Musikalisch Top, szenisch Flop
Kaum ein zweites Opernlibretto dürfte so dicht an die historische Wahrheit angelehnt sein wie das für Giuseppe Verdis Gustavo nach Eugen Scribes Theaterstück und von Antonio Somma zum Operntext gestaltet. Was bei der durch die römische Zensur verlangten Umgestaltung zum Un Ballo in Maschera bereits nicht mehr nachvollziehbar erscheint, so die Motive der Verschwörer, denen der nun Riccardo Heißende „L’avito castello a me tolse“, das Schloss der Ahnen entwendete, bzw. den Bruder tötete, beglaubigt durch die auf Widerstände stoßende Landreform des Königs, ist bereits mit der Verlegung ins amerikanische Boston recht unwahrscheinlich. Wissenschaftlich nachweisbar ist auch die Wahrsagerin, welche die Ermordung des historischen Gustav III. vorausgesagt hatte, in den USA der Achtziger aber kaum des „con Lucifero d’accordo“ verdächtigt worden wäre, und schließlich ist das zwar nicht sofort, aber doch schließlich den Tod des Königs verursachende Attentat während eines Festes belegt. Allerdings hat vor und nach Verdi noch nie ein Opernheld sich mit so vielen „Addios“ aus dieser Welt verabschiedet wie Riccardo. Sogar die enge Verbindung mit dem Pagen Oscar findet ihre Entsprechung in der von Zeitgenossen vermuteten Bisexualität des Königs.
Was läge also näher, als einen auf anderen Bühnen durchaus bereits ab und zu stattgefunden habenden Tausch Riccardo gegen Gustavo zu wiederholen und nach dem schon einmal misslungenen Versuch der Staatsoper, das Stück in ein moderneres Amerika zu verlegen, in dem am Schluss die Ulrica von der Decke eines Hotelballsaals baumelte, nun nach Schweden und in das Jahr 1792 zurückzukehren. Ob dann jedoch des Regisseurs wichtigstes Anliegen, die Leute nach der Vorstellung in Diskussionen verwickelt zu sehen, sich bewahrheitet, durfte man ebenso bezweifeln, wie es sich aber genauso als Irrtum herausstellte, dass dieses muntere Treiben sich nach Vorstellungsende am 29. März einstellte. Das von ihm gewählte Boston der Achtziger des vergangenen Jahrhunderts mit der Einrichtung des Kabelfernsehens mit seinen unzähligen Sendern, mit Leuchtstoffröhren, die gern flackerten, dem Aufkommen von Aids und der damit zusammenhängenden Verteufelung der Homosexuellen sind die Themen, die den Regisseur interessieren. So war es jedenfalls einem Rundfunkinterview zu entnehmen. Wahrnehmbar macht er dieses Themen indes nicht. Auch ein Interview im Programmheft gibt erschreckende Einblicke in das Stückverständnis von Rafael R. Villalobos. Er möchte gern die bei Verdi zu kurz gekommenen Schwarzen zu ihrem Recht kommen lassen und macht aus Ulrica gleich vier verschiedene Figuren, die weiße Sängerin, ihr stummes Double, dazu eine schwarze Partnerin, die natürlich von ihr ausgebeutet wird, und schließlich noch auf dem Bildschirm eine weissagende Schwarze. Auch mit dem Pagen Oscar will sich die Regie nicht einfach abfinden. Aus ihm wird, weil ein Sopran die Rolle spielt, ein unglückliches Wesen, dem, obwohl männlich, bei der Geburt das weibliche Geschlecht zugewiesen wurde, so dass der Arme „in einen Prozess der schizophrenen Geschlechtsdysphorie“ getrieben wird. Deshalb sitzt er wohl auch gern auf dem Fensterbrett, springt aber nicht. Auch der meistens die Bühne meidende Sohn Amelias und Renatos wird an das Licht der Deutung durch moderne Regie gezerrt, allerdings bleibt es bei dem Bedauern des Regisseurs darüber, es sei denn, es sei Oscar, was dem Zuschauer nahe gelegt wird. Übersehen wird bei all dem Modernisierungseifer allerdings, dass dadurch so mancher tapfere Opernheld zum törichten Deppen, so manche keusche Jungfrau, versetzt in unsere Zeit, zur altjüngferlichen Schrippe wird. Da spielen schon Missgriffe wie das Autowrack am Wege, das auf einmal zum Familienauto für Renato wird, oder der Kostümwechsel Amelias auf dem Weg nach Hause vom Galgenberg, der hier ein Starkstrommast ist, keine Rolle mehr, so wenig wie die Frage danach, warum die Bostoner Damenwelt in Morgenröcken zum Ball kommt und warum Riccardo und Renato an ihren Jacken erkannt werden, obwohl beide schwarze tragen.
Ein wesentlicher Mangel des Abends ist das völlige Fehlen einer Personenregie. Stattdessen stehen die Sänger fein aufgereiht an der Rampe. Und geht es überhaupt noch um Oper, wenn in den vielen Verlautbarungen über das Regiekonzept kein einziges Wort über die Musik fällt?
Die durchweg hässliche Bühne stammt von Emanuele Sinisi, die ebensolchen Kostüme hat Lorenzo Caprile zu verantworten, und von denen scheint es im Hintergrund bei Gouverneurs noch einige hundert auf Stangen und schön in Cellophan verpackt zu geben. Nicht viel mehr als uncharmantes Gehopse bringen auch die Tänzer auf dem Ball im vom Schreibtisch befreiten Arbeitszimmer Riccardos zustande (Choreographie Javier Pérez).
Einerseits macht es wütend, wenn an einen derartigen szenischen und inszenatorischen Unfug eine so gute bis erstklassige Besetzung, ein so traumhaft musizierendes Orchester vergeudet wurden, andererseits war man dankbar dafür, dass die Solisten weitgehend unbehelligt von ihm blieben, sich den günstigsten Platz an der Rampe aussuchen und sich ganz aufs Singen konzentrieren konnten.
Die eleganteste Partie Verdis für einen Spintotenor ist sicherlich der Riccardo, den Charles Castronovo mit dunkel grundiertem, aber durchaus leuchtendem Tenor sang. Oft verlangt Verdi „con eleganza“, was der Sänger auch mit Pianissimi in der Canzone, schönen Staccati im „È scherzo od è follia“, die das Gelächter hörbar machten, mit einem durchweg aristokratischen Phrasieren befolgte. Eingesprungen für Ludovico Tézier als Renato war Amartuvshin Enkhbat mit gewaltigem, die Partie fast sprengendem Bariton dunkler Farbe, im Rachlüsternen noch mehr überzeugend als im lyrischen „Eri tu“, aber durchaus eine erfreuliche Besetzung. Einen ungewohnt stimmpotenten Richter, sonst den ältesten Ensemblemitgliedern vorbehalten, sang Junho Hwang, noch etwas düsterer hätten die beiden Verschwörer Manuel Winckhier und Friedrich Hamel klingen können. Angenehmes ließ der Silvano von Carles Pachon vernehmen. Dunkel orgelte Anna Kissjudit die auch noch im Schlussbild sich zu schaffen machende Ulrica, Enkeleda Kamani war ein quirliger Oscar oder was auch immer sie sein sollte, mit silbrig glänzenden Koloraturen und anmutigem Spiel. Ein einsames Ukrainefähnchen protestierte vor der Oper, während drinnen Anna Netrebko einen verdienten Triumph feierte, eine schöne Erscheinung und mit einer Stimme, für die die Amelia vielleicht schon eine Grenzpartie ist, mit dunkler Mittellage, schön pathetischer Phrasierung, und elegantem Pathos, strahlender, nur ganz leichte Schärfen andeutender Höhe und mit der Gabe, dem Publikum zu vermitteln, dass sie es gern und großzügig beschenkt.
Schon Fabio Luisi hatte in den Jahren nach der Maueröffnung gemerkt, dass das als typisch deutsch bekannte Orchester auch italienische Oper kann. Enrique Mazzola, in der Deutschen Oper damit erfolgreich tätig, konnte auch mit der Staatskapelle beweisen, welch glückliche Hand er nicht nur mit dem Belcanto, sondern auch mit Verdi hat. So bleibt als Fazit das schon so oft in den letzten Jahren konstatierte Urteil: Musik Top, Szene Flop.
Ingrid Wanja, 29. März 2026
Un Ballo in Maschera
Giuseppe Verdi
Staatsoper Unter den Linden, Berlin
Premiere am 29. März 2026
Regie: Rafael R. Villalobos
Musikalische Leitung: Enrique Mazzola
Chor und Orchester der Staatsoper Unter den Linden