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Die Jungfrau von Orléans

23.3.2019                        

Konfuses Regiekonzept                  

Tschaikowski verfasste für diese Oper sein eigenes Libretto auf Grundlage der Dramen von Friedrich Schiller (in russischer Übersetzung von Wassili Schukowsky) und Jules Barbier (1825-1901), des Librettos zu Auguste Mermets (1810-89) Oper „Jeanne d’Arc“ sowie der Biographie der Heiligen von Henri Wallon (1812-1904). Tschaikowski strich alle Szenen aus dem Schillerschen Drama, die im englischen Lager spielen, entnahm dafür aber aus dem Libretto Mermets eine Dorfszene in Domrémy, mit der die Oper auch anfängt. Verdis Oper „Giovanna d’Arco“ erachtete er hingegen als unbrauchbar und übernahm lediglich die Soloflöte zur Charakterisierung der Unschuld Johannas. Die vieraktige Oper in sechs Bildern wurde schließlich am 25. Februar 1881 im Mariinski-Theater in Sankt Petersburg uraufgeführt.

Später überarbeitete der Komponist die Oper und transponierte die Hauptrolle von einem Sopran zu einem Mezzo. Diese Zweitfassung legte das Theater an der Wien seiner laufenden Produktion zu Grunde. Kein Regisseur bzw keine Regisseurin kommt heute offenbar daran vorbei, bereits die Ouvertüre mit eigenen Gedanken aufdringlich zu bebildern. Und so führt auch Lotte de Beer, die 2014 am Theater an der Wien bereits Bizets „Les pêcheurs des perles“ und 2016 an der Kammeroper Verdis „La traviata“ zu verantworten hatte, während der Ouvertüre Johannas Vater Thibaut d’arc vor, wie er sich an ein junges Mädchen heran macht. Man glaubt schon, Zeuge einer geschmacklosen inzestuösen Beziehung zu werden, da tritt Tochter Johanna in Kapuzenjacke auf den Plan und stört die intime Szene ihres Vaters mit dessen Geliebter. Hinter dem im Programmheft angeführten Ausstattungsteam Clement & Sanôu verbergen sich die seit 2004 gemeinsam tätigen Künstler Eddy van der Laan und Pepijn Rozing. Das betont feministische Konzept der Regisseurin wird über den sattsam bekannten Stoff über die in einer patriarchalen Männerwelt lebenden Johanna krampfhaft gestülpt, in der zu allem Überfluss dann Suffragetten, Queen Elizabeth I. und die russische kirchen- und regierungskritische Punkrock Band Pussy Riots mit Bannern wie „Votes for Women“ auftreten.

Aus dem mit einem Madonnaposter geschmückten Kinderzimmer der pubertierenden Johanna, in dem sich ein Hochbett befindet, wird im dritten Akt der Thron für die Krönung des Königs zu Reims, zu dem man über treppenförmig aneinander gereihte schäbige Büroschränke und Tische gelangt. Auf diesem Hochbett erlebt Johanna dann während ihres Verhörs auch schmerzvoll ihre erste Menstruation, wovon die vier blutbefleckten Stoffrollen zeugten, die schräg auf den Bühnenboden gespannt und vom aufgewühlten Volk (Chor) wie eine Reliquie befühlt wurden. Was die Regisseurin eigentlich aus ihrer Sicht der historischen Geschichte formen will, bleibt jedoch die meiste Zeit über unklar. Immerhin gelingt ihr ein interessanter Akzent mit der Kampfszene zwischen den Doubeln von Johanna und Lyonel in den Lüften des Theaters, die an Easternfilme erinnert und schon von Henning Brockmann für seine Inszenierung der Hexenszenen von Macbeth u.a. 2002 in Budapest zum Einsatz kam. Weniger überzeugend fielen die Tanzszenen aus, in der eine vom Kinderballett Dancearts unter Leitung von Boris Nebyla vervielfachte Johanna von den Repräsentanten einer patriarchalen Männerwelt an der Hand im Tanzschritt (Choreographie: Ran Arthur Braun) auf ihrem Lebensweg sicher und behütet geleitet wird. Das kindliche Gehopse wirkte für das Publikum eher belustigend und wollte sogar nicht zur Tragik der von religiösem Eifer und Sendungsbewusstsein getriebenen Titelheldin passen. Sie zerbricht letztlich an ihrem an der Jungfräulichkeit Marias orientierten weiblichen Idealbild, indem sie sich in den Anführer der englischen Truppen, Lionel, verliebt und durch ihn zur Frau erwacht. Ihre unbedingte Hingabe an die Liebe zu Lionel aber empfindet sie als Verrat am göttlichen Auftrag, sodass sie am Ende, anders als bei Schiller, wo sie in der Schlacht getötet wird, demütig das kirchliche Strafgericht über sich ergehen lässt. Bei de Beer findet die an einen Baum gefesselte Johanna aber auch nicht den Flammentod, sondern wird vom Volk, gemäß der biblischen Perikope über Jesus und die Ehebrecherin (Joh 7,53-8,11), solange gesteinigt bis sie von ihrem alter ego, der echten Johanna, befreit wird. Eine auf diese Weise „auferstandene“ Johanna tritt entsühnt und gereinigt an die Bühnenrampe und blickt stumm ins Publikum… Vorhang

Als Titelheldin überzeugte Lena Belkina mit einem dunkel gefärbten Mezzo in dieser Zweitfassung der Tschaikowski Oper. Man könnte vermuten, dass mit der Fassung für Sopran eher die Jungfräulichkeit Johannas unterstrichen werden sollte, wohingegen die Mezzofassung die Auflehnung Johannas gegen das männerdominierte Establishment ihrer Zeit stärker zum Ausdruck bringt. Und so emanzipiert sich die jugendliche Johanna mit langen schwarzen Haaren während der Oper aus der väterlichen Munt und tritt dem König, dessen Geliebter und dem Erzbischof von Reims resolut entgegen. Am Ende schneidet sie in Erwartung ihres bevorstehenden Todes schon einmal vorsorglich ihr Haar ab, was bei zum Tode verurteilten Rechtsbrechern in jenen Zeiten allgemeiner Usus war. Stimmlich überzeugte sie durch ihren abgedunkelten Mezzo und erhielt am Ende der Vorstellung auch vom Publikum den meisten Applaus. Als Thibaut d’arc, Johannas Vater, bot man Sir Willard White mit einem karierten Sakko bekleidet auf, der so gar nicht bäuerlich wirkte und während der Ouvertüre in eine Ausgabe von „Le Monde“ vertieft ist. Raymond Very als Johannas Verlobter Raimond ergänzte diese Familienaufstellung und blieb stimmlich ebenso wie sein nur fallweise bedrohlich donnernder Schwiegervater in spe eher unauffällig. Dmitry Golovnin als König Karl VII. mit Brille ist mehr an Agnès Sorel, seiner Geliebten, interessiert als an Kriegsgeschäften. Er zieht sogar in Erwägung, gemeinsam mit ihr vor den feindlichen Truppen zu fliehen. Sein wankelmütiger, labiler Charakter wird durch seinen markanten Tenor noch überhöht. Die gebürtige Rumänin Simona Mihai verlieh ihren streckenweise etwas schrillen Sopran Agnès Sorel (um1422-1450), der ersten offiziellen Mätresse des französischen Königs.

Als Erzbischof von Reims lieferte Bariton Martin Winkler eine Karikatur eines katholischen Würdenträgers, der mit seinen begehrlichen Händen Johanna lüstern betatscht. Der isländische Bariton Kristján Jóhannesson, Mitglied des jungen Ensembles des Theaters an der Wien, avanciert im zweiten Teil des Abends zu Johannes aufopferungsbereiten Liebhaber Lionel. Daniel Schmutzhard verkörperte überzeugend den bösen Ritter Graf Dunois, den Bastard von Orleans. In kurzen Auftritten zeigten Igor Bakan als Bauer Bertrand, Florian Köfler als Loré und Ivan Zinoviev als Soldat, der plötzlich im Kinderzimmer Johannas in Rüstung erscheint, stimmliches wie darstellerisches Profil. Als Luftakrobaten bzw. Doubles von Johanna und Lionel wirkten Helena Sturm und Sebastijan Geč mit. Der Arnold Schoenberg Chor unter der Leitung von Erwin Ortner glättete als Partyfeierndes Volk und aufgestachelter Mob mit Schöngesang so manche abstrusen Regieauswüchse. Der in der Ukraine geborenen Dirigentin Oksana Lyniv gelang es gemeinsam mit den Wiener Symphoniken überzeugend die lyrischen Schönheiten der Partitur Tschaikowskis und die dazu kontrastierenden mächtigen Chöre heraus zu streichen. Alessandro Carletti zeichnete noch für die sensible Lichtregie verantwortlich. Der Schlussapplaus verteilte sich gleichmäßig auf alle Mitwirkenden und steigerte sich – völlig gerechtfertigt - zu Jubelbekundung als Lena Belkina vor den Vorhang trat. Ich persönlich mag konzertante Aufführung nicht so sehr, wäre doch eine Oper ohne szenische Präsentation ein reines Konzert, ebenso ein Schauspiel ohne entsprechende Bühnenumsetzung zu einem bloßen Hörspiel degradiert würde. Dann lieber, auch auf die Gefahr hin, dass eine Inszenierung die eigene Erwartungshaltung – wie bei dieser Produktion – eher enttäuscht, eine szenische Aufführung, wofür dem Theater an der Wien an dieser Stelle ausdrücklich zu danken ist.                                                                                                                                                               

Harald Lacina, 24.3.                                                                    

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

 

 

 

 

 

 

Peter Iljitsch Tschaikowski

DIE JUNGFRAU VON ORLEANS

Premiere: 16. März 2019

 

Zu den Tönen der Ouvertüre hebt sich der Vorhang über einer durchaus heutigen Küche. Ein hübsches junges Mädchen ist dort fröhlich tätig. Ein älterer Mann erscheint, kommt sofort zur Belästigungssache, findet keinen Widerstand, und wäre schon mit Beischlaf am Küchentisch beschäftigt, käme da nicht ein anderes junges Mädchen herein. Offenbar die Tochter, in Kapuzenjacke, auf der Suche nach einer Müsli-Schüssel – und begreiflich verärgert über den Papa. Wozu diese unangenehme Familienaufstellung gehören soll, würde man nicht vermuten: Zu Tschaikowskis Schiller-Vertonung von „Die Jungfrau von Orleans“ aus dem Jahre 1881…

Regisseurin Lotte de Beer ist wieder am Theater an der Wien. 2014 hat sie den „Perlenfischern“ eine verschachtelte Rahmenhandlung (Filmaufnahmen in Sri Lanka) gegeben. Diesmal ist sie (in der seltsamen Ausstattung von Clement & Sanôu) im Durcheinanderwirbeln der Ebenen noch wilder. Was sie erzählen will, wird so gut wie nie klar. Ein Traumspiel vielleicht, weil Johanna sich im Lauf des Geschehens verdoppelt? Das ist übrigens der Gag zu Beginn des zweiten Aktes: Für die Kampfszene schweben Johanna und Lyonel nämlich in den Lüften. Wo samma daham? Im Cirque du Soleil oder im Hongkong-Kino, wo die Helden auch immer so schön fliegen?

Also, wir haben die Küche, die sich dann wieder auflöst, und wir haben das Mädchenzimmer der Johanna von heute (mit Madonna-Poster): Das Stockbett mit den Stufen hinauf spielt als wiederkehrendes Dekorationselement eine Rolle. Durch ein Fenster stolpert plötzlich ein Ritter mit Rüstung. Das „Volk“ (sprich: der Chor, wer immer er sein soll) ist heutig gekleidet oder auch mittelalterlich. Oder auch, besonders drollig, im Sufragetten-Look. Dann schwenken sie Tafeln mit der Aufschrift: „Vote for Women“. Man muss dem dummen Publikum schließlich klar machen, dass es um ein Frauenstück geht.

Aber um welches? Wo gibt es ein Johanna-Schicksal? Wenn das Mädchen von heute in die historische Handlung gerät, wie es in den Teenie-Science-Fiction-Filmen immer wieder vorkommt? Wo ist die Handlung, wenn man – auf irgendwelchen braunroten Podesten – den Königshof nicht erkennt, wenn es auch am Ende keinen Flammentod gibt, sondern nur die Zweit-Johanna (jene, die zuerst in den Lüften geschwebt ist), die von der Erst-Johanna von dem Baum, an den man sie gefesselt hat, befreit wird und dann davon läuft – und unsere Heldin blickt, gänzlich unverbrannt, ins Publikum.

Schön für sie, aber was hat das Ganze mit Tschaikowskis Oper zu tun? Oder gar mit Schillers Johanna, nach der sich der Komponist schließlich selbst das Libretto (mit an sich nachvollziehbarer Handlung) geschrieben hat?

Immerhin versteht man, und daran ist weder Lotte de Beer schuld noch die am Pult der Wiener Symphoniker anteilnehmend waltende Dirigentin Oksana Lyniv, dass das Werk so selten gespielt wird. Johanna mag seine Lieblingsheldin gewesen sein, aber sie hat Tschaikowskis Inspiration nicht wirklich angezündet. Die Chöre klingen gut, machtvoll, kraftvoll – aber man hat kürzlich im Theater an der Wien (als russisches Gastspiel) konzertant „Mazeppa“ gehört: Das war doch etwas anderes. Natürlich, die Musik eines Könners ist die „Johanna“ allemale. Aber er konnte, wie wir wissen, besser.

Lena Belkina ist Johanna. Von der Statur her überzeugend, eine schmale junge Frau mit langem schwarzem Haar und flackerndem Blick, der von intensivem Leiden kündet. Sie singt, was sie soll, mit hellem Mezzo. Wirklich begeisternd ist sie nicht. Die Möglichkeit, den Abend von der Besetzung her hochzupuschen, besteht weder bei ihr noch bei den anderen Protagonisten.

Der ursprüngliche Bauern-Papa erscheint hier übrigens im heutigen Gewand (kariertes Sakko, er liest „Le Monde“) und dürfte eine Art Priester geworden sein, mit dem Anflug eines solchen Kragens und einem Kreuz um den Hals. In die Historie darf er sich bloß nicht verirren, denn dort hätte er keine Tochter haben dürfen – im 15. Jahrhundert gab es noch keine Protestanten. Willard White donnert stimmlich nur gelegentlich, im übrigen bleibt die Familie bei ihm und bei Raymond Very als Johannas Verlobtem unauffällig.

Dafür geht es am Königshof schrill her. König Karl VII. ist Dmitry Golovnin mit Brille und durchdringendem Charaktertenor. Auch Simona Mihai als seine Agnès Sorel dringt in die Ohren, aber da gibt es keine Entschuldigung. Martin Winkler spielt und singt den Erzbischof von Reims (eine Rolle, die ihn unterfordert), und man weiß, dass er sich keine Übertreibung entgehen lässt: Er enttäuscht diesbezüglich auch diesmal nicht.

Als Liebhaber ist Kristján Jóhannesson im zweiten Teil eingesetzt, Daniel Schmutzhard gibt hart und klar einen bösen Krieger. Die restlichen Rollen werden immer kleiner – von Igor Bakan, der als Bertrand zumindest eine Szene hat, über Florian Köfler bis zu Ivan Zinoviev – das ist besagter Soldat in Rüstung, der plötzlich durchs Fenster des Mädchenzimmers kommt. Wie im Kinderkino.

Ja, und die Akrobaten. Sind wahrscheinlich Zirkuskünstler. Noch ein Stückchen Verwirrung in diesem so verwirrenden Abend. Auch der Chor muss nicht nur (sehr schön!) singen, sondern von Party bis wüstes Volk alles Mögliche spielen: Aber wann wäre der Arnold Schoenberg Chor (Leitung Erwin Ortner) je überfordert gewesen?

Es hat sich angehört, als hätte es beim Erscheinen des Leading Teams leise Proteste gegeben. Aber so viele Leute waren entschlossen, von Anfang bis zum Ende des Beifalls lautstark „Bravo“ durchzubrüllen, dass Andersdenkende gar keine Chance hatten.

 

Renate Wagner 18.3.2019

Alle Fotos: © Werner Kmetitsch / Theater an der Wien

 

 

 

                                                                                                       

Mendelssohn Bartholdy

ELIAS

18.2. (Premiere am 16.2.)                            

Bieito erobert Wien mit einem handwerklich „braven“ Elias

„Elias“, op. 70 (MWV A25), ist ein Oratorium über die Geschichte des biblischen Propheten Elia, der während der Regierungszeit der Könige Ahab (870-851 v. Chr.) und Ahasja (851-850 v.Chr.) im Nordreich von Israel wirkte. Sein Name bedeutet „(Mein) Gott ist JH(WH)“ und kombiniert als Bekenntnisname“ die Gottesbezeichnung El mit dem Tetragramm JHWH (Jahwe), wodurch die Hoffnung zum Ausdruck gebracht wird, dass „JHWH sich als persönlicher Schutzgott der so benannten Person erweisen möge“ (zitiert nach: Susanne Otto, in: www.bibelwissenschaft.de/stichwort/17304/). Mendelssohn schöpfte für sein Oratorium in zwei Teilen im Wesentlichen aus den in 1Kg 17-19 sowie 2Kg 2 enthaltenen Elia-Erzählungen. Susanne Otto sieht im historischen Elia einen mit mantischen und magischen Fähigkeiten ausgestatteten Regenmacher, der Regen herbeilocken, diesen aber auch durch Zauberei verhindern konnte (aaO).

Im Alten Testament treten Propheten immer dann auf, wenn das Volk Israel vom Jahweglauben abfällt und andere Gottheiten wie Baal und Aschera anbetet. Solche Propheten sind keine Wahrsager, vielmehr warnen sie die Herrschenden und das Volk Israel vor der Strafe Jahwes, wenn diese ihren Glauben und den bereits unter Moses mit Jahwe geschlossenen Bund verraten. Während sich im ersten Teil des Oratoriums noch ein kämpferischer Elias gegen den Polytheismus der phönizischen Königin Isebel, der Tochter König Ittobaals und Gattin König Ahabs, wendet, wobei der dramaturgische Höhepunkt der Komposition im sogenannten „Regenwunder“ erfolgt, hat Elias im zweiten Teil bereits resigniert und ist seines Lebens überdrüssig geworden. Am Tiefpunkt erlebt er sodann eine Theophanie (Gotteserscheinung) und fährt in einem feurigen Wagen mit feurigen Rossen im Sturmwind gen Himmel (2 Kg 2,11). Ein idealer Abschluss für ein Oratorium. Mendelssohn ließ sich jedoch bereden, als „Anhang“ noch einen prophetischen Hinweis auf einen kommenden Messias (nicht zwingend auf Christus) zu komponieren, um eine Verbindung mit dem Neuen Testament zu erreichen. Das Werk wurde schließlich am 26.8.1846 im Rahmen des „Birmingham Triennial Music Festival“ in Bermingham in englischer Sprache uraufgeführt. Der englische Königshof feierte den Komponisten überschwänglich als den „Elias der Neuen Kunst“. Mendelssohn selbst hat jedoch eine Aufführung seines Oratoriums auf Deutsch nicht mehr erleben können.

Vom spanischen Opern- und Schauspielregisseur Calixto Bieito konnte man in Österreich bislang nur seine Inszenierung von Shakespeares „Macbeth“ bei den Salzburger Festspielen 2001 sehen. Nun präsentierte sich der vor allem in Deutschland aktive Regisseur erstmals an einem Wiener Opernhaus. Und nach seiner Inszenierung von Monteverdis „Marienvesper“ am Nationaltheater Mannheim im Dezember 2018 ist es seine zweite Inszenierung eines Oratoriums. Das an der Dürrekatastrophe leidende Volk Israel lässt er zunächst um das papierene Modell einer Kirche, die dem Regisseur wohl als seine eigene poetische Klammer zum Neuen Testament dient, taumelnd im Kreis gegen den Uhrzeigersinn schreiten. Dieser Regieeinfall hat mich an Marco Arturo Marellis Inszenierung von Schönbergs „Die Jakobsleiter“ an der Wiener Staatsoper im November 2001 erinnert, nur dass sich das Volk damals im Uhrzeigersinn Koffer schleppend über ab- und ansteigende Ebenen bewegte. Reminiszenzen hatte ich aber auch an Michael Heinickes Inszenierung von Kurt Weills jüdischem Oratorium „Der Weg der Verheißung“ an der Oper Chemnitz 1999. Bei Bieito schreibt Elias dann den unvokalisierten Eigennamen des Gottes Israels im Tanach, den normativen jüdischen Bibeltexten, mit den hebräischen Konsonanten JHWH von rechts nach links gelesen auf das Dach eines Kirchenmodells aus Karton, wobei ihm der erste Konsonant, das Jod, der kleinste Buchstabe im hebräischen Alphabet, nicht so recht gelingen wollte.

Das aufgebrachte Volk zertrümmert dann stilvoll dieses Modell aus Pappe als Symbol des Abfalls vom Gauben an Jahwe. Alle handelnden Personen und der Chor dieses Oratoriums traten in von Ingo Krügler entworfenen Alltagskleidern auf. Rebecca Ringst stattete die Bühne mit abstrakten Gitterkonstruktionen aus, die sich immer wieder bedrohlich hoben und senkten. Während des „Regenwunders“ durfte es dann auch schon gehörig vom Schnürboden regnen und der gerade vom Tod durch ein Gebet Elias wieder zum Leben erweckte Knabe tollte ausgelassen im Regen umher und bespritzte die im wahrsten Sinne des Wortes „Wartende“ von Anna Marshania. Am Ende des Oratoriums lugte zumindest einer der Raben (Video: Sarah Derendinger), die auf Jahwes Geheiß Elias am Bache Kerit mit Speisen versorgte (1 Kg 17,4), neugierig in die Szene. Elias fährt natürlich nicht mit einem Feuerwagen gen Himmel, vielmehr überschüttet ihn Obadjah, der gottesfürchtige Haushofmeister König Ahabs, mit Benzin und drückt dem lebensmüden Elias ein Feuerzeug in der Hand. Freilich wäre es bühnentechnisch leicht gewesen, sogenanntes „kaltes Feuer“ zum Einsatz zu bringen und so Elias als brennende Fackel, ähnlich wie die böse Haushälterin Mrs. Danvers im Musical Rebecca 2006 in Wien, vorzuführen. Auf so einen szenischen Reißer verzichtete Bieito aber und ließ den Prophet, im Wissen seiner bevorstehenden Entrückung, für dieses Mal noch sein Feuerzeug zuklappen…

Der deutsche Bariton Christian Gerhaher, der in München auch eine Professur für Gesang und Oratorium an der Hochschule für Musik und Theater in München bekleidet, war ein gesanglich wie darstellerisch überzeugender Gottesmann, glaubwürdig in seiner Verzweiflung über das gottlose Volk Israel, aber auch in seinem spöttischen Triumpf über die Baals Propheten, deren Kehlen auf der Bühne andeutungsweise aufgeschlitzt werden. Neben dem handlungstragenden und bühnenbeherrschenden Elias von Gerhaher wirkten die übrigen Solisten eher wie Nebenpersonen und hatten auch wenig zu singen. Die Norwegerin Ann-Beth Solvang unterlegte die hysterischen Wutausbrüche der bösen Königin Isebel, der Gattin Ahabs, mit ihrem ausdrucksstarken Mezzosopran, während ihre nordische Kollegin, die Schwedin Maria Bengtsson, ihren gefälligen, etwas herben Sopran zur Charakterisierung der Witwe, die den Propheten verzweifelt anfleht, ihren verstorbenen Sohn zu erwecken, zum einem kurzen Einsatz brachte. Die Estin Kai Rüütel verlieh der Figur des schon rein äußerlich an seinem Flügelpaar erkennbaren Engel ihren wahrlich „engelsgleichen“ warm-timbrierten Mezzosopran.

Die Italienerin Carolina Lippo geisterte als scheinbar wahnsinniger Seraph (Engel) mit einem bowler hat (Melone) auf dem Kopf über die Bühne und durfte erst am Ende des Oratoriums ihren lyrischen Sopran zum Einsatz bringen. Der ehemalige Regensburger Domspatz Maximilian Schmitt hatte seinen nicht immer höhensicheren Tenor als Haushofmeister Obadjah nicht immer im Griff. Der US-amerikanische Tenor Michael J. Scott sang den Ahab mit lyrischem Tenor, hatte aber beim deutschen Text fallweise kleinere Ausspracheschwierigkeiten. Der österreichische Bassist Florian Köfler als der Verlorene, die georgische Mezzosopranistin Anna Marshania als Wartende, Antonio Gonzales als Suchender und Marcell Krokavay als Bittender, Letztere beide Mitglieder des Arnold Schoenberg Chores ergänzten stimmlich wie darstellerisch rollengerecht. Erwin Ortner hat den Arnold Schoenberg Chor in seiner vielseitigen spielerischen wie gesanglichen Ausdrucksfähigkeit wieder einmal mehr mit Verve einstudiert. Das ORF Radio-Symphonieorchester Wien wurde vom finnischen Dirigenten Jukka-Pekka Saraste umsichtig geleitet, der in seiner Interpretation auch die große musikalische Nähe von Mendelssohn zu den Passionen von Johann Sebastian Bach herausstrich. Der pausenlose Abend dauerte zwei Stunden und wurde vom Publikum durch starken Beifall für alle Beteiligten zu Recht gewürdigt.  

                                                                              

Harald Lacina, 19.1.2019                                                                      

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

 

Henry Purcell

KING ARTHUR

28.1.2019 (Premiere am 17.1.)                                  

Ein barockes Gesamtkunstwerk augenzwinkernd aufbereitet

Im Theater an der Wien wurde dem Publikum am 29. November 2014 unter der musikalischen Leitung von Robert King eine konzertante Aufführung von King Arthur vorgestellt, welche sich unter Verzicht auf die gesprochene Handlung auf die Nebenschauplätze dieser Semi-opera beschränkte. Eine szenische Aufführung gab es bei den Salzburger Festspielen 2004. Die gegenwärtige Produktion ist eine Übernahme der Staatsoper Unter den Linden 2017 im Schillertheater in Berlin. Bei „King Arthur, or The British Worthy“ (Der britische Held) handelt es sich um ein fünfaktiges Schauspiel samt Prolog von John Dryden (1631-1700) in englischer Sprache, für das Purcell anlässlich der Wiederaufführung 1691 am Queen’s Theatre in Dorset Garden in London eine Art „Schauspielmusik“ komponiert hatte. Die eigentliche Handlung wird von Schauspielern vorgeführt, während die gesanglichen Teile, die nur lose mit der eigentlichen Handlung verwoben sind, den Nebencharakteren vorbehalten bleiben. Die Handlung konzentriert sich im Wesentlichen um die Bemühungen Arthurs seine blinde Verlobte, die Prinzessin Emmeline von Cornwall, aus den Armen des Sachsenkönigs Oswald von Kent, seines Erzfeindes, zu befreien.

Sven-Eric Bechtolf verpasste Drydens Drama gemeinsam mit seinem Bühnenbildner und Co-Regisseur Julian Crouch eine Rahmenhandlung, in der ein kleiner Junge namens Arthur, der offenbar während des zweiten Weltkriegs lebt, als Geburtstagsgeschenk von seinem Großvater ein Buch mit der Artussage erhält. Schon in der Salzburger Zauberflöte 2018 ließ Regisseurin Lydia Steier den drei Knaben vom Großvater eine Geschichte vorlesen. Der Flugzeugabsturz seines Vaters löste in dem Knaben Arthur offenbar ein Kindheitstrauma aus und so macht der aufsässige Knabe seine Mutter für dessen Tod verantwortlich. In den Fieberfantasien des Knaben jedoch mutiert der tote Vater zu König Arthur, die verwitwete Mutter aber zu Emmeline. Am Ende dieses etwas mehr als dreistündigen Abends klettert dann Klein-Arthur ebenfalls in eine einmotorige Cessna, um sich dem Ideal des „Rule Britannia“ (James Thomson) hinzugeben und dem Schlachtentod freudig entgegen zu fliegen…

Die Kostüme von Kevin Pollard räumten der Fantasie breiten Raum ein und schreckten auch nicht vor derber Obszönität zurück. Die barocken Säulen wurden durch eine geschickte Beleuchtung von Olaf Freese in einen wundersamen Zauberwald verwandelt, während die Videoprojektionen von Joshua Higgason das barocke Spektakel in die Zeit der Rahmenhandlung, also in die 40ger Jahre des vorigen Jhd., versetzten. Gail Skrela ersann noch die stimmige Bewegungschoreographie. Wolfgang Wiens und Hans Duncker haben die gesprochenen Texte dieser Semi-Opera ins Deutsche übersetzt. René Jacobs schuf eine eigene Fassung indem er einige Tänze Purcells als pantomimische Szenen einbaute. Zwischen die handlungstreibenden Szenen wurden von Purcell sieben aus mehreren Nummern bestehende musikalische Blöcke gleichsam als „Spiel im Spiel“ eingebaut.

Den Sprechtheaterteil haben die Schauspieler und Schauspielerinnen der Berliner Aufführung mit zwei Ausnahmen übernommen. Die Rolle des Merlin, die in Berlin noch von dem mittlerweile verstorbenen Hans-Michael Rehberg verkörpert wurde, hat in Wien Jörg Gudzuhn großväterlich freundlich interpretiert. Conon, in Berlin noch Axel Wandtke, wurde in Wien von Roland Renner dargestellt. Michael Rotschopf gab einen heldenhaften King Arthur, als blinde Emmeline, die in einer berührenden Szene wieder das Augenlicht erlangt, konnte Meike Droste punkten; Oliver Stokowksi gefiel in der Rolle des Intriganten Osmond an der Seite der feindlichen Sachsen; Max Urlacher gab den eher schwächelnden sächsischen Anführer Oswald und in der Rahmenhandlung den schüchternen Liebhaber Dr. Oswald; Tom Radisch ergänzte als böser Erdgeist Grimbald, Sigrid Maria Schnückel als köstliche Amme Mathilda und Steffen Scheumann als Pfarrer Aurelius. In der von mir besuchten Vorstellung war Quentin Retzl als pubertierender junger Arthur zu sehen. Martina Janková konnte als Luftgeist Philidel, gleich dem Luftgeist „Ariel“ in Thomas Adès Oper „The Tempest“, anmutig über die Szenerie schweben und viele herrliche Spitzentöne verbreiten. Robin Johannsen verströmte ihren prächtigen Sopran auch in mehreren Rollen. Die beiden Tenöre Johannes Bamberger und Mark Milhofer setzten ihre eher schlanken Stimmen gekonnt zu Gehör; die beiden Bässe Dumitru Mădărăşan und Jonathan Lemalu ergänzten rollengerecht, wobei Letzterer im dritten Akt noch den von Klaus Nomi einst zum Kult Song geadelten „Cold-Song“ mit wahrhaft kälteschlotternder Stimme interpretieren durfte.

Der in Venezuela geborene Altist Rodrigo Sosa Dal Pozzo gefiel mit seiner eher dunkel abgefärbten Stimme. Der Concentus Musicus Wien unter der Leitung von Stefan Gottfried unterstrich den tänzerischen Stil von Purcells Musik, wobei die barocken Blechbläser fallweise etwas unreine Töne produzierten. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor musste dieses Mal neben seinen unzweifelhaft hohen musikalischen Qualitäten auch sein schauspielerisches Talent in den unterschiedlichsten Kostümen unter Beweis stellen. Der Schlussapplaus fiel trotz mancher Längen äußerst wohlwollend aus. Dem Regieteam war es offenbar gelungen, Schauspiel und Oper handwerklich derart gut zusammen zu schweißen ohne allzu große Langeweile beim Publikum aufkommen zu lassen. Chapeau!!!

                                                                                             

Harald Lacina 30.1.2019                                                                     

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

 

Henry Purcell

KING ARTHUR

Premiere in Wien: 17. Jänner 2019

 

Das, was man in Henry Purcells Epoche unter „Semi-Opera“ verstand, war wohl als Gesamtkunstwerk gedacht: Schauspiel und Musik auf dem Theater vereinigt, Tanz, Bühneneffekte, Ausstattungszauber, Humor und Magie, alles drin – man kommt nicht um Nikolaus Harnoncourts Ausspruch herum, der den „King Arthur“ 2004 in einer Flimm-Regie bei den Salzburger Festspielen realisiert und das Werk dabei als „erstes Musical der Geschichte“ bezeichnet hat. Sprich: für die Interpretation durch die Nachwelt ist im Zeichen dieser Leichtigkeit alles erlaubt. Es ist schon in Salzburg turbulent zugegangen. Nun hat die Staatsoper Unter den Linden Berlin 2017 eine Produktion herausgebracht, die Roland Geyer offenbar für so gelungen hielt, dass er sie für das Theater an der Wien eingekauft hat. Und der Schlußapplaus nach immerhin gestrichenen dreieinviertel Stunden zeigte, dass es dem Publikum gut gefallen hat.

Purcell hat nach einem Stück von John Dryden an sich nur Elemente der Geschichte von König Artus, sprich: King Arthur, erzählt (nichts aus der Tafelrunde!), die auch dann noch so britisch-patriotisch ist wie möglich, wenn sie mit viel Humor und Ironie angepackt werden. Schließlich flattern da helfende und auch störende Geister herum, wenn Arthur in dem Sachsenkönig Oswald nicht nur einen Rivalen um die Macht, sondern auch um die Liebe der schönen, blinden Emmeline findet. Handlung gibt es furchtbar viel, allerdings von der turbulenten und eher undurchschaubaren, vor allem aber eher gleichförmigen Sorte.

Man verseht, dass Sven-Eric Bechtolf und sein Co-Regisseur Julian Crouch, der auch das Bühnenbild besorgte (und mit Projektionen viele Effekte erzielte, während die Kostüme von Kevin Pollard jede Menge komischer Pointen setzten), eine Rahmenhandlung eingebaut haben. Wenn ein achtjähriger Junge namens Arthur von seinem Großvater zum Geburtstag ein Buch mit der Geschichte von König Artus erhält, lebt er allerdings im Zweiten Weltkrieg und sein Papa ist eben mit dem Flugzeug abgestürzt. Dass die Oper – vielmehr das Schauspiel mit Musik und Gesang – für ihn zu einer Art buntem Traumspiel werden, ist keine dumme Idee, wenngleich die Geschichte – an sich nicht wirklich gedankenschwer – am Ende dann eine tragische Wende nimmt: Da lassen die Regisseure Klein-Arthur in einem Bomber steigen (so einen, wie ihn Papa hatte, der jetzt als Leiche am Tisch liegt) – Britannia forever, der nächste Heldentod ist programmiert. Der Abend mündet solcherart in Betroffenheit und war doch so lustig gemeint.

Dazwischen ist in der Turbulenz alles erlaubt, fliegende Geister, Riesenpuppen, Tölpel von Shakespeare-Zuschnitt, darstellerisch jede Art von Blödsinn, der des Theaterdirektors Striese würdig wäre, und alles wirbelt bunt durcheinander, so dass es gar nicht so sehr um die Klarheit der Geschichte geht, sondern eher darum, diese mit optischem Tohuwabohu zu erschlagen. Tatsächlich ist die inhaltliche Substanz des Ganzen nicht eben überwältigend, man hätte sich die Spiel-Szenen gestrichen gewünscht, dann hätte die Musik auch nicht nur den Charakter der Umrahmung eingenommen: Sie ist wahrlich gut genug, um im Zentrum zu stehen.

Sicher, der Sprechtheater-Teil hatte seine Meriten, er hatte vor allem einen absoluten Höhepunkt in Gestalt von Oliver Stokowski, der als Osmond ein böser Intrigant auf der Seite der feindlichen Sachsen ist, eigentlich aber immer wieder eine Art von schamlos-witzigem Conferencier des Geschehens abgibt (mit einem Glanz-Solo vor dem Vorhang), zweifellos eine darstellerische Spitzenleistung, die für Tempo sorgte, wenn die Sache manchmal schleppte. Hoch amüsant auch Meike Droste als Mutter des kleinen Arthur in der Rahmenhandlung und Gattin des Königs im „Traumspiel“. Wenn die Blinde mit Hilfe der Geister ihr Augenlicht wieder erhält und sich erstmals im Spiegel sieht, macht die Darstellerin daraus wahrlich ein Kabinettstück. Man muss nicht alle Darsteller nennen (der Arthur des Michael Rotschopf bleibt unauffällig), aber immerhin verwandelt sich Jörg Gudzuhn vom Großvater zum Merlin, und Sigrid Maria Schnückel setzt in beiden Welten komische Akzente.

Von den Sängern hat Martina Janková (Bechtolf hatte sie als Despina in seiner Salzburger „Cosi“) die reichsten Aufgaben erhalten und darf als Luftgeist Philidel mutig über der Szene schweben – sie lässt viele, viele ganz hohe Töne hören (hat sich Thomas Adès hier für seinen Ariel in „The Tempest“ Inspiration geholt?), nicht alle klingen gleich gut, aber ihr drolliger, oft unverschämter Charme bewährt sich in allen Rollen. Allerdings hat auch Kollegin Robin Johannsen manch Schönes zu singen.

Dazu kommen zwei wohlstimmige Tenöre (Johannes Bamberger und Mark Milhofer), ein Altus (ein tiefer Counter, bemerkenswert), der aufhorchen lässt (Rodrigo Sosa Dal Pozzo) sowie zwei Bässe: Eine der berühmtesten melodischen Einfälle von Purcell ist die berühmte Frost-Szene mit ihren Streicher-Ostinati, von der sich Philip Glass viel abgeschaut (abgehorcht) hat – die dazugehörige Arie bekam samt schnapperndem Frieren Jonathan Lemalu, aber auch Dumitru Madarašan war nicht schlecht bedient.

In Berlin war die Akademie für Alte Musik unter René Jacobs für den Abend zuständig gewesen, in Wien übernahm ihn der Concentus Musicus Wien, der unter der Leitung Stefan Gottfried leider meist Harnoncourt-trocken klang, auch das barocke Blech (die Stärke dieser Musik) glänzte nicht wirklich. Dafür hat der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) wieder eine seiner Glanzleistungen gesetzt.

Alles in allem wäre an diesem überbordenden, unter seinen (meist nicht sonderlich originellen) Ideen schwankenden Abend weniger mehr gewesen – aber das bezieht sich nicht auf die Musik…

 

Renate Wagner 18.1.2019

Bilder siehe oben Zweitbesprechung

 

 

EURYANTHE

17.12. (Premiere am 12.12.)                                               

Webers Meisterwerk erobert Wien

Carl Maria von Weber hatte im Spätherbst 1821 vom Kärntnertortheater den Auftrag für eine Oper erhalten. Das Libretto verfasste Helmina Johanna von Chézy, geb. Freiin von Klencke (1783-1856). Diese schlug Weber einen im Mittelalter spielenden Stoff von Gerbert de Montreuil über einen fiktiven Grafen Gerard von Nevers und seiner Geliebten Euryanthe von Savoyen vor, die jener in seinem „Roman de la Violette ou de Gérard de Nevers“ verarbeitet hatte. 1804 hatte Helmina von Chézy ihrerseits eine französische Prosaerzählung von 1520 ins Deutsche übersetzt und unter dem Titel „Geschichte der tugendsamen Euryanthe von Savoyen“ veröffentlicht. Das Motiv der Wette zweier Männer auf die Treue bzw. Untreue einer Frau fand als Topos Eingang in Literatur und Musik. Stellvertretend seien hier Shakespeares „Cymbeline“ und Mozarts „Così fan tutte“ genannt. Das Manko des ursprünglichen Librettos bestand darin, dass es die Autorin nicht verstand, die umfangreiche Handlung auf einige wesentliche Elemente zu konzentrieren, um so den Ansprüchen eines Opernlibrettos einiger Maßen gerecht zu werden.

Und so griff Weber kurzer Hand selbst ein, indem er Euryanthes körperliches Geheimnis, nämlich ein Leberfleck auf ihrer Brust, durch das schaurige Motiv der Selbstmörderin Emma, der Schwester von Adolar, ersetzte, die erst durch die Tränen einer Unschuldigen erlöst werden kann. Die Uraufführung von Webers einziger durchkomponierter Oper fand schließlich unter der Leitung des Komponisten am 25. Oktober 1823 im Theater am Kärntnertor in Wien statt. Die Handlung der Oper spielt in Frankreich auf dem Schloss zu Préméry sowie der Burg von Nevers, nach dem Frieden mit England im Jahre 1110. Oft wird auf die Ähnlichkeiten zwischen Webers Euryanthe und Richard Wagners Lohengrin hingewiesen und tatsächlich erscheinen Ortrud und Telramund bei Wagner in musikalischer Hinsicht ähnlich ausgestaltet wie Webers Eglantine und Lysiart. Und die Aufführung im Theater an der Wien hat wieder einmal bewiesen, dass Webers „Euryanthe“, ungeachtet der Ungereimtheiten des Librettos, allein schon wegen ihrer prächtigen Musik einen festen Platz im Repertoire der Opernhäuser verdient hätte.

Regisseur Christof Loy fasst die verworrene Handlung als ein Kammerspiel zwischen zwei rivalisierenden Paaren auf und verlegt sie aus dem Mittelalter ins 20. Jhd. Noch während der Ouvertüre öffnet sich zu diesem Zweck der Vorhang und gibt den Blick frei auf die vier handlungstragenden Personen, Euryanthe und Adolar sowie Eglantine und Lysiart. Johannes Leiacker stellt ihm dafür einen sich nach dem Bühnenhintergrund hin verjüngenden Saal als Spielraum zur Verfügung, an dessen rechter Seite sich ein Bett, an der linken ein Klavier und ein paar Stühle befinden. Im Hintergrund gibt es dann noch eine Doppelflügeltüre und rechts eine weitere einfache Türe, die, so erahnt man, den Weg hinab in Emmas Gruft birgt. Zumindest bis zur Pause, danach befinden wir uns ja eigentlich in einem Wald, sohin bleibt der Saal auch leer. Auf einen Burggarten oder gar eine Felsenschlucht kann man so gesehen verzichten. Die im Libretto angeführten Handlungsorte bleiben so der Fantasie des Publikums anheimgestellt. Das Erscheinen einer Schlange wird folgerichtig lediglich von Euryanthe angekündigt, töten darf sie Adolar dann hinter der Bühne im off. Judith Weihrauch hat den König und seine Ritter sowie die beiden Damen betont elegant im Stil der frühen 60ger Jahre eingekleidet, es sei denn die Entourage des Königs kehrt im dritten Akt gerade von der Jagd ins Schloss zurück. In diesem Einheitsraum vollziehen sich Ereignisse übergreifend nebeneinander. Für die Fantasie des Publikums bedeutet das aber, dass sich in dieser Halle offensichtlich mehrere optisch voneinander nicht abgegrenzte Räume befinden.

 

Die US-amerikanische Sopranistin Jacquelyn Wagner bot gesanglich eine Euryanthe zum Niederknien. Das Bild der schuldlosen edlen Frau verkörperte sie geradezu idealtypisch. Und dieses „Tugendgesülze“ hat uns später auch Richard Wagner in seiner Hochzeitsnacht bei Lohengrin und Elsa nicht erspart, wo es nicht ans „Eingemachte“, geht, sondern die „süßen Düfte“ beschworen werden… In Theresa Kronthaler als Eglantine hat sie eine berechnende Rivalin um die Gunst Adolars, die vor nichts zurück schreckt. Deren Ausdrucksskala reichte von zarten, einschmeichelnden Tönen bis zu hysterischem wahnhaftem Toben am Ende der Oper. Für all dies stand der begnadeten Sängerin an diesem Abend auch ein schillernder kräftiger Mezzosopran zur Verfügung. Dem britischen Bariton Andrew Foster-Williams mutete der Regisseur zu, sich an die schlafende Euryanthe völlig nackt in Verführungsabsicht heran zu schleichen. Er tat es aus nicht nachvollziehbaren Gründen. Hoffentlich hat sich das auch in einem Zuschlag auf seine Gage bemerkbar gemacht?

Handlungsstringent war diese „Einlage“ jedenfalls nicht. Darüber hinaus aber bot der Sänger für die Rolle des Bösewichts Lysiart einen exzellent geführten, eindringlichen Wagner-Bariton auf. Unverdient war der vereinzelte Buh-Ruf vom Rang beim Schlussapplaus. Auch der Sänger verstand das nicht und zuckte lediglich mit den Schultern. Wer allerdings wirklich Buhrufe verdient hätte, das war der US-amerikanische Tenor Norman Reinhardt als Euryanthes Geliebter Adolar. Gut, er darf nur schmachten und sich über lange Strecken selbst bemitleiden, bis er am Ende dann mit Widersacher Lysiart in ein eher zahmes Gerangel einfällt. Aber die Stimme! Zu Beginn traf er einige hohe Töne nicht und hörte sich verquollen bis heiser an. Nach der Pause wurde es dann etwas besser. Ein Hörgenuss wollte sich aber an diesem Abend bei ihm nicht einstellen. Dennoch wurde seine Leistung vom Publikum am Ende der Vorstellung wohlwollend goutiert. Stefan Cerny, Ensemblemitglied der Volksoper Wien, stattete König Ludwig VI. mit einem wahrlich royalen Bass aus. Ihm zur Seite stellte die Regie noch als „Edelkomparsin“ eine verzichtbare Königin in Gestalt der Schauspielerin und Sängerin Eva Maria Neubauer auf die Bühne. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor sang lebhaft und durfte sich auch – anlassbezogen - an der scheinbar der Untreue überführten Euryanthe vergreifen.

Constantin Trinks, der zuletzt im Dezember 2017 die „Ring-Trilogie“ am Theater an der Wien geleitet hatte, gelang gemeinsam mit dem ORF Radio-Symphonieorchesters Wien ein berauschender, alle Sinne ergreifender Abend, der immerhin drei Stunden ohne „Durchhänger“ dauerte. Bravissimo! Der Abschlussapplaus verteilte sich gleicher Maßen auf alle Mitwirkenden, unterlegt mit Bravo-Rufen und einem singulär gebliebenen nicht nachvollziehbaren und unverdienten Buhruf.               

 

Harald Lacina 18.12.2018

Fotocredits (c) Monika Rittershaus

 

 

 

EURYANTHE

Premiere: 12. Dezember 2018

 

Warum, fragt das Programmheft alle paar Seiten, wird „Euryanthe“ von Carl Maria von Weber so selten gespielt, und wir fragen mit: Warum bitte wirklich? Es gibt Opern mit weit wackligeren (auch schlechteren und dümmeren) Libretti, die sich im Repertoire halten und möglicherweise nicht unaufhörlich die musikalische Pracht verströmen wie „Euryanthe“: Irgendwie haftet dem Stück ein schlechter Ruf an. Nun ja, die Aufführung im Theater an der Wien könnte da etwas ändern. Das heißt: nicht die Inszenierung. Aber der phantastische Eindruck, den das Werk als Ganzes hinterließ.

Kurz rekapituliert: Nach dem „Freischütz“ mit seinen gesprochenen Dialogen ging Weber einen gewaltigen Schritt weiter, als er mit „Euryanthe“ eine durchkomponierte „Große romantische Oper“ schuf, was für die deutsche Opernwelt neu war. Dass er mit Autorin Helmina von Chézy offenbar dauernd um das Libretto stritt, nahm Richard Wagner (man kann seinen Artikel im Programmheft nachlesen) als ein Argument dafür, dass man sich als Komponist seine Texte am besten selbst schreibt…

An sich spielt dieses Werk im Mittelalter, in Frankreich um 1110, mit Schloß, Burggarten, Felsenschlucht. Wäre ganz interessant, wenn es einem echt talentierten Bühnenbildner einmal gelänge, für dergleichen eine (stilisierte) Lösung zu finden – jedenfalls wäre die Handlung mit König, Rittern, Gruft und einer Schlange dann etwa im Fantasy-Stil glaubwürdig. Keine Frage, dass wir wieder ein Zimmer bekommen, wenn Regisseur Christof Loy am Werk ist, wie so oft im Theater an der Wien…

Auch diesmal hat ihm Johannes Leiacker ein Zimmer gebaut, in Weiß und dermaßen tief, dass man sich an die Bühnenbilder erinnert fühlte, in die der geniale Rudolf Noelte einst gern seine Inszenierungen gestellt hat. Der Raum, vor der Pause noch mit Klavier und Eisenbett bestückt, nach der Pause leer, bedeutet wie üblich nichts. Der Regisseur kann uns das Libretto im Interview noch so prächtig erklären, die Geschichte als solche findet auf der Bühne nicht statt. Die Damen wanken in Gewändern der Fünfziger Jahre herum (Kostüme: Judith Weihrauch), nur die „Bösewichtin“ bekommt ausnahmsweise ein langes Kleid (und der Chor muss im 3. Akt in Jägertrachten auftreten, hallo Homoki, nachdem er bisher so elegant war), und alles, wovon handlungsmäßig gesungen wird, bleibt wie heutzutage üblich leere Behauptung.

Nur dass sich diesmal das Wunder ereignete – es ist egal, es geht einem nichts ab. Webers Musik fegt mit solcher Gewalt durch den etwas mehr als dreistündigen Abend, die Sänger erfüllen ihre Figuren (auch wenn sie im luftleeren Raum agieren) mit solcher Kraft, dass man einfach nur zusieht und zuhört und völlig vergisst, sich über die übliche Nicht-Inszenierung zu ärgern.

Denn da sind die Sänger – fünf, und zweifellos hat Richard Wagner später, als er den „Lohengrin“ (1850) schuf, an Webers „Euryanthe“ Maß genommen (von der durchkomponierten Struktur und mancher musikalischen Phrase ganz zu schweigen): ein lyrisch-dramatischer Sopran, ein lyrischer Tenor mit etwas Heldenverpflichtung, ein hochdramatischer Mezzo, ein hochdramatischer Bariton, ein tiefer Baß – wer die Rollen in „Euryanthe“ singen kann, kann auch die im „Lohengrin“. Nur dass es Weber zwar nicht den Sängern, aber den Zuhörern leichter macht als Wagner – es gibt zwar prachtvoll verhaltene Stellen, aber wenn die Chöre loslegen, wenn das Orchester schwelgt, da ist man in jener Tonalität, die „deutsche Romantik“ heißt und schon etwas sehr, sehr Schönes ist… 

Jacquelyn Wagner wirkt so deutsch, nicht nur ihres Nachnamens wegen, ist aber eine perfekt Deutsch singende amerikanische Sopranistin mit schöner Stimme und starker Ausdruckskraft. Darstellerisch ist sie das Bild der edlen Frau, der reinen Seelen, um die herum sich die bösartigsten Intrigen ballen. (Wobei man für ihren Schlußauftritt dann allzu dumm agiert – eben ist sie noch schäbig bekleidet im Wald gestorben, und schon tritt sie, doch nicht tot, im wunderschönen weißen Abendkleid auf den Geliebten zu: Das muss ein Wald mit Superwandschrank gewesen sein. Aber man wollte sich ja über die Inszenierung, die wieder nur angibt und nichts bringt, nicht ärgern.)

So perfekt Jacquelyn Wagner die Titelrolle verkörpert – auch Ortrud kann Elsa aushebeln, wenn sie danach ist, und Theresa Kronthaler als Eglantine wiederholt den Effekt der Medea-Figur in der vorigen Premiere „Teseo“: Sie stiehlt die Show. Nicht nur, dass alles an ihr entschlossene Verbissenheit ausstrahlt (nicht jeder Sänger ist ein so überzeugender Schauspieler), sie kann lügen und schmeicheln, sie kann toben und wüten, und sie tut es auch mit einem zwar hellen, aber biegsamen, durchschlagskräftigen Mezzo: Das wirkt, das knallt geradezu ins Publikum.

Da ist der Tenorheld Adolar schon deshalb ärmer, weil er fast den ganzen Abend (er wacht erst am Ende zu „Action“ auf, dann gibt es angedeutete Rauferei mit dem Gegner) in Depressionen versinkt. Das ist traurig, da kann man als Regisseur über seelische Abgründe sinnieren, aber tatsächlich bietet das darstellerisch wenig. Norman Reinhardt singt die gar nicht so umfangreiche Rolle mit schönem Tenor, so leblos wie vorgesehen, und bleibt logischerweise blaß.

Was man von dem Bariton Andrew Foster-Williams wirklich nicht sagen kann. Er fällt ins Auge, nicht nur, wenn er eine gefühlte Viertelstunde splitterfasernackt (!!!) auf der Bühne herumirrt und singt – eine wahre Zumutung der Regie, bewundernswert von dem Sänger, sich darauf einzulassen. Bloß warum? Dass es dem bösen Lysiart nicht gelingt, Euryanthe zu verführen, hätte sich auch mit Kleidung herausgestellt? Foster-Williams hat eine Telramund-Stimme (den er, neben anderen dramatischen Wagner-Rollen, auch singt) und geniert sich nicht den Brunnenvergifter-Bösewicht auszuspielen. Interessanter als Melancholie ist das allemale…

Dazu gibt es noch einen König, wobei Stefan Cerny zwar aussieht, wie ein bebrillter CEO im Maßanzug, aber immer durch die Gewalt seines schwarzen Basses fasziniert. Eva Maria Neubauer ist als Königin nicht mehr als eine Statistin, die im Grunde eher unnötig herumwandert. Da war der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) um einiges lebhafter und nötiger.

Der ultimative Sieger des Abends stand am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien: Constantin Trinks hat Weber drei Stunden lang durch das Theater an der Wien brausen lassen, ohne zu vergessen, wie kunstvoll das Orchester (mit Soli einzelner Instrumente) geführt ist, wie der Klang von bombastisch bis zu filigranter Lyrik differenziert, wie die Stimmungen der Geschichte voll und ganz in der Musik angelegt sind.

Ihm und den Solisten galt der Jubel. Für das Leading Team gesellten sich ein paar verdiente Buh-Rufe dazu. Sie haben den Triumph des Abends nicht beeinträchtigt.

 

Bilder (c) Monika Rittershaus

Renate Wagner 13.12.2018

 

TESEO 

23.11.2018 (Pr 15.11.)                                                                                     

Eine rasende Medea beherrscht das Geschehen

 

Nach seinem „Rinaldo“ und „Il pastor fido“ ist „Teseo“ (HWV 9) die dritte Oper von Georg Friedrich Händel auf ein Libretto des italienischen Dichters, Cellisten, Komponisten und Theatermanagers Nicola Francesco Haym (1678-1729), welcher seinerseits wiederum die französische Vorlage von Jean-Baptiste Lullys „Thesée“ von Philippe Quinault (1635-88) aus dem Jahre 1675 verwendete. Dieser adaptierte die Strukturen der französischen Tragédie lyrique in ein italienisches Dramma tragico auf Kosten der Chornummern. Es sollte auch Händels einzige fünfaktige Oper bleiben, die schließlich am 10. Januar 1713 im Queen’s Theatre in London uraufgeführt wurde. Für 200 Jahre war dann der „Teseo“ von den Spielplänen der Opernhäuser verschwunden und erlebte erst bei den Göttinger Händel-Festspielen des Jahres 1947 seine Wiedergeburt.

René Jacobs, der musikalische Leiter dieser Produktion, hat für das Theater an der Wien eine Neubearbeitung des „Teseo“ erstellt. Obwohl Medea die eigentliche Hauptfigur dieser Oper ist, dreht sich der Konflikt um Teseo, das Objekt der Begierde der Prinzessin Agilea und der Zauberin Medea, die aus Eifersucht sowohl Glauke und Kreon als auch die beiden Kinder von Jason, Mermeros und Pheres, tötete. Als weitere Konfliktebenen dienen die Beziehung von Teseo zu seinem noch unbekannten Vater Egeo, König von Athen. Egeo liebt Agilea, ist aber Medea versprochen, die wiederum Teseo begehrt, der von Agilea geliebt wird. Agilea wird also sowohl von Teseo als auch von seinem Vater Egeo begehrt, während Medea zweifach zurückgewiesen wird, nämlich von dem ihr versprochenen Egeo und von dessen Sohn Teseo. Der an Raserei nicht zu übertreffende Wahnsinn von Medea ist also vorprogrammiert und vollkommen nachvollziehbar, wird sie doch von allen verraten und zieht bei diesen faits accomplis naturgemäß den Kürzeren. René Jacobs am Pult der auf Originalinstrumenten spielenden Akademie für Alte Musik Berlin sorgte trotz einiger Längen im ersten Akt für einen überwältigenden Opernabend. Anders als bei der Premiere gab es an diesem Abend auch zahlreichen Szenenapplaus für alle Mitwirkenden nach ihren Arien oder Duetten. Man muss aber bedenken, dass das damalige betuchte Publikum regelmäßig Opernaufführungen meist erst nach dem ersten Akt, der ja schließlich nur der Einleitung diente, beiwohnte.

Bei dem Regieduo Moshe Leiser und Patrice Caurier entrollt sich die verquere Handlung in etwa der Mitte des 20. Jhd. in imperialen Josephinischen Gemächern von Christian Fenouillat. Die Kostüme von Agostino Cavalca sind aus der heutigen Zeit. Zunächst dient dieser Palast noch als Lazarett, denn im ersten Akt ist noch Krieg. Mit einem Hang zu Ironie hat das Regieteam auch Medeas Zauber inszeniert. Da bewegen sich Kulissen wie von Geisterhand gezogen, Diener erscheinen als Werwölfe, zwei überdimensionale Hände werden vom Bühnenrand links und rechts bedrohlich in die Szene geschoben und schließlich entzündet Medea auf der bereits gedeckten Herrschaftstafel besonders effektvoll eine Handgranate. Aber die Dea ex machina in Gestalt von Minerva ist für das Happy End noch rechtzeitig zur Stelle…

Gaëlle Arquez, die am Theater an der Wien bereits 2013 als Idamante in Mozarts „Idomeneo“ und an der Wiener Staatsoper als „Armide“ reüssierte, war der Motor des ganzen Abends, der leider erst ab dem Zweiten Akt in Erscheinung treten durfte. Ihr voluminöser Mezzosopran war völlig im Einklang mit der betrogenen und enttäuschten Figur der Medea. Gesanglich und darstellerisch war diesem „monstre sacré“ an diesem Abend wahrlich niemand gewachsen. Die norwegische Sopranistin Mari Eriksmoen musste als stiefmütterlich gekleidete Prinzessin Agilea den ersten Akt mit eher langweiliger Musik tragen. Die in Taschkent geborene usbekische Mezzosopranistin Lena Belkina gab einen quirligen Buben Teseo, mit einer hellen und gut geführten Stimme, der besonders in den Duetten aufhorchen ließ. Der französische Countertenor Christophe Dumaux markierte einen eher schwächlichen König, der aber seine wenigen Arien mit Aplomb darstellen wusste.

Der in Bayern geborene Benno Schachtner, der zweite Countertenor des Abends, in der Rolle des Arcane, liebt Clizia, gesungen von der US-amerikanischen Sopranistin Robin Johannsen. Sie müssen sich mit ihren ungeliebten Nebenrollen ohne musikalische Höhepunkte zufrieden geben. Die Rolle von Medeas Vertrauter Fedra, interpretiert von der kanadischen Sopranistin Soula Parassidis ist derart winzig, dass man leicht nachvollziehen kann,  dass sie von Impresario Owen Swiny (1676-1754), der mit den Eintrittspreisen der ersten beiden Abende in London durchgebrannt war, gestrichen wurde. Der 16 köpfige Arnold Schoenberg Chor unter seinem verdienten Leiter Erwin Ortner agierte besonders spielfreudig und sang auf gewohnt hohem Niveau. Das Publikum schenkte allen Mitwirkenden dieser vorletzten Vorstellung überwältigenden Applaus, der besonders stark für Medea ausfiel, die auch mit Brava-Rufen ausgezeichnet wurde.                             

                                                                                                            

Harald Lacina, 24.11.                                                                                  

Fotocredits: Herwig Prammer

                                                                                 

 

 

 

Georg Friedrich Händel

TESEO

Premiere: 14. November 2018

 

Entdecken ist etwas Schönes. Was aber, wenn man erkennen muss, dass es nichts zu entdecken gab? Dass eine unbekannte Oper zu Recht unbekannt geblieben ist? Das Theater an der Wien hat zwar viel getan, um G.F. Händels „Teseo“ für die Bühne „aufzumischen“, aber es blieb trotzdem das, was man auf Wienerisch als „verhatschtes Werk“ bezeichnen könnte.

Zuerst zur Handlung, einem wahren Eintopf aus Figuren und Motiven der Mythologie. „Teseo“ ist Theseus, aber er tröstet nicht Ariadne, tötet nicht den Minotaurus und ist nicht mit Phädra schlecht verheiratet, also alles, wofür er bekannt ist. Vielmehr geht es um den Beginn seiner Geschichte – hier kommt er als junger Mann und erfolgreicher Feldherr an den Hof seines Vaters, des Königs Aigeus von Athen, wobei weder er noch sein Vater seine Identität kennen. Dazu gibt es – schon in der antiken Sage! – einen Spin-Off der Medea-Tragödie, die offenbar die Ermordung ihrer Kinder und sonstige Blutbäder in Korinth gut überstanden hat und nun am Hof des Egeo, wie er hier heißt, als „Zauberin“ eingeführt ist (so was kann man im Krieg gut brauchen, wenn die Dame nett ist). Egeo hat Medea die Ehe versprochen, aber eigentlich will er die junge, schöne Prinzessin Agilea heiraten – sehr zu deren Entsetzen, denn sie liebt Teseo und er sie. Egeo allerdings stellt sich vor, er könne Medea los werden, indem er sie mit Teseo verheiratet… Alles keine gute Idee, kurz gesagt wird Agilea doppelt begehrt und Medea doppelt zurück gewiesen, was sie zwar in einen wahren Tobsuchts-Rausch an Eifersucht versetzt, aber noch kein spannendes Libretto für einen Fünfakter ergibt.

Es war die dritte Oper, die der noch junge, erst 28jährige Händel für London schrieb, und das Unternehmen stand von Anfang an unter keinem guten Stern. Er und sein Librettist Nicola Francesco Haym bearbeiteten eine französische Vorlage, Thésée (1675) von Philippe Quinault / Jean-Baptiste Lully, was einen französisch-italienischen Zwitter ergab. Der damalige Theaterdirektor des Haymarket-Theaters, Owen Swiney, fürchtete, das Publikum könnte sich langweilen, strich die Rezitative, eliminierte die Figur der Fedra (Diener in der Medea) und verlangte weitere Änderungen. Die Premiere war zwar dem Vernehmen nach doch ein Erfolg, aber Händel hatte nicht viel davon. Nicht nur, weil Swiney nach zwei Vorstellungen mit der Kasse abpaschte (das ist wie im Kino!), sondern weil die Opernwelt danach nicht mehr allzu viel von „Teseo“ gehört hat. Selbst als „Alte Musik“ vehement wieder entdeckt wurde, kam der „Teseo“ selten zum Vorschein.

René Jacobs ist nun angetreten, dem Werk ein gewaltiges Relaunch angedeihen zu lassen – er setzte die Rezitative wieder ein, so weit sie zu finden waren, ergänzte Chöre und Orchesterpassagen (teils aus anderen Werken), machte aus einer Arie ein Duett (das ist bei Händel bekanntlich selten): Es ist im Programmheft in aller Ausführlichkeit nachzulesen, wie der Dirigent als Bearbeiter verfahren ist. Nun dauern die fünf Akte im Theater an der Wien dreieinhalb Stunden. Ob „Teseo“ in dieser (sicherlich verbesserten) Form triumphal in das Repertoire der „Alten Musik“ eintreten wird, mag man bezweifeln. Denn den genialen Schwung anderer Händel-Werk hat der „Teseo“, sieht man einmal von der Figur der Medea ab, nicht…

Das Regie-Duo Moshe Leiser & Patrice Caurier ließ Christian Fenouillat eine Zimmerdekoration bauen, die glücklicherweise nicht so öde ist wie üblicherweise bei Guth oder Loy. Das ist schon ein Barockpalast (wenn die Herrschaften darin auch mehr oder minder in Gewändern der fünfziger Jahre herummarschieren: Kostüme Agostino Cavalca), im ersten Akt noch als Lazarett benützt (es ist schließlich Krieg, und das muss heutzutage unbedingt mitinszeniert werden), dann, nach dem Sieg, schon in imperialer Pracht. Schräg im doppelten Sinn wird es dann ab dem 3. Akt, wenn Medea ihre Zauberkünste gegen die Rivalin entfesselt – da rutschen nicht nur die Stühle ganz drollig herum, da werden später auch Riesenhände hereingeschoben, die Vorhänge heben sich dramatisch. Alles, damit man auch Bilder hat, die surreal und damit „modern“ wirken… Bedenkt man, wie vergleichsweise kurz dieser Effekt bleibt, möchte man die kaufmännische Abteilung des Hauses nicht fragen, was er gekostet hat.

Wenn sich nicht Damen raufend am Boden wälzen und ein paar Höllenhunde (natürlich von Medea los geschickt, man hat dem Personal schaurige Hundeköpfe übergestülpt) an Teseo nagen, tut sich nicht übertrieben viel. Händel ist nun einmal Arie auf Arie, die sind nicht einfach, also steht man und singt sie. Wer da als Regisseur mehr tut, schadet oft mehr als er nützt.

Ein gewaltiger Knalleffekt ist dann das Ende, wobei man nicht über die wacklige Psychologie der Geschichte reden will: Da hat Medea nach ihrer wütenden „Zauberszene“ dann plötzlich doch beschlossen, dem jungen Paar nicht im Weg zu stehen. Und schon ist im letzten Akt alles ganz anders, da will sie dann Teseo vergiften. Als das nicht passiert, weil der König seinen Sohn erkennt, rauscht sie wütend davon, und man könnte schon hoffen, es ginge zügig zum Hochzeits-Happyend. Aber nein, da ist Medea wieder da und betätigt sich als Selbstmordattentäterin. Man war zwar der irrigen Meinung, das Gefäß, das sie in der Hand trägt, enthielte Gift, aber offenbar ist es doch eine Handgranate, die sie sich in den Bauch schiebt – und Wuff! Aber so genau muss man daran nicht herummäkeln…

Bleiben wir bei Medea, bei Gaëlle Arquez (die man als Glucks „Armide“ an der Wiener Staatsoper gehört hat). Sie ist Zentrum und Motor des Abends, in zwei bestrickenden 50er Jahre Abendkleidern (das zweite, rote, noch toller als das erste blaue), eine schwarzhaarige Schönheit, die mit Kraft durch ihre hochemotionale Rolle braust und alles um sich herum niedermäht. Sie bringt ihren etwas harten, aber dennoch leuchtenden Mezzo völlig mit der Figur zur Deckung. Wenn sie nicht gewesen wäre… Aber sie herrscht dann vom zweiten bis zum letzten Akt.

Wie öde es ohne sie war, zeigte der erste Akt, dessen Opfer Mari Eriksmoen war, weil sie ihn fast allein tragen musste. Nicht nur, dass man diese hübsche Person so reizlos hergerichtet hat (erst ganz am Ende darf sie ein bisschen „Prinzessin“ sein), sie hat auch die langweiligste Musik des Abends zu singen.

Aber auch Titelheld Teseo wurde vom Komponisten nicht mit wirklich mitreißenden Arien beglückt. Abgesehen davon, dass Lena Belkina einen hübschen Buben abgibt, ist ihre Stimme zu hell und zu klein, um wirklich aufhorchen zu lassen.

König Egeo ist keine sehr große Rolle, aber er hat ein paar starke Stücke, die Countertenor Christophe Dumaux (der absichtlich eine schwächliche Persönlichkeit spielen muss) voll nützt. Der zweite Counter des Abends, Benno Schachtner als Arcane, war zusammen mit seiner Liebsten, Robin Johannsen als Clizia, völlig auf der Nebenrollen-Schiene. Und die Rolle der Fedra (Soula Parassidis) ist so klein, dass man wirklich versteht, dass Owen Swiney sie gestrichen hat… Dafür legten sich die 16 Damen und Herren (je 8) des Arnold Schoenberg Chors (Leitung: Erwin Ortner) in gewohnter Weise ins Zeug, offenbar dankbar für alles, was man ihnen da in die Oper hineingezaubert hat.

Der dafür Verantwortliche, René Jacobs, stand mit der totalen Fachmann-Kompetenz am Pult der Akademie für Alte Musik Berlin, und wo Händel glänzte, glänzte der Abend auch – sonst weniger, und das war auch immer wieder der Fall.

„Teseo“ bietet nicht genug große Musik für einen mitreißenden Opernabend, der übrigens schon am Premierenabend mäßiges Interesse fand – auf der rechten Seite der Galerie-Stehplätze standen einsame vier (!) Interessenten. Das Publikum klatschte den ganzen Abend hindurch nicht ein einziges Mal in die Vorstellung herein, war aber nachher sehr freundlich. Der Applaus für Medea allerdings erreichte die Stärke eines mittleren Orkans. Zu Recht. An diesem Abend hätte die Oper „Medea“ heißen müssen.

Bilder von Herwig Prammer

Renate Wagner 15.11.2018

 

 

                                                                           

Guillaume Tell

21.10. (Premiere am 13.10.)                                                          

Ein großer Aufwand für einen mäßigen Erfolg

 

Nicht nur die Wiener Staatsoper belebte das Genre der Grand opéra jüngst mit Berlioz Les Troyens. Auch das Theater an der Wien besann sich auf die vor 13 Jahren im Haus am Ring gezeigte letzte Oper Rossinis. Kaum ein Regisseur verzichtet heute darauf, bereits die Ouvertüre zu bebildern, in der wir dann den Mord Tells an Gesler eindrucksvoll in einer schneebedeckten Landschaft erleben dürfen, bevor sich scheinbar untote Wesen langsam aus den Schneewechten erheben und Tell in seinem blutigen T-Shirt verfolgen. Ein Vergleich mit der TV-Serie „Walking Dead“ drängt sich mir nicht auf, da ich sie nur dem Namen nach kenne. Interessanter ist die Verortung des Geschehens bei Torsten Fischer, der das Schiller’sche Drama in der Vertonung durch Rossini jeglicher alpenländischer Romantik entkleiden möchte. Mich erinnerte das Kollektiv der unterdrückten Schweizer mit ihren breitkrempigen Filzhüten an die Mennoniten, einer radikal-reformatorischen Täuferbewegung, die u.a. in Paraguay die Kolonien Menno, Neuland und Fernheim gründeten. Und der habsburgertreue Gesler, Gegenspieler Tells, hat in dieser Inszenierung frappante Ähnlichkeiten mit General Alfredo Stroessner (1912-2006), dem Oberbefehlshaber der Streitkräfte Paraguays und späteren Präsidenten, bei dem zahlreiche Nazis Zuflucht genommen haben.

Diese Idee wird aber von Torsten Fischer nicht konsequent weiter entwickelt, denn am Horizont ziehen bereits US-amerikanische Kampfgeschwader auf und GIs halten mit ihren Gewehren die aufständischen Schweizer in Schach. Überall herrscht Willkür und Diktatur und wenn sich am Ende der Oper dann Walter Fürst die Uniform des ermordeten Gesler anzieht, können wir erahnen, wie sich das Rad der Geschichte weiter drehen wird… Das Gegenteil von gut ist bekanntlich gut gemeint. Und diesen Vorwurf kann ich der Regie von Torsten Fischer nicht ersparen. Zu oft erscheinen in seinen Inszenierungen uniformierte Soldaten mit Gewehren, wobei mir aus meiner Studienzeit noch ein angeblicher Ausspruch Goethes als Regisseur in Erinnerung geblieben ist, wonach ein Requisit, das nicht verwendet wird, auf der Bühne nichts verloren hat… Die Ausstattung von Herbert Schäfer und Vasilis Triantafillopoulos beschränkte sich auf eine Drehbühne und eine metallene Ebene, die sich bedrohlich senkt, um das Volk sinnbildlich zu erdrücken, was dann im ersten Akt in der Person von Pfarrer Melcthal auch realiter geschieht. Fischer bleibt uns aber eine Erklärung schuldig, weshalb Vater Melcthal hier zu einem Geistlichen umgedeutet wurde. Ein weiterer Steg in luftiger Höhe auf der Hinterbühne dient den Habsburgern und ihren bewaffneten Begleitern zur allgegenwärtigen Präsenz und Machtdemonstration. Neben einigen kleineren Strichen wurde in dieser Fassung fast das gesamte Ballett eliminiert, sonst hätte der Abend mehr als vier Stunden gedauert und man wäre in bedenkliche zeitliche Nähe zu den Trojanern im Haus am Ring gerückt.

Durch eine Projektion (Video: Jan Frankl) wurde der Apfelschuss auf elegante Weise gelöst. Der Chor wird oftmals zu Bühnenarbeitern beiderlei Geschlechts verdonnert, indem er gleich zu Beginn mit Besen und Schaufeln den Schnee wegkehren und später Tische und Sessel für das Hochzeitsfest herbei schaffen muss. Auch dürfen die zukünftigen Bräutigame ihre Bräute noch lieblich schaukeln, anstatt ihnen beim Kofferpacken und ab in die Flitterwochen zu helfen. Wer die Handlung kennt, wird über einige Abweichungen, wie etwa dem Zweikampf zwischen Gesler und Tell, der im Finale gleich noch einmal gezeigt wird, hinweg sehen. Der ganz große Wurf gelang Fischer und seinem Team dieses Mal leider nicht, alles wirkte auf mich eher bemüht und aufgesetzt als inspiriert und konsequent durchdacht und entwickelt. Der venezulanische Dirigent Diego Matheuz begann die Ouvertüre eher verhalten und so versahen die Wiener Symphoniker über weite Strecken eher Dienst nach Vorschrift ohne besondere Akzente. Das besserte sich aber im Verlauf des ersten Aktes und nun erklangen auch viele herrliche Passagen aus dem Graben. Der Arnold Schönberg Chor unter der Leitung von Erwin Ortner sang und agierte wieder auf gewohnt hohem Niveau und wurde in seiner Bewegung durch die Choreographie von Karl Alfred Schreiner unterstützt.

Christoph Pohl überzeugte in der Titelrolle als Tell nicht so recht. Er hat zwar nur eine Arie zu singen, aber in den Ensembles war seine Stimme einfach zu klein und schwach und wurde von dem omnipräsenten Tenor von John Osborn als Arnold Melcthal regelrecht zugedeckt. Kraftvoll erklimmt er sämtliche extremen Höhen, die Rossini seinem Part einverleibt hat. Die US-Amerikanerin Jane Archibald konnte als Mathilde ihren besonders gut geführten und höhensicheren dramatischen Sopran neben John Osborn formvollendet entfalten. Der Kroate Ante Jerkunica unterlegte dem Bösewicht Gesler neben seiner gewichtigen Bassstimme auch ein äußerst sadistisches Gehabe. Der französische Bariton Edwin Crossley-Mercer stakste in der Rolle des Walter Fürst als stiller Beobachter durch die Szene, bevor er sich am Ende die Uniformjacke des toten Gesler anzieht, um wohl stillschweigend in dessen Fußstapfen zu treten. Tells Gattin Hedwige wurde von der Schweizer Mezzosopranistin Marie-Claude Chappuis als tatkräftige und besorgte Gattin und liebende Mutter überzeugend interpretiert. Die 1993 in Lienz in Osttirol geborene Anita Giovanna Rosati überzeugte mit ihrem jugendlichen Sopran in der Hosenrolle von Tells Sohn Jemmy. Jérôme Varnier durfte als alter Melcthal mit seinem dunklen Bass zunächst die Hochzeitspaare im ersten Akt segnen bevor er, handlungsbedingt, verschied. Anton Rositskiy musste in der Rolle des Ruodi als Betrunkener auf der Bühne herum torkeln und gefährlich mit seinem Gewehr hantieren, während er seine kleine Eingangsarie Accours dans ma nacelle, Timide jouvencelle verführerisch schmachtend intonierte.  Der polnische Bass Lukas Jakobski stürmte im ersten Akt blutüberströmt als getreuer Hirte Leuthold auf der Flucht vor den Schergen Geslers auf die Bühne und berichtete als Bote vom unmittelbaren Geschehen. Der in Cardiff geborene Tenor Sam Furness übertraf in der Rolle des Rodolphe noch Gesler an Bosheit.

Das Publikum applaudierte allen Mitwirkenden zufrieden, die Publikumslieblinge Osborn und Archibald erhielten neben Szenenapplaus noch zahlreiche Bravi-Rufe.

                                                                                    

Harald Lacina, 22.10.

Fotocredits: Moritz Schell

 

 

ALCINA

26.9. (Premiere am 15.9.)

Musikalisch exquisit, szenisch zu aufgesetzt in tristem Ambiente

Das Theater an der Wien eröffnete seine Saison 2018/19 mit Händels Dramma per musica „Alcina“ (HWV 34) und fügte damit seinem Kanon würdiger Händelaufführungen ein weiteres Meisterwerk des in Halle an der Saale geborenen umtriebigen deutsch-englischen Komponisten hinzu. Ganze dreimal griff Händel bei seinen Opern auf Ariosts „Orlando furioso“ zurück: 1733 für „Orlando“ (HWV 31), 1735 für „Ariodante“ (HWV 33) und ein Jahr darauf für „Alcina“. Mehr als ein Jahrhundert zuvor aber feierte Francesca Caccinis (1587 – 1640) Ballettoper „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina“ am 2. Februar 1625 ihre Uraufführung in der Villa Poggio Imperiale bei Florenz.

Diese Oper gilt zugleich als die früheste erhaltene Oper einer Komponistin. Aber zurück zu Händel: Zu seinen Lebzeiten kannte das gebildete Publikum selbstredend die Werke Ariosts. Die Zauberin Alcina lebt in der Vorstellung der Ausstatterin Katrin Lea Tag auf einer eher kargen Insel. Von daher ist es nicht richtig nachvollziehbar, weshalb so viele Männer ihre Schiffe an ihr Eiland lenken, wo sie stranden und den Reizen von Alcina erliegen. Ihrer einmal satt geworden, verwandelt die Zauberin sie in Pflanzen oder Tiere, bis sie sich in Ruggiero verliebt, der ihretwegen seine eigene Braut Bradamante vergisst. Doch Bradamante reist ihm in den Kleidern ihres Zwillingsbruders Ricciardo nach, um ihn zurück zu gewinnen. Ihr Begleiter Melisso wiederum benötigt Ruggiero für einen Kriegszug. Und nun beginnt das eigentliche qui pro quo. Morgana, die Schwester Alcinas, verliebt sich in Ricciardo/Bradamante, den/die sie reizvoller findet als ihren langweiligen Verlobten Oronte. Alcina büßt ihre Zauberkraft ein, weil sie sich in Ruggiero verliebte. Am Ende werden die verzauberten Männer mittels eines Zauberringes wieder zurück verwandelt. Die alte Ordnung scheint hergestellt. Alcina und ihre Schwester Morgana aber sind verschwunden.

Man erinnert sich noch an die Alcina in der Wiener Staatsoper 2010 mit einem Meer von Blumen und Pflanzen auf der Bühne. Damals schlug die Sternstunde des St. Florianer Sängerknaben Alois Mühlbacher als Oberto, der auf der Suche nach seinem Vater Astolfo ist, welcher von Alcina in einen Löwen verwandelt wurde. Inzwischen ist Alois Mühlbacher zu einem gefragten Countertenor avanciert und hätte in der Produktion am Theater an der Wien sicherlich auch die Rolle des Ruggiero verkörpern können. Immerhin griff auch das Theater an der Wien für seine Alcina auf einen Solisten der St. Florianer Sängerknaben für die Rolle des Oberto zurück. In der Derniere war Christian Ziemski zu sehen, dessen Spiel – man verzeihe mir den Vergleich mit Alois Mühlbacher – doch etwas zu introvertiert wirkte. Vielleicht war das aber auch von Regisseurin Tatjana Gürbaca so gewollt, aber die seinerzeitigen Attacken von Alois Mühlbacher mit seinem „Barbara!“ (Elende!) versetzten Anja Harteros, die damalige Alcina, für einen Moment in ziemliches Erstaunen und blieben mir in unvergesslicher Erinnerung. Gesanglich lieferte er seine Koloraturen auch viel verhaltener und in aller Seelenruhe ab. Das gesangliche und das darstellerische Potential dieses Sängerknaben hätten es wohl verdient, durch die Regisseurin stärker gefordert zu werden… Marlis Petersen in der Titelrolle der Zauberin Alcina hat, nach einer anfänglich kolportierten Indisposition bei der Premiere, wieder zu ihrer gewohnten Leistung zurück gefunden und fesselte mit dämonischer Ausdrucksstärke und einem hysterischen Lachen, das einem wie kalt den Rücken hinabrutschte und wie man es einst bei Leonie Rysanek als Klytämnestra erleben konnte.

Als Gegenspieler gefiel der australische Countertenor David Hansen in der Rolle des Ruggiero, der in der Staatsopernproduktion von Anno 2010 noch von Vesselina Kasarova interpretiert wurde. Seine exzessiven dramatischen Ausbrüche und scharfen Koloraturen waren höchst willkommen, um aus dem Dämmerschlaf infolge der optischen Tristesse der Drehbühne hellwach gerissen zu werden. Alcinas Schwester Morgana war bei Mirella Hagen mit ihrem mädchenhaften lieblichen Sopran bestens aufgehoben. Katarina Bradić bot eine Bradamante mit dunklem, voluminösem Mezzosopran, wobei sie den jeweiligen Arienbeginn, für mein Ohr wenigstens, bewusst tiefer ansetzte, wohl um ihrer Hosenrolle als vorgeblicher Zwillingsbruder mehr Glaubhaftigkeit zu unterlegen. Rainer Trost stattete Alcinas Feldherrn Oronte mit seinem nach wie vor strahlend jugendlich klingenden Tenor aus. Florian Köfler, ein junger österreichischer Bassist, gefiel als der getreue aber etwas langweilige Mitreisende Melisso. Bei all den exaltierten Charakteren dieser Oper bedarf es aber auch eines Ruhepoles zur Orientierung und Neubesinnung und eben diese Aufgabe fiel ihm zu und er erfüllte sie wahrlich gewissenhaft. Der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) bot wieder Feines vom Feinsten aber dieses Mal in wohldosierten Portionen.

Bei Regisseurin Tatjana Gürbaca ist Alcinas farbenprächtige Zauberinsel eine düstes Eiland, das wohl mehr zu einer Ariadne gepasst hätte. Aber vielleicht wollte sie ja bloß die Fantasie des Publikums anregen, welches solcherart die innere Isolation der Protagonisten wohl erahnen könnte. Weshalb sich die Drehbühne immer wieder drehen muss, entzieht sich einer Deutung, wird doch das Bühnenbild ohnehin nie verändert. Oder sollte das Drehmoment im Regiekonzept lediglich dazu dienen, den ermüdenden Längen entgegen zu steuern? Ein Spielzeugschiff in der Hand der Zauberin Alcina soll dann den Schiffbruch infolge stürmischen Seeganges darstellen. Wäre da nicht eine Videoeinblendung weitaus sinnvoller und optisch sogar spannender gewesen? Das etwas später einsetzende Feuerwerk könnte vielleicht dazu dienen, den Auftritt einer Zauberin dementsprechend vorzubereiten. Emanuel Schikander schau herab! Auch geschaukelt darf werden. Bei den Damen eher behutsam von hinten nach vorne, bei Ruggiero dann viel stürmischer von links nach rechts, wobei man genussvoll die Wadeln des durchtrainierten Counters in ihrem Muskelspiel – beugen – strecken – beugen usf. beobachten kann. Alexandra Liedtke ließ es erst unlängst in ihrer Inszenierung von „Samson et Dalila“ im Haus am Ring mitten im Zimmer regnen. Was läge ferner, als dieses „wunderschöne“, aber völlig sinnentleerte Bild auch auf der Bühne des Theaters an der Wien vorzuführen? Und so regnet es auch in dieser öden Steinwüste… Drastisch wird es dann, wenn sich Alcinas Feldherr Oronte und die vom Schicksal gebeutelte Morgana das eigene Herz aus der Brust reißen und unberührt weiter singen. Das wird dann schon fast peinlich und wurde auch vom Publikum der Derniere mit großem Gelächter goutiert. Reinhard Traub besorgte wieder einmal mehr das Einleuchten dieser mehr als tristen Szenerie.

Der Concentus Musicus Wien unter seinem musikalischen Leiter Stefan Gottfried, der beim Schlusschor sogar das Tambourin bedient, musizierte weniger schroff als sein Gründer, keinen Moment langweilig und in musikalischer Hinsicht auf beachtlich hohem Niveau.

Es gab wie gewohnt für alle Beteiligten einer Derniere stürmischen Applaus, dem sich der Rezensent gerne anschloss.

Harald Lacina, 27.9.18

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

DIE MÖWE – Ballettfassung von John Neumeier

8.5.2018

(Premiere am 7.5.2018)

Tschechows Drama „Die Möwe“ in der Ballettfassung von John Neumeier erlebte seine Uraufführung am 16. Juni 2002 in Hamburg. 2017 erfolgte in Hamburg eine erfolgreiche Neueinstudierung, die nun auch an zwei Abenden im Theater an der Wien gezeigt wurde. Für seine freie Interpretation der dramatischen Vorlage wählte der Starchoreograph, der auch für das Bühnenbild und die Kostüme verantwortlich zeichnete, Musik von Dmitri Schostakowitsch, Alexander Scriabin, Peter Iljitsch Tschaikowsky und Evelyn Glennie (geb. 1965), der nahezu gehörlosen britischen Schlagzeugerin und Komponistin, aus. Stilistisch schließt Neumeier mit seiner ausgefeilten Choreographie an die Tradition von Frederick Ashton, John Cranko und Antony Tudor an. Daneben finden sich noch Elemente des Ausdruckstanzes, des klassischen- wie des Revuetanzes. Wenn in Tschechows Original die Figuren Autoren, Schauspielerinnen und Regisseure sind, werden sie bei Neumeier, unter Beibehaltung der amourösen Verwicklungen, natürlich in die Welt des Balletts übersetzt. Da treffen die alternde Primaballerina Irina Arkadina und ihr Liebhaber, der Choreograph Trigorin, auf Kostja, den Sohn Arkadinas und dessen Freundin Nina, die auch Tänzerin werden möchte. Für ihre Karriere hofft sie auf eine Unterstützung durch Trigorin, geht nach Moskau und landet in einem Revuetheater. Jahre später trifft die als Tänzerin gescheiterte Nina wieder den inzwischen erfolgreich gewordenen Choreographen Kostja und weist ihn abermals zurück, worauf dieser schließlich Selbstmord begeht…

Wie ein roter Faden zieht sich Tschechow/Neumeiers Erkenntnis von der Unfähigkeit der Menschen, zueinander zu finden und ihre wahren Gefühle preis zu geben, durch das Stück. Zu Beginn der Aufführung schreitet der in der Ukraine geborene erste Solist Artem Ovcharenko langsam die Stufen eines sich am linken Bühnenrand möglicherweise befindlichen Landhauses elegant und graziös hinab. In der Rolle des jungen Künstlers Kostja nimmt er auf der Bühne Platz und faltet eine Möwe aus Papier. Wird die Möwen bei Tschechow noch abgeschossen, so wird sie bei Neumeier zum Symbol der Freiheit der Kunst. Seine große Liebe, Nina, wurde von der in Bukarest geborenen Alina Cojocaru in all ihren Entwicklungsstufen vom anfänglich noch jungen naiven Mädchen bis zum abgebrühten Revuegirl, durch die Enttäuschungen ihres Lebens abgehärtet, roh und gefühllos geworden, erschreckend glaubwürdig interpretiert. Anfänglich laufen sie noch ausgelassen im Kreis und finden dann zu akrobatisch anmutenden Hebefiguren und Verstrickungen ihrer Beine und Arme, wie sie weiland an Neumeiers berühmtes Pas-de-deux zwischen Joseph und Potiphars Gattin in seiner Choreographie von Richard Strauss‘ Josephslegende an der Wiener Staatsoper 1977 erinnern. In Kostjas Traum-Stück „Die Seele der Möwe“ tanzt sie die Hauptrolle und wird von den verständnislosen Zuschauern, einschließlich Kostjas Mutter ausgelacht. Die Kostüme erinnern dabei in Form und Farbe nicht von ungefähr an die russischen Avantgarde-Tänze der 20er Jahre. Futuristisch gibt sich diese Traumwelt Kostjas, ausdrucksstark von Mayo Arii, Giorgia Giani, Yun-Su Park, Marià Huguet, Aleix Martínez, David Rodriguez und Pascal Schmidt zu Ausschnitten aus Evelyn Glennies „Shadow behind the Iron Sun“ (2000), zelebriert. Kostjas Mutter Irina ist eine traditionelle Primaballerina und hält nichts von der exzentrischen Kunstauffassung ihres Sohnes. Anna Laudereverkörpert diese schwierige Mutter, die ihren Sohn so gar nicht verstehen kann und will und nur ihrer großen Rollen, die sie einst getanzt hat, wehmütig gedenkt. Kostja aber verliert nach dieser erfolglosen Aufführung seine Nina an den eitlen Choreographen Trigorin, den Dario Franconi als Bonvivant grandios persifliert. Dieser übt mit seiner jungen Elevin zunächst klassische Posen und Schritte ein, Kostja tritt hinzu und es ergeben sich im Kampf der Rivalen um die naive Nina daraus spannende Pas-de-deux, wie Pas-de-trois Kombinationen. Trigorin ist aber auch der Liebhaber von Irina und deren Chef und wird natürlich seine erste Tänzerin, die ihm ein lukratives Einkommen sichert, für einen Backfisch wie Nina niemals verlassen. Kostjas Tragik seines Leben besteht letztlich darin, dass er sowohl Nina als auch seine Mutter an diesen Lebemann Trigorin verliert.

Die Tristesse, in der sich alle Paare auf der Suche nach ihrem höchstpersönlichen Liebes- und Lebensglück befinden, wird freilich durch die tragikomische Figur von Onkel Sorin, dem Bruder Irinas und Besitzer des Landgutes am See, wo sich die Ereignisse abspielen. Lloyd Riggins gibt diesen schrulligen und etwas verschrobenen Sorin bisweilen als Persiflage auf Charly Chaplin, der immer wieder völlig unerwartet auftaucht. Einmal erleidet er einen Schwächeanfall, aber der herbei geeilte Arzt (Mathieu Rouaux) kann die Sommergäste auf dem Landgut von Sorin bald wieder beruhigen. Riggins ist übrigens John Neumeiers Stellvertreter beim Hamburger Ballett und wird bereits jetzt als dessen Nachfolger gehandelt.

Im zweiten Teil befinden wir uns dann in einem Revuetheater in Moskau, passend dazu Schostakowitsch Operettensuite „Tscherjomuschki“. Und als protzige „Stars“ dieser Revue agieren Lucia Ríos und Florian Pohl. Nina ist auch eine der Revue-Tänzerinnen und erblickt plötzlich Trigorin, der sich mit drei Ballerinen in weißem Tutu amüsiert. Als er sie erkennt, flammt noch einmal für einen kurzen Augenblick die alte Leidenschaft zwischen ihnen wieder auf. Danach lässt Trigorin sein eigenes Ballett „Der Tod der Möwe“ mit Irina in der Hauptrolle als Parodie auf „Schwanensee“ höchst genüsslich aufführen. Er selber tritt dabei als selbstzufriedener Macho in einem Leopardenfell auf. Eine kleine Episode ist Mascha, getanzt von Xue Lin, der Tochter des Gutsverwalters bei Sorin, Schamrajew (Graeme Fuhmann) und dessen Frau Polina (Yaiza Coll), gewidmet. Diese begehrt vergebens Kostja und begnügt sich schließlich mit dem Lehrer Medwedenko, der von Jacopo Bellussi äußerst energiegeladen dargeboten wurde. Ganz zerbrochen kehrt die völlig schwarz gekleidete Nina zurück und sucht Trost in den Armen Kostjas, der sie noch immer liebt. Aber sie ist Trigorin noch immer hörig und verlässt schließlich nach einem wunderschönen Pas-de-deux den völlig gebrochenen Kostja, der zunächst die papierene Möwe langsam zerreißt und damit für immer all seine künstlerischen Träume begräbt. Er fällt auf den Boden, wo er schließlich regungslos liegen bleibt. Zu erwähnen sind auch noch in kleineren Rollen die Gutsarbeiter Jakow und Dima, getanzt von Eliot Worrellund Aljoscha Lenz und Arkadinas drei Verehrer, Greta Jörgens, Leeroy Boone und Illia Zakrevskyi.

Das Wiener KammerOrchester wurde bei dieser musikalischen Neueinstudierung des Theaters an der Wien von dem 1959 in Helsinki geborenen finnischen Pianisten, Dirigenten und Professor für Opernpädagogik an der Sibelius-Akademie, Markus Lehtinen, mit Verve geleitet und schlug sich wacker durch sämtliche Stillrichtungen russischer Klassik wie Avantgarde und den perkussiven Klangclustern von Evelyn Glennie. Bravo“

Das Publikum war begeistert und schwärmte bereits in der Pause von der stupenden Aufführung und Neudeutung von Tschechows Möwe durch John Neumeier. Alle Beteiligten konnten sich eines lang anhaltenden Applauses erfreuen und auch John Neumeier kam zur Verbeugung vor den Vorhang und bedankt sich bei den Mitgliedern des Orchesters und allen Mitwirkenden „seines“ verdienstvollen Hamburger Balletts.

Copyright: Kira West / TadW

Harald Lacina 10.5.2018

 

                                                                                                       

Midsummer Night’s Dream

25.4., Premiere am 15.4.2018              

Psychologisch überfrachtet

Für die am 11. Juni 1960 beim Aldeburgh Festival uraufgeführte Oper haben Benjamin Britten und sein Lebenspartner Peter Pears die fünfaktige Vorlage von William Shakespeare auf drei Akte reduziert, wobei der Wortlaut kaum verändert wurde. Auffallend an dieser Oper sind zunächst einmal die ungewöhnlichen Stimmlagen. Den Oberon schrieb Britten für seinen Lebenspartner Sir Peter Pears, dessen Stimmlage die eines Countertenors war. Für Tytania wählte er den Koloratursopran. Das Paar Lysander und Hermia wird von einem Tenor und einem Mezzosopran gesungen, wohingegen Demetrius und Helena für die Stimmlagen Bariton und Sopran bestimmt sind. Für die musikalische Charakterisierung der irrealen Elfenwelt wählte Britten Harfen, Celesta und Cembalo. Mit der Theateraufführung der Handwerker im dritten Akt lieferte Britten sodann eine köstliche Parodie auf die Genres der italienischen Belcanto Opern à la Rossini, der Operette à la Offenbach und der Londoner Music Halls. Die Volksoper in Wien brachte das Werk 1998 zunächst in deutscher Sprache und bei der Wiederaufnahme 2006 dann in der originalen englischen Sprache mit ansehnlichem Erfolg heraus.

Die Idee von Regisseur Damiano Michieletto die ganze Geschichte in einer Schule aufzurollen, ist nicht ganz neu. So konnte man etwa bei den Wiener Festspielen 2015 Georg Friedrich Händels Oratorium Jephta in der Halle E im MuseumsQuartier als umjubeltes Gastspiel der Potsdamer Winteroper erleben, wofür die in Berlin lebende US-amerikanische Regisseurin Lydia Steier die Handlung in einem aus den Harry Potter Filmen sattsam bekannten Ambiente entwickelte. Regisseur Michieletto scheint ihr auf diesem Pfad gefolgt zu sein. Alle handelnden Personen der Oper, mit Ausnahme von Oberon und Tytania, sind Schüler verschiedenen Alters einer Schule, in der Theseus der Direktor und Hippolyta eine Erzieherin sind. Im Mittelpunkt steht Puck, gleichfalls ein Schüler dieser britischen Anstalt, der seine Eltern Oberon und Tytania durch einen Autounfall, der in der Oper in einer kurzen Filmsequenz gezeigt wird, verloren hat. Er ist ein Einzelgänger, dem seine Maske Schutz vor den Einflüssen der realen Welt bietet. Durch den frühen Verlust seiner Eltern flieht dieser Waisenknabe traumatisiert in seine eigene Fantasiewelt voller Elfen. Dieses einschneidende Erlebnis kann Puck erst bei der Schüleraufführung von Pyramus und Thisbe verarbeiten und projiziert den Tod seiner Eltern Oberon und Tytania nun auf die beiden Toten in der Schüleraufführung. Anders als bei Shakespeare verwandelt sich Bottom nicht in einen Esel, sondern ist dieser zunächst bloß ein Kuscheltier von Puck, das in seiner Fantasiewelt riesengroß wird.

Und wenn dann Tytania diesen Esel liebevoll streichelt, ist es ein Symbol für die Liebe zu ihrem Kind Puck. Puck kann nunmehr den Tod seiner Eltern akzeptieren und muss sich auch nicht mehr hinter einer Maske, die ihm seine Lehrerin und der Schuldirektor zu Beginn der Oper in einem kurzen Vorspiel abverlangen, verstecken. Die beiden Liebespaare sind bei Regisseur Michieletto pubertierende Teenager, die sich für eine Nacht im Turnsaal dieser Schule einschließen. Die sechs Handwerker bei Shakespeare mutieren im Konzept des Regisseurs zu Schülern der Abschlussklasse, die offenbar ein Theaterstück für die Schulschlussfeier einstudieren. Mit diesem handwerklich gelungenem Konzept gelingt dem Regisseur ein zwar spannendes Psychodrama, die romantische Komödie Shakespeare bleibt dabei jedoch völlig auf der Strecke. Das Bühnenbild von Paolo Fantin zeigt einen Turnsaal mit zwei Kletterstangen und zwei Seilen sowie einem Pferd und mehreren Sprungmatten. Wenn diese Sportutensilien entfernt werden, wird der Festsaal der Schule mit seiner Theaterbühne sichtbar. Die irreale Waldatmosphäre, die Puck als seine Fluchtwelt erlebt, wird durch herabgelassene Stäbe angedeutet. Die Kostüme von Klaus Bruns unterwerfen sich dem britischen Schulkonzept des Regisseurs und beschränken sich größtenteils auf Schuluniformen. Ich hatte den Eindruck, dass der Kinderchor zu Beginn der Oper, wo die Racker lieblich in ihren Schuluniformen anzusehen waren, am Ende der Oper aber einem Bild von entseelten Kindern gewichen ist, die mich an den Horrorfilm „Das Dorf der Verdammten“ von John Carpenter (1948*) aus dem Jahr 1995, basierend auf dem Roman „The Midddwich Cuckoos“ (1957) von John Wyndham (1903-69).

Den Wiener Symphonikern unter Antonello Manacorda gelangen zauberhafte atmosphärische Klang in den Fantasieszenen von Puck und den Elfen und besonders zärtliche und einschmeichelnde Melodien bei den pubertierenden Jugendlichen. Derb, wie vom Komponisten vorgesehen, fielen demgegenüber die „Handwerkerszenen“ mit ihren Reminiszenzen an die Belcanto Opern und die französische Operettenwelt.

Bejun Mehta meisterte alle Schwierigkeiten der Partie des Oberon mit Aplomb. Daniela Fally ließ als Tytania ihrer Kehle eine Salve nach der anderen an herrlichen Koloraturen entströmen. Bei den pubertierenden Liebespaaren sang Miella Hagen als Hermia mit glockenhellem Sopran auf Linie, ebenso Martina Kawalek als Hermia mit ihrem etwas dünklerem Mezzosopran. Ähnlich verhielt es sich bei ihren Liebhabern. Rupert Charlesworth brachte für den Lysander seinen jugendlichen Tenor ins Treffen und Tobias Greenhalgh unterlegte den Demetrius mit seinem schön anzuhörenden Bariton. Die „Handwerker“-Rige sorgte für die größten Lacher an diesem Abend. Allen voran Nick Bottom von dem in Kuweit geborenen jungen Bassisten Tareq Nazmi. Michael Laurenz verlieh seinen Charaktertenor der Rolle des Francis Flute und in der Schüleraufführung mimte er dann köstlich die Thisbe. Der polnische Bass Lukas Jakobski überzeugte schon allein durch sein Aussehen als Peter Quince, den Spielleiter und Souffleur der Schüleraufführung. Dumitru Mădărăşan als als Snug, Andrew Owens als Tom Snout und Kristján Jóhannesson als Robin Starveling ergänzten rollengerecht und mit äußerster Spielfreude die Schauspieltruppe. Der Theseus des türkischen Bassbariton Güneş Gürle sowie die Hippolyta der norwegischen Mezzosopranistin Ann-Beth Solvang blieben eher unauffällig. Vier Mitgliedern der St. Florianer Sängerknaben unter ihrem verdienten Leiter Franz Farnberger waren auch Kleinstrollen übertragen: Moritz Strutzenberger/Cobweb, Johannes Zehetner/Peaseblossom, Fabian Winkelmaier/Mustardseed und Christian Ziemski/Moth.

Die Rolle des Puck wurde in dieser Produktion dadurch aufgewertet, dass sich die Handlung aus der Sicht eines traumatisierten Kindes entrollt. Um die Knabenhaftigkeit zu unterstreichen wurde die Rolle vom Regisseur einer Frau übertragen. Die 1991 geborene österreichische Schauspielerin Maresi Riegner überzeugte darstellerisch und verfügte auch über eine blendende deutliche Aussprache.

Nach der Pause hatten sich nur wenige Sitze im Parkett gelichtet. Vom verbliebenen Teil des Publikums wurde die Dernière aber ausgiebigst ausgiebig beklatscht.                                                                                              

Harald Lacina, 25.4.                                                                    

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

DIE SCHULDIGKEIT DES ERSTEN GEBOTS

am 27.03.2018
 

 
Foto aus dem Programmheft

 

Lange Zeit gab es zu Ostern den „Osterklang“, ein kleines, feines Festival des Theaters an der Wien. Es ist sang- und klanglos verschwunden. Ein Abend in der Karwoche ist heuer geblieben – eine Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozart geistlichem Singspiel „Die Schuldigkeit des ersten Gebots“. Es ist als Hommage an Nikolas Harnoncourt gedacht, der dieses Werk vor zwölf Jahren hier zur Aufführung gebracht hat – auch damals mit Juliane Banse und Michael Schade.

Nun steht Stefan Gottfried am Pult des Concentus Musicus, der Dirigent, der schon in letzten Lebensmonaten von Harnoncourt gewissermaßen als Nachfolger etabliert wurde. Man kann es beruhigt sagen – der Concentus Musicus klingt wie immer, und das ist für viele, viele Musikfreunde sichere Qualität.

Man hat seltsamerweise aufgehört sich zu wundern, welche Geniewerke Mozart mit 20, mit 30 geschrieben hat, aber man wundert sich, was ein Elfjähriger geschaffen hat. So alt war Mozart, als er von Fürsterzbischof Schrattenbach den Auftrag erhielt, den ersten Teil der „Schuldigkeit“ zu komponieren – und er tat es erstaunlich. Die Korrekturen von Papa Mozart im Manuskript (das heute die englische Königin besitzt) machen diesen noch nicht zum Mit-Komponisten. Nein, das ist Mozart, eine wunderbare Mischung seiner (noch schlichten) Melodik und dem noch herrschenden barocken Stil, den er vor allem in den Arien bedienen musste, mit den variierten Wiederholungen und Verzierungen. Aber es gibt Passagen, etwa das Terzett am Ende, das ist wunderbarer Mozart pur. Und das komponiert von einem elfjährigen Kind…

Die Aufführung im Theater an der Wien fand vor leerem Hintergrund und ein paar Notenständern statt, aber vor allem Michael Schadein der Rolle des Christgeist, der so heftig um die schwankende Menschenseele kämpft,  zog eine veritable Show ab und hatte jede Menge amüsanten Nonsense in petto. Das geistliche Singspiel hat eine Handlung – „Christ“, das ist der gewöhnliche Mensch (eindrucksvoll in seinem Bemühen: Julian Henao Gonzalez), steht zwischen „Gut“ und „Böse“, wie das eben so ist.

Der „Weltgeist“ ist die interessanteste Rolle, die Verführerin, und Patricia Petibon hätte sie verkörpern sollen, musste absagen und Cornelia Horak sprang ein, im Smoking, spielfreudig, mit hellem, manchmal hartem Sopran.

Und da sind dann noch andere Allegorien, Juliane Banse (an diesem Abend nicht bestens bei Stimme) als Barmherzigkeit und Anna Gillingham (vom Jungen Ensemble, mit blühendem Soran) als Gerechtigkeit.

Am Ende war es ein wenig wie Osterklang…

Renate Wagner 28.3.2018

Weitere Bilder liegen uns keine vor.

 

 

 

Gottfried von Einem

DER BESUCH DER ALTEN DAME

besuchte Vorstellung am 20.3.2018

(Premiere am 16.3.18)

Eine gelungene Wiederbelebung     

Uraufgeführt wurde diese Oper am 23.5.1971 an der Wiener Staatsoper. Der „Componist“ (nach eigener Bezeichnung) hatte die Hauptrolle für Christa Ludwig geschrieben. Friedrich Dürrenmatt adaptierte hierfür sein eigenes Stück für die Zwecke des Musiktheaters. Er kürzte den Text und änderte vor allem den Schluss. Ich selber hatte noch die Gelegenheit, als junger Student einer Aufführung mit Christa Ludwig an der Staatsoper beiwohnen zu dürfen. Und seitdem habe ich dieses Werk leider nie mehr gesehen. Für seine Tragikomödie nahm Dürrenmatt bewusst Anleihe bei der antiken griechischen Tragödie indem er die Thematik von Schuld und Sühne, Rache und Opfer, Verhängnis und Gericht wie einen roten Faden in sein Stück ein verwob und auch Chöre einsetzte. Gottfried von Einem hat nun das von der Struktur her an sich bereits „musikalische“ Stück Dürrenmatts durch seine schillernde musikalische Ausgestaltung kongenial erweitert. Einem bediente sich dabei über weite Strecken einer freien Tonalität und fand nur fallweise, wenn es die Situation erforderte, zu expressiven, geradezu atonalen Ausbrüchen. Sein Stil wurde später als der Post-Moderne verpflichtet charakterisiert.

Regisseur Keith Warner kann als Spezialist für Werke der klassischen Moderne angesehen werden. Düster und grau lässt er die Oper beginnen und führt ein herabgekommenes Güllen (Stichwort: „Gülle“) vor. Je weiter der Abend aber vorschreitet, desto bunter wird die Szenerie und gipfelt schließlich in der von einem Kamerateam voyeuristisch gefilmten letzten Momente des Delinquenten Ill. Auf der Riesenleinwand flimmern die Bilder wieder in jenem düsteren Schwarz-Weiß mit dem die Oper begann, während die Güllener in Glitzeroutfit den Todesmarsch von Ill ausgelassen beiwohnen… Der Regisseur hat für sein Konzept in David Fielding einen idealen Ausstatter mit Liebe zum Detail gefunden. Als Beispiel sei die Bahnhofstoilette erwähnt, die vor allem von dem scheinbar etwas inkontinenten Arzt öfters aufgesucht wird und die sich im Laufe der drei Akte immer luxuriöser präsentiert. Der Butler Boby erinnert natürlich an Sebastian (David Walliams), den Sekretär des Premierministers aus der britischen Sketch-Show „Little Britain“. Und Claire Zachanassian tritt am Ende der Oper im Outfit von Baron Samedi aus dem Voodoo-Kult von Haiti, in Frack und Zylinder, gestützt auf einen Stock mit Totenkopf auf. Letzteren verwendet übrigens auch Alice Cooper in seinen Bühnenshows.

Zu Beginn der Oper sieht man die Ansichten einiger Güllener Bürgerhäuser über den Häuptern der Choristen. In luftiger Höhe fährt dann noch eine Modellbahn, zu der die Güllener sehnsüchtig hinaufblicken, da sie ja für gewöhnlich bei ihnen nie Halt macht. Der Konradsweilerwald wird zu Beginn lediglich mit einer Bank, auf der sich die damals 17 jährige Klara Wäscher mit ihrem zwei Jahre älteren Liebhaber Alfred Ill vergnügt hatte, angedeutet. Später erscheint eben dort auch ein Fremdenverkehrsplakat, das exklusive Wohnungen in der herrlichen Natur anpreist. Der schäbige und billige Laden Ills mausert sich dann auch rasch zum modernen Supermarkt, der seinen nun betuchten Kunden auch preisgünstige Luxuswaren, wie Hummer, anbieten kann. Und das alles natürlich nur auf Pump… Einem übernahm für seine Oper auch die sprechenden Namen von Dürrenmatt ein zu eins: so setzt sich der Name der Milliardärin Claire Zachanassian aus jenem der Milliardäre Zaharoff, Onassis und Gulbenkian zusammen und der Geburtsname der Milliardärin Klara Wäscher soll im übertragenen Sinn verdeutlichen, dass sie den kranken Alfred (englisch: ill) wieder reinwaschen möchte. Und die Milliardärin führt natürlich auch einen schwarzen Panther, in dessen Fell sich Michael Hinterhauser verbirgt, mit nach Güllen, eingedenk ihres einstigen Liebhabers, den sie als „schwarzen Panther“ bezeichnet hatte. Die Videoregie während der Fernsehübertragung besorgte David Haneke. Für die atmosphärische Beleuchtung sorgte wiederum John Bishop.

 

Michael Boder am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters gelang eine perfekte Umsetzung der Partitur, die die Sänger nicht zudeckte, sodass man den Text zur Gänze verstehen konnte.

In der Titelpartie reüssierte gesanglich wie darstellerisch die schwedische Mezzosopranistin Katarina Karnéus. Hexenhaft und grotesk, einmal femme fatale, dann wieder furchteinflößende, eiskalt berechnende Nemesis. Alfred Ill ihr untreuer Verführer, der die Vaterschaft ihrer gemeinsamen Tochter Geneviève vor Gericht mittels bestochener Zeugen geleugnet hatte, wurde von dem kanadischen Bariton Russell Braun mit markiger und kräftiger Stimme eindrucksvoll gestaltet. Im Verlauf der Handlung gewinnt man trotz seiner großen Schuld auch ein wenig Mitleid mit ihm, sodass man ihm als Humanist natürlich nicht den Tod wünschen kann. Das möchte allerdings auch nicht der Bürgermeister, köstlich dargeboten von dem US-amerikanischen Tenor Raymond Very, für den es schon viel einfacher wäre, wenn sich Ill selbst erschießen würde. Verstohlen schiebt er ihm zu diesem Zwecke auch ein Gewehr über den Ladentisch. Doch mit diesem wird gegen Ende der Oper lediglich der schwarze Panther gemeuchelt. Die Entourage der Milliardärin setzte sich aus Mark Milhofer in der Rolle von Boby, ihrem Butler, mit dämonischer Ausstrahlung, zu der sein scharfer Charaktertenor bestens passte, den beiden Zuchthäuslern Roby und Toby, dargestellt von Jakob Müller und Rudolf Karasek, die die alte Dame in einer Sänfte herumtragen dürfen, Moby und Zoby, den Gatten VII und VIII, die von Ernest Allan Hausmann und Erik Årman spielfreudig wiedergegeben wurden sowie den kastrierten und geblendeten falschen Zeugen Koby und Loby, köstlich im Duett vorgetragen von Antonio Gonzalez und Alexander Linner, zusammen.

Die Güllener Gesellschaft setzte sich aus der Familie Ill, Gattin Mathilde, Tochter Ottilie und Sohn Karl zusammen, die typengerecht von Cornelia Horak, Anna Marshania und Johannes Bamberger gestaltet wurden. Annette, die Gattin des Bürgermeisters war bei Kaitrin Cunningham gut aufgehoben. Markus Butter gefiel als ketterauchender weihevoller Pfarrer mit erdigem Bariton, ebenso die beiden weiteren Baritone Adrian Eröd als moralisierender Lehrer und Martin Achrainer als vom Harndrang getriebener Arzt Dr. Nüßlin. Imposant auch der Polizist von Bass Florian Köfler, der Ill barsch auffordert, doch endlich in die „Todes“-Gasse zu gehen und als er dann den Toten hinter der Türe sieht, ohnmächtig zusammen bricht. In Ills Laden kaufen noch die Herren Hofbauer und Helmesberger, dargestellt von Botond Odor und Matteo Loi, auf Pump, sowie die zwei Frauen, die von Anna Gillingham und Carolina Lippo gestaltet wurden. Abgerundet wurde das in Summe vortreffliche Ensemble noch durch den Bahnhofsvorstand Alessio Borsari, den Zugführer Marcell Krokovay, den Kondukteur Masanari Sasaki und den Kameramann Jörg Espenkott. Wie immer bestens disponiert und in Spiellaune der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor.

Es war für das Publikum wie auch für den Rezensenten insgesamt ein mehr als beglückender Abend, denn nicht immer kann man eine Inszenierung so vorbehaltlos goutieren wie die von Keith Warner präsentierte. Bravo!

                                                                                    

Harald Lacina, 21.3.                                                                                    Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

DER BESUCH DER ALTEN DAME

Beuchte Vorstellung: 17.03.2018

Premiere: 16. März 2018

Jubiläen haben auch etwas Gutes. Jährte sich nicht heuer der 100. Geburtstag von Gottfried von Einem, wer würde ihn schon spielen – und gar Wiens große Opernhäuser im Doppelpack? Das Theater an der Wien legte mit „Der Besuch der alten Dame“ (1971 allerdings in der Staatsoper uraufgeführt) einen fulminanten Start hin. Und das war gar nicht so leicht.

Sicherlich, Friedrich Dürrenmatt selbst hat für Einem sein berühmtes Theaterstück zum Libretto umgearbeitet, er musste also davon überzeugt gewesen sein, dass die Musik dem Werk noch eine Dimension hinzufügt. An sich ist die „Alte Dame“ als Parabel über die Käuflichkeit des Menschen allerdings ohnedies perfekt. Wie schnell krachen die Vokabel von „Humanität“ in sich zusammen, wenn das Geld winkt, wenn der hemmungslose Kapitalismus die blanke Gier nach mehr und mehr erweckt… da nimmt man jeden Vorwand, um der Milliardärin Claire Zachanassian in ihrem einstigen Heimatort Güllen ihren Herzenswunsch zu erfüllen: Den Tod des Mannes, der sie einst, als sie noch die arme, hilflose Kläri Wäscher war, mit ihrem Kind sitzen ließ… Sie will schließlich sehr großzügig dafür bezahlen.

Die Folgerichtigkeit der Geschichte ist so stark wie ihre psychologische Brutalität. Singend kann man nie so exakt auf die Essenz des Verhaltens hin zielen wie durch das gesprochene Wort. Aber da kommt Einems Orchestersprache hinzu, die fast noch mehr überzeugt als seine (im allgemeinen sehr verträgliche) Behandlung der Singstimme. Er drückt alle Emotionen, Spannungen, Steigerungen durch einen ebenso reichhaltigen wie über weite Strecken raffinierten Orchesterpart aus. Und in diesem Fall muss man das ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter der Leitung von Michael Boder zu allererst nennen, denn es bereitete dem Drei-Stunden-Abend den Boden, auf dem das Werk sicher stand.

Aber der Erfolg des Abends geht auch auf das Konto von Keith Warner, denn ihm ist in Union mit seinem Ausstatter David Fielding eine wirklich hoch intelligente Inszenierung gelungen, wie man sie nicht alle Tage sieht. Sie half auch dem zweiten Teil des Abends, der etwas an Spannung verliert und gelegentlich durchhängt, über die Runden – bis zum großen Erfolg (und mit dem Buh-Rufer, der offenbar den Regisseur meinte, würde man gerne diskutieren, was er hier einzuwenden hatte). Wenn man zuerst nach Güllen kommt, kreieren Warner und Fielding eine graue, stumpfe Welt – wenige Versatzstücke, viele gemalte Hintergründe, die in Form von alten Postkarten herabgesenkt werden, ein Mini-Eisenbahnzug, die Menschen im Look der fünfziger Jahre. Güllen hat sich aufgegeben.

Die Farbflecke bringt Claire Zachanassian, in Gelb, in Rot, in den türkisen Kinderkleidchen von Roby und Toby („kastriert und geblendet“), die sie mit sich führt – sie selbst als Prunkstück inmitten einer schaurigen Kuriositäten-Show. Absolut hexenhaft stakst Katarina Karneus in diese tote Güllener Welt – man hat sie für diesen ersten Auftritt optisch verhäßlicht, und anfangs gibt sie ihrer Stimme etwas unnatürlich Kreischendes. Später ist sie zwar immer noch die Frau, die aus vielen „Versatzstücken“ (Beine, Hände) besteht, das künstliche Monster (wie die Kunigunde in Kleists „Käthchen“), aber sie normalisiert sich, vor allem stimmlich: ein Mezzo, der in der Tiefe und in der Höhe alles bringen muss, was Christa Ludwig (die heute 90jährige, der Einem damals die Rolle auf ihre erstaunliche Stimme hin geschrieben hat) einst konnte. Katarina Karneus macht das fabelhaft, immer erschreckend, und das soll sie auch sein. Sie ist das Monster „Geld“, sie weiß, dass man alles kaufen kann, vor allem scheinbare Überzeugungen, und ihr kalter Zynismus bekommt nur in der Fast-Liebesszene mit Alfred Ill, dem einstigen Geliebten, einen leisen Knacks – aber nicht ausreichend, um auf seinen Tod zu verzichten…

Nach der Pause wird der Abend auf einmal grell farbig – das Geld, das Claire Zachanassian in das Städtchen Güllen gepumpt hat, um die Menschen abhängig und hilflos zu machen, zeigt sich überall. Die Reklame ist bunt und vielfältig, Ills Laden ist zum riesigen Supermarkt geworden, ein mondänes Ambiente mit Videoübertragung gibt den Spielort für den letzten Akt in Ills Leben, wo die einst so stillen, grauen Güllener nun in Glitzergewändern eine hektische Party feiern. Dazu kommt ein Zug, der wie in einem Magritte-Gemäde durch die Wand hereinkracht, und der Mann, der dem Geldsegen möglicherweise im Wege stehen könnte, wird im Hintergrund gekillt. Man liefert ihn der Dame, und das ist dann grausig, nicht als Leichnam, sondern als Stücke in schwarzen Plastikmüllsäcken (immerhin ist der Regisseur geschmackvoll genug, nicht den Kopf hervorholen zu lassen…)

Russell Braun als Alfred Ill ist mit kräftigem Bariton immer eindrucksvoll, der Mann, der leugnet und auf Verjährung plädiert, aber nicht wirklich bereut, und der dann, als er in den unvermeidbaren Tod geht, durch Stärke beeindruckt. Die Güllener „Kapazunder“ sind durch fünf Männer (außer Claire gibt es keine nennenswerte Frauenrolle) repräsentiert: Raymond Very, ein aufgeblasener Bürgermeister, Adrian Eröd, ein schleimiger Lehrer, Markus Butter, ein zappelnder Pfarrer (dessen kraftvolle Stimmmittel aufhorchen lassen), dazu noch Martin Achrainer als Arzt und Florian Köfler als brutaler Polizist.

Frau Zachanassian bringt eine riesige Entourage, wobei nur Mark Milhofer als der Richter, der einst Kläris Klage gegen Ill abwies und der nun als ihr Butler fungieren muss, eine starke Szene hat. Sonderapplaus für einen „schwarzen Panther“, in dem (immer auf allen Vieren) Michael Hinterhauser steckte. Und dass in einem Werk wie diesem, wo der Chor eine so ausführliche Rolle spielt, der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) wieder einmal voll reüssiert – das versteht sich.

Darstellerisch sind alle, ob Solisten, ob Chor, vorzüglich geführt, aber es ist vor allem die Gesamtlogistik von Keith Warners Inszenierung, die so beeindruckt – hier ist ein Stück zu optimaler Wirkung gebracht worden (und wie man weiß, ist das heutzutage nicht unbedingt der Ehrgeiz aller Regisseure).

Es war ein faszinierender Abend. Jetzt wartet man mit Spannung auf „Dantons Tod“ in der Staatsoper. Ja, und man würde auch ganz gerne den „Prozeß“ (Salzburg bringt ihn heuer nur konzertant), „Kabale und Liebe“ und „Der Zerrissene“ wieder einmal auf der Bühne sehen…

Fotos: (c) Werner Kmetitsch

Renate Wagner 17.3.2018

 

 

 

Zweite Premierenbesprechung

SAUL

Premiere am 16.2.18

Genussvoll aufgearbeitete Familientragödie

„Saul“ wird im Händelwerkeverzeichnis als bereits achtes Oratorium (HWV 53) des äußerst produktiven Georg Friedrich Händel aufgelistet. Uraufgeführt wurde der „Saul“ am 16. Januar 1739 im King’s Theatre am Haymarket in London. Das Libretto in englischer Sprache stammte von Charles Jennens (1700-73) und stützte sich in erster Linie auf die einschlägigen Passagen in den beiden Büchern Samuel 1 und 2 des Alten Testaments. Später sollte Jennens noch Texte zu weiteren Oratorien für Händel zusammenstellen.

Claus Guth hat am Theater an der Wien bereits einen Monteverdi-Zyklus, Händels Messiah und Schuberts Lazarus erfolgreich in Szene gesetzt. Nun kehrt er mit einem packenden „Saul“ nach Wien zurück. Im Zentrum steht der Generationenkonflikt zwischen dem regierenden König Saul und seinem späteren Nachfolger auf dem Thron, dem noch jungen Hirtenknaben David. König Saul ist auf den nach seinem glorreichen Sieg über den Philister Goliath in die scheinbar heilige Familienidylle des Königs eindringenden David, eifersüchtig, zumal sein eigener Sohn Jonathan in David mehr als nur einen Freund sieht (1 Sam 20,30). Es sei an dieser Stelle noch bemerkt, dass der hebräische Name David übersetzt „Geliebter“ bedeutet. Auch David beklagt am Ende des Oratoriums Jonathans Tod mit den an 2 Sam 1, 26 angelehnten Worten: Great was the pleasure I enjoy'd in thee, And more than woman's love thy wondrous love to me!“ Sauls Töchter Merab und Michal sind von der natürlichen Ausstrahlung Davids ebenso eingenommen wie ihr Bruder Jonathan.

Die anfängliche Ablehnung von Merab, die der König David als Gattin zugedacht hatte, und die nur eine standesgemäße Verbindung eingehen will, weicht schließlich dem verführerischen Zauber des Hirtenknaben und zu Dritt wird dieser dann auch gehörig sexuell bedrängt. Saul sieht in David seinen zukünftigen Nachfolger, der bereits als Knabe von Samuel zum zukünftigen König gesalbt worden war. Neben dieser verworrenen Familiengeschichte gelingt es Claus Guth aber auch nachvollziehbar, die Verzweiflung Sauls und seinen schrittweisen Niedergang aufzuzeigen. Der stolze König wird sich bewusst, dass sein eigener Sohn Jonathan niemals zu seinem Nachfolger gesalbt werden wird und dass all seine Versuche, David zu töten bzw. ermorden zu lassen, scheitern, was ihm zu guter Letzt auch die Hexe von Endor bestätigt, die seinen und Jonathans Tod in der Schlacht am nächsten Tag durch den herbeigerufenen Geist des toten Propheten Samuel weissagen lässt.

Diesen alttestamentarischen Denver-Clan ließ Ausstatter Christian Schmidt auf einer praktikablen Drehbühne Suppe schlürfen, lieben, streiten, kämpfen, Wände beschmieren, in eine Waschmuschel kotzen, Dinge also, die sich an und für sich wohl in jeder Familie ereignen, bei Guth aber bewusst ins fieberhaft ekstatische gesteigert. Das liegt zum größten Teil aber auch im spannungsgeladenen Wechsel der Musik Händels zwischen den kontemplativen und eher sinfonischen Abschnitten und den ariosen Passagen. Da sieht man einmal einen eher schlichten Speisesaal mit roter Tapete, in welchem die handelnden Personen aufeinander treffen und ihren Psychokrieg austragen. Ein weiterer Raum dieser Drehbühne ist mit weißen Fliesen getäfelt, an dessen Wand Saul zu Beginn des Oratoriums seinen eigenen Namen schmiert, der dann später durchstrichen erscheint und am Ende der neue Herrscher, noch keineswegs in königlicher Haltung, sondern gedrückt und verzweifelt seinen eigenen Namen schreibt, wodurch die poetische Klammer mit dem Beginn wieder einmal als perfekt geschlossen erscheint. Und fallweise erscheint dann noch das berühmte Gemälde „Saul und David“ von Rembrandt Harmenszoon van Rijn aus dem Mauritshuis in Den Haag um ein vielfaches vergrößert. Schließlich gibt es noch einen mehr oder weniger offenen Raum, der für die Auftritte des Chores mit wechselnden Kostümen vorgesehen ist.

Für den von Erwin Ortner gesanglich präzise einstudierten Arnold Schoenberg Chor erdachte dieses Mal auch Ramses Sigl eine spannende Choreographie, die den Chor in seiner Gesamtheit im Sinne des antiken Dramas auch zum Kommentator des Geschehens werden ließ. In der Titelrolle brillierte Florian Boesch als mächtiger König mit schwarzer Robe und Speer, die ihn nicht von ungefähr wohl an Wotan erinnern soll. Zwar zerspellt sein Speer nicht, aber es gelingt ihm auch nie, den verhassten David damit zu töten.

Außer vielen beklemmenden Recitativen und Accompagnatos hat Saul nicht gerade viele Airs zu singen. In der Szene mit der Hexe von Endor übernahm Florian Boesch gesanglich auch den Part von Samuel und geisterte im Anschluss an seine Aufbahrung noch weniger munter durch die Szene. Sein großer Gegenspieler war der verdiente englische Countertenor Jake Arditti in der Rolle des Hirtenknaben David, dessen großes Talent man bereits vor zwei Jahren als wahnsinniger Nerone in Agrippina am Theater an der Wien und als Emone in Traettas Antigone sowie Hänsel in der Wiener Kammeroper bewundern konnte. Er ist als Junge vom Land noch unerfahren in höfischer Sitte und schlürft beim Antrittsbankett die Suppe, sehr zum Leidwesen der Töchter Sauls, wie ein Bauerntölpel aus. Stimmlich ließ er keine Wünsche offen und die Koloraturen perlten munter aus seiner Kehle. Die beiden Töchter Sauls, Merab und Michal, waren mit Carolina Lippo, die für die erkrankte Anna Prohaska eingesprungen war, und Giulia Semenzato, die neben ihrem Gesangsstudium auch einen Bachelor in Rechtswissenschaft von der Universität von Udine 2012 verliehen erhielt, stimmlich und darstellerisch bestens besetzt. Der britische Tenor Andrew Staples unterlag als erster der drei Kinder Sauls der Ausstrahlung Davids, die er auch unverhohlen zum Ausdruck brachte. Glaubwürdiger wäre es allerdings gewesen, wenn man für seine Rolle auch einen Sänger gecastet hätte, der von der Statur und dem Äußeren besser zu dem noch knabenhaften Jake Arditti gepasst hätte. Der niederländische Tenor Marcel Beekman, unvergesslich als Rameaus Platée, und zuletzt als Mime in der „Ring-Trilogie“am Theater an der Wien, verkörperte dieses Mal gleich drei Rollen: Abner, High Priest und Doeg, den Diener Sauls, wobei Letzterer von Händel eigentlich für einen Bass geschrieben wurde.

Dem jungen französischen Tenor Quentin Desgeorges war noch die kleine Rolle des Amalekiters übertragen, der David die Nachricht vom Tode Sauls überbringt und den dieser daraufhin töten lässt. Für die Hexe von Endor ließ sich Regisseur Guth wieder etwas Ausgefallenes und dennoch so zeitgemäßes einfallen: Der US-amerikanische Countertenor Ray Chenez gab diese en Travestie und war dabei schon von Beginn an in der Rolle eines stummen Dienstmädchens anwesend. Als „An Evil Spirit“ listet das Programm noch den US-amerikanischen Tänzer Paul Lorenger auf, der stumm den Untergang Sauls wie ein böser Schatten begleitet. Und zum Schluss seien noch die Namen von Bernd Purkrabek für die spannende Lichtregie, Arian Andiel für Video, das mir nicht sonderlich zu Bewusstsein gelangt war, und Yvonne Gebauer für die Dramaturgie genannt.

Das Freiburger Barockorchester unter Laurence Cummings bot einen, trotz mancher Längen, die aber nicht in der grandiosen Musik Händels lagen, spannenden Abend. Besonders interessant fand ich dabei den überraschenden Einsatz einer Orgel und das Glockenspiel. Vielleicht war das Publikum zur Zeit der Uraufführung noch durchaus in der Lage, einer Aufführung von mehr als 3 Stunden gespannt zu folgen. Heute ist das nicht mehr gegeben, das musste ich spätestens nach 20 Minuten feststellen als zwei neben mir sitzende Knaben im Alter von höchstens 10 und 12 Jahren zu gähnen begannen, auf den Sitzen hin- und her rutschten und mit einer leuchtenden Armbanduhr, die auch Spiele anzeigen konnten, ungeniert hantierten. Der Vater bekam von all dem natürlich nichts mit, denn neben ihm saß ja seine brave Tochter… Das Publikum hielt aber, gestärkt durch die Getränke in der verdienten Pause, tapfer bis zum Schluss aus und war von den Leistungen aller Mitwirkenden begeistert, was sich an der Länge des Applauses und der vielfachen Bravorufen für die beiden Damen, Jake Arditti und Florian Boesch äußerte. Auch mir hat der Abend sehr gut gefallen und ich konnte wieder einmal durchaus glücklich meinen Weg nach Hause antreten.

Harald Lacina 22.2.2018

Fotocredits: Monika Rittershaus

 

 

 

Georg Friedrich Händel

SAUL

Premiere: 16. Februar 2018,

besucht wurde die zweite Vorstellung am 18. Februar 2018

 

Händel ist nicht gleich Händel. Er schrieb nicht nur große italienische Opern mit Ausstattungsprunk und pompöser Musik, die den Kehlen der damals besten italienischen Sänger alles abforderte: ein Beispiel dafür werden wir demnächst mit „Ariodante“ an der Wiener Staatsoper sehen. Aber Händel, der nicht nur ein genialer Musiker, sondern ein höchst geschickter und vor allem flexibler Geschäftsmann war, konnte auch anders, wenn er musste. Wenn kein Geld für Dekorationen und Kostüme da war und man sich nur „normale“ Sänger leisten konnte – dann bot er London ein Oratorium in englischer Sprache. „Saul“ kam 1739 zur Aufführung und ist in den Orchesterpassagen interessanter als in den sängerischen Aufgaben. Aber an sich steht es in Händels Werk – obwohl es auch ein „Hallelujah“ besitzt, wenn auch nicht so eindrucksvoll wie jenes aus dem „Messias“ – doch in der zweiten Reihe.

Im Theater an der Wien hat Claus Guth nun einiges Geschick dabei gezeigt, aus dieser biblischen Erzählung um den von Gott verlassenen König Saul, der die Herrschaft an David verliert, ein paar halbwegs bühnengerechte Geschichten herauszuschälen – eine Familiengeschichte, die wohl etwas ausgeschmückt wird (wenn alle drei Nachkommen von Saul, zwei Töchter, ein Sohn, diesen David in aller Eindeutigkeit und einmal auch alle gemeinsam sexuell belästigen), und die Geschichte eines Herrschers, der sich von einem Nachfolger bedrängt sieht und die Machtübergabe gewissermaßen nicht schafft – er versucht, in Haß und Neid den Rivalen ermorden zu lassen, aber Gott will es anders. David war schließlich von Gott als König von Israel auserwählt…

Wie immer bei Claus Guth gibt es eine einschlägige Dekoration von Christian Schmidt, deren „Palast“-Umriß nicht gerade prunkvoll ist, auch eine Badezimmerwand mit Waschmuschel muss dabei sein, weiters steht ein Hof auf der Drehbühne, ein halbwegs „repräsentativer“ Eßsaal, in dem sich die psychologisch interessantesten Zusammentreffen abspielen, und ein nicht definierter Kachelraum, in dem Saul seine seelischen Krämpfe auch pantomimisch ausübt. Hier kann man seinen Namen auch groß auf die Wand schreiben oder auch durchstreichen oder auch wegwaschen, und wenn am Ende der neue Herrscher David (der sich bei Guth auf seine Aufgabe gar nicht freut, sondern zuckend unter ihr zusammen zu brechen scheint) seinen Namen an die Wand schreibt… ja, dann hat sich der Kreis von der Theaterlogik her schön geschlossen.

Im übrigen erlebt man einen Saul, der machtvoll in Schwarz als Florian Boesch da steht, oft mit einem Speer, der ihn Wotan-gleich erscheinen lässt. Obwohl die Hauptfigur, ist er musikalisch nicht überreich bedacht, kann aber in einigen Rezitativen stark ausdrücken, wie er unter Druck zu immer böseren Gedanken und Absichten fortschreitet. Er geistert übrigens auch nach seinem Tod (da geht das Werk noch gut eine halbe Stunde weiter und will und will nicht enden) über die Bühne…

Und da kommt David, mit dem abgeschlagenen Kopf des Goliath in der Hand, erst in Ruderleiberl und Trainingshose, nach und nach immer eleganter im Outfit, bis er am Ende, ganz in Weiß, wie ein strahlender Erlöser dasteht (der er bei Guth, der um die Brüchigkeit von Macht weiß, natürlich nicht sein darf). Schade, dass Jake Arditti nicht nur ein schmaler junger Mann ist (das würde zur Rolle ja passen), sondern auch eine schmale Stimme hat, die nichts vom Reiz und vom Glanz versprüht, die Countertenöre im besten Fall mitbringen. So wird er zum etwas schwächlichen zweiten Zentrum der Geschichte.

Und da sind die drei erwachsenen Kinder von Saul: Anna Prohaska als die schillernd böse, Giulia Semenzato als die sympathische Tochter, beide stimmlich perfekt, dazu noch der unverhohlen homoerotisch agierende Andrew Staples als Jonathan (immerhin darf David später gestehen, dass die Liebe Jonathans ihm wichtiger war als jene der Frauen…).

In mehreren Rollen immer nachdrücklich und interessant ist der brillante, schneidende Tenor von Marcel Beekman. Quentin Desgeorges hat nur eine kurze, dramatische Szene – und einen besonderen Clou hat sich Claus Guth für „the Witch of Endor“ ausgedacht, zu der König Saul hinabsteigt, um den Teufel zu beschwören (wenn Gott ihn schon im Stich lässt): Denn diese Hexe (Ray Chenez) war als servierendes Stubenmädchen die ganze Zeit im Schloß schon da…

Der Arnold Schoenberg Chor kann auch Händel hervorragend, und gleiches muss man höchst anerkennend vom Freiburger Barockorchester und dem Dirigenten Laurence Cummings sagen. Gewiß hat sich Händel hier mehr auf die Feinheiten der Partitur als auf virtuose Kunststücke für die Sänger konzentriert, aber dieses reiche „Spiel“ mit vielen Instrumenten, das hier immer wieder aufhorchen lässt, muss auch zum Tragen kommen: Der Abend klang fulminant. Und das Publikum hatte zu „Saul“ eine Geschichte gesehen, die es – der Beifall war auch in der zweiten Vorstellung sehr stark – offenbar überzeugt hatte.

Bilder (c) Monika Rittershaus

Renate Wagner 20.2.2018

 

 

 

MARIA STUARDA

Derniere am 31.1.2018

Veristisch aufgeputzt

Bei der Uraufführung am 30. Dezember 1835 am Teatro alla Scala in Mailand war Donizettis Oper kein Erfolg beschieden da sowohl Maria Malibran in der Titelrolle als auch Giacinta Puzzi Tosa als Elisabetta völlig indisponiert waren und so endete die Uraufführung in einem Fiasko. Erbittert zog sich Donizetti von der Scala zurück und sein Meisterwerk geriet, abgesehen von kleineren Aufführungen in Lissabon, Oporto und Neapel 1865, bald in Vergessenheit. Erst 1958 sicherte eine Wiederaufführung in Bergamo diesem Belcantojuwel seinen gebührenden Platz im Opernrepertoire. Giuseppe Bardari (1817-61), der Librettist, hatte den Personenkanon des gleichnamigen Schauspiels von Friedrich von Schiller auf gerade 6 Personen reduziert und auf diese Weise eine stärkere dramaturgische Straffung der Handlung erreicht.

 

Szenisch konnte man in Österreich– meiner Erinnerung nach – Maria Stuarda zuletzt am Landestheater Linz 2011 in einer Inszenierung von Olivier Tambosi erleben. Nun hat sich das Theater an der Wien dankenswerter Weise dieses Belcanto Juwels erinnert, trotz einer zwischenzeitlich erschienen kritischen Edition jedoch eine eigene Fassung ergestellt. Laut der im Programmheft wiedergegebenen Aussage des Dirigenten Paolo Arrivabeni wurde der Eröffnungschor aus Donizettis Oper „Buondelmonte“, einer von der Zensur erzwungenen Umarbeitung der „Maria Stuarda“ mit neuem Text, entnommen. „Buondelmonte“ wiederum wurde noch ein Jahr vor der „Maria Stuarda“ am Teatro di San Carlo in Neapel am 18. Oktober 1834 uraufgeführt. Aus der dreiaktigen Fassung wurde für die Aufführung im Theater an der Wien eine zweiaktige erstellt und die Rolle der Elisabetta statt mit einem Mezzo mit einem Sopran besetzt. Unter Verzicht auf eine naturgemäß vorgegebene stimmliche Abgrenzung, konnte eine solche somit nur mehr durch die unterschiedliche Charakterisierung der Personen erzielt werden.

Ausstatterin Katrin Lea Tag entwarf einen halbrunden Zylinder, der eine geräuschvoll rotierende und sich schwenkende Kreisscheibe begrenzt, auf der - wie in einer Arena - der Zweikampf der königlichen Rivalinnen, nicht nur um den Thron Englands, sondern auch um die Liebe Leicesters ausgetragen wird. Regisseur Christoph Loy versucht in seiner Inszenierung aufzuzeigen, dass ein solcher Kampf auch in unseren Tagen, etwa um ein politisches Amt oder einen Posten in einem internationalen Konzern, nicht nur möglich ist, sondern auch immer wieder stattfindet. Auf einer bewussten Zeitreise geben sich also die pseudohistorisierenden Kostüme im ersten Akt auch den Anstrich „elisabethanisch“ zu sein, wohingegen sich der zweite Akt auf der Führungsetage eines internationalen Unternehmens entrollt, wo Elisabeth in einem dunklen Hosenanzug und Maria in schwarzer Hose und schwarzem Pullover auftreten. Den szenischen Anweisungen des Librettisten muss man freilich bei einer Neuinszenierung nicht zwingend Folge leisten, gilt es doch immer wieder aufs Neue, eine eigene Sicht- und Lesart mit einiger Konsequenz und Nachvollziehbarkeit zu entwickeln. Es wäre von daher wohl übertrieben, Elisabeth bei ihrer Begegnung mit Maria in einem Reitkostüm und hoch gesteckten Haaren vorzuführen.

Wer sich an solchen historischen Tableaus delektiert möge die National Gallery in London besuchen. Die von Friedrich von Schiller frei erfundene Begegnung der beiden Rivalinnen reduziert Loy auf einen Psychokrieg zweier Diven. Und dafür braucht es auch nur weniger Requisiten: Ein Brief, eine Axt und – etwas überflüssig – Plastikblumen, die Maria Stuart zu Beginn wahllos und wie ferngesteuert ausstreut und die im Anschluss von den Hofschranzen aufgesammelt werden, um mit ihnen, weshalb auch immer, zu fechten? Alexandra Deshorties hat die englische Königin bereits im März 2017 in der Rossini Version der „Elisabetta, regina d’Inghilterra“ im Theater an der Wien gesungen. Sie verfügt über einen weniger belcantesken, dafür umso expressiveren Sopran mit einigen grellen Spitzentönen, die aber der Figur der jungfräulichen Königin eine delikate Note verliehen und sie bestens für das große Duell mit ihrer Rivalin am Ende des ersten Aktes wappneten. Zu Beginn trägt sie noch ein cremefarbenes Kleid, welches auf den Seiten breiter und vorne und hinten flacher ausgestaltet und daher dem Rokoko verpflichtet ist. Ihr offen getragenes karottenrotes Haar in der großen Auseinandersetzung mit ihrer Rivalin am Ende des ersten Aktes passte sich ihrem nun rosafarbenen Rokokoreifrock an, dessen Farbe wohl auf die Jungfräulichkeit der Königin anspielte. Maria hingegen hatte dunkelbraunes Haar mit einigen grauen Strähnen und trug ein hellblaues Kleid. Im zweiten Teil des Abends war Elisabetta bereits gealtert, hatte eine weißblonde Frisur und trug Businessoutfit.

Immerhin waren zwischen der Inhaftierung Maria Stuarts 1568 und ihrer Hinrichtung 1587 insgesamt 19 Jahre vergangen. Marlis Petersen als ihre schottische Rivalin Maria Stuart konnte ihrer Rivalin durchaus Paroli bieten. Besonders berührend gelangen ihr die Beichte und der Abschied, wo sie sich der königlichen Hülle entledigte und den verletzlichen Menschen Maria in berührender Weise gestaltete. Königliche Würde durfte sie bei Regisseur Loy freilich nicht ausstrahlen, obwohl die historische Maria Stuart immerhin vor ihrer Einkerkerung 25 Jahre lang als Maria I., Königin von Schottland, die Geschicke ihres Landes, wenngleich auch wenig erfolgreich, gelenkt hatte. Sie wird von den Pagen regelrecht bedrängt und schamlos begrapscht. Der US-Amerikaner Norman Reinhardt hatte den Roberto, Conte di Leicester, den Mann zwischen zwei starken Frauen, ebenfalls in der Rossini Version im Vorjahr im Theater an der Wien gesungen. Am Abend der Dernière lief er hörbar zu Höchstform auf, denn ihm gelangen im piano besonders berührende und innige Momente, die den wankelmütigen Liebhaber zweier Frauen, die ihm jeweils auf ihre Art überlegen waren, besonders gut kennzeichneten. Stefan Czerny ergänzte äußerst spielfreudig mit seinem noch jungen, aber tragfähigem kräftigen Bass in der Rolle des Beichtvaters Giorgio Talbot, Conte di Shrewsbury. Tobias Greenhalgh gefiel als schleimiger Bösewicht und Einflüsterer der Königin, Lord Guglielmo Cecil mit veritablem Bariton. Natalia Kawalek verkörperte noch rollen- wie stimmengerecht Marias Vertraute Anna Kennedy. Als stummer Vertrauter beider Königinnen agierte der polnische Tänzer Gieorgij Puchalski recht grazil. 2015 war er am Theater an der Wien bereits in der stummen Rolle des John in Peter Grimes zu bewundern. Da Loy, wie allgemein bekannt ist, wenig Vertrauen in das darstellerische Vermögen von Statisten setzt, hat er auch die im Programmheft als Pagen namentlich aufgelisteten Mitwirkenden, die als Entourage des Vertrauten beider Königinnen fungieren, mit geschulten Tänzern und Tänzerinnen besetzt. In dramaturgischer Hinsicht waren sie allesamt jedenfalls völlig überflüssig.

Paolo Arrivabeni leitete das ORF Radio-Symphonieorchester Wien in bester Kapellmeistertradition mit großer Sorgfalt und Umsicht. Da wurde nichts dem Zufall überlassen und die Sängerinnen und Sänger auf solidem musikalischem Untergrund weich gebettet. Seine Interpretation gehörte daher neben der Leistung des Chores und von Marlis Petersen zweifellos zu den (musikalischen) Höhepunkten des Abends. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schönberg-Chor, dessen feste Mitglieder nur minimalsten Versicherungsschutz genießen und auch äußerst karg entlohnt werden, durfte nach eigenem Dafürhalten auf der Bühne hektisch hin- und herlaufen. Dieser Chor ist, anders als im Libretto, bei Loy zunächst rein männlich und den Damen des Chores wurden zu diesem Zwecke Schnurrbärte aufgemalt. Erst bei der Hinrichtung herrscht im Chor wieder Gendergerechtigkeit und die Damen dürfen mehr oder weniger elegante Kleider tragen. Neben vielem überflüssigem Schnickschnack dieser Inszenierung ist Loy aber in Summe ein spannender Psychokrieg zwischen den beiden königlichen Rivalinnen gelungen und ein wahrlich schauriges Schlussbild, wenn die Augen Marias von ihrer Vertrauten Anna verbunden werden und Elisabeth dem Henker das Beil entreißt, um die Rivalin zu enthaupten. Aber wir sind ja nicht bei den „Pradler Ritterspielen“. Bevor die schwere Axt das Haupt vom Rumpf trennen kann, verlischt die Szene und wir als Zuschauer bleiben unserer eigenen blutrünstigen Fantasie überlassen…

Der Applaus verteilte sich gleichermaßen auf alle Mitwirkenden. Bravi erhielten die beiden Königinnen. Fazit: Man kann mit dieser Inszenierung leben. Im Mittelpunkt stehen die beiden königlichen Rivalinnen, keine Belcanto Sternstunde, vielmehr ein Donizetti in veristischem Zuschnitt mit viel nebensächlichem szenischen Beiwerk.                                                                                     

Harald Lacina, 31.1.                                                                          

Fotocredits: Monika Rittershaus

 

 

MARIA STUARDA

Premiere: 19. Jänner 2018,

besucht wurde die zweite Vorstellung am 21. Jänner 2018

 

Was konnte Gaetano Donizetti am besten? Natürlich für große Sängerinnen mit außerordentlichen Stimmen schreiben – zumal in seinen hochdramatischen „Königinnen“-Opern. Er verlangte große, schöne, geschmeidige Soprane und Mezzos, die jeglicher dramatischen Attacke ebenso fähig sein müssen wie jeglicher virtuoser Verzierung… Nun, das „spielt“ man im Theater an der Wien nicht, auch wenn „Maria Stuarda“ am Programmzettel steht. Das große Duell der grandiosen Stimmen ist es nicht geworden – und war wohl auch nicht beabsichtigt.

Denn man weiß ja, was Sängerinnen wie Marlis Petersen und Alexandra Deshorties zu bieten haben. Aber – man weiß auch, was sie können. Und das war vermutlich das Konzept des Abends. Persönlichkeiten mit Karacho gegen einander zu hetzen, dass es Gänsehaut erzeugt. Gelegentlich auch, in dem Haß-Duell der Königinnen Maria Stuart von Schottland und Elizabeth von England (bei Donizetti natürlich „Stuarda“ und „Elisabetta“) am Ende des 1. Aktes, mit Hörsturz, wenn es schon nur noch wüstes Gekreische scheint, wie die Damen da loslegen. Aber wie! Keiner sage, dass das nicht eindrucksvoll ist.

Was sich Christof Loy als Inszenierung ausgedacht hat, bleibt löchrig, löst sich nicht sinnvoll auf. Nicht das Bühnenbild von Katrin Lea Tag, eine riesige Drehbühnenscheibe vor einem Rundhorizont (der sorgt allerdings dafür, dass akustisch nichts verloren geht). Ein leerer Raum, wobei sich die Scheibe schräg stellt, hebt und senkt, ohne dass man irgendeine Art von dramaturgischem Sinn dabei ausmachen könnte. Es ist bloß das Einzige, was an diesem „leeren“ Abend szenisch passiert, der sich im übrigen auf die Königinnen und den Chor konzentriert – diese Herrschaften (es ist übrigens wie immer – und immer vorzüglich – der Arnold Schönberg-Chor) sind angehalten, die Damen (auch nicht immer einsichtig) zu umwieseln. Maria Stuart wird einige Male sogar so bedrängt, dass man sich fragt, ob sie in Stücke gerissen werden soll…

Da der Abend im leeren Raum spielt und keine Welt kreiert, kann das Drama der Machtpolitik, das in der Geschichte steckt, nicht gespielt werden. Es bleibt die Frage der Kostüme (auch von der Ausstatterin) – und auch da bleibt Loy gewissermaßen eine Erklärung schuldig. Im ersten Teil könnte man noch meinen, hier werde andeutungsweise in der Optik jene Elizabethanische Welt beschworen, in der das Stück handelt. Wenn es auch sehr affektiert (aber wirkungsvoll!) ist, eine Elizabeth mit offenen, karottenroten Haaren im rosa (!) Kleid gegen die himmelblaue Maria Stuart mit hexenartiger Schwarzhaarfrisur los zu lassen. Aber immerhin – man weiß, wo man ist.

Im zweiten Teil weiß man es nicht mehr. Elizabeth, die jetzt blond ist, trägt schwarzen Business-Look, die Stuart zuerst, ganz in Schwarz, Hose und Pullover. Wenn allerdings ihre schier endlose Sterbeszene im leeren Raum in Stöckelschuhen und im schwarzen Etuikleid absolviert wird – dann wird das Geschehen gänzlich unspezifisch, man fragt sich, wo das Stück, das zu Beginn zumindest kostümlich angedeutet war, geblieben ist… Immerhin eine Schlußpointe: Wenn sich Maria Stuart mit verbundenen Augen auf den Boden legt, um auf ihre Enthauptung zu warten, ist es Elizabeth, die dem Scharfrichter das Beil aus der Hand nimmt. Schaurig.

Schaurig und doch szenisch wenig, wenig, Minimalismus (Loy schätzt ihn, wie man weiß) ist kein Äquivalent für Einfallsreichtum, es ist bloßer Stil, der ins Leere zielt. Der vielleicht von einem sprühenden, den Raum sprengeden Sängerfest kompensiert werden könnte (es gab Sängerinnen, die waren für Donizetti geboren wie die Gruberova in ihrer besten Zeit) – aber hier nur davon leben kann, dass die beiden Damen ja doch große Persönlichkeiten sind. Obwohl beider Stimmen an Schönheit und auch an technischer Makellosigkeit nicht den allerhöchsten Standards entsprechen. Aber Alexandra Deshorties als Elizabeth und Marlis Petersen als Maria vibrieren gleicherweise in ihren Charakteren und Schicksalen, und ja, das ist auch etwas.

Einen wirklich tollen Tenor hätten sie nicht verdient und bekommen ihn auch nicht: Norman Reinhardt ist in Ordnung mit Stahlkern in der Stimme, wie ein schmelzender Liebhaber singt er nicht… (Es ist ja eigentlich interessant, wie er zwischen den Frauen zerrissen wird – aber das spielt sich kaum ab.)

Stefan Cerny beeindruckt immer mit dem prachtvollen Baß, den dieser schmale Mann da in der Kehle hat, Tobias Greenhalgh und Natalia Kawalek ergänzen, zur Geltung kommen sie kaum.

Immerhin wirft das ORF Radio-Symphonieorchester unter Paolo Arrivabeni Donizetti-„Sound“ mit Verve in den Raum, das hilft. Alles in allem ist es ein schräger, in seinen Intentionen und Ergebnissen gewissermaßen wackeliger Abend – aber einer, den gesehen zu haben, man nicht bedauern muss.

Renate Wagner 22.1.2018

Bilder siehe oben Derniere!

 

 

Zum Zweiten

DIE RING-TRILOGIE: BRÜNNHILDE

am 19.12.17 (Premiere am 3.12.)                

Ein finanzieller Aufwand, der sich nicht wirklich lohnte

 

Der dritte Teil dieser Ring-Trilogie setzt mit der berühmten Gretchen-, nein Brünnhilden-Frage an ihren Vater Wotan aus dem dritten Akt der Walküre ein, ob es denn so schmählich gewesen sei, was sie verbrochen hatte? Und die Szene wird dadurch gedoppelt, dass man zur Rechten der Bühne den noch jungen Wotan mit seinem Lieblingskind Brünnhilde scherzen sieht, während der gealterte Sänger des Wotan inzwischen von dieser Abschied nimmt und in ein tranceartiges Wachkoma in ihrer Felsenklause versetzt. Da Loge offenbar verhindert ist, wird er den Feuerzauber wohl irgendwann später einmal nachholen… Im Zeitraffer findet sich das Publikum dann im zweiten Bild des Vorspiels zur Götterdämmerung. Auf die Nornen konnte man ja getrost verzichten, da diese ja doch langatmig berichtet hätten, was sich in den vorangegangen Teilen des Originalringes ereignet hatte. Brünnhilde spielt auf ihrem Hauspiano und Siegfried übt sich im Lesen. Aber sie leidet wohl an der Zweisamkeit mit Siegfried in dieser schäbigen und engen Behausung und so ist sieeigentlich erleichtert, dass Siegfried zu neuen Taten aufbricht. Und schon ist der Hallodri weg, begleitet von den possierlichen Rheintöchtern, mit denen er gemeinsam den Rhein hinab zu den Gibichungen rudert.

Dass er dort auch ankommt, wissen wir bereits aus dem Hagen-Teil. Und das Produktionsteam hielt es hier, was dramaturgisch gesehen nicht nachvollziehbar erscheint, für angepasst, dem Publikum eine Pause zu gönnen. Danach befinden wir uns wieder am Walkürenfelsen, also in der dritten Szene des ersten Aktes. Nachdem es Waltraute nicht gelang, die vom Liebesrausch noch völlig vernebelte Brünnhilde davon zu überzeugen, den Fluch beladenen Ring den Rheintöchtern wieder zurück zu erstatten, gelingt dies Siegfried in Gestalt von Gunther, wobei dieser auch tatsächlich die Szene spielt und singt. Und rasch wechseln wir in die vierte Szene des zweiten Aktes und wohnen der Erschütterung Brünnhildens bei, dass ihr geliebter Siegfried sie nicht mehr kennen will und obendrein noch einer anderen zugetan ist. Da das mit dem Schwur an des Speeres Spitze als Unschuldsbeweis Siegfrieds nicht so recht anerkannt wird, verlässt er gemeinsam mit der sich ein wenig sträubenden Gutrune den Schauplatz und kann somit nicht mehr Zeuge des gegen ihn geschmiedeten Mordkomplottes werden, was allerding bereits im Hagen-Teil zu erleben war. Und nach einer weiteren Pause erlebt man als Finale den ungekürzten dritten Akt der Götterdämmerung.

Die optisch zu Sandlerinnen verkommenen Rheintöchter versuchen vergeblich, Siegfrieds „Schlagring“ wieder an sich zu bringen. Hierauf erscheint die Jagdgesellschaft in ihrer lächerlichen Baseballbekleidung und zieht den völlig gebrochenen Gunther von der Leiche des soeben ermordeten Siegfrieds weg, verpackt diesen in Plastik und legt ihn auf einen Krankenwagen, musikalisch eingerahmt vom berühmten Trauermarsch. Zum Schwanengsang Brünnhildes erscheint dann Überpapa Wotan als Greis in einem Rollstuhl, während die Rheintöchter diverse Versatzstücke des Geschehens, so auch das alte Piano auf einen Haufen legen, der wohl den nicht zum Einsatz gelangenden Scheiterhaufen markieren soll. Den mit goldenem Konfettiregen eingeläuteten Weltuntergang beobachten dann die beiden Kinder Brünnhilde und Hagen händchenhaltend.

Ingela Brimberg war die unumstrittene Hauptattraktion dieses Abends. Und sie bestach nicht nur durch ihre famose eher knabenhafte Figur und ihr männlich resolutes Auftreten, sondern auch oder gerade wegen ihres ausdrucksstarken Sopranes. Daniel Brenna ließ sich vom Hausherrn Roland Geyer mit einem Luftröhrenkatarrh entschuldigen. Sein Siegfried erhielt von zwei hinter mir sitzenden US-Amerikanern sogar – meiner Meinung nach - unverdiente Bravo-Rufe, denn sowohl seine Betonung einzelner Worte wie seine Aussprache im Allgemeinen erforderten eine grundlegende Schulung, aber auch seine Treffsicherheit im Hinblick auf die vorgeschriebenen Noten seiner Partie litt stellenweise besonders stark, weil es der darstellerisch so bemerkenswerte Künstler mit der „Melodei“ doch allzu frei hielt. Aris Argiris drehte bei „Wotans Abschied“ für die reduzierten Verhältnisse des Hauses viel zu stark auf, hinterließ aber trotzdem einen gewaltigen Eindruck. Kristján Jóhannesson gefiel als Jammerlappen eines Gunthers. Die drei Rheintöchter Mirella Hagen als Woglinde, Raehann Bryce-Davis als Wellgunde und Ann-Beth Solvang als Floßhilde gaben ein stimmiges Terzett, wobei Letztere auch starke Akzente als Waltraute setzte. Liene Kinča hielt sich dieses Mal als Gutrune gesanglich besser als im Hagen, punkten konnte sie jedoch viel stärker in der Rolle der Sieglinde, die ihr offenbar auch mehr lag. Der Arnold Schoenberg-Chor agierte darstellerisch als eine Horde unsympathischer Flegel, denen sich der gebührende Umgang mit Frauen bisher verschlossen hatte… Constantin Trinks trieb das ORF Radio-Symphonieorchester Wien an manchen Stellen zu besonderer Schärfe an und so waren dann auch einige Fehler bei den Holzbläsern deutlich zu hören. Dennoch heimste auch er am Ende dieser Marathon Brünnhilde vom Publikum gebührenden Applaus ein.

Wenn man bei diesem reduzierten Ring zwar nicht einer besonders genialen Schöpfung begegnet ist, will ich es lieber mit den weisen Worten des Geheimrats von Goethe halten: „Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen!“ Und dieses Streben kann man dem Regieteam bei ihrem Ring-Projekt keinesfalls absprechen. Das nicht alles aufgegangen ist, mag schon stimmen, erfreulich und vor allem abwechslungsreich war dieses Mammutvorhaben der Theaterintendanz aber allemal.

Auf dem Reißbrett des Regieteams fielen vor allem die Götterszenen zwei und vier des Rheingolds zum Opfer, das heißt Fricka, Freia, Erda, Donner und Froh wurden eliminiert. Des Weiteren alle Walküren bis auf Brünnhilde und Waltraute, der Zweikampf der Riesen Fasolt und Fafner, wobei Letzterer zumindest während des Drachenkampfes besoffen auftreten durfte. Die Wissenswette zwischen Wotan und Mime fand nicht statt und auch die drei Nornen ersparten sich, das bisher Geschehene zusammen zu fassen.

 

Die Ring-Trilogie versuchte also in allen drei Teilen einen ähnlichen Entwicklungsgang aufzuzeigen. Wie nämlich aus schwer geschädigten und missbrauchten Kindern psychotische Erwachsene werden. Und um eben diese Entwicklungslinie zu verstehen ist es leider unumgänglich den originalen Ring halbwegs zu kennen. Das bedeutet aber wiederum, dass sich dieser Alternativ-Ring als einmaliges Experiment betrachtet nicht durchsetzen wird können. Wer ist denn schon am Remake interessiert, wenn er das Original haben kann?

Der Applaus hielt sich in Grenzen und die Bravorufe galten in erster Linie Ingela Brimberg.                                                                        

Harald Lacina, 20.12.                                                                     

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

Zum Zweiten                                                               

DIE RING-TRILOGIE: SIEGFRIED

am 18.12 (Premiere am 2.12.)                             

Trotz Strichen wird es nicht wesentlich kürzer…

 

Die Vorstellung wird erneut mit der von Statisten vorgeführten Ermordung Siegfrieds stumm eingeleitet. Danach folgte ein kurzer Ausflug in Mimes Schmiede, der zunächst noch mit einem Klebeband gefesselt auf einem Stuhl sitzt. Nach einer kurzen Einweisung Siegfrieds in dessen Abstammungslehre führt er den wissbegierigen Knaben gleich an den Schauplatz des ersten Aufzuges der Walküre. Frau Hunding versucht den eindringenden Fremden zunächst mit einem ihrer Nylonstrümpfe zu strangulieren. Danach labt sie ihn aber als brave Hausfrau gleich mit der Schnapsflasche ihres Gemahls und verdünnt den nunmehr fehlenden Inhalt mit Wasser, was Hunding natürlich später sofort bemerkt. Dass ein waffenloser Gast auch im Hause seines Erzfeindes heilig ist und sohin Anspruch auf Schutz hat, weiß auch Hunding, und so lässt er diesem durch seine Frau eine Mahlzeit, bestehend aus Suppe und Brot, reichen, denn schließlich soll der Fremde ja noch vor dem Kampf mit dem Hausherrn aufgepäppelt werden.

Während der gemeinsamen Mahlzeit aber bemerken die Hundings verwundert, dass der ungehobelte Fremde mit den Fingern isst, während der feinere Herr Hunding natürlich einen Löffel zum Ausschlürfen seiner Suppe benützt. Woher aber nimmt man nun das so dringend benötigte Schwert? Frau Hunding weiß es, denn sie hat es einst heimlich an sich genommen und stößt es nun in die Lehne des Fauteuils. Nachdem der Fremde sich des für ihn bestimmten Schwertes Nothung bemächtigt hat, schenkt ihm Frau Hunding einen neuen Namen: Siegmund. Und bei dieser Gelegenheit gibt sie sich auch als seine verloren geglaubte Zwillingsschwester zu erkennen und nennt sich von nun an Sieglinde. Beide entfläuchen in den sonnigen Lenz, der sich ihnen im Hintergrund der Bühne eröffnet. Kurzer Wechsel zum Ende des zweiten Aktes der Walküre, wo es zum finalen Kampf der beiden befehdeten Männer kommt.

Das Ende ist sattsam bekannt. Wieder zurück in Mimes Schmiede, wo sich der ungeschickte Knabe gerade anstellt, die Trümmer Nothungs, sprich eines Brotmessers, neu zu schmieden, indem er diese behelfsmäßig mit einem Klebeband fixiert. Bei so viel Ungeschicklichkeit ist schon väterliche Hilfe erforderlich und diese wird dem Knaben in Gestalt von Siegmunds Geist auch zu Teil. Mit einem neuen Küchenmesser bewaffnet bricht Siegfried in Begleitung Mimes zur Neidhöhle, einer Art Mülldeponie, auf. Der besoffene Wurm Fafner erscheint gleich in seiner ursprünglichen Gestalt als Riese mit Wikingerhelm und es entbrennt ein eindrucksvoller Ringkampf, neugierig beäugt vom Waldvogel, der den im Kampf überlegenen Siegfried schließlich zum Walkürenfelsen geleitet. Dort angekommen trifft er auf Großpapi Wotan, der als Wandersmann mit tief ins Gesicht gezogenem Schlapphut verkleidet vor den Nachstellungen seiner keifenden Gattin Fricka offenbar das Weite gesucht hat. Dieser enthüllt ein Modell des Walkürenfelsen und Siegfried entzündet dieses. Aber keine Angst! Es handelt sich vermutlich um ein bei Theaterpraktikern beliebter Trick des sogenannten „kalten Feuers“, wo es natürlich keiner Brandschutzbrigaden zu beiden Seiten der Bühne bedarf. Wie anders könnten denn im Film sonst Schauspieler durch 600° Grad heißes Feuer ohne größere Blessuren laufen? Wer etwa das Musical „Rebecca“ im Raimundtheater gesehen hat, der wird begreifen, dass da am Ende die Haushälterin Mrs. Danvers nicht wirklich als brennende Fackel durch das Haus gelaufen sein kann… Und Opa Wanderer lässt nun den Knaben nicht darüber in Zweifel, dass er ihn noch kräftig am Handgelenk packen und festhalten kann. Aber auch seine Kräfte schwinden und mit zerspelltem Speer fläucht er von dannen. Nun ist es aber höchste Zeit Brünnhilde zu erwecken, die sich in einer Höhle aufrecht stehend in einem halbkomatösen tranceartigen Zustand befindet und ständig um die eigene Achse dreht. Ein einfacher Mantel dient ihr als Brünne und eine modische Brille als bewährter Helm. Auf die Wissenswette und Wotans Begegnung mit Erda wird in dieser Fassung großzügig verzichtet. Und nach dem sich steigernden Wettgesang zwischen Siegfried und seiner Tante Brünnhilde kommt es dann endlich zum Happy End, für das Siegfrieds Eltern den beiden noch eilig das Hochzeitslager bereiten.

Regisseurin Tatjana Gürbaca kommt offensichtlich aus der Tradition des deutschen Regietheaters und ließ keine Gelegenheit aus, auf der Bühne Banales vorzuführen. Weshalb der Waldvogel schwarze Plastiksäcke mit sich schleppt, entzieht sich dabei jeglicher Interpretation. Ein besoffener Fafner, der auf einer Art Mülldeponie haust, ein Brotmesser an Stelle eines zu schmiedenden Schwertes, und mehrmals und völlig sinnentfremdet in die Luft geworfene goldene Papierschnipsel, das alles kann man – meiner bescheidenen Meinung nach - noch nicht als einen Geniestreich an inszenatorischen Möglichkeiten bezeichnen. Es erinnert schon viel mehr an Mainzer Karneval. Henrik Ahr entwarf für den Sandler Fafner eine dazu passende Mülldeponie, für Brünnhilde eine grottenartige Klause, für das Ehepaar Hunding einen kärglich eingerichteten Raum mit braunen Wänden und eine ebenso kläglich ausgestattete Nibelungenschmiede. Die Kostüme von Barbara Drosihn korrelierten mit der schäbigen Ausstattung.

Constantin Trinks leitete das ORF Radio-Symphonieorchester Wien routiniert und so drangen viele schöne Passagen aus dem Graben an das Ohr des Publikums. Daniel Brenna als Siegfried sang über weite Strecken hinweg ziemlich schlampig, dabei fehlt es ihm sicherlich nicht an Material. Er trifft halt viele Töne einfach nicht exakt, was aber mit Hilfe eines guten Lehrers sicherlich auszumerzen wäre. Gestalterisch blieb er seinem Rollenbild als spätpubertärer dummer, aber dennoch sympathischer Kraftlackel nichts schuldig.

Der schwedische Tenor Daniel Johansson bot für den Siegmund eine blendende Diktion und Stimmführung und zwei gewaltige Wälse-Rufe auf. Dem slowakischen Bass Stefan Kocan waren sowohl der Hunding als auch der Fafner anvertraut. Es war aber in erster Linie sein Hunding, den er mit vordergründig gespielter Verliebtheit, abgrundtief erschreckend gestaltete. Liene Kinča wirkte als Sieglinde nicht mehr so indisponiert wie am Vorabend als Gutrune und bewies, dass sie auch über eine stabile Höhe bei ausgewogener Stimmführung in den übrigen Registern verfügt. Der griechische Bariton Aris Argiris gefiel als Wanderer bei seiner Auseinandersetzung mit seinem Enkel Siegfried. Marcel Beekman gelang wiederum ein besonders wortverständlicher Mime mit erdigem Bariton. Mirella Hagen unterlegte ihren Müllsäcke schleppenden Waldvogel mit einem lieblich anzuhörenden hellen Sopran. Star des Abends bei den Damen war für mich aber Ingela Brimberg, die für die Brünnhilde das erforderliche gewaltige Stimmvolumen besitzt und dabei niemals auch nur ansatzweise forcieren musste. Ein zunächst noch höflich beginnender Applaus steigerte sich dann doch noch bis hin zu einigen Bravorufen für Brünnhilde, Mime, Hunding und den Dirigenten.

Fotocredits: Herwig Prammer        

Harald Lacina, 19.12.2017

 

 

Zum Zweiten                                                                           

DIE RING-TRILOGIE - HAGEN

17.12. (Premiere am 1.12.)              

Interessant wohl nur für Ring-Kenner- und Kennerinnen

 

Richard Wagners opus magnum wird in einer entschlackten Form aus dem Blickwinkel der zweiten Generation, welche die Schuld der Väter nun bewältigen und sühnen muss, vorgeführt. Es geht dabei naturgemäß um Konfliktbewältigung, Verarbeitung von erlittenen Traumata und der Sehnsucht nach Liebe, die sich trotz allem wie ein roter Faden durch den gesamten Ring zieht. Regisseurin Tatjana Gürbaca hat nun gemeinsam mit der Dramaturgin Bettina Auer und dem Dirigenten Constantin Trinks eine Fassung erarbeitet, die als Uraufführung betrachtet werden darf. Zu Beginn sieht man wie Hagen Siegfried meuchlings mit dem Speer tötet, gefolgt vom obligatorischen Trauermarsch, während dessen eine völlig gebrochene Brünnhilde über dem Leichnam von Siegfried zusammenbricht und Überpapa Wotan die Szene regungslos beobachtet und dafür vorwurfsvolle Blicke erntet.

Während der junge Hagen in Jürgen Flimms Bayreuther Siegfried Inszenierung von 2000 bereits der Szene vor der Neidhöhle als stummer Zeuge beiwohnen darf, nimmt ihn Alberich bei Gürbaca gleich mal zu den Rheintöchtern mit, obwohl er ja eigentlich noch gar nicht geboren ist, aber was soll‘s, wer hinterfrägt schon solche Details… Wollte man nämlich alles im „Ring“ auf seine Logik hin überprüfen, dann müsste man sich gleich zu Beginn die Frage stellen, wie können Alberich und die Rheintöchter bloß unter Wasser singen? Immerhin weiß der Knabe bereits, was Huren sind, denn das sind sie für ihn und er kritzelt es auch auf die Wand, wofür er von einer der Damen eine schallende Ohrfeige empfängt… Das Thema „Gewalt an Kindern“ wird also gleich mit abgehandelt… und, wenn auch etwas feinfühliger, der Missbrauch derselben, denn die Rheintöchter „begrapschen“ den Knaben lustvoll und reiben ihn mit Schlamm ein, wobei die Grenzen – wie so oft im Leben – fließend ineinander übergehen und es der Interpretation des Betrachters und der Betrachterin überlassen bleibt, diese zu ziehen. Zuvor aber redet Alberich noch auf den erwachsenen Hagen ein, ihm den Ring zu beschaffen, womit wir zu Beginn des zweiten Aufzugs der Götterdämmerung gelangt sind…

Wieder zurück zum Rheingold, wo Alberich dieses bereits an sich genommen und die drei Rheintöchter dazu gedungen hat, das Gold heran zu schaffen, schließlich hat er ja bereits den „Ring“, der ihn zum Meister des Universums macht. Mime darf etwas jammern und schon stolzieren Wotan und Loge als Bonvivants gekleidet und mit dunklen Sonnenbrillen, die sie im unterirdischen Reich Alberichs eigentlich gar nicht benötigen würden, gleichsam „incognito“, heran. Alberichs Metamorphose in einen Wurm wird mit Hilfe der drei Rheintöchter fellatierend bewerkstelligt, als Kröte hingegen duckt er sich in seine Unterhose. Auf einen Sessel gefesselt wird er dann nach allen Regeln der Kunst gefoltert und gequält und zum Schluss wird ihm die Hand mitsamt des Ringes gleich abgesägt, wofür Gürbaca ausgiebig Anleihe bei Kasper Bech Holtens Kopenhagener Rheingold von 2006 genommen hat, wo diese Szene allerdings noch um ein vielfaches drastischer vorgeführt wird. Danach leitet Alberichs Fluch in die wohlverdiente Pause über. Nach der Pause sind wir bereits in der Gibichungenhalle, also im ersten Akt der Götterdämmerung. Der Ernst der Handlung weicht nun der Satire, die Geschwister Gunther und Gutrune sind beide mit schottischem Tweed bekleidet, Gutrune versucht verbissen zu stricken, ihr Bruder Gunther wiederum beschäftigt sich mit dem neuesten Gameboy.

Auf tritt ein infantiler Siegfried mit einer roten Plastiktröte anstelle seines Hornes und zwei weiteren Hörnern, die ihm vom Gürtel baumeln und den Tarnhelm symbolisieren sollen, was als Verweis auf Friedrich Hebbels Trauerspiel „Der gehörnte Siegfried“, das den ersten Teil seiner drei Abteilungen fassenden Dichtung „Die Nibelungen“ bildet, gedeutet werden kann. Siegfrieds „Kinderschwert“ dient der Verbrüderung und während sich Siegfried gleich selber zur Ader lässt, muss Hagen bei dem wehleidigen Gunther selbst Hand anlegen. Und dann bricht Siegfried auf, um Brünnhilde im Namen Gunthers zu freien und packt seinen Reisesack sicherheitshalber auch ein Kondom mit ein. Zeitsprung: Siegfried kehrt von Island zurück, im Gepäck einen schäbigen Konzertflügel, dessen er sich aber rasch entledigt, denn so etwas kann man seiner Geliebten nicht wirklich schenken. Hagens Mannen wirken genauso infantil wie Siegfried und tragen weiße Sakkos mit kurzen weißen Hosen. Brünnhilde erschrickt dann ganz kurz als sie Siegfried an Gutrunes Seite erblickt und ist im nächsten Augenblick schon bereit, Siegfried fällen zu lassen. Mit einer Flasche Schnaps bewaffnet trinkt sie sich gleich den gehörigen Mut zu diesem mörderischen Komplott an, während im Hintergrund Siegfried und Gutrune glücklich vereint Hochzeit feiern…

Auf der musikalischen Seite bot Constantin Trinks am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien die vom Bratschisten Alfons Abbass (1856-1924) im Jahr 1905 erstellte Fassung für 62 Musiker in einer spannenden und – für mein Dafürhalten – durchaus gelungenen Interpretation. Natürlich wirkt der Orchesterteil demgemäß nicht so wuchtig, was Trinks aber durch deutliche Akzente auf gelungene Weise wett macht und, das muss hervorgehoben werden, auch die Übergänge sind im Geiste Wagners komponiert. Bei Samuel Youn in der Titelrolle klafften die sängerische und die gestalterische Seite des dämonischen Hagen allzu sehr auseinander. Während seine mächtiger Bass majestätisch über die Rampe kam, verblasste seine Darstellung des Albensprosses. Ja, er wirkte geradezu sympathisch oder anders gesagt: wie eine ferngesteuerte Marionette, unfähig zu eigenem Handeln. Auch wenn dieser erste Abend der Nibelungen Trilogie „Hagen“ gewidmet ist, bleibt der eigentliche Held doch sein Vater Alberich, der mit Martin Winkler einen gleichermaßen stimmlich wie darstellerisch ausdrucksstarken Interpreten mit leichtem Hang zum Utrieren gefunden hat. Jedenfalls ein gelungenes Kabinettsstück eines Alberichs. Bravo! Auch sein Bruder Mime war mit Marcel Beekman hervorragend besetzt. Kristján Jóhannesson gefiel als bebrillter und noch kindlicher Gunther, der noch der halbbrüderlichen Führung seines ränkeschmiedenden Bruders Hagen bedarf. Eine gute Diktion und eine perfekte Aussprache zeichnen seinen etwas herben Bariton aus.

Aris Argiris und Michael J. Scott als das Götterduo Wotan und Loge ergänzen einander beim Quälen Alberichs stimmlich wie lustvoll agierend ideal. Die Rheintöchter standen dem aberwitzigen Götterpaar in nichts nach wenn sie den sich nach Liebe verzehrenden Alberich peinigten. Mirella Hagen als Woglinde, Ann-Beth Solvang als Floßhilde und vor allem Raehann Bryce-Davis als Wellgunde gefielen als eingeschworenes Nixentrio. Der kurze Auftritt der Schwedin Ingela Brimberg als Brünnhilde, unterlegt mit einem satten, stählernen Sopran, lässt gespannt auf die weiteren Teile dieser Trilogie warten. Zu den Wermutstropfen dieses Abends zählten in gesanglicher Hinsicht leider die Gutrune der Lettin Liene Kinča, deren Höhen sich regelrecht kreischend an diesem Abend anhörten. War sie vielleicht indisponiert? Aber auch der amerikanische Tenor Daniel Brenna in der Rolle des jungen Siegfried traf zu Beginn fast keinen Ton sauber, besserte sich aber zunehmend im Verlauf des Abends. Gesangliche Mängel konnte er aber hinter seinem lausbubenartigen Spiel geschickt kaschieren. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor musste als schrullig debiler Mannenchor einiges darstellerisch aushalten. Gesanglich aber gab es nichts zu bemäkeln.

In Szene gesetzt hat das Ganze Tatjana Gürbaca, die ihr Augenmerk vornehmlich auf den Sex and Crime beladenen Clan um Lichtalben und Schwarzalben und dazwischen bunt gewürfelte dumme Menschlein legte. Henrik Ahr stellte ihr dafür eine ziemlich unansehnliche, teils mit Schlamm angefüllte praktikable Drehbühne zur Verfügung, die den einzelnen Schauplätzen aber einiger Maßen gerecht wurde. Barbara Drosihn kleidete die Mitwirkenden ihrem Stande gemäß bieder, dandyhaft, partymäßig und den Mannenchor als Baseballteam ein. Stefan Bolliger zeichnete laut Programmheft für die Lichtregie verantwortlich.

Das Publikum beklatschte alle Mitwirkenden, enthielt sich der sonst so zahlreich gespendeten Bravorufen jedoch bei Gutrune und Siegfried. Im Abgehen konnte ich noch eine Bemerkung eines jungen Opernbesuchers aufschnappen, der meinte, er kenne sich überhaupt nicht aus und müsse das Ganze erst zu Hause nachlesen. Und damit hat dieser Besucher den Nagel dieser Produktion auf den Kopf getroffen. Sie wendet sich an Wagner, respektive Ring-Kenner und Kennerinnen. Wer zum ersten Mal mit diesem Stoff konfrontiert wird, verlässt das Theater wohl ebenso ratlos wieder junge Besucher.                                                       

                                                                                       

Harald Lacina, 18.12.                                                                     

Fotocredits: Herwig Prammer

 

DIE RING-TRILOGIE

Ring Signet~1


HAGEN
Musik und Text von Richard Wagner (1848-74)
In einer Fassung Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks
Orchesterfassung von Alfons Abbass
Premiere: Freitag, 1. Dezember 2017

Vorausgeschickt: Es ist kein Kapitalverbrechen, keine Majestätsbeleidigung und keine Todsünde, sich mit Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ – man darf sagen: das größte Werk der Operngeschichte – auseinander zu setzen und dabei Gegebenes nicht als gegeben zu nehmen: Was kann daran schlecht sein? Beweist es doch nur, was jeder Wagner- und „Ring“-Aficionado weiß, dass man mit diesem Werk nie an ein Ende kommt, weder mit dem Inhalt noch mit der Musik, immer gibt es etwas Neues zu finden, sich selbst Neues dazu auszudenken. Das haben große Kunstwerke so an sich.

Und im Theater an der Wien hat man weitergedacht, mit griffigen Schlagworten wie „Perspektivenwechsel“, „junge Generation“ (der Wagner-Helden – die Töchter und Söhne also), „Trauma-Bewältigung“. Auch wenn man den an sich charakterlich so zweifelhaften Wotan für seinen persönlichen Favoriten erklärt –  nichts spricht gegen die Betrachtung, was er seinen Kindern angetan hat.

So kann man also mit offenen Sinnen in die neue „Ring-Trilogie“ des Theaters an der Wien hineingehen, als deren Schöpfer die Dramaturgin Bettina Auer, die Regisseurin Tatjana Gürbaca und der Dirigent Constantin Trinks gelten. Wie man herauskommt, ist eine andere Sache.

Dass man Hagen einen eigenen Abend widmet, wundert an sich – im Gegensatz zu anderen Figuren, die sich durch mehrere Teile des „Rings“ ziehen, kommt er ja erst ab der 3. Szene des 1. Aktes „Götterdämmerung“ in der Gibichungenhalle vor. Allerdings – Jürgen Flimm hat in seiner Bayreuther „Siegfried“-Inszenierung Jung-Hagen im 2. Akt „Siegfried“ auftreten lassen: Während Alberich und Wotan/Wanderer sich angiften, musste der Junge Schulaufgaben machen… Und die Idee vom Kind Hagen komplettiert einen ihm gewidmeten Abend, der bis zur Pause eigentlich die Geschichte seines Vaters Alberich erzählt…

Zu Beginn zu Trommelwirbel quasi ein lebendes Bild – Hagen hebt den Speer, Siegfried fällt, Brünnhilde eilt herbei, wirft sich auf die Leiche. Wotan kommt, erntet vorwurfsvolle Blicke. Dann Alberich… Die Leiche erhebt sich, die anderen gehen, und wir bekommen „Schläfst du, Hagen, mein Sohn?“, Zweiter Aufzug „Götterdämmerung“, der Beginn. Alberich predigt bekanntlich ewigen Haß, der Sohn ist mehr oder minder willenloses Opfer, verspricht dem Vater den Ring (der ursprünglich tatsächlich Alberich gehört hat: Er ist bekanntlich der „Nibelunge“ des Titels…)

Im Rhein~1 

Aber bevor Alberich abgeht, wechseln die Söhne, der erwachsene weicht einem kleinen Jungen, der dem Vater auf den Fersen bleibt und sich flugs mit ihm in die erste Szene des „Rheingolds“ begibt. Dort staksen die Rheintöchter sexy umher, scherzen auch ein bisschen mit dem kleinen Hagen, aber sie spielen dem lüsternen Alberich böse mit – nichts, was ein kleiner Junge mit ansehen sollte, aber er tut es. Nun, die Rache des Alben ist fürchterlich, denn wenn man anschließend gleich in der dritten Szene „Rheingold“ ist (pfeif auf Wotan, Götterfamilie, Riesen und Walhall), hat er die drei Rheintöchter zu Sklavenarbeit in seinem Reich verdonnert…

Rheintöchter~1

Hier darf nun – gekürzt wird rundum, es wird noch schlimmer – Mime kurz lamentieren, dann kommen schon Wotan und Loge, zwei echte Schnösel, so, wie sie sich geben und aussehen, aber schlimmer noch: Wenn sie dann Alberich in ihrer Gewalt haben (der sich als „Kröte“ in seiner Unterhose geduckt hat und solcherart auf einen Sessel gefesselt wird), dann fangen sie kaltblütig mit dem Foltern an. Das ist dann schon Szene vier des „Rheingolds“, wo alles andere weggeschnitten ist, nur der Schnitt mit der Säge bleibt, mit dem Wotan Alberich die ganze Hand abnimmt. Das hat man zwar auch schon in anderen „Ring“-Produktionen gesehen, aber so exzessiv brutal wie in der Inszenierung von Tatjana Gürbaca kam es selten über die Rampe. Wieder verkürzt, endet der erste Teil des „Hagen“ (sprich: die vierte Szene „Rheingold“) mit „Meinen Fluch fliehest du nicht“ – allemale ein starker Abgang.

Wotan foltert Hagen~1

So hat man also in der ersten Hälfte des „Hagen“-Abends erlebt, was der kleine Junge an Demütigungen des Vaters (der mit ihm sehr nett ist) erlebt hat – da kann man schon Schaden davon tragen und ein Bösewicht werden. Was sich ja gleich zu Beginn des zweiten Teils begibt, mit dem ersten – bei Wagner – realen Auftritt Hagens: „Götterdämmerung“ erster Akt, dritte Szene, bei den Gibichungen. Ab dort scheint sich die Regisseurin dann entschlossen zu haben, dass von nun ab ausschließlich Parodie waltet. Außer Hagen ist alles komisch.

Das Gibichungen-Geschwisterpaar, arme kleine dumme Kinder, so wie sie sich aufführen. Siegfried? Na, der stolpert wirklich wie ein Imbeziler in den Salon (Gunther möchte ihm gleich beibringen, wie man Computerspiele spielt). Sein Horn? Das ist eine kleine rote Kindertrompete. Wenn die Herren Blutsbrüderschaft schließen, ist Gunther weinerlich feig, aber dafür rollen sie dann wie schlimme Buben über den Fußboden. Beim Aufbruch zu Brünnhilde darf im Sack, den Gunther schultert, das Kondom nicht vergessen werden, das überprüft Siegfried. Schon lustig…

Hagen bleibt, wie vorgesehen, brütend zurück, und wenn es nun zum zweiten Akt „Götterdämmerung“ weitergeht, dann fehlt das „Schläfst du, Hagen, mein Sohn?“, das hatten wir bekanntlich schon. Dafür kommt Siegfried gleich protzend vom Brünnhildenstein zurück (ob wir noch erfahren werden, warum er von dort ein Klavier mitbringt???), und Hagens Mannen entpuppen sich – ja, als was? Die Herren tragen weiße Anzüge mit kurzen Hosen, ist das ein Kindergarten oder kommen sie vom Sport? Sie benehmen sich jedenfalls wie die reinsten Dodeln, und dass sie diese ungemein gewalttätige Musik singen – ja, das tun sie, weil sie der potente Arnold Schoenberg Chor sind, aber nicht, weil man es diesen lächerlichen Figuren glauben würde.

Ganz kurz nur darf Brünnhilde über Siegfried an Gutrunes Seite erschrecken, was dann gestrichen ist, wird vielleicht später gebraucht, jedenfalls sind wir gleich bei Hagens bösem Vorschlag: Dass Siegfried sterbe, wird mit ein paar Schnäpschen begossen, Brünnhilde schnappt sich gleich die Flasche, und Hagen blickt triumphierend ins Publikum.

Siegfried sterbe -- prost~1
Siegfried sterbe! Prost!

Wer jetzt absolut zu Recht erwartet, dass es weitergeht, wird enttäuscht. Das war’s. Aber da kommt doch noch was? Hagens Ende? Gut, es ist eine Trilogie, warten wir auf „Brünnhilde“. Wenn sie am Ende ins Feuer galoppiert ist (oder was immer sie in dieser Fassung tun wird), dann ist ja auch Hagens wahres Finale gekommen, das gehört schon dazu? Ob man sehen wird, wie sich die Rheintöchter aus Alberichs Gewalt befreit haben – das müssen sie nämlich, wenn sie Hagen in den Rhein ziehen wollen -, bleibt abzuwarten… Hagens Geschichte ist jedenfalls noch nicht zu Ende. Übrigens – dass er den Schöpfern der „Ring-Trilogie“ sympathisch geworden wäre, wie man in der Matinee hören konnte, das ist einem eigentlich nicht aufgefallen…

Solcherart zusammen gestoppelt, erweist sich auch der Orchesteraufwand reduziert: Constantin Trinks hat oft genug erklärt, dass er mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien die Fassung anbietet, die der Geiger Alfons Abbass, bekannt für seine Arrangements von Orchesterstücken, zu Beginn des 20. Jahrhunderts erstellt hat. Er kommt mit 62 Musikern aus – kein Wunder, dass der Orchesterteil so schmal klingt. Auch verhältnismäßig hart. Der Dirigent setzt nicht auf die „endlose Melodie“, sondern auf Ecken, Kanten und scharfe Akzente, nur an Lautstärke lässt er es nicht fehlen. Hat es mit dem Haus zu tun, ist dieses für Wagner weniger geeignet, oder wehrt man sich gegen den ungewohnten Klang? Glücklich wird man damit nicht, zumal auch die Sänger offenbar angehalten sind, offensiv, frontal heraus zu singen, keine Spur von der Kantilene, die man Wagner natürlich auch (und nicht zu dessen Schaden) geben kann… (Lobenswert übrigens die Übergänge, wo mehr oder minder harte Striche zu überspringen waren: Es klingt immer nach Wagner.)

Samuel Youn steht in einer edlen Tradition großer koreanischer Wagner-Bässe (unvergesslich Philipp Kang, von  1988 bis 2004 als Hagen, Hunding, Fafner in Bayreuth unentbehrlich, oder derzeit Kwangchul Youn), und er entspricht musikalisch der stilistischen Vorgabe des Abends – als Sänger gewaltig und gewalttätig in der Stimme, allerdings als Darsteller sichtlich nur sehr brav darbietend, was man ihm angeschafft hat, aber keineswegs genuin so dämonisch, wie man schon manchen Hagen-Interpreten erlebt hat.

So ist nicht der Titelheld, sondern Papa Alberich der König des Abends. Was Martin Winkler leistet, ist einfach phänomenal, auch wenn er seine Stimme so schindet, dass man es immer wieder schmerzlich hört. Aber wie er den gierigen Machtmenschen geradezu ziseliert, ist ein faszinierendes Erlebnis, mit nichts an diesem Abend zu vergleichen.

Im Grunde bekommt sonst nur der junge Kristján Jóhannesson als Gunther die Chance, eine wirklich interessante Figur auf die Bühne zu stellen: Der bebrillte kindliche Unglücksrabe zu Beginn, der dann am Ende doch etwas erwachsener und fast sympathisch dabei ist, wie er Siegfrieds Tod nicht so ohne weiteres zustimmen will. Aber in dieser Figur ist die Schwäche jener, die am Ende immer so handeln werden, wie andere es von ihnen verlangen… Dazu kommt ein starker, hier gewünscht „rau“ eingesetzter Bariton.

Den Siegfried von Daniel Brenna wird man wohl noch besser kennenlernen (ob er immer ein so dummer Bub bleiben muss?), die Brünnhilde der Ingela Brimberg auch. Wotan ist der Verlierer dieser „Ring“-Fassung, hier kommt er nur kurz als wahrer Verbrecher auf die Bühne, begleitet von einem nicht minder üblen Kollegen namens Loge – aber wie Aris Argiris und Michael J. Scott (dieser besonders brillant im „Nazi“-Umriß, den er der Figur gibt, und in seiner glänzenden Diktion) die beiden spielen, ist fast eine Kabarett-Duo-Nummer: Wir haben uns ja darauf geeinigt, dass die Regisseurin das Werk nicht ernst nimmt?

Liene Kinca als lächerliche Gutrune, Mirella Hagen, Ann-Beth Solvang und Raehann Bryce-Davisals kraftvolle Rheintöchter, denen ihr schlechtes Benehmen schlecht bekommt, ergänzen.

Das war es für den ersten Teil. Zerschnitten und anders zusammen geklebt. In der Absicht, besser zu sein als das Original. Das war’s dann wohl aber doch nicht. Viel Beifall.

Bilder (c) Hedwig Prammer

 

siegfried Szene Mime krieg dopptel Haue


SIEGFRIED
Musik und Text von Richard Wagner (1848-74)
In einer Fassung Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks
Orchesterfassung von Alfons Abbass
Premiere: Freitag, 2. Dezember 2017

„Siegfried“ ist natürlich die richtige Wahl für einen „Ring“- Abend. Mit Siegfried begann’s konzeptionell für Richard Wagner, noch der Held des Nibelungenliedes, die Götterwelt der nordischen Edda kam erst später dazu. Erst „Siegfrieds Tod“ und dann, weil das nicht genug war, „Der junge Siegfried“ als dessen Vorgeschichte – kurz, was wir heute als „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ kennen: Richard Wagner hat das Schicksal seines Helden doch recht ausführlich (sagen wir schätzungsweise in mindestens acht Stunden) erzählt.

Der „Siegfried“ für die „Ring-Trilogie“ des Trios Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin macht es wie „Hagen“, er erzählt die Geschichte nicht fertig: Dass Siegfried und Brünnhilde (hier in Unterwäsche) Sex haben, ist ja noch nicht das Ende. Also müssen wir darauf warten, dass alle Fäden dann am letzten Abend bei „Brünnhilde“ zusammen laufen.

Der „Siegfried“-Abend hier folgt weitgehend dem „Siegfried“-Abend Wagners, mit dem kleinen Unterschied, dass die Eltern einbezogen werden. Indem man den ungeliebten Wotan „herausschneidet“ (Wotan/Mime aus dem 1. Akt, Wotan/Alberich aus dem 2. und Wotan/Erda im 3.Akt), gewinnt man die Zeit für die Vorgeschichte: Der erste Akt „Walküre“ erklingt völlig ungekürzt (es wäre auch Wahnsinn gewesen, eines der dramaturgisch und musikalisch vollkommensten Stücke, das Wagner je geschrieben hat, zu schädigen). Mit ihm hat man Siegfrieds Eltern, nach denen er ja nun immer beharrlich fragt und die ihm diese Aufführung nun gibt – in durchaus berührenden Szenen. Was nicht heißt, dass man mit der Inszenierung von Tatjana Gürbaca glücklich wird. Einige ihrer Ideen sind absolute Tiefpunkte – Notung in Gestalt einer Art Küchenmesser in eine Art Fauteuil von Sieglinde hineingesteckt und von Siegmund locker herausgezogen! Die zwei Stücke dieser Lächerlichkeit schmiedet Siegfried dann nicht zusammen, sondern klebt sie mit einer Art Tesa-Isolierband… Es gibt Dinge, die man nicht tun sollte. Allein damit beweist dieser Abend, dass er von Wagners Original so weit entfernt ist wie Notung vom Küchenmesser…

Doch die Dramaturgie. Es beginnt wieder mit der Andeutung von Siegfrieds Tod, diesmal allerdings kurz von Statisten ausgeführt (man wird den Hagen-Darsteller, der an diesem Abend nicht mitspielt, ja nicht herbei zitieren). Auch der Siegfried ist falsch, denn dem echten begegnen wir gleich mit Mime in ihrer Höhle – mitten im 1. Akt, dort, wo sich der junge Mann so nachhaltig nach seiner Herkunft erkundigt. Rückblick – 1. Akt Walküre.

Zu Beginn des 2. Aktes das allerletzte Stück vom Ende des 2. Aktes Walküre, wo Wotan selbst Siegmund ersticht und Brünnhilde Sieglinde wegbringt. (Da hätte man schon noch das Stückchen „Rette mein Kind!“ aus dem 3. Akt Walküre hineinkleistern können…) Die Rückblende ist vorbei, wieder bei Mime geht Siegfried jetzt an das lächerliche Schmiedehandwerk, und die Inszenierung lässt – eigentlich recht poetisch – Geister erscheinen. In diesem Fall Siegmund, der dem Sohn behilflich ist. Leider auch dabei, mit den Hammerschlägen auf Mime einzuprügeln – die Aufführung zeigt eine wirklich unsympathische Vorliebe für Brutalität. (Und am Ende will man es uns noch als „Echtheit“ verkaufen… weil die Wagner-Helden ja so brutal sind!)

Und jetzt gleich weiter in den Wald, wieder nur auf die Siegfried-Szenen konzentriert, wobei es auch einen poetischen Waldvogel gibt, der sich sogar um den in Menschengestalt sterbenden Fafner kümmert. Dass Siegfried sich über und über mit dessen Blut beschmiert, wirkt mehr wie einem der heutigen Action-Filme abgeschaut. Aber es ist ohnedies ein komischer „Dschungel“, in dem man sich befindet (Bühne: Henrik Ahr), im Gras taucht nicht nur ein Kinderdreirad, sondern offenbar auch Sieglindes Unterkleid auf. Siegfrieds transvestitische Abenteuer damit zeigen wieder, wie dumm der Bub ist – vom reinen Tor, den Wagner ja doch meinte, bis knapp zum Trottel.

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Brünnhilde, noch angezogen / Siegfried, blutbeschmiert

Im dritten Akt schließlich geht es nicht ganz ohne Wotan, der mit Stetson am Kopf an einem Campingtisch sitzt (Kostüme: Barbara Drosihn). Dass ihm der Speer schon zerbricht, bevor Siegfried mit seinem lächerlichen geklebten Messer draufhauen kann, war schlichtweg Pech und wird dem Requisiteur vermutlich Tadel eintragen. Sonst schwebt der Göttervater im luftleeren Raum, aber wir müssen zugestehen, dass Siegfried ja wirklich nicht weiß, wer der Alte ist und was er eigentlich will…

Drollig und albern: Wotan holt aus einer großen Box ein verkleinertes Bühnenbildmodell. Als um dieses herum ein Feuer zu flackern beginnt (man kann sich vorstellen, wie gerüstet und nervlich angespannt die Feuerwehrleute am Bühnenrand stehen), hat man es wohl mit dem denkbar seltsamsten, billigsten Hinweis auf Brünnhildes Feuerkreis zu tun.

Ja, der Rest ist dann bekannt, das komplette Ende von „Siegfried“, das Finale des dritten Akts mit dem komplizierten Liebesduett, das nach „Tristan“ entstanden ist und entsprechend klingt. Da begegnet man Brünnhilde mit Sonnenbrille (Gott sei Dank ist niemand auf die Idee gekommen, sie solle blind sein) in einer Art Lourdes-Grotte, herumstehend wie eine Madonna persönlich. Die Aggressionen des blutüberströmten Siegfried führen dann auch aus der Grotte heraus, und siehe da, da sind Sieglinde und Siegmund und schauen auf ihren Sohn, der tränenreich vor ihnen niederkniet (so kitschig war Wagner ja doch nicht). Mehr noch – sie bereiten ihm das Lager, auf dem sie es selbst in ihrem „Walküren“-Akt getrieben haben. Flugs ziehen Siegfried und Brünnhilde sich aus. Wer die beiden nach der ekstatischen Musik, die Wagner ihnen geschrieben hat, dann in weißer Unterwäsche auf der Bühne stehen lässt… der ist schon von ziemlich böswilliger Zerstörungs- und Verkleinerungswut besessen… Oder findet das etwa lustig???

Musikalisch ging es diesmal besser, Constantin Trinks ist fraglos ein kompetenter Wagner-Dirigent, der das ORF Radio-Symphonieorchester Wien (das mit berüchtigten „Siegfried“-Soli gelegentlich seine Mühe hatte) zu echter Leidenschaftlichkeit aufpeitschte. Der Siegfried des Daniel Brenna ist nicht „erwachsener“ geworden und erweist sich als Sänger, der zwar Material, aber gar keine definitive Stimmbeherrschung, geschweige denn Gesangskultur zu bieten hat (und seine maulig-unverständliche Aussprache hilft der Figur auch nicht).

Zwei an diesem Abend neue Sänger boten die besten Leistungen: Daniel Johansson, keine Sekunde überfordert mit dem Kraftlackl Siegmund, und Stefan Kocan, prachtvoll mit seinem schwarzen Baß als Hunding, den er auch mit beängstigend hintergründigem Psychoterror spielte (seltsamerweise geriet der Fafner nicht so eindrucksvoll).

Liene Kinca war von der Gutrune zur Sieglinde geworden, Höhenflackern inbegriffen, Aris Argirishatte erneut einen Mini-Auftritt als Wotan (es ist wohl anzunehmen, dass er in „Brünnhilde“ mehr benötigt wird?), ausgezeichnet der Mime des Marcel Beekman, der auch seine reduzierten Chancen mit der Rolle nützte, ein zauberhafter Waldvogel (obwohl sie Müllsäcke herumschleppen musste) war Mirella Hagen. Ingela Brimberg schließlich ließ in ihrer halben Stunde eine vollgültige Brünnhilde hören – aber die große Herausforderung für sie kommt ja erst.

Rund um mich eine Menge Besucher, die extra für diese „Ring-Trilogie“ aus München angereist kamen. Sie erklärten das Ganze zu einem Event, bei dem sie sich bestens unterhielten. Vielleicht haben sie ja die richtige Art, die Sache zu betrachten – und alle, die dem Abend heftig applaudierten, dürften mit ihnen übereinstimmen.

Bilder (c) Hedwig Prammer

 

bruennhilde Siegfried auf Bahre~1

BRÜNNHILDE
Musik und Text von Richard Wagner (1848-74)
In einer Fassung Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks
Premiere: Sonntag, 3. Dezember 2017

„War es so schmählich, was ich verbrach?“ fragt Brünnhilde Wotan zu Beginn des „Brünnhilden“-Teils der „Ring-Trilogie“ von Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks, und die Bearbeiter setzen schon voraus, dass alles, was im Original „bisher geschah“ bekannt ist… Also, „Walküre“ dritter Akt, keine Schwestern (schon gar kein Walkürenritt), nur Vater und Tochter in ihrer schmerzlichen Auseinandersetzung. Da es ja immer um Familien- und Generationenbeziehungen geht in dieser Fassung, sieht man (pantomimisch) die junge Brünnhilde mit einem jüngeren Wotan, so glücklich, wie Papa und Lieblingstochter nur sein können. Und dann enttäuscht sie ihn so. Und dann enttäuscht er sie so… eine grandiose Zwiesprache.

Danach auch noch, und das wundert wirklich (ist Wotan doch Verlierer und Stiefkind dieser „Ring“-Fassung), darf er sogar seinen berühmten „Abschied“ singen. Allerdings bis zum Feuerzauber reicht es nicht – Schnitt „Götterdämmerung“, erster Akt, zweites Bild, Brünnhilde und Siegfried in ihrer Lourdes-Grotte.

Hier hat Regisseurin Tatjana Gürbaca wieder einiges geleistet, um Wagners Heldenpaar in ein trauliches deutsches Bürgerpaar zu verzwergen. Siegfried liest!!! (Man hätte gar nicht gedacht, dass er das kann!) Brünnhilde spielt Klavier!!! (Das ist jenes Klavier, das Siegfried im „Hagen“-Teil offenbar als „Beute“ nach der Eroberung Brünnhildes für Gunther mitgebracht hat…). Blumen sind auch da. Wie schön. Und doch schickt sie ihn fort. Als ob diesem dumpfen Jüngling der Kopf nach Heldentaten stünde. Vorlage und Interpretation sind hier einfach nicht zusammen zu bringen…

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Die Rheinfahrt. Man hätte gar nicht gedacht, dass so ein Gustostückerl hier aufscheint – allerdings veralbert wie so vieles andere auch. Die Rheintöchter treiben ihren Jux mit Siegfried, er rudert… und jetzt müsste er bei den Gibichungen landen. Nein, das hatten wir schon. In „Hagen“. Also zurück zu Brünnhilde…

Es wäre, wenn man einen verspäteten und ungewünschten Rat geben darf, gescheiter gewesen, hier noch die Waltrauten-Szene einzufügen und dann zu „schneiden“, damit der nächste Komplex im nächsten Akt einheitlich ist – Brünnhilde „entführt“ und hinein in ihr Unglück. Aber nein, Vorhang, die vierte Szene des ersten Aktes „Götterdämmerung“ (erst kommt Waltraute, dann kommt Siegfried als Gunther) geht dann über in die Gibichungen-Welt. Was da im zweiten Akt in „Hagen“ ausgespart wurde, hier hat man es, das Entsetzen Brünnhildens, dass Siegfried da mit einer anderen steht und sie nicht kennt, dass Siegfried den Ring (hier ist es, bitte, ein Schlagring) trägt, den doch angeblich Gunther ihr abgenommen hat…

Wie man weiß, spaziert Siegfried davon, was er nicht tun sollte, weil sich die anderen gegen ihn verbünden. Nicht hier allerdings – „Siegfried sterbe“, das hatten wir ja schon in „Hagen“: Es ist klar, die Schicksale auseinander zu dividieren, hat nicht drei verschiedene Geschichten ergeben, zu eng hat Wagner die Figuren verwoben – als ob er geahnt hätte, was die Nachwelt mit ihm vor hat… Und siehe da, die beißt sich die Zähne an ihm aus.

Der letzte Akt von „Brünnhilde“ ist der letzte Akt der „Götterdämmerung“, die Akzente liegen hier bei der Regie: Die reichlich abgewrackten Rheintöchter können Siegfried bekanntlich nicht becircen, die Jagdgesellschaft sieht aus, als ginge man zum Schwimmen (?), jedenfalls nicht jagdlich, seine Erinnerungen an die Jugend verpuffen irgendwie. Nach dem Mord haben die Mannen nur Interesse daran, den verzweifelten Gunther von der Leiche zu ziehen, Siegfried wird schnell in Plastik verpackt und dann auf einen Spitalswagen gelegt – ist es ein Wunder, dass der Trauermarsch solcherart weder schön noch erhaben noch (könnte ja sein) traurig klingt?

Zu Brünnhildens Schlußmonolog wird ein greiser Wotan im Rollstuhl hereingeschoben, die Rheintöchter müllen die Bühne mit Accessoires des Geschehens zu (darunter das Klavier), Hagen stirbt so nebenbei… Und man glaubt es gar nicht, dass der Regisseurin sogar eine poetische Schlußwendung gelingt. Denn Jung-Brünnhilde und das Kind Hagen kommen – und halten einander schließlich bei der Hand, wenn sie einem nicht sichtbaren Weltuntergang zusehen. Eine schöne Geste, die die goldenen Konfetti, die vom Himmel regnen, gar nicht gebraucht hätte…

bruennhilde und Wotan

Brünnhilde war die Heldin des Abends, bemerkenswert, welch rollengerechte Töne Ingela Brimberg – optisch gänzlich unspektakulär – mit kraftvollem Sopran hören ließ, nicht einmal das Tremolo störte. Sie warf vielleicht nicht die ultimative Brandfackel der Begeisterung ins Auditorium, konnte sich aber verdient über den stärksten Applaus des Abends freuen.

Beim Siegfried von Daniel Brenna waren ein paar dezidierte Buh-Ruhe nicht zu überhören, er hat mit der Figur auch keine Freude gemacht – wie er sie spielen musste, ist der Regie anzulasten, wie er sie sang, wohl ihm selbst.

Trotz „Wotans Abschied“ blieb Aris Argiris am Rande, klang aber eindrucksvoll. Ohne Gibichungenhalle hat Gunther wenig zu vermelden, dennoch beeindruckte Kristján Jóhannesson zumindest darstellerisch. Mit den flotten Rheintöchter von Mirella Hagen, Raehann Bryce-Davis und Ann-Beth Solvang, wobei letztgenannte noch eine starke Waltraute war, konnte die Gutrune der Liene Kinca nicht mithalten (immerhin war sie in „Siegfried“ als Sieglinde stärker). Der Chor hat, wenn er in „Brünnhilde“ auftritt, seine brutale Szene mit Hagen schon im ersten Teil hinter sich, hier durften die Herren des Arnold Schoenberg Chors vor allem darstellerisch agieren – eine unsympathische Bande…

Wieder fiel der harte Zugriff auf, den Constantin Trinks mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien der Musik gab. Aber es korrespondierte zu der gewissermaßen herabwürdigen Attitüde der ganzen Inszenierung. Vergeblich war es sowieso – Wagner lässt sich nämlich nicht klein machen. Der Meinung schien auch jener Teil des Publikums, der dem Leading Team heftige Buh-Rufe angedeihen ließ.

Dennoch, seien wir ehrlich – selbst ein so reduzierter „Ring“ ist ein Kraftakt, und damit hat das Theater an der Wien zweifellos eine beeindruckende Leistung gesetzt.

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Nun, vollendet ist – na, vielleicht nicht das „große Werk“, aber der Versuch eines solchen. Was haben, im Rückblick, Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks gezeigt?

Einen „Ring“ ohne Wotan, Götter, Riesen und Walküren. Einen „Ring“ ohne den Einzug der Götter in Walhall, ohne Todesverkündigung, ohne Walkürenritt und Feuerzauber, ohne das herrliche „Quiz“ Wotan (Wanderer) / Mime, ohne Nornenszene… Konnten sie wirklich glauben, dem lebendigen „Körper“ eines Werks so viele Organe entnehmen zu können, ohne dass es ernsthaften Schaden nimmt?

Was haben sie anstelle dessen geboten? Im Prinzip dreimal dasselbe, geschädigte Kinder, aus denen neurotische Erwachsene wurden – Familienaufstellung und Küchenpsychologie. Wie viele dramaturgische Knackse diese Fassung liefert, will man gar nicht aufzählen – wer den originalen „Ring“ nicht wirklich gut verinnerlicht hat, wird sich wohl schwerlich auskennen.

Für Hagen also: die Vorgeschichte seines sich schlecht benehmenden und schrecklich gedemütigten Vaters Alberich aus dem „Rheingold“, die er als kleiner Bub mit ansehen muss, dann seine eigenen Szenen aus der „Götterdämmerung“ (ganz abgesehen davon, dass Hagen deklariert ein Bruder von Gunther und Gutrune, also seinerseits die dritte Generation ist, damals also noch für Jahrzehnte nicht geboren: Das wäre eigentlich von diesen Bearbeitungs-Kennern zu berücksichtigen gewesen).

Für Siegfried, der einen „Ich habe keine Eltern“-Komplex hat: das Vorführen ebendieser (erster Akt „Walküre“), dann die ihn betreffenden Szenen aus „Siegfried“.

Und Brünnhilde schließlich? Sie war, wie man in stummen Parallelszenen sieht, als junges Mädchen Vaters Liebling, dann hat er sie fallen lassen: Dazu ihre (berechtigte) Beschwerde aus dem dritten Akt „Walküre“, dann ihre Szenen aus der „Götterdämmerung“.

Also: zusammen gekürzt und zusammen geklebt. Die Frage bleibt, welcher ehrliche (und nicht künstlich herbeigeschwatzte) Gewinn aus diesen Verkürzungen zu ziehen ist, und man wird schwerlich auf einen kommen. Ob sich diese Fassung als „reduzierte Alternative“ auf den Bühnen durchsetzen wird, wagt man nicht zu prophezeien. Time will tell.

Bloß – wenn man es sich persönlich aussuchen darf: Dann bitte beim nächsten Mal wieder das Original!

Renate Wagner 10.12.2017

 

WOZZECK

21.10.17

(Premiere am 15.10)

In Alb traumhaftem Kasernenmilieu

Wenn man sich Alban Bergs Psychokrimi „Wozzeck“ ansieht, kann man kaum nachvollziehen, dass sich das zu Grunde liegende Drama „Woyzeck“ von Georg Büchner im Nachlass des 1837 verstorbenen Dichters lediglich als „Fragment“ auffand. Aber nicht nur Alban Berg (1885-1935) konnte sich für Büchners Fragment begeistern, sondern auch der nur fünf Jahre jüngere deutsche Komponist Manfred Gurlitt (1890-1972), der den gleichen Stoff vertonte. Die Parallelen sind auffallend. Bergs Oper umfasst drei Akte und 15 Szenen und wurde am 14.12.1925 in der Staatsoper Unter den Linden in Berlin uraufgeführt. Gurlitts „Wozzeck“, op. 16, umfasst hingegen 18 Szenen und einen Epilog und wurde am 21.4.1926 in Bremen uraufgeführt. Und der Vollständigkeit halber sei noch daran erinnert, dass in der Kammeroper Wien 2012 die Oper „Woyzeck 2.0 – Traumfalle“ des 1977 geborenen deutschen Filmkomponisten Markus Lehmann-Horn aufgeführt wurde, die auf der Novelle „Suchbild Woyzeck“ des 1943 geborenen deutschen Schriftstellers Michael Schneider beruht und die ebenfalls einige Handlungsstränge aus Büchners Fragment frei verarbeitete.

Der deutsche Dirigent und Komponist Eberhard Kloke (geb. 1948) hat nun eine reduzierte Orchesterfassung, passend zur Größe des Orchestergrabens im Theater an der Wien, erstellt, die für mein Erachten kaum klangliche Einbußen gegenüber der Originalpartitur aufwies. Die Wiener Symphoniker unter Leo Hussain unterstrichen auf beeindruckende Weise die ganze Bandbreite seelischer Ausbrüche und Abgründe von Wozzeck, Marie und dem brutalen Tambourmajor. Dieses tödliche Dreieck treibt die Handlung nicht nur in musikalischer Hinsicht, sondern auch durch die Darstellung dreier hervorragender Interpreten voran. Da ist einmal Florian Boesch in der Titelrolle als gehetzte und getretene Natur, die alles auf sich nimmt, nur um Marie und ihrem gemeinsamen unehelichen Kind eine halbwegs würdige Existenz bieten zu können. Gleich zu Beginn muss er die Stiefel des Hauptmanns putzen und nicht wie üblich diesen rasieren. Ein Symbol dafür, wo Wozzecks Platz ist. Nicht auf Augenhöhe, sondern auf Höhe der unteren Extremitäten. Und später darf er dann noch den Hundekot vom Stiefel des Hauptmanns entfernen. Es ist erschütternd mitanzusehen, wie dieser Wozzeck seine Menschenwürde Schritt um Schritt verliert, sich für medizinische Experimente zur Verfügung stellt, und schließlich noch zum Gespött aller Soldaten in dieser beklemmenden Kasernenatmosphäre wird.

Die US-Amerikanerin mit skandinavischen Wurzeln, Lise Lindstrom, die ich Ende April als Färberin in Hamburg in sehr guter Erinnerung habe, gestaltete eine bemitleidenswerte Marie, die sich nach Liebe und Zärtlichkeit sehnt, die ihr Wozzeck nicht geben kann, weil er sie vernachlässigt. Alleingelassen flieht sie aus ihrer Tristesse indem sie sich Opium spritzt und dem Werben des Tambourmajors nachgibt und sich von diesem billige Ohrringe schenken lässt. Dieser Kraftlackl, der Wozzeck vor den anderen Soldaten demütigt und in den Unterleib tritt wurde vom tschechischen Tenor Aleš Briscein eindrucksvoll porträtiert. Stefan Cerny beschwor als ruhmsüchtiger Doktor mit seinen zweifelhaften medizinischen Experimenten Erinnerungen an die menschenverachtenden Umtriebe von KZ-Ärzten im dritten Reich. Markig fiel demgemäß auch sein robuster Bass aus. Der britische Tenor John Daszak war ein moralisierender Hauptmann par exemple, eine fast schon groteske Figur. Aus dem Vereinigten Königreich stammt auch Benjamin Hulett, der Wozzecks Arbeitskollegen Andres seinen gut geführten Tenor verlieh.

Juliette Mars gefiel als gewiefte Nachbarin Margret mit eindringlichem Mezzo. In der Szene im Wirtshaus traten noch der polnische Bass Lukas Jakobski und der isländische Bariton Kristján Jóhannesson in den Rollen von zwei Handwerksburschen nachhaltig in Erscheinung. Der schwedische Tenor Erik Årman gefiel als „Blut riechender“ Narr, der die spätere Tragödie gleichsam voraus ahnt. Samuel Wegleitner oblag als Mariens Knabe das erschütternde „Hopp-Hopp“, dieses Mal nicht auf einem Steckenpferd vorgeführt, sondern – als erschütterndes Memento –auf einem zurück gelassene Gewehr. Auch er wird wohl als Erwachsener ein ähnliches Schicksal erleiden wie Wozzeck… Erwin Ortner hatte wieder einmal den von ihm geleiteten Arnold Schoenberg Chor bestens vorbereitet und auch die von Matthias Unterkofler einstudierten Grazer Kapellknaben waren mit vollstem Einsatz im letzten Bild präsent.

Regisseur Robert Carsen gelang es die große Hoffnungslosigkeit, die Wozzeck und Marie umgibt, in der kargen Ausstattung von Gideon Davey besonders eindringlich aufzuzeigen. Camouflagefarbene Zwischenvorhänge trennen die einzelnen Szenen optisch voneinander ab, während Alban Bergs Zwischenspiele die musikalischen Übergänge bilden. In dieser beklemmenden Sichtweise bleibt natürlich kein Raum für expressionistische Naturschilderungen. Und der düstere Innenraum einer Kaserne bietet naturgemäß auch keinen Ausblick auf den Mond oder einen Teich. Und da keine Stöcke vorhanden sind, bemalen Wozzeck und Andres einfach die Kasernenwand. In der sensiblen Ausleuchtung der einzelnen Szenen stand Regisseur Carsen noch sein stets bewährter Mitarbeiter Peter van Praet zur Seite. Keine Minute Langeweile entstand bei dieser gut durchdachten Sichtweise von Altmeister Carsen auf „seinen“ Wozzeck. Und das Publikum spendete auch reichlichen Beifall und bedachte Lise Lindstrom, Florian Bösch und auch den kleinen Samuel Wegleitner mit verdienten Bravorufen.

Harald Lacina, 22.10.17

 

 

 

WOZZECK

Premiere: 15. Oktober 2017

 

Mit dem digitalen Zeitalter sind für Opernfreunde goldene Jahre angebrochen. Man kann, meist gegen gar kein oder verhältnismäßig geringes Entgelt, in der ganzen Welt unterwegs sein, ohne sich aus seinem (natürlich mit Bild und Ton best ausgestatteten) Wohnzimmer zu bewegen. Wer nicht unbedingt den Live-Eindruck mit allem Drumherum braucht, sondern süchtig ist auf Vergleiche, wird reichlich bedient. „Wozzeck“ zum Beispiel.

Da lieferte der ORF auf seinem Bezahlsender „Fidelio“ die Produktion der diesjährigen Salzburger Festspiele, und man konnte bewundern, wie William Kentridge sein überbordendes, stets präsentes Bühnenbild zu einem integralen Teil des Geschehens machte und Wozzeck in eine üppige, fast andauernd bewegte Welt einbettete (und das bei einer Oper, die szenisch gerne „trocken“ gesehen wird). Arte concert wiederum liefert die Aufführung, die die Dutch National Opera in Amsterdam vor einem halben Jahr gezeigt hat, eine wie skurril-„abstrakt“ wirkende Inszenierung von Krzysztof Warlikowski (mit reichem Kinder- und Verstörungsanteil und Christopher Maltman und Eva-Maria Westbroek als Hauptdarsteller mit parodistisch bürgerlichen Akzenten).

Das sind doch schon einmal die Latte hoch legende Referenzpunkte für eine neue Inszenierung des Theaters an der Wien, die gar nicht so richtig schief gehen konnte, weil Regisseur Robert Carsen (selbst, wenn er sich manchmal verrennt oder verfährt) immer für Hochinteressantes gut ist. Er kann es sich leisten, sich ganz auf die Geschichte zu konzentrieren und nicht panisch nach Ideen zu haschen. Dass die militärische Umwelt durch einen starken Anteil an Uniformen (und gelegentlichem Exerzieren) betont wird, stimmt als ein Milieu, das den Druck auf die Menschen darin verstärkt. Einige Details sind anders als sonst – Wozzeck rasiert den Hauptmann nicht, er putzt ihm die Schuhe (und später muss er, als Akt der Demütigung, ihm irgendeinen Tierdreck von der Schuhsohle kratzen); Marie setzt sich einen Schuß (und Carsen hat genau einen Moment gefunden, wo die Musik von großer Erleichterung zu erzählen scheint); der Narr ist, wenn er „Ich rieche Blut“ singt, total mit Blut überströmt; Wozzecks Weg in den Tod führt in kein sichtbares Wasser, sondern über seine schlafenden Kameraden – und ein Gewehr, das am Boden liegen bleibt, dient Wozzecks Kind als Steckenpferd, wenn die anderen Kinder ihm brutal-triumphierend zurufen: „Deine Mutter ist tot!“ (Eine immer schier unerträgliche Szene.)

Grundsätzlich geht es Carsen aber vor allem darum, Wozzeck und Marie als das zu zeigen, was sie sind: als Opfer ihrer Umwelt. Der mobbende, boshaft-bösartige Sadismus von Hauptmann und Doktor erzeugen beim Zuschauer Beklemmungen, der Tambourmajor zieht Wozzeck noch ein Höschen (zweifellos von Marie) über den Kopf – es wird alles getan, um diesen Mann in den Wahnsinn zu treiben, und das gelingt. Ebenso wie die Studie von Maries Hoffnungslosigkeit, Inbegriff der „armen Leut“, so dass ein Paar glitzernder Ohrringe für sie zum Inbegriff des besseren Lebens werden können. Carsen lässt nichts zwischen das Publikum und die Geschichte dieser beiden Menschen kommen – und geht damit dem Werk so auf den Grund, wie Berg es vermutlich gemeint hat.

Die Ausstattung von Gideon Davey erzählt Szene nach Szene, teilt die tiefe, leere Bühne in Segmente, die durch Vorhänge (meist werden sie gezogen, sie kommen aber auch von unten oder oben) getrennt werden, es ist keine Ausstattungsrevue, sondern nur eine relativ spartanische, soldatische Welt, in der auch Marie nur in abgelegtem Soldatenzeug herumgeht. Dieses Outfit macht sie nicht sinnlich-sexy, nichts an dieser Welt ist künstlich interessant aufgemotzt, im Gegenteil – tragisch, monoton, eine Untergangsszenerie.

Darin lebt Wozzeck in Gestalt von Florian Boesch, ein mächtiger Mann mit mächtiger Stimme (er braucht sie auch angesichts der Lautstärke des Orchesters), einer, der von Anfang an schon aus der Normalität gerutscht ist. Er funktioniert, wo er muss, wenn auch nicht ohne Aufbegehren, und lässt sich in seine Zwangsvorstellungen fallen, wenn er mit sich ist. Das alles ohne aufgesetzte Dramatik, mit erschütternder Selbstverständlichkeit.

Eine positive Überraschung ist Lise Lindstrom als Marie, als Hochdramatische mit dem gesanglichen Teil nicht überfordert, vom Regisseur zu einer überzeugenden Charakterstudie geführt. Die hüftenwackelnde Sinnlichkeit, die man der Marie immer wieder gegeben hat, fehlt völlig, da ist alles fast müde Resignation, kein Aufbegehren, eine Tragik, die ans Herz geht.

Exzellent die Nebenrollen: John Daszak mit dem geforderten schrillen Tenor als lustvoll sadistischer Hauptmann, Stefan Cerny mit seinem schwarzen Baß als jener Doktor, der alle KZ-Ärzte mit ihren interessierten Experimenten an Menschen voraus nimmt, Aleš Briscein als Tambourmajor, der hier nicht mit schmucker Uniform, nur mal mit nacktem Oberkörper angeben kann und einfach ein mieses Stück Mensch und Mann ist. Benjamin Hulett ist der schlichte Andres, der nicht viel begreift, Erik Årman der blutüberströmt wankende Narr, Juliette Mars die auch recht zynische Margret.

Der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) und vor allem die Wiener Symphoniker unter Leo Hussain leisteten Beeindruckendes, hier zog das Orchester – die Lautstärke gelegentlich bis zum Exzess ausreizend – mit Bergs genial-quälender Partitur noch eine Metaebene ins Geschehen ein, immer war die Schmerzlichkeit des Geschehens nicht nur in der Szene, sondern auch in der Musik.

Dennoch ist der „Wozzck“ keine Lieblingsoper der Wiener (nicht nur, weil sich gerade eine Handvoll Leute am Stehplatz eingefunden hatten): Der Beifall war anerkennend, aber sehr kurz. Dann herrschte die Tendenz, vor dem bedrückenden Geschehen, dessen Zeuge man war, möglichst schnell zu flüchten…

Renate Wagner 18.10.2017

Bilder © Werner Kmetitsch

DIE ZAUBERFLÖTe

Premiere am 17 September 2017

Zuerst ein wenig Verwirrung beim Wiener Publikum, das ja schließlich seine Erwartungen und Erfahrungen hat. Wenn man liest: Prokofieffs „Spieler“, Händels „Ariodante“, Einems „Dantons Tod“, würde man das glatt ins Theater an der Wien schieben. Liest man „Zauberflöte“, „Wozzeck“ und gar „Ring“, bugsiert man es in die Staatsoper. Nun, in dieser Spielzeit ist es umgekehrt, die Dinge laufen anders. Die Staatsoper bringt als Premieren die Raritäten heraus, das Theater an der Wien die Repertoirestücke. Wenn man also die „Zauberflöte“ anbietet, muss einem schon etwas dazu einfallen. Kein Zweifel – das ist Regisseur Torsten Fischer geglückt.

Zuerst fällt auf, dass er alles weglässt, was man gemeiniglich als integralen Bestandteil der „Zauberflöte“ betrachtet: die Freimauer (wen interessieren die heute noch, meint der Regisseur im Programmheft), das „Ägpytische“, das Romantische, das Mystische, das Wiener Volkstheater. Kahlschlag. Statt dessen: Geschlechterkampf; Traumspiel; absurdes Theater; knüppeldickes politisch-ideologisch-religiöses Lehrstück; noch dicker: politische Korrektheit. Das alles ist eine intelligente Kopfgeburt, die allerdings der Musik nicht so recht zuhört. Und den Zuschauer zwar immer wieder überrascht, aber auch am laufenden Band vor die Frage stellt: Was hat er (der Regisseur) jetzt schon wieder gemeint? Was will er (der Regisseur) uns jetzt schon wieder sagen?

Zu Beginn ist es der Geschlechterkampf, der sich allerdings im Lauf des Geschehens dann etwas verliert. Zur Ouvertüre gibt es ein Vorspiel, eine empörte, vom Gatten entmachtete Königin der Nacht. Die Damen brechen zur Rache auf – diese gefährlichen Weiber sind es, die schwarz gekleidet, die „Schlange“ bilden, die Tamino bedroht. Zumindest ist Pamina keine wirklich radikale Gender-Kämpferin, wenn sie auch in einer schwarzen Hose einherkommt, ein Mittelding aus Latzhose und Hosenträger – aber wenigstens liebt sie ihren Tamino innig. Und die beiden sind auch sehr bildungsbedürftig, lesen auch „in einem Buch“ (wie wir aus dem Programm erfahren, welches Buch, das wird nicht gesagt).

Nein, klar, das ist keine schöne, bunte Oper, fern von jener Leichtigkeit, die Mozarts Musik (bei aller Gewichtigkeit in manchen Passagen) ausstrahlt. Das ist auf einer leeren, von Lichtröhren umgebenen Schräge (Ausstattung: Herbert Schäfer / Vasilis Triantafillopoulos), die gelegentlich im Hintergrund gespiegelt wird, eine kalte, schwarze Welt. Absurd genug, um immer wieder als Traumspiel durchzugehen. Ein solches hat den ungeheuren Vorzug, dass man eigentlich nichts erklären muss – im Traum darf alles, muss gar nichts sein. Das hilft.

Die Veränderungen, die Fischer vorgenommen hat, sind gravierender, als man auf den ersten Blick sieht – im Text, in der Handlung (und der Dirigent trägt auch seinen Teil zu Veränderungen bei). Dass man keine Geharnischten braucht, sei dahingestellt, es gibt ja auch keine wirkliche Wasser- und Feuerprobe, es gibt vieles nicht (das die am Boden Liegenden als Flüchtlinge a la Ai Weiwei gemeint sind, das muss man sich schon aus dem Programmheft holen). Gut, in Wien ist die Kenntnis der „Zauberflöte“ vorauszusetzen. Wer sie nicht kennte, hätte wohl seine Schwierigkeiten, sich auf das Geschehen einen Reim zu machen.

Dass man in unserer Welt dem Publikum neuerdings immer mit dem Holzhammer einzubläuen versucht, was man zu denken und begreifen habe, ermüdet. Zu Beginn des zweiten Teils ist eine Mozart-Kantate eingeführt, die Tamino als Arie singt (da sie zur selben Zeit wir die „Zauberflöte“ entstanden ist, gibt es keinerlei Stilbruch). Darin fordert er die Herrschaften auf der Bühne auf, sich wie Brüder zu lieben – und da stehen sie, die Vertreter aller Religionen (die buddhistischen Mönche und die orthodoxen Juden erkennt man am leichtesten). Wie so vieles verspielt sich auch dieses Element in der Inszenierung wieder, die – Traumspiel! – alles ein- und hinwerfen kann, was sie möchte, inklusive riesige umgefallene Buchstaben und eine „Klagemauer“, deren Schriftenchaos verwirrt.

Vor allem gibt es einen wahrlich grotesken Purzelbaum in die politische Korrektheit. Wie oft ist die „Zauberflöte“ – man nennt sie die berühmteste Oper aller Zeiten – wohl seit Mozart gespielt worden (das war 1791)? Man kann von ein paar Hunderttausend Mal schon ausgehen. Und jedes Mal klagte Pamina: „Der böse Mohr verlangte Liebe.“ Aber nein, bei uns gibt es keine Mohren, nicht Mohr im Hemd und schon gar keine bösen! Sie singt: „Monostatos verlangte Liebe“ – und man fragt sich, was die Beteiligten getan hätten, wenn die vier Silben nicht gestimmt hätten! (Wäre ihnen wahrscheinlich auch wurscht gewesen.)

Nun ist dieser Monostatos hergerichtet wie ein Maori, Schminke und Tätowierungen passen dazu (Achtung: Auch Maori sind, wie Aborigines und Schwarzafrikaner oder Afroamerikaner, geschützte Biotope!). Trotzdem darf er singen „Weil ein Schwarzer hässlich ist“, denn das ist eine politische Anklage. Mehr noch – Monostatos wird nicht mehr schlecht behandelt, im Gegenteil, als er ins Feuer springen will, rettet man ihn, Tamino gibt ihm sogar seine Zauberflöte, die er triumphierend schwenkt. Bloß – in der nächsten Szene ist er als Verräter bei der Königin der Nacht, was wohl weit eher zu begreifen wäre, wenn er den obligaten Fußtritt bekommen hätte! Wie auch immer, Ideologie ist schon etwas Verwirrendes.

Was ist denn noch so ganz anders? Na, Papageno natürlich. Haare fast im Irokesen-Look (zumindest steil hochgekämmt), wild geschminkt, grell-grüne Socken, Lederhosen, und gelegentlich eine Ledermaske als käme er aus dem Sado-Maso-Shop – dem möchte man nicht im Dunkeln begegnen. Er frißt Burger und ist auch kein liebenswerter Mensch: Die Sprache, die da auf den Proben erarbeitet wurde, geht schwer unter die Gürtellinie. („Schleich di, du alte Schaastrommel!“ Na, Oida…!)

Mit einem Tamino, mit dem man nicht viel anfangen kann, mit einem Sarastro, der zwar Anstalten macht, Pamina sexuell zu belästigen, aber am Ende ihre Mutter in die Arme schließt, mit drei Damen, die ebenso heftig ans Werk gehen wie Papagena (das Duett mit Papageno muss rasch zu Ende gehen, denn die beiden haben sich so weit ausgezogen, dass sie nur noch schnell ins Zelt hüpfen können, um endlich zur Sache zu kommen) – ja, damit ist ein seltsames Personal aufgestellt. Eines muss man Torsten Fischer lassen: Das ist einmal wirklich anders als sonst. Ist es auch gut?

Anders als sonst ist – programmatisch – auch René Jacobs am Pult der Akademie für Alte Musik Berlin. Was man da alles nicht hört, damit könnte man einen Abend bestreiten. Was alles dazukam – immerhin. Nicht nur musikalisch dazugedichtet (das ist eher geringfügig), wohl aber seltsam verändert: Was da an absichtsvollen Rubati und Ritardandi in „Das klinget so herrlich“ drinnen war (Hört Ihr auch, wie anders wir sind?), klang dem Mozart-Freund nicht wirklich herrlich.

Was hörte man sonst? In Nina Minasyan eine Königin der Nacht, die ihre Koloraturen geradezu „ritt“ und eine „Der Hölle Rache“ bot, wie sie so kraftvoll-akzentuiert nicht alle Tage passiert, in Dimitry Ivashchenko einen Sarastro im blauen Anzug und mit weniger Schwierigkeiten in der Tiefe als viele Kollegen. Sebastian Kohlhepp, darstellerisch ein wenig steif, hat stellenweise einen goldenen Mozarklang, während die Stimme von Sophie Karthäuser zu tremoloreich ist, um dem Ideal schlanken Mozart-Klangs zu entsprechen. Daniel Schmutzhard war ein Prolo-Papageno, dem man gesanglich mehr Präzision gewünscht hätte. Eine herrliche Show zog Katherina Ruckgaber vor allem als alte Papagena ab.

Die Nebenrollen entsprachen, während der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) immer mehr als entspricht, zumal auch, wenn so viel zu „spielen“ ist.

Am Ende gab es viel Applaus und gar keine Einwände gegen die Inszenierung. Hat man nun die „Zauberflöte“ sozusagen „neu erlebt“? Nicht wirklich. Aber man hat eine Inszenierung gesehen, die alternativ genug ist, dass die gelegentliche Zauberflöten-Langeweile, die sich im Alltag schon einmal einschleichen mag, keine Chance hatte. Man war immer heftig hinterher, den Regisseur mit seinen oft undurchsichtigen Ideen einzuholen…

Renate Wagner 19-9-2017

Fotos: Herwig Prammer / Theater an der Wien

 

 

Zum Zweiten

Mondparsifal Alpha 1-8

(Erzmutterz der Abwehrz)

4.6. (Uraufführung)

Monbasis Alpha an Parsifal: "Weltraummüll bitte entsorgen!"

Im Nachhinein kann man Frau Professor, nein, Frau Professorin Katharina Wagner nur dankbar sein, dass sie einen bildenden Künstler, wie eben Jonathan Meese (23.1.1970*), in Bayreuth als Regisseur des Parsifal vorgesehen, mehr oder weniger freundlich aber bestimmt ausgeladen hat. An diesem Uraufführungsabend galt es keineswegs der Kunst, sondern vielmehr der eitlen Selbstverwirklichung eines sich zur Regiearbeit berufenen, vor Selbstbewusstsein nur so strotzenden Zeitgenossen. In formaler Hinsicht ist er eine Epigone von Anselm Kiefer (8.3.1945*), der mehrmals aus Anlass einer Performance den Hitlergruß ausgeführt hatte. Es scheint so, dass unter dem Deckmäntelchen der „Freiheit der Kunst“ rechtsradikales Gedankengut schon wieder salonfähig gemacht wird.

Anders als der gleichaltrige norwegische Regisseur Stefan Herheim, der in seinen Inszenierungen ebenfalls gerne Assoziationen zu anderen historisch belasteten Zeiten heraufbeschwört, beschränkt sich Meese mit platten Verweisen auf James Bond Filme, Godzilla, Barbarella, Zardoz, um nur einige zu nennen. Und um das Ganze noch zu krönen, werden Meeses pseudophilosophische und anderweitige Gedanken noch zu dem Text der Oper begleitend auf den zwei Übertitelungstafeln in den Proszeniumslogen im ersten Rang gezeigt. Spätestens nach einer halben Stunde hat man sich an deren Lektüre satt gelesen, denn sie eröffnet dem Betrachter und der Betrachterin keinerlei fundamentale Erkenntnisse und Einblicke in das Regiekonzept. Der Titel der Oper mit gewollten orthographischen Fehlern im Deutschen „Mondparsifal Alpha 1-8 (Erzmutterz der Abwehrz) mag eine Reminiszenz an seine eigene Vita sein, da der in Tokio geborene Meese bei seiner Rückkehr nach Deutschland nur Englisch sprach und als ein „Spätentwickler“ mit verzögerter Reife galt. Was eine stringente Personenführung betrifft, so findet sie bei Meese nicht statt. Vielmehr bebildert er die einzelnen Szenen mit einem Indianer-Kanu, einem Drachen anstelle eines Schwanes, den Parsifal erlegt. Und apropos Speer: der ist bei Meese ein Gewitterblitz, dazu werden noch im dritten Akt über weite Passagen hin Ausschnitte aus Fritz Langs Stummfilm von 1924 „Siegfried“ und „Kriemhilds Rache“ gezeigt. Als Ausstatter in Personalunion wird er noch durch die Choreographie von Rosita Steinhauser und das Lichtdesign von Lothar Baumgarte unterstützt.

Was die Musik von Bernhard Lang (24.2.1957*) betrifft, von dem man im Theater an der Wien 2006 „I Hate Mozart“ erleben durfte, hält er sich ziemlich an die Vorlage von Richard Wagner, paraphrasiert sie, kürzt den Text, lässt die Protagonisten häufig bis zu fünfmalige enervierende Repetitionen einzelner Satzteile oder Worte singen und wartet dann zu Beginn des zweiten Aktes mit einer verblüffend neuen jazzartigen Kompositionen für Klingsors Zaubergarten auf. So gesehen war der musikalische Teil dieses Abends noch so ziemlich das erfreulichste, was ich als Premierenbesucher erleben durfte.

Die Hauptrollen bei Wagners Parsifal erscheinen bei Meese in bewusster Verballhornung, indem aus Parsifal Parzefool, aus Amfortas ein Amphortas, aus Gurnemanz ein Gurnemantz, aus Kundry Cundry und aus Klingsor Clingsore werden. Countertenor Daniel Gloger darf in der pseudo Herkuleskostümierung von Zed aus dem Film Zardoz, einem irisch-US-amerikanischen Science-Fiction-Fantasy-Film mit postapokalyptischem Hintergrund aus dem Jahr 1974, seinen fitnessgestählten Body begehrlichen Blicken offerieren und dazu noch in den allerhöchsten Tönen trommelfellattackierend im zweiten Akt im Dialog mit Kundry-Barbarella mehr brüllen als singen. Dass Lang für diese Rolle einen Countertenor vorgesehen hat, könnte dem Film Parsifal von Hans-Jürgen Syberberg aus dem Jahr 1982 verpflichtet sein, indem Parsifal darin einmal als Mann (Michael Kutter) und dann wieder als Frau (Karin Krick) auftritt. Magdalena Anna Hofmann hat als Kundry-Barbarella in höchstem Fortissimo ebenfalls bisweilen alberne Texte zu singen. Im ersten Akt erscheint sie aber noch bieder als Richard Wagner, während sie im dritten Akt zu Kriemhild aus dem Stummfilmklassiker von Fritz Lang mutiert. Ob alle Beteiligten wirklich so bereitwillig das Konzept Meese mittragen, wage ich zu bezweifeln. Aber die Künstler und Künstlerinnen wollen ja wieder engagiert werden und sich von daher wohl kaum weigern, Unsinniges auf der Bühne nicht darzustellen…

Und so fügen sich Tómas Tómasson als Amfortas, Wolfgang Bankl als Gurnemanz und Martin Winkler als Klingsor mit bewundernswerter Geduld diesem unter dem Etikett „Gesamtkunstwerk“ zusammengekleisterten Machwerk von Regisseur Meese. Und rollenddeckend gesanglich wie darstellerisch waren noch die zwei Gralsritter Alexander Kaimbacher und Andreas Jankowitsch sowie die zwei Knappen Johanna von der Deken und Sven Hjörleifsson mit von der Partie. Die Barbiepuppenhaften Blumenmädchen mit grellen popartigen Perücken wurden von Manuela Leonhartsberger, Marie-Pierre Roy, Melody Wilson und Xiaoyi Xu in Französisch, der wohl sinnlichsten Sprache der Verführung gesungen. Der Arnold Schoenberg Chor unter Erwin Ortner gestaltete den gesanglichen Teil dieses in konzeptioneller Hinsicht eher langweiligen Abends zufriedenstellend. Und auch Simone Young am Pult des Orchesters des Klangforums Wien war an einer stringenten Umsetzung von Bernhard Langs Parsifal Überschreibung interessiert. Wie gerne hätte sie wohl das unverwechselbare Original vom großen RW dirigiert…

In den allgemeinen Jubel am Ende konnte ich nicht einstimmen und auch die Verbeugung des Allroundkünstlers Jonathan Meese mit für den Anlass völlig unpassenden Trainingsanzug fand ich schlichtweg als eine Geschmacksverirrung, einzig von dem manischen Gedanken getrieben: Ich will, ich muss einfach schockieren. Das, lieber Herr Meese, ist mir aber für einen Premierenabend im Rahmen der Wiener Festwochen doch ein wenig zu substanzlos und klischeehaft dürftigö

Harald Lacina 6.6.17

Fotocredits: Jan Bauer

 

 

MONDPARSIFAL ALPHA 1-8

(ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)

Oper von Bernhard Lang nach Richard Wagners „Parsifal“

Uraufführung Auftragswerk und Produktion Wiener Festwochen

Koproduktion Berliner Festspiele / Immersion

Premiere: 4. Juni 2017

Es ist menschlich höchst bedauernswert, dass Christoph Schlingensief so jung sterben musste, aber es gibt Leute, denen seine so genannten „Inszenierungen“ nicht unbedingt abgehen. Aber das Theaterschicksal ist gnadenlos, schon steht Ersatz da: Jonathan Meese, Tausendsassa in allen Gassen, der nicht nur als bildender Künstler werkt, sondern auch als Regisseur wütet. Das international bekannte und anerkannte Enfant terrible erreichte den Gipfelpunkt der Popularität, als man ihn aus Bayreuth rausschmiss, weil sein „Parsifal“-Konzept angeblich nicht finanzierbar gewesen sei – so etwas rauscht durch die Weltpresse und machte ihn so richtig wütend.

Nun, es gibt Institutionen, die beschlossen haben, Meese doch noch zu seinem „Parsifal“ zu verhelfen. Der Titel des nunmehrigen Produkts ist so pompös, wie man es sich nur wünschen kann: MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ). Die Wiener Festwochen und die Berliner Festspiele schlossen sich zusammen, das Auftragswerk ging an den österreichischen Komponisten Bernhard Lang, der den „Mondparsifal“ für Meese nun „nach Richard Wagners Parsifal für Stimmen, Chor und Orchester“ dichtete und komponierte.

Die Bezeichnung „Eine Überschreibung“ liegt völlig richtig, denn es ist eine Menge vom Original erhalten – von der Handlung jedenfalls genug, dass man immer weiß, worum es gehen soll, auch wenn man kein Wort versteht… Kein Copyright schützt den Dichter und Komponisten Wagner, den Lang lustvoll paraphrasiert, textlich in den Blödsinn jagt, musikalisch immer wieder durchklingen ließ. Erinnert Langs Musiksprache im ersten Akt an die besten der amerikanischen Minimalisten, dreht er im zweiten Akt gewaltig (bis schmerzhaft) auf, um im dritten durchaus rauschhafte Effekte zu erreichen. Keine Frage, die Musik ist das Beste des Abends.

Meeses vierstündige Parsifal-Umsetzung wirkt wie eine Hommage an Schlingensief, vor allem das Bühnenbild des zweiten Aktes gemahnt total an dessen afrikanischen Hütten (eine hat er auch einmal im Burgtheater auf die Bühne gebracht), wobei die Welt des Klingsor diesmal die Bezeichnung „Dr. No“ erhält. Meeses „Blättern im kulturellen Bilderbuch“ vor allem der Neuzeit ergibt einen gewaltigen Eintopf, wobei die dazugehörige Bühnengestaltung nicht sonderlich anregend ist. Man nehme: Skiläufer und Raumfahrer, die vom Himmel schweben, einen Amfortas, dessen Wunde sich als Scheibe auf der Brust dreht, einen Drachen, der als Lohengrins Schwan begrüßt wird, einen überdimensionalen Teddybären und einen lebensgroßen, ausgestopften Hund (ja, Hund, nicht Hasen wie bei Schlingensiefs Bayreuther „Parsifal“).

Man nehme Parsifal selbst als Zardoz, wozu man nur bemerken kann, dass das Kostüm, das auf Sean Connery einst unheimlich dämonisch und vor allem sexy wirkte, hier am Darsteller einfach ordinär erscheint. Man nehme eine Kundry im ersten Akt als Richard Wagner, im zweiten als Barbarella, im dritten als Kriemhild. Und man nehme ein Indianer-Kanu, aber das ist aus einem anderen Film…

Und im dritten Akt wird es dann richtig spannend, was man allerdings nicht Meese verdankt, sondern Fritz Lang. Dessen „Nibelungen“ flimmern nämlich die längste Zeit über die volle Bühne, wobei Bernhard Langs Musik dann zur Filmmusik wird – und das Bühnengeschehen selbst, das vergleichsweise winzig klein „live“ um seine Beachtung kämpft, es nicht mit dem Kino aufnehmen kann. Man sieht erst wieder hin, wenn Hagen Siegfried getötet hat, worauf man in kühnem Schnitt zu Kriemhilds Rache geschwenkt ist und der Nibelungen Ende in der brennenden Halle im Hunnenland miterlebt hat, und dann gab es noch als Draufgabe Kriemhilds Dummheit, Hagen den Schwachpunkt des Gatten zu verraten – und erst, nachdem man solcherart den größten Teil des dritten Aktes kurzweilig zugebracht hat (dieser Fritz Lang-Film ist nämlich nicht nur altmodisch und lächerlich, sondern natürlich auch brillant gemacht), darf man per Video zusehen, wie Jonathan Meese durch seine eigenen Entwürfe blättert (wer das bebilderte Programmheft kauft, kann die „Kunstwerke“ mit nach Hause nehmen)…

Und dann erst, ja dann, geht es konzentriert und schnell mit der Handlung weiter: Kundry sieht jetzt aus wie Kriemhild, aber Parsifal kommt uns noch wilder: ganz in goldener Rüstung (auch mit Kopfmaske) als Zeus persönlich, mit dem Blitz in der Hand („nur eine Waffe taugt“ bekanntlich, also als Speer-Ersatz zu brauchen, auch wenn es mit der rollenden Scheibe auf der Amfortas-Brust gar nicht so leicht zu bewerkstelligen ist), hier ist dann auch der Stoffhund dran, die Blumenmädchen im Kleinmädchen-Look mit kurzen Röckchen, gestreiften Kniestrümpfen und knallfarbigen Zöpfchen, die im zweiten Akt so gar nicht mitspielen durften, finden sich jetzt im Chor, und irgendwie geht es auf ein Happyend zu…

Wenn man auf dem herabgelassenen Vorhang liest „Kunst, ruf mich an!!!!“, dann hat man es als Zuschauer geschafft, in Wagner-Länge, vier Stunden inklusive zwei Pausen.

Statements, für die Meese berühmt ist (man kennt die endlosen Interviews zum angeblichen philosophischen Überbau seines Werks), kamen immer wieder, er ist bekanntlich der Künstler, der periodisch die „Diktatur der Kunst“ ausruft. Ob er „Parsifal“ in Bayreuth genau so gemacht hätte? Seltsam, so etwas müsste Katharina Wagner doch gefallen…

Die fünf Hauptpartien sind geblieben, in gewisser affektierter Verballhornung ihrer Namen: Parsifal als Parzefool, Amfortas als Amphortas, dass sie nicht dieselben sind wie im Original, das wird ohnedies schnell klar. Der Countertenor Daniel Gloger wird gefordert bis zum Exzess, vor allem im zweiten Akt, der hauptsächlich aus seinem Duett mit Kundy besteht, muss er die allerhöchsten Töne mit einer Beharrlichkeit fortissimo schmettern, dass – verstärkt noch durch Kopfmikrophon – empfindliche Trommelfelle dabei kaputt gehen können. Der Kundry von Magdalena Anna Hofmann wird auch vor allem im zweiten Akt Ähnliches abverlangt, aber sie ist ja eine routinierte „echte“ Wagner-Sängerin.

Alle an diesem Abend brauchen übrigens eine elementare Bereitschaft zum Blödeln, und sie tun es auch – Tómas Tómasson als Amfortas, Wolfgang Bankl als Gurnemanz und vor allem Martin Winkler als Klingsor, anfangs mit der Sense des klassischen mittelalterlichen Todes, am Ende in der Krachledernen, war da nicht auch ein Trachtenhut auszunehmen? Geschminkt sind alle Beteiligten abenteuerlich, auch das gehört zum Gesamtkunstwerk Meese…

Unter den Nebenrollen gibt es schwer erkennbare „Gralsritter“ (haha) in Gestalt von Alexander Kaimbacher und Andreas Jankowitsch, zwei Knappen (haha) als Johanna von der Deken und Sven Hjörleifsson und den wie immer tüchtigen Arnold Schoenberg Chor. Dass der musikalische Teil des Abends den eher langweiligen szenischen dermaßen überragte, lag zweifellos auch an Simone Young am Pult des Klangforums Wien, die Langs musikalische Farben prächtig ausfächerte, und wenn das Programmheft auch zusätzlich noch Sound Design verzeichnete… das funktionierte schon live sehr gut.

Am Ende gab es den zu erwartenden Jubel. Jonathan Meese im Trainingsanzug sprang herum wie ein Derwisch, und als gegen seine Person ein paar Buhrufe erklangen, streckte er die Zunge heraus, boxte ins Publikum, salutierte, der Mann weiß, was man von ihm erwartet (nur den Hitler-Gruß ließ er aus).

Nun, Wagners „Parsifal“ wird leben, solange es musikalische Menschen gibt. Wie das Schicksal des Lang / Meese-„Parsifals“ über die erwartete und absolut nicht stattgefundene Sensation und Provokation der Uraufführung hinaus aussehen wird… darüber möchte man keine Wetten abschließen.

Renate Wagner 5.6.2017

Bilder (c) TadW

 

 

DIE SCHÖPFUNG

Wiener Premiere: 15. Mai 2017

Szenisch inszeniert durch La Fura dels Baus

Die Vorschusslorbeeren sind nach ersten Vorstellungen in Frankreich bereits gewaltig, und in Deutschland, wo diese Produktion einer zum Theaterabend dramatisierten „Schöpfung“ hinwandern wird (im Juni zu den Ludwigsburger Schlossfestspielen und in die Elbphilharmonie, Hamburg), sind die Abende schon ausverkauft. Auch das Theater an der Wien war sehr voll, und da ja gerade die Wiener Musikfreunde Joseph Haydns „Schöpfung“ immer wieder hören können und gut kennen, liegt das wohl an dem magischen Versprechen „La Fura dels Baus“. Dieses katalanische Theaterkollektiv, das oft den Regisseur Carlus Padrissa voraus schickt, gilt mit seinen „szenischen Performancen“ wohl als eines der zeitgeistigsten Unternehmen, die es heutzutage gibt. Wer etwas von sich hält, will da dabei sein.

Was geschieht nun auf der Bühne? Man bebildert die „Schöpfung“, ihre eindreiviertel pausenlosen Stunden. Voran mit Videos, die den Abend ununterbrochen „bestreichen“. Gleich zu Beginn weisen Explosionen (auf der Leinwand natürlich) auf eine Art „Urknall“ hin. Wenn man im Programmheft blättert, bekommt man Erklärungen, die eindrucksvoll klingen, mit denen der Laie aber natürlich nichts anfangen kann – inspiriert „vom Teilchenbeschleuniger des CERN in Genf“, dreidimensionale Visualisierungen, interaktive Videos und LED-Lichtprojektionen. Ja, wir sehen schließlich, dass es eindrucksvoll ist.

Und doch dann auch manchmal – seltsam in den gewählten Mitteln. „Es werde – Licht!“ ist wohl eine der großartigsten musikalischen Stellen der gesamten Musikliteratur. Was geschieht hier? Weiße große Luftballons schweben auf die Bühne, Helium-gefüllt, wie man hört (und sie bleiben den ganzen Abend da). In Wien denkt man bei Luftballon eher an den Prater als an die Schöpfung und die „göttliche Erhabenheit“ (!), die sie hier versinnbildlichen sollen.

Auch anderes kommt einem komisch vor – natürlich nicht, dass der Chor multikulti ist, auch in der Kleidung, ein Flüchtlingsstrom, wie auch anders. Aber etwa die Tabletts und Taschenlampen, die hier eingesetzt werden – kann man nur so „Wir sind von heute“ signalisieren? Und am meisten der „Kran“ und was er den Sängern abverlangt. Man weiß es, diese Kräne baut La Fura dels Baus gern, in Valencia haben sie damit Wagners „Ring“ ganz schön in Schwung gehalten. Hier müssen die Sänger sich immer wieder in die Lüfte heben lassen, schweben und singen.

Und mehr noch. Der darunter befindliche, durchsichtige, mit Wasser gefüllte Kubus ist nicht nur für Statisten gedacht, die darin herumschwimmen. Auch Adam und Eva, sprich Daniel Schmutzhard und Mari Eriksmoen, müssen hinein, plantschen und singen, bis sie total naß in die Höhe gezogen werden, weitersingen, dann dürfen sie runter, müssen mühselig von ihren Riemen befreit werden, bekommen Decken und singen prietschelnaß weiter… das soll eindrucksvoll sein? Es ist schon für den Betrachter eine Mühsal, dem Ganzen zuzusehen, wie erst für die Sänger?

Zumal auch der Kitsch seinen Anteil an dem von Carlus Padrissa inszenierten, Mireia Romero choreographierten Musiktheater-„Gesamtkunstwerk“-Abend hat, die Kostüme von Clara Sullà sind seltsam genug, mit blinkenden Lichterkränzen am Kopf, Engelsflügel, riesige Ärmel, und die Beleuchtung sorgt in verschiedener Buntheit für noch mehr Exzentrik. Im Endeffekt kann man das Ganze auch für eine Selbstzweck-Affektation halten, die Haydns Werk keinesfalls unterstützt, sondern nur davon ablenkt.

Was dann auch wieder nicht so schlecht ist, denn was die Dirigentin Laurence Equilbey mit „ihren“ beiden Ensembles, dem von ihr gegründeten Insula Orchestra und dem ebenfalls von ihr gegründeten Chor Accentus hören lässt, ist musikalisch sicher nicht die beste „Schöpfung“, an die man sich erinnert, nicht einmal annähernd. Es muss sich um Originalinstrumente handeln (das Programmheft gibt diesbezüglich keine Auskunft), anders ist der trockene Klang (Bläserschmisse klingen dann noch viel schlimmer) nicht zu erklären, und wenn man zu den Leuten gehört, die die Wiener Klassik doch lieber mit „unseren“ Orchestern hören, dann kann man nur schmerzlich vermerken, dass die glänzenden Aufschwünge dieser Musik mit diesem Instrumentenmaterial einfach nicht zu erreichen sind.

Viel Besseres leisteten die drei Solisten, wobei Daniel Schmutzhard mit seinem kernigen Bariton auch der wortdeutlichste unter ihnen war, Martin Mitterrutzner seinen Tenor mehrfach aufblühen ließ und Mari Eriksmoen ihren hellen, strahlenden Sopran einsetzte.

Das Publikum war, man muss es ehrlich sagen, hellauf begeistert und jubelte. Da soll der Kritiker seinen Mund halten, weil bei Ereignissen dieser Art absolute Zustimmung obligatorisch ist? Nun, man darf doch genau hinsehen und auch seine Meinung haben…

Renate Wagner 18.5.2017

Bilder (c) Theater an der Wien

 

ARD Beitrag über die Premiere in Aix-en-Provence

 

 

 

 

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