die die Maße der historischen Cosima Wagner besitzt.

2017 konnte man Wiebke Lehmkuhls Magdalene zum ersten Mal auf der Bayreuther Bühne erleben, nun ist sie es – glücklicherweise – wieder. Demnächst singt sie mit ihrem Edelalt in London die Erda; das wäre einen Besuch wert. Ihr David ist Daniel Behle, der seinen liedhaft gebildeten Tenor sensitiv strömen lässt. Ein perfektes Paar. Bleiben die aufgedrehten Zwerge aus dem „Hobbit“ – pardon: die „kleinen“ Meister.

Dass sie so klein nicht sind, weiß jeder Wagnerkenner. Spätestens, wenn sie auf der Festwiese an einer Stelle einen kleinen gewaltigen Chor („Auf, Meister Pogner“) bilden, weiß man, wie hervorragend dieses Ensemble zusammengestellt wurde: so wunderbar wie die Compagnie der extrem schön singenden Lehrjungen. Meine Herren… Tansel Akzeybek, Armin Kolarczyk, Daniel Schmutzhard (ein selbstbewusster und gelegentlich zorniger Kothner von hohen Graden), Paul Kaufmann, Christopher Kaplan, Stefan Heibach, Raimund Nolte, Andreas Hörl und Timo Riihonen (als Hans Foltz, der „erste „Jünger“ Walter von Stolzings): sie müssen genannt werden. „Und vergessen Sie den Nachtwächter nicht“, wie Thomas Bernhardt gesagt hätte, „der Nachtwächter ist vielleicht die wichtigste Partie.“ Wir müssen ihn, nicht nur naturgemäß, nennen: Tobias Kehrer ist ja nicht allein einer der besten Bayreuther Titurels der letzten Jahrzehnte. Der Nachtwächter ist natürlich nicht die letzte, wenn auch seltsam herausragende Partie, denn jeder Wagnerianer kann dessen Partie vermutlich komplett und relativ fehlerfrei nachsingen. Davor kommt noch der notorisch phänomenale Festspielchor, dessen „Wach auf“ sich auch diesmal durch ein extrem langes „auf“ auszeichnet. Es liegt natürlich auch am Mann im Graben, der das Orchester der Bayreuther Festspiele zu Höchstleistungen der Detailmalerei und Sensitivität provoziert: Philippe Jordan. Eine Musikerin sieht man übrigens auf drr Bühne. Sie trägt sogar einen Rollennamen: „Helga Beckmesser“ (ein Heiratsschwindler ist der Kerl also auch noch!). Die Beckmesserharfe wird wunderbar gezupft von Ruth-Alice Marino: im grauen Kleinen von 1946.

Und die Inszenierung? Blieb Alles beim Alten? Nicht ganz. Einiges sah so alt aus und war doch so neu. Kosky hat diesmal das Mobiliar des Hauses Wahnfried, das ab Ende des ersten Akts nicht mehr gebraucht wird, auf die Bühne des zweiten gestellt und dafür den Rasen geopfert, der 2017 noch im veränderten Nachbau des Nürnberger Schwurgerichtssaales auflag. Die Idee ist richtig, im Sinne des historischen Durchgangs durch die Epochen sogar richtiger als das Bild des Vorjahres, aber die surreale Romantik hat mir besser gefallen. Es ist schon ein Unterschied, ob Eva ihren Geliebten auf dem grünen Rasen oder auf einem Tisch inmitten der Möbel liebkost. Nun, man kann als Rezensent wirklich nicht alles haben (und es blieb der unendlich zärtlich inszenierte Schluss des Preislieds, bei dem sich das „Volk“ und die Meister liebevoll und huldigend um Walther und seine Eva scharen). In diesem Jahr sticht Walther auch nicht einen der Meister ab, als diese in seinem grotesken Wahnbild („Oh, diese Meister!“) plötzlich mit allerlei Instrumenten über die Bühne tanzen.

Das Wahnbild Beckmessers, das zum Wahnbild des Sachs wird, blieb allerdings en detail erhalten. Wieder bläst sich – eine technische Meisterleistung – die Judenfratze auf, und wieder wird Beckmesser zum Tanzen gezwungen.

Doch, es stimmt, man kann das so machen. Man muss nur die philologisch begründeten Thesen nachlesen, die der Dramaturg und Wagnerschriftenkenner Ulrich Lenz in Zusammenhang mit dieser hochmusikalischen wie durchdachten, erzkomischen wie erschütternden, eben nicht einschichtig anklagenden Meisterinszenierung auf Grundlage der vielen Seiten, die Wagner gegen „die Juden“ und die für ihn und für seine Frau nur noch „jüdischen“ Kritiker in die Programmhefte geschrieben hat. Der Rest ist nämlich nicht Polemik, sondern Trauer – und die Frage, wie wir es heute mit Wagners ideologiegesättigter Kunst und seinen Ideen von Anno Dunenmals halten. Dies nicht trotz, sondern wegen der inkommensurablen, herrlichen und technisch unfassbar gut gemachten Musik, von der nicht allein Barrie Kosky 2017 geschwärmt hat.

Diese Frage mit dem umjubelten Kunst-Stück dieser Inszenierung zusammen mit hervorragenden Sängern, Musikern und Darstellern gestellt zu haben, ist nicht das geringste Verdienst des neueren Bayreuth.

P.s. Auch Marke und Molly sind nicht mehr die Marke und Molly-Darsteller von 2017. Eigentlich schade – denn die beiden Hunde waren im Premierenjahr schon extrem süß...

 

Frank Piontek, 28.8.218

Fotos: © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

The last time

25.7.2018

Zum letzten Mal steht Dalands Nußschale fest verankert im stürmischen Meer des Turbokapitalismus. Zum letzten Mal sehnt sich der Holländer nach Ruhe in den entfesselten und finsteren Weiten des Finanzmarkts. Wieder umarmen sich die Liebenden mit stürmischer Leidenschaft nach dem kontemplativen und dem bewegten Teil ihres Duetts. Noch immer zünden sie die Geldscheine an, noch immer zeigt Senta Erik den Vogel, wenn der sie darauf hinweist, dass sie ihm ewige Treue geschworen hat, und wieder stimmt, was im Programmheft der heuer zum letzten Mal gespielten Produktion über das „Gespenst des Kapitals“ und den frühsozialistischen Zusammenhang mit dem „Fliegenden Holländer“ zu lesen ist. Das Meer, ein unbeherrschbarer Weltmarkt – so hat es der Regisseur Jan Philipp Gloger schon 2013 im Premierenheft gesagt, und so blieb es, in direktem Blick auf die Metapher im Allgemeinen und Wagners Gesellschaftskritik im Besonderen, gut und richtig.

Viel geändert wurde seit damals nicht. Vielleicht täuscht die Erinnerung, aber sah die Art-Brut-Skulptur des schwarzen Kapitäns damals nicht anders aus? Erinnerung kann täuschen, die Fotos sagen, dass auch hier alles beim Alten blieb. Reden wir also über die Sänger. Auch hier blieb Vieles beim Alten. Doch hat man den Eindruck, dass die Sänger, genauer: die Stimmen, mit der Produktion alterten. Fünf Jahre sind keine sieben Jahre, aber Senta ist nicht mehr das junge Ding, das sich der Komponist vorgestellt hat. In diesem Jahr klingt Ricarda Merbeths Sopran leider so ältlich, dass man ihr die junge Frau nicht mehr abnimmt; sie hat, so scheint's, zuviel Hochdramatisches gesungen, als dass ihr diese Partie noch gut täte. Dass sie am Ende ein paar Buhs kassiert, ist brutal und übertrieben, aber nicht ganz ungerechtfertigt (man sollte, aber das nur nebenbei, keine Sänger ausbuhen). Tomislav Mužek blieb Erik; immer noch entzückt sein sensitiver Tenor, mit dem er die „romantischsten“ Passagen der Oper macht. Mary blieb Christa Mayer; ihre dramatisch flackernde Stimme bleibt eine Geschmackssache. Rainer Trost ist ein neuer Steuermann; im Vergleich zum souveränen und stimmschönen Benjamin Bruhns, der die Rolle in dieser Inszenierung kreierte und jahrelang sang, ist er leider tongebungsmäßig und en detail unsicherer, zu deutsch: Er vermag, zumindest an diesem Abend, nicht jeden Ton zu treffen. Peter Rose ist ein vokaler Gewinn dieser Aufführung, denn sein Daland ist nicht nur szenisch witzig. Im Repertoire hat er neben dem Gurnemanz auch den Kecal, neben dem Hunding auch Basilio, neben Marke auch den Mustafa; in Bayreuth ist die An-die-Brille-Fass-Geste sein Markenzeichen. Bleibt die Titelpartie.

John Lundgren macht das so eindrücklich, dass man die Eindrücklichkeit merkt. Er gestaltet auch diese Partie mit einer hörbar und absichtlich gepressten Stimme, die einige Worte ins Unverständliche drückt, ist aber glücklicherweise in der Lage, leise Passagen zu gestalten. Mag sein, dass das diese Press-Technik ein Charakteristikum der Gegenwart ist, doch denkt der Alt-Bayreuther mit einer gewissen Wehmut an, beispielsweise, Bernd Weikl zurück, der in Dieter Dorns Inszenierung einen stimmschönen und gleichzeitig dramatisch relevanten Holländer sang.

Natürlich, der Chor… Unter der Leitung von Eberhard Friedrich bietet er wieder Bayreuth at it's best. Es ist fast schon peinlich, immer wieder darauf hinzuweisen, dass man sich auf dieses Ensemble immer verlassen kann, aber wenn's denn so ist? Der Rezensent wird insbesondere einen Auftritt vermissen, weil dieser ihn immer faszinierte: den Auftritt der Herren am Schluss des ersten Akts. „Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer“ ist ja auch ein Probestück für jeden Opernchor. Grandios, wie er auch in der letzten Vorstellung der Gloger-Inszenierung in Reihen nach vorn läuft und von Schritt zu Schritt mehr an stimmschöner Gewalt in den Zuschauerraum drückt. Ein fröhlicher Klassenaufzug durchaus sympathischer Jungs: das wird (mir) bleiben, so lange ich an diese Inszenierung denken werde.

Axel Kober leitet das schlussendlich öffentlich gefeierte Orchester der Bayreuther Festspiele. Wieder muss man es bedauern, dass der Deckel für diese Oper drauf bleibt, denn viele Nuancen der bekanntlich für ein normales Opernhaus komponierten Partitur können in Bayreuth nicht dargestellt werden. Ganz abgesehen von der Gewalt des Vorspiels, aber meckern wir nicht. Die Instrumentalkultur ist in dieser Aufführung schon sehr hoch (die Oboe, die Klarinette!), der dramatische Drive sehr gut, die lyrische Sphäre fein austariert. Insofern: ein guter, aber – aufgrund einzelner Solisten- kein wirklich „großer“ Abend.

 

 

P.s.

Nach 30 ununterbrochenen Bayreuth-Jahren wagt der Rezensent folgende These: Immer größere Teile des Publikums wollen sich nicht enttäuschen lassen, besitzen auch immer weniger Kompetenz in der Unterscheidung zwischen sehr guten, guten und weniger guten Stimmen. Nur so ist es erklärbar, dass Sänger, deren vokale Leistung noch vor wenigen Jahren als defizitär abgeurteilt worden wäre, heute von den meisten Zuschauern so bejubelt werden, als wären die Callas oder Caruso himself vor dem Vorhang erschienen. Ich möchte nicht einmal behaupten, dass „die“ Sänger in ihrer Qualität nachgelassen hätten; das Gejammer über den Verfall des Wagner-Gesangs hat ja nun auch schon einige Jahrzehnte auf dem Buckel. Es könnte nur sein, dass sich die Mischung aus der Erwartung eines hochrangigen Kulturereignisses und dem Überhören von Defiziten einer Mischung aus Selbstkonditionierung und Unkenntnis verdankt. Zumindest Ersteres hat etwas mit dem Thema des „Fliegenden Holländers“ zu tun, das die Inszenierung extrem herausgearbeitet hat: mit der Kapitalisierung aller Verhältnisse. Denn wer gibt schon gern zu, dass er für 1000 Euro (Karten plus Hotel plus Spesen) einen Abend erlebt hat, der – gemessen am Ruhm Bayreuths – so doll denn doch nicht war.

Keine Bange, liebe Zuschauer: es ist menschlich. Aber es wäre auch schön, wenn man Sängerleistungen endlich einmal wieder realistisch einordnet. Vergleiche mit früheren Aufführungen - die sich natürlich einer getrübten wie verklärten Erinnerung verdanken können - sind nicht per se verboten. Man muss ja nicht gleich buhen; man sollte es auch nicht. Und schon der nächste Abend könnte einem zeigen, was wirklich guter Wagner-Gesang – auch in Bayreuth – ist.

 

Frank Piontek, 27.8.2018

Fotos: © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

DIE WALKÜRE

18. August 2018

Und der Truthahn gockelt…

Gestern Abend ging die diesjährige zweite Aufführung der „Walküre“ aus dem „Ring“ von Frank Castorf über die Bühne des Bayreuther Festspielhauses. Trotz der mehr als gemischten Kritiken, die das Dirigat von Placido Domingo bei der Premiere und am Radio erhielt, blieb die Nachfrage vor dem Kartenbüro unbefriedigt. Dabei war der Beginn des 1. Aufzugs durchaus sehenswert. Ausgerechnet zu Aufführungsbeginn entdeckte der wunderschöne Truthahn seine kaum noch zurückhaltbare Zuneigung für seine unscheinbare Truthenne im Gitterkasten und schlug mit seinen schwarz-weißen Federn ein Rad nach dem anderen. Dreimal würzte er zur allgemeinen Ermunterung mit einem artgerechten Liebeslaut sogar den wunderbaren Gesang vom Anja Kampe als überaus emphatischer und stimmstarker Sieglinde und Stephen Gould als dem wohl besten Siegmund unserer Tage, ganz abgesehen von seinem Siegfried und Tristan. Seit langem ist er schon eine künstlerische Ausnahmeerscheinung im Wagner-Fach. Tobias Kehrer war ein Hunding auf Augenhöhe.

Im 2. Aufzug ging es dann rasant weiter mit Catherine Foster, die wohl als einzige vom Premierenjahr - und das völlig zu Recht - als Sängerin „überlebt“ hat. Sie ist damit so etwas wie der Fels in der facettenreichen Brandung und Besetzungsgeschichte dieses „Ring“. Wieder sang und spielte sie die Brünnhilde mit großem Aplomb bei gleichzeitiger Wortdeutlichkeit und mühelosen Höhen. John Lundgren als Wotan zeigte ebenfalls eine beachtliche Leistung, auch wenn am Ende Müdigkeit eintrat. Mir fehlt es seinem prägnanten und eher hoch gelegenen sowie etwas eindimensionalen Bassbariton aber an Resonanz und in Folge auch an Phrasierungskunst, die gerade für diese Rolle so wichtig ist. Und man muss ihn in Bayreuth schon mit Sängern wie Theo Adam, Thomas Stewart, John McIntyre, John Tomlinson und Falk Struckmann vergleichen, ganz abgesehen von James Morris, der hier unverzeihlicherweise nie sang. Lundgrens Stimme eignet sich m.E. weit besser für den Alberich, mit dem er ja gerade in München auch stark reüssierte. Eine hervorragende Besetzung für die Fricka war diesmal die auch als Erda erstklassige Marina Prudenskaya, die mit ihrem leuchtenden und bestens intonierenden Mezzo auch die Schwertleite sang.

Die Inszenierung ist ja weithin bekannt. Es geht Castorf darum, gegen die Musik zu inszenieren, was ihm auch flächendeckend gelingt. Offenbar ist oberste Maxime, dass eine weitgehende Emotionslosigkeit herrschen soll und niemand dem anderen zuhört, womit das Regiekonzept allerdings auch wieder eine gewisse realistische Komponente enthält… Allerdings beißt es sich bei dieser Emotionslosigkeit schon elementar am Text Wagners, ganz abgesehen von den sogenannten Regieanweisungen, die ohnehin kein zeitgenössischer Regisseur mehr zu lesen scheint, auf keinen Fall aber ernst nimmt. Das überdimensionale und eindrucksvolle Bühnenbild von Aleksander Denic, für das er zu Recht auch einen Preis bekam - eine aus Holz bestehende aserbaidschanische Ölbohrplattform mit allerdings in der Luft effektlos arbeitenden Pumpe - ist ohnehin ein zentraler Bestandteil dieser Produktion, weit mehr als in vielen anderen des „Ring“. Ich wage zu behaupten, dass er ohne die Bilder von Denic bzw. mit einfacheren optischen Lösungen recht schnell an Interesse verloren hätte. Das Walküren-Oktett agierte vorzüglich, auch wenn die Hälfte zu Wotans Anklage mal eben eine Mittagspause einlegte. Von Empathie für das Schicksal Brünnhildes konnte zu keinem Zeitpunkt die Rede sein. Allerdings war der ständige Kostüm- und Maskenwechsel, inszeniert von der offenbar dem Karneval von Rio nahe stehenden Brasilianerin Adriana Braga Peretzki, sehenswert.

Ja, und Placido Domingo am Pult des Festspielorchesters. Ich muss leider sagen, dass ich an dieser Stätte höchster musikalischer Qualität noch nie eine so langatmige, ja beiläufige und zeitweise auch musikalisch auseinander fallende „Walküre“ gehört habe. Als Beispiel möge wegen zu großer Längen der 1. und 2. Aufzug und auch die musikalisch aus dem Ruder gelaufene Schwertgewinnungsszene dienen. Ein Sonderlob insbesondere Stephen Gould mit welch langem Atem er hier zu improvisieren wusste. Besser wurde es im 3. Aufzug, aber Vieles erklang immer wieder zu blass bzw. unentschieden und somit kaum mitreißend, wie man es hier und zudem im „Ring“ von Petrenko und Thielemann kennt. Die Buhrufe hielten sich dennoch in überschaubaren Grenzen und waren im Vergleich zum Gesamtpublikum eine kleine Minderheit. Siehe dazu auch mein „Leitfaden zum Buhrufen“ im Feuilleton unter „Themen Kultur“. Immerhin, es war einmal eine interessante Erfahrung, eine solch heraus ragende Künstlerpersönlichkeit und Jahrhundertsänger, die es Placido Domingo war und immer noch ist (man denke nur an seinen Simon Boccanegra!), dessen erstes Fach aber nicht unbedingt Wagner war, am Pult des Festspielhauses mit Wagner zu erleben - auch das hat etwas… Und dem Bayreuther Publikum gefiel es wohl auch. Ein Abenteuer war es ohnehin. Applaus wie immer etwa 10 Minuten - Bayreuther Standard.

Noch eine Aufführung bis zum Ende der Festspiele.

Fotos bitte runterscrollen zur Premierenbesprechung 2017

Klaus Billand 9.8.2018

 

 

 

PARSIFAL

Premiere: 25.7.2015.

Besuchte Vorstellung: 14.8.2018

 

Kurz nach Beendigung des ersten Aufzugs, der Beifall ist vorbei, die Zuschauer strömen den Türen zu: „Das ist ein Bühnenweihfestspiel und keine Operette.“ Der ausländische Herr mit weißen Smoking und blondiertem Haupthaar brüllt es einer Dame vernehmlich zu.

Wo er recht hat, hat er recht. Auch in Uwe Eric Laufenbergs Inszenierung ist Wagners „Weltabschiedswerk“ gewiss nicht mit der „Lustigen Witwe“ verwechselbar. Auch in der dritten Spielzeit verläuft der Abend bedeutungsschwer. Hat der Regisseur im Sinne der „Werkstatt Bayreuth“ seine Arbeit verändert? Ein wenig – doch bleibt das Wesentliche erhalten: Immer noch hat der kritische Besucher den Eindruck, dass sich viele mehr oder weniger gute Einfälle keinem wirklich überzeugenden Gesamtkonzept eingliedern lassen. Von der Kirche im Nordirak zur freiwilligen – und schwer symbolischen – Aufgabe aller Religionen führt ein zu weiter Weg. Symbolismus und Realismus stehen sich manchmal, wie in der Schwantötungsszene, im Weg. Über den radikalen Symbolismus der Gralsenthüllung samt Wundenöffnung und schrecklichem Blutritual, das mir zum ersten Mal in Sebastian Baumgartens Kasseler Inszenierung begegnete, kann man, wie auf Seite 14 des Programmhefts angedeutet, im Lichte der christlichen Blutmetaphysik durchaus streiten. Immerhin schaut der Darsteller des Parsifal nun einige Sekunden lang in Titurels Sarg; dann segnet er die Sammlung der religiösen Artefakte, indem er einen Trümmerstein im Sarg versenkt. Nein, das Kreuz hat es auch nicht gebracht, es war ein Kreuz mit ihm. Seltsam problematisch aber wird es, als auf dem Zwischenvorhang der zweiten Verwandlungsmusik die drei Gesichter von Winifred, von Richards Totenmaske und (vermutlich, denn es es ist nicht leicht zu identifizieren) von Wolfgang Wagner erscheinen und ins Nichts aufgesogen werden.

Wer hier nicht an Stefan Herheims vergleichslos eindrückliche und, im Sinne der chronologischen Erzählung seines „Parsifal“, logische Erscheinung der Totenmaske Richard Wagners denkt, hat die geniale Inszenierung damals offensichtlich nicht gesehen. NUN auf dieses Bild anzuspielen, wäre vielleicht (!) nur dann gekonnt, wenn die Inszenierung vergleichbar durchgearbeitet wäre. So aber ist es, pardon, instinktlos, naiv und dramaturgisch überflüssig. Zum Schluss aber etwas Positives: Laufenbergs Regie zerstört nicht - anders als beispielsweise Castorfs „Ring“-Inszenierung – das Wesentliche: den Rhythmus und die Stimmung der Musik. Dafür ist der gemeine Wagnerianer ja heute schon dankbar. Und wenn am Ende der (herrliche) Schlusschor „Höchsten (!) Heiles (!) Wunder (!)“ singt und man jedes Wort intuitiv versteht, weil die Produktion ein gutes Deutungsangebot macht, werden Wagners Worte auf hintergründige und mehrschichtige Weise ins inszenierte Bild gesetzt.

Doch sind es an diesem Abend die Sänger – ausnahmslos ALLE Sänger -, die den Abend letzten Endes tragen, denn die Regie verstellt nicht die Sicht auf sie. Thomas J. Mayer wirkt auch deshalb stark, weil er das Leiden des Amfortas exzessiv und stimmkontrolliert aussingt. Seine hochdramatischen „Erbarmen“-Rufe packen schlicht und einfach den Hörer im Innersten. Günther Groissböck ist eher ein strenger als ein gütiger Gurnemanz, dabei glasklar in seiner dunklen Diktion. Nach dem hervorragenden Georg Zeppenfeld ist Groissböck ein weiterer Gewinn für diesen Abend. Andreas Schager singt einen extrem heldenhaften Parsifal: mit fokussiertem Klang, nur manchmal – in seinem Ausbruch im 2. Akt – ein wenig zu laut für die akustischen Verhältnisse des Festspielhauses, aber man soll nicht beckmessern: Dieser Parsifal ist dort, wo die Regie nicht klar machen kann, wer dieser Parsifal in Wahrheit ist, ein ungeheurer vokaler und schauspielerischer Gewinn. Wieder sehr bewegend: die Kundry der Prima inter pares: Elena Pankratova.

Wie wortgenau diese Sängerin die lyrischen Linien und den heldenhaften, d.h. starken und doch nicht hysterischen Ausbruch des 2. Akts mit iherm zugleich weinroten und goldenen Sopran gestaltet, ist betörend – und spielen kann sie auch noch: eine Frau, die die drei Charaktere, die Wagner Akt für Akt entwarf, hervorragend spielt. Klingsor ist wieder Derek Welton: ein starker, seine Phrasen immer ausgesprochen schön artikulierender, exzessiver Klingsor, dem Deutlichkeit über alles geht, wenn er seine vokal gestalteten Kraftreserven in einem nicht nachtschwarzen, aber deutlichen Bass zum Besten gibt. Der Titurel des Tobias Kehrer ist, als verknöcherter Greis, szenisch und vokal markant so präsent wie alle Sänger, auch die beiden Gralsritter Tansel Akzeybek und Timo Riihonen und die vier „kleinen“ Knappen namens Alexandra Steiner, Mareike Morr, Paul Kaufman und Stefan Heibach, womit auch und vor allem der phänomenale Festspielchor genannt werden muss. Ob sich die Männer- und die Frauenstimmen in der ersten Gralsszene wirklich mischten und ob der Höhenchor (mit der Altstimme der Wiebke Lehmkuhl) zu leise oder gut hörbar war: dies wurde von den Inhabern verschiedenster Plätze kontrovers diskutiert. Bleiben die auch optisch außerordentlich hübschen, von Jessica Karge eingekleideten und quasi ausgezogenen Zaubermädchen Ji Yoon, Katharina Persicke, Mareike Morr, Alexandra Steiner, Bele Kumberger und Sophie Rennert. Mag sein, dass sie an diesem Abend stimmlich nicht 100prozentig harmonierten – aber ihr Vokal-Ensemble ist doch, alles in allem, sehr entzückend.

Über Semyon Bychkovs Orchesterleitung hat man in den Premierenrezensionen besonders intensiv geschrieben. „Sein“ Parsifal ist zunächst mehr dramatisch als pathetisch; schon das Vorspiel wird analytisch gegliedert, die Themen bewusst voneinander abgegrenzt, aber ganz so eindeutig ist sein vitales, dabei dynamisch vergleichsweise diskretes Dirigat nicht. Mit einer Länge von 4 Stunden und 15 Minuten gehört sein „Parsifal“ zu den längeren der jüngeren Festspielgeschichte. Im dritten Akt bewegt er sich beispielsweise sehr langsam durch die Karfreitagsaue. Von wegen „dramatisch“: Haenchen brauchte bei der Premiere des Jahres 2015 eine runde Viertelstunde weniger, und auch sie machte nicht den Eindruck des Überhetzten. Klingen aber tut das (fast) alles deliziös: von den subtilen Holzbläsern über die warmen Streicherklänge zur Mystik des Finales. Nur die Glücken dröhnen heuer etwas blechern in den Saal – doch wenn sich das Auge des unverwechselbaren Bayreuther Vorhangs über den Schlusstakten des ersten Aktes, ja: seltsam bewegend schließt, hat man dieses (leider wichtige) Detail bereits vergessen. Macht nichts: Im nächsten Jahr kann man an den Glocken, an denen Bayreuth seit 1882 herumdoktort, weiter experimentieren – und sich vielleicht daran erinnern, wie volltönend und authentisch die Glocken bei Wieland Wagner und Stefan Herheim klangen.

Und der Schluss des Bühnenweihfestspiels, das keine Wiener Operette ist, wirkt immer noch ungeheuer stark. 20 Sekunden Stille nach den Schlussakkord – so etwas muss man erst einmal hinkriegen.

 

Frank Piontek, 15.8.2018

Fotos: © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

Besuchte Aufführung: 10.8.2018

(Premiere: 25.7.2018)

Symphonie in Blau oder Elsas Emanzipation

Direkt aus einem Bilderbuch der „Neuen Leipziger Schule“ scheint der neue Bayreuther „Lohengrin“ entsprungen zu sein. Das ist indes auch kein Wunder, denn das Malerehepaar Neo Rauch und Rosa Loy, das bei dieser Neuproduktion für das Bühnenbild und die Kostüme verantwortlich zeichnete, gehören zu den Hauptvertretern dieser Stilrichtung der Malerei. Sieht man sich die Erzeugnisse der „Neuen Leipziger Schule“ einmal näher an, so fallen einem durchaus Ähnlichkeiten mit der aktuellen Bayreuther Neuinszenierung von Wagners dritter und letzter romantischer Oper ins Auge. Die Bilder sind recht konkret, uneindeutig und surrealistisch angehaucht. Sie wirken überzeitlich und regen den Betrachter zu Assoziationen an. Das sind allesamt Aspekte, die Rauch und Loy auch in das Bühnenbild des „Lohengrin einfließen lassen, das sie in ein wundervolles Blau hüllen. Damit treten sie in das Fahrwasser von Friedrich Nietzsche, für den die Musik zu diesem Werk „blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung“ war, und Thomas Mann, der den „Lohengrin“ ebenfalls mit der Farbe Blau assoziierte. Man kann hier regelrecht von einer optischen Symphonie in Blau sprechen. Derart gefällt bereits das Interieur des ersten Aufzuges ausgezeichnet. Das Brautgemach des dritten Aufzuges sowie Elsas Kleid im Schlussbild sind orange, was die Komplementärfarbe von Blau ist. Hier werden bildlich gesehen auf gelungene Art und Weise zwei farbliche Gegensätze miteinander verbunden. Im zweiten Aufzug sieht man dann gemalte Wolken, verschiebbare Büsche und Wellen. Eine Schilflandschaft soll nach dem Verständnis von Rauch und Loy den Übergang vom Land zum Wasser und umgekehrt symbolisieren und gleichsam eine Trennlinie zwischen Traum und Realität darstellen. Ortrud und Telramund nehmen sich in diesem Umfeld wie winzige Insekten aus, wirken indes durchaus wie ein Teil des auf die Bayreuther Bühne gebrachten Gemäldes. Es sind schon gewaltige Bildeindrücke, die sich dem Auge des Zuschauers erschließen. Nachhaltig fühlt man sich beim Betrachten des Bühnenbildes an die Theatermalerei des 19. Jahrhunderts erinnert. Und weiter: Mit modernem Musiktheater hat diese Inszenierung nicht mehr viel zu tun. Vielmehr wird die Sage ernst genommen.

Hier dominiert das gelungene Bühnenbild eindeutig über die Regie des amerikanisch jüdischen Regisseurs Yuval Sharon, der für den ursprünglich vorgesehenen Alvis Hermanis eingesprungen ist. Relativ spät mit der Inszenierung betraut, sah sich Sharon mit dem bereits größtenteils fertigen Bühnenbild konfrontiert, hat sich indes trefflich in seine Aufgabe gefunden. Zusammen mit Rauch und Loy hat er eine Geschichte auf die Bühne gestellt, in der Elektrizität eine wesentliche Rolle spielt. Wenn sich der Vorhang hebt, fällt der Blick auf ein riesiges Transformatorgebäude, das die Bühne beherrscht. Die Gralsenergie stellt hier mithin elektrische Energie dar. Im zweiten Aufzug sieht man eine Miniaturausgabe des Umspannwerkes, aus dessen Fenster die engelhafte, silberhaarige Elsa herausschaut. Die Personen sind mit Flügeln ausgestattet, die denen von Bienen ähnlich sind, aber nach Bekunden der Bühnen- und Kostümbildner die von Motten sein sollen. Elektrizität erzeugt Licht, und Licht zieht die Motten an. Das ist die Begründung von Rauch und Loy für diesen Einfall. Auch Lohengrin werden am Ende des ersten Aufzuges solche Flügel angelegt.

Lohengrin erscheint als Elektriker in einem Schwanen-Ufo gleichsam aus einer anderen Welt. An die Stelle seines Schwertes tritt ein Blitz. Das von Statisten ausgeführte, in dieser Form entbehrlich anmutende Duell mit Telramund findet in luftigen Höhen statt. Den Sieg erringt der Schwanenritter, indem er seinem Kontrahenten einen Flügel abnimmt und ihm dadurch einen erheblichen Teil seiner Kraft raubt. Später wird der brabantische Graf durch einen Stromschlag getötet. Trotz seines Sieges ist Lohengrin aber zum Scheitern verurteilt. Obwohl mit einer Herkunft aus höheren Sphären gesegnet, ist er mit seinem Leben nicht zufrieden. Er sehnt sich aus den Gefilden des Grals heraus nach einem normalen menschlichen Leben, möchte Mensch unter Menschen sein, zum Menschen erlöst werden. Als Katalysator für diesen Wunsch dient ihm die Heirat mit Elsa. Voraussetzung dafür, dass sein Wunsch in Erfüllung geht, ist das Frageverbot, das er stellen muss. Das Wesen der Liebe besteht aber gerade darin, die Identität des anderen zu kennen. Das Vertrauen, dass Elsa Lohengrin entgegenbringt, wird von ihm schwer enttäuscht. Bereits am Ende des zweiten Aufzuges beginnt die Herzogstochter stark an ihrem Bräutigam zu zweifeln. Zu Beginn der Brautgemachszene kann man den nicht aus dem Inneren  kommenden, sondern aus Bibeln vorgetragenen Liebesschwüren der beiden nicht so recht glauben. Da ist es nur natürlich, dass Elsa letzten Endes, von dem Schwanenritter an einen Isolator gefesselt, die verbotene Frage doch stellt. Die Idee der Liebe ist auf der ganzen Linie gescheitert. Das führt zu einer Schwächung Lohengrins. Dies und der Fakt, dass im Schlussbild das Transformatorgebäude verschwunden ist, sind die Gründe dafür, dass er die Gralserzählung im Liegen beginnt. Erst allmählich richtet er sich auf. Seine Abschiedsgeschenke an Elsa befinden sich in einem Tornister.

Elsa ist bei Sharon eine starke Frau, die sich aus den sie beengenden Verhältnissen zu befreien versucht. Einfühlsam wird hier die Emanzipation einer Frau geschildert, die sich die durchaus nicht böse, sondern sehr selbstbewusste, edle und recht dominant auftretende Ortrud als Vorbild nimmt. Sie hat ein offenes Ohr für die Einflüsterungen der Radbod-Tochter, deren Lohengrin betreffende Skepsis durchaus berechtigt ist. Mit ihrer Hilfe gelingt Elsa zum Schluss die erstrebte Selbstbefreiung. Nachvollziehbar ist, dass unter diesen Umständen sowohl Elsa als auch Ortrud am Ende überleben. Sie sind starke Frauen, während die schwächeren Männer tot zusammenbrechen. Gottfried erscheint als gesichtsloses grünes Männchen mit Hut - ein Sinnbild der Natur, zu der Elsa zurückkehrt. So weit so gut. Die Ideen Sharons konnten sich durchaus sehen lassen. Er hätte sie indes etwas spannender umsetzen können. Ein Meister in Sachen stringenter Personenregie ist er wahrlich nicht. Diese beschränkte sich allzu oft im bloßen Arrangement der Protagonisten. Und mit dem Chor hat er gar nichts anzufangen gewusst. Dieser stand meistens nur untätig herum. Selten wurden die Choristen in Bayreuth derart wenig gefordert wie unter diesem Regisseur. Bleibt zu hoffen, dass Sharon entsprechend dem Gedanken der Werkstatt Bayreuth im nächsten Jahr an seiner Inszenierung weiterarbeitet und dem Ganzen eine etwas flüssigere Note verleiht.

Eine Meisterleistung erbrachte Christian Thielemann am Pult. Mit dem „Lohengrin“ hat er nun sämtliche zehn Wagner-Werke, die in Bayreuth aufgeführt werden, in dem für das Publikum unsichtbaren „mystischen Abgrund“ dirigiert. Wieder einmal wurde man nicht satt, ihm und dem phantastisch aufgelegten und sehr klangschön aufspielenden Festspielorchester zuzuhören. Bereits das Vorspiel war einfach wunderbar anzuhören. Thielemann zeigte sich als Freund rascher Tempi. Für den ersten Aufzug benötigte er nur eine Stunde. Die musikalische Auslotung von Wagners romantischer Partitur gelang ihm großartig. Die Strukturen des Werkes wurden von dem Dirigenten aufs Beste herausgearbeitet. Darüber hinaus wartete er mit herrlichen Differenzierungen und einer Vielfalt an Farben auf. Geradezu berückend muteten die oftmals angeschlagenen Piani an. Den Sängern war er ein sehr umsichtiger Partner, der auf ihre Bedürfnisse große Rücksicht nahm.

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hohem Niveau. Als Idealbesetzung für die Titelpartie erwies sich der für Roberto Alagna eingesprungene Piotr Beczala. Der Sänger verfügt über einen ungemeinen Schmelz in der Stimme, eine hervorragende Legatokultur, sichere Spitzentöne sowie eine phantastische italienische Technik, mit der er alle Klippen des Lohengrin meisterte. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass er mit seiner grandiosen Leistung nachhaltig in die Fußstapfen des großen Sandor Konja, des „Weltmeisters des Lohengrin“ (so Wieland Wagner), trat. Neben ihm war Anja Harteros eine ideale Elsa. Auch ihr ist technisch nicht das Geringste anzulasten. Sie sang mit frei ausschwingendem, sich nach oben prächtig öffnendem und ausdrucksstarkem Sopran, der zudem noch über eine große Farbpalette und viel Emotionalität verfügt. Voll zufrieden sein konnte man auch mit der Sängerin der Ortrud: Als Waltraud Meier beim Schlussapplaus vor dem Vorhang erschien, steigerte sich die Begeisterung des Publikums ins Unermessliche. Man war in hohem Maße beglückt, diese große Künstlerin nach achtzehn Jahren Abstinenz wieder in Bayreuth zu erleben. Hier haben wir es mit einer phantastischen Sängerdarstellerin zu tun, die sowohl stimmlich wie auch darstellerisch alle Register der Ortrud zog. Ein ungemein starkes Spiel und eine vorbildliche, von enormer Intensität getragene stimmliche Auslotung der Partie formten sich zu einer idealen Symbiose, die einen ganz in ihren Bann zog. Tomasz Konieczny verfügte als Telramund über viel Stimmkraft und eine sichere Höhe, sang insgesamt aber etwas unelegant und nicht sehr textverständlich. Ein prachtvoller, ebenfalls mit einer guten italienischen Technik gesegneter und sehr geradlinig singender König Heinrich war Georg Zeppenfeld. Die hohe Tessitura der Rolle wurde mit einfühlsamer Linienführung und hohem Ausdruck bravourös gemeistert. Einen volltönenden, prägnanten Bariton brachte Egils Silins für den Heerrufer mit. Solide waren die vier Edlen von Michael Gniffke, Eric Laporte, Kay Stiefermann und Timo Riihonen. Hervorragend entledigte sich der von Eberhard Friedrich einstudierte Festspielchor seiner Aufgabe.

Fazit: Eine Aufführung, deren Besuch sich schon wegen Thielemann und den Sängern gelohnt hat. Szenisch sollten im nächsten Jahr aber noch Verbesserungen vorgenommen werden.

Ludwig Steinbach, 12.8.2018

Bilder siehe unten Premierenbericht!

 

Hochzeitsnacht im Trafo-Häuschen…

Premiere am 25. Juli 2018

 

Für Neo Rauch, einem der Stars der deutschen Kunstszene und Ausstatter der Neuinszenierung des nicht zuletzt deshalb mit Spannung erwarteten „Lohengrin“ am Grünen Hügel von Bayreuth, ist der „Lohengrin“ „die malerischste Oper, dir mir je begegnet ist. Sie stellt sich als ein gewaltiges Standbild dar.“ Und damit ist das meiste eigentlich schon gesagt. Was wir am hitzigen Premierentag der 107. Bayreuther Festspiele erlebten, nach erfolgreicher Überwindung der offenbar auf Alarmstufe Rot agierenden Polizeikordons, war ein Primat des Bühnenbildes über die Regie, wenn man denn von einer solchen überhaupt sprechen kann. Es schien, als wären beide nie recht zusammen gekommen, genauso wie Lohengrin und Elsa in dieser Inszenierung des jungen amerikanischen Regisseurs Yuval Sharon. Wunderbar anzuschauende Megaprospekte mit dunkel dräuenden Wolken in einem die ganze Produktion bestimmenden Delfter Blau mit allen denkbaren Schattierungen im Licht von Reinhard Traub, zeitweise durchbrochen von kräftigen Sonnenstrahlen, nehmen den Zuschauer umgehend ein und lassen sogar Manches vergessen, was in ihrem Rahmen stattfindet. Denn das war für Wagnersches Musiktheater zu wenig. Mit dem Blau lagen Rauch und seine Frau Rosa Loy bei „Lohengrin“ aber sicher richtig, denn schon Nietzsche sprach der „Lohengrin“-Musik „opiatische, narkotische Wirkung“ zu. Und der die „Lohengrin“-Sphäre bestimmenden Tonart A-Dur ist eindeutig das Blau zuzuordnen. Auch in den zum Teil der niederländischen Malerei Rembrandts entstammenden und durchaus interessanten Kostümen von Rosa Loy, die zudem „in einem Zirkelschluss“, wie Neo Rauch meint, von der Gegenwart und der Zeit des Stücks auch Andeutungen an die Jetztzeit und die Zeit der Brabanter im Mittelalter machen, ist Blau oder gedecktes Grau die Farbe der Wahl. Selbst die silbernen Haare Elsas erschimmern schon bläulich und machen sie von Beginn an zu einer älteren Frau. Das war von Wagner so nicht angedacht, aber passend zum Konzept dieser Produktion, die in Elsa schon im 1. Akt eine skeptische und selbstbewusstere Frau sieht als das meist das Frageverbot unüberlegt annehmende Dummchen. Eigentlich brauchte es dazu gar nicht mehr der Beratung durch Ortrud, der bei Sharon diese Rolle als neuer Regieeinfall zufällt und damit die finstere Gegnerin zu einer fast freundlichen Partnerin macht. Was nicht alles möglich ist, wenn es im #metoo-Zeitalter gegen die Männer geht…!

Youval Scharon, der für den absagenden Alvis Hermanis einsprang, wie es des Öfteren in den letzten Jahren gerade bei Regisseuren am Grünen Hügel zu erleben war, hatte sich mit Rauchs und Loys Bühnen- und Kostümkonzeption einverstanden erklärt und diese für schlüssig gehalten. Dass daraus kein spannender „Lohengrin“ wurde, konnte er vielleicht nicht ahnen - but it takes two to Tango. So war er auch damit einverstanden, sich von Rauch im 1. Akt eine ausgediente Trafostation und einen Strommast in den Mittelpunkt der Bühne stellen zu lassen. Lohengrin sollte als Grals-entsandter Elektriker in schnittigem stahlblauem Overall neue Energie in die ermattete Gesellschaft der Brabanter bringen, deren Führer - nach Rauch - riesige Mottenflügel tragen. Dabei haben Motten eher gefärbte Flügel und jene, die man auf der Bühne sah, glichen klar den transparenten Flügeln der Libelle oder Biene. Ein etwas tieferer Blick in die Entomologie hätte hier schnell Klarheit geschafft. Es kam dem Leading Team aber auf die Assoziationskette von elektrischer Energie, die zum Licht führt, welches wiederum die Motten anzieht, an…

Die Umspannwerk-Ästhetik und -Bedeutung war für die Mehrheit der Festspielbesucher wohl nur nach Lektüre einiger Erklärungen des Regisseurs im Programmheft - und wohl nur in Grenzen - nachvollziehbar. Der „Gralsritter“ kommt standesgemäß mit einem Blitz-Schwert. Statt dass es den Widersacher mit Blitzen zu Boden streckt, müssen wir einen Luftkampf von zwei Stunts über uns ergehen lassen, der schlicht entbehrlich, ja fast albern wirkt, angesichts der Dramatik der Situation. Lohengrin muss dabei Telramund nur einen Flügel abnehmen, und schon ist der Fall erledigt. Der Schwan ist als weiße Ausgabe des stromlinienförmig stilisierten Prototyps einer Nachfolgegeneration des US-amerikanischen Tarnkappenbombers zu sehen. Immerhin fliegt dieser wenigstens recht gut. Die Brabanter huldigen mit leuchtenden, also, Motten auf den Holzspeeren ihrem neuen Idol Lohengrin. Natürlich bekommt auch er die Flügel umgehängt. Während des finalen Schwanengesangs nach der Gralserzählung, die Lohengrin aufgrund der Ereignisse schon mit mentaler Schwäche zunächst aus liegender Position singen muss - denn mit dem Scheitern seiner Mission ist auch seine Kraft dahin - erlöschen die  Motten nach und nach. Das Licht geht wieder aus in Brabant…

Die allzu altbacken auf Sperrholz gemalten Pinien erinnern eher an die Toskana als an die Schelde, der besonders zu Beginn des 2. Akts in einem allzu düsteren Bild im Schilfgürtel gehuldigt wird, in dem - Operntechnik von vor über 100 Jahren bzw. aktuelle Technik des Papiertheaters - feste Busch- und Schilf-Kulissen aus Sperrholz hin- und hergeschoben werden. Leider verpuffen die dramaturgisch so wichtigen Dialoge zwischen Ortrud und Telramund, sowie von ihr mit Elsa, die wie auf einer Briefmarke ganz hinten aus dem Fenster des Trafohäuschen im Dunkel singt. Es sei denn, ein guter Feldstecher leistet etwas Unterstützung bei der Erkenntnis dessen, was da abgeht. Dass Ortrud ihren Gatten langsam aber sicher mit einem Seil einwickelt, ist auch wahrlich nichts Neues und allzu vordergründig. Was hat David Alden vor ein paar Wochen in London Covent Garden mit Thomas J. Mayer und Christine Goerke aus dieser Szene gemacht!

Im Mittelakt ist überwiegend Stehtheater angesagt, gerade auch der Chöre. Nahezu lähmend kommt der Brautzug daher, der sich in einem endlos wirkenden Auftritt der viel zu zahlreichen Brautjungfern darstellt, die pathetisch weiß-blaue Papierschnipsel auf den Boden fallen lassen. Hoffentlich hat das wenigstens dem Bayerischen Ministerpräsidenten Markus Söder in der Ehrenloge gefallen. So bleibt der von Rauch erwünschte Standbildcharakter seiner Bilder weitgehend erhalten. Von einer guten Personenregie kann in diesem „Lohengrin“ also leider (noch) nicht gesprochen werden. Man hofft auf die Werkstatt Bayreuth, die früher einmal intensiv genutzt werden konnte.

Das Brautgemach findet in einem kleinen, die Bühnenmitte beherrschenden orangefarbenen Trafohäuschen statt. Nachdem Lohengrin und Elsa sich aus den obligatorischen Hotel-Bibeln unengagiert etwas vorgesungen haben und man auf den Nachttischen wiederum einen leuchtenden Isolator und Strommast gewahrt, kommt unerklärlicherweise die Energieladung von außen erst mit dem Eindringen Telramunds. Ihm wird nun mit einer elektrischen Mega-Entladung auch der zweite Mottenflügel genommen, was sein Ende bedeutet. Zuvor hatte Lohengrin Elsa zu „Höchstes Vertraun…“ an einen riesigen Isolator gefesselt. Also doch berechtigte #metoo Reaktion der Damen am Schluss auf diese Sado-Maso-Aktion, zumal Elsa und Ortrud am Ende als einzige Frauen übrig bleiben?! Dann hätte Elsa nach der Fesselung aber nicht weiterhin ihre Angst vor Lohengrins imminentem Verschwinden besingen müssen. Ist da der Text wirklich nachhaltig gelesen worden?

Rauch sagte auf Nachfrage in der heutigen Mitgliederversammlung der Freunde von Bayreuth e.V., das Textbuch sei ihm nicht so wichtig gewesen. Er habe es zwar gelesen, um zu wissen, worum es geht, sich mit seiner Frau aber auf die Musik dieses „Märchens für Erwachsene“ bei jahrelangem Hören in ihrem Atelier konzentriert. Für ihn erschließe sich - durchaus nachvollziehbar - die Bedeutung eines Kunstwerks über die Sinnlichkeit. Bedeutung und Erklärung hingegen würden durch den Verstand erreicht. Das sei jedoch, wie er meint, nachrangig. Aber gibt es dazu nicht doch Grenzen, wenn man das Stück inszenieren will und wenigstens eine minimale Logik wahren möchte/sollte? Hier schienen mir diese Grenzen überschritten. Unklar blieb auch, warum König Heinrich schon zu Beginn eine silberne Doppelausgabe des futuristischen Schwans auf seiner Brust trägt. Das konnte doch kein Zufall sein. Wenn er etwas von Lohengrins Kommen wusste, hätte man à la „Ariadne auf Naxos“ dem Heerrufer die halbe Rolle und Elsa „Einsam in trüben Tagen…“ streichen können…

Wenn auch der Sphäre der Sinnlichkeit zuzuordnen, so ist die rationale Frage nach der Bedeutung des von Kopf bis Fuß mit einem froschgrünen Rasenteppich verkleideten Männchen angezeigt, das als Gottfried kommt. Nach Neo Rauch stehe es für die Wiedergeburt, den Neubeginn. Es sei ihm in einem Traum erschienen, „eine Zusendung aus dem Unterbewusstsein, die sich in das Allgemeingut einklinkt.“ Da es aber wiederum einen nun grünen Isolator in der Hand trägt, der auch noch blinkt, war das für mich - in einer vom Leading Team durchaus akzeptierten zeitgenössischen Interpretation - ein Vertreter der mittlerweile weltweit auf dem Vormarsch befindlichen Green Energy im Sinne der UN-Losung „SE4ALL“ sustainable energy for all… Eine reale, weltumfassende und demokratische Option! Und dazu muss man wenigstens nicht träumen. Warum fielen deswegen alle Brabanter tot um? Nur Loy und Sharon werden es wissen…

Gesungen wird weitestgehend beeindruckend. Georg Zeppenfeld ist als einer der besten Wagner-Bässe der Gegenwart ein prägnant und ebenso kraft- wie respektvoll singender König Heinrich, klar artikulierend und wortdeutlich. Leider ist er von der Regie zu sehr in den Hintergrund geschoben. Der kurzfristig für den wegen mangelnder Vorbereitungszeit und Textproblemen absagenden Roberto Alagna eingesprungene polnische Tenor Piotr Beczala ist ein Lohengrin von allerhöchster Güte. Geschmeidig und ausdrucksvoll sein leuchtender Tenor, der das Leiden dieses verlorenen Helden auch stimmlich glaubhaft macht und bisweilen mit einer gewissen Italianità verknüpft. Etwa so konnte es Mario del Monaco gesungen haben. In den dramatischen Höhen wird die Stimme etwas schlanker. Darstellerisch wurde Beczala mit Anja Harteros zum Zentrum der Produktion. Die vielseitige Sängerin begann im 1. Akt etwas verhalten, - man sollte dabei auch an die hohen Temperaturen im Festspielhaus denken, - entwickelte dann aber ihren farbenreichen und wortgenauen Sopran mit bisweilen silbriger Helligkeit und wohlklingenden Ausbrüchen in emotionale Dramatik, bei guter Diktion. Harteros hat damit ihre internationale Qualität als Wagner-Sängerin auch in Bayreuth unter Beweis gestellt, ganz abzusehen von ihrem intelligenten Spiel. Nach 18 Jahren kehrte die große Waltraud Meier wieder auf den Hügel zurück und singt hier nun auch ihre letzte Ortrud. Unvergleichlich ist die sängerdarstellerische Kompetenz dieser intelligenten Sängerin, die auch mit der Ortrud wieder eine große stimmliche und darstellerische Intensität ins Spiel brachte. Unverwechselbar auch ihr schönes abgedunkeltes Timbre und Stimmfülle in der Mittellage. Bei „Entweihte Götter …“ und dem finalen „Kehr heim…“ wurden stimmliche Grenzen hörbar. Sie sollen aber dem großartigen Auftritt von Waltraud Meier als Verkörperung einer idealen Ortrud in diesem „Lohengrin“ keinen Abbruch tun. Tomasz Konieczny war mit ihr stimmlich nicht auf Augenhöhe. Zwar verfügt der Bariton über große stimmliche Kraft und blendende Höhen in seinem Fach, dem Heldenbariton. Aber er singt zu undeutlich und auch oft technisch unsauber, so dass man nicht allzu viel versteht. Vielleicht hat er doch zu viel Wotan gesungen in der letzten Zeit. Auch kam es bisweilen wieder zu den bei ihm bekannten Vokalverschiebungen. Egils Silins ist eine Luxusbesetzung des Heerrufers. Die vier Edlen des Telramund sind bestens besetzt mit Michael Gniffke, Eric Laporte, Kay Stiefermann und Timo Riihonen. Sie agieren ziemlich brutal für Telramund und tragen alle die gleichen Brillen aktueller Kollektion. Auch die Edelknaben und Edeldamen singen tadellos. Eberhard Friedrich hat den Festspielchor wieder bestens einstudiert. Er klingt einzigartig, wenngleich im 1. Akt auch einmal nicht ganz im Einklang mit der Musik. Von Choreografie kann diesmal keine Rede sein.

Die wahre Offenbarung spielte sich aber wieder einmal im mystischen Bayreuther Graben ab, in dem Musikdirektor Christian Thielemann das Zepter führte und damit als zweiter Dirigent in Bayreuth alle 10 Werke des Kanons dirigiert hat - ein bemerkenswerter Rekord. Schon mystisch verklärt gelingt dem Festspielorchester das Vorspiel und stimmt einzigartig auf das so beruhigend wirkende Delfter Blau des 1. Akts ein, sodass einem sofort klar wird, warum diese Farbe zum A-Dur des „Lohengrin“ gehört. Es ist immer wieder ein Erlebnis zu hören, wie filigran Thielemann die verschiedenen Tonebenen der Wagnerschen Partituren im Graben auffächern kann und somit die ganzen Feinheiten und Facettierungen dieser einzigartigen Musik zum Ausdruck und Leuchten bringt. Das gelingt ihm gerade auch an diesem Abend wieder, trotz der Hitze, die im Graben geherrscht haben muss, und hier und da kleinste Unebenheiten produziert haben mag. Ein Kompliment den Musikern! Es ist kaum notwendig zu erwähnen, dass Thielemann auch wieder exzellent auf die Sängerinnen und Sänger einging. Er machte diesen neuen „Lohengrin“, an dem szenisch und vielleicht auch dramaturgisch hoffentlich noch viel gearbeitet werden wird und auch sollte, zu einem musikalischen und damit wieder versöhnenden Erlebnis. Frenetischer Applaus mit Trampeln für die Sängerinnen und Sänger, besonders für Waltraud Meier, Piotr Beczala sowie Christian Thielemann. Deutlich zurückgenommener Applaus mit einigen Buhrufen für das nur einige Sekunden vor dem Vorhang erscheinende Regieteam, als wäre man nicht sicher, um wen es sich da handelt.  

Fotos: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

Klaus Billand 28.7.2018

 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 28.8.2017 (Premiere: 3.8.2017)

Voodoo-Zauber und die New Yorker Börse

Mit einer in jeder Beziehung fulminanten „Götterdämmerung“ ging Frank Castorfs Interpretation von Wagners „Ring“ in die letzte Runde. Man bedauert, dass dieser „Ring“ nun abgesetzt wird, denn er gehört zum Besten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat. In dieser Aufführung wurden Castorfs Vorzüge wieder sehr deutlich. Ihm ist eine äußerst kurzweilige, gut durchdachte, stringent auf den Punkt gebrachte und von der Personenregie her spannende Regiearbeit zu bescheinigen, bei der auch Video-Projektionen wieder eine erhebliche Rolle spielten. Die Aufnahme durch das Publikum beim Schlussapplaus erfolgte gänzlich widerspruchslos. Aber dass sich eine zuerst heftig abgelehnte Produktion in ihrem letzten Jahr in einen Kult verwandelt, hat man in Bayreuth, und nicht nur dort, ja schon oft erlebt.

Stefan Vinke (Siegfried), Stephen Milling (Hagen)

Wie schon im „Siegfried“ setzt Castorf auch hier erneut auf die Aufbereitung der DDR-Geschichte. Zusammen mit Aleksandar Denic (Bühnenbild) und Adriana Braga Peretzki (Kostüme) hat er das dramatische Geschehen im geteilten Berlin der 1980er Jahre vor der Wiedervereinigung angesiedelt. Der Alexanderplatz spielt in der „Götterdämmerung“ indes keine Rolle mehr. Das Ganze findet in einem Hinterhof in Kreuzberg statt, in dem man noch einen Teil der Berliner Mauer erblicken kann. Des Weiteren erschließt sich dem Blick die von S. Berthmann stammende Leuchtreklame des Kombinats VEB Chemische Werke „Plaste und Elaste aus Schkopau“. Hierbei handelt es sich um einen Slogan der ehemaligen DDR, der inzwischen Kultstatus genießt. Außerdem ist eine offenbar Sergej Eisensteins berühmtem Film „Panzerkreuzer Potemkin“ entsprungene riesige Freitreppe zu sehen. Diese Annahme findet ihre Bestätigung, wenn der bereits aus den vorangegangenen drei Inszenierungen bekannte, von Dramaturg und Regieassistent Patric Seibert dargestellte Allround-Statist einen mit Kartoffeln gefüllten Kinderwagen die Treppe hinabfährt. Später täuscht er böse die Rheintöchter. Blutüberschmiert stellt er sich tot und wird von ihnen kurzerhand in den Kofferraum ihres eleganten Mercedes-Cabriolets verfrachtet.

Catherine Foster (Brünnhilde)

Die Gibichungen sind Inhaber einer Döner-Box, die neben einem einfachen Obst- und Gemüsestand errichtet ist. Diese nicht gerade königlich anmutende Sippe wird vom Regisseur mit westlichen Geschäftemachern identifiziert. Castorf stellt sie als Verbrecherbande dar, die problemlos zwischen Ost- und West-Berlin hin und her pendeln kann. Das gilt insbesondere für Hagen. Obwohl Gunther und Gutrune in dieser Inszenierung eine Aufwertung erfahren, wird offenkundig, dass sie keine Zukunft haben. Gunther ist alles andere als der konventionelle feige Schwächling und Gutrune eine selbstbewusste, starke und viele Facetten aufweisende junge Frau. Sie kann es kaum erwarten, ihr Geschenk auspacken zu dürfen, das sie von Hagen als Belohnung für ihre Bereitschaft erhält, an der gegen Siegfried geschmiedeten Intrige zu partizipieren. Als die Verpackung endlich fällt, sieht man eine schnuggelige Isetta, in die Gutrune auch sogleich einsteigt. Da hat ihr Hagen, der dem Hells Angel Frank Hanebuth nachempfunden ist, wahrlich eine große Freude bereitet.

 

Stephen Milling, Chor

Hagen steht auch im Zentrum des Interesses des Regisseurs. Castorf stellt ihn nur äußerlich als harten, unsympathischen Rocker dar. Die psychologische Seite des Nibelungensohnes interessiert ihn viel mehr. Hagen kommt mit der Fremdbestimmtheit durch seinen Vater Alberich - dieser macht sich am Ende ihrer Aussprache zu Beginn des zweiten Aufzuges mit der Gibichungen-Mutter Griemhild auf und davon - nicht zurecht und leidet stark darunter. Er erträumt sich ein Leben, in dem er selbst bestimmen kann, was er tut. Siegfried und Gunther ermordet er mit einem Baseball-Schläger. Den Trauermarsch bezieht Castorf überraschenderweise nicht auf Siegfried, sondern vielmehr auf Hagen. Ein Schwarz-Weiß-Film zeigt ihn einsam und verlassen durch den Wald streifen. Sein Begehren nach Selbstbestimmung bleibt ein Wunschtraum, der hier zwar visualisiert wird, der aber nicht in Erfüllung geht. Von dem allbestimmenden Einfluss seines kapitalistischen Vaters vermag sich Hagen bis zum Schluss nicht zu lösen. Darüber ist er sich durchaus bewusst. Am Ende sieht man ihn in einem Boot tot auf einen See hinaustreiben. Der Tod bedeutet für ihn Erlösung.

Stephanie Houtzeel (Zweite Norn), Christiane Kohl (Dritte Norn), Wiebke Lehmkuhl (Erste Norn)

Zentrale Relevanz kommt dem Voodoo-Zauber zu, dem Castorf wohl die westlichen Werte zuordnet. Gepflegt wird der Voodoo-Kult von den zunächst mit Müllsäcken bekleideten Nornen. Später treten sie in schwarz-rot-goldenen Gewändern auf und outen sich auf diese Weise deutlich als dem deutschen Volk zugehörend. Sie sammeln Müll und horten ihn in einem kleinen Voodoo-Tempel, der durch ein Scherengitter von der Außenwelt abgeschirmt wird. Anschließend beschmieren sie sich mit Blut. Dem Element des Wassers kommt in diesem Kontext ebenfalls große Bedeutung zu. Denkt man an Hagens Ende auf dem See, erweist sich, dass er von Voodoo-Zauber auch nicht frei ist. Seinen Wachtgesang im ersten Aufzug singt er im besagten Voodoo-Tempel. Die Magie des synkretischen Kultes, den Castorf als Äquivalent für den Tarnhelm ins Feld führt, stellt er Siegfried für die Überwältigung Brünnhildes zur Verfügung. Während der Wälsung die ehemalige Walküre besiegt, sieht man auf einer Leinwand, wie Gunther mit der Hand einer Voodoo-Puppe die Augen bedeckt. Sogleich überträgt sich der Zauber auf Brünnhilde. Entsprechend denen der Puppe sind nun auch ihre Sehorgane lädiert und sie selbst nicht mehr in der Lage, in ihrem brutalen Überwältiger Siegfried zu erkennen. Nur die Würde kann ihr nicht genommen werden. Im zweiten Aufzug trägt sie ein elegantes Leoparden-Kleid und im dritten ein königlich anmutendes goldenes Gewand. Am Ende kommt auch wieder das Erdöl mit ins Spiel. Brünnhilde gießt aus einem Kanister das veredelte Erdöl, Benzin, auf die Erde, bereit es in Brand zu setzen.

Stefan Vinke (Siegfried), Alexandra Steiner (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde), Wiebke Lehmkuhl (Floßhilde)

Der Schluss zeigt eine kritische finanzpolitische Aussage auf. Wenn man während der gesamten Aufführung davon ausgegangen war, das im Hintergrund aufragende, augenscheinlich von Christo verhüllte Gebäude würde den Berliner Reichstag darstellen, sah man sich getäuscht. Im dritten Aufzug fällt die Verhüllung schließlich und der gedachte deutsche Parlamentsitz entpuppt sich als die New Yorker Börse. Der Sinn dieses Regieeinfalles ist klar: New Yorker Wirtschaftsmagnate bestimmen die deutsche Finanzpolitik und nicht die Regierung der BRD. Castorf spricht dem deutschen Bundestag jegliche Relevanz ab und schiebt den amerikanischen Bankiers die Verantwortung für die herrschende Finanzkrise zu. Klug, aber auch ironisch spinnt er Wieland Wagners berühmtes Postulat „Walhall ist Wallstreet“ weiter. Die Teilung Berlins nach dem Krieg in vier Besatzungszonen wird dadurch versinnbildlicht, dass die Mannen im zweiten Aufzug kleine Fähnchen der vier Siegermächte schwingen. Hier wird im großen Rahmen Weltpolitik betrieben, die auch das Ende prägt. Die Utopie eines Weltuntergangs mit oder ohne Erlösung wird dem Zuschauer von Castorf verweigert. Viele zuvor aufgeworfene Fragen bleiben ungelöst im Raum stehen. Der von ihm angestimmte Schwanengesang auf Theorie und Praxis eines ursprünglich auf Identitätsfindung ausgerichteten, im Jahre 1989 indes auf halber Strecke zum Erliegen gekommenen DDR-Sozialismus lässt hier keine Quintessenz erkennen. Sich diese zurechtzulegen, bleibt dem Auditorium überlassen. Das war alles sehr ansprechend und von Castorf stringent umgesetzt.

Leider ist an diesem Abend ein Malheur passiert. Catherine Foster, die Sängerin der Brünnhilde, verletzte sich in der ersten Pause derart, dass sie zwar noch weitersingen, aber nicht mehr spielen konnte. Die Lösung sah folgendermaßen aus: Während der Regieassistent in Kostüm und Maske auf der Bühne agierte, sang Frau Foster ihren Part mit warmer, bestens gestützter und beseelter Stimme vom rechten Bühnenrand aus. Im zweiten Aufzug saß sie in einem Rollstuhl, im dritten konnte sie schon wieder aufstehen. Stefan Vinke war ein kraftvoll singender und insbesondere in der Höhe beeindruckender Siegfried. Allerdings hätte man sich etwas mehr vokale Differenzierungen von ihm gewünscht. Stephen Milling entsprach dem Idealbild eines bösen Hagen, dem er mit robustem, gut verankertem Bass und eindringlichem Spiel ein treffliches Profil verlieh. Markus Eiche wertete die Rolle des Gunther erheblich auf. Gesungen hat er mit hellem, bestens fokussiertem und klangschönem Bariton hervorragend. Auch schauspielerisch erfüllte er die Erwartungen voll und ganz. In nichts nach stand im Allison Oakes, die einen starken, dunkel timbrierten und in jeder Lage voll und rund ansprechenden Sopran für die Gutrune mitbrachte. Albert Dohmen gab einen tadellosen, autoritären und markant deklamierenden Alberich. Mit edler Mezzo-Kultur und sehr gefühlvoller Tongebung trug Marina Prudenskaya die lange Erzählung der Waltraute vor. Wiebke Lehmkuhl überzeugte mit imposanter Altstimme als Erste Norn und Floßhilde. In der Doppelrolle von Zweiter Norn und Wellgunde gefiel Stephanie Houtzeel. Christiane Kohl war eine solide Dritte Norn. Nichts auszusetzen gab es an der Woglinde von Alexandra Steiner. Stimmstark und beim Mannenchor recht aggressiv legte sich der von Eberhard Friedrich hervorragend einstudierte Bayreuther Festspielchor ins Zeug.

Catherine Foster (Brünnhilde), Allison Oakes (Gutrune), Stefan Vinke (Siegfried)

Zusammen mit dem bestens disponierten Bayreuther Festspielorchester zauberte Marek Janowski einen vielschichtigen, nuancenreichen Klangteppich, der zwar manchmal etwas zu laut war, aber viele Farben aufwies und zudem mit einer guten Diktion der Orchesterstimmen punkten konnte.

Fazit: Eine hervorragende Aufführung! Dieser nun leider zu Ende gegangene „Ring“ wäre eine DVD wert. Vielleicht lässt die Festspielleitung sich das mal durch den Kopf gehen.

Ludwig Steinbach, 30.8.2017

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 26.8.2017 (Premiere: 1.8.2017)

Im Arbeiter- und Bauerparadies...

Zu einem großen Erfolg gestaltete sich die Aufführung von Wagners „Siegfried“ in der Regie von Frank Castorf, dem Bühnenbild von Aleksandar Denic und den Kostümen von Adriana Braga Peretzki im Bayreuther Festspielhaus. Offenbar hat das Publikum die ursprünglich heiß umstrittene Inszenierung inzwischen akzeptiert. In den Schlussapplaus, der äußerst herzlich ausfiel, mischte sich kein einziger Buh-Ruf. Dabei war Castorf nach einer eher konventionell angehauchten, als große Oper gedeuteten „Walküre“ beim „Siegfried“ wieder ganz der Alte. Wie man es von ihm gewohnt ist, setzte er den Focus auf Destruktion und Provokation unter Einbeziehung absurder und grotesker Aspekte in einem collageartigen Ambiente. Einmal mehr ist ihm eine äußerst kurzweilige, viele neue Elemente aufweisende Regiearbeit zu bescheinigen, die sich zudem durch eine ausgezeichnete geistig-intellektuelle Durchdringung des Stoffes auszeichnete. Videos spielten wieder eine große Rolle.

Stefan Vinke (Siegfried), Andreas Conrad (Mime)

Das Bühnenbild wird von einer variierten Form des Mount Rushmore eingenommen. Die Urform des in Süd-Dakota aufragenden Bergmassivs zeigt die in Fels geschlagenen Köpfe der vier US-Präsidenten Washington, Jefferson, Roosevelt und Lincoln. Hier sind es die Häupter der geistigen Väter des Kommunismus, die von erhobener Warte aus auf Mimes und Siegfrieds bereits aus dem „Rheingold“ bekannten Wohnwagen herabblicken. Man merkt, dass es Castorf nicht mehr darum geht, kapitalistische Auswüchse mit dem Erdöl als schwarzem Gold aufzuzeigen. Vielmehr befasst er sich nun nachhaltig mit den sozialistischen Aspekten der Handlung. Einen Bruch mit seinem in „Rheingold“ und „Walküre“ vorgeführten Konzept stellt dieser Ansatzpunkt indes nicht dar. Hier handelt es sich um eine logische und durchaus schlüssige Fortführung seiner an den ersten beiden Abenden gezeigten Konzeption. Auf diese wird durch eine Minol-Tankstelle auch noch Bezug genommen. Wenn man gleich Castorf das Geschäft mit dem Erdöl als signifikante Ausdrucksform des Kapitalismus ansieht, kann dieser Vorgehensweise des Regisseurs die Berechtigung nicht abgesprochen werden. Während „Rheingold“ und „Walküre“ noch von der Gier nach Gold und individuellem Reichtum bestimmt waren, geht es im „Siegfried“ um soziale Gerechtigkeit. Und genau das intendierte Wagner mit dem „Ring“. Erneut greift Castorf das Gedankengut des Komponisten auf und verankert es gekonnt in einer imposanten sozialistisch-kommunistischen Milieustudie. Mit deutlicher Sympathie für die untergegangene DDR schildert er das Aufeinanderprallen von alten und neuen Kräften.

Stefan Vinke (Siegfried), Andreas Conrad (Mime)

Starr und unbeirrbar wachen die in Stein gehauenen Kommunismusväter über die Verbreitung ihrer Ideologie. Dagegen stellt der von Denic sehr realistisch nachgebaute Berliner Alexanderplatz mit Weltenuhr, S- und U-Bahn-Station, Postzentrale und Kaufhaus ein Abbild des de facto existierenden Sozialismus der Zeit vor dem Mauerfall im Jahre 1989 dar. Mit Hilfe der Drehbühne kann zwischen den beiden Handlungsorten hin und her gewechselt werden. Die Bedeutung liegt auf der Hand: Die Theorie des Sozialismus wird mit ihrer praktischen Realisierbarkeit und den Widerständen konfrontiert, mit denen sie zu kämpfen hat. Das Wirken und das Wesen des faktischen Sozialismus in der ehemaligen DDR vor der Wende wird vorgeführt. Dessen theoretische Grundlagen sind in zahlreichen, wohl Mime gehörenden Büchern verankert, die von einem Siegfried hörigen stummen Haussklaven, der am Anfang auch den Bären mimt, immer wieder über die Bühne getragen werden. Ganz in dieses Schema fügt sich der Kapitalist Fafner ein. Sein berühmtes Postulat „Ich lieg und besitz“ kommt hier nicht zur Anwendung. In Castorfs Interpretation liegt er nicht nur faul und träge herum, sondern nutzt den Hort und die diesem immanenten Optionen aktiv. Einigen auf Shoppingtour befindlichen Animiermädchen erfüllt er jeden Wunsch. Eindringlich konfrontiert der Regisseur zudem das westdeutsche Konsum- und Gewinnstreben des Individuums mit der in der DDR angestrebten gleichmäßigen Verteilung der Wirtschaftsgüter auf alle Gesellschaftsmitglieder. Dieses Spannungsverhältnis macht einen großen Teil der Kraft von Castorfs gelungener Produktion aus. Dabei wird offenkundig, dass es dem ostdeutschen Volk an der Fähigkeit fehlt, um dem sich mit aller Macht seine Bahn brechenden neuen sozialistischen Weltentwurf zum Durchbruch zu verhelfen.

Stefan Vinke (Siegfried), Thomas J. Mayer (Wanderer)

Nimmt man Castorfs Ansatzpunkt einmal genau unter die Lupe, offenbaren sich bei allen Unterschieden auch wesentliche Übereinstimmungen der Denkweisen von Regisseur und Komponist. Der Bayreuther Meister stammte ja aus dem Gebiet der ehemaligen DDR. Er ist in Leipzig geboren und in Dresden aufgewachsen. Seine Liebe zu Feuerbach und seine ausgeprägte revolutionäre Gesinnung gehen mit Castorfs sozialistisch geprägter Komponente ganz konform. Das Regiekonzept baut mithin auf Wagners eigenen Ansichten auf. Man könnte es als werktreu bezeichnen, denn es trifft genau den Kern des „Ring“-Scherzos.

Stefan Vinke (Siegfried), Catherine Foster (Brünnhilde)

Dieser Ausgangspunkt findet in der Personenzeichnung einen trefflichen Ausdruck. Mime ist Trotzki nachempfunden. Ein Grund für Siegfrieds großen Hass auf seinen Ziehvater wird ebenfalls offenkundig: Des Rätsels Lösung heißt Missbrauch, der in Siegfried schon als Kind eine starke Psychose ausgelöst hat, die in das fast schon kriminell zu nennende Wesen des erwachsenen Mannes mündet. Wotans Enkel wird von Castorf als kaltblütiger, moral- und gewissenloser Asozialer vorgeführt, der sich in keiner Weise darüber bewusst ist, was Gut und Böse ist. Die Regeln des menschlichen Miteinanders sind ihm fremd. Er hat sich zu einem ausgemachten Anarchisten mit den Zügen von Andreas Baader entwickelt und sich die Werte der RAF zu eigen gemacht. Hier spielt auch Sigmund Freud eine wesentliche Rolle. Es entspricht der Lehre von der Triebtheorie, dass das vormalige Opfer Siegfried später selbst zu einem der Rockerszene angehörenden Täter mutiert, der den aus der U-Bahn-Station des Alexanderplatzes herauskommenden Fafner lautstark mit einer Kalaschnikow um die Ecke bringt. Diese hatte er sich zuvor bei den Schwert- und Schmiedeliedern aus einzelnen Bestandteilen zusammenmontiert. Am Ende des zweiten Aufzuges ersticht er voll bewusst und dabei gänzlich emotionslos Mime mit einem simplen Taschenmesser. An Wissen, das ja bekanntlich Macht ist, hat Siegfried kein Interesse. In welchem politischen System er lebt, ist ihm ebenfalls total gleichgültig. Viel lieber wühlt er zusammen mit dem Waldvogel-Mädchen im Zivilisationsmüll des Alexanderplatzes herum, um dort ein geeignetes Instrument zur Konversation mit der hübschen Maid zu finden.

Catherine Foster (Brünnhilde)

Diese versteht der Regisseur als gleichsam dem Friedrichspalast entsprungene, schillernd bunt gekleidete Revue-Tänzerin. Obendrein arbeitet sie als Prostituiere im Bordell der Edel-Puffmutter Erda, der sie während des Vorspiels zum dritten Aufzug beim Aussuchen der passenden Perücke für ihr Rendezvous mit Wotan in einem italienischen Restaurant hilft. Am Ende seiner Aussprache mit der Ur-Wala wird der Gott zum Zechpreller - ein köstlicher Regieeinfall. Kindlich einfältig nähern sich Siegfried und die Waldvogel-Frau einander an. Hier haben wir es mit zwei einsamen jungen Menschen zu tun, die übermütig durch eine Pfütze patschen und sich mit Wasser bespritzen. Zu guter letzt haben sie sogar noch Sex miteinander. Psychologisch gesehen ist diese Idee zwar durchaus nachvollziehbar, mit Blick auf die Dramaturgie der Schlussszene des dritten Aufzuges vermag sie aber nicht zu überzeugen. Diese wird praktisch ad absurdum geführt, wenn Siegfried bereits vor Brünnhilde eine Frau zu sehen bekommt und sogar mit ihr schläft. Ebenfalls nicht logisch ist, warum er vor dem Sex mit der ehemaligen Walküre Furcht verspürt, vor dem mit der Vogel-Maid aber nicht. Auf der anderen Seite wirkt das psychologische Verfahren, mit dem Castorf die Angst des neuen hohen Paares vor der geschlechtlichen Vereinigung aufzeigt, recht gelungen. Auf den ersten Blick mutet die in den letzten Minuten des Musikdramas hereinkriechende große Krokodilfamilie - fünf große und zwei kleine Krokodile - absurd und grotesk an. Verständlich wird dieses Bild erst, wenn man es von der psychologischen Warte aus betrachtet. Krokodile stellen nach Sigmund Freud die Angst des Menschen vor seinem erwachenden Geschlechtstrieb dar. Und genau das ist ja das Thema dieser vergnüglichen Szene. Erheiternd ist auch das Bild, in dem Brünnhilde einem der Krokodile mit einem Sonnenschirm im wahrsten Sinn des Wortes das Maul stopft. Das Siegfried folgende Waldvogel-Mädchen wird von diesem im letzten Augenblick aus dem Rachen eines der gefährlichen Tiere gerettet. Am Schluss pendelt Siegfried unsicher zwischen Brünnhilde und der Vogel-Frau hin und her, entscheidet sich dann aber für die Wotan-Tochter.

Thomas J. Mayer (Wanderer ), Nadine Weissmann (Erda)

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Es ist schon erstaunlich, wie gut sich Stefan Vinke in den vergangenen Jahren entwickelt hat. Er singt jetzt um einiges tiefgründiger und insbesondere in der Höhe besser im Körper als früher. Konditionsstark und mit enormer Ausdrucksintensität stürzte er sich in die Rolle des Siegfried, deren Bewältigung ihm nicht die geringsten Probleme bereitete. Auch darstellerisch wurde er seinem Part voll gerecht. Eine schauspielerische Glanzleistung erbrachte Andreas Conrad als Mime. Vokal machte er aus der Partie keine herkömmliche Charakterstudie, sondern setzte auf ebenmäßigen Schöngesang. Schade, dass er größtenteils ziemlich dünnstimmig klang. Nur in der Tiefe - beispielsweise bei „Fafner, der wilde Wurm, lagert im finst’ren Wald“ - saß sein Tenor hervorragend im Körper. Schade, dass er diese Klangqualität nicht in die höhere Lage übertragen hat. Mit wunderbarer italienisch geschulter Stimmführung, ebenmäßiger Linienführung und edlem Timbre stattete Thomas J. Mayer den Wanderer aus, den er auch überzeugend spielte. Ein markanter, stimmkräftiger Alberich war Albert Dohmen. Einen imposanten Bass brachte Karl-Heinz Lehner für den Fafner mit. Mit einer pastosen, wohlklingenden Altstimme stattete Nadine Weissmann die Erda aus. In der Partie der Brünnhilde begeisterte erneut Catherine Foster. Sie setzte nicht nur auf pure Stimmkraft und hochdramatischen Aplomb, sondern schenkte ihre Aufmerksamkeit auch den vielen Zwischentönen und leisen Stellen. Die hohe Tessitura der Rolle machte ihr nicht die geringsten Schwierigkeiten. Eine Glanzleistung erbrachte auch Ana Durlovski von der Stuttgarter Staatsoper, die mit glanzvollem, bestens fokussiertem, farbenreichem und höhensicherem lyrischen Sopran einen Waldvogel der Sonderklasse gab.

Ana Durlovski (Waldvogel) und die Krokodile

Im Mysthischen Abgrund hatte Marek Janowski das gut aufgelegte Bayreuther Festspielorchester bestens im Griff. Er erzeugte zusammen mit den Musikern nicht etwa einen pompösen Klangteppich, sondern ließ Wagners herrliche Musik in all ihrer Vielseitigkeit und -schichtigkeit ertönen, wobei er sehr differenziert vorging. Wo es ihm angebracht schien, legte er sich lautstärkemäßig ganz schön ins Zeug. So atmeten beispielsweise die Schwert- und Schmiedelieder und insbesondere das Zwischenspiel im dritten Aufzug große dramatische Wucht. Sensibler und in schönen Pianotönen erklang dagegen das Waldweben. Insgesamt entlockte er den Musikern viele Nuancen. Der große Beifall, den er beim Schlussapplaus erntete, war durchaus verdient.

Fazit: Eine immer wieder sehenswerte Inszenierung, die auch musikalisch und gesanglich für sich einzunehmen wusste.

Ludwig Steinbach, 30.8.2017

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath.

 

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 24.8.2017 (Premiere: 30.7.2017)

Revolution in Russland

Anders als in seinem voll gelungenen „Rheingold“ ging Frank Castorf bei der „Walküre“ vor. Während er den Vorabend des „Ring“ am Tag zuvor noch gänzlich gegen den Strich gebürstet hatte, mutete seine Personenregie am ersten Tag der Tetralogie eher konventionell, eben wie große Oper, an und bewegte sich recht nah am Libretto entlang. Provokationen wurden dieses Mal gänzlich ausgespart. Das ist man von diesem Regisseur wahrlich nicht gewohnt.

 

Camilla Nylund (Sieglinde), Christopher Ventris (Siegmund)

Wie bereits beim „Rheingold“ hat Castorf auch bei der „Walküre“ erheblich weitergearbeitet und gegenüber den Vorjahren einige Änderungen vorgenommen. Ein gewisses Gewicht kam erneut den Filmprojektionen zu, die indes nicht so ausgeprägt waren wie noch im „Rheingold“. Demzufolge fiel es hier etwas leichter, sich auf die parallel ablaufenden bzw. verdoppelten Handlungsstränge zu konzentrieren. Der Zuschauer kann beispielsweise Hunding und Sieglinde per Video bis in ihr Schlafgemach verfolgen. Erneut dominiert das Big-Brother-Prinzip, die Privatsphäre steht nicht gerade hoch im Kurs. Die Beispiele dafür sind mannigfaltiger Natur. Auch die Einschläferung Brünnhildes am Ende der Oper - sie darf vor ihrem Entschlummern noch schnell den Koffer packen - erschließt sich dem Publikum nur mit Hilfe von Videoprojektionen. Zum abschließenden Feuerzauber steckt Wotan ein riesiges Ölfass in Brand. Hatte man sich hier eine Feuersbrunst entsprechend dem Ölbrand auf den Feldern von Kuwait erwartet, wurde man enttäuscht. Diese blieb aus.

Georg Zeppenfeld (Hunding), Christopher Ventris (Siegmund )

Deutlich wird, dass auch bei der „Walküre“ wieder Erdöl im Mittelpunkt der regielichen Betrachtungen steht. Gekonnt wird von Castorf, seinem Bühnenbildner Aleksandar Denic und der Kostümbildnerin Adriana Braga Peretzki eine Brücke vom Texas der 1960er Jahre, in dem das „Rheingold“ spielte, nach Aserbaidschan geschlagen. Das ist nur folgerichtig, denn dort wurde Erdöl erstmals schon im Jahre 1873 industriell gefördert. In diesem Jahr hat Russland den ersten Schritt zur Oktoberrevolution von 1917 getan. Die industrielle Erdölgewinnung und -verarbeitung hatte enorme wirtschaftliche und soziale Veränderungen zur Folge. Diese führten zu guter letzt zu der von Karl Marx propagierten „Diktatur des Proletariats“ und schließlich zur Gründung der Sowjetunion. Immer mehr intensivierten sich die kapitalistischen Auswüchse, die in Europa in dieser Zeit entstanden und die auch Wagner in seinem „Ring“ beherzt anprangerte. Genau an dieser Stelle setzt auch Castorf an. Behände greift er die Gedankenwelt des Bayreuther Meisters auf und begibt sich in dessen Fahrwasser.

John Lundgren (Wotan)

Mit Hilfe der Götter, die er in ein sehr zweifelhaftes Licht taucht, zeigt der Regisseur die damalige fragwürdige Situation auf. Das trifft insbesondere auf den Göttervater zu. Wotan hat sich vom Mafia-Boss des „Rheingoldes“ zu einem Rasputin nachempfundenen vorrevolutionären Ölpatiarchen mit einem wahren Rauschebart gewandelt. Fricka wirkt sehr elegant und königlich, Brünnhilde stellt eine Angehörige der Businesswelt dar. Der Obergott hat es nachhaltig darauf abgesehen, alle Ölvorkommen in Aserbaidschan ohne Entschädigung zu annektieren. Das entspricht ganz der damaligen politischen Lage im „Land des Feuers“. Sein Pech besteht allerdings darin, dass der zaristische Ölmagnat Hunding, der auf seinen Speer den Kopf eines Feindes aufgespießt hat, dagegen viel einzuwenden hat und gleich dem jungen Stalin, einem der Väter der kommunistischen Ideologie, von Baku aus auf Konfrontationskurs zu Wotan geht. Zusammen mit Sieglinde lebt Hunding in einer riesigen Ölförderungsanlage, die als Erinnerung an die alte Werteordnung gleichzeitig auch als Kirche - ihr Turm gibt dem Ganzen einen etwas sakralen Anstrich - und als Stall genutzt wird, in dem viele Heuballen aufgestapelt sind und in dem in einem Käfig ein Truthahn gehalten wird.

Kleine Walküren

Von diesem Ort entwickelt sich langsam, aber sicher die Oktoberrevolution. Für deren Ausbruch zieht das Regieteam historisches Filmmaterial heran, das ständig über Leinwände flimmert. Opfer sind zu beklagen. Auf eindringliche Art und Weise wird das Auditorium mit der großen Not und dem Elend der ausgebeuteten und hungernden Arbeiter von Baku konfrontiert. Es ist nachvollziehbar, dass diese nicht länger gewillt sind, sich dem sozialen Elend und den desolaten Lebens- und Arbeitsbedingungen unterzuordnen, und sich letztlich zur Wehr setzen. Ihr Kampf nimmt immer stärkere Ausmaße an, was von Castorf erneut mit filmischen Mitteln ausgedrückt wird. So wird man Zeuge, wie Sprengstoff produziert wird. Während des ebenfalls nur als Projektion sichtbaren Kampfes zwischen Siegmund und Hunding setzen die Aufständischen dazu an, den Bohrturm in die Luft zu sprengen. Während des Walkürenrittes zu Beginn des dritten Aufzuges stürmen sie ihn, werden indes von der Explosion allesamt getötet. Anschließend feiern die sehr individuell gezeichneten, offenbar von verschiedenen Müttern abstammenden Walküren den Sieg über die Feinde. Sie hissen die rote Fahne und ergehen sich in kommunistischen Kampf- und Durchhalteparolen.

 

John Lundgren (Wotan), Tanja Ariane Baumgartner (Fricka)

Einen Ausfluss der Oktoberrevolution bildete im Jahre 1918 die sog. Bakuer Kommune. Wotan erkennt messerscharf den Wandel der Zeiten und mutiert von Rasputin zu einem bartlosen obersten Volkskommissar. Entsprechend der Historie bezweckt er mit einer Reihe von Dekreten die Verstaatlichung der Erdölvorkommen. Damit sind die privaten Ölbarone aber ganz und gar nicht einverstanden. Andererseits kennen sie sich mit den neuen Förderungstechniken nicht aus, was von Castorf folgendermaßen versinnbildlicht wird: Im Verlauf der großen Auseinandersetzung zwischen Wotan und Brünnhilde nähert sich eine offenbar neu angeschaffte Ölpumpe gefährlich nahe der Rampe. Erst unmittelbar vor dem versenkten Orchestergraben kommt sie schließlich zum Stehen. Dies geschieht just in dem Augenblick, als sich Brünnhilde gegenüber Wotan zu ihrem Halbbruder Siegmund bekennt. Das humane Gefühl tiefer, aufrichtiger Liebe hält die Welt zusammen und nicht Industrie und Technologie. Konsequenterweise sieht Castorf das Zwiegespräch zwischen Wotan und Brünnhilde als Liebesszene mit inzestuösem Einschlag. Hier dominieren tief empfundene Emotionen. Dass ihr Vater sie auf den Mund küsst, gefällt der Walküre indes überhaupt nicht. Gefühle prägen die gesamte Inszenierung.

Christopher Ventris (Siegmund), Camilla Nylund (Sieglinde)

Insgesamt ansprechend waren die vokalen Leistungen. Eine Ausnahme stellte Christopher Ventris dar, dem es mit seinem nicht gerade gut im Körper verankerten, jeglicher soliden italienischen Technik abholden und flachen Tenor nicht gelang, dem Siegmund sonderliche stimmliche Konturen zu entlocken. Da war ihm die wunderbare Camilla Nylund in der Rolle der Sieglinde um Längen voraus. Hier haben wir es mit einem großartigen, bestens fokussierten, emotional angehauchten und ausdrucksstarken jugendlich-dramatischen Sopran zu tun, der sowohl die Altlage als auch die enormen Höhen und Jubelausbrüche der Partie mit Bravour meisterte. Eine hervorragende Leistung erbrachte auch Catherine Foster, bei der es sich um die derzeit wohl beste Brünnhilde handeln dürfte. Sie hat alles, was eine Sängerin für diese höchst anspruchsvolle Rolle braucht. Sie verfügt über große Stimmkraft und eine breite Skala an Farben und Nuancen. Ihr trefflich fokussierter und strahlkräftiger hochdramatischer Sopran sprach in jeder Lage bestens an und wurde obendrein mit viel Gefühl und großer Innigkeit geführt - alles Voraussetzungen, um ihre Leistung sehr differenziert und nuancenreich erscheinen zu lassen. Bravo! In nichts nach stand ihr John Lundgren, der schon schauspielerisch als Wotan sehr erfurchtsgebietend und autoritär wirkte. Gesanglich begeisterte er mit einem prachtvollen, dunkel timbrierten, tadellos verankerten und intensiven Bass-Bariton, den er abwechslungsreich einzusetzen wusste. Tanja Ariane Baumgartner war eine prächtig singende, klug argumentierende Fricka. Mit wunderbarer italienischer Gesangstechnik, sonorem Stimmklang und markanter Diktion wertete Georg Zeppenfeld die kleine Partie des Hunding auf. Ansprechend präsentierte sich das Ensemble der kleinen Walküren, das aus Caroline Wenborne (Gerhilde), Dara Hobbs (Ortlinde), Stephanie Houtzeel (Waltraute), Nadine Weissmann (Schwertleite), Christiane Kohl (Helmwige), Mareike Morr (Siegrune). Simone Schröder (Grimgerde) und Alexandra Petersamer (Roßweise) bestand).

Feuerzauber "wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie!"

Wieder voll in seinem Element zeigte sich Marek Janowski am Pult. Im Gegensatz zum „Rheingold“ hielt er alle Fäden trefflich zusammen und animierte das bestens aufgelegte Bayreuther Festspielorchester zu einer abwechslungsreichen, sehr gefühlvollen und differenzierten Tongebung. Wunderbar leise und emotional angehaucht war beispielsweise das erste Erklingen des Wälsungen-Motivs im ersten Aufzug. Großartig und erhaben erklang die Todesverkündigung. Prägnant war der Walkürenritt. Hier und dort hätte er indes den Lautstärkepegel etwas zurückdrehen können. Indes hatte die große Zustimmung des Publikums, die ihm beim Schlussapplaus zugute kam, durchaus ihre Berechtigung.

Fazit: Eine Aufführung, die entgegen Castorfs sonstiger Gewohnheit gänzlich ohne Provokationen auskam und auch musikalisch und gesanglich insgesamt gut gefiel.

Ludwig Steinbach, 30.8.2017

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath.

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 23.8.2017 (Premiere: 29.7.2017)

Stilgemisch und Dekonstruktion

Jetzt heißt es Abschiednehmen. Dieses Jahr steht Frank Castorfs grandiose Inszenierung von Wagners „Ring“ zum letzten Mal auf dem Spielplan der Bayreuther Festspiele. Schade ist es schon, dass dieser Produktion nur eine Laufzeit von fünf Jahren beschieden war, aber das scheint ja in Bayreuth der übliche Turnus zu sein. Angesichts der ungemein hohen Qualität dieses „Rings“ wäre es schön gewesen, wenn er sich noch länger auf dem Programm der Festspiele gehalten hätte. Castorf ist schon ein begnadeter Regisseur. Langweilig wird es bei ihm nie. Auch dieses Jahr war seine von einer ausgefeilten Personenführung geprägte Regiearbeit abwechslungsreich, spannungsgeladen und manchmal sogar heiter. Es spricht für sich, dass die Inszenierung dieses Jahr vom Publikum widerspruchslos, ganz ohne Buhrufe, aufgenommen wurde.

Alexandra Steiner (Woglinde), Wiebke Lehmkuhl (Flosshilde), Albert Dohmen (Alberich), Stephanie Houtzeel (Wellgunde)

Castorf hat heuer im „Rheingold“ noch einmal einige Änderungen vorgenommen. Bereits die einleitende Rheintöchter-Szene präsentierte sich etwas anders als in den vergangenen Spielzeiten. Aber auch im Folgenden war nicht mehr alles ganz genau so, wie man es von früher in Erinnerung hatte. Das entspricht indes voll und ganz dem auf dem Festspielhügel geprägten Prinzip der „Werkstatt Bayreuth“. Danach ist eine Produktion nicht mit ihrer erstmaligen Premiere fertig, sondern es wird in den folgenden Jahren an ihr weitergearbeitet. Und das hat Castorf nicht zu knapp getan. Sein Grundkonzept besteht nicht etwa in hellem, sondern in schwarzem Gold. Gemeint ist damit Erdöl. Seit seiner erstmaligen professionellen Förderung im US-Bundesstaat Pennsylvania hat es in immer stärkerer Art und Weise die Geschicke der Menschheit bestimmt. Für Castorf stellt es ein zeitalterübergreifendes Sinnbild ständigen, unaufhaltsamen Profitstrebens dar. Nachhaltig prangert er damit gleich Wagner selbst die Diktatur des Kapitalismus an. In diesem Punkt sind sich Komponist und Regisseur einig. Beiden ist es um eine ideologische Abrechnung mit den Wertmaßstäben ihrer Gesellschaft zu tun, deren Hauptstreben von Ware und Geld dominiert ist. Es wird deutlich, dass der Antikapitalismus des Bayreuther Meisters nichts an Aktualität verloren hat. Castorf kommt es demzufolge auch darauf an, ganz im Sinne Wagners mit den anrüchigen Strukturen des zeitgenössischen Kapital-, Geschäfts- und Wirtschaftslebens abzurechnen. Dabei wird auch seine Vorliebe für Karl Marx spürbar. An dieses Verständnis anknüpfend lassen er und sein Bühnenbildner Aleksandar Denic das Geschehen sich in einem an der texanischen Route 66 erbauten Golden Motel der 1960er Jahre einschließlich Texaco-Tankstelle, Kiosk und Swimmingpool abspielen. Mit Hilfe der Drehbühne ist dabei ein rascher Wechsel der Schauplätze möglich.

 

Ensemble

Es ist schon sehr aufregend, dem munteren Geschehen zuzusehen, das Castorf so gekonnt und locker auf die Bühne bringt. Auch dieses Jahr fordert er seinen mitspielenden Dramaturgen und Regieassistenten Patric Seibert ungemein. Dieser ist Betreiber des Shops und darf immer wieder an dem Spiel teilnehmen. Auch der von Adriana Braga Peretzki mit goldenem Kleid und Pelzmantel versehenen Puffmutter Erda kommt in Castorfs Interpretation große Bedeutung zu. Zwischen ihr und dem als Mafiaboss vorgeführten Wotan geht es ganz schön zur Sache, während der Rest der offenbar aus Italien eingewanderten Götter -  eine Sippe von Machos und Schlampen - ein Fest zur Einweihung des medial über einen Monitor flimmernden und auf wackligen Beinen stehenden Prachtbaus Walhall feiert. Man muss sich fragen, ob Brünnhilde bereits an dieser Stelle gezeugt wird. Ihr Vater ist ein Gangster, wie auch die ganze Handlung hier eine Gangsterballade darstellt. Das Rheingold versteht das Regieteam als eine auf dem Grund des Swimmingpools liegende goldene Decke. Später wandelt es sich zu Barren. Am Rand des Schwimmbeckens haben die Rheintöchter zu Beginn ihre Badeanzüge zum Trocknen aufgehängt. Der bequem in einem Liegestuhl liegende moderne Cowboy Alberich, der eine niedliche Loriot-Ente sein eigen nennt, muss dieses Jahr nicht mehr mit Senf beschmiert werden, um auf die flotten Mädchen scharf zu werden. Auch die Bratwurst-Szene präsentiert sich den Zuschauern anders als noch in den vergangenen Jahren. Die Riesen sind bei Castorf Ölmagnate. Fafner trägt wieder einen Ölbart, Fasolt dagegen nicht.

Iain Paterson (Wotan), Albert Dohmen (Alberich), Roberto Sacca (Loge)

Immer noch wird der bei den Lehren von Kate Mitchell seinen Ausgang nehmende Einsatz von Filmprojektionen stark überstrapaziert. Das Geschehen auf der Bühne wird ständig von zwei Kameraleuten gefilmt und auf Leinwände geworfen. Der Vorteil dieser Vorgehensweise besteht darin, dass dadurch Mimik und Gestik der Handlungsträger intensiviert werden. Auf der anderen Seite fällt die Entscheidung, ob man sich auf die Filme oder das Bühnengeschehen konzentrieren soll, nicht gerade leicht. Dementsprechend erscheint Nibelheim als ein pseudo-realer Filmset, in dem Alberich und Mime in einem Wohnwagen hausen. Alptraumhaft und grotesk wirken die übereinandergelagerten visuellen Ebenen. Die kognitive Überforderung des Auditoriums ist indes als Abbild unserer von ständigem Stress geprägten zeitgenössischen Alltagswelt vom Regisseur gewollt. Und noch mehr. So zum Beispiel, wenn Wotan zu Beginn des zweiten Bildes zusammen mit seiner Frau Fricka und seiner Schwägerin Freia im Bett liegt, wo ihn der verzweifelte Anruf von Wellgunde erreicht, die ihn von Alberichs Goldraub unterrichtet. Sie und ihre beiden Schwestern erholen sich in einem anderen Zimmer vom Verbrechen des Nibelungen. Aber auch sie können sich den neugierigen Augen des Publikums nicht entziehen. Offenkundig wird, dass das Texas der 1960er Jahre zu einem Überwachungsstaat verkommen ist, in der jeglicher Art von Privatsphäre keine Bedeutung mehr zukommt. Big Brother is watching you.

Ian Paterson (Wotan), Nadine Weissmann (Erda)

Allgemein wird das Medium Film von Castorf ganz groß geschrieben. Dem „Rheingold“ streift er kurzerhand die Ästhetik der Filme von Quentin Tarantino über. George Stevens’ Klassiker „Giganten“ scheint er ebenfalls zu schätzen. Er geht recht assoziativ vor und fordert die Zuschauer zum Mitdenken auf. Bertolt Brecht lässt grüßen. Entsprechend Brechts berühmtem Postulat „Glotzt nicht so romantisch“ intendiert auch Castorf eine totale Desillusionierung der Besucher. Sie sollen nicht staunen, sondern verstehen, was sich da vor ihren Augen abspielt. Insbesondere durch den Verfremdungseffekt werden einige Aspekte noch stärker beleuchtet. Während Brecht sich zur Erzeugung einer Antiillusion lediglich auf sein Episches Theater beschränkt, erzeugt Erwin Friedrich Max Piscator - unter seiner Ägide wurde das Theater zum politischen Tribunal - ein jeglicher romantischen Illusion abholdes Abbild der Wirklichkeit, was ebenfalls mit Hilfe der Gattung Film geschieht. Genau dasselbe tut Castorf, wobei er auch Elemente des absurden Theaters, des Theaters der Grausamkeit sowie des Dadaismus bemüht. Man merkt, dass ihm Namen wie Artaud, Beckett und Ionesco ein Begriff sind. Albernheiten und Absurditäten werden Tür und Tor geöffnet. Zunehmend fühlt man sich in einen Traum oder noch besser Alptraum versetzt. Dieses Stilgemisch, mit dem der Regisseur hier aufwartet, ist von großem Reiz. Zudem setzt er voll und ganz auf Dekonstruktion. Behände nimmt er die einzelnen Teile von Wagners Musikdrama auseinander, nur um sie dann umso genussvoller wieder zusammenzufügen. Daraus resultiert eine lose Reihe sequenzartig aufeinanderfolgender Bilder, die keinen Zusammenhang aufweisen. Hier haben wir es mit einem allgemeinen Stilprinzip von Castorfs Theater zu tun, das immer wieder überzeugt.

Günther Groissböck (Fasolt), Karl-Heinz Lehner (Fafner)

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Iain Paterson war ein recht jung anmutender Wotan, dem er mit seinem gut sitzenden, tragfähigen und ausdrucksstarken Bariton großes Gewicht gab. Übertroffen wurde er von Albert Dohmen, der einen grandiosen Alberich sang. Was er mit edler Stimmkultur, markanter Diktion und großer Spiellust auf die Bühne brachte, war in hohem Maße beeindruckend. An dem Stimmsitz von Roberto Saccas Loge ist zwar nichts auszusetzen, indes fehlte ihm für diese Rolle etwas das Stanima. Mit feuriger Darstellung und einem profunden, bestens fokussierten Mezzosopran zog Tanja Ariane Baumgartner alle Facetten der Fricka, die bei ihr in besten Händen war. Eine Glanzleistung erbrachte der voluminös und sehr gefühlvoll singende Günther Groissböck als Fasolt, den er auch ansprechend spielte. Auf seinen Bayreuther Wotan im Jahre 2020 kann man schon gespannt sein. Auch Karl-Heinz Lehner vermochte in der Rolle des Fafner mit profundem, gut verständlichem Bass für sich einzunehmen. Ebenfalls gut gefiel die stimmstarke Freia von Caroline Wenborne. Eine sowohl darstellerisch wie stimmlich - sie verfügt über eine überaus schöne, runde und tiefgründige Altstimme - ausgesprochen autoritäre Erda war Nadine Weissmann. Kraftvoll sang Markus Eiche den Donner. Eine Luxusbesetzung für den Froh stellte der voll und substanzreich singende Daniel Behle dar. Nichts auszusetzen gab es an den kräftig und gut gestützt singenden, dabei einen homogenen Gesamtklang bildenden Rheintöchtern von Alexandra Steiner (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde) und Wiebke Lehmkuhl (Flosshilde). Demgegenüber fiel der nicht gerade vorbildlich im Körper singende Mime von Andreas Conrad ab. Schauspielerisch war er besser.

Alexandra Steiner (Woglinde), Wiebke Lehmkuhl (Flosshilde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde)

Bereits im zweiten Jahr stand Marek Janowski am Pult. 2016 hatte er das Dirigat von Kirill Petrenko übernommen. Dessen hohes Niveau vermochte er an diesem Abend nicht zu halten. Zu oft klafften das Bühnengeschehen und das Orchester der Bayreuther Festspiele auseinander. Zum Kitten benötigte Janowski dann oftmals eine beträchtliche Zeit, wodurch der Klangteppich unausgegoren wirkte. Die zahlreichen Buhrufe, die Janowski beim Schlussapplaus erhielt, waren unter diesen Umständen durchaus nachvollziehbar.

Fazit: Ein insgesamt beeindruckendes „Rheingold“, das den Besuch gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 30.8.2017

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

Liebesrausch in der Folterkammer

 

Aufführung vom 20.08.2017

 

Wagners vielgerühmter narkotisierender Musik in seiner Oper „Tristan und Isolde“ setzt Katharina Wagner in ihrer Bayreuther Inszenierung aus dem Jahr 2015 einen verstörenden und beklemmenden Kontrapunkt entgegen. Die rauschhafte Liebe zwischen Tristan und Isolde steht von Anfang an unter einem ungünstigen, düsteren Stern. In den nachtschwarzen Bühnenbildern von Philipp Schlössmann und Matthias Lippert verirren sich die Liebenden im 1. Akt in einem Treppenlabyrinth, das wirkliche Nähe zunächst nicht aufkommen lässt. Umso leidenschaftlicher fällt dann allerdings doch das Liebesbekenntnis der beiden Protagonisten aus, zu dem sie des Liebestranks nicht mehr bedürfen. Tristan schüttet die Flasche aus, in der Isolde fälschlich den Todestrank wähnt. Diese Variante in der Inszenierung Katharina Wagners ist nicht eben neu, motiviert indes überzeugend Markes so gar nicht edles und königlich-erhabenes Handeln, vor dem Brangäne und Kurwenal Herrn und Herrin zu retten versuchen. Sie stellen sich der Annäherung Tristans und Isoldes mit Vehemenz, letztlich aber erfolglos entgegen.

In safrangelbem Anzug erscheint König Marke wie ein Mafioso im 2. Akt in jener Folterkammer, in der sich Isolde und Tristan vergeblich vor den Blicken ihrer Peiniger zu verbergen versuchen. Suchstrahler von Markes Schergen werfen immer wieder ein grelles Licht auf die wohl berühmteste Liebesszene der Opernliteratur. Ein mühsam von Tristan errichtetes Zelt, durch einige Plastiklichtsterne eher rührend, da unwirksam mit romantischem Flair versehen, bricht schon nach kurzer Zeit in sich zusammen und löscht alles Private und Intime dieser Situation brutal aus. Eisengitter engen die Liebenden ein, zum Schluss legen sie sich sogar eigenhändig Schlingen um den Hals.  Tristan wird am Ende wie ein zum Tode Verurteilter mit Augenbinde und an Händen gefesselt von Marke schutzlos der Messerattacke Melots ausgeliefert. Er ist eben in Markes Augen nicht der schuldlos Schuldige, sondern der Verräter, dem der Prozess gemacht wird.

Im 3. Akt gibt es kein Happy End, auch nicht im Tode. Die Hoffnungsvision, die Gottfried von Straßburg in seinem Tristan-Epos noch verklärend in Form eines Chiasmus verkündet hatte – „ein man ein wip, ein wip ein man,/Tristan Isolt, Isolt Tristan“ -, wird durch Markes Handeln geradezu gewalttätig zertrümmert. Er reißt Isolde von der Leiche Tristans los, schleppt sie wie eine Beute fort und verwehrt ihr den Liebestod und damit die Vereinigung mit dem Geliebten im Tode, während seine Mannen die Anhänger Tristans dahinmeucheln. Das hatte noch bei der ersten Aufführung des Tristan in diesem Bayreuther Sommer zu wütenden Protesten einiger Festspielbesucher geführt, in der besuchten Aufführung am 20.08.2017 wurde auch die Regiearbeit Katharina Wagners und ihres Teams aber in den allgemeinen Jubel einbezogen.

Und zu bejubeln gab es in der Tat einiges. Christian Thielemann breitete mit dem grandiosen Festspielorchester einen geradezu süchtig machenden Klangteppich aus. Schmerz, Ekstase, Sehnsucht und Erfüllung,  alle nur möglichen Gefühlsschattierungen in diesem singulären Liebesdrama gibt Thielemann in seiner Interpretation der Partitur mit einer Leidenschaft wieder, die ihres Gleichen sucht. Im letzten Akt brandeten allerdings die Klangwogen so hoch, dass selbst ein so stimmgewaltiger Sänger wie Stephen Gould an seine Grenzen kam. In den mörderischen Fieberphantasien des Schlussakts, in denen Tristan Isolde in zahlreichen Phantasmagorien herbeisehnt, stemmte sich Gould mit brachialer Tenorgewalt gegen die Orchesterflut. Das ging auf Kosten der Stimmschönheit und der gerade im letzten Akt immer wieder betörenden lyrischen Passagen. Dennoch: Goulds Tristan ist im Augenblick konkurrenzlos. Besonders das Liebesduett im 2. Akt „Oh sink hernieder, Nacht der Liebe“ wurde zu einem Mysterium klangschönen, kraftvollen und dennoch verinnerlichten Gesangs.

Petra Lang als Isolde war die eigentliche Überraschung des Abends. Während sie im ersten Akt noch mit einigen Intonationsschwierigkeiten zu kämpfen hatte, blühte ihre dunkel timbrierte, bisweilen gar bronzene Mezzosopranstimme im Verlauf der Aufführung zu einer Leuchtkraft und erotischen Ausstrahlung auf, die man ihr so ohne weiteres nicht zugetraut hätte. Gerade auch in den hohen Lagen wirkte die Stimme jugendlich frisch und unangestrengt. Ihren großen Schlussmonolog „Mild und leise wie er lächelt“ begann und beendete sie in allerschönstem Piano, und das nach Stunden dramatischen, exponiertesten Gesangs!  Dass Petra Lang darüber hinaus eine begnadete Schauspielerin ist, wusste man bereits seit langem. Schade nur, dass ihre Artikulation geradezu unterirdisch ist. Man versteht nicht ein einziges Wort, was umso bedauerlicher ist, da man in Bayreuth auf Übertitel verzichtet. Ob die auch als Gesangspädagogin mehr als erfolgreiche Künstlerin hier nicht noch einmal selbst „Nachhilfeunterricht“ nehmen sollte?

Als Brangäne stand Christa Mayer Petra Lang stimmlich und darstellerisch in nichts nach. Wenn man überhaupt beckmesserisch einen Einwand vorbringen möchte, dann den, dass sich die beiden Frauenstimmen in ihrem Charakter zu sehr ähnelten und sich daher nicht in gewünschter Weise voneinander abhoben. Mit balsamischer, sonorer Bassstimme verkörperte René Pape König Marke und konterkarierte mit seiner einfühlsamen, empathischen musikalischen Interpretation die ihm aufgebürdete Fieslingrolle. Ian Paterson als Kurwenal, Raimund Nolte als Melot, Tansel Akzeybek als Hirte und Junger Seemann sowie mit Abstrichen Kay Stiefermann als Steuermann wussten ebenfalls sehr zu gefallen.

Das Publikum im natürlich ausverkauften Festspielhaus applaudierte enthusiastisch und feierte alle Beteiligten mit lang anhaltenden Standing Ovations. Das auch um so lieber, als die mehrstündige Sitzaskese auf ungemütlichen Klappstühlen manchem Besucher den Angstschweiß auf die Stirn getrieben haben dürfte, den Operngenuss vorzeitig wegen eines Krampfs im Oberschenkel  abbrechen zu müssen. Der Rezensent blieb glücklicher Weise verschont und genoss die herrliche Akustik des Festspielhauses in vollen Zügen.

Norbert Pabelick

Fotos ©Enrico Nawrath

 

DER CASTORF-RING-DES-NIBELUNGEN

Große Ideologie, k(l)eine Wirkung

Ein in sich geschlossener Ring scheint aus diesem "Ring des Nibelungen" bis

zuletzt nicht werden zu wollen. Frank Castof, der sich 2017 zum fünften und

letzten Mal an Wagners gewaltigem Epos` versucht, scheint alle Teile der

Tetralogie unverändert separat zu setzen, so, als wären es Geschwister, die

nichts voneinander wissen. Nach wie vor fehlt seiner Inszenierung der Bogen,

welcher die Einzelteile zu einem großen Ganzen verbindet.

Für sich selbst genommen, bieten die Abende dieses "Rings" allerdings genügend

Raum, um sich mit der teils grotesken Vision des 66jährigen, sogenannten

"Bühnen-Zertrümmerers" zu versöhnen. Oder ist es nur die Macht der

Gewohnheit, welche bewirkt, dass das Publikum in Bayreuth sowohl "Rheingold",

die "Walküre" als auch "Siegfried" und die "Götterdämmerung" inzwischen mit

mehr als nur gnädigem Applaus quittiert?

Katharina Wagner (39), seit zwei Jahren die alleinige Chefin auf dem "Hügel",

zieht jedenfalls eine positive Bilanz. Schließlich ist sie mit verantwortlich dafür,

dass der seit langem als szenischer Rabauke bekannte Regisseur nach

Oberfranken berufen worden ist. "Frank Castorf wurde engagiert, weil er eine

ganz eigene Ästhetik hat und weil er in Bayreuth eine völlig neue Sichtweise auf

das Stück bringen sollte. Und das hat er wirklich getan." Die (oberflächliche)

Versöhnung mit dem Castorp`schein Bühnen-Krawall ist mittlerweile in der Tat da,

und sie scheint einigermaßen vollständig. Schließlich gibt es neben dem

gelegentlichen Durcheinander in seinen Regie-Ideen auch ein paar Punkte, die

geeignet sind, den traditionellen Wagner-Fan mit der aktuellen Inszenierung zu

versöhnen.

So gewinnt die Darbietung zweifelsohne durch das von "denen da oben"

scheinbar unbeeindruckte Dirigat des Marek Janowski. Nach drei Jahren Castorp

mit dem ebenfalls in den Kritiken gerühmten Kirill Petrenko hatte dieser 2016 die

Herrschaft über die Festspielmusiker übernommen: Ein betont bescheidener,

feine Nuancen mit Liebe aus den Instrumenten lockender, mittlerweile fast

80jähriger Herr. Janowski schätzt die runden Töne und bemüht sich mit Erfolg,

dem Ohr des geneigt Lauschenden vollendet-ätherische Impressionen zu

bescheren. Wo das Bühnenbild oben allzu unruhig oder unlogisch erscheint,

umwehen den Zuhörer wie als Entschädigung diese ruhigen bis leidenschaftlichen

Klänge quasi von unten. So mancher Hardcore-Wagnerianer im Publikum schließt

zwischendurch die Augen, um sich - unbeeindruckt vom visuellen Geschehen -

ganz dem fließenden Wohlklang aus dem Orchestergraben hinzugeben.

Damit nicht genug, serviert man im Festspielhaus auch sonst einige

zurückgenommenen Elemente. Wenn man sich etwa die diesjährige "Walküre"

ansieht, so gewinnt man den Eindruck, in einem klassisch-konservativen

Opernhaus gelandet zu sein - keine verrückten Details, wie sie vor allem im

sogenannten "Vorabend", also der "Götterdämmerung" oder Castorps "Siegfried"

auftauchen. Keine überdimensionalen, ideologisch quer gedachten Bühnenbilder.

 

Stattdessen ein einfacher Bretterbau, in und um den herum sich die bekannten

Figuren tummeln. Da sich an den Zutaten im Castrof`schen Wagner-Kompott über

die Jahre hinweg kaum etwas geändert hat - nur die Krokodil-Familie im

"Siegfried" wuchs von Jahr zu Jahr und die Zahl der Entchen im "Rheingold"

variierte - trug auch dies zur Versöhnung (oder schlicht zur Gewöhnung?) bei.

Dennoch stellt sich nach wie vor die Frage, ob sich die Kapitalismus-Kritik dieser

Inszenierung nicht bereits vor Jahrzehnten überlebt hat. Frank Castorf wie sein

Bühnenbildner Aleksandar Denic fahndeten gemäß eigenem Bekenntnis für ihre

Interpretation nach einem modernen Schmiermittel der Macht, das Wagners

sagenhaftem Nibelungengold ebenbürtig sein könnte. Dabei stießen sie auf Erdöl.

Denic begab sich kurzerhand auf eine "Reise durch die Zeit, durch die Geografie,

durch die Politik- und Sozialgeschichte". Und so avanciert die Szenerie in

"Rheingold" seit fünf Jahren zu einer Tankstelle an der Route 66. Tankstelle,

Erdöl, moralisch miserable Kapitalisten - alles offeriert als Gleichnis für den bösen,

gewinnsüchtigen Westen. In dem der Sex in brutaler Weise gegen Bares eingelöst

und öffentlich offeriert wird wie im "Siegfried". Und das Menschliche-

Allzumenschliche willig dem Kapital geopfert wird.

Trotz der bereits erwähnten, angenehm schlichten Präsentation bleibt auch

Castorfs "Walküre" ein Tummelfeld politischer Konzepte. Wotan, Fricka,

Brünnhilde und Hunding spielen sich ihre Einsätze nach wie vor auf einem Ölfeld

in Baku/Aserbeidschan gegen Ende des 19. Jahrhunderts zu. Flankiert von

riesigen, sozialistischen, auf das Holz gepinselten Propaganda-Sätzen à la "38

Mio. Tonnen Gasöl im neuen Jahr". Als weitere Garnitur sieht man historische

Schnipsel von in Öl glänzenden, heroisch gut-gelaunten Arbeitern, Ex-

Volksheld Stalin oder auch Artikel der "Prawda". Am Schluss der "Walküre", als

ein roter Stern am Bohrturm erglüht, geht Wotan seines Großgrundbesitzer-Barts

verloren und mutiert zum kommunistischen Funktionär. Dass auch hier die

Absage an den Kapitalismus nicht vollständig ist, zeigt sein Griff zur Flasche:

Wotan säuft Wodka. Alle weltanschaulichen Systeme haben ihre Tücken, lautet

die Botschaft - welche wohl verhindern soll, dass Castorfs Präsentation der

Geschichte als ausgelutscht und eindimensional wahrgenommen wird.

Doch will man einen derartigen Clash ehemaliger politischer Systeme heutzutage

noch sehen? Die abgenucklte Denkweise, welche hinter all dem steckt, verlockt

im Grunde längst doch nur noch zum Gähnen. Gut, dass das hölzerne Gestühl im

Zuschauerraum so hart ist, dass es - gemäß dem Wunsch Wagners - dem

Schlummer entgegen wirkt.

Was das da auf der Bühne alles soll, fragt sich im Jahre fünf dieser Inszensierung

aber vielleicht auch schon keiner mehr. Vielmehr scheint man im Opernhaus von

Bayreuth gelernt zu haben, den ideologischen Kram beiseite zu lassen. Und sich

über die gesangliche Würze zu freuen, die einem von ganz vorne entgegenfließt.

Über eine Stimmesleistung, die in den meisten aller Fälle an diesen vier Abenden

überwältigend ist, und für die der Hügel zu Recht hohes Ansehen genießt. Dabei

überzeugten vor allem die Darsteller der "Walküre". So zum Beispiel die vielfach

gerühmte Brünhilde-Sängerin, Catherine Foster, welche ihrer Stimmgewalt

bisweilen bewusst Zügel anzulegen schien. Oder der auch schauspielerisch

überzeugende John Lundgren als Wotan, dessen Bühnenpräsenz vom Publikum

in Bayreuth besonders honoriert wurde.

Milde herrscht nun auch gegenüber der Regie. Und das trotz des Gewackels

zwischen zwangsweise herbeizitierter Historie, politischen Schubladen von

vorgestern und müder Kritik an diesem und jenem System. Als Frank Castorf nach

dem letzten Akt der "Götterdämmerung" vor den herunterwallenden Vorhang tritt,

erwartet ihn kein 15-minütiges Buhkonzert, wie noch 2013. Statt dessen taucht

der 66-Jährige in ein überaus angenehmes, nicht enden wollendes Klatsch-Bad

von 15-minütiger Länge. Ein wenig so, als wolle man die Schmähungen von vor

fünf Jahren nun doch noch zurücknehmen. Und so schließt sich zumindest auf

diese Weise eine Art Ring - wenn auch die vier Abende der Castorp`schen

Darbietung nach wie vor keine inhaltliche Einheit annehmen wollen. Wie es

weitergehen soll in Sachen "Ring", will Festspielleiterin Katharina Wagner erst

2019 offenbaren. Schließlich ist ein bisschen Geheimnis immer gut fürs Geschäft.

Daniela Egert 10.8.2017

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Premiere: 25.7. 2017. Besuchte Aufführung: 31.7. 2017

Das spannendste Musiktheater

Schon nach einer Minute schießt ein Satz durch das Gehirn des Opernfreunds, der nicht seinem Stil entspricht – aber er muss festgehalten werden: „Gott, ist das geil!“ Denn die Inszenierung der „Meistersinger“, mit der die Bayreuther Festspiele endlich einmal wieder mit fast unbestrittener Zustimmung des Publikums begannnen, ist zunächst einmal ein einziger geistreicher und turbulenter Theaterspaß.

Kein Wunder, denn es ist Barrie Kosky, der die Aufgabe übernahm, Wagners problematischste Oper – ausgerechnet in Bayreuth – zu inszenieren. Im Vorfeld der Premiere bekannte er, dass er monatelang darüber nachgedacht habe, ob er den Auftrag annehmen solle: er, der Jude, der natürlich weiß, dass Wagner mit seiner Oper ein Minenfeld auftat, das vermutlich niemals geräumt werden wird. Dass er der erste Jude sei, der auf dem Hügel inszeniere: Kosky hat gesagt, dass ihn dieser Satz nerve. Er sei ein Regisseur und damit Basta. Kosky aber weiß natürlich, dass es für einen jüdischen Regisseur australischer Herkunft nicht selbstverständlich ist, die dramaturgisch – und wohl auch musikalisch - antisemitisch grundierten „Meistersinger“ an jenem Ort zu inszenieren, der bekanntlich zwischen 1933 und 1945 nationalsozialistisch kontaminiert war.

Muss man aber, wie Kosky es auf seine durchaus eigenständige Weise tut, wieder einmal szenisch darauf hinweisen, dass die Wirkungsgeschichte dieses vieldiskutierten Stücks mehr als genug mit den Intentionen zu tun hat, die der Schöpfer seinem Werk mit auf den Weg gab? Das Aufstöhnen eines Zuschauers, der angesichts der riesenhaften Judenfratze, die geradewegs aus dem „Stürmer“ entliehen wurde, am Ende des 2. Akts zu vernehmen war: „Nicht schon wieder!“, ist berechtigt – aber kurzschlüssig. To make a long story very short: Koskys Dramaturg Ulrich Lenz hat in einem so ausführlichen wie allgemeinverständlichen Aufsatz im Programmheft all die Bezüge zwischen Wagners Selbst- und Künstler/Kunstbild, dem romantischen Nürnberg-Mythos, Wagners unbestreitbarem Antisemitismus, der Aufführungsgeschichte der „Meistersinger“ in der Nazizeit und der Nachkriegszeit erläutert, die es nicht mehr erlauben, von einem unschuldigen Werk zu reden – und Barrie Kosky hat in einem bewegenden Essay bemerkt, dass Wagners Oper eine unübersehbare Brechung aufweist. Er tat es in so zärtlichen wie klaren Worten, die jedem Regisseur (und jeder Regisseurin) ins Stammbuch geschrieben werden müssen, die sich mit den objektiven Problemen eines historischen, aber ungeheuer wirkungsmächtigen Stücks befassen: „Ein Werk voll von atemberaubender, wunderbarer Musik. Voll von herzzerreißenden Momenten der Schönheit und Melancholie. Voll von echten und authentischen Äußerungen des Lebens und der Freude und der Glückseligkeit. Jedoch auch ein unruhiges, beunruhigendes Werk. Es hängt schlicht davon ab, wer man im Stück und wer man im Publikum ist.“ Nein, das „Meistersinger“-Vorspiel ist nicht, da hatte Ernst Bloch, völlig recht, die Musik der Nazis – aber zwischen Wagner und Hitler wie zwischen dem Nationalismus des 19. und dem des 20. Jahrhunderts verläuft eine Spur, die umso deutlicher wird, je intensiver man sich mit den diversen historischen Urgründen von Text und Musik der „Komödie“ befasst.

 

Wer Katharina Wagners Inszenierung des Werks noch in Erinnerung hat, wird sich an die Nazifizierung erinnern, die sie den Figuren, insbesondere der Figur des Hans Sachs, angetan hat. Der Fehler ihrer Deutung lag in der theatralisch brutalen Überfremdung, mit der sie dem Finale beikam, auch der simplen Eindeutigkeit, mit der sie das Stück und seine Wirkungsgeschichte (das Werk als deutscheste aller Oper, also die Begleitmusik zur Machtergreifung und zum Nürnberger Parteitag von 1935) verbog. Kosky geht wesentlich subtiler und dialektischer vor. Nein, eindeutig ist hier wenig: im Sinne einer Anklage. Denn Kosky liebt alle seine Figuren, auch wenn er sie – das ist ein Grundmotiv dieser so anspruchsvolln wie verspielten Arbeit – buchstäblich in den Zeugenstand eines berüchtigten Gerichtssaals versetzt. Kosky hat auf den Zwischenvorhang zum letzten Bild ein Zitat aus der Festwiesenszene gesetzt, das im geistigen Zentrum seiner Konzeption steht: „Ich bin verklagt und muss bestehn: / drum lasst mich meinen Zeugen ausersegn! / Ist jemand hier, der Recht mir weiß, / der tret‘ als Zeug‘ in diesen Kreis!“ Und so endet das Tribunal, mit Sachs, das heisst: Richard Wagner selbst als Zeugen. Es wurde bereits am Ende des ersten Akts angedeutet, in dem der vergleichsweise kleine Kastenraum des Wahnfriedsaales auf die Hinterbühne geschoben wird und an seine Stelle der gewaltige Raum des Nürnberger Schwurgerichtsaales 600 entsteht (nebenbei: auch ein Triumph der Bayreuther Bühnentechnik). Doch die symbolische Andeutung eines Gerichtsverfahrens „vor allem Volk“ endet eben nicht in im berühmt-berüchtigten Raum, in dem die Nazigrößen zum Tode verurteilt wurden. Die Inszenierung mündet in einer unpolitischen, freien und leeren Halle. Denn Richard Wagner wird hier nicht – wie bei Katharina Wagner – einschichtig nazifiziert, also verurteilt. Er hält, am Zeugenstand stehend, ein letztes Plädoyer für die Deutsche Kunst: ein wenig verzweifelt, einsam und nachdrücklich bittend - „unfähig, sich selbst frei zu sprechen“, wie es im Programmheft heisst.

 

Wer also erwartete, dass es sich bei Koskys Arbeit um eine billige, ideologiekritisch korrekte Deutung des verminten Stücks über den absoluten Gegensatz von Deutschtum und Judentum, von echter und falscher Kunst, von Volk und Volksfremdheit handelt, wird erstaunt wahrnehmen, dass dieser Regisseur zwar mit kühlem Kopf - und ungeheurer Musikalität und Theatersinn - auf die Traditionen verweist, die den Kritiker Beckmesser mit der Judenkarikatur des „Stürmers“ verbinden (übrigens haben schon Wagners Zeitgenossen, wie selbstverständlich, die jüdische Karikatur in Beckmesser erkannt). Natürlich ist der acht Meter hohe Judenkopf ein Schock – aber erstens harmoniert er mit der explosiven Musik, und zweitens zeigt er mit aller Deutlichkeit, wie aus einem Vorfall ein allgemeines Vorurteil entstehen kann: das individuelle Problem Beckmesser wird buchstäblich aufgeblasen. Kosky aber zeigt seinen Wagner, der da lustvoll durch Wahnfried springt und sich in einem der grandiosesten Eingangsbilder der Festspielgeschichte wie ein Kind über die Waren freut, über die sich auch der wahre Wagner freute (Parfümflacons, teure Stoffe, das Lenbachbild der Cosima Wagner – und ein „paar neue Schuh“…) - Kosky zeigt diesen Wagner bis zuletzt als dominanten, aber nicht unsympathischen Typ. Sachs/Wagner selbst erschrickt über den Terror, der nach der Serenade plötzlich über Beckmesser einbricht. Denunziation findet bei Kosky definitiv nicht statt; nur wenn es in der „Prügelfuge“ allein gegen den armen Beckmesser geht, der auch mit Hilfe des berühmten Wagner-Porträts von Cäsar Willich übel malträtiert wird, geht es brutal zur Sache. Natürlich ist das eine Umdeutung der Wagnerschen Dramaturgie, die bekanntlich vorsieht, dass zwar Beckmesser von David verprügelt wird, aber ansonsten Nachbar gegen Nachbar steht. Der Wahn(sinn) aber, über den Sachs alias Wagner alias Michael Volle dann verzweifelt räsoniert, erhält in dieser Interpretation einen extrem erschütternden Sinn. Und wenn Volle diese Verzweiflung über das Pogrom – das es in dieser Form bei Wagner zweifellos nicht gibt – im Nachbau jenes Saal kundgibt, in dem 1946 die epochalen Verbrechen der 12jährigen, doch jahrzehntelang vorbereiteten Naziherrschaft verhandelt wurden, wird aus der bekannten Klage plötzlich, und natürlich auch und vor allem dank der enormen Spielkraft des Sängers, das spannendste Musiktheater, das sich zur Zeit am Grünen Hügel denken lässt.

Kosky also hat mit seiner Bühnenbildnerin Rebecca Ringst und seinem Küstümgestalter Klaus Bruns keine realistische Interpretation vorgelegt, obwohl jede Sekunde dieses kurzweiligen wie tiefgründigen Abends voller Vitalität ist. Er hat einen Ideenraum entworfen, in dem es nicht auf strengste historische Folgerichtigkeit, sondern auf Versinnbildlichung der Verwerfungen der Wagner- und der Deutschen Geschichte ankommt. Also wird schon im heiteren Trubel des ersten Aktfinales der Gerichtssaal sichtbar – nicht, wie es zu erwarten wäre, erst nach dem „Pogrom“. Doch wirkt der Einbruch der Folgen der Nazizeit an dieser Stelle kaum willkürlich, denn schon die Auseinandersetzung zwischen Stolzing und einigen Meistern, insbesondere Beckmesser, trägt den Keim des Ressentiments in sich. Und für Wagner war Beckmesser der jüdische Kritiker an sich, weil der Kritiker an sich für den Verfasser der 1869 erschienenen, wesentlich verschärften Auflage des „Judenthums in der Musik“ ausschließlich „der Jude“ war. Wer‘s nicht glaubt, sollte „Das Judenthum in der Musik“, Wagners 1860er Schriften zur Deutschen Kunst und Politik und die Tagebuchaufzeichnungen Cosima Wagners lesen, die an Deutlichkeit nicht zu übertreffen sind. Kosky zitiert aus den Aufzeichnungen der Gattin übrigens keine antisemitische Aussage (das wäre zu billig), sondern jene, in der Wagner seine Cosima als seine „große Melodie“ bezeichnet hat. Wagner hat auch, kaum zufällig, Cosima schliesslich als seine Eva bezeichnet, die er (anders als der Sachs seiner Oper, der Wagner ja auch ist) glücklicherweise geheiratet habe.

Kosky also schichtet die Zeiten und die Räume der Spielzeit, der Entstehungszeit und der Gegenwart über- und ineinander: im 1. Akt schauen wir zugleich in das Bayreuth des Jahres 1875, in dem Wagner, Cosima, Liszt und Hermann Levi (und die beiden liebenswürdigen Neufundländer Molly und Marke, die der Opernfreund schon am Künstlereingang gesehen hat) wohnen und zu Gast sind. Die Idee der Hausinszenierung des Stücks durch den Meister, mit den Anwesenden als Hauptfiguren, ist so willkürlich wie – angesichts von den damaligen Performances in Wahnfried – nachvollziehbar. Die Herrschaften dürfen Sachs, Eva, Pogner, Beckmesser, das Dienstmädchen darf passenderweise die Magdalene spielen. Der Jude Levi, hier wie in Wagners und Cosimas Leben ein armer Kerl, wehrt sich vergeblich gegen Wagners vehement vorgetragenes Ansinnen – der Jude Levi, der die religiösen Spannungen im Hause Wahnfried bis zu seinem Tod tragisch ausleben musste, muss den dann zusammengeprügelten, missgünstigen und nach Wagners Überzeigung zur wahren, also allein deutschen Kunst unfähigen Kritiker spielen. Das grausame Spiel hat bei Kosky nicht erst im 2. Akt einen Höhepunkt – erschütternd schon die kleine Rand-Szene, in der Wagner den jüdischen Dirigenten im Choral auf die Knie zwingt. Nebenbei: nicht nur hier hat Franck Evin die Szene wunderbar ausgeleuchtet: im Goldton des nazarenischen Christentums.

Die Meister aber, die zusammen mit gleich vier Wagner-Alter-egos (denn Wagner hat sich zugleich in Sachs wie in Stolzing wie in David und wohl auch in Beckmesser verewigt) sehr lustig aus dem Flügel klettern und purzeln, um als Zottelbären aus der Dürerzeit erst einmal eine tolle Party mit Kaffee und echten Nürnberger Lebkuchen zu feiern, die Meister und später auch Stolzing und David, sind in jene Renaissance-Kostüme gewandet, wie sie sich das historiensüchtige 19. Jahrhundert imaginierte; im Festzug des Schlussakts stellt Kosky kein „echtes Mittelalter“ in den Gerichtssaal, sondern mit seinen Fahnenschwingern ein prachtvolles Mittelalter aus dem Geist des Historismus. Doch auch hier begegnet ein Bruch: im Schwurgerichtssaal tanzt David nicht mit den Mädels aus Fürth, sondern um das Lenbach-Porträt der Cosima Wagner herum: David , als Gesell gleichsam der ganz junge Richard Wagner, als Alter ego Richard Wagners, der zugleich als Stolzing und als Sachs(e) seine Eva zur Zeit der Komposition der „Meistersinger“ zum Traualtar führte. Dass Cosima Wagner alias Eva Pogner noch im 2. Akt ihr schwarzes Kostüm von anno 1875 trägt, hat Gründe: denn der Dame Cosima Wagner fällt es offenbar schwer, so leichthin in die Theaterrolle zu schlüpfen wie Richard Wagner alias Hans Sachs. Erst im dritten Akt wird sie ein Jungmädchengewand anziehen. Deutlich kindisch hüpft sie allerdings schon im 2. Akt herum. Man sieht: einer Dame, deren Stil sich eher durch ironiefreie Gezwungen- als durch Lockerheit auszeichnet, ist es nicht gegeben, in einer fremden Rolle unbefangen zu wirken.

Kommt hinzu die dritte Schicht: die Zeit der Nazis und der Nürnberger Prozesse. Im zweiten Akt ist zwar scheinbar Gras in den Saal gewachsen, aber mit dem Prügelfinale – überraschend wie alle Schlussbilder dieser Inszenierung – verliert der Boden buchstäblich die botanische Romantik, in der der zweite Akt vor sich ging. Die Uhr im Saal, die den Mond über der Pegnitz sinnreich ersetzt, dreht plötzlich durch, die Zeiger rasen rückwärts, zurück in die finstere Vergangenheit, Beckmesser bekommt eine Judenmaske aufgesetzt, er muss tanzen wie der Jude im Dorn in der Dornenhecke während des Violinspiels des „christlichen“ Musikers zucken muss (dieses antisemitische Motiv eines Grimmschen Märchens wird von Wagner/Stolzing – direkt auf Beckmesser gemünzt - im ersten Akt „grimm-bewehrt“ zitiert). Ein grausames Bild, auf das die Monstermaske des „Stürmer“-Juden und des Hetzfilms „Der ewige Jude“ folgt. Am Ende aber sind wir, kurz vor Schluss der Oper, in der letzte Zeitschicht, bei einer Konzertveranstaltung der Gegenwart angekommen. Wie in Wieland Wagners Neu-Bayreuth wird die Musik der Schlussrede szenisch aller Konkretion entkleidet: Richard Wagner dirigiert den Schlusschor und das Orchester: ohne weitere Anspielungen auf irgendwelche historische Zusammenhänge, so wie Wieland Wagner nach dem zweiten Weltkrieg seinen Wagner entrümpelte und die „Meistersinger“-Ouvertüre ein Lieblingsstück bei Stadthallen- und Theatereröffnungen war. Doch bleibt er im Zeugenstand, nicht auf der Anklagebank, stehen: er, der Schöpfer des genialen und dramaturgisch schwierigen Stücks – er, der auf der riesigen leeren Bühne kleine Mann: ein Wiedergänger des historischen Festspielgründers.

Was für ein Schlussbild! Was für eine bewegende Idee! Was für eine einfache wie mehrdeutige Pointe eines an Themen und Szenen reichen Theaterabends.

„Voll von herzzerreißenden Momenten der Schönheit und Melancholie. Voll von echten und authentischen Äußerungen des Lebens und der Freude und der Glückseligkeit…“ Reden wir endlich von der Hauptsache: der Musik und ihren Interpreten. Michael Volle macht als Sachs/Wagner das, was er immer tut, so wie als unvergesslicher Sachs/Wagner im Salzburger Festspielhaus, wo der intelligente Kraftkerl mit der sonoren Stimme in Herheims Inszenierung schier beeindruckend die gewaltige Bühne dominierte, ohne sich in den Vordergrund spielen zu müssen: er rockt die Bühne und setzt Wagners bekannte Worte unter Druck. Er singt nicht und spielt daneben – er spielt als Sänger und singt als Schauspieler wie kein Bayreuther Sachs der letzten 40 Jahre. Der Opernfreund, der „Die Meistersinger“ seit 1978 x-mal gesehen und gehört hat, bekennt, dass er niemals ein spannenderes Kunstgespräch und eine realistischere Entstehung des Traumliedes erlebt hat wie an diesem Bayreuther Abend. Volle, Klaus Florian Vogt und das Festspielorchester unter seinem Leiter Philipp Jordan schaffen ein Musik-Theater aus dem Geist der scheinbaren Improvisation, dabei der größtmöglichen Deutung von Wagners wunderbarer – und stets sinnerfüllter – Dramaturgie aus Wort und Ton. Wie Volle „Und es ärgern sich die Alten“ hinausbringt, wie Vogt zögert, bevor er seinen Traum rekonstruiert und dann immer wieder neu anhebt: das ist höchst vergnügliches, höchst kurzweiliges und hochintelligentes, gar nicht klischeehaftes Musiktheater. Schon deshalb muss man Kosky und seinen Mitstreitern dankbar sein. Nach dem ungeheuer eindrücklichen Wahn-Monolog (und dem Vorspiel zum 1. Akt) würde der Opernfreund gerne klatschen, aber seit dem 20. Jahrhundert ist diese gute alte Sitte leider auch in Wagner-Opern verboten…

Vogt singt glücklicherweise nicht mehr den nur „weißen“ Tenor seines Katharina-Wagner-Stolzing. Inzwischen begegnen bewusst aufgerauhtere Töne, dramatischere Affekte, die den reinen Schöngesang dieses beeindruckend hell singenden – und szenisch wunderbar vitalen, auch witzigen – Tenors bedeutend erweitern. „Momente der Schönheit und Melancholie“… Anne Schwanewilms, die am Premierenabend heftig ausgebuht wurde, weil sie mit ihrer gleichsam damenhaften, nicht immer verständlichen, in den höheren Regionen gepresst wirkenden Stimme keine Eva ist – Anne Schwanewilms hat ihren schönsten szenischen Moment im zweiten Akt. Nachdem der kühne Ritter sich gegen die Meister in Rage geredet hat, legt Wagner, der Meister der feinsten Töne, einen der kostbarsten, ergreifend lyrischen Streichersätze der „Meistersinger“ ins Orchester: „Geliebter, spare den Zorn...“ Da schmiegt sich Eva an Walter, und es entsteht eine Sommernachts-Stimmung, wie sie nicht in jeder „Meistersinger“-Aufführung erlebt werden kann und in Bayreuth schon ewig nicht mehr erlaubt war. Schwanewilms aber agiert ansonsten eher, wie Cosima Wagner agieren würde. Vielleicht beruht darauf die Irritation des Publikums, das bemerkt, dass diese Eva gestisch nur über dreieeinhalb Bewegungen verfügt: allen voran die Flatterfrau. Zugegeben: man versteht nicht immer den Text, den Frau Schwanewilms zu singen hat, unterm Strich ist diese Eva eine Fehlbesetzung, die die Jugendlichkeit der Rolle ignoriert und im Quintett für einen unglücklichen Klang mit seltsamen Spitzen sorgt. Um es, mit dem projizierten Text am Beginn des dritten Akts, vielleicht zu pointiert auszudrücken: eine schräge Nachtmusik. Für andere Rollen ist Anne Schwanewilms weit eher prädestiniert.

Eine schräge Nachtmusik: das ist vor allem die Prügelfuge, die unter Jordans und des Chorleiters Eberhard Friedrich Leitung ganz und gar nicht gelingt. Ansonsten ist der Chor der Festspiele, der im Schlussbild im Standbild immer wieder surreal einfriert und als Lehrbubenensemble im ersten Akt so turbulent und albern wie die Meister in Wahnfried einfällt, um jedesmal wieder schnellstens und albern aus dem Raum zu drängen, wie üblich von erster Güte - bis zu den letzten Takten, in denen er nicht nur den oratorischen Chor, sondern auch, sehr überzeugend, das Festorchester zu spielen hat. Das Orchester selbst spielt unter Jordan einen farblich nuancierten Wagner, der insgesamt überzeugt.

Überwältigend auch der Beckmesser des Johannes Martin Kränzle. Kränzle singt nicht „nur“, sondern spielt diesen gebrochenen, jüdischen und zum Juden gemachten Mann mit schier beängstigender Energie und Gebrochenheit heraus. Grotesk, aber realistisch, sein improvisatorisches Gemurmel, mit dem er sich über eine völlig vergessene Passage aus dem kaputten Preislied hinweg hilft. Sardonisch seine Gehässigkeit, mit der er als Merker den Konkurrenten fertigmacht – und herzbewegend, wie der arme Verrückte (kein Wunder: nach dem verstörenden Terrorakt, den man im 19. Jahrhundert vielleicht noch witzig fand) in der Schusterstube aus sich herausgeht. Muss, ja darf man erwähnen, dass Kränzle erst vor Kurzem eine Todeskrankheit überlebt hat? Natürlich spielt das Wissen um die Geschichte dieses Sängers bei der Betrachtung dieser außergewöhnlichen, im wahrsten Sinne todernsten Deutung der Figur des Beckmesser eine Rolle. Riesenapplaus also auch für Kränzle, der – es hat sich so ergeben – der Interpretation durch seine persönliche Vita eine ungeahnte Deutung verlieh, die aus dem artifiziellen Opernabend plötzlich eine sehr menschliche Angelegenheit macht.

Großartig auch der wuchtige und unendlich klare Bass des Günther Gröissböck, der den idealistischen Patrizier Pogner als Liszt, den großen Idealisten der Kunst, spielt, wobei man bald vergessen hat, dass Gröissböck im ersten Akt den Schwiegervater Wagners mit jener Distanz mimte, die die schwierige Beziehung der beiden Männer allerspätestens seit der Causa Cosima von Bülow auszeichnete. Es macht einfach immer wieder Spaß, diesen großartigen Sänger und Darsteller zu erleben. Daniel Behle aber hat mit dem David sein Bayreuth-Debüt über die Bühne gebracht: ein vorbildlicher Gesell, eine A-Besetzung für diese wichtige Rolle, die zugleich Neben- wie Hauptpartie ist. Und deshalb gelingt nicht allein seine „Arie“ so gut. Wiebke Lehmkuhl ist Magdalene; auch sie wurde so angemessen besetzt wie der kräftige Kothner mit Daniel Schmutzhard.

Bleibt ein „kleiner“ Meister zu erwähnen, eine Art Primus inter pares des Kleinen Meisterensembles, und zwar aus szenischen Gründen. Gut und überschwappend lustig und erregt über Stolzings Neutönereien spielen sie ja alle, aber einer fällt aus dem Ensemble heraus. Nennen wir ihn: den Jünger. Timo Riihonen spielt den Hans Foltz, der zu den Wenigen gehört, die in Stolzings Vortrag nicht das Chaos und die Willkür, sondern die feste Spur vernehmen. Kosky macht aus diesem Kerl die groteske Parodie eines Wagner-Anhängers, der sich bereits die Kaffetasse, aus der der Meister trank, als Reliquie, einer Art Miniatur-Gral, schnellstens sichert. Man merkt: noch im letzten witzigen Detail steckt das Große Ganze dieser spaßigen wie tiefschürfenden, musikalisch nicht über jeden Zweifel erhabenen, doch in den wesentlichen Momenten hochspannenden und herrlich bewegten Auseinandersetzung mit den „Meistersingern“.

 

Frank Piontek, 2.8. 2017

Fotos: ©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

FESTAKT ZUM 100. GEBURTSTAG VON WIELAND WAGNER

Festspielhaus, 24. Juli 2017

 

Die Ouvertüre hat, in der Interpretation des Festspielorchesters unter dem ingeniösen Hartmut Haenchen, einen meisterhaften Bogen, ja: eine höchst gelungene Dramaturgie – wie das gesamte Programm dieses Festakts zum 100. Geburtstag Wieland Wagners, der an eben jenem Ort stattfand, an dem der Schöpfer „Neu-Bayreuth“ kurz nach seinem Tod im Oktober des Jahres 1966 geehrt wurde: auf der Bühne des Festspielhauses, auf der, neben den sitzenden Besuchern dieser Gedenkfeier, damals der Sarg Wieland Wagners und der Festspielchor standen.

Hatte auch Wieland Wagners Leben einen solchen Bogen? Ja – und Nein. Es sind, so legen es die Reden nahe - insbesondere die lange, doch nicht zu lange des ehemaligen Intendanten der Bayerischen Staatsoper, Sir Peter Jonas -, es sind wohl gerade die Brüche gewesen, die das Werk des Regisseurs ermöglicht haben. Nicht nur er weist an diesem zweieinhalb Stunden langen, doch subjektiv wesentlich kürzeren, also höchst unterhaltsamen Abend darauf hin, dass dieses Werk, das nur durch viele Fotos und wenige Schwarzweiß-Filme dokumentiert wurde, trotz seines vergänglichen Charakters unsterblich ist: weil sich, so Jonas, „ohne Wieland Wagner nicht die progressive Theaterkultur der Bundesrepublik hätte entwickeln können“. Die These ist, alles in allem, bemerkenswert: wie ein Opernregisseur, der es mit der entrümpelten Szene, also der in den Wagnerschen Mythos transformierten Antike, dann mit dem Einbruch einer abstrahierten Moderne zu tun hat, noch unsere so ganz anders geartete Theaterkultur indirekt beeinflusst. Denn so viel „Werktreue“ gab es (meint der Rezensent) bei Wieland Wagner wohl nicht. Dafür sprechen schon die schroffen, doch nicht immer ignoranten Einsprüche seiner Kritiker, die man jetzt in der am Vormittag eröffneten Wieland-Wagner-Ausstellung in Wahnfried groß und präsent an die Wände projiziert.

Wie sich Mythos und Moderne, Tradition und Aufbruch, Nationalsozialismus und Demokratie in Wieland Wagners bekanntlich zweigeteiltem Leben bedingten: auch das musikalische Programm dieses Abends machte es klar. Tatsächlich lieferte das Orchester nicht nur Stücke aus Opern, die Wieland Wagner am Herzen lagen, und die er vor allem in seinen letzten Lebensjahren inszenierte. Mit Berg und Verdi – und mit der Ouvertüre zum „Rienzi“ -, die zum ersten Mal im Festspielhaus erklangen, haben die Bayreuther Festspiele ein jetzt schon historisches Konzert ermöglicht, das in die Annalen er Institution eingehen wird. Kommt hinzu die atemberaubende (ja: atemberaubende) Dignität der Interpretation. Kein Wunder, denn mit Haenchen hatte man einen Dirigenten ans Pult gestellt, dem Wagner ebenso vertraut ist wie Berg, und der mit Ausschnitten aus dem dritten Akt des „Othello“ den subtilsten Verdi-Ton produzieren ließ. „Ton“: dies war auch ein Lieblingsbegriff des „Wozzeck“-Komponisten. Man wird daran erinnert, dass auch Pierre Boulez, den Wieland Wagner für den „Parsifal“ engagierte, und den er gern als „Ring“-Dirigenten haben wollte, der „Wozzeck“ und sein Komponist besonders nahe standen - trotz der typisch Boulezschen Kritik, die er zumal in seinen jüngeren Jahren dem Wiener Neutöner, der inzwischen „klassisch“ geworden war, entgegen schleuderte. Auch mit Wozzeck, wie mit Othello (und Lulu und Aida), wollte sich Wieland Wagner von Bayreuth emanzipieren. Ganz ist es ihm nicht gelungen; die Intendanz der Deutschen Oper Berlin blieb ihm verwehrt, der Frust an Bayreuth stieg zunehmend. Die Erinnerung an die Welt jenseits des inzüchtigen Bayreuther Kanons gewinnt an diesem Bayreuther Abend einen Glanz, der Wieland Wagner angemessener ist, als es der Verweis auf Tannhäuser und Parsifal wäre.

Natürlich (aber was war im Falle Wielands schon „natürlich“?) spielt das Orchester am Ende auch eine Musik zur Erinnerung an die Trauerfeier des Jahres 1966. Vorspiel und Verwandlungsmusik aus dem 1. Aufzug, doch in jener Version, die das letzte Mal im Jahre 1883 in Bayreuth zu hören war: mit den ergänzenden Takten und der Wiederholung einer Passage. Damals hatte Engelbert Humperdinck die Musik verlängern müssen, weil das Laufband für die Wandeldekoration zu kurz war. Es ist zumindest historisch faszinierend (und auch deshalb wird der Abend zum geschichtlichen Ereignis), einmal diese legendäre Fassung zu hören. Man hört: es funktioniert nicht, die Wiederholung macht, mit dem Original im inneren Ohr, nur irritierenden, also keinen Sinn, weil (anders als der mittelalterliche Ritterroman) die Dramaturgie des „Parsifal“ keinen „doppelten Cursus“ kennt – aber es ist faszinierend, diesen Teil der originalen Aufführungsgeschichte endlich einmal zu hören. Zudem ist Haenchen ein überragender Wagner-Dirigent, der selbst unter den akustischen Bedingungen der offenen Bühne momentweise jene mystische Stimmung aus dem Orchester herauszuholen vermag, die sonst dem verdeckten Graben vorbehalten ist. So etwas nennt man wohl: delikat.

Delikat war schon die Deutung der „Rienzi“-Ouvertüre, also die Erinnerung an Wieland Wagners Stuttgarter Inszenierung des Jahres 1967. Im Rezensentendeutsch: Haenchen versteht sich auf Spannungsbögen, logische Übergänge, instrumentale Zartheiten und genaues Stimmen- und Linienspiel. Er versteht den genialen Reißer nicht als Mittel zum Zweck der Volksbelustigung, sondern als ernsthaftes – und kompositorisch hervorragend gebautes – Symphonisches Drama in nuce. Und er lässt es bedauern, dass Wagners geniales Frühwerk in Bayreuth keinen Ort hat. Dafür dürfen wir mit Claudia Mahnke in den „Wozzeck“-Bruchstücken eine ganz wunderbare, golden schimmernde Marie hören; wir dürfen die absolute Reinheit des Bergschen Tons, der selbst in den verschatteten, schrägen und gestopften Tönen noch wie dunkles Kristall schimmert, genießen. Wir hören Camilla Nylunds wunderbar intime Desdemona, das Lied an die Weide und ihr Ave Maria; im Riesenrund des Festspielhauses könnte man jetzt eine fallende Stecknadel vernehmen. Wer Camilla Nylund vor einer Woche in der Generalprobe der „Walküre“ hörte, wird wissen, über welch subtile und kostbare Stimmmittel dieser reich timbrierte und fürs italienische Fach prädestinierte Sopran verfügt. Voilá: eine singende Schauspielerin, eine schauspielende Sängerin. Wagner wäre vielleicht, obwohl er Verdi hasste - den er kaum kannte -, auch im Angesicht der Desdemona betroffen gewesen. Und Stephen Gould bringt seinen machtvollen Tenor kurz, aber interessierend für diesen Typ Othello, zuletzt noch ins Spiel, bevor die Szene nach der Ermordung mit einem Pizzicato abbricht.

Brüche also. Sir Peter Jonas spricht von ihnen, indem er von Bellini – einem frühen musikalischen Hausgott des Komponisten des in der Heimat des „Norma“-Schöpfers spielenden „Liebesverbots“ -, diesem großen Musiker und „kleinen Arschloch“, zu Wagner, John F. Kennedy (auch er ein Kind des Jahres 1917) und Wieland Wagner überblendet. Auch die Wieland-Geschichte besteht aus Widersprüchen: hier die Nazizeit und Wielands „ödipale Tragödie“, dort die Entwicklung einer „klaren und radikalen Ästhetik“. Hier die Nähe zu Hitler, Bühnenbildexperimente im Bayreuther Außenlager des KZ Flossenbürg, dort die Einheit von Ethos, Pathos und Logos in der Persönlichkeit des Festspielleiters und Regisseurs, der auf den Trümmern der politisch schmutzigen Vergangenheit ein neues Theater schuf. Hier der „schockierend radikale Opportunismus“ des jungen, verführten Hitlergünstlings, der eigentlich Fotograf und Maler werden wollte (in Wahnfried kann man nun, wohl erstmals öffentlich, einige seiner durchaus gelungenen Porträtgemälde bewundern) – dort ein Mann, der sich nicht leiden kann und aus Scham über die Vergangenheit seines ersten Lebens, die niemals vergehen konnte und wohl deshalb beschwiegen werden musste, in seinem zweiten Leben stumm bleibt; der frühe Tod trifft den früh Gealterten, der mit 49 Jahren schon ergraut ist, von außen gesehen nicht ganz unerwartet. Jonas aber beschränkt sich nicht auf die Nachzeichnung biographischer Daten und Ansätze einer psychologischen Interpretation des komplizierten Charakters. Er erinnert sich an „sein“ Bayreuth der 50er und 60er Jahre, als es noch möglich war, mit Hilfe furchtloser Hausangestellter auf die Beleuchterbrücke zu kommen und sich die Aufführungen anzuschauen. Amüsant und bewegend die Erinnerung an die Zeiten, da die Studenten und Liebhaber so lange Karten tauschten, bis man in der richtigen, also möglichst preiswerten Preisklasse saß. Jonas spricht nicht allein über das „visuelle Belcanto“, das er in der berühmten Erweckungszene der Brünnhilde in einer Fotografie des 1954er „Ring“ repräsentiert sieht, als Wolfgang Windgassen auf Martha Mödl lag. Er spricht auch über die unlösbaren Fragen von Kunst und Moral und über Wieland Wagners Schweigen und seinen Selbsthass, den Nike Wagner in „WAHN/FRIED/HOF“ analysierte: „Mag sein, dass dieses negative Verhältnis zu sich selbst mit der Desillusionierung zu tun hat, die damals einsetzte, mit der Erkenntnis seiner furchtbaren Fehlorientierung und der Introjizierung von Schuldgefühlen.“

Was bleibt? Katharina Wagner weist in ihrer kurzen wie konzisen Rede auf das Vermächtnis der „unvollendeten Persönlichkeit“ hin, den Werkstattcharakter und den Experimentierwillen der Bühne Bayreuth niemals preiszugeben: auf dass im Theater immer wieder ein erfüllter Augenblick entstehe. Am Ende aber sagt Wolf-Siegfried Wagner – aphoristisch, wie nur er das in der Wagner-Sippe zu können scheint: „Irgendwo hier ist er noch, dein Geist“. Und endlich ruft er in die Gasse: „Katharina, bist du am Amt?“

Womit nicht alles, aber sehr vieles – auch über den Vater und Großvater und die Tochter als Erbin ihres Vaters, Onkels und Großvater – gesagt wurde.

Frank Piontek29.7.2017

Fotos: Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

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