DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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http://www.teatroallascala.org

Bilder (c) Brescia Amisano / Theatro a la Scala

 

 

PRIMA LA MUSICA E POI LE PAROLE / GIANNI SCHICCHI

Aufführung am 6.7.19 (Premiere)

Seltsame Zusammenstellung

 

Die letzte Produktion vor dem Sommer brachte ein ziemlich außergewöhnliches Zweigespann, wobei Antonio Salieris Einakter für die Scala eine Erstaufführung war. Liest man den Titel „Zuerst die Musik, dann die Worte“, denkt man unwillkürlich an den auch in „Capriccio“ ausgetragenen Disput über den Vorrang von Musik oder Text. Bei Salieri ist die Sache aber viel einfacher, denn es geht darum, dass ein Komponist für seinen Herrn innert vier Tagen eine Oper schreiben soll (wer denkt da nicht an Strauss' „Ariadne“!), wobei der Musiker (Bassbuffo) bereits vorhandenes Material verwenden will und vom Textdichter (Bariton) nur verlangt, dass er seine Worte der Musik anpasst (während üblicherweise ein vorhandener Text vertont wird). Das führt zu Streitereien zwischen den beiden, die Salieri in ziemlich langwierigen Rezitativen umsetzt. Gleichzeitig nimmt der Komponist seine Zeitgenossen musikalisch aufs Korn, indem er Donna Eleonora (dramatischer Sopran) und Tonina (Koloratursopran) einführt. Die beiden sind, jede in ihrer Art, das Abbild einer kapriziösen Primadonna und haben ein paar schwierige Arien, welche die am Wiener Hof so populären barocken Verzierungen imitieren. (In diesem Zusammenhang ist interessant, dass Salieris Werk auf Befehl Josef II. gemeinsam mit Mozarts „Schauspieldirektor“ zur Aufführung kam, um einen Vergleich zwischen „welscher“ und „deutscher“ Musik zu ermöglichen).

Die Regie wurde von Grischa Asagaroff mit den jungen Leuten der Accademia della Scala erarbeitet. Als „Bezugssänger“ interpretierte Ambrogio Maestri die Rolle des Kapellmeisters. Stimmlich gibt es in dieser Rolle nicht viel für ihn zu holen, und die Konzentration auf die ihm wohl ungewohnten langen Rezitative ließen nicht viel Raum, um die buffoneske Seite auszuspielen. Maharram Huseynov aus Aserbaidschan war da schon lebendiger und ließ einen weiter ausbaufähigen Bariton hören. Die schon mehrfach eingesetzte Anna-Doris Capitelli, eine Deutschitalienerin, überzeugte mit warm timbriertem Mezzo und großer ironischer Divenattitüde in den schwierigen Arien den Donna Eleonora. Aus Kampanien stammt Francesca Pia Vitale, die eine quicklebendige Tonina mit überaus sauberen Koloraturen war. Sowohl gesanglich, als auch darstellerisch somit 2:0 für die jungen Damen.

Überzeugend waren Bühnenbild und Kostüme von Luigi Perego ausgefallen: Ein paar groß dimensionierte Instrumente bildeten das gelungene Ambiente, und besonders gefielen die attraktiven Roben von Donna Eleonora (die Capitelli auch zu tragen verstand). Asagaroff hatte die jungen Leute geschickt eingewiesen, und Unterstützung fanden sie auch bei Ádám Fischer, der sich in dieser Musik zuhause fühlt und schon bei der kurzen Ouvertüre (die stilistisch auch von Mozart stammen könnte) zeigte, wie spritzig man das Orchester der Accademia aufspielen lassen kann.

In starkem Kontrast dazu stand Puccinis Einakter, für den man die Produktion von 2008 aus Los Angeles geholt hatte. Der Anziehungspol für PR und Marketing war die Tatsache, dass Woody Allen damit seine erste und bisher einzige Opernregie geführt hatte. Eine Regie, die leider jegliches Klischee bedient, das man im Ausland – und speziell in den Vereinigten Staaten – hinsichtlich Italien hochhält. In die Sechzigerjahre des vorigen Jahrhunderts verlegt, ist Schicchi ein Mafioso, schon der kleine Gherardino stiehlt aus den Manteltaschen der Anwesenden, Buosos Testament wird schließlich in einem Nudeltopf mit kochendem Wasser gefunden, und natürlich hängt die gewaschene Wäsche kreuz und quer über die Bühne von Santo Loquasto (der auch für die Kostüme verantwortlich war)! Dies nur ein paar Beispiele. Natürlich hatte Woody Allen mit seiner Anwesenheit in town für entsprechendes Interesse gesorgt, aber beim Publikum blieb doch ein schaler Geschmack zurück. Es muss allerdings gesagt werden, dass, will man über Obengesagtes hinwegsehen, die szenische Arbeit mit den jungen Leuten von der Accademia sehr präzise war und jede einzelne Persönlichkeit der schließlich gefoppten Erben ihr eigenes Profil hatte. Um so seltsamer, dass beim Schlussapplaus die für die Wiederaufnahme verantwortliche Kathleen Smith Belcher nicht zu sehen war, sondern nur Woody Allen, der wohl in seiner Eigenschaft als Filmregisseur gefeiert wurde, auf die Bühne kam.

Das Dirigat von Ádám Fischer war hier weniger brillant als bei Salieri – man hätte sich vom Orchester der Accademia einen Puccini mehr entsprechenden, einerseits melodischen, andererseits satirischen Sound gewünscht. Hier befand sich Ambrogio Maestri stimmlich mehr in seinem Element, aber die Charakterisierung als Mafioso stand der sympathischen Ausstrahlung des Künstlers, der (wie wir von seinem Falstaff wissen) durchaus auch verschmitzt sein kann, im Weg. Stimmlich klang der Chinese Chuan Wang als Rinuccio mit guter Technik und schönem Timbre vielversprechend; allerdings handelt es sich um einen lirico-leggero, der besonders sorgfältig mit seinem Material umgehen wird müssen. Die auch schon mehrfach eingesetzte Francesca Manzo hatte als Lauretta mit „O mio babbino caro“ zwar den durch den Bekanntheitsgrad der Arie erwartbaren Szenenapplaus, sang sie aber nicht mehr als solide. Als Zita nützte die Ukrainerin Daria Cherniy ihre Chance auf Profilierung, auch Caterina Piva (Mezzo aus der Umgebung Mailands) vermochte sich szenisch als La Ciesca zu profilieren. Allen anderen ein Gesamtlob, wobei allerdings Eugenio Di Lieto (Bass) als schwacher Simone auffiel.         

 

Eva Pleus 25.7.19

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

I MASNADIERI                           

Vorstellung am 21.6.19

(Premiere am 18.6.19)

Mensch, Friedrich!

Im Rahmen des von Musikdirektor Riccardo Chailly geplanten Projekts der Präsentation von weniger erfolgreichen bzw. bekannten Jugendopern Giuseppe Verdis waren nun nach „Giovanna d'Arco“ und „Attila“ die „Masnadieri“ an der Reihe. 1847, also im selben Jahr wie „Macbeth“ entstanden und uraufgeführt, reicht die Vertonung von Friedrich Schillers „Räubern“ nicht an die grandiose Arbeit heran, die Verdi mit dem Shakespeare-Sujet gelungen war.

Zum Teil liegt das auch am Libretto des Andrea Maffei. Dieser war ein bedeutender Literat, dessen Gattin Clara in Mailand einen literarischen Salon führte, den Verdi frequentierte. Damit hatte der aus der Provinz stammende Komponist Zugang zu wichtigen kulturellen Strömungen, die aus dem ursprünglichen „Landei“ einen Menschen machten, der auf Augenhöhe mit so bedeutenden Dichtern wie Alessandro Manzoni sprechen konnte.

Nun also Maffei: Er hatte das Verdienst, Schillers sämtliche Werke ins Italienische übersetzt zu haben. Sprachlich übrigens ausgezeichnet, wie man zum Beispiel an der großen Szene zwischen Franz/Francesco und Pastor Moser bemerken kann. Nur war der Graf kein Librettist, was ihm durchaus bewusst war, doch hatte sich eine Situation ergeben, in der er Verdi dessen Bitte um Mitarbeit nicht abschlagen konnte. Der genuine Bühnenmensch Verdi merkte bald selbst, dass die dramatischen Knoten nicht so recht geschürzt waren, aber mit Maffei wagte er nicht so umzuspringen, wie er es mehr als einmal mit seinem getreuen Francesco Maria Piave tat. So folgt eine Auftrittsarie der nächsten, und die düstere Atmosphäre des Stücks will sich nicht einstellen.

Das Werk war für den Komponisten insofern besonders wichtig, als es sein erster aus dem Ausland kommender Auftrag war: Her Majesty's Theatre in London hatte u.a. die „schwedische Nachtigall“ Jenny Lind unter Vertrag, der die Rolle der Amalia anvertraut wurde. Es ist interessant, dass Verdi damit erstmals eine zentrale Rolle für einen lyrischen Koloratursopran zu schreiben hatte, nach all den soprani drammatici d'agilità der vorhergegangenen Werke. Die Uraufführung war ein Erfolg, aber es ist bezeichnend, dass die Oper erst 1853, also nach sechs Jahren, die Scala erreichte und nur 1862 eine Wiederaufnahme erfuhr. Im vorigen Jahrhundert wurde sie hier nur 1978 gegeben, übrigens unter der Leitung von Chailly, der für den indisponierten Gianandrea Gavazzeni eingesprungen war.

Diese Neuproduktion klang vielversprechender als sie dann ausgefallen ist. David McVicar versuchte den vom Libretto vorgesehenen viel zu häufigen Szenenwechseln zu entgehen, indem er die gesamte Handlung in ein Einheitsbühnenbild (Charles Edwards) verlegte, nämlich die Militärakademie, in der Schiller unter den schwierigsten Umständen Medizin studierte und gleichzeitig wusste, dass der Arztberuf nicht seine Zukunft sein würde. Flugs erfand der Regisseur einen jungen Schiller dazu, der zunächst Stockschläge ertragen muss (natürlich während der Ouverture, was denn sonst!). Der (auf dem Programmzettel nicht genannte) Darsteller bleibt uns den ganzen Abend hindurch erhalten, beobachtet, schreibt und macht sich vor allem immer wieder an Amalia heran.

Ja, wir wissen, Schiller konnte in seinem halben Gefängnis damals keine Ahnung von Frauen haben, aber ein internationales Publikum vermutlich auch nicht von Schiller, sodass die Annäherungen dieser Figur vermutlich für den Großteil der Zuschauer rätselhaft blieben. (Außerdem hatte man für die Verkörperung des Dichters einen rundlichen jungen Mann gewählt, der auch äußerlich wenig mit Schiller gemeinsam hatte).

Störend war auch der Einsatz von zahlreichen Mimen, die die Kadetten der Akademie ebenso verkörperten wie Karls/Carlos Spießgesellen. Das ersparte dem Regisseur die Arbeit mit dem bei fast jedem seiner Auftritte auf die Empore verbannten Chor, der in der Einstudierung von Bruno Casoni famos sang wie immer. Bleibt die von einem erfahrenen Regisseur wie McVicar gut umgesetzte Personenregie.

Leider war auch auf musikalischer Ebene nicht alles zum Besten bestellt. Michele Mariotti, den ich an sich zu den Besten des italienischen Nachwuchses zähle, setzte diesmal auf einen Sound, der eher an eine „banda“, also eine im Freien agierende Kapelle, erinnerte als an das Orchester des Hauses. Vielleicht bestand hier das Missverständnis, dass der junge Verdi sozusagen „erdig“ klingen sollte. Falls Mariotti das so gesehen hat, dann wurde dieses Ziel erreicht.

Eine Lektion in Verdigesang bot Michele Pertusi in der nicht sehr umfangreichen Rolle (drei nicht sehr lange Auftritte) des alten Moor. Dieses Legato, dieser Ausdruck, diese Wortdeutlichkeit müssten eigentlich an den Konservatorien zum Pflichtfach erklärt werden. Qualitativ am nächsten kam ihm Lisette Oropesa, die den vokalen Ansprüchen an die Rolle der Amalia durchaus genügte. Allerdings hatte ich mir nach den aus Frankreich kommenden Lobeshymnen ein interessanteres Timbre vorgestellt (das außerdem zu Beginn von einem unangenehmen Vibrato gestört wurde). Fabio Sartori bemühte sich merklich sehr, auch darstellerisch zu genügen. Sein Carlo war zunächst mit strahlendem Tenor gesungen, doch schien der Sänger im zweiten Teil etwas ermüdet und half sich mit ein paar unangebrachten Schluchzern. Wirklich schwach war Massimo Cavalletti, der zunächst gesanglich passabel begann, aber nach der Pause immer mehr nachließ. Es ist auch schade, dass der mit bester Bühnenpräsenz ausgestattete Künstler ausdrucksmäßig so wenig über die Rampe bringt. Von Alessandro Spina als Pastor Moser hätte man sich vokal und als Persönlichkeit eine stärkere Präsenz gewünscht. Die beiden als Comprimari eingesetzten Tenöre waren Francesco Pittari als Arminio/Hermann, verschreckter Kämmerer des Hauses Moor, und Matteo Desole als Rolla/Roller, dem einzigen aus Schillers Drama in Maffeis Libretto übernommenen Räuber. Letzterer war stimmlich – bei eindrucksvollem Spiel – seinem Kollegen bei weitem überlegen.

Bei der Premiere gab es Buhrufe für Mariotti, Cavalletti und McVicar; bei dieser zweiten Aufführung herrschte mittels moderaten Beifalls Zustimmung.                

 

Eva Pleus 29.6.19

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

DIE TOTE STADT        

Vorstellung am 17.6.19 (Premiere am 28.5.)

Triumphale Erstaufführung

Zu den Werken, die die Scala bisher noch nicht erreicht hatten, gehört Erich Wolfgang Korngolds Sensationserfolg aus 1920. Es war daher eine richtige Entscheidung des Intendanten Alexander Pereira, dafür zu sorgen, dass diese Lücke geschlossen wird. Mit einem großartigen musikalischen und Regieteam ist das Unternehmen, welches ein wenig als Wagnis galt, denn auch mit außergewöhnlich großem Erfolg gelungen.

Korngolds trotz des hörbaren Einflusses von Strauss und Puccini (einem großen Bewunderer des jungen Komponisten), aber auch Schönberg und sogar Janácek durchaus eigenständige Musik wurde von Alan Gilbert (der an der Scala bisher nur bei „Porgy and Bess“ tätig war) mit einem Einsatz und Feuer dirigiert, das sich hundertprozentig auf das Orchester des Hauses übertrug. Als Hörer ertrank man förmlich in den Klangmassen, die aber doch stets gebändigt, und vor allem die Sänger nie zudeckend, daherkamen. Das war besonders wichtig angesichts eines mehr als einmal vom Orchester geforderten fortissimo bei für die Sänger vorgeschriebenem piano.

Gesanglich durfte man hervorragenden Leistungen beiwohnen. Die nach ihrem Salzburger Sensationserfolg als Salome an der Scala debütierende Asmik Grigorian bestätigte mit ihrer Leistung, dass solche Triumphe nicht von ungefähr kommen. Zunächst muss gesagt werden, dass die Künstlerin ein Charisma hat, das schon bei ihrem ersten Auftritt schlagend wird, ohne dass sie sich in den Vordergrund spielen müsste. Ihre Darstellung der Marietta erfasst jede Nuance der nicht nur lebenslustigen, sondern geradezu nach Leben gierendem Ballerina, die Verspieltheit wie die erotische Ausstrahlung.

Dazu gesellt sich eine Stimme, die den hohen Ansprüchen, die Korngold an seine Sänger stellt, gewachsen ist, denn sie „hat“ nicht nur alle Noten der hochliegenden Rolle, sondern ihrem Sopran wohnt ein Zauber inne, ein schmelzreiches Timbre, das gefangen nimmt. Mit einem Wort: Ein Ereignis! Stimmlich stand ihr Klaus Florian Vogt in der unangenehm hoch notierten Rolle des Paul um nichts nach. Sein oft als „Knabensopran“ geschmähter Tenor hat an Timbre dazugewonnen – er ist weiterhin hell, scheint mir aber auch biegsamer als früher. Auch schauspielerisch war er auf der Höhe, musste aber neben Grigorian bis zu einem gewissen Grad verblassen. Der Dritte im Bunde war Markus Werba, der sowohl als Frank, als auch als Pierrot Fritz überzeugte und aus „Mein Sehnen, mein Wähnen“ sehr viel machte. Stimmlich gut, wenn auch ein Mezzo und kein Alt, wie hier verlangt, war Cristina Damian als Haushälterin Brigitta, deren Wortverständlichkeit aber zu wünschen übrig ließ. Sehr überzeugend geriet auch der Auftritt von Mariettas Kollegen in der Gestalt von Sascha Emanuel Kramer (Albert/Gaston), Marika Spadafino (Juliette), Daria Cherniy (Lucienne), Sergej Ababkin (Victorin) und Hwan An (eine Stimme im Quintett). Die vier letztgenannten sind Studenten der Accademia della Scala. Auch der von Bruno Casoni einstudierte Chor erbrachte eine tadellose Leistung.

Die Entstehungszeit des Werks ist die Basis von Graham Vicks Regiearbeit. Er scheint in dieser Handlung der weiblichen Emanzipation mehr Gewicht zu geben, als Freud'scher Tiefenpsychologie, wodurch Marietta stärker in den Mittelpunkt tritt als Paul und seine Neurosen. Dass sich dieser (vielleicht) von seinen Phantasien befreit, ist Marietta geschuldet, die schon frei und kein Opfer besagter Phantasien ist. Viel Raum gibt Korngold (und mit ihm Vick) dem Brügge durchquerenden Fronleichnamszug, der Pauls kranke Religiosität mit ihrem Hang zum überhöhten Leiden darstellt. Hier gibt es Höhepunkte der Bühnenbilder von Stuart Nunn zu sehen: Waren sie überzeugend in der Präsentation von Pauls der verstorbenen Marie huldigender Wohnung, so repräsentierten sie mit riesigem Totenschädel und wie bei einem Autodafé zuckenden Flammen das, was Korngold als Jude vermutlich an der katholischen Religion unverständlich fand. Nunns Kostüme entsprachen der Zeit, in der Vick die Handlung verlegt hatte. Einen großen Anteil am starken visuellen Eindruck hatten die Lichtregie von Giuseppe di Iorio und vor allem auch die entfesselte Choreographie von Ron Howell für die Szene der Komödianten. Eine kleine Einschränkung hinsichtlich der Regie betrifft die Verwendung eines in den Zwanzigerjahren anachronistischen Flachfernsehers, aus dem Maries Lied dringt und Grigorian faktisch in die Kehle gesehen wird, was ästhetisch überaus störend ist.

Doch sei's drum. Die Produktion war ein Riesenerfolg, der Mundfunk hat offenbar funktioniert, das Haus war voll und das Publikum hingerissen. Getrampel und Beifallsorgien für den Dirigenten und die Sänger, spezielle Spitzenwerte der Zustimmung für Asmik Grigorian.       

 

Eva Pleus 26.6.14

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

IDOMENEO                                     

Opera seria, die greift hier

Vorstellung am 22.5.19 (Premiere am 16.5.)

 

Mozarts revolutionäre opera seria wurde an der Scala zum letzten Mal 2009 in einer Wiederaufnahme der Produktion von 2005 gegeben. Im Rahmen der Pflege weniger häufig gespielter Mozartopern (siehe „La finta giardiniera“ im Vorjahr) wurde nun eine Neuinszenierung des Werks angesetzt, mit dessen Uraufführung in München Mozart endgültig in die Riege der auch vom Publikum geschätzten Werke aufgestiegen war. (Für Italien gilt letztere Bemerkung allerdings weniger, denn die Erstaufführung fand ja erst 1968 unter der Leitung von Wolfgang Sawallisch statt).

Am Pult hätte Christoph von Dohnányi stehen sollen, der aber seit seiner schweren Erkrankung im November des Vorjahres, auf Grund derer er nur die Premiere der „Elektra“ dirigieren konnte, nicht dazu in der Lage war. An seine Stelle trat Diego Fasolis, der diesmal dem klassisch besetzten Orchester des Hauses (also ohne Originalinstrumente) vorstand. Das Ergebnis muss schlicht als großartig bezeichnet werden, denn Fasolis brachte einen federnden, vorwärts drängenden Klang zu Gehör, den das Orchester mit merkbarer Überzeugung realisierte. Diese Wiedergabe trug den gewissen Hauch Romantik in sich, der so gut zu diesem Werk passt, das die Brücke zu einem freieren Gefüge schlägt, welches die strengen Gesetze der opera seria hinter sich lässt. Dem von Bruno Casoni einstudierten Chor ist neuerlich überragende Qualität zu bestätigen. Die in diesem Werk so wichtigen Chöre wurden auf höchstem Niveau interpretiert. (Mir ist schon klar, dass ich über den Chor der Scala mehr oder weniger immer in diesen Worten berichte, aber hier folgt wirklich ein Höhepunkt dem anderen).

Überzeugend war die Regie von Matthias Hartmann geraten, woran allerdings die Choreographie von Reginaldo Oliveira großen Anteil hatte. War man bei den die Vorgeschichte der Handlung illustrierenden tänzerischen Einlagen noch skeptisch, so erwiesen sich später die an den Erinnyen inspirierten Körper, die Idomeneo in den Momenten von Zweifel und Depression bedrängten, als jeden Moment überzeugend und auch die Statik der Handlung belebend.

Gar so statisch war diese im Übrigen auch nicht, denn Oliveira verhielt die SängerInnen zu großen Gesten, die aber nichts mit dem zurecht geschmähten Ausbreiten der Arme seitens der Akteure zu tun hatte. Vielmehr zeigten sie die innere Zerrissenheit der Figuren, die Schwierigkeit für sie, Entscheidungen zu treffen, an. Im Gegensatz dazu durften Idamante und Ilia während des Geständnisses ihrer gegenseitigen Liebe ein paar rasante Tanzschritte wagen.

Bedeutend auch der Beitrag des Bühnenbildners Volker Hintermeier, dem mit der zentralen Darstellung eines furchterregenden Stierkopfs und ihn umgebender Totems derselben Art eine großartige Lösung gelungen war, um die bedrückende Atmosphäre auf Kreta zu versinnbildlichen. Die Drehbühne stand im gut genutzten Einsatz, auch bei der Erscheinung des Ungeheuers, das durch das Auge blendende Lichteffekte (Mathias Märker) symbolisiert wurde. Die zeitlosen Kostüme von Malte Lübben, charakteristisch für jede der Figuren, hätten nur bei der Interpretin der Ilia, die sehr viel stattlicher aussah als ihr Idamante, etwas glücklicher sein dürfen.

Von der nachdrücklichen Personenführung profitierten alle Beteiligten, aber natürlich noch mehr jene, die über angeborenes Schauspieltalent verfügen. Dabei muss Bernard Richter aus der Schweiz in der Titelrolle als Erster genannt werden, so sehr vermochte er die Seelennöte, aber auch die egoistischen Anwandlungen des kretischen Königs umzusetzen. Stimmlich verfügte er über einen guten Atem für die langen Phrasen und eine brauchbare Koloratur, aber das Material als solches ist wenig aufregend. In jedem Fall handelt es sich nicht nur um einen Sänger, sondern um einen Künstler. Auf diesem Niveau befand sich auch die Frankokanadierin Michèle Losier, deren Idamante nicht nur in Figur und Gehaben ein perfekter aristokratischer Jüngling war, sondern auch stimmlich alle Nuancen zwischen der Liebe zum Vater und zur Geliebten und der heroischen Entscheidung, sich zu opfern, zum Ausdruck brachte. Ihr Mezzo ist nicht allzu groß, aber mit angenehmem Timbre und technisch gut durchgebildet. Vokal die beste Gestalterin war Federica Lombardi, die der schwierigen Rolle der Elettra scharfes Profil verlieh und mit einem strahlenden Sopran, von dem man sich zum Beispiel eine Chrysothemis wünschen würde, die vertrackte Arie „D'Oreste, d'Aiace“ mit größter Stimmschönheit und technischer Sicherheit absolvierte.

Julia Kleiter (Ilia) ließ wiederholt die Grenzen ihrer technischen Möglichkeiten hören, da mehr als ein Spitzenton steif klang. Ansonsten war ihre Leistung, auch darstellerisch, tadellos. Giorgio Misseri nützte die Tatsache, dass keine der beiden Arien des Arbace Strichen zum Opfer gefallen waren, zu einer Glanzleistung mit perfekten sovracuti, die – neben dem Applaus für Lombardi – die einzige spontane Zustimmung des Abend errangen. Der Oberpriester des Neptun wurde mit Nachdruck von Kresimir Spicer gegeben, und beruhigend klang Emanuele Cordaro als „Voce“ aus der Mittelloge. Zu erwähnen ist noch, dass Dohnányi bei den Vorarbeiten starke Kürzungen der Rezitative veranlasst hatte. Fasolis hätte vielleicht manches lieber doch noch wiedergegeben, fügte sich aber angesichts der Situation, und nicht zum Nachteil der Hörer, denke ich.

Eine erfreuliche, gut gemachte Produktion, bei der sich auch die Pausenflucht von Abonnenten und Touristen in einem erträglichen Rahmen hielt.                                            

Eva Pleus 245.19

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS                    

Aufführung am 26.4.19 (Premiere am 23.4.)

Eher matt

Diese erlesene Oper von Richard Strauss hat an der Scala einen dornenvollen Weg hinter sich: Erstaufführung erst 1950 (in italienischer Sprache, aber immerhin mit Giorgio Strehler als Regisseur), Neuproduktion 1963 an der Piccola Scala (wieder auf Italienisch und mit dem Rossinispezialisten Luigi Alva als Bacchus!), 1984 drei Vorstellungen mit einem Gastspiel aus München, schließlich 2000 die erste Eigenproduktion in deutscher Sprache unter Sinopoli. Diese Produktion in der Regie von Luca Ronconi wurde 2006 unter Jeffrey Tate wieder aufgenommen.

Nun also im Rahmen von an der Scala wenig oder überhaupt nie gespielten Werken eine Neuproduktion, deren Regie von Frederic Wake-Walker verantwortet wurde, an dem die Intendanz festzuhalten scheint, obwohl er 2016 „Nozze di Figaro“ trotz einer guten Besetzung (Keenlyside, Damrau, Crebassa...) spektakulär in den Sand gesetzt hatte. Auch diesmal kann leider von keiner guten Leistung gesprochen werden. War das Bühnenbild von Jamie Vartan für den ersten Teil akzeptabel, indem es einen hellen Wohnwagen als Künstlergarderobe und einen roten LKW mit aufgeklapptem Tresen zur leiblichen Versorgung zeigte, so war im zweiten Teil eine Art monumentales, aus verschiedenen geometrischen Formen bestehendes Grab zu sehen. In dessen Mitte befand sich eine Plattform mit einer muschelförmigen Klappe, die sich über Ariadne schloss, nachdem sie in die Tiefe gestiegen war. Auf dieser Plattform sang Zerbinetta dann einsam und verlassen ihr „Großmächtige Prinzessin“. Im Hintergrund eine Treppe, von der Bacchus herabstieg.

Auf dem Abendzettel war Vartan nur für das Bühnenbild angegeben, aber dem Programmheft war zu entnehmen, dass er auch für die Kostüme zeichnete. Der Musiklehrer trägt normale Alltagskleidung, der Haushofmeister Livree comme il faut, der Komponist einen Rock im Mozartstil, aber mit Hemd über der Hose, wie es heutzutage Trend ist. Zerbinetta sah im ersten Teil aus wie Liza Minnelli in „Cabaret“, im zweiten trug sie Lockenperücke, Mieder und schwarze Strapse. Ihre Begleiter glitzerten zunächst in Gold, um dann Phantasiekleidung zu tragen, die sie eher wie erfolgreiche Strolche aussehen ließ. Von vertiefender Personenregie konnte keine Rede sein, die Beziehungen der Figuren untereinander (vor allem die zwischen dem Komponisten und Zerbinetta) kamen nicht recht heraus. Dabei gäbe der Prolog doch so viele Möglichkeiten, mit dem Theatervölkchen ein wenig ironisch umzugehen. Visuell beeindruckend war nur der Schluss, bei welchem die Videoarbeiten von Sylwester Luczak und Ula Milanowska in den verschiedensten Blautönen den gemeinhin hier zu sehenden Sternenhimmel ersetzten.

Die Titelrolle wurde von Krassimira Stoyanova schönstimmig gesungen. Mehr konnte sie, auf der erwähnten Plattform stehend, nicht tun. Schade, denn von dieser Künstlerin könnte man sich eine nahezu perfekte Ariadne erwarten. Der Bacchus von Michael König klang genauso gequält wie ein Gutteil der Interpreten dieser undankbaren Rolle. Sabine Devieilhe schenkte ihrer Zerbinetta blitzsaubere Koloraturen und schön schwebende sovracuti. Allerdings ist ihre Stimme für einen großen Saal wie den der Scala etwas klein. Daniela Sindram bemühte sich sehr um den Komponisten, aber es kam nicht viel Überzeugendes dabei heraus. Einige Tiefen musste sie drücken, die Phrasierung war wenig ekstatisch. Überzeugend hingegen in Auftreten und Stimme Markus Werba, der vom Harlekin zum Musiklehrer aufgestiegen ist. Erfreulich auch der Österreicher Thomas Tatzl mit schönem Bariton als Anführer der Komödiantentruppe, die von Tobias Kehrer (Truffaldin) sonor und von Kresimir Spicer (Scaramuccio) und Pavel Kolgatin tenoral unterstützt wurde. Homogen klang das Trio Najade (Christina Gansch, eine weitere Österreicherin), Dryade (Anna-Doris Capitelli aus der Accademia, schon mehrmals erfolgreich eingesetzt) und Echo (Regula Mühlemann).

Die Kleinstrollen wurden von Studierenden der Accademia übernommen, und als Haushofmeister fungierte Intendant Alexander Pereira, der mehr gutmütig als arrogant herüberkam und zuviel mit den Armen fuchtelte. Am Pult des reduzierten Orchesters des Hauses stand mit Franz Welser-Möst ein ausgewiesener Strausskenner, der duftige Valeurs mit großen Aufschwüngen zu verbinden wusste.

Der Applaus hielt sich in Grenzen, es gab ein paar „Brava“ für Stoyanova und Devieilhe. Allerdings war das Haus in der Woche nach Ostern, in der es mit Ostermontag und dem Nationalfeiertag am 25.4. viele Urlaubsmöglichkeiten gab, nicht sehr voll.                              

 

Eva Pleus 29.4.19

Bilder: Brescia Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

LA CENERENTOLA                        

Aufführung am 27.3.19

(Premiere am 10.2.1973)

 

Die Wiederaufnahme dieser Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle aus 1973 ist der fünften Wiederkehr des Todestages von Claudio Abbado zu verdanken, der damals eine bis heute unerreichte Qualität im Dirigat der Buffoopern Rossinis erreichte. Abbado dirigierte die Vorstellungen von 1974, 1975 und 1982; 2001 und 2005 folgte ihm Bruno Campanella. In den Jahren wechselten sich in der Titelrolle große Namen wie Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Frederica von Stade, Ann Murray, Sonia Ganassi und Joyce DiDonato ab.

In deren Fußstapfen trat nun Marianne Crebassa, auch sie in den letzten Jahren eine zurecht gefeierte Künstlerin. Ihre Cenerentola strahlt eine faszinierende Schwermut aus, die in ihrer Ruhe auch die Vergebung gegenüber Stiefvater und -schwestern überzeugend macht. Ihr heller Mezzo lässt tadellose Koloraturen hören, ist aber in der Tiefe (und von denen hat Angelina einige zu bewältigen) begrenzt. Was aber wirklich fehlt, ist leider die Durchschlagskraft im finalen Rondo, dem die Künstlerin vokal einfach nicht genug Gewicht zu verleihen vermochte. Ich denke, dass sie bei höher liegenden Partien besser aufgehoben ist.

Überhaupt war die Wirkung der Produktion eher schaumgebremst, denn die Betreuung durch Grischa Asagaroff  erzielte auf der einen Seite einen eher braven, „nachgestellten“ Eindruck, vor allem auch beim unter Bruno Casoni tadellos singenden Herrenchor, auf der anderen erlaubte er Carlos Chausson als Don Magnifico allzu viele Freiheiten, die am Rand der Schmiere standen, angefangen vom auf seine Töchter ausgeschütteten Nachttopf. Vokal erwies sich Chausson trotz trockener Stimme als immer noch akzeptabler Bassbuffo. Maxim Mironov gab einen stimmlich und im Auftreten noblen Don Ramiro, den ein schärferes Auge als jenes Angelinas niemals für einen Diener hätte halten können. Die Stimme des Russen ist etwas zu klein für den Saal der Scala, aber er bestach mit der stilistischen Eleganz eines echten tenore di grazia. In den dankbaren Rollen der Stiefschwestern profilierten sich Sara Rossini (Clorinda) und Anna-Doris Capitelli (Tisbe), beide aus der Accademia der Scala. Alessandro Spina hatte von Erwin Schrott den Alidoro übernommen und tat in seiner (ohnehin vereinfachten) Arie, die zu den schwierigsten des Bassfachs gehört, was er konnte und gefiel als eine Art deus ex machina.

Ein hinreißender Dandini war Mattia Olivieri, dem die Koloraturen ganz leicht von der Hand (bzw. von den Stimmbändern) gingen und der darstellerisch den Vogel abschoss, ohne je zu outrieren. Sehenswert allein sein Mienenspiel, nachdem er in seinen ursprünglichen Stand zurückbefördert worden war, wobei er sich aber nie in den Vordergrund spielte.

Dass Ponnelles Bühnenbild und Kostüme immer noch eine Freude sind, versteht sich von selbst, doch ließ Ottavio Dantone am Pult trotz rascher Tempi in Rossinis Crescendi einiges an Brillanz vermissen.

Herzlicher Beifall.   

                                                                                 

Eva Pleus 30.3.19

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

CHOVANSCINA                      

Aufführung am 13.3.19 (Premiere am 27.2.)

Russland authentisch

Modest Musorgskijs Schmerzenskind war an der Scala zum letzten Mal vor genau 21 Jahren zu hören gewesen, im Frühjahr 1998. Auch damals dirigierte Valery Gergiev Chor und Orchester des Hauses. Es ist sensationell, wie es dem russischen Maestro gelingt, den hiesigen Musikern einen Klang zu entlocken, bei dem man den Eindruck hat, das russische Repertoire sei ihr tägliches Brot. Gespielt wurde die Orchestration von Schostakowitsch, die sich mit ihrer den Intentionen Musorgskijs getreueren Ruppigkeit wohl endgültig gegen die glättende Bearbeitung Rimsky-Korsakows durchgesetzt hat. Auch der Chor leistete unter Bruno Casoni wieder Bravouröses. Wir sind an tolle Leistungen von dieser Seite ja gewöhnt, aber hier, wo der Chor Volk, Strelitzen, Altgläubige und vieles andere mehr zu interpretieren hat, war es ein besonderer Genuss, den verschiedenen klanglichen Nuancen dieser eigentlichen Hauptperson des Werks nachzuspüren.

Es ist immer wieder beeindruckend, wie unterschiedlich bei manchen russischen Künstlern die Leistungen in ihrem ureigenen und im fremden Repertoire sind. Hatte mir Michail Petrenko im November 2017 als Zaccaria noch kräftig missfallen, so stellte er nun einen Ivan Chowanskij auf die Bühne, der stimmlich und darstellerisch den arroganten Fürsten prachtvoll umsetzte. Sein Sohn Andrej fand in Sergej Skorokhodov mit typisch slawisch gefärbtem Spintotenor ausgezeichnete Verkörperung. Schauspielerisch tüchtig, aber vor allem gesanglich als Einziger mit einem prachtvollen Legato aufwartend, war der Bariton Alexey Markov (Saklovityi). Interessant war der Dosifej des Stanislav Trofimov, der dem Hüter der Altgläubigen balsamisch-friedliche Basstöne verlieh, aber im Zusammenprall mit seinen Gegnern durchaus auch Härte vermittelte. Die schwierige Rolle der Marfa, schwankend zwischen enttäuschter Liebe, ekstatischem Glauben und wie entrückten Wahrsagungen, verkörperte Ekaterina Semenchuk sehr überzeugend. Mochten ihr auch wenige Tiefen eines echten Alts fehlen, so war ihre Leistung doch mitreißend, etwa die schlimme Prophezeiung im 2. Akt. Als alte Altgläubige Susanna (diese Szene wurde in der Vergangenheit oft gestrichen) bestach Irina Vashchenko mit angenehm dunkel getöntem Sopran und starker Persönlichkeit.

Mit schrillen Tönen enttäuschte Evgenia Muraveva als Protestantin Emma, was aber auch an der wirklich unangenehm geschriebenen Rolle liegen kann, denn in fünf verschiedenen Produktionen habe ich bisher nur schrille Emmas gehört. Als Schreiber erwies sich der exzellente Charaktertenor Maxim Paster bei seinem zweiten, stimmlich sehr fordernden Auftritt als leicht überfordert. Auch Evgeny Akimov war nicht die ideale Wahl für den Fürsten Golicyn, denn sein zum Charakterfach tendierender Tenor war zu wenig dramatisch für die anspruchsvolle Rolle. Von den in kleinen und Kleinstpartien eingesetzten Solisten der Accademia der Scala nützte vor allem Maharram Huseynov als lutheranischer Pastor seine Chance, um einen angenehmen Bass und unbefangenes Spiel hören bzw. sehen zu lassen.

Als Regisseur dieser losen, den Fakten nicht immer chronologisch folgenden Szenen entschied sich Mario Martone für eine Inszenierung, die in einer dystopischen Zukunft spielt, die für alle Beteiligten Zukunft ist: Für Peter den Großen (der zwar nicht auftritt, um dessen Machtübernahme sich aber alles dreht), für Musorgskij, aber auch für ein heutiges Publikum.

Angesichts der nicht immer zusammenhängenden Handlungssplitter erscheint mir dies nicht die schlechteste Lösung und in jedem Fall besser als eine historisierende Abbildung der Ereignisse. Martone ließ sich von Margherita Palli eindrucksvolle Bilder bauen, eine Trümmerlandschaft für den 1. Akt, einen seltsam aus der Zeit gefallenen Pavillon für den 2. und 4. Akt, eine Landschaft voll Eis und Schnee für den 3. und die Darstellung einer roten Sonne für den 5. Unterstützt wurde sie dabei vom Licht des Pasquale Mari, aber vor allem von den geschickten, nie aufdringlichen Videos von Italvideo Service. Das Volk und die Soldateska waren so zeitlos gekleidet wie die Protagonisten (Kostüme: Ursula Patzak). Die Tänze der persischen Sklavinnen waren als Auftritt billiger Stripperinnen gesehen (Choreographie: Daniela Schiavone). Martone bewegte Massen wie Solisten geschickt, wobei vor allem die von Susanna in einen Käfig gesperrte Marfa bei den Solisten und die Führung des Chors der Altgläubigen bei ihrem freiwilligen Massenselbstmord im Gedächtnis bleiben.

Am Schluss gab es viel Zustimmung, die sich für Gergiev zu Ovationen steigerte.

 

Eva Pleus 17.3.2019

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

Zwei gelungenen SOLOABENDE

Am 24.2. gab Tenor Fabio Sartori einen Soloabend der dem kürzlich verstorbenen Bass und angesehenen Gesangslehrer Bonaldo Giaiotti gewidmet war. Im ersten Teil sang Sartori Stücke von Tommaso Giordani, Antonio Caldara, Vincenzo Bellini und Stefano Donaudy und im zweiten Canzonen von Tosti, Denza, Mascagni und Gastaldon. Nun gehöre ich nicht zu den Snobs, die bei einer solchen Programmzusammenstellung a priori die Nase rümpfen, aber all diese Autoren und ihre großteils melancholischen Kompositionen hätten mehr Farben benötigt, als sie Sartori zur Verfügung stehen. So folgte monoton ein Stück dem anderen, wobei der Sänger auch noch starr an den Noten klebte. Das gut gefüllte Haus (Mailänder Modewoche!) ließ es sich aber nicht verdrießen und bekam als Zugaben zwei weitere Canzonen und Cavaradossis Sternenarie zu hören (in der bei den „dolci baci“ auch noch kurz Sartoris Stimme versagte).

 

Ganz anders Luca Salsi am 4.3. Der Bariton bewies mit seinem sorgfältig zusammengestellten Programm, dass man auch mit italienischen Autoren einen interessanten Abend gestalten kann, ohne deshalb auf die leichte(re) Muse zurückgreifen zu müssen. Es begann mit dem Text „In questa tomba oscura“ des in Wien am Kaiserhof tätigen und 1825 im Palais Liechtenstein verstorbenen Librettisten und Komponisten Giuseppe Carpani. 1808 wurden diese Zeilen zur Vertonung ausgeschrieben, und 63 (!) Komponisten nahmen an dem Wettbewerb teil. Wir hörten die Fassungen von Carpani selbst, von Salieri und von Beethoven, die ja auch die bekannteste geblieben ist. Von dem italienischen Bariton Giovanni Battista Belletti (1830-1890), der u.a. als Partner von Jenny Lind bekannt war, stammen fünf Stücke aus „Sept morceaux de chant“, voll intensiver Melancholie. „Cinque canti all'antica“ von Ottorino Respighi zeigten sehr schön die Liebe des Komponisten zur Frührenaissance. Wurden hier Texte von Boccaccio vertont, so schloss der erste Teil des Konzerts mit der zweifachen Vertonung von Dantes „Tanto gentile“, mit welchen Worten der Dichter seine Beatrice besang. Zunächst erklang die Version von Fabio Campana (1819-1882), einem vor allem in England populären Dirigenten, Komponisten und Gesangslehrer, dann die von Ciro Pensuti (1828-1888), einem gleichfalls in England sehr bekannten Musiker.

Nach der Pause führte die gedankliche Brücke weiter zu Franz Liszt und seinen „Tre sonetti del Petrarca“, die nicht weiter vorgestellt werden müssen. Es folgten Komponisten des Verismo: Leoncavallo mit zwei Liedern, Alberto Franchetti mit einem ins Italienische übersetzten Gedicht von Heine, Mascagni mit einem „Ave Maria“, das den großen musikalischen Bogen aus dem Intermezzo der „Cavalleria“ nutzt, und ein Lied von Francesco Cilea. Als Abschluss kam eine Hommage an Verdi mit „Non t'accostare all'urna“ und „Brindisi“.

Dieses wirklich ungewöhnliche, nicht nur hochinteressante, sondern auch wohlklingende Programm wurde von Salsi mit größter Konzentration und unglaublich vielen stimmlichen Schattierungen interpretiert. Am Klavier war ihm Beatrice Benzi eine gute Partnerin; nur bei Liszt hätte man sich eine stärker personalisierte Interpretation gewünscht.

Das Publikum reagierte sehr herzlich auf das Programm und seinen Interpreten. Stürmisch wurde es erst bei den Zugaben, denn nach immerhin zwei je 40 Minuten dauernden Konzertteilen sang Salsi ein hinreißendes „Nemico della patria“, ein erschütterndes „Cortigiani“ und endete mit einem besonders intensiven „Pietà, rispetto, amore“.     

 

Eva Pleus 16.3.2019                         

 

 

 

LA TRAVIATA                            

Vorstellung am 22.1.19 (Premiere WA 11.1.)

Fast dreißigjährige Kurtisane

Die seit 1990 bestehende Produktion (Regie: Liliana Cavani, Bühne: Dante Ferretti, Kostüme: Gabriella Pescucci) wurde dieses Jahr bereits zum zehnten Mal wieder aufgenommen und sorgt in geschmackvoll-traditioneller Ausstattung allemal für ein volles Haus. Die Beschreibung der Inszenierung (die nur 2013 einer Regie von Dmitrij Tscherniakow weichen musste, diesen Versuch aber triumphal überlebte) ist schon so oft erfolgt, dass diesmal auf sie verzichtet sei.

Neu für die Scala war die Lettin Marina Rebeka in der Titelrolle. Nach dem ihr vorauseilenden Ruf hätte ich mir mehr erwartet als eine wiederholt zu Schärfen neigende Stimme, die auch ein gewisses Vibrato nicht immer in den Griff bekam. Schön gesungenen Piani („Dite alla giovine“) standen kraftvolle, wenig nuancierte Ausbrüche wie etwa in „Addio del passato“ gegenüber. Außerdem las sie Germonts Brief an Violetta viel zu leise vor. Ihrem Auftreten fehlte die durch die Gewissheit eines frühen Todes bewirkte Melancholie. Der Unterschied in der Expressivität machte sich in den Szenen mit ihrem Alfredo Francesco Meli besonders bemerkbar, denn dieser verlieh dem stürmischen jungen Mann gesanglich alle Schattierungen zwischen verzückter Anbetung der Geliebten und gekränkter Eitelkeit wegen derer vorgeblichen Untreue.

Was war doch etwa „Un dì, felice, eterea“ für ein Hörgenuss! Als Germont war neuerlich Leo Nucci aufgeboten, und ich bin es müde, immer wieder feststellen zu müssen, wie immer noch vereinzelt kraftvolle Bögen von einer Art Sprechgesang unterbrochen werden, der vor allem in kurzen Phrasen auftritt. (Im März wird Nucci in der Rolle hier von Domingo abgelöst, was nicht unbedingt auf Maßnahmen zugunsten einer nachdrängenden Jugend hinweist). Die Sopranistin Chiara Isotton war eine gute Flora, obwohl ich nicht verstehe, warum sie immer in dieser Mezzorolle eingesetzt wird. Aus dem Umfeld der Kurtisane mit Costantino Finucci (Douphol) und Alessandro Spina (Grenvil) stach der schöne Bass von Antonio Di Matteo (d'Obigny) hervor. Vier Solisten von der Accademia der Scala wirkten mit: Francesca Manzo war eine schönstimmige, mitfühlende Annina, Riccardo della Sciucca ein eleganter Gaston, und Jorge Martinez stellte als Floras Diener und Kommissionär seinen Mann, während Sergej Ababkin als Giuseppe allzu sehr der Anfänger anzumerken war.

Verlässlich wie immer der Chor des Hauses unter Bruno Casoni. Eine ausgezeichnete Leistung erbrachte auch das Orchester unter der feinfühligen Leitung von Myung-Whun Chung. Die Cabaletta nach Germonts Arie war gestrichen und ist sicher niemandem abgegangen.

Reichlicher Schlussbeifall.

 

Eva Pleus 23.1.19

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

ATTILA                           

Aufführung am 18.12.18

(Premiere am 7.12.)

 

Mit Giuseppe Verdis achter Oper setzte die Mailänder Scala die Reihe von Jugendwerken des Komponisten fort, die zu Eröffnungsehren kommen (2015/16 „Giovanna d'Arco“, in zwei Jahren soll „Macbeth“ folgen, obwohl dieses Werk in den letzten zwei Jahrzehnten in der Publikumsgunst schon beträchtlich gestiegen ist).

Musikchef Riccardo Chailly hat ein starkes Interesse einerseits an Urfassungen (nach „Fanciulla del West“ kommt in dieser Saison Puccinis „Manon Lescaut“ hier in ihrer allerersten Version heraus), andererseits an selten zu hörenden Varianten. Zwar wurde in Mailand die kritische Ausgabe von 2012 verwendet, aber es gab auch die Arie „Oh dolore! Ed io vivea“ zu hören, die Verdi für die Mailänder Erstaufführung (die Uraufführung fand ja 1846 in Venedig statt) für den populären Tenor Napoleone Moriani, genannt „il tenore della bella morte“, geschrieben hatte. Außerdem konnte man fünf von Rossini geschriebene Takte hören, die dieser 1865 als Einleitung für das Terzett Sopran-Tenor-Bariton im 3. Akt komponiert hatte. Für Chailly handelt es sich um eine Hommage Rossinis an Verdi; es gibt aber auch Quellen, die meinen, bei dieser Einleitung handle es sich schlicht um ein paar Takte, um das Terzett bei einer privaten Wiedergabe in Rossinis Heim nicht unvermittelt beginnen zu lassen. Ich wage auch zu bezweifeln, ob besagte fünf Takte einem Hörer besonders aufgefallen sind. Chailly erwies sich jedenfalls als hingebungsvoller Dirigent für diesen Verdi der „Galeerenjahre“, und das Orchester des Hauses folgte ihm mit größter Aufmerksamkeit.Ohne ungebührliche Vergleiche anstellen zu wollen: Die Leitung des Werks durch Giuseppe Sinopoli in Wien 1980 ist bei diesem Anlass nicht übertroffen worden.

Die Besetzung entsprach dem Niveau, das man sich von einer Scala-Eröffnung erwartet. In der Titelrolle glänzte Ildar Abdrazakov, der neben seiner wunderbaren Bassstimme auch über ein bei heutigen Sängern selten gewordenes Charisma verfügt. Sein Attila glänzte in sämtlichen stimmlichen Nuancen zwischen Explosion und zartem Piano, und die Figur des Hunnenkönigs erweist sich bei aller Wildheit doch als verwundbar und damit menschlicher als seine Widersacher. Sympathie und Mitleid waren am Schluss mit ihm. Odabella, die „kriegerische Jungfrau“, hat gleich bei ihrem ersten Auftritt eine Arie zu singen, die an Schwierigkeit einer Abigaille nicht nachsteht. Saioa Hernández hat sich die Rolle mit einem Vorsingen bei Chailly erobert. (Ich darf in diesem Zusammenhang auf meine mehr als positive Kritik ihrer „Gioconda“ im April in Reggio Emilia verweisen). Wir haben es mit einem dramatischem Sopran mit furchtloser Attacke zu tun, der es nie nötig hat, zu forcieren. Auch die Piani gelingen gut; vielleicht würde man sich manchmal etwas mehr Farben wünschen, die dieser bedeutenden Stimme wohl noch zuwachsen können. Mit dem Foresto hat Fabio Sartori eine seiner besten Partien gefunden, denn sein schön timbrierter Tenor schmiegt sich perfekt an die Kantilenen des jungen Verdi. Auch szenisch und vor allem mimisch zeigte er sich interessierter als bei anderen Anlässen. George Petean verlieh Ezio stimmlichen Nachdruck und ließ die Falschheit des römischen Feldherrn geschickt durchblitzen.

Seine (von Intendant Pereira groß angekündigte) Nachahmung von Piero Cappuccillis in Wien gesungenem hohen b in seiner Cabaletta hätte er lieber bleiben lassen sollen, weil ein schwächliches Krähen daraus wurde. Überzeugend sonor klangen die von Gianluca Buratto gesungenen Worte des Papstes Leone, und Francesco Pittari sang einen kräftigen Uldino, zunächst Vertrauter, dann auch er Verräter Attilas. Der Chor unter der Leitung von Bruno Casoni sang einfach glänzend.

Die Regie von Davide Livermore hatte sich für eine Mischung aus modernem und antikem Ambiente entschieden (Bühnenbild: Giò Forma, Kostüme: Gianluca Falaschi, Licht: Antonio Castro, Videos: D-Wok). Das bedeutete auf der einen Seite Szenen wie aus dem 2. Weltkrieg mit auf Frauen und Kinder schießenden Soldaten und zerbombten Häusern im Hintergrund, auf der anderen die Gründung von Aquileia unter den Resten römischer Bögen, aber auch, dass Attilas erster Auftritt in den angenommenen Weltkriegsjahren zu Pferd erfolgte. Dem Papst stand dies in dem geradezu genialen Einfall des Regisseurs, Raffaels das Aufeinandertreffen Attilas mit Leo X. darstellende Gemälde nachzubilden, eher zu. Der farbigen Wiedergabe des Gemäldes war eine schwarz-weiße Projektion dieser Szene während Attilas (Alb)-Traum vorausgegangen.

So überzeugend diese wahr, so überflüssig erschienen die Projektionen von der Ermordung des Vaters von Odabella Vater, die ein wenig belehrend erschienen, als wollte man Nichtkenner des Sujets instruieren. Etwas aus dem Ruder gelaufen erschien die Darstellung des Fests im 2. Akt, wo das Fehlen sakralen Personals weniger störte, als die Interpretation einer Orgie im Stil von Liliana Cavanis berühmtem Film „Der Nachtportier“. Vielleicht wäre die ursprünglich angedachte Idee der Zertrümmerung einer Marienstatue überzeugender ausgefallen, aber wegen des Protests des Bürgermeisters eines 600 Seelen-Orts (!) in der Nähe von Mailand, der mit einer Anzeige wegen Blasphemie drohte, wurde davon Abstand genommen. Daraus dürfen durchaus Schlüsse gezogen werden. Im Ganzen war die Regie aber positiv zu bewerten (und ihr Konzept kam jedenfalls deutlicher herüber als bei der TV-Übertragung, die wohl auch manchem unserer Leser nicht ganz geheuer erschienen ist).

Rückhaltlose Zustimmung bei dieser 4. Vorstellung und zusätzlicher „Vorhang“ für Abdrazakov.

Eva Pleus 31.12.18

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

                                                                                                                  

 

 

FIN DE PARTIE                                   

Aufführung am 22.11.18 (Uraufführung am 15.11.)

Bedeutendes Ereignis

Als Alexander Pereira noch Intendant in Zürich war, war er schon an György Kurtág herangetreten, um den damals über 85-Jährigen zu überreden, seine erste Oper zu schreiben. Als Pereira dann in Mailand antrat, gelang es ihm tatsächlich, einen der wenigen großen Komponisten zeitgenössischer Musik von seinem Plan zu überzeugen. Seit damals hoffte man jährlich auf eine Uraufführung, aber erst 2017 war die 2010 begonnene Partitur fertiggestellt und konnte das Werk auf der Bühne der Scala (in Koproduktion mit der Holländischen Nationaloper Amsterdam) präsentiert werden, wobei es ganze Bataillone internationaler Fachjournalisten anzog.

Der mittlerweile 92-jährige ungarische Komponist hatte sich immer wieder mit Texten von Samuel Beckett beschäftigt und auch „...pas à pas – nulle part...“ (für Bariton, Streichertrio und Schlagwerk), des irischen Autors vertont und „Samuel Beckett: What is the world (für Sopran und Klavier bzw. später nochmals für Alt, 5 Stimmen und Ensemble) geschrieben. Becketts „Endspiel“ und „Warten auf Godot“ betrachtete er gewissermaßen als seine Bibel, und ihm wurde klar, dass er das Wagnis der Komposition einer Oper nur mit einem solchen Text eingehen konnte, wobei die Wahl eben auf „Endspiel“ fiel. Mit dem Titel ist bekanntlich eine Situation beim Schachspielen gemeint, in der die Entscheidung schon gefallen ist, einer der Spieler aber immer noch (und vergeblich) versucht, die Lage zu seinen Gunsten zu verändern.

Die aussichtslose Lage des blinden, an den Rollstuhl gefesselten Hamm und seines von ihm tyrannisierten Dieners Clov wurde wörtlich in den Text dieser Scènes et monologues, opéra en un acte übernommen, wobei natürlich Striche erfolgen mussten. (Im Programmheft meint ein Autor, Kurtág habe rund die Hälfte der Monologtexte übernommen, ein anderer spricht von nur 25%). Es kann jedenfalls festgestellt werden, dass der Komponist Nagg und Nell, Hamms in einer Abfalltonne vegetierenden Eltern, größeren Raum zugestanden hat, als ihnen in Becketts Stück eingeräumt wird. Die beiden erinnern ein wenig an Ovids Philemon und Baucis, was an Kurtág selbst und seine Frau Márta denken lässt, war die Pianistin und Gefährtin seines langen Lebens doch immer in die Entstehung seiner Werke eingebunden.

Die Figuren dieser zwei beinamputierten Personen haben denn auch die sanfteste, geradezu träumerische Musik zu singen. Das ganze Werk ist aber von unmittelbarer Expressivität gekennzeichnet, denn der Komponist bedient sich zwar einer großen Orchesterbesetzung unter Verwendung auch unüblicher Instrumente wie Zimbal und Bajan, doch werden sie selten zu einem gemeinsamen Klang gebündelt. Dadurch entsteht fast durchgehend eine quasi kammermusikalische Wirkung, die immer wieder an Debussy, aber auch an Kurtágs Lehrer Messiaen und den von ihm verehrten Webern erinnert. Die Musik schmiegt sich dem französischen Text auf das Genaueste an. Schien es mir vor dem Besuch der Oper fast unmöglich, dass Becketts illusionslose Sicht auf die Welt durch Musik noch verstärkt werden könne, so muss ich dies nun zweifelsfrei bejahen: Die 130 Minuten Musik führen den Hörer noch tiefer in die Abgründe von Becketts Reflexionen über die Nutzlosigkeit des menschlichen Lebens. Mit einem Wort: Ein Meisterwerk des greisen Komponisten! Ich stehe nicht an, es in einem Atemzug mit Bergs „Wozzeck“ zu nennen, auch wenn nach dem 2. und 3. Zwischenvorhang starke Besucherabwanderungen stattfanden.

Allerdings ist auch die Inszenierung von Pierre Audi ein ebensolches Meisterwerk. Der Regisseur war 30 Jahre lang künstlerischer Leiter der Nationaloper in Amsterdam und hat vor seinem Rücktritt im August dieses Jahres in seiner großen Bewunderung für Kurtág diese Koproduktion noch auf Schiene gebracht. Das in Grau gehaltene Bühnenbild von Christoph Hetzer zeigte die Hütte, in die Clov sich zurückzieht, wenn er nicht gebraucht wird, wobei die Wahl dieser auf der Bühne nicht allzu gern gesehenen (weil viel zu häufig grundlos anzutreffenden) Farbe diesmal durchaus gerechtfertigt war, weil sie u.a. durch die Beleuchtung von Urs Schönebaum besonders gut zur Geltung kam. Durch Rotation war die Hütte aus verschiedenen Blickwinkeln zu sehen. Hetzers Kostüme entsprachen im Lumpenlook den Vorgaben. Die musikalische Erarbeitung fand wegen Kurtágs schlechtem Gesundheitszustand in seinem heimatlichen Budapest statt, die szenische in Amsterdam. (Der Komponist konnte auch nicht bei der Uraufführung anwesend sein, wurde aber von seinem Sohn György jr. vertreten; mit Andrew war auch ein Neffe Becketts anwesend, und auch der nicht gerade für seine Affinität zur Kunst bekannte Viktor Orbán gab seinem Landsmann die Ehre).

Großartig die musikalische Umsetzung, die in den Händen des in der Moderne und der zeitgenössischen Produktion besonders bewanderten Markus Stenz lag und vom Orchester des Hauses großen und offenbar gern offerierten Einsatz verlangte. Darstellerisch sind alle Interpreten in den höchsten Tönen zu loben: Der arrogante, von inneren Zweifeln geschüttelte Hamm des Frode Olsen, dem es auch im Rollstuhl sitzend gelang, sich körpersprachlich auszudrücken, der zappelnde, zitternde, so unterwürfige wie aufbegehrende Clov des Leigh Melrose, die in fast kindlicher Naivität in die sie umgebende Welt blickenden Nagg und Nell in der Gestalt von Leonardo Cortellazzi und Hilary Summers. Die beiden letztgenannten gefielen auch stimmlich, Cortellazzi mit differenziert eingesetztem Tenor, Summers (die auch den Prolog, die Vertonung von Becketts „Roundelay“, zu singen hatte), mit weichem, verträumt klingendem Alt. Dazu der auch in grellen Höhen geschickt geführte Bariton von Melrose. Olsen wird im Programmheft zwar als Bass vorgestellt, blieb aber in seiner für Bassbariton geschriebenen Rolle in den Tiefen oft unhörbar, was ich nur der Vollständigkeit halber erwähne.

Es ist nicht nur zu hoffen, sondern auch anzunehmen, dass die Oper auch in Zukunft Erfolg haben wird.

Eva Pleus 27.11.18

Bilder (c)

Ruth Walz (Bühnenfotos), Balint Hrotko / Budapest Music Centre (Ehepaar Kurtág)

 

 

 

ELEKTRA

Aufführung am 14.11.18

(Premiere am 4.11.)

       

Die Wiederaufnahme dieser gefeierten Inszenierung aus Aix-en-Provence, die an der Scala im Juni 2014 zu sehen war, stand insofern nicht unter einem guten Stern, als Christoph von Dohnányi nur die Premiere leiten konnte (wobei sein Dirigat von mehreren Seiten als als extrem kühl bezeichnet wurde).Vor der ersten Reprise erlitt der 89-Jährige einen Kollaps, und dem Vernehmen nach musste ihm ein Herzkatheter eingesetzt werden.

Für ihn sprang in den Folgeaufführungen der mit der Uraufführung von Kurtágs „Fin de partie“ beschäftigte Markus Stenz ein. Die besuchte Vorstellung war die vierte der Serie und lief ohne Probleme im Orchester des Hauses ab. Welche Ähnlichkeiten bzw. Unterschiede es in der musikalischen Interpretation gab, kann ich natürlich nicht beurteilen; jedenfalls ein korrektes Dirigat, dem nur ein wenig der zündende Funke fehlte.

Auch die Regie von Patrice Chéreau schien mir weniger eindrücklich als in der Erinnerung. Sie wurde diesmal von Peter McClintock betreut und machte in dem wieder imposant-abstrakten Bühnenbild von Richard Peduzzi eher den Eindruck einer getreuen Nachstellung, als den einer mit heißem Atem erfüllten Erzählung. Von der seinerzeitigen Besetzung waren Renate Behle als Aufseherin und Vertraute, Bonita Hyman als Erste und Roberta Alexander als Fünfte Magd erhalten geblieben. Ihnen zur Seite standen nun Judit Kutasi (Zweite Magd und Schleppträgerin), Violetta Radomirska (Dritte Magd) und Anna Samuil (Vierte Magd).Trotz verlässlicher Leistungen wollte sich der starke Eindruck von früher nicht einstellen. Das gilt umso mehr für den Alten Diener (Ernesto Panariello) und den (durchaus würdigen) Pfleger des Orest (Frank van Hove), waren diese Rollen doch vor vier Jahren durch Sir Donald McIntyre und Franz Mazura wahrgenommen worden. (Allerdings kann es der Scala nicht angekreidet werden, dass die beiden alten Herren nicht mehr zur Verfügung standen). Michael Laurenz sang vehement und verlässlich die Phrasen des Jungen Dieners.

Als Klytämnestra war Waltraud Meier die Einzige in einer Hauptrolle, die nicht neu besetzt war. Sie gab in ihrem hocheleganten Kostüm (Caroline de Vivaise) wieder die verletzliche, (auch) die Liebe ihrer Kinder suchende Frau und nicht die aufgeschwemmte Furie. Leider ist ihre Mittellage noch schwächer geworden, sodass nur die Spitzentöne gut vernehmbar waren. Ein interessantes Rollenporträt lieferte sie allemal. Regine Hangler sang eine Chrysothemis mit wunderbar aufblühender Höhe, und man fragt sich, warum die zum Ensemble der Wiener Staatsoper gehörende Sängerin dort nicht öfter in Erscheinung tritt. Als Elektra gab Ricarda Merbeth ihr Rollendebüt und zeigte sich der wohl kraftraubendsten aller Sopranpartien mehr als gewachsen. Mit unglaublichen stimmlichen Reserven hielt sie den Abend mit scheinbarer Mühelosigkeit durch und spielte auch gut. Dass Evelyn Herlitzius vor vier Jahren mehr schauspielerisches Charisma hatte, steht auf einem anderen Blatt. Richtig spannend wurde der Abend erst mit dem Auftritt des Orest, dem Michael Volle seinen schönen, breiten Bariton und eine exemplarische Diktion lieh. Die Erkennungsszene war eindeutig der emotionale Höhepunkt. Ein ausgezeichneter Aegisth war Roberto Saccà, der den arroganten Herrn des Hauses eindrücklich verkörperte.

Das eher schütter besetzte Haus hätte ruhig mehr Beifall spenden dürfen.

Eva Pleus 18.11.18

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA FINTA GIARDINIERA                                         

Aufführung am 16.10.18

(Premiere am 8.10)

 

Dieses in deutschsprachigen Ländern auch als „Die Gärtnerin aus Liebe“ bezeichnete Werk schrieb Mozart mit 19 Jahren, noch beeinflusst vom Stil der italienischen Buffa, aber auch schon in Richtung der sogenannten opera semiseria gehend, in der dramatische Ereignisse von heiteren Szenen konterkariert werden. Diese Form sollten dann Rossini und Donizetti zur höchsten Entwicklung bringen. Die Genrebezeichnung lautet denn auch „dramma giocoso“, also heiteres Drama.

Der Text der Oper von Giuseppe Petrosellini, Dichter am Hofe des Papstes, wurde, ein Jahr vor Mozarts Komposition, 1774 von Pasquale Anfossi unter dem selben Titel vertont. (Anfossis rund 40 Opern hatten nicht nur in Italien Erfolg, sondern fanden auch ihren Weg nach Wien, Paris oder Dresden). Mozart übernahm das Libretto für das Auftragswerk des Bischofs von Chiemsee für den Münchner Hof fast unverändert. Die Uraufführung fand im Jänner 1775 am Münchner Salvatortheater statt und erzielte einen so guten Erfolg, dass mit Mozarts Zustimmung eine Übersetzung ins Deutsche für die wandernde Sängertruppe von Johann Böhm erstellt wurde, wodurch das Werk u.a. nach Frankfurt, Mainz, Bremen, Leipzig, aber auch Prag, Berlin und Graz gelangte. Später stand die dreiaktige Oper im Schatten von Mozarts genialen Werken auf die Texte von Lorenzo Da Ponte.

Die Figuren entsprechen den Vorgaben des Genres: Ein „hohes“ Paar (Arminda-Ramiro), ein tragikomisches (Sandrina-Belfiore) und ein Dienerpaar (Serpetta-Nardo). Dazu gesellt sich Don Anchise, der am Schluss genasführt zurückbleiben wird. Die einzige tiefe Stimme gehört Nardo, denn auch Don Anchise ist kein Bassbuffo, wie man erwarten würde, sondern Tenor. Belfiore und Ramiro wurden bei der Uraufführung von Kastraten gesungen, welche Rollen hier von einem Tenor (Belfiore) und einem Mezzo (Ramiro) wahrgenommen wurden. Im Übrigen zeigt die Handlung die üblichen Irrungen und Wirrungen zwischen Liebesleuten; nur der Grund für die Verkleidung der Marchesa Violante als Sandrina, die Gärtnerin, ist etwas makaber, denn sie will Belfiore, der aus Eifersucht auf sie eingestochen (!) hatte und sie für tot hält, zurückerobern. Es gibt für alle Beteiligten mit Ausnahme von Serpetta/Nardo Arien der Traurigkeit, des Zorns, der Enttäuschung, reich an Koloraturen und technischen Schwierigkeiten. Das weniger hochstehende Personal hingegen streitet in munteren Tönen.

Die musikalische Wiedergabe war unter der Leitung des Barockspezialisten Diego Fasolis überaus reizvoll, denn das „historisch informierte“ Spiel des Orchesters der Scala auf historischen Instrumenten war eine klangliche Freude. Mozart wurde ohne jede romantische Beigabe gespielt, klang aber auch nicht steril, sondern es gab einen vollsaftigen Klang zu hören. Die Titelrolle wurde von Hanna-Elisabeth Müller mit intensivem Gefühl und ausgezeichneter technischer Beherrschung gesungen. Es wurde klar, dass nur sie, die „finta“ (vorgebliche), sie selbst ist und bleibt, während alle anderen sich nach dem Wind drehen. Als ihr Belfiore bot Bernard Richter eine gute Leistung, die man nicht als ausgezeichnet bezeichnen kann, weil er bei der dramatischen Koloratur immer wieder an Grenzen stieß. Als Arminda, Rivalin Sandrinas um die Gunst Belfiores, machte Anett Fritsch einen besseren Eindruck als im „Fierrabras“. Die geläufige Gurgel scheint ihr besser zu liegen als Schuberts Lyrismen. Ramiro wurde von Lucia Cirillo mit warmem Mezzo und hervorragender Technik sehr schön gesungen. Schade, dass die Stimme nicht ein wenig größer ist. Das Buffopaar fand in Giulia Semenzato und Mattia Olivieri ganz ausgezeichnete Vertreter, die ihren Zänkereien auch stimmlich viel Pep verliehen. Kresimir Spicer war ein mehr als passabler Don Anchise.

Die Produktion stammt aus Glyndebourne, wo sie 2014 mit großem Erfolg gezeigt wurde und den Durchbruch des jungen britischen Regisseurs Frederic Wake-Walker mit sich brachte. Nach der enttäuschenden Regie von „Le nozze di Figaro“ hier vor zwei Jahren war man wirklich gespannt, wie diese umjubelte Produktion aussehen würde. Nun, seine Inspiration bezog er aus Schloss Nymphenburg, denn er ließ sich von Antony McDonald einen Festsaal dieses Lustschlosses nachbauen, der sich erst gegen Ende des 2. Aktes mittels nach und nach einstürzender Mauern in einen herbstlichen Wald verwandelt (dorthin war Sandrina von ihrer Rivalin verbracht worden und wird nun von den anderen Personen gesucht). Ein in jedem Augenblick atmosphärisches Ambiente, unterstützt durch die phantasievollen, manchmal grotesk zugespitzten Kostüme des selben Künstlers. Bedeutend ist auch der Beitrag von Lucy Carter für die Lichtstimmungen. Wake-Walker lässt immer wieder übertriebene Posen einnehmen, die aber von den Sängern mit großer Selbstverständlichkeit umgesetzt wurden.

Im Ganzen eine hübsche Produktion, aus der wieder einmal viel zu viele Zuschauer flüchteten.

Eva Pleus 20.10.18

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala


ERNANI                                        

Aufführung am 2.10.18 (Premiere am 29.9.)

Das große Missverständnis

Seit der Saison 1982/83 war Giuseppe Verdis fünfte Oper nicht mehr an der Scala zu sehen gewesen. Opernliebhaber freuten sich auf die Neuproduktion – und dann das! Sven-Eric Bechtolf, im Vorjahr mit seinem Team (Bühnenbild: Julian Crouch, Kostüme: Kevin Pollard) bei Humperdincks „Hänsel und Gretel“ überaus erfolgreich, setzte das Jugendwerk des genialen Komponisten aus Busseto in den Sand. Dazu ist es gekommen, weil es deutschen Regisseuren offenbar unmöglich ist, an die Ernsthaftigkeit und Bedeutung der Musik zu glauben, wenn das Libretto ein romantisch verworrenes ist. Wir alle wissen um das Gewicht von Victor Hugos „Hernani“, welches Stück in Frankreich die Romantik einläutete, indem es die Kothurne der klassizistischen Autoren überwand. Und Verdi hat mit seiner vorwärts drängenden, pulsierenden Musik dieses Anliegen der Romantik perfekt umgesetzt und sein Librettist Francesco Maria Piave Hugos Handlungsstränge entwirrt und eine packende Dramaturgie geschaffen. Glaubwürdig ist die Handlung um die drei Männer, die alle dieselbe Frau lieben, vielleicht nicht, aber dramatisch mitreißend ist sie allemal.

Und was tut Bechtolf? Da er nicht an das Werk glaubt, verspürt er das Bedürfnis, sich von ihm zu distanzieren, wobei er zu diesem Zweck die „Ironie der Romantik“ bemüht. Da denke ich aber spontan an Heinrich Heine und nicht an eine Inszenierung von Theater auf dem Theater. Bechtolf lässt das Stück durch eine vazierende Theatergruppe in Szene setzen. Abgesehen von der fehlenden Originalität dieses Einfalls macht er auch diese Truppe lächerlich, denn anfangs sehen wir, wie sie sich mit der Aufstellung der gemalten Kulissen abmüht, dann aber in prunkvollen Kostümen auftritt, die auf diesem Niveau für Theaterleute absolut unerschwinglich sind (und auch die Bühnenbilder werden immer grandioser). Dazu kam eine völlige Verzeichnung der Elvira, die als ewig händeringendes Hascherl gezeigt wird und in hellblauem Kleid und langen blonden Zöpfen wie eine Karikatur wirkt.

Da ihm offenbar auch zur Festmusik nichts einfiel, ließ sich der Regisseur von Lara Montanaro etwas schaffen, was nicht als Choreographie bezeichnet werden kann, denn zwei Ballerinen im Look der Belle Époque tanzen Cancan samt Spagat und über den Hinterteilen gelüpften Röcken. Dazu kamen bei der Premiere verschiedene Hinweise auf Tafeln, die den Ort der Handlung und ähnliches angaben. Als dann noch die besagten Ballerinen vor dem letzten Bild mit Hinweistäfelchen auf 3 Minuten Unterbrechung auftauchten, kannte der Volkszorn keine Grenzen mehr, und die „Schande“- und „Wir sind nicht im Kabarett“-Rufe gewannen die Oberhand. Dies kann ich nur nach der Erzählung von Premierenbesuchern berichten, denn beim Besuch meiner Vorstellung, der zweiten der Serie, waren alle diese Verfremdungselemente verschwunden – nur der Cancan blieb uns leider erhalten.

Diese Produktion ist ein echtes Ärgernis, das dem Zuschauer die Freude an dem Werk gründlich verderben kann. Dabei waren bei den Herren großartige stimmliche Leistungen zu hören. Francesco Meli gestaltete die Titelrolle (im ersten Bild gekleidet wie weiland Robin Hood) mit der von ihm bekannten nachdrücklichen Diktion und wunderbarer Linie.

Mit dieser Leistung trat er ein weiteres Mal den Beweis an, dass auch ein im Grunde lyrischer Tenor Rollen singen kann, die nach Attacke verlangen, sofern er die nötige Technik hat. Und Meli hat sie. Als Don Carlo, spanischer König und späterer Karl V., bestach Luca Salsi mit seinem kraftvollen Bariton, dem er aber auch z.B. in „Vieni meco“ wunderbare Piani abverlangen konnte. Der in diesen Tagen zwischen Parma („Macbeth“) und der Scala pendelnde Bariton erwies sich einmal mehr in seinem Fach und Repertoire als Mann der Stunde. Prachtvoll auch Ildar Abdrazakov als rachedurstiger alter Silva, der seiner Liebesleidenschaft mit sämigem Bass Ausdruck verlieh. Der Künstler hatte sich übrigens erfolgreich gegen einen langen, verunstaltenden weißen Bart gewehrt. Ailyn Pérez vermochte sich offenbar gegen die Rollenauslegung des Regisseurs nicht zu wehren, und die Tatsache, dass ihre schöne, für Mimì oder Liù geeignete Stimme nicht die Substanz für Elvira hat, machte die Sache nicht besser. Bei der Premiere wurde sie vom ohnehin schon erzürnten Publikum dafür bestraft. Diesmal gab es freundlichen Applaus für sie.

Aus dem Opernstudio fiel die Ukrainerin Daria Chernyi auf, die mit warm timbrierten Mezzo Elviras Amme sang (die hier ständig über die Bühne humpeln musste). Auch des Königs Begleiter Don Riccardo in der Gestalt des Tenors Matteo Desole war zu übermäßigem Grimassieren eines Brunnenvergifters angehalten. Als Jago, Silvas Knappe, ergänzte Alessandro Spina. Ádám Fischer leitete das Orchester des Hauses mit sicherer, schwungvoller Hand, ohne spezielle Akzente zu setzen. Der Chor glänzte neuerlich in der Einstudierung von Bruno Casoni.

Die Begeisterung des Publikums wurde durch diese Regie merklich gedämpft.   

Eva Pleus 3.10.18

Bilder: Brescia&Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

ALÌ BABÀ E I QUARANTA LADRONI

Aufführung am 14.9.18 (Premiere am 1.9.)

Nicht Fisch und nicht Fleisch

Mit diesem letzten Werk von Luigi Cherubini (Florenz 1760-Paris 1842) ist es ein rechtes Kreuz. Der Komponist, dessen bedeutendstes Werk „Médée“ 1797 erschienen war, hatte an seine Pariser Erfolge (er lebte seit 1788 in der französischen Hauptstadt) nicht mehr anknüpfen können, auch weil sein Stil Napoleon nicht genehm war. Ab 1813 hatte er er sich daher ausschließlich der Kirchenmusik gewidmet, arbeitete aber gleichzeitig am Konservatorium, dessen Direktor er 1822 wurde. Als sich 1833 die Nachricht verbreitete, Cherubini arbeite an einer neuen Oper, wurde dies mit Erstaunen registriert.

Eugène Scribe hatte ihn zusammen mit Baron Mélesville bekniet, die Arbeit an der seinerzeit unvollendet gelassenen Oper „Koukourgi“ wieder aufzunehmen. Allerdings mit einem neuen Libretto, das auf dem (fälschlich den „Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht“ zugeschriebenen) Märchen von Ali Baba und den vierzig Räubern beruhte. Gedacht war das Werk für eine Aufführung an der Opéra-Comique, also mit gesprochenen Dialogen. Cherubini machte sich mit wenig Enthusiasmus an die Arbeit, weil er das Niveau des Orchesters dieses Hauses nicht sehr schätzte. Ein Wechsel an der Spitze der Académie Royale de Musique, später schlicht als Opéra bekannt, führte aber dazu, dass die neue Oper nun dort uraufgeführt werden sollte. Dafür war es nötig, die Dialoge rezitativisch zu gestalten, Balletteinlagen einzufügen und der Story heroischere Züge zu verleihen. Mit einem Wort: Was eine Buffooper werden hätte sollen, trug nun den hochtrabenden Titel tragédie lyrique. Nicht nur die Tatsache, dass nicht klar war, in welche Richtung das Pendel ausschlagen sollte, wird beim Hören auch klar, dass die seinerzeit für „Koukourgi“ geschriebene Musik die eindringlichere ist – vor allem ein Terzett für Tenor, Bariton und Bass und ein flotter Marsch bleiben in Erinnerung. Hübsch sind die Ballettmusiken im 2. und 4. Akt (um den Prinzipien der Opéra treu zu bleiben, mussten die ursprünglichen drei Akte auf vier und einen Prolog gedehnt werden), von denen die seinerzeit Eingeweihten allerdings behaupteten, sie stammten vom Cherubini-Schüler Halévy.

Ansonsten ist Cherubini einem überholten Stil verpflichtet: Immerhin waren 1828 Aubers „Muette de Portici“, 1829 Rossinis „Tell“ und 1831 Meyerbeers „Robert le diable“ herausgekommen, und im selben Jahr 1833 fand die Uraufführung von Donizettis „Lucrezia Borgia“ statt.

Die Uraufführung beschränkte sich auf einen Achtungserfolg, obwohl man dem verehrten Meister die ersten Namen der Opéra zur Verfügung gestellt hatte: Levasseur in der Titelrolle, Nourrit als romantischer Liebhaber Nadir, Cinti-Damoreau als dessen geliebte Délie, Falcon als Sklavin Morgiane. Das Pariser Publikum hatte sich angesichts der erwähnten Werke schon für die grand-opéra entschieden, und in sechs Monaten kam es zu nur elf Vorstellungen. Interessant ist, dass die Oper auf Deutsch in Dresden 1834 und Berlin 1835 einen gewissen Erfolg hatte. Auch ihre erste Ausgrabung in moderner Zeit fand in Deutschland statt, nämlich 1962 in Essen. Die italienische Erstaufführung erfolgte in italienischer Übersetzung an der Scala 1963, und für die vier Vorstellungen gab es mit Ganzarolli, Kraus und Stich-Randall eine ansehnliche Besetzung.

Wie bereits zur Tradition geworden, eröffnete das Progetto Accademia den Titelreigen der Scala nach der Sommerpause. Es kamen also die jungen Studierenden zum Zug, die ein Jahr Zeit hatten, das Werk zu erarbeiten. Dieses Jahr hatte man sie Liliana Cavani anvertraut, deren „Traviata“ von 1990 an der Scala schon fast den historischen Rang von Zeffirellis „Bohème“ genießt. Es spricht für die Regisseurin, dass sie die Geschichte vom Blatt erzählt, den Zuschauer nur während der Ouverture in eine Bibliothek führt, in der zwei junge Leute von heute flirten und sich in ihrer Phantasie in das Liebespaar der Oper verwandeln. Allerdings hätte es einer geschärften Personenführung bedurft, wie es Peter Stein vor zwei Jahren mit der „Zauberflöte“ und Sven-Eric Bechtolf im Vorjahr mit „Hänsel und Gretel“ vorgemacht haben. Man fragt sich ohnedies, warum ein so zwiespältiges, nur schwer mit Leben zu erfüllendes Werk für die jungen Leute ausgewählt wurde, die sich zwar stimmlich wacker schlugen (ein Hoch auf Luciana d'Intino, die Studienleiterin), aber szenisch ziemlich allein gelassen schienen. Da genügten die stimmungsvollen Bühnenbilder von Leila Fteita und die wunderschönen Kostüme von Irene Monti nicht, um die Kastanien aus dem Feuer zu holen.

Am Pult tat Paolo Carignani sein Bestes, um die Musik zur Wirkung zu bringen, unterstützt vom willigen und gut vorbereiteten Orchester der Accademia. Auch die Choreographie von Emanuela Tagliavia gefiel sehr mit dem jugendlichen Corps aus der Kaderschmiede. Ebenso zu loben ist die Leistung des von Alberto Malazzi einstudierten Chors. Die Titelrolle war dem einzigen Sänger anvertraut, der nicht von der Accademia kam: Der weißrussische Bass Alexander Roslavets ging an diesem Abend über mittlere Buffoqualitäten nicht hinaus und konnte als geldgieriger Alì Babà mit seinem unterhaltsamen Text nichts anfangen. (Und à propos Text: Warum hat man nicht das französische Original genommen, das seit Cherubinis Zeiten nicht mehr zu hören war, sondern die rhythmisch unglückliche Übersetzung von Vito Frazzi? Das Sprachproblem sollte es nicht gewesen sein, denn bei Peter Stein brillierten auch die Nicht-Muttersprachler mit ausgezeichnetem Deutsch). Da der 32-jährige Sänger in dieser Saison an der Met als seriöser Bass auftreten wird, handelte es sich vielleicht nur um die Abendverfassung. Eine echte Qualitätsstimme ließ Riccardo della Sciucca als Nadir hören.

Der junge Mann aus den Abruzzen, der schon als Bote in der „Aida“ aufgefallen war, besitzt einen gut durchgeformten Tenor, der schon ein wenig über das lyrische Fach hinauszuweisen scheint. Delia, Tochter von Alì Babà und von Nadir geliebt, ließ in der Person von Francesca Manzo aus Salerno einen sicheren, leichten Sopran ohne besondere Merkmale hinsichtlich des Timbres erklingen. Ähnliches gilt für Alice Quintavalla aus Parma, die ihre Auftritte als Sklavin Morgiane sehr lebhaft gestaltete. Die „Bösen“ schlugen sich allesamt stimmlich gut und szenisch relativ locker: Der Bass Maharram Huseynov aus Aserbaidschan (Aboul-Hassan, Chef der Zollbehörde), der Bass Rocco Cavalluzzi aus der Region Molise (Ours-Kan, Räuberhauptmann), der venezolanische Bariton Gustavo Castillo (Thamar, Vertreter des Hauptmanns) und der chinesische Tenor Chuan Wang (Calaf, Schatzmeister der Räuber). Als Phaor, Alì Babàs Haushofmeister, gefiel der chilenische Bariton Ramiro Maturana.

Also ein internationales Ensemble junger Leute, dem man bei dieser fünften Vorstellung einen weniger schütter besetzten Saal gewünscht hätte.                             

Eva Pleus 16.9.18

Bilder: Brescia&Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

IL PIRATA                                   

Aufführung am 9.7.18 (Premiere am 29.6.)

Fünfzigprozentiger Belcanto

Vincenzo Bellinis erste Erfolgsoper war 1827 an der Scala uraufgeführt und 1830 sowie 1840 nochmals gezeigt worden. Dann war Pause bis 1958 in der berühmten Produktion (von der es leider keine Aufnahme gibt) mit der unüberbietbaren Konstellation Callas-Corelli-Bastianini.

Im Zuge einer Wiederbelebung der Tradition des Belcanto war nun an der Scala eine Neuinszenierung zu erleben. Im Vorfeld wurde immer wieder darauf hingewiesen, dass vokale Vergleiche mit der Aufführung vor sechzig Jahren nicht zulässig seien, da die jetzigen Künstler viel mehr zu singen hätten als damals, als Belcanto-Opern noch rigoros zusammengestrichen wurden, ganz zu schweigen vom Stil, wurden seinerzeit die Belcantotenöre doch durch heldentenorales Zwischenfach ersetzt.

Das Werk des 25-jährigen Bellini stellt sehr deutlich den Übergang von der Klassik zur Romantik dar, denn es erweist sich zwar als von Rossini, Haydn und Mozart beeinflusst, trägt aber bereits eine Melancholie und „Verzweiflung an der Welt“ in sich, die dem Komponisten aus Catania auch durch das erste Libretto, das Felice Romani für ihn geschrieben hat, zugetragen wurde. Gualtiero, der titelgebende Pirat, ist ein aus der Gesellschaft Ausgestoßener, ganz im Sinne eines Lord Byron. Die von ihm geliebte Imogene, die mit seinem Feind Ernesto eine Zwangsehe eingegangen ist, um ihren Vater vor der Hinrichtung zu retten, kann in dieser Männerwelt nur dem Wahnsinn verfallen, denn auch Gualtiero hat kein Verständnis für ihre Lage, bedroht gar ihr von Ernesto empfangenes Kind. Der Pirat wird Ernesto töten und für diese Tat herausfordernd und freiwillig zum Richtplatz gehen.

Vokal werden höchste Anforderungen an die Sänger gestellt. Die Titelrolle wurde für Giovanni Battista Rubini geschrieben, berühmt für den süßen Klang seines Tenors und die Leichtigkeit seiner Höhen. Heute stellt die Partie (wie alle für Rubini geschriebenen) angesichts eines höheren Diapasons und der Tatsache, dass man sich nicht mehr der Technik des falsettone bedient, eine besondere Herausforderung dar, noch dazu in einer kompletten Fassung der Oper. Piero Pretti stellte sich überaus mutig diesen Schwierigkeiten, sang die teuflischen Höhen tapfer mit Bruststimme und war auch im Auftreten überzeugender Vertreter eines Outlaws. Eine echte Topleistung erbrachte Sonya Yoncheva, die mit schlackenlos geführtem, nie ermüdendem Sopran bewies, dass ihr Ruf in diesem Fach mehr als gerechtfertigt ist. Ihre scheinbare Kühle, die mich bei ihr stört, wenn sie Figuren von Puccini oder Verdi verkörpert, passt vorzüglich zu diesen Kunstfiguren der Romantik, und sie weiß die dramatische Koloratur so zu differenzieren, dass das Interesse des Hörers immer hellwach bleibt. Dass sie in der ersten Oktave die Stimme nachdunkelt, um nach Callas zu klingen, sei ihr verziehen. Leider war Nicola Alaimo für den Ernesto ungeeignet, denn sein angenehm timbrierter Bariton plagte sich nicht nur mit den Verzierungen, sondern auch mit den Tiefen, die Antonio Tamburini, dem basso cantante, der die Rolle bei der Uraufführung gesungen hat, vermutlich wohl anstanden.

In den Nebenrollen bewährten sich der Tenor Francesco Pittari (Itulbo) und der Mezzo Marina De Liso (Adele), während der junge Bass Riccardo Fassi als Goffredo enttäuschte. Am Pult des Orchestra della Scala waltete Riccardo Frizza mit sicherer Zeichengebung seines Amtes, ohne speziellen Eindruck zu hinterlassen. Ein weiteres Mal lobenswert der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Die Regie von Emilio Sagi beschränkte sich auf das Arrangement des vokalen Personals, mit Ausnahme der sehr gelungenen Schlussszene, in der sich die wahnsinnig gewordene Imogene in das den Katafalk Ernestos deckende Tuch wickelt. Hier rief Yoncheva gesanglich wie darstellerisch starke Emotionen hervor. Das Bühnenbild von Daniel Bianco zeigte vor allem ein ästhetisch erfreuliches Schlossinneres (obwohl der Blick nach draußen auf ein Birkenwäldchen fiel, das eher an Tschechow denken ließ), dessen teilweise Verspiegelung von Albert Faura gekonnt beleuchtet wurde. Die Kostümbildnerin Pepa Ojanguren tobte sich vor allem bei den drei prachtvollen Roben für den Sopran aus, die von Yoncheva mit großer Eleganz getragen wurden.

Das alles andere als volle Haus jubelte der Sopranistin zu, bedankte Pretti (der sich angesichts seiner Leistung mehr Beifall verdient hätte) und Alaimo (der bei der Premiere einen Buhsturm erleben musste). Nach der Sommerpause geht es im September mit „Alì Babà e i quaranta ladroni“ von Luigi Cherubini weiter.                                                                      

Eva Pleus 21.7.18

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

FIDELIO

Aufführung am 5.7.18 (Premiere am 18.6.)       

Orchestral besser als stimmlich

Die Produktion war eine Wiederaufnahme der Regie von Deborah Warner aus der Saison 2014/15. Mein seinerzeitiger Eindruck blieb unverändert: Anschauliche, auch beeindruckende Bühnenbilder (eine vergammelte Werkshalle und ein Feuchtigkeit atmendes Verlies) von Chloe Obolensky und geeignete Kostüme derselben Künstlerin, wobei besonders Leonores Overall zu loben ist, der sie glaubhaft als Burschen auftreten lässt. Die Beleuchtung von Jean Kalman lag zwar in den Händen von Valerio Tiberi, funktionierte aber bestens. Warner selbst hatte die Proben der Wiederaufnahme geleitet und scheint mir in ihrer realistischen, in der heutigen Zeit spielenden Arbeit neben dem depressiv zur Schnapsflasche greifenden Rocco ein paar weitere Details hinzugefügt zu haben. So erlauben sich Pizzarros Gefolgsleute (keine Soldaten, sondern ein wilder Haufen, dessen Bewegungen so gar nicht zu Beethovens Marschmusik passen) mehrmals einen Griff auf Marzellines verlängerten Rücken, der von dem Mädchen natürlich entrüstet abgeblockt wird.

Marzelline darf auch verträumt Fidelios Namen vor sich hinsagen. Weiters kein Grund zur Aufregung, aber da hätte man gleich auch so schön altmodische Ausdrücke wie „Tochtermann“ und „Eidam“, die nun wahrlich nicht in diese heutige Umgebung passen, durch „Schwiegersohn“,ersetzen können. Das Ziel, die Dialoge möglichst natürlich sprechen zu lassen, funktionierte ausgerechnet bei Leonore und Florestan nicht, die eher beiläufig und ohne dramatische Grundierung sprachen. Massenszenen sind, wie schon vor drei Jahren bemerkt, Warners Sache nicht; der Auf- und Abtritt der Kerkerinsassen erfolgt eher unlogisch, und in der letzten Szene sind der (unter Bruno Casoni wieder prachtvoll singende) Chor und die mimende Statisterie nicht gut gemischt. Außerdem durfte der Minister ursprünglich mit Sakko und Krawatte (wenn auch mit der Hand in der Hosentasche) auftreten, diesmal war er gleich hemdsärmelig und krawattenlos.

Dirigent Myung-Whun Chung hatte sich für die 3. Leonoren-Ouvertüre entschieden (Barenboim ließ 2014 die 2. spielen), die er an den Anfang des Werkes stellte. Es war eine erstklassige Interpretation des Orchesters des Hauses, bei dem mir nur ein klein wenig der absolute Streicherglanz fehlte, was bei einer Wienerin vermutlich DNA-bedingt ist. Den ganzen Abend war zu hören, wie vertraut Chung mit symphonischer Musik ist, obwohl er sehr auf die Sänger achtete und sie niemals zudeckte.

Als Vertreterin der Titelrolle war ursprünglich Simone Schneider angekündigt, dann kam Ricarda Merbeth mit Schneider als Zweitbesetzung, die aber letztendlich überhaupt nicht auftrat. In dieser sechsten Vorstellung der Reihe hatte hingegen Jacquelyn Wagner ihren dritten und letzten Auftritt. Ich hatte ihrer Eva bei den hiesigen „Meistersingern“ im März des Vorjahres einen „sehr reinen, aber eher kleinen Sopran“ bescheinigt, woran sich nichts geändert hat und was sie für die Leonore ungeeignet macht. Ein paar schön aufgehende Spitzentöne können nicht für eine matte Mittellage und unhörbare Tiefe entschädigen. Da kann auch ihr unbefangenes Spiel nicht helfen.

Die Aussage von nicht ausreichender Stimmkraft trifft auch auf Luca Pisaroni zu, der vokal eine Schmalspurausführung von Pizzarro war. Vor allem in der hitzigen Abfolge des 2. Akts blieb er teilweise unhörbar. Auch ihn konnte die ausgezeichnete schauspielerische Leistung (mehr Hochstapler als Brunnenvergifter) nicht retten. Um bei den kleinen Stimmen zu bleiben: Eva Liebau gab eine szenisch resolute Marzelline ohne große vokale Durchschlagskraft, und auch vom temperamentvollen Jaquino Martin Piskorski war mehr zu sehen als zu hören. Stuart Skelton verlieh dem Florestan zwar einen kraftvollen Tenor, aber ein gebundener gesanglicher Bogen stellte sich nicht ein; dass er äußerlich nicht dem halbverhungerten Gefangenen entsprach, teilt er mit vielen Fachkollegen. Stephen Milling hingegen war ein stimmlich mehr als befriedigender Rocco, der auch besonders teilnahmsvoll spielte. Während die Chorsolisten Giuseppe Bellanca und Massimo Pagano als 1. und 2. Gefangener passabel ergänzten, war die Leistung von Martin Gantner als Don Fernando mit trockenem Bariton und ausgezehrter Tiefe eine ziemliche Zumutung.

Das Publikum feierte Chung, applaudierte Milling sehr herzlich, buhte Wagner kräftig aus, ließ die anderen aber ungeschoren. Ein nicht sehr erhebender Abend.

Eva Pleus 10.7.18

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

FIERRABRAS

Aufführung am 27.6.18 (Premiere am 5.6.)

Schön altmodisch!

Diese Produktion von Franz Schuberts „heroisch-romantischer Oper“ (die für die Scala natürlich eine Erstaufführung war) war die von Peter Stein 2014 für Salzburg erarbeitete. Ich erinnere mich, dass die Kritiken damals nicht sehr positiv für die Arbeit des Altmeisters ausgefallen waren, was sich auch in Mailand wiederholte. Nun frage ich mich, wie anders als traditionell man dieses sprachlich und dramaturgisch verunglückte Libretto von Josef Kupelwieser mit seiner wunderbaren Musik in Szene setzen kann bzw. (angesichts heutiger Regieuntaten) soll. Das Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer setzt in Schattierungen von Schwarz-Grau ganz auf den Effekt gemalter Prospekte, und die Kostüme von Anna Maria Heinreich nehmen diese Farbkombinationen in eleganter Weise auf. (Dass mittelalterliche Kettenhemden nicht für alle Sängerfiguren geeignet sind, steht auf einem anderen Blatt).

Dass eine Szene immer dann, wenn sie sich in einer „normalen“ Oper dramatisch zuspitzen würde, abbricht und durch die nächste ersetzt wird, ist ein Hemmschuh für die Regie. Dennoch gelingt es Stein, immer wieder Spannung zu schaffen, obwohl er die Szenenanweisungen sehr genau nimmt. So ist zum Beispiel die Szene, in der die eingekerkerten Ritter nacheinander zum einzigen Fenster eilen, um die Lage zu beobachten, richtig aufregend geraten. Außerdem werden in Steins Operninszenierungen allfällige Dialoge besonders gut gesprochen, klingen natürlich und haben nichts von hohlem Sängerpathos an sich. Das kann auch hier gesagt werden, obwohl die Wiederaufnahme von Bettina Geyer und Marco Monzini betreut wurde. Wenn es gelingt, die unsäglichen Gesangstexte, die einzig und allein Kupelwieser anzulasten sind, auszublenden, sieht man sich einer visuell durchaus erfreulichen Produktion gegenüber.

Die musikalische Seite fand in Daniel Harding, bekanntlich Adept von Claudio Abbado, der die erste komplette szenische Fassung bei den Wiener Festwochen 1988 im Theater an der Wien herausbrachte (als die Festwochen ihrer Bezeichnung noch würdig waren), mit dem Orchester der Scala einen großartigen Interpreten. Hatte er die eher lyrischen Stellen des 1. Aktes liebevoll herausgearbeitet, zeigte er im 2. und 3. Akt sehr deutlich, dass Schubert auch sehr dramatische Musik zu schreiben verstand. Nach Harding als Motor der Aufführung ist wieder einmal der Chor des Hauses unter Bruno Casoni zu nennen, dem hier eine umfangreiche Aufgabe zufällt, und der als Ritter wie als Mauren oder weibliches Gefolge brillant reüssierte.

Nicht ganz so zufrieden konnte man mit der Sängerbesetzung sein, obwohl es mehrere gute Leistungen gab. Hervorzuheben ist Dorothea Röschmann in der hochdramatischen Rolle der Florinda, Tochter des Maurenfürsten Boland, die den christlichen Ritter Roland liebt und ihn vor der Hinrichtung schützen will.

Röschmann stürzte sich mit Verve in ihre Aufgabe und setzte ihrer Leistung mit der Interpretation des großen Melodrams „Schützt ihn, Ihr ewigen Mächte“ einen besonderen Glanzpunkt auf. Sehr schön auf Linie sang Markus Werba diesen Roland mit gleichmäßig durchgebildetem Bariton und lebhaftem, intensivem Spiel. Der schön timbrierte Tenor von Peter Sonn, der den Ritter Eginhard verkörperte, welcher Emma, die Tochter Karls des Großen, zu lieben wagt, stieß in der dramatischen Attacke an seine Grenzen. Emma, die Eginhards Liebe erwidert, wurde von Anett Fritsch mit guter Bühnenfigur gesungen. Ihr nicht sehr voluminöser Sopran besitzt ein interessantes, zartes Timbre, aber der Registerwechsel scheint nicht gut zu funktionieren, denn die Höhen werden herausgeschleudert. Enttäuschend war für mich die Leistung des immer wieder hochgelobten Bernard Richter in der Titelrolle (auch Fierrabras ist Bolands Sohn und damit Florindas Bruder), die allerdings keine echte Hauptrolle ist. Sein Tenor klang schmal und quäkend – vielleicht war das Haus einfach zu groß für seine stimmlichen Mittel.

Nicht auf Scala-Niveau war Sebastian Pilgrim, der Karl den Großen mit verquollenem Bass und mangelnder Tiefe sang (die ersten Vorstellungen waren von Tomasz Konieczny gesungen worden). Lauri Vasar (Boland) setzte seinen Bassbariton der Rolle gemäß eher rauh ein. Als Maragond, Vertraute der Florinda, ergänzte Marie-Claude Chappuis professionell, während die Chorsolistin Alla Samokhotova (Eine Jungfrau) mit ihrem Liedchen eher zaghaft klang. In Kleinstrollen ergänzten Gustavo Castillo (Bariton) und Martin Piskorski (Tenor).

Die Reihen des nicht ausverkauften Hauses lichteten sich in der zweiten Pause beträchtlich. Die Verbliebenen feierten vor allem Harding und schenkten Röschmann ein paar „Brava“.

Eva Pleus 29.6.18

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

AIDA                                          

Vorstellung am 31.5.18

Hinsichtlich des Kartenverkaufs geht man mit Verdis Meisterwerk bekanntlich auf Nummer Sicher, weshalb eine Serie von sieben Vorstellungen fast zur Gänze außer Abonnement angeboten werden konnte. Angesetzt war „Anlässlich des 95. Geburtstages von Franco Zeffirelli“ dessen Inszenierung aus 1963, die vor allem wegen der gemalten atmosphärischen Bühnenbilder und prachtvollen Kostüme von Lila De Nobili Kultstatus erreicht hat.

Neuerlich gezeigt wurde sie allerdings auch ohne mit dem Regisseur verbundenes Datum schon im Februar 2012 (s. „Merker 263/März '12). Da die Inszenierung von Peter Stein vor allem wegen des fehlenden Balletts im Triumphakt auf keine Gegenliebe gestoßen war (s. „Merker“ 299/März '15), war der Vorwand von Zeffirellis Festtag willkommen, um den Kassenschlager neuerlich zu zeigen. (Dabei fielen zum Glück die seinerzeitigen sechs und 2012 immer noch zwei Pferde diesmal ganz aus).

Der 86-jährige, für die Leitung der Produktion vorgesehene, Nello Santi fühlte sich nicht wohl genug für einen langen Abend, sodass nach Jahrzehnten internationaler Karriere Daniel Oren erstmals an der Scala zum Zug kam. Sein Dirigat war in jedem Moment mitreißend, wobei die einzelnen Instrumentalgruppen des Orchesters des Hauses bei allem Schwung jederzeit durchhörbar blieben und mit geradezu philharmonischem Glanz auftrumpften. Der Chor unter Bruno Casoni sang ausgezeichnet wie immer, diesmal besonders beeindruckend an den leisen Stellen in der Tempelszene. Dass er – ebenso wie die reiche Komparserie – mehr latschte, als schritt, habe ich schon bei der seinerzeitigen Wiederaufnahme durch Marco Gandini bemängelt (dazu gesellte sich ein Manko an Schminke, sodass nur gelangweilte Großstadtgesichter zu sehen waren).

Die Titelrolle wurde von Krassimira Stoyanova mit makelloser Linie wunderbar gesungen. Die stereotype Gestik ist ihr in diesem Rahmen nicht vorzuwerfen und der Hinweis, dass ihr für manche Verdirollen das letzte Quäntchen Temperament fehlt, ist Jammern auf sehr hohem Niveau. Dieses Temperament zeigte Violeta Urmana in ihrer Darstellung einer vor Verliebtheit fast rasenden Amneris. Ihre Rückkehr ins Mezzofach fiel an diesem Abend allerdings nicht allzu glücklich aus, denn die Mittellage klang ein wenig leer, die Tiefen waren erkämpft. Die Höhen (vor allem in der Gerichtsszene) waren allerdings eine reine Freude. Fabio Sartori schien nicht seinen besten Abend zu haben, denn „Celeste Aida“ klang mühsam und wurde statt eines (zugegebenermaßen besonders schwierigen) morendo nicht einmal mit einem diminuendo, sondern mit einem trompetenartigen Ton abgeschlossen. Im Übrigen war es ein Radamès, wie wir ihn von diesem Sänger kennen: Sicher gesungen, unbeholfen dargestellt. George Gagnidze war ein rustikal klingender Amonasro, was sein „Dei Faraoni tu sei la figlia“ überzeugender ausfallen ließ als „Pensa che un popolo“. Vitalij Kowaljow hat nicht die Bassesschwärze für den Ramphis, aber ausreichend Autorität in Phrasierung und Auftreten. Als König ergänzte überzeugend Carlo Colombara, und Priesterin und Bote kamen aus der Accademia della Scala: Enkeleda Kamani sang mit reiner Stimme die klerikale Botschaft, während Riccardo della Sciucca mit angenehm timbriertem, durchschlagskräftigem Tenor auffiel.

Das fast durchwegs aus Touristen bestehende Publikum hob sich seine (trotz einer Dauer von 20 bis 23.45 Uhr, bewirkt von „nur“ zwei langen Pausen im Gegensatz zum letzten Mal, wo wegen drei „intervalli“ gar schon um 19.30 Uhr begonnen werden musste) überaus herzlichen Beifallskundgebungen für den Schluss auf.                                               

Eva Pleus 4.6.18

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

DON PASQUALE     

Aufführung am 24.4.18 (Premiere am 3.4.)

Von cinephil bis phlegmatisch

Die letzte Neuinszenierung von Gaetano Donizettis Juwel lag an der Scala auch schon wieder 24 Jahre zurück. Damals hatte es unter Riccardo Muti eine nicht unbedingt geglückte Produktion mit u.a. Ferruccio Furlanetto gegeben, die nur 2012 nochmals mit Sängern der Accademia gezeigt wurde.

Riccardo Chailly, dem neben dem Verismo die Pflege der klassischen italienischen Titel am Herzen liegt, hatte die neue Produktion zur Chefsache erklärt. Dabei legte er neuerlich großen Wert auf eine philologische Aufarbeitung des Materials und verwendete die „Revision“ von Piero Rattalino. (Dieser erklärt im Programmheft, dass es angesichts der Vielzahl verschiedener Ausgaben und nicht immer zu entziffernden Hinweise des Komponisten unmöglich ist, zu einer „kritischen Ausgabe“ zu gelangen). Abgesehen von der Wortklauberei geht es darum, dass in dieser Version das Orchester stärker besetzt ist, als wir es bei Donizetti im Ohr haben. Chailly nützte das für eine sehr schwungvolle Wiedergabe, in welcher in diesem „dramma buffo“ beide Komponenten zu ihrem Recht kamen. Das Orchester erklang in brillanten Farben, und den Namen des Musikers, der so kunstvoll das Trompetensolo als Einleitung zu Ernestos großer Arie blies, hätte man ruhig auf dem Programmzettel vermerken können.

Regisseur Davide Livermore, der auch ein großer Cinephiler ist, machte aus dem Stück eine Revue von Bildern aus der Glanzzeit des Neorealismus und der italienischen Komödie. Rom, wo die Oper ja spielt, rückte in den Mittelpunkt, und die visuellen Zitate reichten von „Ein Herz und eine Krone“ (die Vespa) über Cinecittà mit Komparsen für Historienschinken bis zu Ernestos Abschied in der Stazione Termini (Fellinis „Müßiggänger“) und noch viel mehr. Livermore ließ sich zwar von Video Design D-Wok und der Beleuchtung von Nicolas Bovey unterstützen, dennoch war die Ausstattung (von ihm selbst zusammen mit Giò Forma geschaffen) sehr aufwendig. Die Drehbühne war mehrfach in Bewegung, um uns die verschiedenen Seiten von Pasquales Haus zu zeigen, auch Laufbänder kamen zum Einsatz.

Die Szenerie war schon ab der Ouverture in Grau gehalten: Zu sehen war, dass es sich um den Tag des Begräbnisses von Pasquales Mutter handelte, und im Laufe des Vorspiels war zu erkennen, dass es sich um eine egoistische, herrschsüchtige Dame handelte, die jeden Versuch des Titelhelden, mit dem zarten Geschlecht in Kontakt zu treten, hintertrieb. Im Salon hing denn auch ein großes Porträt von ihr (auch hier ein Hinweis auf eine populäre italienische Schauspielerin der Nachkriegszeit). Norina hingegen betrieb ein Modegeschäft, in der (in den großartigen Kreationen von Gianluca Falaschi) eine Modeschau im Stil der Fünfzigerjahre stattfand. Originell anzusehen, aber ist Norina nicht mittellos? Als Besitzerin eines so eleganten Salons sollte sie keine Geldsorgen haben. Eigentlich ist ja auch die Vorgeschichte mit Pasquales Mutter ein Widerspruch, denn es handelt sich also nicht um einen alten Hagestolz, der plötzlich Frühlingsgefühle entwickelt, sondern um einen geknechteten Menschen, der ohne seine Schreckschraube von Mutter sicherlich eine Partnerin gefunden hätte. Und noch eine Bemerkung zum Regisseur: Livermore war dafür bekannt, dass er mit wenig Aufwand sehr schöne Arbeiten hervorbrachte. Seit er an der Scala arbeitet, darf's ein bisserl mehr sein...

Die Sänger hatten es nicht leicht, da während ihrer Arien im Hintergrund immer etwas Ablenkendes los war. Zu bewundern vor allem Rosa Feola, die in einem über der Bühnenmitte schwebenden Auto singen musste. Sie zog sich aber sehr gut aus der Affäre und sang mit ihrem reinen klingenden lyrischen Sopran sehr gut, wie sie auch die tollen Kostüme mit Verve trug. Mattia Olivieri (Malatesta) erweist sich immer mehr als blendender Schauspieler und zog mit Nonchalance die Fäden der Handlung. Nach einem nicht eben brillanten „Bella siccome un angelo“ sang er dann sehr anständig. Der Amerikaner René Barbera, der 2011 Domingos „Operalia“ gewonnen hatte, ließ als Ernesto eine recht weiße, gerade Stimme hören, die aber technisch gut eingesetzt wird und vor allem in der Höhe kaum Grenzen kennt (er legte sich am Schluss der Cabaletta ein hohes Es ein!). Ambrogio Maestri im eleganten Frack war, in ausgezeichneter Maske, ein netter Pasquale, aber nicht mehr. Aus diversen Phrasen machte er recht wenig, wirkte weder besonders zornig, noch quicklebendig beim Gedanken an seine junge Frau. Die Figur machte keine Entwicklung durch und blieb einseitig phlegmatisch. Mit den tiefen Tönen dieser Basspartie kam er ganz gut zurecht. Köstlich war der vorgebliche Notar von Andrea Porta (aber auch da wurde die Aufmerksamkeit des Hörers abgelenkt, denn während des großen Ensembles im 2. Akt füllte er einen Sack mit dem Silberzeug des Hauses). Ausgezeichnet, auch schauspielerisch, wieder der Chor unter Bruno Casoni, der keine Domestiken, sondern Partygäste zu verkörpern hatte.    

Eva Pleus 26.4.18

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

FRANCESCA DA RIMINI                 

Aufführung am 18.4.18 (Premiere am 15.4.)

Wo bleiben Dekadenz und Sinnlichkeit?

Im Zuge des Plans, an der Scala dem Verismo neuerlich ein adäquates Podium zu bieten, wurde non dieses Werk von Riccardo Zandonai präsentiert, obwohl es nicht eigentlich dem Verismo zuzuschreiben ist. Der 1883 in der Nähe von Rovereto (Trient) geborene Komponist hatte zwar mit „Conchita“ eine in diese Stilrichtung gehende Oper vorgelegt, die ihn bekannt machte, ließ aber im Weiteren dem Einfluss Richard Wagners größeren Spielraum.

Gabriele d'Annunzios für Eleonora Duse geschriebene Tragödie wurde Zandonai von seinem Verleger Ricordi vorgeschlagen. Offenbar fanden der eher introvertierte Komponist und der zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Italien tonangebende Poet eine gute Gesprächsbasis, denn d'Annunzio stimmte der Vertonung seines Werks zu, und Tito Ricordi machte sich am Textbuch an die Arbeit. Es gelang ihm eine überzeugende Konzentrierung des Inhalts der während der Kriege zwischen Guelfen und Ghibellinen (also Anhängern des Papstes bzw. des Kaisers) im Mittelalter spielenden Handlung.

Francesca aus der Dynastie der Polenta in Ravenna und die Brüder Malatesta in Rimini hat es geschichtlich tatsächlich gegeben, und auch die Ermordung Francescas mit ihrem Geliebten und Schwager Paolo durch einen das Paar gemeinsam durchbohrenden Schwertstreich ihres Gatten Giovanni ist belegt. (Auf der Burg Gradara in der Provinz Pesaro-Urbino gibt es diesbezüglich einen schwunghaften Souvenirhandel für unbedarfte Touristen). Paolo, mit dem schmückenden Beinamen „il Bello“, war als Brautwerber für seinen Bruder („lo sciancato“=der Hüftlahme) zu den Polenta gekommen, wobei Francesca vorgespiegelt wurde, dass Paolo ihr Bräutigam sei. Natürlich nahm das Unheil seinen Lauf, und die beiden verliebten sich. Der dritte Bruder, Malatestino „dall'Occhio“, weil er im Kampf ein Auge verloren hatte, verriet die Liebenden an Giovanni, weil er sich von Francesca zurückgewiesen sah. Musikalisch fasziniert die Oper vor allem durch eine überaus raffinierte Instrumentation, in der neben Wagner auch der Einfluss der Impressionisten, vor allem Debussys, immer wieder hörbar wird.

Zum letzten Mal wurde „Francesca da Rimini“ an der Scala 1959 gegeben. Es sangen Magda Olivero und Mario Del Monaco, also zwei Künstler, die zu „Ikonen“ (wie man heute gerne sagt) wurden. Zuvor waren an dem Haus in der Titelrolle so große Namen wie Rosa Raisa, Gilda Dalla Rizza, Gina Cigna oder Maria Caniglia aufgetreten, als Paolo mehrfach Aureliano Pertile. Die Wiederaufnahme des Titels nach fast sechzig Jahren war bei der Besetzung der beiden Hauptrollen problematisch (ich hatte das Werk erst einmal gesehen, in Bologna mit Raina Kabaivanska und Sergej Larin, aber wer sich ein Bild machen will, was man aus den Rollen herausholen kann, der greife zur DVD mit Renata Scotto und Plácido Domingo). Francesca war Maria José Siri, der man vokal nichts vorwerfen kann, denn sie sang mit relativ ausladender Stimme sehr sicher, wobei zwei bis drei etwas grelle Spitzentöne nicht weiter störten, doch fehlte ihr jegliches Charisma, ebenso wie jedwede sinnliche, ja verführerische Aura. Da es keinerlei Personenregie gab (von der Inszenierung später), sang sie mehrfach mit gutmütigem Lächeln ins Publikum. Da es sich um ein klassisches Werk für eine große Primadonna handelt, war der Mangel an Persönlichkeit schmerzlich zu spüren.

Der für Paolo vorgesehene Roberto Aronica sagte ab, und man holte den argentinischen Tenor Marcelo Puente, der in letzter Zeit zu einigem internationalen Erfolg gekommen ist. Diesen konnte er hier aber nicht wiederholen, denn was er dringend bräuchte, wäre ein Studium der Stimmtechnik. Die Stimme sitzt ganz tief im Hals und klingt, mit Ausnahme einiger guter Spitzentöne, über weite Strecken glanzlos. Auch er litt unter der fehlenden Personenregie und stand nur dekorativ herum. Wesentlich besser zogen sich die Bösewichte aus der Affäre: Gabriele Viviani als Giovanni war der rauhe Heerführer und Soldat, grausam getroffen vom Verrat durch Gattin und Bruder. Sein gut geführter Bariton charakterisierte die Figur genau, ohne ins Poltern zu verfallen, wie es in dieser Rolle häufig geschieht. Ausgezeichnet auch Luciano Ganci als Malatestino, zum Glück einmal kein Charaktertenor, sondern bestes Zwischenfach, mit überzeugender Bösartigkeit interpretiert. Der Bariton Elia Fabbian gab einen gut gesungenen Gaukler im 1. Akt, wo Alisa Kolosova als schönstimmige Samaritana, Schwester Francescas, gefiel. Ostasio, Francescas Bruder, der zusammen mit Ser Toldo (der gebührend schneidend klingende Tenor Matteo Desole) die Intrige um die Eheschließung spinnt, wurde überzeugend von dem amerikanischen Bassbariton Ashley David Prewett gegeben. Die Gespielinnen Francescas wurden von Sara Rossini (von der Accademia della Scala), Valentina Boi, Diana Haller und Alessia Nadin verkörpert. Für die Sklavin Smaragdi war der Mezzo der attraktiven Idunnu Münch zu schmal.

Hinreißend fiel hingegen das Dirigat von Fabio Luisi aus, der mit dem hochkonzentrierten Scala-Orchester alle Dramatik hören ließ, die sich auf der Bühne nicht einstellen wollte, und der schillernden Instrumentation jederzeit zu ihrem Recht verhalf. Auch der von Bruno Casoni einstudierte Chor brillierte in den Kampfszenen des 2. Aktes.

In seinen Bemerkungen zur Regie erläutert David Pountney, dass d'Annunzio in die Frauen und den Krieg verliebt war, weshalb er sich von Leslie Travers ein Bühnenbild bauen ließ, das beiden Seiten der Medaille Platz geben sollte. Zu sehen war im 1. Akt ein Zylinder, der sich öffnete, um verschiedenen Figuren Durchlass zu bieten. Im 2. verwandelte er sich in einen imposanten Turm der Belagerten (ein starker Eindruck, trotz der als Phallussymbole ausgefahrenen Kanonenrohre). Im 3. und 4. Akt symbolisiert ein großes aufgeschlagenes Buch die Lektüre der Sage von Lanzelot und Ginevra, welche die Liebenden zum Eingeständnis ihrer Gefühle bringt. Im Hintergrund ist etwas zu sehen, das mich an ein Bügelbrett denken ließ, aber das Programmheft klärte mich auf, dass es sich um ein Modell des Einsitzers handelte, in welchem d'Annunzio in das Geschehen des 1. Weltkriegs einzugreifen versucht hatte. (Die Oper wurde im Februar 1914 in Turin uraufgeführt). Außerdem dominierte eine große Frauenbüste im Stil Canovas, die sich ab dem 2. Akt von Pfeilen beschossen zeigte. Auch dieser teilweise durchaus imposanten Szenerie fehlte die bereits weiter oben monierte Atmosphäre der Sinnlichkeit und Dekadenz. Die Kostüme von Marie-Jeanne Lecca waren für Siri nicht immer glücklich geschnitten, bei den Männern gab es überzeugend kriegerische Kleidung. Wie erwähnt fehlte eine Personenregie. Pountneys Einfälle waren so kärglich wie kläglich. Z.B. wurde der Gaukler im 1. Akt erschossen, während er sich laut Textbuch nur entfernt. Dazu kam eine Pistole zur Verwendung, während im 2. Akt richtigerweise Armbrustschützen ihren Dienst taten. Francescas Gespielinnen im 3. Akt waren plötzlich in uniformierte Funkerinnen verwandelt. Die Ermordung der Liebenden erfolgt sozusagen symbolisch mit einem Schwert, das über ihnen hängt und nicht herabstürzt (Damokles lässt grüßen). Also wenig für einen Regisseur, der ja einen Namen hat.

Wie die Intendanz das Haus zu füllen gedenkt, ist mir schleierhaft. Viele Plätze waren bei dieser erst zweiten (!) Vorstellung frei, angesetzt sind deren neun! Das Publikum reagierte an sich zurückhaltend, sparte aber nicht mit Buhs für Puente und, im Gegensatz dazu, mit viel Applaus für den Dirigenten Luisi.                                                                                                      

Eva Pleus 25.4.18

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

ORPHÉE ET EURIDICE

Vorstellung am 6.3.18

(Premiere am 24.2.)

Um gleich alle Zweifel auszuräumen: Das nicht vorhandene „y“ der französischen Eurydike ist kein Tippfehler, sondern es handelt sich um den exakten Titel der französischen Fassung von Christoph Willibald Glucks Reformoper. Die italienische Erstfassung mit dem Text von Ranieri de' Calzabigi wurde bekanntlich in Wien im alten Burgtheater mit moderatem Erfolg uraufgeführt.

Das war 1762, und Orpheus wurde von dem in der Altlage singenden Kastraten Gaetano Guadagni interpretiert. Als Gluck in Paris mit Werken wie „Iphigénie en Aulide“ Erfolge feierte und damit einerseits den Weg zu einer von den barocken Auswüchsen einer Arientradition, die sich selbst genügte, befreiten Oper fand, sollte nun auch (man schrieb inzwischen 1774) seine vertonte Orpheus-Legende dem französischen Geschmack angepasst werden. Dies bedeutete in allererster Linie eine Erweiterung der Ballettszenen um gute 40 Minuten und die Anpassung des ursprünglichen Librettos an den französischen Sprachduktus durch Pierre-Louis Moline. Gluck verwendete für die Ballettmusik umfangreiches Material aus seinem Tanzdrama „Don Juan“. Seltsam erscheint in Zusammenhang mit dem Thema der „reformierten Oper“, dass der Komponist für Orphée am Ende des 1. Akts eine Ariette schrieb, die diese diminutio nun wahrlich nicht verdient, denn es handelt sich um eine mit bis an die Grenzen des Machbaren gehenden Koloraturen gespickte Arie. Die Rolle war nun ja nicht mehr einem Kastraten anvertraut, sondern einem haute-contre, also einem in Frankreich oft eingesetzten Stimmtyp des leichten Tenors mit außergewöhnlicher Höhe, sodass die Tessitura besonders hoch angesetzt werden kann. Es ist somit nicht weiter verwunderlich, dass die Partie heute gern Mezzosopranen anvertraut wird, eine Lösung, die Hector Berlioz in seiner Bearbeitung des Werks zur Diskussion gestellt hatte.

Kann man allerdings über einen Sänger vom Format des Juan Diego Flórez verfügen, lösen sich sämtliche Zweifel in Wohlgefallen auf. Der Künstler sang die erwähnte Ariette nicht nur mit der von ihm erwarteten Brillanz und scheinbaren Mühelosigkeit, sondern verlieh jeder einzelnen Koloratur größte Expressivität. Ebenso bewundernswert war, wie es ihm gelang, das berühmte „J'ai perdu mon Euridice“ mit immenser Ausdruckskraft zu füllen, bei gleichzeitiger Einhaltung der stilistischen Grenzen. Auch szenisch war er er in einem Maße engagiert, wie ich es eigentlich von ihm bisher nur in heiteren Werken (etwa „Fille du régiment“, „Comte Ory“) gesehen hatte. Eine wunderbare Partnerin war ihm Christiane Karg, die Eurydikes Leiden wegen der scheinbaren Gefühllosigkeit Orphées überzeugend interpretierte. Die Schlüsselszene der beiden, die damit endet, dass Orphée sich doch nach der geliebten Gemahlin umdreht und diese daraufhin neuerlich stirbt, war von größter Eindringlichkeit. L'Amour wurde von der jungen Fatma Said, die an der Accademia der Scala studiert hat, mit interessant timbriertem Sopran und unbefangener Bühnenbeherrschung ausgezeichnet gegeben.

Die Produktion stammt von der Londoner Covent Garden Opera, wo sie 2015 Premiere hatte. Die Regie wurde von Hofesch Shechter und John Fulljames im Tandem erarbeitet. Shechter drückte mit der seinen Namen tragenden Company von hervorragenden jungen Tänzern der Interpretation einen gewaltigen Stempel auf. Als Nicht-Fachfrau für Ballett fand ich vor allem die Choreographie der Tänze der Furien besonders beeindruckend, während mich die Seligen im Elysium weniger beeindruckten. Allerdings ist es nichts Neues, dass die „Bösen“ die eindrucksvolleren Auftritte haben... Das Bühnenbild (Conor Murphy) war insofern von beeindruckender Kompliziertheit, als das Orchester des Hauses mit seinem Dirigenten Michele Mariotti hinter den Sängern und dem unter der Leitung von Bruno Casoni wieder einmal grandios singenden Chor postiert war und mehrfach angehoben und versenkt wurde. Ohne jede Einschränkung zu loben war die hier von Andrea Giretti betreute Lichtregie von Lee Curran, deren Höhepunkt der Lichteinfall durch die Öffnungen in einem kupferfarbenen Dach über der Bühne war. Auch die Kostüme stammten von Murphy und beeindruckten vor allem durch die farbige Abstimmung bei den Tänzern und mit dem goldfarbenen Smoking von L'Amour.

Die musikalische Wiedergabe erfolgte zwar ohne den Einsatz historischer Instrumente, aber Mariotti gelang es, gleich Flórez, Leidenschaft zu vermitteln, ohne aus dem stilistischen Rahmen der „edlen Einfalt und stillen Größe“ zu fallen.

Am 12.3. war ein bemerkenswert zahlreiches Publikum zu einem Liederabend von Diana Damrau gekommen, bemerkenswert deshalb, weil ein reines Liedprogramm in diesen Breiten nicht so sehr zieht. Damrau belohnte die Besucher aber mit einer exquisiten Auswahl an Liedern und einer Interpretation, die den kleinen Kunstwerken die größte Gerechtigkeit widerfahren ließ.

Aus Hugo Wolfs „Italienischem Liederbuch“ erklangen 21 Stücke, die alle je nach Erfordernis innig, schalkhaft oder melancholisch vorgetragen wurden, begleitet von intensiver mimischer Interpretation der Künstlerin.

Zur Vielfalt raffinierten Ausdrucks kam bei Richard Strauss nach der Pause bei „Einerlei“, „Ständchen“, „Meinem Kinde“ und „Muttertändelei“ vor allem in den „Vier letzten Liedern“ auch die Möglichkeit dazu, die Stimme aufmachen und strahlen lassen zu können, was von Diana Damrau prachtvoll genutzt wurde.

Der Begleitung von Helmut Deutsch am Klavier zu lauschen, war in jedem der Stücke der reine Hochgenuss. Den frenetischen Applaus bedankten die beiden Künstler mit sechs Zugaben, eine von Hugo Wolf, die anderen von Strauss (darunter die besonders populären „Morgen!“, „Zueignung“ und „Wiegenlied“).                                                                       

Eva Pleus 17.3.

Bilder (c) Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

SIMON BOCCANEGRA

Aufführung am 16.2.18 (WA am 8.2.)

Musikalisch ausgezeichnet

Diese 2010 herausgekommene Produktion wurde damals und auch bei den Wiederaufnahmen von 2014 und 2016  von mir als nicht sonderlich gelungen besprochen, weil es Regisseur Federico Tiezzi nicht gelungen war, mehr als eine Illustration der Handlung zu bieten. Besonders störte das im ersten und zweiten Bild, wenn zunächst Matrosen auf Seilen Turnübungen machen und die selben Mimen dann mit Kapuzenmänteln, unter denen die Matrosenhemden hervorlugen, Klageweiber geben müssen, die den Sarg der unglücklichen Maria fortbringen. Und im an den Präraffaeliten inspirierten zweiten Bild sind die neben Amelia/Maria hingegossenen Schönheiten nur peinlich. Das Schlussbild hingegen verweist zunächst auf das Meer, um dann unnötigerweise Orchestergraben und Zuschauerraum zu spiegeln (Bühnenbild: Pier Paolo Bisleri, Kostüme: Giovanna Buzzi). Betreut wurde die Serie der Wiederaufnahme von Lorenza Cantini, die es wohl nicht wagte, einige der Schergen und zahllosen Stricke zu eliminieren, mit denen Paolo zum Richtplatz geführt wird (im Libretto ist von vier Wächtern die Rede).

Doch nun zum sehr positiven musikalischen Eindruck, der auf der wundervollen Grundlage eines von Myung-Whun Chung zu großer Farbigkeit angespornten Orchesters des Hauses aufbaute. Man konnte die uninspirierte Szene vergessen und tief in Verdis hier sehr düsttere Welt eintauchen.

Diese musikalische Leitung ließ, wollen wir in Italien bleiben, etwa an Giulini oder Abbado denken. Dazu trug der koreanische Dirigent die Sänger auf Händen und unterstützte sie in jeder Hinsicht.

Setzte Leo Nucci im Prolog noch auf unnuancierte Kraft und war auch szenisch als junger Korsar wenig glaubhaft, so war er ab der Erkennungsszene mit Amelia/Maria wie verwandelt. Es gelangen ihm viele berührende Töne und auch Pianopassagen. Vielleicht irre ich mich, aber fast hatte ich das Gefühl, als atte sich Nucci in dieser Rolle von Domingo beeinflussen lassen, denn so anrührend in Einsamkeit und Tod des Dogen hatte ich ihn noch nie erlebt. Wer meine diesbezüglichen Berichte gelesen hat, weiss, dass ich sonst mit dem altersbedingten Fehlen von stimmlichen Nuancen bei diesem Künstler hadere, aber der diesmalige Eindruck war ein ganz anderer.

Den einzigen spontanen Szenenapplaus erhielt Fabio Sartori. Mit seiner Qualitätsstimme ist er ein echter Tenor der alten Schule mit perfekter Phrasierung und strahlenden Höhen. Er wurde am Schluss besonders gefeiert.

Krassimira Stoyanova bot aber mit ihrem rein klingenden Sopran und temperamentvollem Spiel eine ausgezeichnete Leistung.

Ein sehr guter, auch schauspielerisch präsenter Paolo war Dalibor Jenis, den ich noch als Schmalspur-Posa in Erinnerung hatte, dessen Bariton aber kräftiger geworden ist. Der Bass von Dmitri Beloselsky hat farblich und in der Tiefe nicht ganz die Qualität, aber mit starker szenischer Präsenz konnte er einiges wettmachen.

Als Pietro ergänzte Ernesto Panariello, und Amelias Magd und der Hauptmann der Bogenschützen wurden von den Chorsolisten Barbara Lavarian bzw. Luigi Albani gesungen, wobei letzterer besonders einnehmend klang. Der Chor unter Bruno Casoni sang wieder mit beeindruckender Homogenität und Kraft.

Die Vorstellung hatte mit einer Verspätung von fast 20 Minuten begonnen, weil es Probleme mit der Mechanik beim Abbau der Bilder für die Proben von Glucks Оrpheus et Eurydice, der nächsten Premiere an der Scala, gab. Die Ankündigung machte Castingdirektor Toni Gradsack auf Italienisch; angesichts der zahlreichen Touristen wäre zumindest eine auch englische Ansage angebracht gewesen.

Eva Pleus 22.2.18

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

DIE FLEDERMAUS

Aufführung am 19.1.18 (Premiere)

Walzertanz in Kitzbühel

Seit ihrer Wiener Uraufführung 1874 war die bedeutendste aller Operetten noch nie an der Scala gegeben worden, weshalb es ein Herzensanliegen von Intendant Alexander Pereira war, diesem Zustand abzuhelfen. Nun war es endlich soweit, und die Produktion ging mit starker österreichischer Beteiligung über die Bühne.

Als Regisseur zeichnete Cornelius Obonya mit Gattin Carolin Pienkos als Co-Regisseurin. Um eine heutige dekadente Gesellschaft zu zeigen, wurde die Handlung kurzerhand nach Kitzbühel verlegt, wobei dieser Name in Italien wohl in erster Linie passionierten Skifahrern ein Begriff ist, denn der italienische Jetset trifft sich im Winter in Madonna di Campiglio. Diese Verlegung gab der Bühnen- und Kostümbildnerin Heike Scheele im 1. Akt die Gelegenheit zur Präsentation eines Villeninnenraums mit riesigen Panoramafenstern und -türen, durch die man die schneebedeckten Berge bewundern konnte, aber auch einen Christbaum (auf dem Alfred zur Beobachtung Stellung beziehen sollte) und einen Schneemann. Weniger originell der Ballsaal im 2. Akt mit den üblichen zwei Treppen. Den darüber schwebenden Sternenhimmel hätte man lieber nicht gesehen, denn die Öffnung nach oben machte den Sängern ihre Aufgabe nicht gerade leichter. Dieser Himmel begleitete uns auch in den 3. Akt, wo man durch eine Drehtür in das „fidele Gefängnis“ gelangte. Die Kostüme waren besonders für Rosalinde und Adele sehr schick (letztere trug im 1. Akt ein Dirndl).

Mit der Verlegung der Handlung ging auch eine teilweise Änderung der Interessen einiger Figuren einher: Eisenstein wurde vom Rentier zum Banker (und musste wegen einer Steuergeschichte nicht 5 bzw. 8 Tage, sondern 5/8 Wochen ins Gefängnis), Falke vom Notar zum Unternehmer, Ida zum Glamourgirl und vor allem Orlofsky zur Oligarchin Orlofskaja. Da die Partie bekanntlich als Hosenrolle für einen Mezzo angelegt ist, ist diese Änderung nicht ganz verständlich, umso mehr, als Blasiertheit und Langeweile nicht besonders unterstrichen wurden.

Hinsichtlich der von Obonya und Pienkos auf der Grundlage einer Fassung von Gerhard Bronner geschriebenen Dialoge hatte man sich für eine Mischung von deutschem und italienischem Text entschieden. So wurden die Passagen, welche grundlegend für die Handlung waren, in italienischer Sprache geboten, kleinere Witzeleien und – natürlich – die Gesangsnummern auf Deutsch, weshalb Sänger engagiert worden waren, die mühelos von der einen in die andere Sprache zu wechseln vermochten.Wie ich Pausengesprächen entnehmen konnte, wäre dem einheimischen Publikum eine rein italienische Dialogfassung lieber gewesen.

Neben ein paar netten Einfällen (Rosalinde kommt vom Shopping, Falke ist ein früherer Verehrer von ihr und bringt für den Ball ein Abendkleid als Geschenk mit) verlief die Regie in angestammten Bahnen; manchmal gab es allerdings auch ein Zuviel wie die (vor der Projektion eines Bergmassivs, Video: Alexander Scherpink) vertanzte Ouvertüre und vor allem den Einsatz von Akrobaten zu Beginn und während des Balls oder auch die drei Tänzer die den zweiten Teil von Rosalindes Csárdás begleiten mussten. Außerdem begleitete Frosch im 1. Akt Gefängnisdirektor, pardon „Leiter der Justizanstalt“ Frank und warf bei Aktschluss eine kostbare Statue um, die ihren Kopf verlor. Cui bono?

Obwohl Eisenstein oft mit einem Bariton mit guter Höhe besetzt wird (Waechter ist mir auch in dieser Rolle unvergesslich), hatte man sich hier für einen Tenor entschieden. Der junge Salzburger Peter Sonn brachte mehr Buben- als weltmännischen Charme mit, spielte aber nett und sang ganz vorzüglich. Seine Rosalinde Eva Mei war ein sehr pikantes, verführerisches Persönchen und sang auch den schwierigen Csárdás ausgezeichnet. Leider verstand man, vor allem im 1. Akt, wenig von ihrem Dialog, weil ihre Sprechstimme zu leise war. Falke war in Gestalt von Markus Werba eine Charmebombe, die auch zynisch zu sein verstand.

„Brüderlein und Schwesterlein“ stimmte er besonders schön an. Daniela Fally gelang mit ihrer Adele ein Kabinettstück von „g'schnappigem“ Dienstmädchen, wobei sie ihre Koloraturen wie nebenbei, aber sehr effektvoll sang. Wie schon erwähnt, blieb die Orlofskaja in der Gestalt von Elena Maximova ein recht blasser Charakter, obwohl die Künstlerin zufriedenstellend sang. Giorgio Berrugi als Alfred(o) durfte schon im 1. Akt Nummern seines Repertoires andeuten. Die Qualität seines Tenors entsprach nicht ganz seinem schwungvollen Spiel. Michael Kraus war ein eleganter Frank, der als Chevalier Chagrin genussvoll blödelte. Als Blind und Ida ergänzten Kresimir Spicer bzw. Anna Doris Capitelli (letztere in Ausbildung an der Accademia della Scala). Die Leistung des (diesmal nicht sehr wortdeutlichen Chors unter Bruno Casoni) soll ebenso wenig vergessen werden wie die wunderbar mitreißende Choreographie von Heinz Spoerli für die Polka „Vergnügungszug“. Cornelius Meister, der den erkrankten Zubin Mehta ersetzte, erwies sich als idealer Dirigent für diese prächtige Musik; heizte er bei den Polkas und Galopps dem Orchester ordentlich ein, so wusste er den Walzern die ihnen zustehenden winzigen Ritardandi ebenso zu schenken wie den lyrischen Stellen das entsprechende Sentiment (nicht Sentimentalität!).

Ein Totalausfall war leider der italienische Komiker Paolo Rossi als Frosch, der mit Ausnahme von zwei kleinen Seitenhieben nichts Aktuelles brachte und die klassischen Pointen („Jetzt is der so blind, dass ma'n ned amoi siecht“, „Für an Stotterer ham'S aber a flüssige Aussprach'“) vollkommen verschenkte und zum Teil auch schwer verständlich war. So brauchte der 3. Akt Zeit, bis er wieder in die Gänge kam.

Ob sich das Publikum davon beeinflussen ließ? Jedenfalls waren nach der obligaten Bühnenparade gerade zwei Vorhänge die magere Beifallsausbeute.

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Dieser Produktion war eine Art Neujahrskonzert (12.1.) vorausgegangen, das gleichfalls Zubin Mehta hätte dirigieren sollen. Als Ersatz wurde der Österreicher Manfred Honeck geholt, dem es im Laufe des Abends sehr gut gelang, aus der zunächst etwas verkrampft wirkenden Filarmonica della Scala einen beschwingt musizierenden Klangkörper zu machen. Dabei gerieten, nach einer gut gesteigerten Einleitung mit der Ouverture zum „Zigeunerbaron“, vor allem die Polkas („Tritsch-Tratsch“, „Eljen a Magyar!“, „Furioso“, „Auf der Jagd“, „Im Krapfenwaldl“, „Unter Donner und Blitz“ sowie der Csárdás aus „Ritter Pásmán“ und Josef Strauß' „Die Libelle“ mitreißend, während den Walzern („Wein, Weib und Gesang“ und „Frühlingsstimmen“) ein wenig das berühmte Rubato fehlte.

Weniger glücklich waren die gesanglichen Beiträge: Tomislav Muzek verhaute den Schlusston von Barinkays Auftrittsarie aus dem „Zigeunerbaron“ total und sang sowohl „Dein ist mein ganzes Herz“ aus dem „Land des Lächelns“, als auch im Duett „Wer uns getraut“ mit Schmalz statt mit Schmelz. Mandy Fredrich war hier seine Partnerin, nachdem sie Saffis Zigeunerlied ziemlich verwaschen dargeboten hatte und mit „Meine Lippen, sie küssen so heiß“ aus „Giuditta“ mit pseudo-lasziver Haltung unfreiwillig komisch war. Zu den beiden gesellte sich im Terzett „Ein Greis ist mir“ als Czipra Judit Kutasi mit angenehm sattem Alt.

Das zunächst zögerliche Publikum (eine junge Dame erklärte mir, sie sei von ihrem Vater an seiner Statt geschickt worden, da ihn ein solches Programm nicht interessiere) taute spätestens im zweiten Teil auf, als vom Orchester kräftig geblödelt wurde. Und als der „Radetzkymarsch“ zum Mitklatschen ertönte, waren alle Zweifel über die klassische Wiener Unterhaltungsmusik beseitigt.

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Den Reigen der Soloabende in der Saison 2017/18 eröffnete Michele Pertusi am 15.1. Er begann mit Mozarts Konzertarie Per questa bella mano KV 612 in der Bearbeitung für Klavier, womit er sich die Latte gleich sehr hoch gelegt hatte, denn das schwierige Stück ist wahrlich nicht zum Einsingen bzw. Aufwärmen geeignet. Auf dessen brillante Interpretation folgten drei schwermütige Lieder von Vincenzo Bellini, deren Melancholie mit der bruchlos geführten Bassstimme Pertusis sehr schön zur Geltung kam. Aus Verdis Jugendwerk Sei romanze hatte der Künstler vier ausgewählt und konnte hier die dramatische Disposition des Komponisten beispielsweise in Non t'accostare all'urna wunderbar zeigen. Nach der Pause hörten wir zunächst eine eher belanglose Serenata von Pietro Mascagni, gefolgt von zwei Arie in stile antico von Stefano Donaudy (der trotz seines französisch klingenden Namens aus Palermo stammte). Mit Luigi Denza (u.a. „Occhi di fata“) und Francesco Paolo Tostis Quattro canzoni d'Amaranta (z.B. In van preghi, in van aneli“) war man endgültig im (zu) oft belächelten und doch so eindrucksvollen Repertoire der italienischen Salonmusik angelangt. Das ganze stilistisch immer wieder unterschiedliche Programm wurde am Flügel von Raffaele Cortesi im besten Einvernehmen mit dem Sänger begleitet.

Dem mit tosendem Beifall dankenden Publikum schenkte Michele Pertusi fünf Zugaben: Die erste Arie des Roger aus „Jérusalem“, die Arie des Banco aus „Macbeth“, die zweite Arie des Titelhelden aus „Maometto II.“ (hier zeigte sich, dass der Sänger nichts von seiner Rossinitechnik verloren hat), ein „Omaggio alle donne“ von Tosti auf einen Text von d'Annunzio und schließlich Mephistos „Serenade“ aus Gounods „Faust“.                                                                  

Eva Pleus 23.1.18

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

 

 

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