DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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 Die STAATSOPER BERLIN ist wieder da !

www.staatsoper-berlin.de


 

Lucia Ronchetti

RIVALE

3. Vorstellung am 14.10.2017

(UA am 8.10.2017)

Glücklicher Neubeginn

Auch nach der Rückkehr in das alte Domizil Unter den Linden will die Staatsoper nicht auf ihr Experimentier-Theater verzichten, für das im Schillertheater die Werkstattbühne mit eigenem Zugang von der Straße her, mit Bar und mit Bänken versehenem Pausengang zur Verfügung stand. Nun gibt es innerhalb des Intendanz-Gebäudes die „Probenbühne szenisch 3“ mit frisch gestrichenen Säulen und neuem Parkettboden, dunkle Holzstufen führen empor, längst nicht so heimelig ist es wie am alten Platz, aber großzügiger und nun mit dem Orchester auf einer Ebene mit dem Publikum, das auf drei Seiten um das Bühnengeschehen herum sitzt.

Als Auftragswerk von Staatsoper Berlin und dem Staatstheater Braunschweig wurde am 8.10. die einstündige Oper „Rivale“ von Lucia Ronchetti .uraufgeführt, die ihr Libretto in französischer Sprache als Bearbeitung des Textbuchs von Antoin Dauchet für Campras‘ „Tancréde“- Oper, die sich wiederum an Torquato Tassos „La Gerusalemme liberata“ anlehnt, verfasste. Der Stoff hat nichts mit dem Tancredi von Rossinis gleichnamiger Oper zu tun, der hundert Jahre vor seinem Namensvetter lebte, allerdings auch schon im Kampf mit den Sarazenen lag. Die Musik greift barocke Elemente und solche der Musikschule Pérotins auf für den auch in vorbarocker Zeit höchst beliebten Stoff vom kreuzfahrenden Normannenkönig und der sich sterbend zum Christentum bekennenden Sarazenenprinzessin Clorinda , so Claudio Monteverdi mit seinem Madrigal „ Il combattimento di Tancredi e Clorinda“, mitverwendet aber auch Modernes, so an Led Zeppelin Orientiertes. Das Orchester besteht aus einer Bratsche, Blechbläsern und Schlagzeug., letzteres für den Schauplatz Schlachtfeld zuständig, erstere das Bild Tankreds vor das Auge von Clorinda und dem des Zuschauers zaubernd.

Nur Clorinda erlebt das Publikum in Fleisch und Blut, der geliebte Feind bzw. Rivale ist nur durch eine Rüstung vertreten, was aber nichts damit zu tun hat, dass in anderen Versionen des Stoffs Clorinda ihre Rüstung durch eine Nebenbuhlerin entwendet wird. In drei Szenen oder Phasen erlebt man die Wandlung der Prinzessin, die zunächst gegen ihre Gefangennahme und mehr noch durch das edle Verhalten Tancredes dabei verstört ist, im zweiten Teil im Zauberwald dessen Leben zu retten versucht und schließlich im dritten Teil  glücklich den Tod durch ihn, der sie nicht erkannt hat, erleidet.

Von einer Bekehrung zum Christentum ist hier nicht die Rede, sondern vom Kampf zwischen Ehre und Liebe, zwischen der Kriegerin und der Frau, die sich entweder in Rüstung oder im barocken Brokatkleid zeigt. Das Geschehen spielt sich zwischen mehr oder weniger hohen Pforten aus Eisenstangen ab (Ausstattung Stephan von Wedel). Regisseurin Isabel Ostermann lässt in der einstündigen Aufführung ohne Pause ihre einzige Darstellerin alle Phasen und Nuancen zwischen hoch Pathetischem, Zärtlichem, Verzweifeltem, gar Groteskem auskosten.

War die Rückkehr auf die große Bühne der Staatsoper ein eher zweifelhaftes Unternehmen mit dem Zwitter aus gesungenem Schumann-Oratorium und gesprochener Goethe-Tragödie, so kann die Staatsoper mit der Einweihung ihrer neuen Werkstatt einen unangefochtenen Erfolg feiern. Zu verdanken ist der in erster Linie der wunderbaren Singschauspielerin Amira Elmadfa, die mit dunkel leuchtendem Mezzosopran ihre Partie singt, aber auch gurrt, flüstert, zischt, Sprechgesang und Melodie einander atemberaubend virtuos abwechseln lässt. Die Aufführung begann mit einer lang andauernden Stille und endete mit einer ebensolchen, die aber der Ergriffenheit und Bewunderung des Publikums für die Solistin geschuldet war.

Max Renne, bereits in vielen Produktionen in der Werkstatt des Schillertheaters bewährt, leitete das Orchester und hatte gleichzeitig viel Aufmerksamkeit für seine Solistin, während die Musiker nicht nur ihre Instrumente bedienen, sondern hin und wieder auch Atmosphäre schaffende vokale Äußerungen beisteuern mussten.

Möge der glückliche Beginn für die neue Werkstatt ein Zeichen für viele Spielzeiten mit weiteren interessanten Produktionen an dieser Stelle setzen! 

Fotos Thomas Jauk

14.10.2017 Ingrid Wanja

 

 

SCHUMANN, SZENEN AUS GOETHES FAUST

Premiere 3.10.2017

Bunte Bühne zu farbiger Musik

Von wegen „das ewig Weibliche zieht uns hinan“; das sinkt in der Aufführung von Schumanns „Szenen aus Gothes Faust“ zur Wiedereröffnung der Staatsoper Unter den Linden nach einigem Getändel mit Faust in gleich doppelter Ausführung endgültig entseelt zu Boden und steht erst wieder auf, wenn das Licht erloschen und der Vorhang gefallen ist. War es die weltlichen Protest herausfordernde unmittelbare Nähe der Staatsoper zur katholischen Hedwigskirche, die Regisseur Jürgen Flimm dazu animierte, die frohe Glaubensbotschaft des Faust-Schlusses in ihr Gegenteil zu verkehren, das erlöste Gretchen als Marionette erscheinen zu lassen? Es gilt wohl in Regisseurskreisen immer noch als modern, Gutes als schlecht und Schlechtes als noch schlechter erscheinen zu lassen.

 Sicherlich ist das Schumann-Werk eher ein Oratorium als eine Oper und dementsprechend schwer zu inszenieren, besonders weil Schumann gerade die bekannten und auch bei Opernkomponisten beliebten Szenen außen vor gelassen und keine durchgehende Handlung komponiert hat. Trotzdem war es keine gute Idee, eine zweite, eine Schauspielerbesetzung, einige dieser Texte wie die Zueignung, das Lied des Türmers, den Pakt mit dem Teufel, die erste Begegnung zwischen Faust und Gretchen und vieles andere zwischen die Musiknummern zu platzieren. Wenn wenigstens die Sprecher gut gewesen wären! Aber so mühte sich eine akzentbelastete Anna Tomowa-Sintow schon beinahe textentstellend durch die Zueignung und agierte Meike Droste, als spiele sie das Gretchen im Neuköllner Heimathafen. Dass er rezitieren kann, bewies André Jung eher als Herold denn als optisch durchgehend alter, leicht vernuschelter Faust, Sven-Eric Bechtolf wirkte sehr komisch als Lieschen, reizend als weißer (!) Pudel und wenig bedrohlich als Mephisto, für dessen teuflische Gestalt René Pape optisch wie akustisch die Maßstäbe setzte.

Verdienstvoll ist es, dass alle Gesangs-Partien aus dem Ensemble besetzt wurden, nicht nur weil die schwarze Bassgewalt von René Pape auch von keinem Gast hätte überboten werden können. Leider ist seine Partie bei Schumann eine recht kleine. Schlank und elegant nicht nur in der äußeren Erscheinung, sondern auch in seiner kultivierten vokalen Leistung war Roman Trekel ein in den eher lyrischen Teilen der Partie überzeugender Faust,  während er in seiner großen Szene nach der Pause an Grenzen, auch die Höhe betreffend, geriet und wenig Faustisches vermittelte. Neuer Sopranstar an der Lindenoper ist die preisgekrönte Elsa Dreisig, die mit der frischesten, klarsten und reinsten Stimme, die man sich denken kann, begeisterte. Zum Glück blieb es ihr erspart, dem Publikum ihren blutdurchtränkten Schlüpfer zu präsentieren, das hatte man der Schauspielkollegin zugemutet. Beeindruckend war Katharina Kammerloher vor allem als Sorge mit trübem Beiklang in der Mezzostimme, mit prägnantem, eindringlich klingendem Tenor sang Stephan Rügamer einen balsamischen Ariel und dazu noch den seinem Namen Ehre machenden Pater Ecstaticus. Gyula Orendt erinnerte mit seinem Pater Seraphicus an seinen erfolgreichen Zurga kurz vor der Sommerpause, auch Evelin Novak gefiel, besonders als Magna Peccatrix. Machtvoll setzte sich der Chor (Martin Wright) nicht nur auf der Bühne, sondern auch von den drei Rängen her akustisch in Szene.

 

Daniel Barenboim hatte die Akustik des neuen Hauses mit Konzerten von Mozart, Schumann und Bruckner geprüft und für gut befunden. Nun konnte man erfreut konstatieren, dass auch die Sängerstimmen durch die um fünf Meter angehobene Decke gewonnen haben. Das Orchester aber ließ all das vor dem inneren Auge erstehen, was die Bühne versagte, ließ sich das Hochgebirge auftürmen, den innigen Schmerzenslaut erzittern und die Heilsgewissheit leuchten.

Die Produktion setzt optisch ganz auf das Skurrile, Parodierende, Drastische, was häufig zur Musik überhaupt nicht passen will. Markus Lüpertz hat für einige Szenen eine Guckkastenbühne auf der Bühne gebaut, riesige Figuren unbekannter Bedeutung flankieren die Bühne, Riesenköpfe liegen auf ihr verstreut, üppig- farbige Zwischenvorhänge und Hintergrundprospekte verschließen sich weitgehend der Deutung. Die Kostüme von Ursula Kudrna sind größtenteils vom Biedermeier inspiriert, im Himmel trägt man Unterwäsche. Phantasievoll ist die Lichtregie von Olaf Freese.

Vor dem Beginn der Vorstellung hatte es standing ovations für den Bundespräsidenten gegeben, der sich unter anderem in seiner Ansprache Jugend in die Opernhäuser wünschte, der Regierende Bürgermeister Müller bedankte sich bei den Verantwortlichen für ihr Engagement für die Staatsoper, Kulturstaatsministerin Grütters erinnerte an den Zuschuss des Bundes zur Restaurierung des Hauses und daran, dass Kultur manchmal mehr bewirken kann als Politik, und Intendant Flimm fasste sich dankenswerter Weise kurz mit dem Goethe-Zitat: „Der Worte sind genug gewechselt…..“ Die Taten, die dann folgten, wurden vom Publikum mit recht kurzem, aber herzlichem Beifall honoriert, nur beim Erscheinen des Regieteams waren auch Buh-Rufe zu hören.

Auf der Einladung hatte es geheißen: dress code festlich-elegant, was sicherlich in Wien, München oder Mailand zu viel Smoking, Abendkleid und frisch frisierten Köpfen geführt hätte. Nicht so in der Lindenoper, wo sogar Turnschuhe und Jeans gesichtet wurden. Aber seh’n se, dett is Berlin… und immer noch besser als eine Oper als Jahrmarkt der Eitelkeit.

Fotos Hermann und Clärchen Baus

4.10.2017    Ingrid Wanja

           

Eine Woche lang „Staatsoper für alle“

Nun scheint es endlich wirklich so weit zu sein, und der Wiedereröffnung der Staatsoper Unter den Linden am 3.10. zum Tag der Deutschen Einheit steht nach sieben Jahren aufwändiger Sanierung und nach mehrmaliger Verschiebung des Termins nichts mehr im Wege. Davon konnte man sich am 27. 9. bei einer Pressekonferenz im Apollo-Saal des Hauses überzeugen, auch wenn es allüberall noch von Handwerkern nur so wimmelte. Zwar wird das Haus nach einer ereignisreichen Woche erst einmal wieder schließen, ehe die reguläre Spielzeit im Dezember beginnen wird, aber umso reicher ist das Programm der Präludium genannten Eröffnungswoche und dazu nicht nur für die Besitzer von Eintrittskarten bestimmt. Unmittelbarer Anlass des Pressegesprächs war ein Geschenk, dass BMW den Berlinern mit einem Open-Air-Konzert am 30. Septembermit Beethovens 9. Sinfonie auf dem endlich von Baucontainern befreiten Bebelplatz macht. Die Staatskapelle wird geleitet von Daniel Barenboim, die Solisten sind Diana Damrau, Okka von der Damerau, Burkhard Fritz und René Pape. Nach dem Konzert wird in einer Videoprojektion auf die Fassade des Hauses die 275jährige Geschichte der Staatsoper dem Betrachter nahegebracht.

Beinahe live erleben können die Berliner das gesamte Präludium, indem alle Programmpunkte aus dem großen Saal der Oper auf den Bebelplatz übertragen werden:

30.9. Staatsoper für alle (siehe oben)

3.10. Schumann, Szenen aus Goethes Faust (ML Barenboim, R Flimm)

4.10. Sinfoniekonzert mit Barenboim und der Staatskapelle         

          Solist Maurizio Pollini  

6.10. Zweite Aufführung Szenen aus Goethes Faust

7.10. Sinfoniekonzert Wiener Philharmoniker mit Zubin Mehta

Anwesend auf der Pressekonferenz war neben Ko-Intendant Matthias Schulz und Daniel Barenboim auch der Direktor von BMW Berlin, der die Absicht seines an vielen Kulturprojekten beteiligten Unternehmens bekundete, die Hemmschwelle vor der Hochkultur abzubauen. Daniel Barenboim betonte, wie wichtig es sei, dass sowohl der Staat als auch private Sponsoren sich der Kulturförderung annehmen, dass viele Politiker die Bedeutung der Kultur für ein Gemeinwesen noch nicht erkannt hätten. Die Staatsoper hätte in den vergangenen 25 Jahren eine Rolle bei der Wiedervereinigung gespielt, habe durch ihre Vergangenes und Zeitgenössisches vereinende Programmgestaltung gewirkt. Der an den Komponisten Rihm für diese Saison vergebene Auftrag für eine neue Oper würde zu Beginn der Saison 21/22 erfüllt werden. Von zwei Vertretern der Presse wurde der Generalmusikdirektor nach seiner Reaktion auf das gute Abschneiden der AfD bei den Wahlen befragt und reagierte ausgewogen und unaufgeregt mit dem Hinweis, er fühle sich sehr wohl in Deutschland, die Beschäftigung mit Kultur müsse unabhängig von der Politik stattfinden, und er erlaube sich als Ausländer keinen Kommentar, meine aber, Deutschland habe viel getan, um seine Vergangenheit zu bewältigen. Das Problem der Kultur seien nicht nur Rechtspopulisten, wichtig sei die bereits in der Musik bestehende Einheit Europas.

Über die Akustik des renovierten Hauses äußerte sich Barenboim hochzufrieden, sie habe seine höchsten Erwartungen übertroffen und die bisher ins Konzerthaus ausgesiedelten Konzerte würden nun in der Staatsoper stattfinden.

Ingrid Wanja          

 

 

 

Werkstatt

DIE GESPENSTERSONATE

Vorstellung am 27.6.2017             

Premiere am 25.6.2017

Große Wirkung mit wenig Aufwand

Mit dem Tropfen eines Wasserhahns oder dem Ticken eines Uhrwerks hat es die penetrante Regelmäßigkeit gemeinsam, das Geräusch, das den Abend mit Aribert Reimanns Die Gespenstersonate beginnen und auch enden lässt, und auch optisch begegnen sich Anfang und Ende, indem alle Mitwirkenden außer dem Studenten mit der Gabe, Tote zu sehen, wie entseelt auf dem Boden liegen. 1984 wurde das Werk nach einem Theaterstück von Strindberg von der Deutschen Oper  im Hebbel-Theater aufwändig ausgestattet aufgeführt, zudem mit dem Trumpf einer Martha Mödl als Mumie mit dem Hang zum Papageiengeplapper – es gibt davon eine DVD. Die Werkstatt der Staatsoper im Schillertheater beweist, dass es auch ohne Stars und großen szenischen Aufwand geht, wenn man junge, tüchtige Sänger hat, die bereit sind, jedes nur denkbare darstellerische und vokale Risiko einzugehen.

Bariton Otto Katzameier, als Sänger in der Werkstatt mehrfach und auch bereits auf der großen Bühne zu erleben, hat sich zum ersten Mal als Regisseur versucht, hat die sieben stummen Rollen gestrichen und einige der verbleibenden zusammengelegt, so dass sieben Sänger übrigbleiben. Der Raum und die Kostüme sind ganz in Schwarz-Weiß gehalten, zwei Leitern geben der Dienerschaft Gelegenheit, sich über die Herrschaft zu erheben, ein Tisch, einige Stühle und ein Rollstuhl machen die Bühne aus (Stephan von Wedel). Nur die Lichtregie von Irene Selka steuert Farbiges bei, Gespentisches die übergroßen Videoportraits der Verstorbenen, des Vaters von Student Arkenholz und des ertränkten Milchmädchens. Selbst das Orchester sitzt hinter einem schwarzen Gazevorhang auf der Empore, wo Dirigent Michael Wendeberg souverän in lässiger Sicherheit mit der Linken das Orchester und mit der Rechten die Sänger führt, die Instrumente bizarre Effekte durch das Ausreizen ihrer Möglichkeiten, was Höhe und Tiefe angeht, erzeugen lässt.. Von besonderem Reiz zeigen sich die Zwischenspiele, die die drei Akte miteinander verbinden.

Wahrlich Erstaunliches leisten die durchweg jungen Sänger und lassen im Nachhinein noch einmal die Dürftigkeit des schauspielerischen Einsatzes der Stars in den Perlenfischern deutlich werden. Dabei sind die gesanglichen Anforderungen zwar ganz andere, aber bei weitem nicht geringere.

Bühnen-, sprich wertstattbeherrschend ist David Oštrek, Mitglied des Internationalen Opernstudios, der nicht nur zum optischen Mittelpunkt des Geschehens, sondern im Verlauf der Vorstellung auch zu dem Maßstäbe setzenden Sänger mit einem dunklen, Autorität ausstrahlenden Bass schönen Timbres wird, dessen Zusammenbruch dann für den Unkundigen wohl besonders überraschend kommt. Er singt den Direktor Hummel und den Alten. Enorme Ansprüche an die Tenorstimme von Matthew Peña stellt die Rolle des Studenten, die Intervallsprünge sind mörderisch, die Höhen stratosphärisch und werden von dem jungen Sänger erstaunlich gut bewältigt. Dazu singt er besonders wortverständlich, was auch auf die meisten anderen Mitwirkenden zutrifft.

Ein schweres Erbe hat Alexandra Ionis mit der Rolle der Mumie angetreten, wenn sie spricht, kann sie weniger als mit ihrem Gesang überzeugen. Mit satten Stimmfarben erfreut Natalia Skrycka als Dunkle Dame und spielverderbende Köchin. Paula Rummel ist mit höhensicherem, reinem Sopran die unglückliche Tochter des verdammten Hauses. 

Nach der Medea in der Komischen Oper und nun der Gespenstersonate in der Staatsoper, steht zur Saisoneröffnung der Deutschen Oper noch eine Uraufführung von einer Aribert- Reimann-Oper aus.

Fotos Vincent Stefan

27.6.2017   Ingrid Wanja

 

 

LES PȆCHEURS DE PERLES

Premiere am 24.6.2017

Auf ausgetretenen Pfaden

Wer hätte nicht gehofft und gewünscht, dass dieser Abend in der Staatsoper ein ganz großer werden würde, und diese Hoffnung war noch gewachsen während eines Pressegesprächs, in dem Wim Wenders erläutert hatte, wie es zu dieser seiner ersten Opernregie gekommen war, nachdem vor drei Jahren Daniel Barenboim ihn angerufen und gefragt hatte, ob man nicht einmal etwas gemeinsam machen könne. Man hatte mit Rührung vernommen, welche Rolle die beiden Hits aus Bizets „Les Pecheurs de Perles“ in seinem Leben gespielt hatten, mit Genugtuung, dass er trotz des Vorkommens eines Flüchtlings in dem Werk keinen Fluchtkoffer auf die Bühne bringen würde und auch keinen Trenchcoat, dass „ der Focus liegt auf der Musik und nur der Musik“ das Motto der Produktion sei, aber auch, dass „zwischendurch einfach wenig passiert“.

 Hätte die Premiere unter einem anderen Regisseurs-Namen und dazu noch in der Deutschen Oper stattgefunden, hätte der Abend mit Buhs für das Regieteam geendet. Nachvollziehbar ist, dass Wenders das Stück aller der Mode der Entstehungszeit geschuldeten exotischen Elemente entkleidet hat, es auf eine reine Dreiecksgeschichte reduziert, die jedoch nicht die dramatische Kraft einer Tosca oder eines Andrea Chenier und halt nicht einen historischen Hintergrund wie diese hat. Die Bühne bleibt kahl, von dem vorab viel beschworenen Sandstrand ist kein Körnchen zu bemerken, aber eine raffinierte Lichtregie (Olaf Freese)zaubert ihn herbei, lächerlich wirkt der von Windmaschinen bewegte riesige Vorhang im Hintergrund als Zeichen des Zorns der beleidigten Götter, das Wesens, dass man vom Schleierablegen oder nicht macht, entbehrt ohne die Verbindung mit dem Hinduismus jeder Logik. Stimmig, aber auch nicht eine Offenbarung ist, dass Rückblenden in Form von Videoprojektionen die Vergangenheit, die die Personen heimsucht, deutlich machen.

Auf dieser mehr oder weniger kahlen Bühne (David Regehr) hätten starke Sängerpersönlichkeiten durchaus die Chance gehabt, spannendes Musiktheater lebendig werden zu lassen. Leider greifen sie allzu tief in die Mottenkiste altbekannter und allzu abgegriffener Operngesten , heben die Arme gen Himmel oder legen sie aufs Herz, lassen die Beine in den Orchestergraben baumeln oder drehen sich jubelnd im Kreis. Man hatte sich von Wenders ein sicheres Schiffen zwischen der Scylla der abgestandenen Operngestik und der Charybdis der verstümmelnden Opernvergewaltigung mit neuen, aus seiner künstlerischen Welt kommenden Ansätzen erhofft und sah sein Opernschiff doch an der Scylla zerschellen. Nett, aber nicht sensationell waren die an Stummfilmzeiten erinnernden Projektionen von Besetzungszettel und Akt-Anzeigen auf den Zwischenvorhang. Die Kostüme von Montserrat Casanova sind zeitlos und auch nicht geographisch verankert, die vielen roten Perücken deuten ehr auf Irland als auf Ceylon hin.

Die Zeiten von Vanzo, Simeneau und Gedda sind vorbei, und so war Francesco Demuro eine gute Besetzung für den Nadir, mit bemerkenswerter , wenn auch durch das zu abrupte Wechseln in die reine Kopfstimme nicht ungefährdeter Höhe, dem man noch etwas mehr Süße im Timbre wünscht, der aber in den dramatischen Ausbrüchen seiner Partnerin Olga Peretyatko-Mariotti überlegen war. Ihre Leϊla war von anmutiger Optik, kämpfte tapfer mit der unmöglichen Schleppe ihres Kostüms und hatte ihre guten Momente in den lyrischen Teilen der Partie. Ganz anders Gyula Orendt als Zuriga, der in den dramatischen Teilen mit einem virilen Timbre punkten konnte, dessen Bariton aber in der mezza voce ausgesprochen ingolato klang. Etwas schütter, aber versöhnend durch eine würdige Darstellung, gab Wolfgang Schöne einen angemessenen Nourabad. Die wenigen auf den Handlungsort hinweisenden orientalischen Elemente findet man am ehesten im Chor, der sich mit Vehemenz für das Werk einsetzte. Das Orchester unter Daniel Barenboim konnte nicht ganz sein Verwurzeltsein im deutschen Fach verleugnen, erfreute aber auch durch duftige Passagen und durch die sensible Begleitung der Sänger.

Es wäre schön, wenn der herzliche Beifall des Publikums Wim Wenders dazu ermutigen würde, auch weitere Opern zu inszenieren und dabei beherzter als bei diesen Perlenfischern vorzugehen. 

Fotos (c) StOp /   Donata Wenders

24.6.2017 Ingrid Wanja

 

Saisonvorschau 2017/18 

Premieren:

3.10. Schumann Szenen aus Goethes Faust ML Barenboim R Flimm

8.10. Hänsel und Gretel ML Weigle R Freyer

9.12. L’Incoronazione di Poppea MLFasolis   R Höckmayr

11.2. Tristan und Isolde ML Barenboim R Tcherniakov

4.3. Salome ML Mehta R Neuenfels

25.3. Falstaff ML Barenboim R Martone

17.6. Macbeth ML Barenboim   R Kupfer

7.7. Ti vedo, ti sento, mi perdo   ML Pascal,   R Flimm

Repertoire:

Ariadne auf Naxos, Barbiere, Bohéme, Don Giovanni, King Arthur, Orfeo ed Euridice, Parsifal, Perlenfischer, Pelléas, Tosca, Traviata, Turn of the Screw, Zauberflöte

Werkstatt:

8.10 Ronchetti, Rivale    ML Rene, R Ostermann

24.11. Svoboda, Der unglaubliche Spotz   R Lakomicki

 10.2. Brass, Sommertag   ML Renne   R Weiss

5.4. F. Mendelssohn,  Fanny! ML Schwencke   R Däuper

19.5. Zsangaris Abstract Pieces   

28.6. Bridarolli Ein Portrait des Künstlers als Toter   R Carnevali

  

                    

 

Zum Zweiten

LA DAMNATION DE FAUST

am 04.06.2017

VIDEO

Die Usurpation ihres „Nationalheiligen“ Goethe durch die französischen Komponisten des 19. Jahrhunderts wurde von den Deutschen schon damals wenig geschätzt. So stießen sowohl Berlioz wie später auch Gounod oder Massenet auf Ablehnung ihrer Faust- und Werther-Vertonungen. Und nun erdreistete sich also gar noch ein Angelsachse (Terry Gilliam) Berlioz’ LA DAMNATION D FAUST mit einer Erzählfolie zu überziehen, welche den Faust von der deutschen Romantik her über den ersten Weltkrieg, die Weimarer Republik, zum Faschismus des Nationalsozialismus durch die Geschichte der Kulturnation wandern lässt. Man hätte es kaum für möglich gehalten, dass SA und SS Uniformen auf der Opernbühne immer noch zu provozieren vermögen, doch die Entrüstung eines Teils des Publikums war am Ende deutlich zu vernehmen, eine Entrüstung, welche dem Inszenierungsteam rund um den prominenten Regisseur galt und von diesem leicht erstaunt zur Kenntnis genommen wurde. Terry Gilliam, einer breiten Öffentlichkeit bekannt geworden als Mitglied der satirischen Monty Python Gruppe und später als Regisseur so bekannter Filme wie BRAZIL mit Jonathan Pryce und Robert de Niro, BROTHERS GRIMM mit Matt Damon oder TWELVE MONKEYS mit Brad Pitt, präsentierte 2011 mit LA DAMNATION DE FAUST seine erste Operninszenierung.

Diese Koproduktion der English National Opera, des Teatro Massimo Palermo und De Vlaamse Opera Antwerpen wurde nun also auch an der Staatsoper Berlin im Schiller Theater präsentiert. Mit der erwähnten Folie, welche Gilliam über die Collage artige Vorlage von Berlioz’ so quer in der Musiktheaterlandschaft stehenden Komposition legte, gelang es ihm geschickt, die losen vier Teile miteinander zu verbinden, einen Rahmen zu schaffen, dem Publikum (auch wenn es mit FAUST nicht mehr gar so vertraut ist) einen optisch opulenten Leitfaden zu geben. Hildegard Bechtler hat dazu ein großartiges Bühnenbild geschaffen, angereichert mit den Video-Projektionen von Finn Ross, den Kostümen von Katrina Lindsay, der ausgeklügelten Lichtgestaltung von Peter Mumford und unterstützt durch die choreographische Mitarbeit von Leah Hausman. Auf dem Zwischenvorhang erblickt man Leonardo da Vincis vitruvianischen Menschen, dieses Idealbild des Mannes (Ariers?), der Quadratur des Kreises. Nach der Pause steht das Bild Kopf, vor dem letzten Akt überlagern sich die gerade und die kopfüber Position. Die Welt hat nicht die erhoffte Ordnung gefunden, ist aus den Fugen geraten.

Begonnen wird (nachdem der angeschwulte, affektierte Méphistophélès in einem gesprochenen Prolog sich kurz eingeführt hatte) tief in der deutschen Romantik, Faust sucht die Ruhe der Natur in einem Bühnenbild, das von Caspar David Friedrich stammen könnte. Kitschiger Sonnenuntergang, biedermeierlicher Maitanz folgen. Doch dann, mit dem Einsetzen des Rákóczi-Marsches, beginnt Méphistophélès quasi die Puppen tanzen zu lassen, ein Sesseltanz und ein Geschacher der damaligen Weltmächte beginnt, Allianzen werden geschmiedet und gebrochen, Europa wird wie eine riesige Torte aufgeteilt, eine groteske Politpersiflage zur gefährlich mitreißenden Marschmusik. Dann folgt der Giftgaskrieg, Nebelschwaden über dem Schlachtfeld, Leichen, Verwundete, Chaos. Faust trägt sich mit Suizidgedanken, wird jedoch aus Mitleid mit einem toten Kind zum Arzt. Gleich darauf wird er in die schrill-bunte Welt der 20er Jahre geworfen, ein Welt, in der Figuren des Malers Otto Dix auftauchen, etwa die berühmte Frau in Rot. Eine Welt aber auch, in der sich die Auseinandersetzungen zwischen Bolschewisten und Rechtsnationalen zuspitzen. Brander (hervorragend Jan Martiník) tritt in SA Uniform, Hitlerbärtchen und mit „Mein Kampf“ unter dem Arm auf. Viele Bolschewisten schwenken über zum Nationalsozialismus, ziehen sich die Hakenkreuz-Armbinde an, die resistenten werden erschossen. Méphistophélès lässt die Puppen tanzen, versetzt Faust in einen Traumzustand, man bekommt Olympia 1936 serviert, Körperertüchtigung der Massen à la Leni Riefenstahl, selbstverständlich dürfen Siegfried und Brünnhilde aus Wagners RING nicht fehlen, ja Faust wird gar vorgegaukelt, er liege mit der Walküre körperlich vereint auf ihrem Felsen.

Ein Gala-Empfang wie in Klaus Manns Mephisto-Roman folgt, mit Méphistophélès alias Gustav Gründgens als Gastgeber, der einen seltsamen Handel mit Eva Braun treibt. Es ist denn auch diese Eva Braun-Kopie, die Faust fesselt, seine Marguerite. Die jedoch geht erst mal zu Hitler, der auf einem Felsen auf dem Obersalzberg wie Caspar David Friedrichs Wanderer in des bergige Land schaut. Im dritten Akte erfahren wir, dass diese Eva Braun Verkleidung bloß Tarnung einer Jüdin war. Gretchen wohnt über einer koscheren Fleischerei, verkleidet sich zum Lied des „Königs von Thule“ nochmals in die blonde Eva Braun (aus Thule stammen ja der Legende nach auch die Arier, der Thule-Gesellschaft gehörte auch der junge Hitler an, daher kommt auch die Swastika). Doch die Uhr läuft dann plötzlich rückwärts, Marguerite, die Jüdin, tritt nochmals auf, es folgt die Reichskristallnacht und schließlich die Deportation Marguerites im Viehwagen in die Gaskammer. Méphistophélès inszeniert das alles als diabolischen Zauber, tritt auch mal wie Charleys Tante auf, weshalb hat sich mir nicht erschlossen, wie auch die eingeblendete Projektion einer Matrix, auf welcher sich die Ziffern rasend schnell ändern. Noch einmal versucht Faust die unbefleckte Natur zu evozieren, scheitert aber und beginnt mit der Bücherverbrennung. Endlich schließt er den Pakt mit dem Teufel (viel später als bei Goethe) und braust im Motorrad-Seitenwagen in die Hölle des alles vernichtenden Bombenkriegs.

Diese rasante Videofahrt ist mit grandioser Gespensterhaftigkeit inszeniert. Über der Hölle prangt der Schriftzug „Arbeit macht frei“. Faust hingegen wird auf dem Altar der Höllen-Nazis festgezurrt – seine Verdammnis. Die Ordnung, die er gesucht und bewundert hat, entpuppt sich als diabolischer Betrug, als Inferno. Marguerite endet auf einem Berg von Leichen (wie man sie von Vernichtungslagern wie Auschwitz kennt). Zu den Hosanna-Rufen und den himmlischen Gesängen wird dieser Leichenberg von oben in einem Licht angestrahlt, das in eine Parsifal-Inszenierung passen würde, bei der Enthüllung des Grals. Terry Gilliam hat also versucht, die vielen Brüche, die losen Enden, die langen sinfonischen Passagen mit einer parabelhaften Erzählung zu überlagern – eine Erzählweise, die mit gefährlicher Opulenz daherkommt, handwerklich herausragend gut gemacht ist. Und doch: Es bleibt ein leises Missbehagen, man frag sich, ob durch diese Herangehensweise erstens dem Faust-Stoff Gerechtigkeit widerfährt und ob zweitens die Schrecken des Nationalsozialismus nicht etwas verniedlicht werden.

Herausragend war an diesem Abend die Besetzung der drei Hauptpartien. Der Méphistophélès von Florian Boesch ist geradezu ein vokales Ereignis. Der vor allem als Lied- und Oratoriensänger und durch seine enge Zusammenarbeit mit Nikolaus Hanoncourt bekannte Bariton begeistert mit der reichhaltigen Ausdruckspalette seiner Stimme, der Durchschlagskraft, der subtilen, fein austarierten dynamischen Gestaltung dieses unheimlichen Strippenziehers und Verführers. Herausragend seine französische Diktion. Mit Charles Castronovo konnte einer der führenden Tenöre für das französische Repertoire als Faust verpflichtet werden. Castronovo verfügt über eine hervorragende Technik, kann die voix mixte in den heiklen Passagen, wo sich die Stimme in schwierige Höhengefilde bewegen muss, gekonnt und bruchlos einsetzen. Wunderschön zart und innig intoniert Magdalena Kožená die Arie Il était un roi de Thulé. Für ihre große Szene im vierten Akt D’amour l’ardente flamme war mir persönlich ihre Stimme etwas zu geradlinig, zu unterkühlt. Selbstverständlich war auch das hervorragend gesungen, ich mag das einfach mit etwas üppigerem, obertonreicherem Timbre. Eindringlich erklangen die Marguerite-Rufe im Finale durch die Stimme aus dem Himmel von Miho Kinoshita. Neben den drei Protagonisten (und dem erwähnten Brander) werden diese Faust-Szenen vor allem vom Orchester und vom Chor getragen. Der Staatsopernchor und der Kinderchor der Staatsoper meistern die schwierige und anspruchsvolle Aufgabe mit viel klanglichem Raffinement – eine fantastische Leistung (Einstudierung : Martin Wright). Berlioz’ farbenreiche, so wunderbar instrumentierte Musik strömt mit all ihrem lyrischen Parfüm und ihrer dramatischen, ja diabolischen Kraft aus dem Graben, wo Sir Simon Rattle als spiritus rector agiert. Die Staatskappelle Berlin kann an allen Pulten die ihre exquisiten Qualitäten voll ausspielen.

Kleine Anmerkung: Erstaunlich, dass weder der Dramaturg bei der Einführung noch die Zeittafel im Programmheft in ihrer geschichtlichen Auslistung von Berlioz' DAMNATION DE FAUST die kürzlich sehr erfolgreich an der Deutschen Oper Berlin gezeigte Inszenierung durch Christian Spuck erwähnten und den Eindruck zu erwecken suchten, die gestrige Premiere an der Staatsoper sei die erste szenische Realisierung in Berlin gewesen. Die drei großen Opernhäuser Berlins sind ja unter dem Dach der Opernstiftung Berlin miteinander irgenwie verbunden, und doch scheinen sie alle ihr eigenes Süppchen zu kochen.

Bilder (c) StOp Berlin / Matthias Baus

Kaspar Sannemann 7.6.2017

Bilder siehe weiter unten Erstbesprechung!

 

 

GALAKONZERT PLÁCIDO DOMINGO

31.5.2017

Ehrenmitgliedschaft für 50 Jahre auf Berliner Opernbühnen

Innerhalb weniger Wochen debütierte Plácido Domingo vor exakt 50 Jahren an drei großen deutschsprachigen Bühnen: in Wien mit dem Radames, in Hamburg mit Don Carlo und in Berlin an der Deutschen Oper, für das erst ebenfalls der Radames vorgesehen war, mit dem in wenigen Tagen einstudierten Riccardo. Alle drei Debüts waren ein Riesenerfolg, und ihr fünfzigster Jahrestag wurde bereits in Wien mit einem Gala-Konzert, je einem Akt aus Ballo, Traviata und Simon Boccanegra, mit dem Jubilar als René, Padre Germont und Simon gefeiert. Am 31.5. nun war Berlin an der Reihe und zwar ausschließlich die Staatsoper als Gastgeber, an der Domingo seit 25 Jahren unter seinem Freund Daniel Barenboim singt oder auch dirigiert, sein Debüt als Bariton mit dem Simon gab und in zwei weiteren Baritonpartien mit dem Macbeth und dem Luna debütierte.

Obwohl er auch hier Tenorpartien wie den Herrmann sang, feierte er seine größten Triumphe in diesem Fach an der Deutschen Oper in Westberlin, so als Cavaradossi, als Enzo, dem man sogar einen misslungenen Spitzenton erzieh, als Dick Johnson und vor allem als Otello, zu dem er sich sogar den Dirigenten, Carlo Franci, hatte aussuchen dürfen, bei dem es nicht enden wollenden Beifall gab und man schließlich sogar noch einen Flügel auf die Bühne schieben musste (das Orchester war längst gegangen), wo der Dirigent den nimmermüden Sänger zum Jubel des Publikums bei weiteren Zugaben begleitete. Viele Benefizkonzerte mit Daniel Barenboim beweisen, dass Domingo nicht nur ein großer Künstler, sondern auch ein großherziger, verantwortungsvoller Mensch ist, das Programmheft zu seinem Berliner Gala Konzert weiß davon zu berichten. 

 

Für die Berliner Gala waren ein Verdi- und ein Wagner-Teil geplant, eine kurzfristige Änderung, die die Arie des Padre Germont aus dem zweiten Akt von Traviata ersatzlos strich, war wohl der von Daniel Barenboim zu Beginn angekündigten „ganz leichten Indisposition“ des Tenors/Baritons geschuldet; mit dem Parsifal, einer allerdings sehr tief liegenden Partie, kehrte der Sänger noch einmal in sein altes Repertoire zurück.

Im Duett Violetta-Padre Germont begann der Jubilar mit einer verstörend nach Charaktertenor klingenden Stimme, die jedoch im Verlauf der Handlung an dunkler Farbe gewann, die in den Staccati perfekten Verdi-Stil demonstrierte, sich im Forte hörbar wohler als in den seltenen Piani fühlte und durch eine beispielhafte Diktion erfreute. Partnerin war ihm noch Studio- und ab nächster Spielzeit Ensemble-Mitglied Elsa Dreisig mit apartem Timbre, viel vokaler Emphase und guter Phrasierung. Im Duett Macbeth-Lady aus dem ersten Akt der Verdi-Oper war Marina Prudenskaya mit viel diabolischer Verführungskunst in der Stimme eine würdige Partnerin für einen besonders im Forte über beachtliche Reserven verfügenden Macbeth.

Wohl Domingos beste BaritonRolle dürfte der Simone sein. Im Schlussduett Simone-Fiesco klang er baritonaler als aus der Premiere erinnerlich, jetzt passten die Farben der beiden Stimmen zueinander, auch wenn das tiefdunkle „i morti ti salutano“ von René Pape als Fiesco den allerstärksten, Gänsehaut erzeugenden Eindruck machte.

Keine gute Wahl war nach der Pause Wolframs Lied an den Abendstern, für das die Stimme zu gewichtig, zu kantig, zu wenig balsamisch klang, wo der Text eher buchstabiert als durchdrungen klang und für den einfach die Geschmeidigkeit der Stimme fehlte. Parsifals „Nur eine Waffe taugt“ schließlich wurde bewältigt, aber mit einer Stimme, der man die Jugendlichkeit selbst des gereiften Helden nicht mehr abnehmen konnte.

Der zweite Teil war ohnehin der der Staatskapelle unter Daniel Barenboim, der die Zuhörer mit einer so schwungvollen wie fein ziselierenden Meistersinger-Ouvertüre wie einem Tristan-Vorspiel und Liebestod wundervollster Opulenz schwelgen ließ. Im ersten Teil hatte die Staatskapelle bereits mit einem raffinierten, bruchlosen An-und Abschwellen des Klangs in der Traviata-Ouvertüre und einer kontrastreichen Sinfonia zu La Forza del Destino geglänzt.

Verständlicherweise keine Zugaben, aber die Ehrenmitgliedschaft der Berliner Staatsoper für Placido Domingo, „der uns den Verdi-Stil gezeigt“ hat, so Daniel Barenboim, gab es zu standing ovations, die Urkunde überreicht durch Intendant Jürgen Flimm.

Fotos Thomas Bartilla

1.6.2017 Ingrid Wanja

 

LA DAMNATION DE FAUST

27.5.2017

Dämliche Idee perfekt umgesetzt

Mit einem lauten Knall und einem Feuerleuchten im abgedunkelten Saal fängt es an: sehr passend in Zeiten allgemeiner Terrorangst. Dann tritt Méphistophélés auf und verkündet in mäßigem Französisch (das gesungene ist besser) sein Vorhaben, das an diesem Abend ein vom durch Goethe, aber auch Gounod oder Boito bestens bekannten Abenteuer mit Faust erheblich abweichen wird, denn nichts weniger als der Niedergang des deutschen Geistes seit der Zeit der Romantik soll sich in gut zwei Stunden vollziehen und führt zu einer ungenießbaren Verknüpfung von jüngerer deutscher Geschichte mit dem hochkatholischen Gedanken von Erlösung, die Berlioz nicht durch das „wer immer strebend sich bemüht“ oder das „ewig Weibliche“ garantiert sieht, sondern durch die göttliche Gnade, die aber Faust nicht zuteil wird.

Seit kurzem ist es in der Staatsoper üblich geworden, die Interpretation durch die Regie als „Inhalt“ mitzuteilen, ja, man greift sogar in das Libretto ein, wenn man als Übertitel liest: „Sie wurde wegen ihres Glaubens“ verhaftet.

Längst abgehakt glaubte man in deutschen Theatern das Erscheinen von SS und SA in Massen, von Hakenkreuzen und Judensternen sei es in Fidelio oder Aida, nun tischt uns Terry Gilliam, amerikanisches Mitglied von „Monty Python’s Flying Circus“, das alles wieder in unschöner Vollständigkeit auf und bekam dafür an der English National Opera viel Beifall, wird ihn vielleicht auch noch in Palermo und Antwerpen genießen können, wurde aber beim Schlussapplaus im Schillertheater von einem für das Staatsoper-Premierenpublikum ungewöhnlich starken Buh-Geschrei empfangen. Da werden alle Klischees, die jemals moderne Regie zu welchem Stück auch immer auf die Bühne gebracht hat, wieder aus der Mottenkiste geholt: der beim Pogrom ebenso wie die Schupos wegguckende Priester, der SA-Mann, der das jüdische Kind verhöhnt, indem er ihm einen Vogel als Spielzeug faltet, der blutbefleckte Arzt, die Lederhose, die Verbindung von „Amen“ und Hakenkreuz, die Kommunisten, die erschossen werden, nachdem sie Rosa Luxemburg (aber die war längst tot) zugehört haben, und am Schluss greift Faust dann noch, wenn auch aus anderen Gründen als einst die Nazis, zur Bücherverbrennung.

Und, wenn auch nur von hinten zu sehen, erscheint der „Führer“ persönlich und schaut von dem Felsen, den einst Faust als Refugium aufsuchte, sinnend ins Tal hinunter, selbst Bomber mit aus ihnen fallendem Sprenggut fehlen nicht und Videos aus dem Ersten Weltkrieg ebenso wenig wie zuvor schon die Herrscher Europas, die unter sich eine Torte, die Landkarte Europas, aufteilen wollen. Schließlich werden wir dankenswerterweise endlich darüber aufgeklärt, dass die Olympischen Spiele 1936 nur eine Vorbereitung zum Krieg waren. Was das alles mit Berlioz‘ dramatischer Legende zu tun hat? Zumindest sorgt es dafür, dass die Musik in den Hintergrund gedrängt oder zumindest in ihrer Wirkung verfälscht wird. Mehr noch als bei Berlioz selbst wirkt nun die Apotheose Marguerites wie „angeklebt“ an das Stück. 

Hildegard Bechtler ist für eine so aufwändige wie teilweise ästhetisch reizvolle Bühne verantwortlich, die zunächst an Caspar David Friedrich erinnert, die Enge, aber auch Geborgenheit der Studierstube verdeutlicht und das Grauen des Schlachtfeldes mit viel gütigem Trockeneiseinsatz.

Zwischen vielen phantasievollen Kostümen wechselt dank Katrina Lindsay der Teufel im Verlauf des Abends, in schlichtes Blau gekleidet ist Marguerite, wie aus einem Spitzweg-Gemälde entsprungen zeigt sich Faust mit roter Tolle und dazu bebrillt und in Knickerbockern und so ungeschickt in der Liebesnacht, dass man kaum versteht, warum Marguerite ihm nachtrauert. Oder meinte sie gar den forschen SA-Mann auf dem Plakat vor ihrem Fenster?

Simon Rattle, der das Stück bereits 2015 in der Philharmonie aufführte, damals ebenfalls mit Charles Castronovo in der Titelpartie, aber mit Joyce Di Donato als Marguerite und mit Florian Boesch als Brandner, ließ es im Orchestergraben irrlichtern, flirren, zaubern, aber auch machtvoll die Höllenfahrt vollziehen und die Ungarn straff marschieren, ohne je in Gefahr zu geraten, die Bühne zuzudecken.

Der amerikanische Tenor ertrug tapfer seine Verunstaltung, sang schlank und sensibel mit dunkel grundiertem Tenor, der die Extremhöhen im Falsettone erklomm. Die Karriereleiter seit 2015 emporgestiegen ist Florian Boesch, der nun den Méphistophélés bravourös spielte und charaktervoll sang. Ungewohnt silbenverschluckend und wie unter Atemnot gab Jan Martiník den Brandner. Magdalena Kožená war eine zutiefst berührende Marguerite trotz des albernen Spiels mit der blonden Zopfperücke durch ihren beseelten, geschmeidigen und in warmen Farben aufblühenden Gesang. Zu Recht ganz besonders herzlichen und anhaltenden Beifall erhielt der Chor unter Martin Wright. Schade, dass sich so viel akustischer Glanz an eine unmögliche Optik vergeudet.

Fotos Matthias Baus

28.5.2017  Ingrid Wanja

 

 

Keine Saisonvorschau

Irgendwie hatte man doch gehofft, etwas über die Pläne der Staatsoper für die erste Spielzeit nach der Wiederinbesitznahme des Hauses Unter den Linden zu erfahren, aber nicht einmal das Stück, das Noch-Intendant Jürgen Flimm und Daniel Barenboim für die nun endgültige Wiedereröffnung am 3. Oktober 2017 und damit mit vierjähriger Verspätung vorgesehen haben, wurde verraten, obwohl längst Gerüchte umherschwirrten, es handle sich um Schumanns „Faust-Szenen“. Da aber neben dem Noch- und dem designierten Intendanten (Matthias Schulz) auch Senatsbaudirektorin Regula Lüscher, Stadtentwicklungssenatorin Katrin Lompscher und Kultursenator Klaus Lederer (beide LINKE) sich den Fragen der zahlreichen Journalisten stellten, konnte es sich nur um mehr oder eher weniger neue Nachrichten über den baulichen Fortschritt bei der Sanierung der Staatsoper handeln. 

Nicht nur vier Jahre Verspätung, sondern auch 160 Millionen Mehrkosten ( 400 Millionen anstelle von 239) haben Bund und Berlin zu verkraften, wenn am 1. Juni noch als Baustelle das Haus, das heißt vor allem die Probebühne, an die Staatsoper übergeben wird. Dann wird auch die Jahrespressekonferenz mit der Bekanntgabe des Spielplans für 2017/18 stattfinden. Nach dem 1. Juni steht das Schillertheater nicht mehr zur Verfügung, da es für den Umzug der Komödie am Kurfürstendamm vorbereitet werden muss, die vorübergehend ihr Stammhaus am Ku-Damm verliert. Zwanzig Inszenierungen müssen an die Maße der renovierten Staatsoper angepasst werden, deren Bühne wesentlich größer als die des Schillertheaters ist, weitere 7 bis 8 Premieren sollen im Verlauf der neuen Spielzeit herauskommen.

Nach zwei Vorstellungen der „Faust-Szenen“ und nach Konzerten wird das Haus am 7. Oktober wieder geschlossen, ehe nach genau zwei Monaten am 7. Dezember, zum exakt 275. Geburtstag der Hof- bzw. Staatsoper, der Regelbetrieb aufgenommen werden kann. Die berechtigte Frage danach, warum man überhaupt erst eröffne, wenn man gleich danach wieder schließe, beantwortete Jürgen Flimm mit dem Hinweis, allmählich habe man eine Phobie wegen der mehrfachen Verschiebung des Eröffnungstermins entwickelt und wolle nun unbedingt am 3. Oktober 2017 festhalten.

24.4.2017   Ingrid Wanja   

 

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Premiere am 9.4.2017

Festtagewürdig

Zum Glück gibt es im Programmheft die wunderbare Inhaltsangabe von Hugo von Hofmannsthal selbst, und der unerfahrene Opernbesucher tut gut dran, sie vor dem Besuch der Aufführung von Strauss‘ Die Frau ohne Schatten zu lesen, denn die Inszenierung von Claus Guth übt sich in einem nicht gerade originellen Verfremdungseffekt, indem bei absoluter Stille sich der Zuschauer in ein Krankenzimmer versetzt sieht, Arzt (Geisterbote) und Gatte (Kaiser) der Kranken (Kaiserin) diese offensichtlich bereits aufgegeben haben und nur die Wärterin (Amme) bei der Sterbenden zurückbleibt, nachdem dieser noch eine Wunde beigebracht wurde. Am Schluss erwacht die Kranke sichtlich erholt von dem angenehmen Traum, den sie erleben durfte, genießt sogar die schöne Aussicht aus dem Panoramafenster auf eine Art Zauberberg, nachdem sich die eigentliche Geschichte fast durchgehend in eben diesem Zimmer mit verschiebbaren Wänden oder darunter im Souterrain bei der Färberfamilie abgespielt hat ( Bühne und Kostüme Christian Schmidt).

Guth verzichtet auf fast alle Zaubereffekte, bleibt sogar bei der Erscheinung des schönen Jünglings eher nüchtern, lässt wie zum Ausgleich aber Keikobad in menschlicher wie in tierischer Gestalt auf die Bühne zitieren, stellt auch der Kaiserin eine weiße Gazelle an die Seite und dazu exakt zehn süße kleine Tierkinderchen als Verheißung zukünftigen Nachwuchses, als gehe es in der Geschichte um „Der Wolf und die zehn Geißlein“. Da hatten die Werkstätten, gerade mit unzähligen Schweineköpfen für die Komische Oper befasst, einiges zu tun. Zylinderbewehrte Teufel mit schwarzen Flügeln (auch die Amme trägt bisweilen solche) vervollständigen das Personal und lassen nicht ganz deutlich werden, worin ihre Funktion besteht. Aber wenn auch das Bühnenbild, bereichert um drei Betten und viele Stühle nicht besonders stimulierend ist, ist man doch, insbesondere wenn man an des Regisseurs Don Giovanni im Schillertheater denkt, sehr zufrieden damit, dass die Handlung und die Figuren von der Regie nicht manipuliert werden, sieht man von der Rahmenhandlung ab, die die Nähe Siegmund Freuds ahnen lässt.. Auch mit den Kostümen dürften weder Sänger noch Publikum unzufrieden sein. Vielleicht hängt die hier gezeigte Milde auch der Regie damit zusammen, dass die Produktion nicht nur für Berlin, sondern auch für Mailand und London gedacht ist.

Eigentlich müsste Zubin Mehta von seinen Aida-Dirigaten her mit der Akustik des Schillertheaters vertraut sein, doch trotz der tiefstmöglichen Versenkung in den Graben war das Orchester stellenweise, so am Schluss des zweiten Akts, einfach zu laut für die Sängerinnen, die nur mit Schrillheit und quasi übersteuert Paroli bieten konnten. Da klangen auf einmal, der Anstrengung geschuldet, alle drei Stimme fast gleich. Insgesamt allerdings konnte man nur staunen über den Glanz und die Geschmeidigkeit mit der die Staatskapelle die anspruchsvolle Partitur zu einem wahren Klangrausch erweckte. Da wurde erfolgreich der Nüchternheit der Bühne entgegen gearbeitet, und die Zwischenspiele waren einfach überirdisch schön.

Nichts Sensationelles gibt es von den Sängersolisten zu berichten, aber auch nichts von Ausfällen in den durchweg überaus anspruchsvollen Partien. Kein jugendlicher Held war der Kaiser von Burkhard Fritz, sondern eher ein würdiger Herr mit einem soliden Tenor, bei dem man nicht immer überhören konnte, wie anspruchsvoll die Partie ist. Auch Wolfgang Koch entsprach mit seinem aufgerauten Bariton nicht den Hörgewohnheiten, die nach mehr mildem Balsam in der Stimme lechzen. Aber sieht man von diesem Manko ab, war seine Leistung eine durchaus beachtliche. Ihre großen Momente hatten die drei Damen sämtlich in den lyrischen Teilen ihrer Partie, so die Färberin von Iréne Theorin unter anderem bei „Barak, mein Mann…“, die Kaiserin von Camilla Nylund mit „Vater, bist du’s….“ und die Amme von Michaela Schuster mit den gleisnerischen Verlockungen gegenüber der Färberin. Aber auch wo es hochdramatisch wurde, leisteten die Drei Erstaunliches. Aus dem Ensemble taten sich Roman Trekel als Geisterbote und Karl Michael Ebner, Alfredo Daza sowie Grigory Shkarupa als Baraks Brüder hervor.

Offensichtlich waren einige Striche aufgemacht worden, so dass die Aufführung gut viereinhalb Stunden dauerte und sich durchaus auch so anfühlte. Es muss nicht gleich große, zudem etwa noch exotische Märchenoper, kann aber durchaus ein bisschen mehr Theaterzauber sein, als nun im Schillertheater zu erleben ist. Bejubelt wurden Die Sänger sowie Dirigent und Orchester, gemischt mit Buhs war der Beifall für das Regieteam.

Vor der Premiere hatte Daniel Barenboim seine Pläne für die Festtage 2018 bekannt gegeben. Neben Parsifal im dritten Jahr wird es als Neuproduktion Verdis Falstaff in der Regie von Mario Martone und mit Michael Volle in der Titelpartie geben. Die Premiere ist für den 25. März vorgesehen.

Fotos Hans Jörg Michel

10.4.2017 Ingrid Wanja

 

 

WAGNER GALA

Einmaliges Konzert am 12.3.2017

Überwältigend schön

„Zuviel! Zuviel!“, hat man nicht nur einmal tannhäusermäßig während der Wagner-Gala in der Staatsoper zwar nicht gesungen, aber beglückt gedacht, an diesem Abend, an dem sich geradezu orgiastisch ein Wagner-Höhepunkt an den anderen reihte, sechs wunderbare Säger unbehelligt von Regie und der Sorge, einen langen Abend durchstehen zu müssen, hörbar ihr Bestes gaben.

Hatte die Programmgestaltung, die das Konzert nicht wie üblich mit einer Ouvertüre, sondern mit der Hallenarie der Elisabeth beginnen ließ, dabei an die lang und bang ersehnte Rückkehr in das Haus Unter den Linden gedacht? Die Optik der Bühne jedenfalls war ein genaues Abbild nicht nur der dortigen Wände, sondern sogar auch der Kronleuchter.

Zunächst einen Schreck hatte es beim Betreten des Hauses in der Bismarckstraße gegeben, als man von der Absage des Tenors Burkhard Fritz Kenntnis nehmen musste. An seine Stelle war Nikolai Schukoff getreten und damit an die des Preislieds aus den Meistersingern die Szene des Parsifal aus dem zweiten Akt der gleichnamigen Oper ab „Amfortas, die Wunde!“. Programmgemäß hatte der bulgarische Tenor bereits vor der Pause den Schluss des ersten Akts der „Walküre“ gemeinsam mit Camilla Nylund als Sieglinde gesungen, und er erwies sich in beiden Szenen als so sensibler wie leidenschaftlicher Interpret, ließ sich seine Stimme lustvoll entfalten und bewahrte dabei doch einen schlanken Ton, sang fast akzentfrei und vermochte mit Mimik und Gestik- man sah Nothung förmlich in seiner Hand blitzen- sowohl dem Siegmund wie dem Parsifal, dem er schöne, schmerzbewegte Töne verlieh, vokale wie darstellerische Konturen zu verleihen. An seiner Seite war Camilla Nylund eine Sieglinde der sehr präsenten Mittellage, mit viel Leuchtkraft der Sopranstimme, die in der Höhe schön aufblühen konnte.   

Als in jeder Hinsicht dunkles Paar traten mit Waltraud Meier und Wolfgang Koch als Ortrud und Telramund in ihrer großen Szene des zweiten Akts von „Lohengrin“ auf. Der Mezzosopran, den man in der letzten Zeit oft als eher verhaltene Klytämnestra erlebt hatte, überzeugte auch an diesem Abend nicht durch einen außergewöhnlichen Krafteinsatz, sondern durch das tückisch Gleisnerische, das Spiel mit den Farben der Stimme und eine große Eindringlichkeit, durch das hohl-fahle „Elsa“ wie das Changieren zwischen falscher Demut und düsterer Dämonie, so auch im zweiten Teil in der Szene mit Elsa.

Hatte denn das Bodenpersonal in Tegel du Schönefeld auch an diesem Sonntag gestreikt und das Gepäck nicht ausgeladen, oder warum erschien der Bariton als Telramund in einer höchst eigentümlichen Gewandung, der man nicht einmal das Attribut „Straßenanzug“ zugestehen mochte? Über dem kraftvollen, auch in der Auftrittsarie des Holländer nie gefährdeten Bariton vergaß man den optischen Fauxpas schnell und erfreute sich am düster Dräuenden und der Tatsache, dass die Baritonen wie Bässen unbequeme Partie ihm keinerlei Schwierigkeiten bereitete. 

Elsa war Anne Schwanewilms mit einem wunderschön reinen und innigen „Es gibt ein Glück“, mit silbrigem Ton und immer noch mehr Elsa als Elisabeth, deren Hallenarie den Abend eingeleitet hatte.

Noch einmal, was die sprichwörtliche Staatsopernsprechkultur gewesen war, zeigte René Pape mit dem Fliedermonolog des Sachs und mit Wotans Abschied, die Superhöhepunkte unter den Höhepunkten, die alle Beiträge des Abends waren. Nachdenklichkeit und Verinnerlichung zeichneten bei aller Unterschiedlichkeit beide Figuren in seiner Interpretation aus, Ein schönes Diminuendo auf „Leb wohl“, das machtvolle „Gottheit“ sind Einzelschönheiten, die alle gemeinsam zeigten, dass der Sänger die Rolle bereits lebt, so in der schönen Zurückhaltung oder, gemeinsam mit dem Orchester, mit dem Schwelgen in so machtvollen wie angenehmen Tönen.

Mit zwei Auftritten bewies der Chor unter Martin Wright seine Qualitäten, als in die Wartburg einziehende Edelleute noch etwas dem im Vordergrund unversenkt spielenden Orchester unterlegen, im „Wacht auf“ mit reicher Agogik und gänzlich unangefochten. Dirigentin des Abends war die Australierin Simone Young mit langer Erfahrung im Wagnerfach nicht nur in Hamburg und an diesem Abend nicht nur eine vorzügliche Sängerbegleiterin, sondern im Vorspiel zum 3. Akt der Meistersinger und dem 3. Akt des Lohengrin auch in den Ersteren das Ringen aus Trübsinn zur Festwiesenfröhlichkeit sensibel nachzeichnend und im Letzteren den strahlenden Jubel üppig auskostend, die Sache der Dirigentin ist nicht die Suche nach dem Kammermusikalischen bei Wagner, sondern das Bekenntnis zu Pathos und Schwelgen im Schönklang, wobei ihr und auch dem Publikum die sehr aktive Linke als Interpretationsvermittlerin dienlich ist .

Nicht zwei, wie auf der Homepage zu lesen, sondern drei beglückende Stunden dauerte das Konzert, das als wahre Gala ein hochzufriedenes Publikum zurückließ.

Fotos Staatsoper Unter den Linden (Camilla Nylund - annas.foto; Waltraud Meier – Nomi Baumgartl)

13.3.2017   Ingrid Wanja   

Bilder © Thomas Bartilla.

 

 

MANON LESCAUT

Aufführung am 8.12.16

Abenteuer in Hollywood

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Zeitlos ist sie zweifelsohne, die Geschichte vom Aufstieg und Fall der Manon Lescaut -von Abbé Prévost mitten in der absolutistischen Herrschaft von Louis XV als Skandalroman 1731 veröffentlicht, von Puccini 160 Jahre später mit der leidenschaftlichen Musik des beginnenden Verismo auf die Opernbühne gebracht. Somit scheint es legitim, die Handlung ebenfalls näher an unsere Zeit heranzurücken, den gescheiterten Traum einer ambitionierten jungen Frau zeitlich und örtlich zu verlegen, wie dies der Regisseur (und Intendant der Staatsoper) Jürgen Flimm getan hat. (Die Koproduktion mit dem Maikhailovsky Theater hatte im Oktober 2014 in St.Petersburg Premiere und gelangte nun ans Schiller Theater, die Spielstätte der Staatsoper während der Zeit der Renovierung des Hauses Unter den Linden.

Jürgen Flimm also macht nun aus Manon Lescaut ein Starlet, welches unter der Führung ihres Bruders Lescaut eine Karriere beim Film in den Studios in Hollywood (wohl Ende der 20er Jahre des letzten Jahrhunderts) anstrebt. Des Grieux trifft sie in den Studios, wo er als Statist beim Film arbeitet (und während vier Akten nie aus seinem lächerlichen Kostüm schlüpfen darf, einzig den Harlekin-Kragen darf er dann mal ablegen, die hässlichen, karierten Hosen aber bleiben). Geronte ist ein reicher Filmmogul, bei dem sich Lescaut einschleimt, um die Karriere seiner Schwester zu befördern. Doch mit dem hässlichen Geronte wird Manon nicht glücklich (obwohl sie den Luxus durchaus zu schätzen weiss ...) und wirft sich wiederum dem armen Des Grieux in die Arme. Und hier beginnt die szenische Umsetzung dann zu stottern, denn wir sind ja bereits in Amerika und wohin bitteschön soll die nun Verhaftete denn deportiert werden? Während bei Puccini/Prévost eine Deportation der gefallenen Frauen von Le Havre aus in die neuen Kolonien nach Lousiana stattfindet, bleiben wir in Flimms Inszenierung im Filmstudio der Traumfabrik, die unterdessen von der Wirtschaftskrise und dem Börsencrash an der Wall Street heimgesucht wurde (Filmeinspielung zum Intermezzo sinfonico, welches von seiner Stelle vor dem dritten Akt nun vor den vierten Akt geschoben wurde).

Die letzten beiden Akte sind also szenisch wenig plausibel und dienen allenfalls als Metapher für das mediale Ausgestoßen sein nach einem Fehltritt. Man hat zwar die Inhaltsangabe im Programmheft der Inszenierung angepasst, doch den gesungenen Text inklusive Übertitel im Originalzustand des Librettos belassen. So kommt es zu Diskrepanzen und szenischen Ungereimtheiten, welche auf die Dauer doch eher störend wirken. Der Ansatz ist ja eigentlich ganz interessant, doch irgendwie wirkt die Umsetzung zu unausgegoren – oder man hätte Eingriffe ins Libretto vornehmen müssen, doch das traut man sich (vorerst) auf den meisten Opernbühnen noch nicht. Es macht ja nichts, wenn aus einem Lampenanzünder ein Müllmann wird, aus dem Steuerpächter Geronte de Ravoir ein Filmmogul, aus dem Offizier Lescaut ein ehrgeiziger (schon beinahe inzestuös veranlagter) Bruder, aus dem Studenten Des Grieux ein Komparse und wenn Manon nicht ins Kloster sondern zum Film will – das alles könnte man in einer etwas sorgfältiger durchdachten Inszenierung transportieren. (Und man hat wahrlich schon durchaus Schlimmeres, Ungereimteres gesehen ...) Doch in dem Einheitsbühnenbild von George Tsypin, dieser tristen Soundstage, schleppt sich das Ganze leider etwas uninspiriert dahin – und vor allem berührt es nicht.

Und wenn man mit einer Puccini Heroine (und ihrem Liebhaber) nicht mehr mitleidet, dann stimmt etwas fundamental nicht. Daran vermögen auch die vielen Videoprojektionen von küssenden oder leidenden Liebespaaren (originale und mit den Protagonisten der Oper nachgedrehte), die ergreifenden Sterbeszenen der Filmgeschichte, die vielen Bilder der Ozeandampfer, die Tristesse nach dem Börsencrash nichts zu ändern, Empathie kommt nicht auf. Und so scheinen auch die Akteure auf der Bühne nicht wirklich in ihre Rollen zu finden: Der Des Grieux von Riccardo Massi erstarrt in eher traditioneller Operngestik, die Manon von Anna Nechaeva schlüpft kaum mal aus dem kalten Panzer ihrer Polarfuchsstola. Einzig der Lescaut von Roman Trekel erhält mehr Gewicht und Kontur, als es bei „traditionellen“ Inszenierungen der Fall ist. Hier bleibt Lescaut bis zum bitteren Ende (Warum sterben sie eigentlich alle drei im Filmstudio? Nur weil im Kühlschrank kein Wasser mehr war?) auf der Bühne, dreht – sichtlich gealtert – immer noch seine Home-Movies, lichtet seine Schwester auch in ihrem Todeskampf unermüdlich ab.

Immerhin war der Abend musikalisch durchaus ein Gewinn: Unter der energischen Stabführung von Mikhail Tatarnikov brachte die Staatskapelle Berlin Puccinis meisterhafte Partitur mit grandioser Farbenpracht zum Erblühen. Da waren all die impressionistischen Schattierungen, die dramatischen Explosionen und die subtilen Reminiszenzen zu hören – eine aufgeputschte Sinnlichkeit, die ohne Larmoyanz und Kitsch auskam. Zwischen dem ersten und dem zweiten Akt spielte man gar noch das Stück CRISANTEMI (wunderbar satt und warm die Streicher der Staatskappelle Berlin!), welches Puccini drei Jahre vor der Entstehung seiner MANON LESCAUT zum Tod des Herzogs von Savoyen geschrieben hatte. Das Hauptthema dieses Andante mesto hatte Puccini dann auch im Schlussbild der MANON LESCAUT verwendet. Ein guter Einfall – und natürlich ein Vehikel für die vielen Videoprojektionen auf den Zwischenvorhang, eine Fahrt im Cabrio von Manon und Des Grieux durch die Straßen der Traumfabrik (obwohl die beiden in dieser Inszenierung ja gar nicht zusammen durchgebrannt sind, denn Manon kehrt schon beim Fallen des Vorhangs ins Studio zurück und wirft sich Geronte an den Hals).

Auch wenn das Spiel der beiden Protagonisten Manon und Des Grieux nicht wirklich berührt, Puccini singen können die beiden, und wie! Die blendend aussehende Anna Nechaeva bringt ihre zu Beginn eher etwas herb timbrierte Stimme ganz vorzüglich zum Klingen, gestaltet mit großem Atem die ausschweifenden Bögen, findet immer mehr zu aufblühenden Höhen in der Arie In queste trine morbide, den emphatischen Liebesduetten mit Des Grieux im ersten, zweiten und dritten Akt und der großen, mit schönen dynamischen Schattierungen (inklusive expressiven Tönen, die durch Mark und Bein gehen, aber stets auf Linie gesungen bleiben) interpretierten Sterbeszene Sola, perduta, abbandonata im Schlussbild. Riccardo Massi ist ihr stimmlich ein ebenbürtiger Partner: Sein wunderbar sauber und leicht ansprechender Tenor verfügt über Kraft und Schmelz, sichere, ungefährdete Höhen, fulminante Phrasierungskunst und ebenfalls den großen Atem, den es für diese Partie braucht.

Dem Lescaut hat Puccini zwar nur ein kurzes Arioso im zweiten Akt zugestanden, welches Roman Trekel mit wunderbar geschmeidiger Stimme singt. Mit der Intensität seiner Dauerpräsenz auf der Bühne, seinem präzisen Gestalten in den Ensembles wertet er die Rolle des Bruders jedoch enorm auf. Franz Hawlata legt den Filmmogul Geronte stimmlich beinahe etwas karikierend an, das klingt manchmal etwas gaumig, dann wieder leicht quäkend – unsympathisch, aber durchaus rollendeckend. Sehr gut gibt Stephan Rügamer mit klarer Diktion und sauberer Stimmführung den Edmondo im ersten Akt. Natalia Skrycka, Regina Emersleben-Motz, Olivia Saragosa, Stefani Szafranski und Anna Warnecke lassen aufhorchen, wenn sie als Revuegirls das Madrigal singen. Gelungen sind auch die Auftritte des von Ursula Kudrna bunt als Filmstatisten kostümierten Staatsopernchors (im ersten Akt) und als auf die Abreise wartende (Wirtschaftsflüchtlinge nach dem Börsencrash?) Menschen im dritten Akt. Leider verschenkt der Regisseur diese musikalisch so ergreifende Szene des Verlesens der Namen der zu Deportierenden und Des Grieux’ verzweifeltes Anflehen des Kapitäns (Pazzo son) genauso unbeholfen, wie die durch Manons Gier nach materiellen Werten verpatzte Flucht aus Gerontes Haus im zweiten Akt. Da hätte man vom versierten Theatermann Flimm, der schon unzählige Male sein Können bewiesen hat, mehr erwartet.

Kaspar Sannemann 11.12.16

Fotos (c) StOp / Matthias Baus    

 

 

MANON LESCAUT

Premiere am 4.12.2016

Trinkwassernotstand in Hollywood

Wer ist schuld an Manons (Lescaut) Tod? Na klar, die Wallstreet, wieder einmal, wie die endlosen Filmaufnahmen davon, dazu die vieler Arbeits- und Obdachloser zur Reise nach Le Havre vor dem vierten (!) Akt von Puccinis Oper beweisen. Denn ihretwegen musste auch das Filmstudio schließen, in dem Manon als Geliebte des Produzenten Geronte einst arbeitete, das Wasserwerk stellte den Zahlungsunfähigen das rettende Nass ab, und nicht nur Manon starb, sondern mit ihr auch Des Grieux, was die lange vom Zuschauer gehegte Meinung, der in den Kulissen umhertapernde Greis mit Fluchtkoffer sei der Abbé, der noch einmal an die Stätten des Liebens und Leidens zurückgekehrt sei, als irrig erwies. Vielleicht war es auch la morte stessa, wer weiß?!

Was würde man wohl von einem Librettisten halten, der ein Liebespaar in einer Kutsche von Hollywood nach Paris fahren, eine Dame in der Erinnerung von leidenschaftlichen Küssen schwärmen lässt, die nie stattgefunden haben, weil Manon bereits am Schluss des ersten Akts in die Arme von Geronte sinkt, der in den Zwanzigern des 20. Jahrhunderts junge Mädchen deportieren, sie aber nur von A nach A bringen lässt, denn der Schauplatz bleibt mit dem Filmstudio (Bühne George Tsypin) stets derselbe. Eine neue Dreistigkeit ist es, die Inhaltsangabe – und das gleich doppelt- nicht libretto-, sondern regiegetreu im Programmheft wiederzugeben, was einige Verwirrung auslösen dürfte, da die deutsche Übersetzung buchstäblich als Übertitel läuft. Und was muss man von einem Regisseur halten, der immer noch nicht auf Trenchcoats und Fluchtgepäck, auf ins Publikum gerichtete Scheinwerfer, auf völlig unmotivierte papieraufwirbelnde Stürme und Regengüsse, außerdem noch unendlich viele Kussszenen aus alten Filmen über Videowände huschen, Des Grieux jedoch mit Fluppe und Kaffeebecher zum Wiedersehen mit Manon kommen lässt. So viel Jürgen Flimm sich auch an Überflüssigem und zum Werk Kontrastierenden einfallen lässt, so wenig kam ihm für die Personenregie in den Sinn, und wenn doch etwas, dann das Falsche. Welcher Regisseur lässt schon zu „Guardate“ eine rührende und damit ablenkende Szene mit verängstigten Kindern spielen, wer Schattenrisse unbestimmter Art zu „Oh tentatrice“ über die Leinwand (Robert Pflanz) wabern, verschenkt die Auftritte der Protagonisten, die dann auf einmal einfach „da“ sind?

Da hätte der Intendant Flimm ein Machtwort gegenüber dem Regisseur Flimm sprechen müssen, statt sich zur Begründung seiner Einfälle auf Beckett zu berufen, wie in einem Interview zu lesen, und dem staunenden Leser die Erkenntnis mitzuteilen: „Betrachtet man die Oper vom Ende her, wird die enorme Bedeutung des Werkes sichtbar!“         

Unter einer solchen „Regie“ leiden nicht nur die Zuschauer, sondern noch mehr die Sänger. Wann erlebt man es schon, dass es keinerlei Szenenbeifall gibt, weder für „Donna non vidi mai“, noch für „In queste trine morbide“. Zwar schien der Tenor Riccardo Massi auch durch sein fast durchweg unvorteilhaftes Kostüm (Ursula Kudrna) gehandicapt zu sein, mehr wohl aber durch die Gesamtkonzeption, denn die Stimme klang belegt, streckenweise weinerlich und erst im letzten Akt konnte man ansatzweise hören, welche Qualitäten in ihr stecken. Vokalverfärbungen störten nicht nicht nur bei ihm, sondern auch bei seiner Partnerin Anna Nechaeva, die nicht über eine solide Leistung, bei der einige Schärfen in der Höhe störten, hinauskam, die zwar hübsch aussah, aber nichts von einer „donna non vidi mai“ vermitteln konnte. Zu besonders agogikreichem Singen feiner Finessen animierte allerdings auch nicht das grobe, zu laute, zu wenig differenzierende Dirigieren von Mikhail Tatarnikov.

So fehlte es bereits dem Beginn an Duftigkeit, an Charme, an Eleganz, die die Musik hier auszeichnen, und das zusätzliche Orchesterspiel vor dem zweiten Akt war auch kein Gewinn für den Abend. Eine krasse Fehlbesetzung stellte der Lescaut von Roman Trekel, sonst ein hoch geschätzter Sänger dar, dem einfach Italianità und Farbe in der Stimme abging, dar. Auch der Geronte von Franz Hawlata war zu grau von Stimme und Gehabe her. Nie enttäuscht Stephan Rügamer, der einen wendigen Edmondo gab und etwas von der Atmosphäre des ersten Akt vermitteln konnte, für die auch der Chor hätte sorgen müssen, was jedoch zunächst nicht gelingen mochte. Einen warmen, runden Mezzo hatte Natalia Skrycka für den Musico, hier Anführerin einer albernen Girl-Truppe, die im Glitzerlook die Beine warf.

Jürgen Flimm rühmt sich des Erfolgs, den seine Inszenierung in Petersburg hatte. Lag das allein an der Wallstreet-Verunglimpfung oder etwa daran, dass man das Werk dort nicht so gut kennt?

Fotos (c) StOp / Matthias Baus       

5.12.2016 Ingrid Wanja

 

ELEKTRA

Premiere am 23.10.2016

Einfach wunderbar

Nicht beklagen können sich Berliner Elektra-Freunde, denn neben den konzertanten Elektren von Christian Thielemann und Marek Janowski in den vergangenen Jahren gibt es regelmäßig die höchst achtbare szenische Elektra in der Regie von Kirsten Harms in der Deutschen Oper, und in allen sang Waltraud Meier die Klytämnestra. Auch da Berlin schon der fünfte Aufführungsort von Patrice Chéreaus Inszenierung der Strauss-Oper nach Aix, Mailand und der Met und Helsinki im vergangenen September ist, von zweien dieser Aufführungsorte bereits DVDs bestehen und die Besetzungen der drei Hauptpartien bis auf die Elektra von Nina Stemme an der Met dieselben sind, war die Spannung, mit der man dem Premierenabend entgegen sah, nicht die allergrößte. Da wusste man noch nicht, dass man dem seit langer Zeit in Berlin interessantesten, bewegendsten und mitreißendsten Opernabend entgegen sah, den Intendant Jürgen Flimm mit den Worten „Alles, was wir können und wollen, legen wir ihm (Chéreau) zu Füßen“, eröffnet hatte.

Wie konnte das geschehen? Patrice Chéreau, der bereits die Mailänder Aufführungen nicht mehr erlebte, die Elektra ist sein letztes Regiewerk, siedelt das Werk in einer nicht näher zu bestimmenden Moderne an (Kostüme Caroline de Vivaise), bei einem dem Mythos verpflichteten Thema, der Frage, ob das Rächen des Mordes am Vater den Muttermord rechtfertigt (Die Erinnyen warten schließlich schon an der nächsten Ecke auf Orest.) ist das nicht zu beanstanden, betont vielmehr die Zeitlosigkeit des Themas. Bühnenbildner Richard Peduzzi lässt das Stück in einem wie zu einem Gefängnis gehörenden Innenhof spielen, Grau ist die alles beherrschende Farbe, Türen sind so niedrig, dass man sich bei ihrem Durchschreiten bücken muss, eine Nische oder eine Grube bieten Elektra einen Zufluchtsort. Ehe die Musik einsetzt, kann man die Mägde bereits bei der Hofsäuberung sehen und durchaus auch hören, denn mit Besen und Eimer wird geräuschfreudig umgegangen. Auffallend ist die sorgfältige Personenregie auch für die kleinsten Partien, die ganz neue Sichtweisen auf das Werk ermöglicht, auch die Mägde, nicht nur die mitleidige fünfte, zu unverwechselbaren Figuren werden lässt. Da muss das die Ideen von Chéreau bewahrende Regieteam (Peter McClintock und Vincent Huguet), das sich nach Vorstellungsende nicht zeigte, sorgfältige Arbeit geleistet haben. Am Schluss gibt es keinen im Tode endenden Triumphtanz Elektras, sondern einfach ihr Verlöschen, im Hof liegen die Leichen von Aegysth, dieser vom Pfleger des Orest erstochen, und Klytämnestra, und „Orest bricht wieder auf, unbemerkt und einsam“, so die Inhaltsangabe Chéreaus im Programmheft.

Die bisherigen Aufführungen in Aix, Mailand, New York und Helsinki hatte sämtlich Esa-Pekka Salonen geleitet, in Barcelona, wohin die Produktion noch in diesem Jahr geht, wird Josep Pons der Dirigent sein. Die Leistung der Staatskapelle unter Daniel Barenboim dürfte schwerlich zu erreichen sein, so schattierungsreich, so differenzierend in den schillernden Orchesterfarben, so durchsichtig bei aller Klanggewalt hatte man dieses Werk noch nie zuvor gehört, und zum ersten Mal war der Gesamteindruck nicht „laut“, sondern ungeheuer vielfältig, bereits sogar schmeichelnde Rosenkavalierklänge vorausahnen lassend.

Wie bereits bei der Zarenbraut oder in den Meistersingern fanden auch in dieser Produktion hochverdiente ältere Sänger ihren Platz, so der neunzigjährige Franz Mazura mit viel Bühnenpräsenz als Pfleger des Orest, Cheryl Studer als Vertraute und Aufseherin, Donald McIntyre als Alter Diener und Roberta Alexander als bis auf den Spitzenton noch immer stimmpotente Fünfte Magd; und dass eine Marina Prudenskaya in zwei kleinen Partien wie Schleppträgerin und Zweite Magd auftritt, dürfte wohl auch in keinem anderen Haus zu finden sein.

Geradezu eine Offenbarung war der Orest von Michal Volle, der in Gesang und Spiel einen so menschlichen, so vom unvermeidbaren Schicksal getriebenen Atridensohn gab, dass man zum ersten Mal wahrnahm, wieviel Tragik in dieser Figur versammelt ist und zugleich wieviel Menschlichkeit. Die Szene zwischen Bruder und Schwester trieb dem Zuschauer die Tränen in die Augen. Einen jugendlichen Aegysth, auch vokal kein bisschen angejahrt, wie es sonst nicht selten der Fall ist, sang Stephan Rügamer. Weniger Zurückhaltung als aus den letzten Aufführungen erinnerbar, zeigte Waltraud Meier als Klytämnestra, nicht die Hysterikerin, sondern die seelisch zutiefst Zerrüttete hervorkehrend und, abgesehen von der tieferen Lage, auch stimmlich in guter Verfassung. Einen wunderbar runden, warmen und farbenreichen Sopran konnte Adrianne Pieczonka für die Chrysothemis einsetzen. Für Evelyn Herlitzius‘ Elektra muss eigentlich das abgestandene „Sie spielt und singt nicht Elektra, sie ist Elektra“ herhalten, denn intensiver, hingebungsvoller, dabei textverständlicher und unangefochtener gegenüber den Orchesterwogen kann man diese Partie nicht gestalten. Jedem Opernfreund in und im weiten Radius um Berlin kann man nur zu einem Besuch raten.  

Fotos Monika Rittershaus

23.10.2016 Ingrid Wanja

  

FIDELIO

Vorstellung 14.10.2016

Premiere 3. Oktober 2016

TRAILER

Welche der vier zur Verfügung stehenden Ouvertüren wählt man für eine Inszenierung von Beethovens einziger Oper FIDELIO? Die Auswahl ist groß: Die Leonoren Ouvertüre Nr.1, welche Beethoven wahrscheinlich für eine nicht zustande gekommene Aufführung in Prag aus der Schublade geholt hatte, die Leonore 2, welche 1805 bei der Uraufführung erklang, die Nr. 3, welche Beethoven für die zweite Fassung 1806 vorsah oder die Fidelio-Ouvertüre, welche der Komponist für die endgültige Fassung 1814 schrieb.

Der Generalmusikdirektor der Staatsoper Berlin, Daniel Barenboim, entschied sich für die Leonoren Ouvertüre Nr. 2. Eine gute Wahl! Denn was man da in der Staatsoper zu hören bekam, war hoch interessant. Barenboims Lesart vermochte zu fesseln, ließ aufhorchen. Da erklang ein weit in die Zukunft weisender Beethoven: Mystische und heroische Passagen wurden durchschritten, packend angelegte Crescendi, aufgefächert umspielte Hauptthemen erklangen, bis zum Zerreißen gedehnte Passagen wechselten mit Generalpausen. Da war bereits eine Nähe zu Bruckner zu spüren, vor allem wenn dann auf grandiose Art in den Jubel und die Erhabenheit übergeleitet wurde. Doch das Zurücksinken ins Zerklüftete, Grüblerische, Dunkle der schneidenden und harten Akkorde war jeweils nicht weit. Die konzentrierte Kraft dieser Interpretation hatte manchmal etwas akribisch Akademisches und passte so zur Inszenierung durch den Altmeister des Musiktheaters, Harry Kupfer. Kupfer wollte den humanistischen, utopischen Grundgedanken der Oper durch ein der Handlung übergestülptes Konzept verdeutlichen, herausschälen: Er inszenierte nicht ein reales Gefängnisdrama sondern ließ quasi Musikstudenten und ihre Dozenten langsam in die Rollen hineinfinden.

Begonnen wird in einer Probensituation mit dem gigantischen Prospekt des goldenen Saals des Wiener Musikvereins im Rücken, einem Flügel mit Beethovens Büste darauf im Zentrum der Bühne. Später wird dieser Flügel dann in den Hintergrund geschoben um im Schlussbild wieder seine zentrale Stellung einzunehmen. Wenn die Oper beginnt, fällt der Prospekt des Musikvereins zusammen und gibt den Blick frei auf eine gigantische schwarze Mauer. Darauf sind Inschriften zu erkennen, aber aus der Distanz nicht lesbar. Im Programmheft ist nachzulesen, dass sich der Bühnenbildner Hans Schavernoch von Inschriften inspirieren ließ, welche im Gefängnis der Gestapo-Zentrale in Köln entdeckt worden waren. Durchaus beeindruckend und bewegend, auch wenn man den tragischen Inhalt dieser Zeugnisse des Terrors als Zuschauer nur erahnen kann. Durch die stimmige Lichtgestaltung von Olaf Freese erhält diese drehbare Wand aber eine ungemein plastische Wirkung. Weniger Wirkung entfaltet allerdings Kupfers gut gemeintes Regiekonzept.

Denn die Verfremdung der Handlung durch die Probensituation, das ständige Hinein- und Hinausschlüpfen aus den Rollen, der (unnötige) Griff zu den Klavierauszügen der Edition Peters schafft Distanz statt Betroffenheit, ent- und befremdet. Und so ganz konsequent führt Kupfer seinen Ansatz dann eben doch nicht durch: Die Entourage des Bösewichts Don Pizarro tritt selbstverständlich von Anfang an in schwarzer Kampfmontur mit Bomberjacken auf. Es ist eine Inszenierung, die zwar nicht schmerzt, die auch die Grundaussage von Beethovens Oper sehr ernst nimmt – und doch nicht wirklich aufrüttelt. Die Geburtswehen des FIDELIO waren gigantisch – und noch immer tun sich die Regisseure zum Teil zu schwer mit dem (zugegebenermaßen) nicht einfach auf die Bühne zu hievenden Meisterwerk. Immerhin hat man die Dialoge im Original (wenn auch leicht gekürzt) belassen und somit dem Publikum einigermaßen ermöglicht, dem Inhalt zu folgen.

Und so bleibt es einmal mehr der Musik überlassen, für die emotionale Regung beim Zuschauer zu sorgen. Barenboim und die ausgezeichnet seinen Intentionen folgende Staatskapelle Berlin ziehen den in der Ouvertüre angeschlagenen, analytischen Gedanken konsequent weiter. Die Tempi sind teils sehr gedehnt, dann wieder beinahe überhastet. Doch damit haben die exzellenten Sängerinnen und Sänger wenig Mühe, erfüllen ihre Rollen mit Gefühlstiefe und bewegender musikalischer Durchdringung. Camilla Nylund singt eine ausgezeichnete Leonore, eher lyrisch als heroisch angelegt, mit schöner, sicherer Tongebung. Sie vermag erstaunlicherweise dann auch neben dem sich sehr an der Schmerzgrenze der dynamischen Skala bewegenden Florestan von Andreas Schager im Duett O namenlose Freude zu bestehen. Schager muss sich als Florestan selbst anketten, auch er spielt also einen Musikstudenten, der allmählich in die Rolle des Gefangenen schlüpft.

Seine große Kerkerszene Gott, welch Dunkel hier – In des Lebens Frühlingstagen singt er mit durch Mark und Bein gehender Lautstärke. Das ist imponierend – klar – , aber ist es auch rollendeckend? Die dritte große Partie, den Kerkermeister Rocco, hat man Matti Salminen anvertraut. Der grandiose Bassist (mit seiner schon beinahe 50 Jahre dauernden Karriere) ist in seiner angeblich letzten szenischen Produktion zu erleben – und noch einmal kommt man in den Genuss seiner profunden, sonoren Stimme, seiner imposanten Bühnenerscheinung, seiner herausragenden Diktion. Auch der Interpret des Don Pizarro kann auf eine lange, imponierende Karriere zurückblicken: Falk Struckmann. An diesem Abend scheint er nicht ganz in die Rolle hineinzufinden, es fehlt die benötigte Schwärze und diabolische Präsenz in der Stimme. Das kann aber auch am Regieansatz gelegen haben. Wunderbar die glockenreine Stimme von Evelin Novak als Marzelline, welche mit wunderschönen Tönen das zauberhafte Quartett im ersten Akt einleitet. Auch Florian Hoffmann als Jaquino überzeugt mit dem frischen, lyrischen Timbre seines schönen Tenors. Sehr gut auch der Chor der Gefangenen im Finale des ersten Aktes (Oh welche Lust). Daraus ragen die Stimmen von Jin Huk Mok und Bernd Grabowski als Solisten mit ihren tief bewegenden Strophen hervor.

Von ebenso grandioser musikalischer Kraft ist die gesamte Schlussszene, vom Auftritt des Ministers (ausgezeichnet und mit viel Balsam in der Stimme: Roman Trekel als Don Fernando) bis zum Jubelchor Wer ein solches Weib errungen, den der von Martin Wright bestens einstudierte Staatsopernchor mit viel Emphase anstimmt. Da stört man sich vor lauter musikalischen Glücks auch nicht mehr an dem nun wieder herunterfahrenden Prospekt des Musikvereinssaals noch daran, dass Chor und Protagonisten sich auf der Bühne wie zu einem sonntäglichen Picknick niederlassen.

Aufführungen in Berlin: 3.10. | 9.10. | 14.10. | 16.10. | 25.10. | 28.10.2016

Kaspar Sannemann 16.10.16

Bilder (c) Staatsoper Berlin / Uhlig

 

 

ORFEO ED EURIDICE

am 13.10.2016 

Von einem rundum geglückten und beglückenden Opernabend ist zu berichten, einem Abend, der geprägt war von bewegender musikalischer Ehrlichkeit, Schlichtheit und Demut vor dem Komponisten und seinem Werk und einer einfühlsamen, zurückhaltenden szenischen Umsetzung.

Es war dies die neunte Vorstellung seit der Premiere anlässlich der Festtage im März 2016, und sie wurde musikalisch von einem komplett neu zusammengesetzten Team gestaltet. Am Pult stand nun mit Alessandro De Marchi ein ausgewiesener Barockspezialist. Zusammen mit der Staatskapelle Berlin wurde ein wunderbar homogener Gesamtklang erreicht: Das leicht hochgefahrene Orchester sorgte zusammen mit den beiden Sängerinnen (Euridice und Amor) und dem Sänger des Orfeo sowie dem wunderbar intonierenden Staatsopernchor (Einstudierung: Martin Wright) für ein fantastisch ausbalanciertes Klangbild, für eine konzentrierte Intensität, welche einen unmittelbar in das Geschehen hineinzog, berührte und fesselte. Die knapp 80 Minuten dauernde Aufführung war eigentlich viel zu schnell vorbei, sie hätte gut und gerne nochmals von vorne beginnen können – und irgendwie tat sie das auch, denn der Regisseur Jürgen Flimm traute dem lieto fine, dem glücklichen Ausgang der Orpheus-Sage nicht so ganz.

Am Ende, nach den Lobpreisungen Amors, der Schönheit, der Treue der Liebenden erklingt nämlich nochmals die Trauermusik des Anfangs und wir sehen Orfeo am offenen Grab der Geliebten, die Asche seines Instruments ins Grab streuend, wie er es schon im ersten Akt getan hatte. Somit war sein Abstieg in den Hades, die Errettung seiner Euridice aus dem Elysium nur ein Trugbild gewesen, ein aus Verzweiflung und Trauer geborener Wunschtraum. Dies alles gestaltete Flimm mit Dezenz und Geschmack, die passenden Kostüme in Schwarz und Weiss entwarf Florence von Gerkan, die Bühne wurde von den Gehry Partners LLP konzipiert, wobei natürlich Frank Gehrys spektakulär verschachtelte abstrakte Plastik für das Elysium besonders ins Auge stach. Nur langsam wird sie im zweiten Akt sichtbar, ist zuerst hinter einer Mauer aus Eisquadern verborgen, fährt dann nach vorne und wird von den feiernden Hochzeitspaaren des Elysiums in Beschlag genommen, der berühmte Reigen der seligen Geister. Doch noch viel eindringlicher ist der dritte Akt: Die Plastik dreht sich und dahinter wird ein modernistisches Hotelzimmer sichtbar, in welchem die große Auseinandersetzung zwischen Orfeo und Euridice ausgetragen wird. „Szenen einer Ehe“ quasi – die sich durch jede zwischenmenschliche Beziehung ziehenden Fragen werden diskutiert, die Fragen nach Treue, Vertrauen, Liebe. Das ist von Flimm szenisch ganz grandios gemacht: Da sind die Verführungskünste Euridices, welche ihrem Mann ihre Unterwäsche zuwirft um sein Interesse an ihr wieder anzustacheln, ihr Griff zur Zigarette, welche sie vor lauter Enervierung nicht anzünden kann, die typischen Verhaltensweisen des Mannes, der bei Konflikten lieber eine Flasche aus der Minibar nimmt und den Fernseher einschaltet, als sich der Diskussion zu stellen. Herrlich! Dazu bedarf es natürlich glaubhafter Sängerdarsteller – und die hat die Staatsoper Berlin auch in dieser Wiederaufnahme zur Verfügung: Der Countertenor Max Emanuel Cencic singt und spielt einen einnehmenden, fesselnden und attraktiven Orfeo.

Quälend und von immenser Trauer erfüllt sind seine „Euridice“- Einwürfe in der Eröffnungsszene, bewegend die drei Arietti im ersten Akt, welche vom Verlust und der Trauer handeln, unterbrochen durch expressiv gestaltete Rezitative. Ganz großartig gelingen dann auch die Lobpreisung des Elysiums im zweiten Akt Que puro ciel und die bekannteste Arie der Oper Que farò senza Euridice im dritten Akt. Max Emanuel Cenci singt diese Juwel einer Trauerarie (welche in Dur komponiert ist!) mit berührender Schönheit der Phrasierung und der Intonation. Mit der eben von der OPERNWELT als Nachwuchskünstlerin des Jahres ausgezeichneten Elsa Dreisig als Euridice steht dem Orfeo eine Partnerin mit fantastischer Bühnenpräsenz und einer lyrischen, bruchlos in allen Lagen blühenden Sopranstimme von herausragender Qualität zur Seite. Wunderschön und voll jugendlicher Frische und Enthusiasmus leuchtet auch die helle Stimme von Narine Yeghiyan als Amor.

Glucks Reformopern führen zur Zeit eher ein Mauerblümchendasein. Das ist schade, denn die Qualitäten seiner Werke sind unüberhörbar, gerade wenn sie mit solcher Akkuratesse umgesetzt werden, wie ORFEO ED EURIDICE an der Staatsoper Berlin. Es ist eine Ehrlichkeit und Stringenz des Ausdrucks spür- und hörbar, welche sich deutlich absetzt von den zum Teil aufgesetzt und übertrieben wirkenden Affekten der weitaus populäreren Händel-Opern mit ihren unendlichen effektgeladenen Da capo Arien.

Kaspar Sannemann 14.10.16

Bilder (c) StOp / Matthias Baus

 

FIDELIO

Premiere am 3.10.2016

Verfremdeter Fidelio

Als Harry Kupfer vor vielen Jahren Beethovens „Fidelio“ an der Komischen Oper inszenierte, stand dicht an der Rampe ein niedlicher kleiner Geranientopf, von dem jeder Zuschauer ahnte, dass Pizarro ihn niedertrampeln würde, und so geschah es denn auch. Den gibt es in seiner Neuinszenierung an der Staatsoper im Schillertheater nicht mehr, dafür aber das Grundkonzept von einst, nämlich den Wechsel zwischen Opern-Handlung als solcher und Probenarbeit an derselben. Das soll wohl eine Art Distanzierung vom Optimismus des Werks als Freiheitsoper bedeuten, mit dem man sich heutzutage schwer tut wie mit der Ansprache des Hans Sachs. Durch das Hin und Her zwischen Im-Stück und Außerhalb-des-Stücks entsteht eine gewisse Verfremdung, allerdings auch ein, wohl beabsichtigter, Spannungsabfall, und selbst wenn sich kostümierte Solisten und der Chor in Alltagskleidung zum Schluss im gemeinsamen Jubel miteinander vereinen, wirkt das irgendwie aufgesetzt und eher bemüht als mitreißend.

Auch im Bühnenbild wird die Teilung zwischen Probenarbeit und Geschichte vollzogen, wenn zu Beginn für wenige Sekunden der Konzertsaal des Wiener Musikvereins in all seiner güldenen Pracht zu sehen ist, dann graues Gefängnisgemäuer mit allerlei Inschriften, so „Freiheit“, herniedersinkt, ehe zum Schlusschor zum Ausgangspunkt zurückgekehrt wird. Über diese Lösung ist man weder hocherfreut noch böse, sie ist eine Möglichkeit und zwar eine, die die Wirkung der Musik und der Sänger zwar nicht befördert, aber auch nicht wesentlich einschränkt- und dafür ist man dankbar. Die Bühne stammt, wie bei Kupfer gewohnt, von Hans Schavernoch, das Grau in Grau passt zum traurigen Ambiente des Stücks.. Yan Tax schuf die zeitlos unauffälligen Kostüme, Kittel für die Gefangenen, die diese hochsymbolisch (?) bei der Rückkehr ins Gefängnis wie ansonsten die Karmeliterinnen ihre Kutten in den Dialogues sorgfältig zusammengefaltet ablegen. 

Daniel Barenboim wählte als Ouvertüre die Leonore Nr. 2, die der Uraufführung, und zelebrierte sie in extrem langsamen Tempi mit vielen Generalpausen, so den Eindruck des Leidens ohne Ende und ohne Hoffnung über weite Strecken hinweg vermittelnd. Nach der Pause ging es ohne Leonore Nr. 3 sofort in den zweiten Akt.

Entgegen der sonstigen Gewohnheit auch bei deutschen Opern gab es keine Übertitel, was sich als gerechtfertigt erwies, da sämtliche Sänger mit einer guten Diktion erfreuen konnten.

Der Chor, einstudiert von Martin Wright, machte Gefangenen- wie Freiheitschor zu Höhepunkten der Aufführung.

Mit jungen, noch sehr lyrischen Stimmen waren die beiden Hauptpartien besetzt. Camilla Nylund war darstellerisch gleichermaßen als Fidelio wie als Leonore überzeugend, ihr für die Partie noch recht leichter, silbrig klingender und höhensicherer Sopran wird sicherlich noch in die Partie hineinwachsen. Andreas Schager ist bereits einen Schritt weiter und erwies sich einmal mehr als die große Hoffnung und mehr, was die seltene Gattung Heldentenor betrifft. Sein „Gott“ erblühte aus zartem Piano ins kraftvolle Forte, die schnellen Passagen seiner großen Arie meisterte er nur mit kleinen Einbußen, d.h. leichten Verhärtungen der ansonsten mühelos klingenden Tenorstimme. Nicht mehr ganz die heldenbaritonale Kraft und den Glanz, den man einst in dieser und anderen Partien Unter den Linden von ihm gewohnt war, konnte Falk Struckmann für den Pizarro einsetzen, dessen mörderische Arie ihn doch in einige Verlegenheit brachte und der sich mangels Blumentopf an der Beethoven-Büste auf dem Flügel vergreifen wollte.. Schütter klang Matti Salminen in der Gold-Arie des Rocco, balsamisch Roman Trekel als Minister, im richtigen Fach sang Florian Hoffmann als Jaquino, und Evelin Novak, noch etwas nervös in der Auftrittsarie, schien stellenweise mehr corpo der Sopranstimme zu besitzen als die Titelheldin.

 

Eigentlich sollte mit dem Fidelio, wie zuvor bereits mit den Meistersingern, der Einzug in die erneuerte Staatsoper Unter den Linden gefeiert werden. Nun hat sich der Umzug wieder um ein Jahr verzögert, ist für 2017 wie die Eröffnung des Hauptstadt-Flughafens geplant – viele derart repräsentative Werke für eine Aufführung am 3. Oktober wie die beiden nun bereits im Repertoire befindlichen gibt es nicht mehr. Diesmal muss der Umzug klappen!

Fotos Bernd Uhlig

4.10.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

 

LUCI MIE TRADITRICI

Berliner Premiere am 10.7.2016

Blutiges Geschehen zu Minimalmusik

Nun auch in den großen Saal des Schillertheaters geschafft hat es das bereits zur Tradition gewordene Festival „Infektion!“, jeweils am Ende einer Saison stattfindend, mit Salvatore Sciarrinos „Luci mie traditrici“, und Intendant Jürgen Flimm selbst hat das Stück seines Freundes in Koproduktion mit Bologna als seine dritte Produktion in dieser Saison nach“ Le Nozze di Figaro“ und „Orfeo ed Euridice“ inszeniert.

1998 fand die Uraufführung des Zweiakters in deutscher Sprache und unter dem Titel „Die tödliche Blume“ statt, 2010 war es in Originalsprache (das Libretto stammt vom Komponisten selbst) bereits im Rahmen des Festivals zeitgenössischer Musik in Berlin zu erleben. Die Handlung geht auf den 1590 stattgefundenen Mord des Komponisten Carlo Gesualdo Fürsten von Venosa an seiner Gattin und deren Geliebten zurück, der von Giacinto Andrea Cigognini zum Stoff eines Schauspiel gemacht wurde, welches wiederum die Vorlage zum Libretto abgab.

Sciarrinos Kammeroper beginnt mit der Bearbeitung einer Elegie von Claude Le Jeune, von einer Solostimme gesungen, die abbricht, wenn das Orchester einsetzt, und die immer wieder, der Handlung entsprechend degeneriert, immer zerrissener und schwächer werdend, erklingt. Die Musik schildert eher die Vorgänge in den Seelen der Mitwirkenden als das szenische Geschehen, den uralten Konflikt, dem sich gehörnte Ehemänner Jahrhunderte hindurch ausgesetzt sahen: Wenn ein Dritter (hier der Diener) vom Ehebruch der Gattin weiß, kann die verlorene Ehre nur wieder hergestellt werden, wenn die immer noch geliebte Sünderin mit dem Tode oder Verstoßenwerden büßt. Dieses traf nicht nur im 16. Jahrhundert Gesualdo, sondern neben vielen anderen im 19. Jahrhundert Baron Instetten, Ehemann von Effie Briest, Theodor Fontanes tragischer Heldin. In Sciarrinos Oper allerdings driftet man sehr schnell vom Sozialen zum Existenziellen, bezieht auch den Diener in das mörderische Geschehen mit einem Messer im Rücken ein.

Jürgen Flimm lässt das Stück im 19. Jahrhundert in einem karg möblierten, nicht adligen, nicht einmal großbürgerlichen Wohnraum spielen (Bühne Annette Murschetz), in der Schlussszene öffnet sich die hintere Wand, die bereits früh einen klaffenden Riss zeigte, um den Blick auf ein eher Dienstbotenzimmer als ein Schlafgemach mit Alkoven freizugeben. Kostbarer sind die Gewänder, so das der Malaspina, das des Servo allerdings kann sich nicht recht entscheiden zwischen Harlekin- und Kellnerkluft (Kostüme Birgit Wentsch). Die insgesamt recht realistische Optik befindet sich in einem gewissen Widerspruch zur sich über weite Strecken und zunehmend in unwirklich erscheinendes Wispern, fast unhörbares Zirpen verlierenden Musik. Auch die Sänger, deren gutes Italienisch im Juni in der italienischen Presse gelobt wurde, nehmen streckenweise etwas Verhuschtes, Unbestimmtes in Sprech- und Singweise an, das einen wirkungsvollen Kontrast zu den voll ausgesungenen Phrasen bildet und für ein ständiges Spannungsverhältnis zwischen Handlung und Haltung ihrer Protagonisten sorgt.

Wo Sciarrino ist, findet man meistens auch Otto Katzameier, für den der Komponist mehrere Partien und einen Liederzyklus geschrieben hat. Der Bariton klingt etwas dumpf, kann aber auch auftrumpfen und charakterisiert den unglücklichen Malaspina vorzüglich, macht ihn zu einer unvergesslichen Bühnenfigur. Attraktiv in jeder Hinsicht füllt Katharina Kammerloher mit hochpräsentem Mezzo die Rolle der Malaspina aus. Meistens von einem Countertenor gesungen wird L’ospite. Lena Haselmann lässt die Figur gerade durch den Geschlechterwechsel geheimnisvoll und anziehend wirken, und der frische Sopran trägt das Seinige dazu bei. Mit klarem, prägnantem Tenor singt Christian Oldenburg den Servo. Eine sehr gute Idee ist es, das Madrigal zu Beginn hinter der Bühne von Kindern singen zu lassen so dass der Kontrast zwischen der Reinheit des puren Gesangs und dem nachfolgenden blutigen Geschehen noch krasser ausfällt. Das kleine Orchester unter David Robert Coleman widmet sich mit Hingabe und Erfolg der ungewohnten Aufgabe, aber immerhin ist es bereits die vierte Produktion einer Oper des sizilianischen Komponisten an der Staatsoper.

Fotos Clärchen und Matthias Baus

10.7.2016    Ingrid Wanja

 

 

JULIETTE

Premiere am 28.5.2016

Großer Schauspieler Villazon

Die Saison neigt sich dem Ende zu, und alle drei Berliner Opernhäuser widmen oder widmeten sich dem Raren, dem Neuen oder dem fast Vergessenen. Nach der Deutschen Oper mit Haas‘ „Morgen und Abend“, der Komischen Oper mit HK Grubers „Geschichten aus dem Wienerwald“ stellte die Staatsoper im Schillertheater Bohuslav Martinůs „Juliette“ vor und hatte wie die beiden anderen Bühnen mit dem Ungewohnten einen großen Erfolg.

Selbst der ansonsten gründliche Opernführer von Hardenberg nennt das Werk des tschechischen Komponisten nur „Julietta“ nach der tschechischen Fassung, die eigentlich die zweite ist, denn ursprünglich war die Oper mit dem Libretto des Komponisten nach Georges Neveux‘ „Juliette, ou la Clé des songes“ als „Juliette“ konzipiert, da die französische Uraufführung aber nicht zustande kam, schuf der Komponist eine Fassung in seiner Muttersprache und diese erlebte 1938 in Prag ihre Uraufführung. Für alle nicht tschechischen Opernhäuser ist es natürlich leichter, gute Sänger für die französische Fassung zu finden. Aber erst zum fünfzigsten Todestag des Komponisten im Jahre 2009 sahen sich mehrere Bühnen, darunter Wiesbaden, Zürich und Frankfurt dazu bereit, seine „Juliette“ oder „Julietta“ aufzuführen. Von den fünfzehn Opern des Komponisten erlangte noch die „Griechische Passion“ einige Bedeutung.

Die Geschichte handelt von einem jungen Mann, der, aus Paris kommend, in eine Hafenstadt reist, in der er einst eine junge Frau aus einem Fenster heraus hat singen hören. Keiner der Bewohner will die Frau kennen, aber Michel wird gegen seinen Willen zum Bürgermeister ernannt, bleibt jedoch, als die junge Frau wieder erscheint und ihm Aufklärung über ihr Geheimnis verspricht. Dazu kommt es jedoch nicht, stattdessen haben in dem Wald, in dem das Wiedersehen stattfinden soll, alle Menschen ihr Gedächtnis verloren, und Juliette will dem Ruf eines Horns folgen, worauf Michel einen Schuss abfeuert, aber nicht weiß, ob er Juliette getroffen hat. Erneut wird seine Abreise verhindert, weil er die Stimme der Frau zu hören glaubte. Im letzten der drei Akte wird das Schiff, auf dem Michel abreisen wollte, zu einem Amtszimmer, in dem verschiedene Menschen die Verwirklichung ihrer Träume einfordern. Sie alle sehnen sich nach einem Mädchen namens Juliette, dessen Stimme hinter einer Tür zu hören ist, der Nachtwächter fordert Michel auf, das Reich der Träume zu verlassen, aber die Tür ist verschlossen, die beiden Araber tauchen wieder auf: die Geschichte oder vielmehr der Traum könnte wieder von vorn beginnen.

Die Aufgabe der Regie und des Bühnenbilds ist es, die Atmosphäre zwischen Realität und Traum, die surrealen Momente des Stücks in der Optik zu vermitteln. Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Alfred Peter ist das vorzüglich gelungen mit einem aus farblosen Kästen, Wänden, Schubladen, verschiebbar und mit vielen Öffnungen versehen, aus denen Menschen heraustreten oder wieder verschwinden, von Anfang an eine zwielichtige Atmosphäre geschaffen wird. Die Farbe Rot, Symbol des Erotischen wie das Kleid der Juliette taucht immer wieder als Verheißung, als Band, als Schal, als Gewand auf, um Michel zu irritieren. Für den Wald des zweiten Akts wird im wesentlichen ein riesiges grünes Blatt auf die Bühne herabgelassen, dazu einige Lianen, der dritte Akt übt eine besonders suggestive Wirkung aus durch Unmengen von Trockeneis, das Bühnenhimmel und –boden in Nebel hüllt, ständig Schwaden davon auch sich in den Orchestergraben senken lässt.

Aber was wäre der Abend ohne den wunderbaren Schauspieler Rolando Villazon, der die Intentionen der Personenregie eindrucksvoll umsetzt, keinen Augenblick die Spannung des Geschehens durchhängen lässt, fast Akrobatisches vollbringt und eine Fülle von Ausdrucksmöglichkeiten in Gestik und Mimik zur Verfügung hat. Dazu ist sein Französisch vorzüglich, und da spielt es fast keine Rolle mehr, dass unüberhörbar die Stimme nicht mehr in der Lage sein dürfte, einer italienischen Partie des klassischen Repertoires gerecht zu werden, denn zwar klingt die baritonal gefärbte untere Mittellage recht präsent, aber darüber wird der Tenor grell und heiser, ist zu keiner ebenmäßigen Gesangslinie fähig, und obwohl der Komponist für die Tenorstimme durchaus Kantables komponiert hat, kann der Sänger diese Gelegenheiten nicht nutzen.

Ganz anders Magdalena Kožená, die längst nicht wie ihr Partner gefordert wird, die die Rolle auch bereits in der Philharmonie gesungen hat und die mit ihrem leichten Mezzo feiner Farben und dem lasziv-verführerischen Spiel eine vokal wie optisch ideale Besetzung für die Juliette ist. Fast alle weiteren Rollen müssen sich zu zweit, dritt oder gar viert einen Sänger teilen, was nicht zuletzt ein Hinweis auf Austauschbarkeit und Wiederholbarkeit von Personen und Handlungen sein soll. Mit prägnantem, einprägsamem Charaktertenor kann sich Richard Croft besonders mit dem Beamten profilieren, singt außerdem Kommissar, Briefträger und Waldhüter. Wolfgang Schöne kann seine imponierende Bühnenpräsenz mit Alter Araber, Altvater Jugend und Alte Matrose unter Beweis stellen. Mit klarem Tenor ist Florian Hoffmann der Lokomotivführer, mit tragfähigem Countertenor Thomas Lichtenecker Junger Araber, 3. Herr und Junger Matrose. Besonders als Handleserin, aber auch als Vogelverkäuferin und 1. Herr kann Elsa Dreisig einen außergewöhnlich schön timbrierten Sopran vorführen, Adriane Queiroz ist die bewährte Kraft für Fischverkäuferin und Alte Dame, Arttu Kataja und Jan Martinik vertreten mit Anstand und Können das tiefe Fach. Der eigentliche Star des Abends istr die Staatskapelle unter Daniel Barenboim, die die unterschiedlichen Elemente der Musik, seien es mährisch Volkstümliches, französisch Impressionistisches oder die ganz eigene Klangsprache des Komponisten sich aufs Herrlichste entfalten und eine akustische surreale Traumwelt erklingen lassen.

Fotos Monika Rittershaus

29.5.2016      Ingrid Wanja

 

AMOR VIEN DAL DESTINO

Premiere 23.4.2016

Hinreißende Barock-Oper

Inwieweit Donna Leon mit ihrem Kriminalroman „Himmlische Juwelen“ und Cecilia Bartoli mit ihrer CD „Mission“ mit verantwortlich dafür sind, dass nach über dreihundert Jahren, nachdem Steffanis Oper „Amor vien dal destino“ 1709 in Düsseldorf uraufgeführt wurde, nun ein Produktion des Werks an der Berliner Staatsoper im Schillertheater gezeigt wird, ist nicht mit Sicherheit festzustellen. Doch dass Buch und CD und vielleicht mehr noch die Konzerte der Bartoli mit Steffani-Arien das Interesse des Publikums wachgerufen haben, dürfte kaum bezweifelt werden.

Der 1654 in Oberitalien geborene Agostino Steffani, der wegen seiner schönen Knabenstimme an den bayerischen Hof berufen und dort ausgebildet wurde, war allerdings nicht, wie Donna Leon behauptet, ein Kastrat, denn dann hätte er nicht Priester werden können; neben seiner missionarischen Tätigkeit, er lebte auch längere Zeit am Hannoverschen Hof, wirkte er als Diplomat, sogar als Zwischenhändler zwischen Papst und Kaiser, korrespondierte mit Königin Sophie Charlotte in Preußen und schrieb sehr viel Musik, darunter allein 17 Opern. Eine davon, „Enrico Leone“, wurde erfolgreich von Herbert Wernicke inszeniert, „Amor vien dal destino“, ursprünglich „Il Turno“ und eigentlich für den Karneval von Hannover 1694 bestimmt, fiel dem Vergessen anheim. Das Libretto stammt von Ortensio Mauro, wenige Teile der Musik wahrscheinlich vom Düsseldorfer Kopisten Gregorio Piva. In der Originalmusik sind französische (Ouvertüre und Tänze) wie italienische und deutsche Einflüsse feststellbar. Bach und Händel kannten und schätzten den Komponisten, der 1728 verschied.

Die Oper schließt an die zahlreichen Werke an, die das Entkommen des Äneas aus Troja, sein Verweilen in Karthago bei der Königin Dido und seine Flucht von dort auf den Befehl der Götter hin, ein Reich in Italien zu gründen, schildern. Ihre Quelle ist die „Aeneis“ von Vergil, in der allerdings nur von einer Tochter des Latino die Rede ist, während bei Steffani von der Liebe zweier Schwestern zu Männern, die nicht für sie bestimmt sind, die sie dann aber doch bekommen, berichtet wird. Es sind die Töchter des Königs Latino, der Lavinia dem Turno bestimmt hat, die ihn nicht, dafür aber das Traumbild von Enea liebt, während Giuturna den Turno begehrt. Götter und Dienstboten mischen heftig bei den dabei entstehenden Verwirrungen und Konflikten mit, ehe alles zu einem glücklichen Ende kommt und jeder den zum Altar führt, in den er sich verliebt hat.   

Der Komponist lebte in der Übergangszeit von der Spätrenaissance (Rezitative!) zum Barock, Regisseur Ingo Kerkhof siedelt die Geschichte nicht in der Antike, sondern zwischen Barock und Rokoko an, was die Kostüme vorwiegend in Weiß (Stephan von Wedel) und besonders die Frisuren andeuten, die zwischen Allonge-Perücken, gepuderten Amadeus-Ungetümen und Zopf à la Friedrich dem Großen variieren. Ironie, Witz und tiefere Bedeutung wechseln einander ab, und die Figuren und ihre Gefühle werden stets ernst genommen. Beim Betreten des Zuschauerraums sieht man eine fast leere Bühne (Dirk Becker) mit schwarzem Hintergrund, rotgoldenen Vorhängen zu beiden Seiten und einem breiten Steg über den Orchestergraben. Vor der Pause beginnt irgendwann der als Gärtner verkleidete Amor mit dem Pflanzen von Getreide, während der Pause des fast vier Stunden dauernden, aber nie zu lang erscheinenden Stücks muss er besonders fleißig gewesen sein, denn nun ist fast die gesamte Bühne mit einem wogenden Getreidefeld bedeckt, das viel Raum zum Sichverstecken, plötzlichen Auftauchen, sogar die Verrichtung von Bedürfnissen gibt. Aus dem einen Füchslein im Kornfeld wurde zudem eine ganze Fuchsfamilie. Während die Götterwelt sich kaum, nur durch jeweils eine goldene Maske für ihre Träger , von der der Menschen unterscheidet, auf alles Allegorische, das das Libretto noch vorsieht, verzichtet wird, sticht die drastische Komik, mit der das Dienerpaar miteinander umgeht, sehr vom hehren Liebesleben der hohen Herrschaften ab.   

Unbedingt erwähnenswert sind auch die Solisten der Akademie für Alte Musik, die einige der Arien begleiten, so Shizuko Noiri die Auftrittsarie der Lavinia auf der Laute oder Xenia Löffler mit virtuos gespielter Oboe. Ehe es zur Einstudierung der Oper kam, muss René Jacobs, wie ein Interview im Programmheft verrät, ungeheuerliche Arbeit geleistet haben, um eine vollständige Partitur für das Unternehmen bereit zu stellen. Der Jubel, der ihn bereits nach der Pause empfing, bewies, dass das Publikum seine Arbeit als Dirigent wie als Musikologe zu würdigen weiß.

Vorzüglich ist auch das Sängerensemble. Marcos Fink gibt den besorgten Vater und König Latino zuerst etwas kurzatmig, aber mit schönen Farben seines Baritons und mit einer geradezu exemplarisch guten Diktion. Jeremy Ovenden lässt heldentenorale Töne für den weitgereisten und sich auf Liebesirrwegen befindlichen Enea hören. Weniger als Venus denn als zunächst verschmähte Giuturna kann Robin Johannsen mit klarer Mädchenstimme gefallen, die Doppelrolle führt dazu, dass Venus nicht erotisch oder gar mütterlich genug klingt und der arme Turno am Schluss ohne Gefährtin auf der Bühne lagert. Phantastisch sind die beiden dunklen Frauenstimmen, so der satte, samtige Alt von Katarina Bradić für die schmerzerfüllten Klänge der Lavinia und der leuchtende, ebenmäßige Mezzosopran von Olivia Vermeulen für den Turno. Tenor Mark Milhofer ist urkomisch als liebeshungrige Amme Nicea, Gyula Orendt gibt den ihr nachstellenden Corebo und auch dem Fausto farbige Baritontöne. Countertenor Rupert Enticknap singt Giove und Coralto mit Stilsicherheit, Amor ist der umtriebige Konstantin Bühler.

Liebhaber der Barockoper oder jeder, der bereit ist, es zu werden, sollten sich diesen gelungenen Abend nicht entgehen lassen.

Fotos Thomas M. Jauk

24.4.2016   Ingrid Wanja

 

 

 

 

MARIO UND DER ZAUBERER

Premiere am 9.4.2016

Faschismus im Anmarsch?

In der Realität erlebte die Familie Thomas Manns in den Zwanzigern im italienischen Badeort Forte dei Marmi, wie ein Zauberer, eigentlich ein Hypnotiseur, einen ihnen bekannten jungen Mann demütigte- und nichts geschah. In Manns von diesem Nichtereignis inspirierter Novelle „Mario und der Zauberer“, die in einem fiktiven Torre di Venere spielt, kehrt der Bloßgestellte zurück und erschießt seinen Peiniger. In der Inszenierung der gleichnamigen Oper von Stephen Oliver durch Aniara Amos versuchen Mario, die „Mutter“ und schließlich Giuscardo, ebenfalls ein Opfer des Zauberers Cipolla, vergeblich, diesen zu erschießen, doch der Magier treibt die Hypnose so weit, dass der Unglückliche die Waffe, diesmal mit Erfolg, gegen sich selbst richtet. Diesen drastisch-pessimistischen Schluss begründet die Regie mit der Erkenntnis:“ Ein Gespenst geht um in Europa. Der Boden für Manipulation und Fremdbestimmung ist geebnet. Jetzt darf sich der sogenannte „zivilisierte Mensch“ entscheiden, ob er diese Bezeichnung zu Recht tragen darf“. Darf und vor allem kann er offenbar nicht, wie das von der Regisseurin erfundene Ende suggeriert, während Thomas Mann und nach ihm Komponist Stephen Oliver den Befreiungsakt des Individuums gegenüber der Manipulation für möglich hielten. 

Dabei hätte es Aniara Amos nicht nötig gehabt, mit der Umkehrung des Schlusses ins Negative zu frappieren, denn ihre Arbeit, besonders die Gestaltung der Bühne und der Kostüme, ist phantasiereich und ansonsten schlüssig, sieht man davon ab, dass es etwas billig ist, die unsympathischen Figuren von vornherein als Karikaturen mit lächerlichen Bewegungsmustern zu diffamieren. Sehr gelungen ist die Bühne, zunächst nur ein türkisfarbener Vorhang, die Farbe des ligurischen Meeres an schönen Tagen, dazu, und das bereits im Foyer und vor Beginn der Vorstellung, Möwengeschrei und das Tosen der Brandung. Zur „Zauber“vorstellung öffnet sich der Vorhang und man sieht in ein üppig gestaltetes Etablissement, in das zuvor der Jugendchor der Staatsoper (Leitung Frank Flade) in wunderbar charakterisierenden Kostümen als Publikum eingezogen ist. Das scheint nun an schrägen Wänden an runden Tischchen zu sitzen, in Wirklichkeit aber stehen die jungen Leute hinter den Bordüren wohl auf einem Gerüst, strecken nur den Kopf, auch mal einen Arm (sogar einmal einen überlangen) oder ein Bein durch die Öffnungen, gerade genug, um Beifall, Missfallen oder sonstige Gemütsregungen zu verdeutlichen, während die Gesangssolisten in der ersten Reihe vor dem eigentlichen Publikum Platz genommen haben. 

 

Anders als in Manns Novelle ist der Magier Cipolla auf der Bühne der Werkstatt nicht missgestaltet, sondern mit dem Bassbariton David Oštrek ein außergewöhnlich stattlicher Herr mit sehr sonorer, stimmpotenter Darbietung, dazu ein sehr überzeugender Darsteller. Als erkältet angesagt war der Tenor Matthias Siddhartha Otto, was sich zum Glück nicht durchgehend bemerkbar machte in seiner Interpretation des Signor Angiolieri, der vor seiner Bloßstellung durch den Zauberer hart mit der „Mutter“ ins Gericht gegangen war, die der kleinen Tochter zum Missfallen der italienischen Gesellschaft erlaubt hatte, kurz einmal den Badeanzug auszuziehen. Lena Haselmann verteidigte tapfer mit ebenmäßigem, kernigem Mezzosopran ihren Standpunkt, auch wenn das Töchterchen (Paula Aschmann?) nicht ganz der Schilderung Thomas Manns entsprach. Die verständnisvolle Signora Angiolieri wurde von Elsa Dreisig mit durchschlagskräftigem, in der Höhe etwas schrill klingendem Sopran gesungen. Einen präsenten Charaktertenor setzte Magnús Hallur Jónsson für den Bürgermeister ein, während Martin Gehrke, dessen Partie des Guiscardo durch die Regie aufgewertet worden war, einen prachtvollen, farbigen Bariton präsentieren konnte.

Den liebenswert-scheuen Mario verkörperte Jakob Becker. Felix Krieger brachte mit Musikern der Staatskapelle auf der Empore der Werkstatt die vielseitige, auch ein Stück praller Zirkusmusik enthaltende Partitur zur Geltung, das unheimliche Zirpen zu den Auftritten des Magiers wie die musikalischen Elemente, die das Urteil von Olivers Freund Adam Pollock, er schreibe „sneaky-gate music“, bestimmten.

Fotos Vincent Stefan

10.4.2016   Ingrid Wanja

 

 

 

 

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