Barcelona: „Lohengrin“, Richard Wagner

Eine absurde “Überschreibung”

Der lange in Barcelona erwartete neue Lohengrin in der Regie von Katharina Wagner war einmal mehr ein bisweilen krampfhaft wirkender Versuch, das Regisseurstheater (statt des bekannten „Regietheaters“) in den Exzess zu treiben. Ihre Inszenierung war ursprünglich als Koproduktion gedacht mit Premieren im März 2020 in Barcelona und im November 2020 in Leipzig. „Die klischeehaften Schablonen von Gut und Böse werden in unserer Inszenierung in Frage gestellt“, so Katharina Wagner damals. Wegen der Corona-Pandemie wurde Barcelona abgesagt ebenso wie Leipzig wegen nicht zu realisierender Anforderungen an das Bühnenbild. So konnte Katharina Wagners Inszenierung beim Festival Wagner 2022 in Leipzig nicht gezeigt werden, und der damals künstlerische Produktionsleiter der Oper Leipzig, Patrick Bialdyga, übernahm die Inszenierung 2020 in einer gekürzten Fassung. Sie wurde in gestreckter Form auch im Festival 2022 gezeigt. Erinnerungen an die unerfreulichen Umstände bei der von Katharina Wagner zunächst verantworteten, „spannenden“, und dann kurzfristig fallen gelassenen Inszenierung einer 7,5-stündigen Kurzversion des „Ring“ in Buenos Aires 2012 wurden wach… Damals übernahm eine argentinische Regisseurin ad hoc.

Ähnlich wie bei Jossi Wieler, Sergio Morabito und Anna Viebrock bei ihrem Salzburger Lohengrin, den der Wiener Staatsoperndirektor trotz seiner Überzeugung, dass im Musiktheater das, was man in hässlichem Neudeutsch als Neulesung oder gar Überschreibung bezeichnet, nicht gehe, an das Haus am Ring holte, wird hier die Geschichte auf den Kopf gestellt. Während des musikalisch so herrlich – man denke nur an Nietzsches Charakterisierung der sphärischen Klänge des Vorspiels mit „Blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung“ – zur Einstimmung auf das Stück komponierten Vorspiels wird gleich eine ganz neue Geschichte hinzugefügt. Es zeigt zunächst Elsa und Gottfried im Wald in geschwisterlicher Eintracht. Da taucht Lohengrin in Jeans auf, fängt mit dem ahnungslosen Gottfried an zu spielen und ertränkt ihn langsam, aber sicher, in einem dunklen Teich.

Diesmal ist also anders als in Salzburg und Wien nicht Elsa sondern sogar Lohengrin der Mörder – man kann es kaum fassen! Ein schwarzer (mechanischer) Schwan beobachtet die Mordtat und ist im weiteren Verlauf immer wieder zu sehen, ein von Lohengrin logischerweise verhasster Zeuge seiner Tat. Das bringt dem Schwan zunächst einen boshaften Tritt von Lohengrin ins Aus, was einen Lacher im Publikum hervorruft. Später steckt er ihn in eine große Kiste, von denen 40-50 immer wieder vom Chor rumpelnd auf der Bühne hin und her manövriert werden, zum Abwinken! Das Bühnenbild, ein dunkler Wald mit einem Hügel hinter dem Teich, stammt von Marc Löhrer, die weitgehend ansehnlichen Kostüme entwarf Thomas Kaiser und die mit vielen Dunkeltönen arbeitende Beleuchtung steuerte Peter E. Younes bei.

Auf Geheiß des Königs werden parallel zu Elsas Ruf an ihren Retter gleichzeitig diese großen Kisten aufgestapelt, um ihr den bereits von Telramund mitgebrachten Strang, den er zuvor über einen Ast geworfen hatte, anlegen zu können, was der stoisch agierende Heerrufer während ihres letzten verzweifelten Rufs auch tatsächlich tut! Später steht Lohengrin bei seinem Auftritt neben dem Strang und schließlich Telramund, der ihn sich im 2. Akt selbst anlegen will. Allein, der Ast bricht banal ab und macht ihn, der von seiner Frau auch mehrmals getreten wird und somit fast wie ein von den Rheintöchtern gepiesackter Alberich wirkt, einmal mehr zur Lachnummer. Unterdessen fischt Ortrud im Teich herum, um nach Gottfried zu suchen, während der oben sitzende Schwan mit dem Schnabel auf die Stelle deutet, wo Lohengrin ihn ertränkt hatte. Sie schmeißt einen Wasserpflanzenhaufen nach dem anderen klatschend an Land. Immerhin findet Telramund Gottfrieds Krone, die Lohengrin in der Nähe verbuddelt hatte. Ein Beweis gegen den vermeintlichen „Schwanenritter“!

Der dramaturgisch so bedeutende Dialog zwischen Ortrud und Telramund im 2. Akt verpuffte damit stimmlich und natürlich auch musikalisch wie das Vorspiel, Elsas verzweifelter Ruf an ihren Retter und manch anderer musikdramatisch bedeutende Moment den ganzen Abend über. Krimihafte, „Tatort“-ähnliche Aufklärungs-Banalität mit Unterhaltungspotential war offenbar gewünscht in der dem Regisseurstheater ureigenen Weise, bloß keine dem Stück immanente Bedeutungsschwere aufkommen zu lassen. Auch wenn diese vom Komponisten musikalisch und – gerade bei Richard Wagner – musikdramatisch auch szenisch angezeigt ist. Er war bei seinem Lohengrin ja durchaus schon auf dem Weg zu seinem „Kunstwerk der Zukunft“ 1849/50, dem Gesamtkunstwerk. Aber man weiß es ja schließlich besser! Oder glaubt es jedenfalls zu wissen…

Die drei in das Wald-Einheitsbühnenbild von oben hineinfahrenden schneeweißen Boxen auf Stelzen als sterile Schlafzimmer lassen nun alle mögliche Spielchen zu, um direkten Auseinandersetzungen zu entgehen, sind aber für die Sänger anders als das hinten nicht geschlossene Wald-Bühnenbild akustisch ideal. Offenbar ist ein Zimmer das von Ortrud, die sich hier ständig umzieht. Das mittlere gehört der traurigen Elsa, die ständig mit der türkisgrünen Schärpe ihres Bruders Gottfried beschäftigt ist, die er bei seinem ungeklärten Verschwinden während des Vorspiels zurückgelassen hatte. Und das dritte ist das von Lohengrin, dessen blaue Jacke am Schrank hängt und abwechselnd von Ortrud, Telramund und den vier „Edlen“ nach möglichen Beweisen durchsucht wird. Eines findet man, Lohengrins Wappen, und hält es Elsa im weiteren Verlauf als vermeintlichen Beweis für seine Mordtat ständig vor die Nase. Im 3. Akt geht Elsa zum großen Dialog mit Lohengrin jedoch in ihres! Man hört sich also eigentlich nicht zu, singt aber dennoch so, als wäre es – wie eigentlich vorgesehen – Tête-á-Tête. Sollte damit einmal wieder der oberlehrerhafte Vorwurf kultiviert werden, dass sich heute ja ohnehin immer weniger zugehört wird, was ja auch in gewissem Maße richtig ist? Aber gerade die Dialogintensität der Kunstform Oper könnte doch dokumentieren, dass sich einander Zuhören schon lohnt und Sinn macht! Das ist in dieser Regiekonzept-Ideologie aber wohl nicht möglich, bzw. man kommt gar nicht auf die Idee, ganz abgesehen davon, dass es dem jeweiligen Stück entspräche. Das wäre im Regisseurstheater ja das wohl da Letzte!

Manches in dieser Inszenierung wirkte gar schon wie Slapstick, wenn nicht Lohengrin während der Gralserzählung erst den Schwan liebkoste, der anstelle Telramunds unter dem Leichentuch hervorkommt, ihn dann aber noch während der Erzählung mit drei Messerstichen tötet. Nur ein weiteres Beispiel für viele Momente und „Ideen“, wie massiv gegen das Stück und den Text inszeniert wird, und last but – weiß Gott – not least, noch heftiger gegen die Musik. Apart wirkt auch, dass Ortrud mit dem Messer, mit dem Telramund Lohengrin in dessen Schlafzimmer äußerst ungeschickt zu verletzen suchte, den Schützer von Brabant bis in die Finalszene bedroht. Als Lohengrin erkennt, dass er die Macht in Brabant nicht übernehmen kann, entleibt er sich, während Ortrud wie in Salzburg und Wien die Plastik-Leiche Gottfrieds aus dem Tümpel zieht. Ein Déjà-vu also.

Katharina Wagner macht hier mit ihrem Dramaturgen Daniel Weber eigentlich ein Theaterstück namens „Lohengrin“ und blendet selbst als Urenkelin Richard Wagners aus, dass es sich um die Kunstgattung Musiktheater handelt, bei einem insgesamt letztlich auch nicht wasserdichten Regiekonzept. Im Vordergrund stand wohl wieder einmal der Versuch, etwas ganz „Neues“, oder wie man vom Grünen Hügel oft hört, „Spannendes“ zu machen. Allein, es wirkte bisweilen gar langwellig! Ein Buhorkan selbst des ansonsten nicht so sehr dafür bekannten Publikums von Barcelona war die Folge, den Katharina Wagner mit dem leading team lachend entgegennahm. In Deutschland wäre das sicher noch viel mehr gewesen, aber hier war die Ablehnung selbst bei dieser Regie und Ästhetik wirklich überraschend.

Das Sängerensemble war im Prinzip und naheliegenderweise eine Bayreuth-Auslese. Exzellent in der Titelrolle wie immer Klaus Florian Vogt mit dem für den in der Tonart A-Dur auftretenden Lohengrin passenden Timbre; sehr gut Miina-Liisa Värelä als Premieren-Ortrud mit glanzvollen Spitzentönen und intensivem rachedurstigem Spiel; eindrucksvoll und souverän Günther Groissböck als König Heinrich; gut, aber nicht überragend Elisabeth Teige als Elsa mit abgedunkeltem Sopran; und stimmlich mehr Alberich als Telramund Ólafur Sigurdarson, der auch wie Alberich behandelt wurde und dessen Stimme ins Charakterfach weist. Roman Trekel als Heerufer sang über seinen früheren Möglichkeiten. Ein sehr gut singender, aber einerseits oft uneindeutig und andererseits militärisch komissartig geführter Chor unter Pablo Assante. Immer wieder verschwand der Chor an Stellen, an denen er eigentlich auf der Bühne sein müsste, so beispielsweise bei der Gralserzählung. Andererseits fanden, während Monologe gesungen wurden, ständig banale und oft geräuschvolle Nebenaktionen statt.

Josep Pons sorgte mit dem Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu für einen weitgehend guten bis sehr guten Lohengrin-Sound. Leider kam dieser nicht immer zu der Wirkung, die man in den großen Momenten der Partitur, wie den Vorspielen zum 1. und 2. Akt und den großen Monologen von Elsa und Lohengrin gewohnt ist. Nahezu zwanghaft störten die meist entbehrlichen Nebenaktionen auf der Bühne den musikalischen Hörgenuss und natürlich die Konzentration auf die Musik. Im stürmischen Vorspiel zum 3. Akt mit einem dann endlich einmal sinnvollerweise aus dem Off singenden Chor konnte das Orchester voll zeigen, was an Dramatik und Prägnanz in ihm steckt. Das Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu verfügt über ein hervorragendes Streicherensemble, und auch die Bläser, spezielel auch die Fanfaren aus den Proszeniumslogen im 3. Akt trugen signifikant zum musikalischen Gelingen bei, welches Josep Pons mit ruhiger Hand und großer Rücksicht auf die Sänger bestens zu steuern wusste. So entstand also ein sehr gemischter szenisch-musikalischer Eindruck dieser Premiere in der Regie von Katharina Wagner am Gran Tetre del Liceu – mit entsprechender Publikums-„Würdigung“.

Exkurs, aber vielleicht gar nicht so „ex“

Angesichts der beiden selbst im Rahmen der Ideologie des Regisseurstheater – eigentlich Regietheater genannt, aber im Prinzip sinnfrei, da jedes Theaterstück eine Regie hat – Lohengrin-Inszenierungen von Wieler/Morabito/Viebrock in Salzburg und Wien einerseits und nun Katharina Wagner in Barcelona andererseits sehe ich mich veranlasst, einmal ein paar Gedanken zu solch entfremdenden, ja Werk-konterkarierenden Interpretationen dieses großen Universalwerks von Richard Wagner und anderen Opern zu thematisieren.

Auf der Alten Oper Frankfurt, und sicher auf einer Reihe weiterer deutscher Opern- und Konzerthäuser, steht die Trias „Dem Wahren Schönen Guten“. Es ist ein klassisches Ideal, das über lange Zeit das kulturelle und künstlerische Leitbild unserer westlichen Kultur entscheidend geprägt hat. Es geht auf die alten Griechen zurück, genauer auf Sokrates, für den vor allem das Gute im Mittelpunkt stand. Gut ist für ihn, was 1. das richtige Maß hat, 2. schön ist und 3. wahr ist. Sind alle drei Aspekte im Leben vereint, ist es ein gutes Leben. Das Wahre, Schöne und Gute sind bei Sokrates also eng miteinander verknüpft. Auch wenn diese Trias über die Renaissance und Aufklärung bis in die Moderne an Intensität und Akzeptanz verloren hat, auch unter dem Einfluss der Philosophie Nietzsches, der der Auffassung war, dass das Schöne und Gute eins sei und die Hinzunahme des Wahren unstatthaft, ist sie sicher, auch wenn nur unbewusst, ein Teil der Motivation, in die Oper zu gehen. Auch wenn Nietzsche meinte: „Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen. (In Nietzsches „Wille zur Macht“).
Angesichts dieser beiden Lohengrin-Interpretationen, in denen eine „Befragung der Rollenbilder“ und eine „Befreiung der Figuren aus einer szenischen Schockstarre“ (Morabito) erfolgen soll, bzw. „klischeehafte Schablonen von Gut und Böse in Frage gestellt werden“ (K. Wagner) sollen, aber, de facto, das Böse in das Gute und das Gute in das Böse verkehrt wird, muss man sich wie bei einigen anderen der Regisseurstheater-Apologeten ernsthaft fragen, ob hier überhaupt noch von der einstigen, aber auch heute bei der großen Mehrzahl der Opernbesucher immer noch als relevant und wünschenswert empfundenen Suche nach dem Wahren, Schönen, Guten bei einem Opernbesuch Notiz genommen wird.
Bei der Überlegung, wie es zu einer solchen Verkehrung des Guten in das Böse und umgekehrt gegen wie Dramaturgie des Stücks – und nebenbei, aber weiß Gott nicht nur nebenbei, total gegen die Partitur des Komponisten – was besonders bei Richard Wagner sofort dem auffällt, der das Stück auch musikalisch kennt, kommt, ist wohl auch die Autobiografie der jeweiligen Regisseure in Betracht zu ziehen. Wer da in seiner Kindheit und Jugend, vielleicht auch noch später, die Bedeutung und Relevanz für das menschliche Zusammenleben von Schönem und Gutem, durchaus in Nietzsches Fassung einerseits und der Wahrheit andererseits nicht vermittelt bekommen oder selbst erlebt hat, mag sich mit einigen Stoffen der Opernliteratur, die gerade diesem Ideal huldigen, schwer tun. Und dazu gehört ganz eindeutig Wagners Lohengrin.
Es spielt aber auch die Konkurrenz unter den vermeintlich avantgardistischen Regisseuren des Regisseurstheater eine Rolle. Die Oper ist nun einmal eine museale Kunst, wie es schon Marcel Prawy ausdrückte, denn die etwa 45 großen Werke des Kanons und etwa weitere 80-100 sind einmalig und auch aus ihrer Zeit heraus zu verstehen. Es kam seit etwa 1950 kaum noch etwas Vergleichbares nach. Da sie aber alle künstlerische Universalwerke darstellen, sind sie auf vielfältige Weise, auch unter Hinzunahme aktueller und zeitgenössischer Gegebenheiten, interpretierbar, ohne sie dabei in ihrer Grundaussage verfälschen zu müssen, nur um vermeintlich aktuell und „spannend“ zu sein. Es gibt mit den neuen Technologien der Oper, und damit ist nicht eine parallele Kinoübertragung gemeint, mit Phantasie und Ehrfurcht vor dem Stück sowie der Intentionen des Komponisten etliche Formen der Interpretation bei guter Werkkenntnis und -analyse. Der kürzlich verstorbene Regisseur Hans-Peter Lehmann, Mitarbeiter Wieland Wagners in Neu-Bayreuth ab 1951 und langjähriger Intendant der Oper Hannover, sagte auf der Premierenfeier seines „Ring“ in der Hala Ludowa in Wroclaw 2006: „Der ‚Ring’ ist auf 1000 verschiedene Weisen zu inszenieren“.
Man stelle sich nun einmal einen spanischen Besucher der Lohengrin-Premiere am Gran Teatre del Liceu in Barcelona vor, der in diesem Stagione-Theater nicht alle Stücke kennt, die er im Abo hat, auch nicht den Lohengrin. Er hat aber ein feines Gehör für die Musik einer Oper und ihre Bedeutung in Bezug auf das Theatralische. Was muss ein solcher Opernfreund, der zudem noch 300 Euro für einen Parkettplatz bezahlt haben mag, bei den himmlischen A-Dur-Klängen des Vorspiels denken, zu denen ein Mord auf offener Bühne geschieht und das, wo er doch weiß, dass gerade Wagner stets um die Einheit von Musik und Handlung bedacht war?! Ein Programmheft, in dem vielleicht ein Interview des Dramaturgen mit der Regisseurin zu lesen gewesen wäre, gab es nicht, nur einen Besetzungszettel. Zu einer geplanten Pressekonferenz bzw. einem Interview im Vorfeld der Premiere erschien die Regisseurin auch nicht.
Und das bringt mich zur Frage der Einbeziehung oder zumindest zur Beachtung des Publikums. Natürlich ist Kunst, die nach dem Geschmack des Publikums gemacht wird, keine Kunst, allenfalls Kunsthandwerk. Die extremste Variante dieser Auffassung war auf grässliche Art und Weise in der Nazi-Zeit zu erleben. Aber im anderen Extrem überhaupt nicht auf die Publikums-Motivation, in die Oper zu gehen, auf dessen mögliche Kenntnis der Materie, aber auch auf seine Erwartungshaltung für einen Opernabend zumindest bis zu einem gewissen Grade einzugehen, ist ebenfalls bedenklich.
Am Ende des Tages wird Oper und Theater überhaupt für ein Publikum gemacht, wie der Journalist für eine Leserschaft schreibt, die er oft nicht einmal kennt. Wenn kein Publikum mehr da ist und keine Leserschaft, verlieren Regisseur und Journalist ihren Job, und dann ist Feierabend! Auch mit der Oper! Wird, und da sind auch die Intendanzen gemeint, überhaupt einmal darüber nachgedacht, warum bei überzogenen Regisseurstheater-Produktionen die Reihen nach der Premiere zu signifikanten Teilen leer bleiben und auch die Abos zurückgegeben werden?! Dass den Einnahmenausfall der Steuerzahler trägt und zum größten Teil der, der gar nicht in die Oper geht, sollte nicht beruhigen. Also, das Publikum gehört viel mehr in den Fokus bei solch extremen Regie-Konzepten, was man mit Publikums-Diskussionen und dergleichen bewirken kann, wo dann Argumente und Zweifel vorgebacht sowie Fragen gestellt werden können. Ein Opernregisseur hat sich bestimmt noch nie Gedanken gemacht, ob die Akzeptanz seiner Inszenierung Auswirkung auf die finanzielle Situation des jeweiligen Hauses hat…
Zum Schluss sei die berühmte (nicht nur) Wagner-Sängerin Anja Silja erwähnt, die in der aktuellen Ausgabe des ORPHEUS – Oper und mehr ein sehr interessantes Interview zum Regietheater gegeben hat, mit dem Titel “Dieses Regietheater hat mit Regie nichts mehr zu tun“. Sie unterstellt den heutigen Regisseuren, mit ihren Erfindungen die Jugend für die Oper zu interessieren. Das gelingt aber ganz und gar nicht, wie übrigens auch eine etwa 2018 in den USA gemachte Studie bewiesen hat. Auch postuliert Silja völlig zu Recht, dass in einer Oper Dirigent und Regisseur zusammenwirken müssen, was bekanntlich nur selten passiert. Oper sei eine Gemeinschaftsarbeit. Sogar Asmik Grigorian habe unlängst sinngemäß gesagt, dass das -Regietheater- die Oper kaputtmache. Bei wirklich interessanter Regie wäre das anders. Und das erlebe ich immer wieder auf den Bühnen in Südeuropa. Ein Lösungsansatz für diese Fehlentwicklungen sei die Ensemblepflege, wo gemeinsam die Rollen und das Werk erarbeitet werden und Dirigenten wie Regisseure auch die Entwicklung der Sänger fördern können. Siljas finales Placet: „Die Oper ins Heute zu transferieren, ist sicher nicht der richtige Weg“. Sic!

Klaus Billand, 29. März 2025

Lohengrin
Richard Wager

Gran Teatre del Liceu, Barcelona

Besuchte Aufführung am 17. März 2025
Premiere am 17. März 2025

Inszenierung: Katharina Wagner
Musikalische Leitung: Josep Pons
Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu