Wagner und kein Ende… Der bekannte Seufzer könnte auch lauten: Der Ring und kein Ende – denn kein Werk der Operngeschichte hat bis in die jüngste Gegenwart die Gemüter und Gehirne des intellektuellen und nicht intellektuellen Publikums so bewegt wie die Tetralogie. Es ist also durchaus berechtigt, gerade in Zusammenhang mit dem Großwerk vom „Kosmos Wagner“ zu sprechen, wie man es anlässlich der Neuinszenierung des Ring des Nibelungen am Theater Dortmund tat.
Das „Ringen mit dem Ring“, wie es Daniel C. Schindler in ein schönes Wortspiel bringt, hat wie kein zweites Opus des Musiktheaters zahlreiche Bücher nicht allein zum Werk, auch zu den Inszenierungen provoziert. Nun hat auch die Oper Dortmund einen Band zum Stück herausgegeben: mit Aufsätzen, Gesprächsnotaten, Wagner-Zitaten und 25 Farbphotos der Inszenierung – und so, wie man die einzelnen Teile in Dortmund auf die Bühne brachte, präsentiert man auch die Einblicke in die Werkstatt: diskontinuierlich. Denn man brachte die Tetralogie in der Folge Walküre – Siegfried – Rheingold – Götterdämmerung heraus. Was früher, da man Ring-Zyklen oft mit dem beim Publikum wohl immer noch beliebtesten Teil begann, keiner Erklärung bedurft hätte, muss nun inhaltlich begründet werden. Die Isolierung der einzelnen Ring-Stücke wird mit der „Befreiung vom Zwang des roten Fadens“ legitimiert, weil, so der Regisseur Peter Konwitschny, „alle vier Stücke die Kriterien für einen einzelnen Opernabend erfüllen“ würden. Und da man der Meinung ist, dass die Botschaft Wagners in jedem einzelnen Ring-Teil vollumfänglich enthalten sei, reicht es, nur in Zusammenhang mit dem Siegfried, „zu zeigen, dass Wotans Welt an ihr Ende gekommen ist“.
Soweit die These. Nun ist es eine Binsenweisheit, dass sich die Komposition des Werks über Jahrzehnte erstreckte und zwischen dem zweiten und dritten Siegfried-Akt die große Lücke eintrat, die mit dem Beginn des Siegfried-Finalakts derart hörbar sei, dass man eigentlich – und uneigentlich – von mehreren Fragmenten, nicht aber von einem runden Ring ausgehen müsse. Diese Überlegung stand auch am Beginn der Arbeit am Stuttgarter Ring von 2000, der von vier Regisseuren inszeniert worden war; die damalige Götterdämmerung bildete nun auch die Dortmunder. So weit, so richtig, aber wie immer hat die Wahrheit bei Wagner mindestens zwei Seiten – denn erstens gehören die ästhetischen, klanglichen und dramaturgischen Unterschiede nicht allein zwischen den Einzelteilen, sondern auch zwischen den einzelnen Akten zu Wagners Kunst. Und zweitens würde vielleicht kein Mensch auf die Idee kommen, dass es einen „Bruch“ zwischen Siegfried II und Siegfried III, gäbe, wenn er nicht wüsste, dass Wagner 1857 vorläufig die Arbeit am Ring beendete und erst 12 Jahre später „wieder aufnahm“, nachdem er das Tristan-Kammerspiel und die Monsteroperette von den Meistersingern geschrieben hatte. Und drittens: Dass Wagner selbst eine derartige Abfolge sowie Separataufführungen der Walküre vehement und mehrmals ablehnte, muss noch nichts besagen. Klar wird aber auch, dass der Ring eine dramatisch logische Handlungsfolge besitzt, die man nicht grundlegend ignorieren sollte. Kommt hinzu, dass es Ring-Novizen gibt, die sich im Werk nicht so brillant auskennen wie ein Regisseur und seine Dramaturgin und zunächst einmal daran arbeiten, die Geschichte vom Anfang bis zum Ende des Ring-Kosmos störungsfrei zu durchschreiten. Ansonsten könnte die Begegnung mit dem Ring leicht zu jenem „Overkill“ werden, von dem der Regisseur sprach, als er den Feuergürtel als „Vorgeschmack auf das letzte Inferno der hochgerüsteten Menschheit“, oder kürzer: als „Overkill“, bezeichnete. Die Chronologie des Ring ist den Dortmunder Machern also eine „vermeintliche“ – dahinter mag ein Wahrheitsbegriff stecken, der so philosophisch ist, dass man ihn als Laie kaum nachzuvollziehen vermag.
Für Konwitschny ist der Ring, der Lesart George Bernard Shaws folgend, die er zu Beginn des letzten Jahrhunderts in The perfect Wagnerite fixierte, die „letzte umfassende Geschichte vom Abendland“, ja: eine Parabel über den Gegensatz von Macht und Liebe, genauer: zwischen Kapitalismus und Liebe. Das Grundübel wurde von Wotan errichtet, indem er sein Herrschaftssystem auf Waffen (den Speer) und Verträge (symbolisiert durch die Waffe) aufbaute. „Wer die Macht hat“, sagt Konwitschny, „muss auf die Liebe verzichten, auf die Liebe zu den Menschen und zur Natur.“ Die Wut über die herrschende Finanzklasse ist etwas, worüber man sich mit Wagner, der vor der Komposition des Ring intensiv darüber schrieb, auch heute noch verständigen könnte – doch ob der Ring des Nibelungen das Problem für uns heute noch angemessen reflektiert, müsste diskutiert werden. Man kann sogar stark daran zweifeln, ob der primitive behauptete Antagonismus überhaupt die Wirklichkeit trifft. Zu Ende gedacht, verbirgt sich in der solcherart geäußerten Kritik an den Verhältnissen ein gnostisches Weltbild, das der Überprüfung kaum standhält. Durchaus nicht nebenbei: Diskutabel ist Wagners im übrigen höchst lesenswerte Analyse dort, wo er das moderne Wirtschaftswesen in Bezug auf die Arbeitssklaven seiner Gegenwart setzt – wer bei den Banquiers an die heutigen unverantwortlichen Banker denkt, bewegt sich zurecht in der unmittelbaren Nähe von Wagners pulsierender Gesellschaftskritik. Problematisch ist Wagners Bankier-Bild aber dort, wo er es – aber dies ist das generelle Problem des 19. Jahrhunderts – mit dem Juden assoziiert bzw.: identifiziert. Man missversteht den Ring, wenn man nicht auch diesen Zusammenhang reflektiert. Wird Shaw als Gewährsmann für die zitierte These genommen, müsste man sich Gedanken darüber machen, ob seine marxistische Kritik am „Plutokratismus“, wie er ihn im Ring inszeniert fand, wirklich im Text eine Stütze findet. Dass es im Ring um die Liebe geht, ist klar – dass es um den Kapitalismus geht, schon viel weniger. Nach dem Rheingold gibt es keine einzige Szene mehr, in dem das Problem direkt oder auch nur indirekt thematisiert wird. Fafner liegt und besitzt – und macht partout nichts aus der Kohle. Hagen will sich den Ring nicht erringen, um irgendeine finanzielle Macht zu vergrößern, sondern, halb vom pathologischen Papa getrieben, halb aus sich selbst heraus, aus irrationalen Gründen sein Selbstwertgefühl gegen die Anderen zu befestigen. Was er mit dem Ring schließlich anfangen würde, bleibt völlig im Dunkel der Geschichte. Und Wotan jagt nach dem Ring, um endlich seinen imaginären Halbbruder Alberich los zu werden, der Wotans Reich zerstören will. Kann man es Wotan verdenken, dass auch er danach „giert“?
Soviel zur Bemerkung der Dramaturgin Bettina Bartz, dass Wotan „das getreue Abbild des (…) Kapitalismus“ sei. Hier muss man selbst als Wotan-Kritiker den Göttervater gegen die Behauptung verteidigen, dass er, Kapital anhäufend, ausdrücklich Produktionsmittel besitzen möchte, um Produktion und Konsum zu steuern und damit irgendeinen Markt zu beherrschen. Selbst Patrice Chéreau und Joachim Herz, auf die man sich im neuen Band bezieht, sind nicht davon ausgegangen, dass es sich bei Wotan um einen Propagandisten der Marktwirtschaft handelt. Einen derartigen Vulgärmarxismus hätte nicht einmal Wagner unterschrieben, während er Wotan, in einem bitter-ironischen Wort, als die „Summe der „Intelligenz der Gegenwart“ bezeichnete. Wenn am Ende, so Nikita Dubov, der Ring an den Rhein „zurückgegeben“ wird, ist’s auch ein Denkfehler, denn dem Rhein bzw. seinen Töchtern kann nichts zurückgegeben werden, was sie nie besaßen. Wagner hat nicht ohne Grund vom Ring des Nibelungen gesprochen – jeder Jurist könnte dem Regieteam erklären, dass das vom Zwerg geschmiedete Objekt nicht ihnen, sondern ihm gehört (präzis nachzulesen bei Peter Ernst Küfner: Vier Ehedramen und zehn Todesfälle. Unrecht und Recht in Richard Wagners ‚Ring des Nibelungen‘). Die Vision einer vom Regisseur offensichtlich als vorbehaltlos gut definierten Natur stößt im komponierten Text auf die reale Natur der Rheintöchter, die ihren sogenannten Spaß mit dem seinerseits seine natürlichen Triebe besitzenden Alberich haben und ihn derart ärgern, dass ein Monster aus ihm wird.
Man sieht: Wagner und kein Ende… Wer über den Ring nachdenkt, kann zu den Ergebnissen kommen wie Regie und Dramaturgie, aber mit guten Gründen auch das Gegenteil behaupten. Weniger gut sind die nicht wenigen Falschinformationen des Bandes: Weder gab es, wie es bei Laura Knoll heißt, eine Kompositionspause zwischen 1857 und 1869 (Wagner hat in München Teile der Partitur des ersten und den gesamten zweiten Siegfried-Akt instrumentiert und 1868 den ersten Akt vollendet) noch begann, wie Bartz schreibt, die Entstehungsgeschichte des Siegfried im Jahr 1848 (Wagner schrieb den Prosa-Entwurf erst drei Jahre später). Das Motiv des verfluchten Ring hat Wagner nicht aus dem Nibelungenlied, sondern aus der Prosa-Edda bezogen, und die Leitmotive, die Wagner „Erinnerungsmotive“ nannte, haben auch keine Namen, wie der Dirigent Gabriel Feltz meint, zumindest keine, die ihr Erfinder ihnen gegeben hat. Im Gegenteil: Dass sie von Wagners Seite aus namenlos blieben, hat seinen tieferen Sinn, der von einem Dirigenten, pardon, begriffen werden müsste.
Dieser Sinn wird zuletzt durch den Dirigenten Will Humburg erläutert, der in seinem konzisen wie genauen Beitrag auf die dramaturgisch-psychologische Bedeutung der Leitinstrumentation eingeht. In seinen ersten beiden Büchern zum Ring-Orchester kann man das alles en detail nachlesen. https://deropernfreund.de/buecher-discs/buecherecke/buchkritik-wagners-walkuere-eine-deutung-von-leitmotivik-und-orchestration-will-humburg/ Als Wagner nach der Kompositionsskizze an der Partitur schrieb – wie gesagt: zwischen 1857 und 1869 –, komponierte er zugleich am Ring, denn die seinerzeit vergleichslos differenzierte Instrumentation ist bei Wagner niemals äußerlich, sondern ein integraler Bestandteil der Komposition. Humburgs Analyse aber steht seltsam quer zu einer Aussage, die zuletzt auffällt: Die Musik Wagners, sagt Bettina Bartz, besitze etwas „Zwiespältiges“.
Auch darüber kann, ja muss man diskutieren, aber es bleibt offen, was die Dramaturgin meint. So hinterlässt auch das Buch zur Inszenierung einen eher widersprüchlichen Eindruck, oder anders: Es ist keine Kunst, bei diesem oder jenem Satz kritische Widersprüche anzumelden. Allein es kann nicht anders sein. Der Ring des Nibelungen ist ein zu großes und latent (latent!) offenes Kunstwerk, als dass ein Ring-Buch-Leser mit Allem einverstanden sein könnte, was von einem Regieteam über die unausschöpfbare Tetralogie so gesagt wird. Eben Der Ring und kein Ende.
Frank Piontek, 10. Februar 2026
Oper Dortmund
Der Ring des Nibelungen 2022 – 2025
Dortmund 2025, 108 Seiten