Am Nachmittag sah man noch den Engelsgruß des Veit Stoß ganz tief im Chor der Lorenzkirche hängen. Man kam da Maria und dem Engel ganz nah. Wer eine Woche zuvor das Glück hatte, der hübschen spätgotischen Frau während einer Gerüstführung direkt in eine der Augen schauen zu können – Maria hat ja einen aparten Silberblick –, wird wieder begriffen haben, dass die Marienverehrung, wie sie seit dem 4. Jahrhundert an Fahrt aufnahm, ihre guten Gründe hatte.
Auch Richard Wagner wusste davon. „Das Bild“, schrieb er am 10. September 1842, „hat mich außerordentlich entzückt, u. hätte es Tannhäuser gesehen, so könnte ich mir vollends ganz erklären, wie es kam, daß er sich von Venus zu Maria wandte, ohne dabei zu sehr von Frömmigkeit hingerissen zu sein.“ Gemeint war nicht die in vielerlei Sinne überlebensgroße und doch ganz erdverbundene Maria des Nürnberger Meisterschnitzers, sondern die Kopie des Marienbildes von Carlo Dolci, das Wagner kurz zuvor in Aussig gesehen hatte, als er gerade damit beschäftigt war, auf dem nahe gelegenen Schreckenstein den ersten Textentwurf zum Tannhäuser zu schreiben. Just am letzten Wochenende, an dem man wieder einmal die berühmte Gruppe von Gabriel und Maria in der Lorenzkirche besuchen und bewundern konnte, erlebte am Staatstheater ein neuer Tannhäuser seine Premiere – 17 Jahre nach dem letzten.
Damals spielte das Stück zwischen den als spießig aufgefassten 50er Jahren, dem 19. Jahrhundert und irgendeiner Gegenwart. Jetzt spielt Venus, aus der der Volksglaube im späten Mittelalter die Frühlingsgöttin Holda machte, planetarisch gesehen der Abendstern, eine Hauptrolle – die schwangere Venus, aber nacheinander.
Tannhäuser hört in Nürnberg nun auf den Namen Bryan Register. Er gestaltet die Partie hochdramatisch, erregt, im Sinne der Regie als ein permanent Verwirrter, dem Wagner, wie Nietzsche so schön schrieb, als „Orpheus allen heimlichen Elends“ nahekam; Registers Stimme zittert selbst in der ersten Strophe seines Preislieds vor innerer Verzweiflung. Elisabeth ist Emily Newton, der die Partie gut steht, indem sie ihren dramatisch flackernden Sopran nicht allein in den emotional und stimmtechnisch herausforderndsten Passagen des zweiten Akts gewinnbringend einsetzt, während die von Annemarie Bulla schickschön ausgestattete Venus der Dorothea Spilger als indisponiert angekündigt wird, was ihrem dunkel lodernden Sopran kaum anzuhören ist. Der Gegensatz zwischen Venus und Maria ist, im Licht des vokalen Engagements betrachtet, wieder einmal nur ein scheinbarer – beide Frauen, die schwangere Venus wie Elisabeth, die mit Tannhäuser zusammen ein Kind hat, haben Gründe, kritisch auf den Mann zu schauen, der zwischen der glutvollen Venus wie der leidenschaftlichen Elisabeth hin- und herweht wie eine Fahne im Wind.
Die Frage, wieso der „Titelheld“ diesen Konflikt in sich und auf Kosten der jeweils Verlassenen fluchtartig austrägt, wird von der Regisseurin Barbora Horáková Joly in Form einer allmählichen wie verwirrenden Aufdeckung alter Geschichten beantwortet. Während der Venusberg „der dunkle, noch kaum erforschte Raum seines Unterbewusstseins“ ist, markiert der Auftritt der Jäger seine immer deutlicher werdende Vergangenheit, während die Wartburg die „direkte Konfrontation mit dieser Vergangenheit“ ist: als „toter, zivilisierter Venusberg“, also als Außen des (unbewussten, erträumten) Inneren; dass Venus, pünktlich zur Wiederkehr ihrer Musik, über die Wartburgbühne läuft, ist ja kein Zufall, im Übrigen auch eine Erinnerung an diverse andere Tannhäuser-Inszenierungen. Schon in Sebastian Baumgartens Bayreuther Tannhäuser-Environment erschien, so wie nun in Nürnberg, die Hochschwangere im mindestens achten Monat. Der dritte Akt zeigt schließlich eine Erinnerung, die den Fall, zumindest latent und einige kurze Sekunden lang, aufklären könnte. Vermutlich hat sich Elisabeth zusammen mit dem Kind umgebracht: ein „Autounfall“ mit gewünschten Folgen, den Tannhäuser endlich begreift, um psychisch tot zurückzubleiben. Familienbilder haben wir ja schon zuvor übergroß, kaleidoskopisch und verzerrt gesehen. Elisabeth geht denn auch nicht deshalb mit dem Kind ab, um sich im Off umzubringen, sondern weil sie zuvor schon tot waren; die szenische Unlogik wird von der Traumtheorie legitimiert. Im Übrigen ist alles nur Theater.
So könnte, basierend auf den Aussagen der Regisseurin, eine einigermaßen konsistente und psychoanalytisch verwertbare Deutung der realen Interpretation des irreal Erinnerten aussehen, die Barbora Horáková Joly dem Stoff angedeihen ließ. Der Betrachter aber, der auf die Lektüre des Programmhefts verzichtet, könnte lange darüber nachdenken, in welchem Verhältnis Venus, Elisabeth und das Kind stehen, bevor sich Bruchstücke einer dreiviertelrealen und viertelimaginären Storyline zusammensetzen. Denn Elisabeths und Tannhäusers Tochter ist, das wird erst zu Beginn des 3. Aufzugs wirklich klar, im Venusberg ebenso wenig real wie auf Wartburg, wenn sie dort zu Beginn, wie ihre Mutter (Szenenapplaus!) ein Rad schlägt. Der Witz aber besteht darin, dass die Rätsel gar nicht völlig gelöst werden müssen. Was wir am Abend sehen, ist eine Art Kaleidoskop; schon die Venushöhle wird ja von einem mit Spiegeln ausgestatteten, rotierenden Zehneck geprägt, das die Bilder wechselnd zurückwirft. Im Grunde bleibt alles Theater, Schein und ein wenig von jenem Traum, der schon vor Beginn der Ouvertüre in der Vorhangprojektion anklingt: „Das Leben ist ein Traum“. Später wird es dann heißen: „Das Leben ist ein Traum in einem Traum“. Wagner kannte (natürlich…) Calderons Schauspiel, zitierte einmal auch, das war 1879 in einem Schreiben an Cosima Wagner, den Titel des berühmten Stücks La Vida es sueño. Es macht durchaus nichts, dass Zuschauer und Zuschauerin über die Abfolge der Ereignisse im Unklaren gelassen werden; schon für Freudianer müsste ja eine Tannhäuser-Analyse und Traumdeutung im dunklen Licht eines gespaltenen Bewusstseins höchst spannend sein. Theatralisch ist also wenig am neuen Nürnberger Tannhäuser zu mosern – höchstens, dass das Bild eines heruntergekommenen Männerbundes aus der Geschäftsetage (verdreckte weiße Oberhemden, derangiertes Äußeres) im Schlussbild abgestanden wirkt, aber das Problem eines auch nur einigermaßen befriedigenden Finales wird, mit all den „Erlösungs“-Wünschen und Heilsversprechen, in unserem säkularen Zeitalter kaum gelöst. Was ist heute „Rom“, was „Heil“, was ein „Wunder“? Die Frage gebt offenbar verloren. Gelungene, also nicht krampfig wirkende Tannhäuser-Schlüsse sind aufgrund des übermächtigen religiösen Vokabulars die absolute Ausnahme, nicht die Regel. Schon Wagner wusste das – und schrieb einen Schluss nach dem anderen, um irgendwann wieder auf einen älteren zurückzukommen und am Ende seines Lebens festzustellen, dass er, nicht ganz zu Unrecht, „der Welt noch den Tannhäuser schuldig“ sei. Das Problem lag ja nicht daran, dass er der Welt zu wenig, sondern „zu viel“ (ein wahrlich bedeutendes Tannhäuser-Zitat…) Tannhäuser geliefert hatte. Die Venus-Szene, die er für die Pariser Erstaufführung komponiert hatte, drücke auf das Ganze, wie er Cosima Wagner gegenüber gestand.
In Nürnberg spielt man glücklicherweise eben jene Fassung, die man früher leichthin als „Pariser Fassung“ bezeichnete, während sie heute als „Wiener Fassung“ korrekt betitelt wird, handelt es sich doch nicht um die Pariser Originalfassung (ansonsten müssten alle Sänger die französischen Worte und musikalischen Umakzentuierungen lernen), sondern, unterm Strich, um die ins Deutsche zurückübersetzte französische Fassung: eben die Wiener Version. Glücklicherweise? Ja, da die Wiener Fassung immer noch selten gespielt wird. Selbst und gerade in Bayreuth war sie das letzte Mal unter Wieland Wagner in einer Mischfassung zu hören, weil Wolfgang Wagner der Meinung war, dass die Dresdner Fassung oder genauer: eine der Dresdner Fassungen, aufgrund ihrer stilistischen Geschlossenheit besser sei als die schillernd-aufregende, die Wagner 15 Jahre nach der Dresdner Uraufführung, mit den Erfahrungen des Ring und vor allem des Tristan im Rücken, geschrieben hat. In Nürnberg hören wir bei der Figur der Venus also nicht nur die chromatisch prickelnden Klänge, die auf Isolde verweisen, sondern bereits Kundry-Töne, die Wagner erst 15 Jahre später fruchtbar machte. Schon deshalb – und weil GMD Roland Böer die Staatsphilharmonie wieder gut im Griff hat, sensible Klangfarben leuchten lässt und ansonsten das Drama theaterwirksam und tempomäßig eher zügig betont – lohnt sich ein Besuch in Nürnberg.
Kein Traum sind manch Regieeinfälle, die sich doch zu einem Ganzen ordnen: Wird Tannhäuser von seinen Jägergenossen mit einer Eberkopfbedeckung ausgestattet – die Videoprojektion von Sergio Verde zeigte schon zuvor einen Ebermann –, wird man weniger daran erinnert, dass Männer bekanntlich „Schweine“ sein sollen, die „nur das Eine“ wollen, sondern an archaische Initiationsrituale, in denen die Kraft des erlegten Tiers auf den Jäger übergehen soll. ImWartburg-Akt findet das Bild mit Schweinemasken, die im Augenblick des Eklats von den Mitgliedern des Herrenchors aufgezogen werden, seine Fortsetzung. Natur findet sich auch im Bühnenbild: im Venusberg mit seinen bemoosten Steinen, in den Waldprojektionen, zuletzt in der Projektion der quasi verholzten Venusjüngerinnen und -jünger, die sich im ersten Akt erst lustvoll, dann Tannhäuser bedrängend, gefährlich gepaart haben. Wagner selbst spielt im abgeholzten oder noch stehenden „deutschen“ Wald eine mystische Rolle: Während des Sängerkriegs, mit Tannhäuser als Provokateur im Mittelpunkt, erscheint der im Laub vergrabene Wagner wie ein Waldgeist und Wiedergänger eines Alter Ego, den er sich einst in Dresden erfand. Dass „Wartburg“ das pure Gegenteil von „Natur“ ist, wird symbolisch, doch nicht mit einem Holzhammer, doch einer Axt gezeigt: zum Ritual des Männerbunds gehört auch das Schlagen der Klinge in einen abgesägten Baumstumpf; ein Video zeigt später, wie so lange die Axt an einen mächtigen Baum gelegt wird, bis eine Wunde sichtbar wird. Nicht symbolisch, sondern fast real wirkt die mit Grablichtern und ihrem Silbersternluftballon ausgestattete Grabstelle der Elisabeth- und Tannhäuser-Tochter: Nun begreifen wir endlich, dass wir zwei Akte lang eine Erscheinung sahen – die freilich sehr wirklich war.
Was ist „Heil“? Die Inszenierung findet auf ihre Weise eine mögliche Antwort: Fruchtbarkeit, Weitergabe von Leben.
Der Damenchor erscheint schließlich als Kollektiv von Hochschwangeren, während die Herren – wer zynisch wäre, könnte sagen: der Akt scheint sehr anstrengend gewesen zu sein – weniger erlöst als erledigt vor ihnen herumkriechen. Aber die Liebe oder so etwas scheint zu bleiben; die Erinnerung daran, dass nicht nur Venus vom geliebten und begehrten Mann befruchtet wurde, sondern auch die gar nicht heiligmäße, sondern proaktive Elisabeth „empfing“ (wie es in Zusammenhang mit Maria heißen müsste) und sie auch Wolfram ernsthafte Gefühle entgegen brachte, wird deutlich und bewegend gezeigt. Nur der Hirte, in diesem Fall ein von Veronika Loy gespieltes blutendes und wenig „lustiges“ Venusmädchen, die entweder vergewaltigt wurde oder „nur“ ihre Monatsblutung durchmacht (wir wollen das Letzte hoffen), zeigt uns, dass der Eros, wie so oft in der (Opern-)Geschichte, vom Todesgott Thanatos und von Gewalt beseelt sein kann.
Wie gesagt: Es könnte auch ein Traum sein, aber auch ein Albtraum ist ja ein Traum, der zwischen undomestizierten, also wild-„heidnischen“ Todeswünschen und zivilisatorischen Reminiszenzen an die Gegenwart changiert; Wartburg ist in dieser Inszenierung, die das Außen mit dem Innen spiegelt, dafür ein gutes Beispiel. Durchaus kein Albtraum ist die Sängerbesetzung: neben dem nicht genug zu lobenden, unter der Leitung von Tarmo Vaask volltönenden Chor des Staatstheaters Nürnberg glänzt Seokjun Kim als bassbaritonale Landgrafenkanone erster Güte. Wolfram von Eschenbach leidet, auf Elisabeth schauend, nicht nur deutlich und immer wieder vor sich hin, sondern bekommt von Samuel Hasselhorn sein edles, dunkel timbriertes und deklamatorisch sicheres Organ geschenkt. Die „kleinen“ Sänger, die allesamt gut besetzt werden müssen und wurden, heißen diesmal Martin Platz, Wonyong Kang, Julius Steinbach und Nicolai Karnolsky.
Doch nein, „schön“ ist die Inszenierung nur in einem übergeordneten ästhetischen Sinn, auch wenn man gern auf die von Thilo Ullrich entworfene, das Paradies anzeigende Venusberghöhle und den Wartburgraum mit seiner hölzernen Galerie und den Riesenprojektionen des überdimensionalen Tannhäuser-Abbilds schaut. Spannend, musikalisch erregend, zwischen Realismus und Symbolismus szenisch gut durchgearbeitet und vokal ausgewogen aber ist dieser Tannhäuser durchaus. Doch schön, spannend, erregend und zugleich ausgewogen: trifft dies nicht auch für den Engelsgruß des Veit Stoß zu? Dass es von Venus zu Maria nicht weit ist, das ahnte ja schon Richard Wagner. Die Neuinszenierung hat es wieder gezeigt und die Bezüge in einem Verwirrspiel offengelegt, dessen Lösung als banal, zugleich aber auch als psychologisch stimmig bezeichnet werden kann. Die Publikumsmeinung war übrigens, man kann’s verstehen, einhellig: Riesenbeifall für ausnahmslos alle Beteiligten.
Frank Piontek, 12. Oktober 2026
Tannhäuser
Richard Wagner
Staatstheater Nürnberg
Premiere: 10. Oktober
Inszenierung: Barbora Horáková Joly
Musikalische Leitung: Roland Böer
Staatsphilharmonie Nürnberg