„Geil!“ Das war eine durchaus gängige Meinung, die sich bereits während des ersten Akts Bahn brach, um am Ende in einen stürmischen Beifall für alle Beteiligten zu münden. Man hat sich aber auch einiges für die neue Nürnberger Turandot einfallen lassen.
Man kann, wie in Dresden, die Oper als böse, tödliche Spiel-Show inszenieren, man kann sie, wie in der Verbotenen Stadt, mit einem Massenheer von Statisten und Sängern quasi chinesisch bringen, man kann sie, wie 2002 bei den Salzburger Festspielen, mit gigantischen Bildern und Symbolen raumfüllend bildmächtig präsentieren, man kann, auf allen chinesischen Dekor verzichtend, wie Bieito vor zwölf Jahren in Nürnberg, eine bei allem Blutrausch sterile Turandot inszenieren oder ein unterhaltsames 3D-Spektakel draus machen wie in München, wo die „verrückten Katalanen“, also La Fura dels Baus, das Werk in eine asiatische Großstadtbildwelt stellten, oder aber, wie jüngst in Wien, ein ganz auf die seelischen Verknotungen von Turandot und Calaf konzentriertes Psychodrama auf die Bühne bringen. Man kann jedoch auch die Figur der Turandot durch die Zeiten und Kulturen wandern lassen. Bevor von den Sängerinnen und Sängern der neuen, umjubelten Produktion die Rede ist, muss von der Regie der Kateryna Sokolova und von einer zweiten Turandot gesprochen werden, die uns über weite Strecken des Abends begleitet.
Denn Turandot, die Sängerin, hat eine Zwillingsschwester bekommen, die in einige der Rollen schlüpft, in die sich die Frau hineinimaginiert, die am Beginn des Dramma lirico verheiratet werden soll. Die ingeniöse Kostümerfinderin Constanza Meza-Lopehandia und der Bühnenbildner Nikolaus Webern haben der Regisseurin und ihren Protagonisten einen Raum und einen kulturellen Ort geschaffen, den man in der Mitte des 19. Jahrhunderts verorten kann: irgendwo zwischen Lucia di Lammermoor und Violetta Valery, als die Krinoline voll in Mode war. Zu den schönsten Szenen des Abends gehört der Auftritt des Damen- und Herrenchors im letzten Akt, kurz vor dem Finale: mit wundersam schwingenden Röcken. Zwischen den beiden Szenen, die die Handlung von der Verkündigung des Todesurteils für den persischen Prinzen über Calafs zwischenzeitlichen Sieg und die psychischen Enteisung der „Prinzessin“ führen, liegt ein Parforceritt durch die Kulturgeschichte der starken wie verdammten Frau. Turandots Double, die phänomenale Stephanie Roser (2020 kreierte sie bereits eine Solochoreographie mit dem Titel Prinzessins Traum), diese fantastische Bewegungskünstlerin tanzt sich in einer Choreographie von Sebastian Eilers durch die Geschichte der Frau, um Turandots Skepsis gegenüber dem Mann an sich, der sie laut bürgerlicher Gesetzgebung übernehmen soll, bildreich auszuformen. Figuren der griechischen Antike (Medea) und des Alten Testaments (Eva und Judith) folgen auf die Prinzessin Turandot des orientalischen Märchens; tritt die Sängerin in akustische Erscheinung, befinden wir uns unvermittelt in den letzten Jahren des 16. Jahrhunderts. Da ist es plötzlich Queen Elizabeth I. die virgin queen, die jungfräuliche Königin, die (offiziell) nie einem Manne beilag und, bei Puccini, die wahre, mythische oder schlicht und einfach erfundene Geschichte der geschändeten Urahnin zur Legitimation der mörderischen Rätsel erzählt – und der Mond verbindet die unter dem Gestirn grausamste Dinge befehlende Turandot mit der englischen Monarchin, die „Shakespeare“, also Edward de Vere, der 17. Earl of Oxford, in seinem Midsummer Night’s Dream wie viele Zeitgenossen mit der Mondgöttin in Verbindung gebracht hat. Casta diva… Der Mond, gar nicht blutig wie bei Wozzeck, ist tatsächlich in schönster, leuchtendster Gestalt am Himmel dieser Inszenierung zu sehen. So erzählt diese Turandot kein Märchen, sondern mit Hilfe von Mythen eine durchaus psychologisch grundierte Geschichte, die die Frage nach der Stellung der Frau in der Geschichte auf fantasievolle Weise bebildert, ohne darauf zu verzichten, die Geschichte zu erzählen, die wir zu kennen meinen. Freilich: Wer die Inhaltsangabe erst kurz vor Beginn der Aufführung studiert oder gar völlig unbeleckt in die Vorstellung geht, könnte mit den weiblichen Schichten seine Schwierigkeiten haben. Was dann bleibt, wäre allerdings, nicht zuletzt dank der zwischen Nachtblau und Renaissancegold changierenden Lichtarbeit von Karl Wiedemann, eine hohe ästhetische Attraktivität – und ein drive, wie ich ihn in keiner „meiner“ Turandot-Inszenierungen je erlebt habe. Kein Wunder, dass das Nürnberger Publikum schon nach dem ersten Akt gleichsam auf den Stühlen stand.
Aber „funktioniert“ das alles? Verwirrt der rasche Wechsel der weiblichen Figuren nicht eher als dass er zur Klärung der Frage Fundamentales beitragen könnte, wer denn eigentlich – und uneigentlich – diese „märchenhafte“ (wie extrem moderne…) Prinzessin von 1924 sein könnte. Die Dramaturgin Wiebke Hetmanek hat jedoch Recht, wenn sie die Virtuosität und Selbstverständlichkeit des jeweiligen Rollentauschs betont. Belebend, ja: bewegend ist er eh, schablonenhaft nichts, denn weder tötet Judith, wie im biblischen Mythos, den Holofernes, der hier, natürlich, in Gestalt des seinerseits gestalttauschenden und bibelfilmmäßig kostümierten Calaf daherkommt, noch ermordet Perseus die Medusa. Hoffnung also scheint immer, auch wenn der Mythos die Autonomie der Frau zu Gunsten des männlichen Vernichtungsprinzips betont. Demzufolge war Medusa einst eine schöne Frau, die nach der Vergewaltigung durch Poseidon von Pallas Athene in das bekannte Monstrum verwandelt und sodann vom „Helden“ beseitigt wurde. Wer mehr über die schillernde Geschichte und andere Lesarten des Medusa-Mythos erfahren will, sei auf die gute Medusa-Biographie von David Leeming verwiesen. Hoffnung ist schließlich auch am Schluss der neuen Nürnberger Interpretation des archetypischen Turandot-Ab- und Zerrbilds. Im finalen Jubel finden sich die Frau und der Mann, und es scheint, als würden sie, auch wenn „die Gesellschaft“ der Krinolinenträgerinnen und signori sie fast gewaltsam einrahmt, einer nicht ganz so dunklen Zukunft entgegeneilen.
Die Hoffnung auf eine geglückte Paarbeziehung auf Augenhöhe wird zumindest durch die Musik bestätigt. Man spielt in Nürnberg – bewahren Sie die Fassung – weder, wie in Wien, den langen, nur selten erklingenden „Alfano 1-Schluss“ noch den von Toscanini um 100 Takte, also um sechs Minuten brutal gekürzten Schluss, der als „Alfano 2“ in die Operngeschichte einging. Man spielt sozusagen, wie ein Kollege am Abend lustig bemerkte, „Alfano 1,5“, also den langen, doch ein wenig gekürzten, 19 Minuten umfassenden Original-Schluss Franco Alfanos, so dass sich die kaltherzige oder zumindest von Eis umgürtete Frau nicht in zwei, sondern in ein paar weiteren Minuten so zu wandeln vermag, dass dies wenigstens einigermaßen nachvollziehbar ist. In Nürnberg klappt’s schon deshalb gut, weil man ja schon am Ende des zweiten Akts bemerkt, wie Turandot gleichsam auftaut, weil sich ihre Musik immer mehr verflüssigt, und sie im dritten Akt als Eva – ihrem Adam den Apfel reichend – dem Mann bereits als Verführende (ich weiß: Zum Verführen gehören immer zwei) entgegentritt. Auch die Schlange darf da nicht fehlen; witzigerweise ist sie hier ein chinesischer Drache.
Witzig ist auch der Kaiser, der, da seine Tochter keine andere ist als Queen Elizabeth, natürlich als Henry VIII. erscheint – gichtkrank und wütend mit dem Fuß stampfend. Nebenbei: Dass Elizabeth nicht die geringste Lust hatte, sich zu verheiraten, um sich in die Verfügungsgewalt eines Tyrannen von Ehemann zu begeben, war angesichts des Vaters und Gattenmörders nichts als verständlich. Dass Calaf in dieser Lesart wie Robert Devereux alias Essex daherkommt, ergibt durchaus Sinn, denn auch Essex wurde, auf ihren Befehl, nach einem missglückten Aufstand gegen die Regentin, hingerichtet. All das schwingt mit, wenn man sich das musikdramatische Bilderbuch anschaut und -hört. Zentral aber bleibt die Figur der (zukünftigen Ehe-)Frau an sich, die von Regie und Kostüm denkbar verschieden eingekleidet wurde, um doch immer dieselbe zu sein. Liù aber bleibt die typische Puccini-Frau, die sich opfert, um dem heimlich Geliebten sein Glück nicht zu verbauen, ja: Sie verschwistert sich geradezu mit der ihrerseits leidenden Turandot, wenn sie ihr sterbend den Brautkranz reicht, den sie einige hoffnungslos-glückliche Minuten lang selbst trug. Und aus dem Totenschädel, der zunächst für all die getöteten wie glücklosen Kandidaten steht, wird plötzlich der Schädel der vergewaltigten Urahnin.
Es ist nur konsequent, dass sich die (doublierte) Turandot zusammen mit den drei „Ministern des Henkers“, also Ping, Pang und Pong, eine paradiesische Idylle herbeisehnt, die weit entfernt von den Problemen ist, welche die kritische Sicht auf die zu befürchtende Aufgabe der Unabhängigkeit der Frau eben so mitbringt – konsequent und bewegend, auch hineinleuchtend in die Tiefenschichten der so einfachen wie komplizierten Frau.
Das sind so bedeutende, wie Goethe gesagt hätte, Einzelheiten und zum Bild gewordene Deutungen eines Stücks, das viele Interpretationen ermöglicht. Wenn ein Opernhaus dann noch über einen veritablen Calaf verfügt, ist das musikalisch schon die halbe Miete. Ragaa Eldin ist ein prägnanter, höhensicherer und spielfreudiger Tenor, der dem Helden als empfindsame Figur eine Kontur verleiht, die beim Publikum hörbar ankommt. Nessun dorma wird nicht zur Shownummer, die Beziehung zwischen Turandot und Calaf nicht zum Wettkampf „großer Stimmen“. Der Riesenapplaus gehört am Ende zu großen Teilen auch ihm – wie der Liù der Chloë Morgan, die Puccinis letzte lyrische Frauenpartie lyrisch überzeugend und stimmlich empfindsam ins Heute bringt.
Bleibt unter den drei Hauptpartien die Turandot: Emily Newton ist immer dann am besten, wenn sie nicht, wie noch im zweiten Akt, die Hochdramatische markieren muss. Nicht, dass eine Interpretin der Turandot den reinsten Schöngesang pflegen müsste, aber ich gestehe, dass mir ihre Stimme erst im dritten Akt gefiel, nachdem mir die Vokalisen des großen Turandot-Auftritts viel zu stark herausgepresst ins Ohr drangen. Apropos Vokalisen: Natürlich kann man sich vorher, nachher oder (die schlechteste Lösung) während der Vorstellung den Text durchlesen, aber idealerweise sollte man auch bei einem hohen Sopran wenigstens ein paar Worte verstehen. Die temporeiche wie intelligente Regie fing allerdings manches auf, was, rein akustisch betrachtet, zumindest für den Autor dieser Zeilen in das Terrain des Problematischen fällt. Aber wer weiß? Vielleicht müssen wir uns ja die Frau unter Druck, die sich früher, als ihr lieb ist, mehr oder weniger bewusst in den neuen Fremden verguckt, als vokalen Hochdruckkessel vorstellen. Das Publikum bejubelte jedenfalls auch sie in voller Stärke.
Taras Konoshchenko glänzte, basstief und bewegend, als Timur, während der Kaiser, wie gesagt: als King Henry VIII, von Hans Kittelmann stimmlich dramatisches und gestisch komisches Profil erhielt, bevor er wieder in die Rolle des alten Germont, oder wie man auch immer den Liszt-Lookalike der Traviata-Epoche bezeichnen soll, schlüpfte. Ping, Pang und Pong: Das sind drei Nebenhauptrollen bzw. Hauptnebenrollen, die mit Demian Matushevskyi, Sergei Nikolaev und Martin Platz erstrangig besetzt waren: drei schwarze Gestalten zwischen Realität und Wirklichkeit, drei Handlanger und Verbündete der Turandot, die als Spaßmacher und Dämonen gleichermaßen durch die Handlung huschen. Der Chor samt Extrachorund der im Unsichtbaren verbleibendeKinderchor des Staatstheaters Nürnberg wurden wieder von Tarmo Vaask bzw. von Philipp Roosz einstudiert: auf jenem hohen Nürnberger Niveau, das auch vom Orchester verbürgt worden ist. Jan Croonenbroeck leitete die Staatsphilharmonie Nürnberg zum Vergnügen aller, um eine Partitur zu spielen, in der die Kammermusik wie der Monumentalsound einer ungewöhnlichen Grand Opéra zum Leuchten kam. Nicht pauschal, sondern in jedem Moment auf den dramatischen Zweck hin angepasst, sensibel wie auftrumpfend, in den zarten Streichern wie im starken Bläserchor gleich betörend.
Mit einem Wort: „Geil!“
Frank Piontek, 26. Januar 2026
Turandot
Giacomo Puccini
Staatstheater Nürnberg
Premiere am 24. Januar 2026
Inszenierung: Kateryna Sokolova
Musikalische Leitung: Jan Croonenbroeck
Staatsphilharmonie Nürnberg