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www.staatsoper-berlin.de/

 

 

Keine Saisonvorschau

Irgendwie hatte man doch gehofft, etwas über die Pläne der Staatsoper für die erste Spielzeit nach der Wiederinbesitznahme des Hauses Unter den Linden zu erfahren, aber nicht einmal das Stück, das Noch-Intendant Jürgen Flimm und Daniel Barenboim für die nun endgültige Wiedereröffnung am 3. Oktober 2017 und damit mit vierjähriger Verspätung vorgesehen haben, wurde verraten, obwohl längst Gerüchte umherschwirrten, es handle sich um Schumanns „Faust-Szenen“. Da aber neben dem Noch- und dem designierten Intendanten (Matthias Schulz) auch Senatsbaudirektorin Regula Lüscher, Stadtentwicklungssenatorin Katrin Lompscher und Kultursenator Klaus Lederer (beide LINKE) sich den Fragen der zahlreichen Journalisten stellten, konnte es sich nur um mehr oder eher weniger neue Nachrichten über den baulichen Fortschritt bei der Sanierung der Staatsoper handeln. 

Nicht nur vier Jahre Verspätung, sondern auch 160 Millionen Mehrkosten ( 400 Millionen anstelle von 239) haben Bund und Berlin zu verkraften, wenn am 1. Juni noch als Baustelle das Haus, das heißt vor allem die Probebühne, an die Staatsoper übergeben wird. Dann wird auch die Jahrespressekonferenz mit der Bekanntgabe des Spielplans für 2017/18 stattfinden. Nach dem 1. Juni steht das Schillertheater nicht mehr zur Verfügung, da es für den Umzug der Komödie am Kurfürstendamm vorbereitet werden muss, die vorübergehend ihr Stammhaus am Ku-Damm verliert. Zwanzig Inszenierungen müssen an die Maße der renovierten Staatsoper angepasst werden, deren Bühne wesentlich größer als die des Schillertheaters ist, weitere 7 bis 8 Premieren sollen im Verlauf der neuen Spielzeit herauskommen.

Nach zwei Vorstellungen der „Faust-Szenen“ und nach Konzerten wird das Haus am 7. Oktober wieder geschlossen, ehe nach genau zwei Monaten am 7. Dezember, zum exakt 275. Geburtstag der Hof- bzw. Staatsoper, der Regelbetrieb aufgenommen werden kann. Die berechtigte Frage danach, warum man überhaupt erst eröffne, wenn man gleich danach wieder schließe, beantwortete Jürgen Flimm mit dem Hinweis, allmählich habe man eine Phobie wegen der mehrfachen Verschiebung des Eröffnungstermins entwickelt und wolle nun unbedingt am 3. Oktober 2017 festhalten.

24.4.2017   Ingrid Wanja   

 

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Premiere am 9.4.2017

Festtagewürdig

Zum Glück gibt es im Programmheft die wunderbare Inhaltsangabe von Hugo von Hofmannsthal selbst, und der unerfahrene Opernbesucher tut gut dran, sie vor dem Besuch der Aufführung von Strauss‘ Die Frau ohne Schatten zu lesen, denn die Inszenierung von Claus Guth übt sich in einem nicht gerade originellen Verfremdungseffekt, indem bei absoluter Stille sich der Zuschauer in ein Krankenzimmer versetzt sieht, Arzt (Geisterbote) und Gatte (Kaiser) der Kranken (Kaiserin) diese offensichtlich bereits aufgegeben haben und nur die Wärterin (Amme) bei der Sterbenden zurückbleibt, nachdem dieser noch eine Wunde beigebracht wurde. Am Schluss erwacht die Kranke sichtlich erholt von dem angenehmen Traum, den sie erleben durfte, genießt sogar die schöne Aussicht aus dem Panoramafenster auf eine Art Zauberberg, nachdem sich die eigentliche Geschichte fast durchgehend in eben diesem Zimmer mit verschiebbaren Wänden oder darunter im Souterrain bei der Färberfamilie abgespielt hat ( Bühne und Kostüme Christian Schmidt).

Guth verzichtet auf fast alle Zaubereffekte, bleibt sogar bei der Erscheinung des schönen Jünglings eher nüchtern, lässt wie zum Ausgleich aber Keikobad in menschlicher wie in tierischer Gestalt auf die Bühne zitieren, stellt auch der Kaiserin eine weiße Gazelle an die Seite und dazu exakt zehn süße kleine Tierkinderchen als Verheißung zukünftigen Nachwuchses, als gehe es in der Geschichte um „Der Wolf und die zehn Geißlein“. Da hatten die Werkstätten, gerade mit unzähligen Schweineköpfen für die Komische Oper befasst, einiges zu tun. Zylinderbewehrte Teufel mit schwarzen Flügeln (auch die Amme trägt bisweilen solche) vervollständigen das Personal und lassen nicht ganz deutlich werden, worin ihre Funktion besteht. Aber wenn auch das Bühnenbild, bereichert um drei Betten und viele Stühle nicht besonders stimulierend ist, ist man doch, insbesondere wenn man an des Regisseurs Don Giovanni im Schillertheater denkt, sehr zufrieden damit, dass die Handlung und die Figuren von der Regie nicht manipuliert werden, sieht man von der Rahmenhandlung ab, die die Nähe Siegmund Freuds ahnen lässt.. Auch mit den Kostümen dürften weder Sänger noch Publikum unzufrieden sein. Vielleicht hängt die hier gezeigte Milde auch der Regie damit zusammen, dass die Produktion nicht nur für Berlin, sondern auch für Mailand und London gedacht ist.

Eigentlich müsste Zubin Mehta von seinen Aida-Dirigaten her mit der Akustik des Schillertheaters vertraut sein, doch trotz der tiefstmöglichen Versenkung in den Graben war das Orchester stellenweise, so am Schluss des zweiten Akts, einfach zu laut für die Sängerinnen, die nur mit Schrillheit und quasi übersteuert Paroli bieten konnten. Da klangen auf einmal, der Anstrengung geschuldet, alle drei Stimme fast gleich. Insgesamt allerdings konnte man nur staunen über den Glanz und die Geschmeidigkeit mit der die Staatskapelle die anspruchsvolle Partitur zu einem wahren Klangrausch erweckte. Da wurde erfolgreich der Nüchternheit der Bühne entgegen gearbeitet, und die Zwischenspiele waren einfach überirdisch schön.

Nichts Sensationelles gibt es von den Sängersolisten zu berichten, aber auch nichts von Ausfällen in den durchweg überaus anspruchsvollen Partien. Kein jugendlicher Held war der Kaiser von Burkhard Fritz, sondern eher ein würdiger Herr mit einem soliden Tenor, bei dem man nicht immer überhören konnte, wie anspruchsvoll die Partie ist. Auch Wolfgang Koch entsprach mit seinem aufgerauten Bariton nicht den Hörgewohnheiten, die nach mehr mildem Balsam in der Stimme lechzen. Aber sieht man von diesem Manko ab, war seine Leistung eine durchaus beachtliche. Ihre großen Momente hatten die drei Damen sämtlich in den lyrischen Teilen ihrer Partie, so die Färberin von Iréne Theorin unter anderem bei „Barak, mein Mann…“, die Kaiserin von Camilla Nylund mit „Vater, bist du’s….“ und die Amme von Michaela Schuster mit den gleisnerischen Verlockungen gegenüber der Färberin. Aber auch wo es hochdramatisch wurde, leisteten die Drei Erstaunliches. Aus dem Ensemble taten sich Roman Trekel als Geisterbote und Karl Michael Ebner, Alfredo Daza sowie Grigory Shkarupa als Baraks Brüder hervor.

Offensichtlich waren einige Striche aufgemacht worden, so dass die Aufführung gut viereinhalb Stunden dauerte und sich durchaus auch so anfühlte. Es muss nicht gleich große, zudem etwa noch exotische Märchenoper, kann aber durchaus ein bisschen mehr Theaterzauber sein, als nun im Schillertheater zu erleben ist. Bejubelt wurden Die Sänger sowie Dirigent und Orchester, gemischt mit Buhs war der Beifall für das Regieteam.

Vor der Premiere hatte Daniel Barenboim seine Pläne für die Festtage 2018 bekannt gegeben. Neben Parsifal im dritten Jahr wird es als Neuproduktion Verdis Falstaff in der Regie von Mario Martone und mit Michael Volle in der Titelpartie geben. Die Premiere ist für den 25. März vorgesehen.

Fotos Hans Jörg Michel

10.4.2017 Ingrid Wanja

 

 

WAGNER GALA

Einmaliges Konzert am 12.3.2017

Überwältigend schön

„Zuviel! Zuviel!“, hat man nicht nur einmal tannhäusermäßig während der Wagner-Gala in der Staatsoper zwar nicht gesungen, aber beglückt gedacht, an diesem Abend, an dem sich geradezu orgiastisch ein Wagner-Höhepunkt an den anderen reihte, sechs wunderbare Säger unbehelligt von Regie und der Sorge, einen langen Abend durchstehen zu müssen, hörbar ihr Bestes gaben.

Hatte die Programmgestaltung, die das Konzert nicht wie üblich mit einer Ouvertüre, sondern mit der Hallenarie der Elisabeth beginnen ließ, dabei an die lang und bang ersehnte Rückkehr in das Haus Unter den Linden gedacht? Die Optik der Bühne jedenfalls war ein genaues Abbild nicht nur der dortigen Wände, sondern sogar auch der Kronleuchter.

Zunächst einen Schreck hatte es beim Betreten des Hauses in der Bismarckstraße gegeben, als man von der Absage des Tenors Burkhard Fritz Kenntnis nehmen musste. An seine Stelle war Nikolai Schukoff getreten und damit an die des Preislieds aus den Meistersingern die Szene des Parsifal aus dem zweiten Akt der gleichnamigen Oper ab „Amfortas, die Wunde!“. Programmgemäß hatte der bulgarische Tenor bereits vor der Pause den Schluss des ersten Akts der „Walküre“ gemeinsam mit Camilla Nylund als Sieglinde gesungen, und er erwies sich in beiden Szenen als so sensibler wie leidenschaftlicher Interpret, ließ sich seine Stimme lustvoll entfalten und bewahrte dabei doch einen schlanken Ton, sang fast akzentfrei und vermochte mit Mimik und Gestik- man sah Nothung förmlich in seiner Hand blitzen- sowohl dem Siegmund wie dem Parsifal, dem er schöne, schmerzbewegte Töne verlieh, vokale wie darstellerische Konturen zu verleihen. An seiner Seite war Camilla Nylund eine Sieglinde der sehr präsenten Mittellage, mit viel Leuchtkraft der Sopranstimme, die in der Höhe schön aufblühen konnte.   

Als in jeder Hinsicht dunkles Paar traten mit Waltraud Meier und Wolfgang Koch als Ortrud und Telramund in ihrer großen Szene des zweiten Akts von „Lohengrin“ auf. Der Mezzosopran, den man in der letzten Zeit oft als eher verhaltene Klytämnestra erlebt hatte, überzeugte auch an diesem Abend nicht durch einen außergewöhnlichen Krafteinsatz, sondern durch das tückisch Gleisnerische, das Spiel mit den Farben der Stimme und eine große Eindringlichkeit, durch das hohl-fahle „Elsa“ wie das Changieren zwischen falscher Demut und düsterer Dämonie, so auch im zweiten Teil in der Szene mit Elsa.

Hatte denn das Bodenpersonal in Tegel du Schönefeld auch an diesem Sonntag gestreikt und das Gepäck nicht ausgeladen, oder warum erschien der Bariton als Telramund in einer höchst eigentümlichen Gewandung, der man nicht einmal das Attribut „Straßenanzug“ zugestehen mochte? Über dem kraftvollen, auch in der Auftrittsarie des Holländer nie gefährdeten Bariton vergaß man den optischen Fauxpas schnell und erfreute sich am düster Dräuenden und der Tatsache, dass die Baritonen wie Bässen unbequeme Partie ihm keinerlei Schwierigkeiten bereitete. 

Elsa war Anne Schwanewilms mit einem wunderschön reinen und innigen „Es gibt ein Glück“, mit silbrigem Ton und immer noch mehr Elsa als Elisabeth, deren Hallenarie den Abend eingeleitet hatte.

Noch einmal, was die sprichwörtliche Staatsopernsprechkultur gewesen war, zeigte René Pape mit dem Fliedermonolog des Sachs und mit Wotans Abschied, die Superhöhepunkte unter den Höhepunkten, die alle Beiträge des Abends waren. Nachdenklichkeit und Verinnerlichung zeichneten bei aller Unterschiedlichkeit beide Figuren in seiner Interpretation aus, Ein schönes Diminuendo auf „Leb wohl“, das machtvolle „Gottheit“ sind Einzelschönheiten, die alle gemeinsam zeigten, dass der Sänger die Rolle bereits lebt, so in der schönen Zurückhaltung oder, gemeinsam mit dem Orchester, mit dem Schwelgen in so machtvollen wie angenehmen Tönen.

Mit zwei Auftritten bewies der Chor unter Martin Wright seine Qualitäten, als in die Wartburg einziehende Edelleute noch etwas dem im Vordergrund unversenkt spielenden Orchester unterlegen, im „Wacht auf“ mit reicher Agogik und gänzlich unangefochten. Dirigentin des Abends war die Australierin Simone Young mit langer Erfahrung im Wagnerfach nicht nur in Hamburg und an diesem Abend nicht nur eine vorzügliche Sängerbegleiterin, sondern im Vorspiel zum 3. Akt der Meistersinger und dem 3. Akt des Lohengrin auch in den Ersteren das Ringen aus Trübsinn zur Festwiesenfröhlichkeit sensibel nachzeichnend und im Letzteren den strahlenden Jubel üppig auskostend, die Sache der Dirigentin ist nicht die Suche nach dem Kammermusikalischen bei Wagner, sondern das Bekenntnis zu Pathos und Schwelgen im Schönklang, wobei ihr und auch dem Publikum die sehr aktive Linke als Interpretationsvermittlerin dienlich ist .

Nicht zwei, wie auf der Homepage zu lesen, sondern drei beglückende Stunden dauerte das Konzert, das als wahre Gala ein hochzufriedenes Publikum zurückließ.

Fotos Staatsoper Unter den Linden (Camilla Nylund - annas.foto; Waltraud Meier – Nomi Baumgartl)

13.3.2017   Ingrid Wanja   

Bilder © Thomas Bartilla.

 

 

MANON LESCAUT

Aufführung am 8.12.16

Abenteuer in Hollywood

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Zeitlos ist sie zweifelsohne, die Geschichte vom Aufstieg und Fall der Manon Lescaut -von Abbé Prévost mitten in der absolutistischen Herrschaft von Louis XV als Skandalroman 1731 veröffentlicht, von Puccini 160 Jahre später mit der leidenschaftlichen Musik des beginnenden Verismo auf die Opernbühne gebracht. Somit scheint es legitim, die Handlung ebenfalls näher an unsere Zeit heranzurücken, den gescheiterten Traum einer ambitionierten jungen Frau zeitlich und örtlich zu verlegen, wie dies der Regisseur (und Intendant der Staatsoper) Jürgen Flimm getan hat. (Die Koproduktion mit dem Maikhailovsky Theater hatte im Oktober 2014 in St.Petersburg Premiere und gelangte nun ans Schiller Theater, die Spielstätte der Staatsoper während der Zeit der Renovierung des Hauses Unter den Linden.

Jürgen Flimm also macht nun aus Manon Lescaut ein Starlet, welches unter der Führung ihres Bruders Lescaut eine Karriere beim Film in den Studios in Hollywood (wohl Ende der 20er Jahre des letzten Jahrhunderts) anstrebt. Des Grieux trifft sie in den Studios, wo er als Statist beim Film arbeitet (und während vier Akten nie aus seinem lächerlichen Kostüm schlüpfen darf, einzig den Harlekin-Kragen darf er dann mal ablegen, die hässlichen, karierten Hosen aber bleiben). Geronte ist ein reicher Filmmogul, bei dem sich Lescaut einschleimt, um die Karriere seiner Schwester zu befördern. Doch mit dem hässlichen Geronte wird Manon nicht glücklich (obwohl sie den Luxus durchaus zu schätzen weiss ...) und wirft sich wiederum dem armen Des Grieux in die Arme. Und hier beginnt die szenische Umsetzung dann zu stottern, denn wir sind ja bereits in Amerika und wohin bitteschön soll die nun Verhaftete denn deportiert werden? Während bei Puccini/Prévost eine Deportation der gefallenen Frauen von Le Havre aus in die neuen Kolonien nach Lousiana stattfindet, bleiben wir in Flimms Inszenierung im Filmstudio der Traumfabrik, die unterdessen von der Wirtschaftskrise und dem Börsencrash an der Wall Street heimgesucht wurde (Filmeinspielung zum Intermezzo sinfonico, welches von seiner Stelle vor dem dritten Akt nun vor den vierten Akt geschoben wurde).

Die letzten beiden Akte sind also szenisch wenig plausibel und dienen allenfalls als Metapher für das mediale Ausgestoßen sein nach einem Fehltritt. Man hat zwar die Inhaltsangabe im Programmheft der Inszenierung angepasst, doch den gesungenen Text inklusive Übertitel im Originalzustand des Librettos belassen. So kommt es zu Diskrepanzen und szenischen Ungereimtheiten, welche auf die Dauer doch eher störend wirken. Der Ansatz ist ja eigentlich ganz interessant, doch irgendwie wirkt die Umsetzung zu unausgegoren – oder man hätte Eingriffe ins Libretto vornehmen müssen, doch das traut man sich (vorerst) auf den meisten Opernbühnen noch nicht. Es macht ja nichts, wenn aus einem Lampenanzünder ein Müllmann wird, aus dem Steuerpächter Geronte de Ravoir ein Filmmogul, aus dem Offizier Lescaut ein ehrgeiziger (schon beinahe inzestuös veranlagter) Bruder, aus dem Studenten Des Grieux ein Komparse und wenn Manon nicht ins Kloster sondern zum Film will – das alles könnte man in einer etwas sorgfältiger durchdachten Inszenierung transportieren. (Und man hat wahrlich schon durchaus Schlimmeres, Ungereimteres gesehen ...) Doch in dem Einheitsbühnenbild von George Tsypin, dieser tristen Soundstage, schleppt sich das Ganze leider etwas uninspiriert dahin – und vor allem berührt es nicht.

Und wenn man mit einer Puccini Heroine (und ihrem Liebhaber) nicht mehr mitleidet, dann stimmt etwas fundamental nicht. Daran vermögen auch die vielen Videoprojektionen von küssenden oder leidenden Liebespaaren (originale und mit den Protagonisten der Oper nachgedrehte), die ergreifenden Sterbeszenen der Filmgeschichte, die vielen Bilder der Ozeandampfer, die Tristesse nach dem Börsencrash nichts zu ändern, Empathie kommt nicht auf. Und so scheinen auch die Akteure auf der Bühne nicht wirklich in ihre Rollen zu finden: Der Des Grieux von Riccardo Massi erstarrt in eher traditioneller Operngestik, die Manon von Anna Nechaeva schlüpft kaum mal aus dem kalten Panzer ihrer Polarfuchsstola. Einzig der Lescaut von Roman Trekel erhält mehr Gewicht und Kontur, als es bei „traditionellen“ Inszenierungen der Fall ist. Hier bleibt Lescaut bis zum bitteren Ende (Warum sterben sie eigentlich alle drei im Filmstudio? Nur weil im Kühlschrank kein Wasser mehr war?) auf der Bühne, dreht – sichtlich gealtert – immer noch seine Home-Movies, lichtet seine Schwester auch in ihrem Todeskampf unermüdlich ab.

Immerhin war der Abend musikalisch durchaus ein Gewinn: Unter der energischen Stabführung von Mikhail Tatarnikov brachte die Staatskapelle Berlin Puccinis meisterhafte Partitur mit grandioser Farbenpracht zum Erblühen. Da waren all die impressionistischen Schattierungen, die dramatischen Explosionen und die subtilen Reminiszenzen zu hören – eine aufgeputschte Sinnlichkeit, die ohne Larmoyanz und Kitsch auskam. Zwischen dem ersten und dem zweiten Akt spielte man gar noch das Stück CRISANTEMI (wunderbar satt und warm die Streicher der Staatskappelle Berlin!), welches Puccini drei Jahre vor der Entstehung seiner MANON LESCAUT zum Tod des Herzogs von Savoyen geschrieben hatte. Das Hauptthema dieses Andante mesto hatte Puccini dann auch im Schlussbild der MANON LESCAUT verwendet. Ein guter Einfall – und natürlich ein Vehikel für die vielen Videoprojektionen auf den Zwischenvorhang, eine Fahrt im Cabrio von Manon und Des Grieux durch die Straßen der Traumfabrik (obwohl die beiden in dieser Inszenierung ja gar nicht zusammen durchgebrannt sind, denn Manon kehrt schon beim Fallen des Vorhangs ins Studio zurück und wirft sich Geronte an den Hals).

Auch wenn das Spiel der beiden Protagonisten Manon und Des Grieux nicht wirklich berührt, Puccini singen können die beiden, und wie! Die blendend aussehende Anna Nechaeva bringt ihre zu Beginn eher etwas herb timbrierte Stimme ganz vorzüglich zum Klingen, gestaltet mit großem Atem die ausschweifenden Bögen, findet immer mehr zu aufblühenden Höhen in der Arie In queste trine morbide, den emphatischen Liebesduetten mit Des Grieux im ersten, zweiten und dritten Akt und der großen, mit schönen dynamischen Schattierungen (inklusive expressiven Tönen, die durch Mark und Bein gehen, aber stets auf Linie gesungen bleiben) interpretierten Sterbeszene Sola, perduta, abbandonata im Schlussbild. Riccardo Massi ist ihr stimmlich ein ebenbürtiger Partner: Sein wunderbar sauber und leicht ansprechender Tenor verfügt über Kraft und Schmelz, sichere, ungefährdete Höhen, fulminante Phrasierungskunst und ebenfalls den großen Atem, den es für diese Partie braucht.

Dem Lescaut hat Puccini zwar nur ein kurzes Arioso im zweiten Akt zugestanden, welches Roman Trekel mit wunderbar geschmeidiger Stimme singt. Mit der Intensität seiner Dauerpräsenz auf der Bühne, seinem präzisen Gestalten in den Ensembles wertet er die Rolle des Bruders jedoch enorm auf. Franz Hawlata legt den Filmmogul Geronte stimmlich beinahe etwas karikierend an, das klingt manchmal etwas gaumig, dann wieder leicht quäkend – unsympathisch, aber durchaus rollendeckend. Sehr gut gibt Stephan Rügamer mit klarer Diktion und sauberer Stimmführung den Edmondo im ersten Akt. Natalia Skrycka, Regina Emersleben-Motz, Olivia Saragosa, Stefani Szafranski und Anna Warnecke lassen aufhorchen, wenn sie als Revuegirls das Madrigal singen. Gelungen sind auch die Auftritte des von Ursula Kudrna bunt als Filmstatisten kostümierten Staatsopernchors (im ersten Akt) und als auf die Abreise wartende (Wirtschaftsflüchtlinge nach dem Börsencrash?) Menschen im dritten Akt. Leider verschenkt der Regisseur diese musikalisch so ergreifende Szene des Verlesens der Namen der zu Deportierenden und Des Grieux’ verzweifeltes Anflehen des Kapitäns (Pazzo son) genauso unbeholfen, wie die durch Manons Gier nach materiellen Werten verpatzte Flucht aus Gerontes Haus im zweiten Akt. Da hätte man vom versierten Theatermann Flimm, der schon unzählige Male sein Können bewiesen hat, mehr erwartet.

Kaspar Sannemann 11.12.16

Fotos (c) StOp / Matthias Baus    

 

 

MANON LESCAUT

Premiere am 4.12.2016

Trinkwassernotstand in Hollywood

Wer ist schuld an Manons (Lescaut) Tod? Na klar, die Wallstreet, wieder einmal, wie die endlosen Filmaufnahmen davon, dazu die vieler Arbeits- und Obdachloser zur Reise nach Le Havre vor dem vierten (!) Akt von Puccinis Oper beweisen. Denn ihretwegen musste auch das Filmstudio schließen, in dem Manon als Geliebte des Produzenten Geronte einst arbeitete, das Wasserwerk stellte den Zahlungsunfähigen das rettende Nass ab, und nicht nur Manon starb, sondern mit ihr auch Des Grieux, was die lange vom Zuschauer gehegte Meinung, der in den Kulissen umhertapernde Greis mit Fluchtkoffer sei der Abbé, der noch einmal an die Stätten des Liebens und Leidens zurückgekehrt sei, als irrig erwies. Vielleicht war es auch la morte stessa, wer weiß?!

Was würde man wohl von einem Librettisten halten, der ein Liebespaar in einer Kutsche von Hollywood nach Paris fahren, eine Dame in der Erinnerung von leidenschaftlichen Küssen schwärmen lässt, die nie stattgefunden haben, weil Manon bereits am Schluss des ersten Akts in die Arme von Geronte sinkt, der in den Zwanzigern des 20. Jahrhunderts junge Mädchen deportieren, sie aber nur von A nach A bringen lässt, denn der Schauplatz bleibt mit dem Filmstudio (Bühne George Tsypin) stets derselbe. Eine neue Dreistigkeit ist es, die Inhaltsangabe – und das gleich doppelt- nicht libretto-, sondern regiegetreu im Programmheft wiederzugeben, was einige Verwirrung auslösen dürfte, da die deutsche Übersetzung buchstäblich als Übertitel läuft. Und was muss man von einem Regisseur halten, der immer noch nicht auf Trenchcoats und Fluchtgepäck, auf ins Publikum gerichtete Scheinwerfer, auf völlig unmotivierte papieraufwirbelnde Stürme und Regengüsse, außerdem noch unendlich viele Kussszenen aus alten Filmen über Videowände huschen, Des Grieux jedoch mit Fluppe und Kaffeebecher zum Wiedersehen mit Manon kommen lässt. So viel Jürgen Flimm sich auch an Überflüssigem und zum Werk Kontrastierenden einfallen lässt, so wenig kam ihm für die Personenregie in den Sinn, und wenn doch etwas, dann das Falsche. Welcher Regisseur lässt schon zu „Guardate“ eine rührende und damit ablenkende Szene mit verängstigten Kindern spielen, wer Schattenrisse unbestimmter Art zu „Oh tentatrice“ über die Leinwand (Robert Pflanz) wabern, verschenkt die Auftritte der Protagonisten, die dann auf einmal einfach „da“ sind?

Da hätte der Intendant Flimm ein Machtwort gegenüber dem Regisseur Flimm sprechen müssen, statt sich zur Begründung seiner Einfälle auf Beckett zu berufen, wie in einem Interview zu lesen, und dem staunenden Leser die Erkenntnis mitzuteilen: „Betrachtet man die Oper vom Ende her, wird die enorme Bedeutung des Werkes sichtbar!“         

Unter einer solchen „Regie“ leiden nicht nur die Zuschauer, sondern noch mehr die Sänger. Wann erlebt man es schon, dass es keinerlei Szenenbeifall gibt, weder für „Donna non vidi mai“, noch für „In queste trine morbide“. Zwar schien der Tenor Riccardo Massi auch durch sein fast durchweg unvorteilhaftes Kostüm (Ursula Kudrna) gehandicapt zu sein, mehr wohl aber durch die Gesamtkonzeption, denn die Stimme klang belegt, streckenweise weinerlich und erst im letzten Akt konnte man ansatzweise hören, welche Qualitäten in ihr stecken. Vokalverfärbungen störten nicht nicht nur bei ihm, sondern auch bei seiner Partnerin Anna Nechaeva, die nicht über eine solide Leistung, bei der einige Schärfen in der Höhe störten, hinauskam, die zwar hübsch aussah, aber nichts von einer „donna non vidi mai“ vermitteln konnte. Zu besonders agogikreichem Singen feiner Finessen animierte allerdings auch nicht das grobe, zu laute, zu wenig differenzierende Dirigieren von Mikhail Tatarnikov.

So fehlte es bereits dem Beginn an Duftigkeit, an Charme, an Eleganz, die die Musik hier auszeichnen, und das zusätzliche Orchesterspiel vor dem zweiten Akt war auch kein Gewinn für den Abend. Eine krasse Fehlbesetzung stellte der Lescaut von Roman Trekel, sonst ein hoch geschätzter Sänger dar, dem einfach Italianità und Farbe in der Stimme abging, dar. Auch der Geronte von Franz Hawlata war zu grau von Stimme und Gehabe her. Nie enttäuscht Stephan Rügamer, der einen wendigen Edmondo gab und etwas von der Atmosphäre des ersten Akt vermitteln konnte, für die auch der Chor hätte sorgen müssen, was jedoch zunächst nicht gelingen mochte. Einen warmen, runden Mezzo hatte Natalia Skrycka für den Musico, hier Anführerin einer albernen Girl-Truppe, die im Glitzerlook die Beine warf.

Jürgen Flimm rühmt sich des Erfolgs, den seine Inszenierung in Petersburg hatte. Lag das allein an der Wallstreet-Verunglimpfung oder etwa daran, dass man das Werk dort nicht so gut kennt?

Fotos (c) StOp / Matthias Baus       

5.12.2016 Ingrid Wanja

 

ELEKTRA

Premiere am 23.10.2016

Einfach wunderbar

Nicht beklagen können sich Berliner Elektra-Freunde, denn neben den konzertanten Elektren von Christian Thielemann und Marek Janowski in den vergangenen Jahren gibt es regelmäßig die höchst achtbare szenische Elektra in der Regie von Kirsten Harms in der Deutschen Oper, und in allen sang Waltraud Meier die Klytämnestra. Auch da Berlin schon der fünfte Aufführungsort von Patrice Chéreaus Inszenierung der Strauss-Oper nach Aix, Mailand und der Met und Helsinki im vergangenen September ist, von zweien dieser Aufführungsorte bereits DVDs bestehen und die Besetzungen der drei Hauptpartien bis auf die Elektra von Nina Stemme an der Met dieselben sind, war die Spannung, mit der man dem Premierenabend entgegen sah, nicht die allergrößte. Da wusste man noch nicht, dass man dem seit langer Zeit in Berlin interessantesten, bewegendsten und mitreißendsten Opernabend entgegen sah, den Intendant Jürgen Flimm mit den Worten „Alles, was wir können und wollen, legen wir ihm (Chéreau) zu Füßen“, eröffnet hatte.

Wie konnte das geschehen? Patrice Chéreau, der bereits die Mailänder Aufführungen nicht mehr erlebte, die Elektra ist sein letztes Regiewerk, siedelt das Werk in einer nicht näher zu bestimmenden Moderne an (Kostüme Caroline de Vivaise), bei einem dem Mythos verpflichteten Thema, der Frage, ob das Rächen des Mordes am Vater den Muttermord rechtfertigt (Die Erinnyen warten schließlich schon an der nächsten Ecke auf Orest.) ist das nicht zu beanstanden, betont vielmehr die Zeitlosigkeit des Themas. Bühnenbildner Richard Peduzzi lässt das Stück in einem wie zu einem Gefängnis gehörenden Innenhof spielen, Grau ist die alles beherrschende Farbe, Türen sind so niedrig, dass man sich bei ihrem Durchschreiten bücken muss, eine Nische oder eine Grube bieten Elektra einen Zufluchtsort. Ehe die Musik einsetzt, kann man die Mägde bereits bei der Hofsäuberung sehen und durchaus auch hören, denn mit Besen und Eimer wird geräuschfreudig umgegangen. Auffallend ist die sorgfältige Personenregie auch für die kleinsten Partien, die ganz neue Sichtweisen auf das Werk ermöglicht, auch die Mägde, nicht nur die mitleidige fünfte, zu unverwechselbaren Figuren werden lässt. Da muss das die Ideen von Chéreau bewahrende Regieteam (Peter McClintock und Vincent Huguet), das sich nach Vorstellungsende nicht zeigte, sorgfältige Arbeit geleistet haben. Am Schluss gibt es keinen im Tode endenden Triumphtanz Elektras, sondern einfach ihr Verlöschen, im Hof liegen die Leichen von Aegysth, dieser vom Pfleger des Orest erstochen, und Klytämnestra, und „Orest bricht wieder auf, unbemerkt und einsam“, so die Inhaltsangabe Chéreaus im Programmheft.

Die bisherigen Aufführungen in Aix, Mailand, New York und Helsinki hatte sämtlich Esa-Pekka Salonen geleitet, in Barcelona, wohin die Produktion noch in diesem Jahr geht, wird Josep Pons der Dirigent sein. Die Leistung der Staatskapelle unter Daniel Barenboim dürfte schwerlich zu erreichen sein, so schattierungsreich, so differenzierend in den schillernden Orchesterfarben, so durchsichtig bei aller Klanggewalt hatte man dieses Werk noch nie zuvor gehört, und zum ersten Mal war der Gesamteindruck nicht „laut“, sondern ungeheuer vielfältig, bereits sogar schmeichelnde Rosenkavalierklänge vorausahnen lassend.

Wie bereits bei der Zarenbraut oder in den Meistersingern fanden auch in dieser Produktion hochverdiente ältere Sänger ihren Platz, so der neunzigjährige Franz Mazura mit viel Bühnenpräsenz als Pfleger des Orest, Cheryl Studer als Vertraute und Aufseherin, Donald McIntyre als Alter Diener und Roberta Alexander als bis auf den Spitzenton noch immer stimmpotente Fünfte Magd; und dass eine Marina Prudenskaya in zwei kleinen Partien wie Schleppträgerin und Zweite Magd auftritt, dürfte wohl auch in keinem anderen Haus zu finden sein.

Geradezu eine Offenbarung war der Orest von Michal Volle, der in Gesang und Spiel einen so menschlichen, so vom unvermeidbaren Schicksal getriebenen Atridensohn gab, dass man zum ersten Mal wahrnahm, wieviel Tragik in dieser Figur versammelt ist und zugleich wieviel Menschlichkeit. Die Szene zwischen Bruder und Schwester trieb dem Zuschauer die Tränen in die Augen. Einen jugendlichen Aegysth, auch vokal kein bisschen angejahrt, wie es sonst nicht selten der Fall ist, sang Stephan Rügamer. Weniger Zurückhaltung als aus den letzten Aufführungen erinnerbar, zeigte Waltraud Meier als Klytämnestra, nicht die Hysterikerin, sondern die seelisch zutiefst Zerrüttete hervorkehrend und, abgesehen von der tieferen Lage, auch stimmlich in guter Verfassung. Einen wunderbar runden, warmen und farbenreichen Sopran konnte Adrianne Pieczonka für die Chrysothemis einsetzen. Für Evelyn Herlitzius‘ Elektra muss eigentlich das abgestandene „Sie spielt und singt nicht Elektra, sie ist Elektra“ herhalten, denn intensiver, hingebungsvoller, dabei textverständlicher und unangefochtener gegenüber den Orchesterwogen kann man diese Partie nicht gestalten. Jedem Opernfreund in und im weiten Radius um Berlin kann man nur zu einem Besuch raten.  

Fotos Monika Rittershaus

23.10.2016 Ingrid Wanja

  

FIDELIO

Vorstellung 14.10.2016

Premiere 3. Oktober 2016

TRAILER

Welche der vier zur Verfügung stehenden Ouvertüren wählt man für eine Inszenierung von Beethovens einziger Oper FIDELIO? Die Auswahl ist groß: Die Leonoren Ouvertüre Nr.1, welche Beethoven wahrscheinlich für eine nicht zustande gekommene Aufführung in Prag aus der Schublade geholt hatte, die Leonore 2, welche 1805 bei der Uraufführung erklang, die Nr. 3, welche Beethoven für die zweite Fassung 1806 vorsah oder die Fidelio-Ouvertüre, welche der Komponist für die endgültige Fassung 1814 schrieb.

Der Generalmusikdirektor der Staatsoper Berlin, Daniel Barenboim, entschied sich für die Leonoren Ouvertüre Nr. 2. Eine gute Wahl! Denn was man da in der Staatsoper zu hören bekam, war hoch interessant. Barenboims Lesart vermochte zu fesseln, ließ aufhorchen. Da erklang ein weit in die Zukunft weisender Beethoven: Mystische und heroische Passagen wurden durchschritten, packend angelegte Crescendi, aufgefächert umspielte Hauptthemen erklangen, bis zum Zerreißen gedehnte Passagen wechselten mit Generalpausen. Da war bereits eine Nähe zu Bruckner zu spüren, vor allem wenn dann auf grandiose Art in den Jubel und die Erhabenheit übergeleitet wurde. Doch das Zurücksinken ins Zerklüftete, Grüblerische, Dunkle der schneidenden und harten Akkorde war jeweils nicht weit. Die konzentrierte Kraft dieser Interpretation hatte manchmal etwas akribisch Akademisches und passte so zur Inszenierung durch den Altmeister des Musiktheaters, Harry Kupfer. Kupfer wollte den humanistischen, utopischen Grundgedanken der Oper durch ein der Handlung übergestülptes Konzept verdeutlichen, herausschälen: Er inszenierte nicht ein reales Gefängnisdrama sondern ließ quasi Musikstudenten und ihre Dozenten langsam in die Rollen hineinfinden.

Begonnen wird in einer Probensituation mit dem gigantischen Prospekt des goldenen Saals des Wiener Musikvereins im Rücken, einem Flügel mit Beethovens Büste darauf im Zentrum der Bühne. Später wird dieser Flügel dann in den Hintergrund geschoben um im Schlussbild wieder seine zentrale Stellung einzunehmen. Wenn die Oper beginnt, fällt der Prospekt des Musikvereins zusammen und gibt den Blick frei auf eine gigantische schwarze Mauer. Darauf sind Inschriften zu erkennen, aber aus der Distanz nicht lesbar. Im Programmheft ist nachzulesen, dass sich der Bühnenbildner Hans Schavernoch von Inschriften inspirieren ließ, welche im Gefängnis der Gestapo-Zentrale in Köln entdeckt worden waren. Durchaus beeindruckend und bewegend, auch wenn man den tragischen Inhalt dieser Zeugnisse des Terrors als Zuschauer nur erahnen kann. Durch die stimmige Lichtgestaltung von Olaf Freese erhält diese drehbare Wand aber eine ungemein plastische Wirkung. Weniger Wirkung entfaltet allerdings Kupfers gut gemeintes Regiekonzept.

Denn die Verfremdung der Handlung durch die Probensituation, das ständige Hinein- und Hinausschlüpfen aus den Rollen, der (unnötige) Griff zu den Klavierauszügen der Edition Peters schafft Distanz statt Betroffenheit, ent- und befremdet. Und so ganz konsequent führt Kupfer seinen Ansatz dann eben doch nicht durch: Die Entourage des Bösewichts Don Pizarro tritt selbstverständlich von Anfang an in schwarzer Kampfmontur mit Bomberjacken auf. Es ist eine Inszenierung, die zwar nicht schmerzt, die auch die Grundaussage von Beethovens Oper sehr ernst nimmt – und doch nicht wirklich aufrüttelt. Die Geburtswehen des FIDELIO waren gigantisch – und noch immer tun sich die Regisseure zum Teil zu schwer mit dem (zugegebenermaßen) nicht einfach auf die Bühne zu hievenden Meisterwerk. Immerhin hat man die Dialoge im Original (wenn auch leicht gekürzt) belassen und somit dem Publikum einigermaßen ermöglicht, dem Inhalt zu folgen.

Und so bleibt es einmal mehr der Musik überlassen, für die emotionale Regung beim Zuschauer zu sorgen. Barenboim und die ausgezeichnet seinen Intentionen folgende Staatskapelle Berlin ziehen den in der Ouvertüre angeschlagenen, analytischen Gedanken konsequent weiter. Die Tempi sind teils sehr gedehnt, dann wieder beinahe überhastet. Doch damit haben die exzellenten Sängerinnen und Sänger wenig Mühe, erfüllen ihre Rollen mit Gefühlstiefe und bewegender musikalischer Durchdringung. Camilla Nylund singt eine ausgezeichnete Leonore, eher lyrisch als heroisch angelegt, mit schöner, sicherer Tongebung. Sie vermag erstaunlicherweise dann auch neben dem sich sehr an der Schmerzgrenze der dynamischen Skala bewegenden Florestan von Andreas Schager im Duett O namenlose Freude zu bestehen. Schager muss sich als Florestan selbst anketten, auch er spielt also einen Musikstudenten, der allmählich in die Rolle des Gefangenen schlüpft.

Seine große Kerkerszene Gott, welch Dunkel hier – In des Lebens Frühlingstagen singt er mit durch Mark und Bein gehender Lautstärke. Das ist imponierend – klar – , aber ist es auch rollendeckend? Die dritte große Partie, den Kerkermeister Rocco, hat man Matti Salminen anvertraut. Der grandiose Bassist (mit seiner schon beinahe 50 Jahre dauernden Karriere) ist in seiner angeblich letzten szenischen Produktion zu erleben – und noch einmal kommt man in den Genuss seiner profunden, sonoren Stimme, seiner imposanten Bühnenerscheinung, seiner herausragenden Diktion. Auch der Interpret des Don Pizarro kann auf eine lange, imponierende Karriere zurückblicken: Falk Struckmann. An diesem Abend scheint er nicht ganz in die Rolle hineinzufinden, es fehlt die benötigte Schwärze und diabolische Präsenz in der Stimme. Das kann aber auch am Regieansatz gelegen haben. Wunderbar die glockenreine Stimme von Evelin Novak als Marzelline, welche mit wunderschönen Tönen das zauberhafte Quartett im ersten Akt einleitet. Auch Florian Hoffmann als Jaquino überzeugt mit dem frischen, lyrischen Timbre seines schönen Tenors. Sehr gut auch der Chor der Gefangenen im Finale des ersten Aktes (Oh welche Lust). Daraus ragen die Stimmen von Jin Huk Mok und Bernd Grabowski als Solisten mit ihren tief bewegenden Strophen hervor.

Von ebenso grandioser musikalischer Kraft ist die gesamte Schlussszene, vom Auftritt des Ministers (ausgezeichnet und mit viel Balsam in der Stimme: Roman Trekel als Don Fernando) bis zum Jubelchor Wer ein solches Weib errungen, den der von Martin Wright bestens einstudierte Staatsopernchor mit viel Emphase anstimmt. Da stört man sich vor lauter musikalischen Glücks auch nicht mehr an dem nun wieder herunterfahrenden Prospekt des Musikvereinssaals noch daran, dass Chor und Protagonisten sich auf der Bühne wie zu einem sonntäglichen Picknick niederlassen.

Aufführungen in Berlin: 3.10. | 9.10. | 14.10. | 16.10. | 25.10. | 28.10.2016

Kaspar Sannemann 16.10.16

Bilder (c) Staatsoper Berlin / Uhlig

 

 

ORFEO ED EURIDICE

am 13.10.2016 

Von einem rundum geglückten und beglückenden Opernabend ist zu berichten, einem Abend, der geprägt war von bewegender musikalischer Ehrlichkeit, Schlichtheit und Demut vor dem Komponisten und seinem Werk und einer einfühlsamen, zurückhaltenden szenischen Umsetzung.

Es war dies die neunte Vorstellung seit der Premiere anlässlich der Festtage im März 2016, und sie wurde musikalisch von einem komplett neu zusammengesetzten Team gestaltet. Am Pult stand nun mit Alessandro De Marchi ein ausgewiesener Barockspezialist. Zusammen mit der Staatskapelle Berlin wurde ein wunderbar homogener Gesamtklang erreicht: Das leicht hochgefahrene Orchester sorgte zusammen mit den beiden Sängerinnen (Euridice und Amor) und dem Sänger des Orfeo sowie dem wunderbar intonierenden Staatsopernchor (Einstudierung: Martin Wright) für ein fantastisch ausbalanciertes Klangbild, für eine konzentrierte Intensität, welche einen unmittelbar in das Geschehen hineinzog, berührte und fesselte. Die knapp 80 Minuten dauernde Aufführung war eigentlich viel zu schnell vorbei, sie hätte gut und gerne nochmals von vorne beginnen können – und irgendwie tat sie das auch, denn der Regisseur Jürgen Flimm traute dem lieto fine, dem glücklichen Ausgang der Orpheus-Sage nicht so ganz.

Am Ende, nach den Lobpreisungen Amors, der Schönheit, der Treue der Liebenden erklingt nämlich nochmals die Trauermusik des Anfangs und wir sehen Orfeo am offenen Grab der Geliebten, die Asche seines Instruments ins Grab streuend, wie er es schon im ersten Akt getan hatte. Somit war sein Abstieg in den Hades, die Errettung seiner Euridice aus dem Elysium nur ein Trugbild gewesen, ein aus Verzweiflung und Trauer geborener Wunschtraum. Dies alles gestaltete Flimm mit Dezenz und Geschmack, die passenden Kostüme in Schwarz und Weiss entwarf Florence von Gerkan, die Bühne wurde von den Gehry Partners LLP konzipiert, wobei natürlich Frank Gehrys spektakulär verschachtelte abstrakte Plastik für das Elysium besonders ins Auge stach. Nur langsam wird sie im zweiten Akt sichtbar, ist zuerst hinter einer Mauer aus Eisquadern verborgen, fährt dann nach vorne und wird von den feiernden Hochzeitspaaren des Elysiums in Beschlag genommen, der berühmte Reigen der seligen Geister. Doch noch viel eindringlicher ist der dritte Akt: Die Plastik dreht sich und dahinter wird ein modernistisches Hotelzimmer sichtbar, in welchem die große Auseinandersetzung zwischen Orfeo und Euridice ausgetragen wird. „Szenen einer Ehe“ quasi – die sich durch jede zwischenmenschliche Beziehung ziehenden Fragen werden diskutiert, die Fragen nach Treue, Vertrauen, Liebe. Das ist von Flimm szenisch ganz grandios gemacht: Da sind die Verführungskünste Euridices, welche ihrem Mann ihre Unterwäsche zuwirft um sein Interesse an ihr wieder anzustacheln, ihr Griff zur Zigarette, welche sie vor lauter Enervierung nicht anzünden kann, die typischen Verhaltensweisen des Mannes, der bei Konflikten lieber eine Flasche aus der Minibar nimmt und den Fernseher einschaltet, als sich der Diskussion zu stellen. Herrlich! Dazu bedarf es natürlich glaubhafter Sängerdarsteller – und die hat die Staatsoper Berlin auch in dieser Wiederaufnahme zur Verfügung: Der Countertenor Max Emanuel Cencic singt und spielt einen einnehmenden, fesselnden und attraktiven Orfeo.

Quälend und von immenser Trauer erfüllt sind seine „Euridice“- Einwürfe in der Eröffnungsszene, bewegend die drei Arietti im ersten Akt, welche vom Verlust und der Trauer handeln, unterbrochen durch expressiv gestaltete Rezitative. Ganz großartig gelingen dann auch die Lobpreisung des Elysiums im zweiten Akt Que puro ciel und die bekannteste Arie der Oper Que farò senza Euridice im dritten Akt. Max Emanuel Cenci singt diese Juwel einer Trauerarie (welche in Dur komponiert ist!) mit berührender Schönheit der Phrasierung und der Intonation. Mit der eben von der OPERNWELT als Nachwuchskünstlerin des Jahres ausgezeichneten Elsa Dreisig als Euridice steht dem Orfeo eine Partnerin mit fantastischer Bühnenpräsenz und einer lyrischen, bruchlos in allen Lagen blühenden Sopranstimme von herausragender Qualität zur Seite. Wunderschön und voll jugendlicher Frische und Enthusiasmus leuchtet auch die helle Stimme von Narine Yeghiyan als Amor.

Glucks Reformopern führen zur Zeit eher ein Mauerblümchendasein. Das ist schade, denn die Qualitäten seiner Werke sind unüberhörbar, gerade wenn sie mit solcher Akkuratesse umgesetzt werden, wie ORFEO ED EURIDICE an der Staatsoper Berlin. Es ist eine Ehrlichkeit und Stringenz des Ausdrucks spür- und hörbar, welche sich deutlich absetzt von den zum Teil aufgesetzt und übertrieben wirkenden Affekten der weitaus populäreren Händel-Opern mit ihren unendlichen effektgeladenen Da capo Arien.

Kaspar Sannemann 14.10.16

Bilder (c) StOp / Matthias Baus

 

FIDELIO

Premiere am 3.10.2016

Verfremdeter Fidelio

Als Harry Kupfer vor vielen Jahren Beethovens „Fidelio“ an der Komischen Oper inszenierte, stand dicht an der Rampe ein niedlicher kleiner Geranientopf, von dem jeder Zuschauer ahnte, dass Pizarro ihn niedertrampeln würde, und so geschah es denn auch. Den gibt es in seiner Neuinszenierung an der Staatsoper im Schillertheater nicht mehr, dafür aber das Grundkonzept von einst, nämlich den Wechsel zwischen Opern-Handlung als solcher und Probenarbeit an derselben. Das soll wohl eine Art Distanzierung vom Optimismus des Werks als Freiheitsoper bedeuten, mit dem man sich heutzutage schwer tut wie mit der Ansprache des Hans Sachs. Durch das Hin und Her zwischen Im-Stück und Außerhalb-des-Stücks entsteht eine gewisse Verfremdung, allerdings auch ein, wohl beabsichtigter, Spannungsabfall, und selbst wenn sich kostümierte Solisten und der Chor in Alltagskleidung zum Schluss im gemeinsamen Jubel miteinander vereinen, wirkt das irgendwie aufgesetzt und eher bemüht als mitreißend.

Auch im Bühnenbild wird die Teilung zwischen Probenarbeit und Geschichte vollzogen, wenn zu Beginn für wenige Sekunden der Konzertsaal des Wiener Musikvereins in all seiner güldenen Pracht zu sehen ist, dann graues Gefängnisgemäuer mit allerlei Inschriften, so „Freiheit“, herniedersinkt, ehe zum Schlusschor zum Ausgangspunkt zurückgekehrt wird. Über diese Lösung ist man weder hocherfreut noch böse, sie ist eine Möglichkeit und zwar eine, die die Wirkung der Musik und der Sänger zwar nicht befördert, aber auch nicht wesentlich einschränkt- und dafür ist man dankbar. Die Bühne stammt, wie bei Kupfer gewohnt, von Hans Schavernoch, das Grau in Grau passt zum traurigen Ambiente des Stücks.. Yan Tax schuf die zeitlos unauffälligen Kostüme, Kittel für die Gefangenen, die diese hochsymbolisch (?) bei der Rückkehr ins Gefängnis wie ansonsten die Karmeliterinnen ihre Kutten in den Dialogues sorgfältig zusammengefaltet ablegen. 

Daniel Barenboim wählte als Ouvertüre die Leonore Nr. 2, die der Uraufführung, und zelebrierte sie in extrem langsamen Tempi mit vielen Generalpausen, so den Eindruck des Leidens ohne Ende und ohne Hoffnung über weite Strecken hinweg vermittelnd. Nach der Pause ging es ohne Leonore Nr. 3 sofort in den zweiten Akt.

Entgegen der sonstigen Gewohnheit auch bei deutschen Opern gab es keine Übertitel, was sich als gerechtfertigt erwies, da sämtliche Sänger mit einer guten Diktion erfreuen konnten.

Der Chor, einstudiert von Martin Wright, machte Gefangenen- wie Freiheitschor zu Höhepunkten der Aufführung.

Mit jungen, noch sehr lyrischen Stimmen waren die beiden Hauptpartien besetzt. Camilla Nylund war darstellerisch gleichermaßen als Fidelio wie als Leonore überzeugend, ihr für die Partie noch recht leichter, silbrig klingender und höhensicherer Sopran wird sicherlich noch in die Partie hineinwachsen. Andreas Schager ist bereits einen Schritt weiter und erwies sich einmal mehr als die große Hoffnung und mehr, was die seltene Gattung Heldentenor betrifft. Sein „Gott“ erblühte aus zartem Piano ins kraftvolle Forte, die schnellen Passagen seiner großen Arie meisterte er nur mit kleinen Einbußen, d.h. leichten Verhärtungen der ansonsten mühelos klingenden Tenorstimme. Nicht mehr ganz die heldenbaritonale Kraft und den Glanz, den man einst in dieser und anderen Partien Unter den Linden von ihm gewohnt war, konnte Falk Struckmann für den Pizarro einsetzen, dessen mörderische Arie ihn doch in einige Verlegenheit brachte und der sich mangels Blumentopf an der Beethoven-Büste auf dem Flügel vergreifen wollte.. Schütter klang Matti Salminen in der Gold-Arie des Rocco, balsamisch Roman Trekel als Minister, im richtigen Fach sang Florian Hoffmann als Jaquino, und Evelin Novak, noch etwas nervös in der Auftrittsarie, schien stellenweise mehr corpo der Sopranstimme zu besitzen als die Titelheldin.

 

Eigentlich sollte mit dem Fidelio, wie zuvor bereits mit den Meistersingern, der Einzug in die erneuerte Staatsoper Unter den Linden gefeiert werden. Nun hat sich der Umzug wieder um ein Jahr verzögert, ist für 2017 wie die Eröffnung des Hauptstadt-Flughafens geplant – viele derart repräsentative Werke für eine Aufführung am 3. Oktober wie die beiden nun bereits im Repertoire befindlichen gibt es nicht mehr. Diesmal muss der Umzug klappen!

Fotos Bernd Uhlig

4.10.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

 

LUCI MIE TRADITRICI

Berliner Premiere am 10.7.2016

Blutiges Geschehen zu Minimalmusik

Nun auch in den großen Saal des Schillertheaters geschafft hat es das bereits zur Tradition gewordene Festival „Infektion!“, jeweils am Ende einer Saison stattfindend, mit Salvatore Sciarrinos „Luci mie traditrici“, und Intendant Jürgen Flimm selbst hat das Stück seines Freundes in Koproduktion mit Bologna als seine dritte Produktion in dieser Saison nach“ Le Nozze di Figaro“ und „Orfeo ed Euridice“ inszeniert.

1998 fand die Uraufführung des Zweiakters in deutscher Sprache und unter dem Titel „Die tödliche Blume“ statt, 2010 war es in Originalsprache (das Libretto stammt vom Komponisten selbst) bereits im Rahmen des Festivals zeitgenössischer Musik in Berlin zu erleben. Die Handlung geht auf den 1590 stattgefundenen Mord des Komponisten Carlo Gesualdo Fürsten von Venosa an seiner Gattin und deren Geliebten zurück, der von Giacinto Andrea Cigognini zum Stoff eines Schauspiel gemacht wurde, welches wiederum die Vorlage zum Libretto abgab.

Sciarrinos Kammeroper beginnt mit der Bearbeitung einer Elegie von Claude Le Jeune, von einer Solostimme gesungen, die abbricht, wenn das Orchester einsetzt, und die immer wieder, der Handlung entsprechend degeneriert, immer zerrissener und schwächer werdend, erklingt. Die Musik schildert eher die Vorgänge in den Seelen der Mitwirkenden als das szenische Geschehen, den uralten Konflikt, dem sich gehörnte Ehemänner Jahrhunderte hindurch ausgesetzt sahen: Wenn ein Dritter (hier der Diener) vom Ehebruch der Gattin weiß, kann die verlorene Ehre nur wieder hergestellt werden, wenn die immer noch geliebte Sünderin mit dem Tode oder Verstoßenwerden büßt. Dieses traf nicht nur im 16. Jahrhundert Gesualdo, sondern neben vielen anderen im 19. Jahrhundert Baron Instetten, Ehemann von Effie Briest, Theodor Fontanes tragischer Heldin. In Sciarrinos Oper allerdings driftet man sehr schnell vom Sozialen zum Existenziellen, bezieht auch den Diener in das mörderische Geschehen mit einem Messer im Rücken ein.

Jürgen Flimm lässt das Stück im 19. Jahrhundert in einem karg möblierten, nicht adligen, nicht einmal großbürgerlichen Wohnraum spielen (Bühne Annette Murschetz), in der Schlussszene öffnet sich die hintere Wand, die bereits früh einen klaffenden Riss zeigte, um den Blick auf ein eher Dienstbotenzimmer als ein Schlafgemach mit Alkoven freizugeben. Kostbarer sind die Gewänder, so das der Malaspina, das des Servo allerdings kann sich nicht recht entscheiden zwischen Harlekin- und Kellnerkluft (Kostüme Birgit Wentsch). Die insgesamt recht realistische Optik befindet sich in einem gewissen Widerspruch zur sich über weite Strecken und zunehmend in unwirklich erscheinendes Wispern, fast unhörbares Zirpen verlierenden Musik. Auch die Sänger, deren gutes Italienisch im Juni in der italienischen Presse gelobt wurde, nehmen streckenweise etwas Verhuschtes, Unbestimmtes in Sprech- und Singweise an, das einen wirkungsvollen Kontrast zu den voll ausgesungenen Phrasen bildet und für ein ständiges Spannungsverhältnis zwischen Handlung und Haltung ihrer Protagonisten sorgt.

Wo Sciarrino ist, findet man meistens auch Otto Katzameier, für den der Komponist mehrere Partien und einen Liederzyklus geschrieben hat. Der Bariton klingt etwas dumpf, kann aber auch auftrumpfen und charakterisiert den unglücklichen Malaspina vorzüglich, macht ihn zu einer unvergesslichen Bühnenfigur. Attraktiv in jeder Hinsicht füllt Katharina Kammerloher mit hochpräsentem Mezzo die Rolle der Malaspina aus. Meistens von einem Countertenor gesungen wird L’ospite. Lena Haselmann lässt die Figur gerade durch den Geschlechterwechsel geheimnisvoll und anziehend wirken, und der frische Sopran trägt das Seinige dazu bei. Mit klarem, prägnantem Tenor singt Christian Oldenburg den Servo. Eine sehr gute Idee ist es, das Madrigal zu Beginn hinter der Bühne von Kindern singen zu lassen so dass der Kontrast zwischen der Reinheit des puren Gesangs und dem nachfolgenden blutigen Geschehen noch krasser ausfällt. Das kleine Orchester unter David Robert Coleman widmet sich mit Hingabe und Erfolg der ungewohnten Aufgabe, aber immerhin ist es bereits die vierte Produktion einer Oper des sizilianischen Komponisten an der Staatsoper.

Fotos Clärchen und Matthias Baus

10.7.2016    Ingrid Wanja

 

 

JULIETTE

Premiere am 28.5.2016

Großer Schauspieler Villazon

Die Saison neigt sich dem Ende zu, und alle drei Berliner Opernhäuser widmen oder widmeten sich dem Raren, dem Neuen oder dem fast Vergessenen. Nach der Deutschen Oper mit Haas‘ „Morgen und Abend“, der Komischen Oper mit HK Grubers „Geschichten aus dem Wienerwald“ stellte die Staatsoper im Schillertheater Bohuslav Martinůs „Juliette“ vor und hatte wie die beiden anderen Bühnen mit dem Ungewohnten einen großen Erfolg.

Selbst der ansonsten gründliche Opernführer von Hardenberg nennt das Werk des tschechischen Komponisten nur „Julietta“ nach der tschechischen Fassung, die eigentlich die zweite ist, denn ursprünglich war die Oper mit dem Libretto des Komponisten nach Georges Neveux‘ „Juliette, ou la Clé des songes“ als „Juliette“ konzipiert, da die französische Uraufführung aber nicht zustande kam, schuf der Komponist eine Fassung in seiner Muttersprache und diese erlebte 1938 in Prag ihre Uraufführung. Für alle nicht tschechischen Opernhäuser ist es natürlich leichter, gute Sänger für die französische Fassung zu finden. Aber erst zum fünfzigsten Todestag des Komponisten im Jahre 2009 sahen sich mehrere Bühnen, darunter Wiesbaden, Zürich und Frankfurt dazu bereit, seine „Juliette“ oder „Julietta“ aufzuführen. Von den fünfzehn Opern des Komponisten erlangte noch die „Griechische Passion“ einige Bedeutung.

Die Geschichte handelt von einem jungen Mann, der, aus Paris kommend, in eine Hafenstadt reist, in der er einst eine junge Frau aus einem Fenster heraus hat singen hören. Keiner der Bewohner will die Frau kennen, aber Michel wird gegen seinen Willen zum Bürgermeister ernannt, bleibt jedoch, als die junge Frau wieder erscheint und ihm Aufklärung über ihr Geheimnis verspricht. Dazu kommt es jedoch nicht, stattdessen haben in dem Wald, in dem das Wiedersehen stattfinden soll, alle Menschen ihr Gedächtnis verloren, und Juliette will dem Ruf eines Horns folgen, worauf Michel einen Schuss abfeuert, aber nicht weiß, ob er Juliette getroffen hat. Erneut wird seine Abreise verhindert, weil er die Stimme der Frau zu hören glaubte. Im letzten der drei Akte wird das Schiff, auf dem Michel abreisen wollte, zu einem Amtszimmer, in dem verschiedene Menschen die Verwirklichung ihrer Träume einfordern. Sie alle sehnen sich nach einem Mädchen namens Juliette, dessen Stimme hinter einer Tür zu hören ist, der Nachtwächter fordert Michel auf, das Reich der Träume zu verlassen, aber die Tür ist verschlossen, die beiden Araber tauchen wieder auf: die Geschichte oder vielmehr der Traum könnte wieder von vorn beginnen.

Die Aufgabe der Regie und des Bühnenbilds ist es, die Atmosphäre zwischen Realität und Traum, die surrealen Momente des Stücks in der Optik zu vermitteln. Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Alfred Peter ist das vorzüglich gelungen mit einem aus farblosen Kästen, Wänden, Schubladen, verschiebbar und mit vielen Öffnungen versehen, aus denen Menschen heraustreten oder wieder verschwinden, von Anfang an eine zwielichtige Atmosphäre geschaffen wird. Die Farbe Rot, Symbol des Erotischen wie das Kleid der Juliette taucht immer wieder als Verheißung, als Band, als Schal, als Gewand auf, um Michel zu irritieren. Für den Wald des zweiten Akts wird im wesentlichen ein riesiges grünes Blatt auf die Bühne herabgelassen, dazu einige Lianen, der dritte Akt übt eine besonders suggestive Wirkung aus durch Unmengen von Trockeneis, das Bühnenhimmel und –boden in Nebel hüllt, ständig Schwaden davon auch sich in den Orchestergraben senken lässt.

Aber was wäre der Abend ohne den wunderbaren Schauspieler Rolando Villazon, der die Intentionen der Personenregie eindrucksvoll umsetzt, keinen Augenblick die Spannung des Geschehens durchhängen lässt, fast Akrobatisches vollbringt und eine Fülle von Ausdrucksmöglichkeiten in Gestik und Mimik zur Verfügung hat. Dazu ist sein Französisch vorzüglich, und da spielt es fast keine Rolle mehr, dass unüberhörbar die Stimme nicht mehr in der Lage sein dürfte, einer italienischen Partie des klassischen Repertoires gerecht zu werden, denn zwar klingt die baritonal gefärbte untere Mittellage recht präsent, aber darüber wird der Tenor grell und heiser, ist zu keiner ebenmäßigen Gesangslinie fähig, und obwohl der Komponist für die Tenorstimme durchaus Kantables komponiert hat, kann der Sänger diese Gelegenheiten nicht nutzen.

Ganz anders Magdalena Kožená, die längst nicht wie ihr Partner gefordert wird, die die Rolle auch bereits in der Philharmonie gesungen hat und die mit ihrem leichten Mezzo feiner Farben und dem lasziv-verführerischen Spiel eine vokal wie optisch ideale Besetzung für die Juliette ist. Fast alle weiteren Rollen müssen sich zu zweit, dritt oder gar viert einen Sänger teilen, was nicht zuletzt ein Hinweis auf Austauschbarkeit und Wiederholbarkeit von Personen und Handlungen sein soll. Mit prägnantem, einprägsamem Charaktertenor kann sich Richard Croft besonders mit dem Beamten profilieren, singt außerdem Kommissar, Briefträger und Waldhüter. Wolfgang Schöne kann seine imponierende Bühnenpräsenz mit Alter Araber, Altvater Jugend und Alte Matrose unter Beweis stellen. Mit klarem Tenor ist Florian Hoffmann der Lokomotivführer, mit tragfähigem Countertenor Thomas Lichtenecker Junger Araber, 3. Herr und Junger Matrose. Besonders als Handleserin, aber auch als Vogelverkäuferin und 1. Herr kann Elsa Dreisig einen außergewöhnlich schön timbrierten Sopran vorführen, Adriane Queiroz ist die bewährte Kraft für Fischverkäuferin und Alte Dame, Arttu Kataja und Jan Martinik vertreten mit Anstand und Können das tiefe Fach. Der eigentliche Star des Abends istr die Staatskapelle unter Daniel Barenboim, die die unterschiedlichen Elemente der Musik, seien es mährisch Volkstümliches, französisch Impressionistisches oder die ganz eigene Klangsprache des Komponisten sich aufs Herrlichste entfalten und eine akustische surreale Traumwelt erklingen lassen.

Fotos Monika Rittershaus

29.5.2016      Ingrid Wanja

 

AMOR VIEN DAL DESTINO

Premiere 23.4.2016

Hinreißende Barock-Oper

Inwieweit Donna Leon mit ihrem Kriminalroman „Himmlische Juwelen“ und Cecilia Bartoli mit ihrer CD „Mission“ mit verantwortlich dafür sind, dass nach über dreihundert Jahren, nachdem Steffanis Oper „Amor vien dal destino“ 1709 in Düsseldorf uraufgeführt wurde, nun ein Produktion des Werks an der Berliner Staatsoper im Schillertheater gezeigt wird, ist nicht mit Sicherheit festzustellen. Doch dass Buch und CD und vielleicht mehr noch die Konzerte der Bartoli mit Steffani-Arien das Interesse des Publikums wachgerufen haben, dürfte kaum bezweifelt werden.

Der 1654 in Oberitalien geborene Agostino Steffani, der wegen seiner schönen Knabenstimme an den bayerischen Hof berufen und dort ausgebildet wurde, war allerdings nicht, wie Donna Leon behauptet, ein Kastrat, denn dann hätte er nicht Priester werden können; neben seiner missionarischen Tätigkeit, er lebte auch längere Zeit am Hannoverschen Hof, wirkte er als Diplomat, sogar als Zwischenhändler zwischen Papst und Kaiser, korrespondierte mit Königin Sophie Charlotte in Preußen und schrieb sehr viel Musik, darunter allein 17 Opern. Eine davon, „Enrico Leone“, wurde erfolgreich von Herbert Wernicke inszeniert, „Amor vien dal destino“, ursprünglich „Il Turno“ und eigentlich für den Karneval von Hannover 1694 bestimmt, fiel dem Vergessen anheim. Das Libretto stammt von Ortensio Mauro, wenige Teile der Musik wahrscheinlich vom Düsseldorfer Kopisten Gregorio Piva. In der Originalmusik sind französische (Ouvertüre und Tänze) wie italienische und deutsche Einflüsse feststellbar. Bach und Händel kannten und schätzten den Komponisten, der 1728 verschied.

Die Oper schließt an die zahlreichen Werke an, die das Entkommen des Äneas aus Troja, sein Verweilen in Karthago bei der Königin Dido und seine Flucht von dort auf den Befehl der Götter hin, ein Reich in Italien zu gründen, schildern. Ihre Quelle ist die „Aeneis“ von Vergil, in der allerdings nur von einer Tochter des Latino die Rede ist, während bei Steffani von der Liebe zweier Schwestern zu Männern, die nicht für sie bestimmt sind, die sie dann aber doch bekommen, berichtet wird. Es sind die Töchter des Königs Latino, der Lavinia dem Turno bestimmt hat, die ihn nicht, dafür aber das Traumbild von Enea liebt, während Giuturna den Turno begehrt. Götter und Dienstboten mischen heftig bei den dabei entstehenden Verwirrungen und Konflikten mit, ehe alles zu einem glücklichen Ende kommt und jeder den zum Altar führt, in den er sich verliebt hat.   

Der Komponist lebte in der Übergangszeit von der Spätrenaissance (Rezitative!) zum Barock, Regisseur Ingo Kerkhof siedelt die Geschichte nicht in der Antike, sondern zwischen Barock und Rokoko an, was die Kostüme vorwiegend in Weiß (Stephan von Wedel) und besonders die Frisuren andeuten, die zwischen Allonge-Perücken, gepuderten Amadeus-Ungetümen und Zopf à la Friedrich dem Großen variieren. Ironie, Witz und tiefere Bedeutung wechseln einander ab, und die Figuren und ihre Gefühle werden stets ernst genommen. Beim Betreten des Zuschauerraums sieht man eine fast leere Bühne (Dirk Becker) mit schwarzem Hintergrund, rotgoldenen Vorhängen zu beiden Seiten und einem breiten Steg über den Orchestergraben. Vor der Pause beginnt irgendwann der als Gärtner verkleidete Amor mit dem Pflanzen von Getreide, während der Pause des fast vier Stunden dauernden, aber nie zu lang erscheinenden Stücks muss er besonders fleißig gewesen sein, denn nun ist fast die gesamte Bühne mit einem wogenden Getreidefeld bedeckt, das viel Raum zum Sichverstecken, plötzlichen Auftauchen, sogar die Verrichtung von Bedürfnissen gibt. Aus dem einen Füchslein im Kornfeld wurde zudem eine ganze Fuchsfamilie. Während die Götterwelt sich kaum, nur durch jeweils eine goldene Maske für ihre Träger , von der der Menschen unterscheidet, auf alles Allegorische, das das Libretto noch vorsieht, verzichtet wird, sticht die drastische Komik, mit der das Dienerpaar miteinander umgeht, sehr vom hehren Liebesleben der hohen Herrschaften ab.   

Unbedingt erwähnenswert sind auch die Solisten der Akademie für Alte Musik, die einige der Arien begleiten, so Shizuko Noiri die Auftrittsarie der Lavinia auf der Laute oder Xenia Löffler mit virtuos gespielter Oboe. Ehe es zur Einstudierung der Oper kam, muss René Jacobs, wie ein Interview im Programmheft verrät, ungeheuerliche Arbeit geleistet haben, um eine vollständige Partitur für das Unternehmen bereit zu stellen. Der Jubel, der ihn bereits nach der Pause empfing, bewies, dass das Publikum seine Arbeit als Dirigent wie als Musikologe zu würdigen weiß.

Vorzüglich ist auch das Sängerensemble. Marcos Fink gibt den besorgten Vater und König Latino zuerst etwas kurzatmig, aber mit schönen Farben seines Baritons und mit einer geradezu exemplarisch guten Diktion. Jeremy Ovenden lässt heldentenorale Töne für den weitgereisten und sich auf Liebesirrwegen befindlichen Enea hören. Weniger als Venus denn als zunächst verschmähte Giuturna kann Robin Johannsen mit klarer Mädchenstimme gefallen, die Doppelrolle führt dazu, dass Venus nicht erotisch oder gar mütterlich genug klingt und der arme Turno am Schluss ohne Gefährtin auf der Bühne lagert. Phantastisch sind die beiden dunklen Frauenstimmen, so der satte, samtige Alt von Katarina Bradić für die schmerzerfüllten Klänge der Lavinia und der leuchtende, ebenmäßige Mezzosopran von Olivia Vermeulen für den Turno. Tenor Mark Milhofer ist urkomisch als liebeshungrige Amme Nicea, Gyula Orendt gibt den ihr nachstellenden Corebo und auch dem Fausto farbige Baritontöne. Countertenor Rupert Enticknap singt Giove und Coralto mit Stilsicherheit, Amor ist der umtriebige Konstantin Bühler.

Liebhaber der Barockoper oder jeder, der bereit ist, es zu werden, sollten sich diesen gelungenen Abend nicht entgehen lassen.

Fotos Thomas M. Jauk

24.4.2016   Ingrid Wanja

 

 

 

 

MARIO UND DER ZAUBERER

Premiere am 9.4.2016

Faschismus im Anmarsch?

In der Realität erlebte die Familie Thomas Manns in den Zwanzigern im italienischen Badeort Forte dei Marmi, wie ein Zauberer, eigentlich ein Hypnotiseur, einen ihnen bekannten jungen Mann demütigte- und nichts geschah. In Manns von diesem Nichtereignis inspirierter Novelle „Mario und der Zauberer“, die in einem fiktiven Torre di Venere spielt, kehrt der Bloßgestellte zurück und erschießt seinen Peiniger. In der Inszenierung der gleichnamigen Oper von Stephen Oliver durch Aniara Amos versuchen Mario, die „Mutter“ und schließlich Giuscardo, ebenfalls ein Opfer des Zauberers Cipolla, vergeblich, diesen zu erschießen, doch der Magier treibt die Hypnose so weit, dass der Unglückliche die Waffe, diesmal mit Erfolg, gegen sich selbst richtet. Diesen drastisch-pessimistischen Schluss begründet die Regie mit der Erkenntnis:“ Ein Gespenst geht um in Europa. Der Boden für Manipulation und Fremdbestimmung ist geebnet. Jetzt darf sich der sogenannte „zivilisierte Mensch“ entscheiden, ob er diese Bezeichnung zu Recht tragen darf“. Darf und vor allem kann er offenbar nicht, wie das von der Regisseurin erfundene Ende suggeriert, während Thomas Mann und nach ihm Komponist Stephen Oliver den Befreiungsakt des Individuums gegenüber der Manipulation für möglich hielten. 

Dabei hätte es Aniara Amos nicht nötig gehabt, mit der Umkehrung des Schlusses ins Negative zu frappieren, denn ihre Arbeit, besonders die Gestaltung der Bühne und der Kostüme, ist phantasiereich und ansonsten schlüssig, sieht man davon ab, dass es etwas billig ist, die unsympathischen Figuren von vornherein als Karikaturen mit lächerlichen Bewegungsmustern zu diffamieren. Sehr gelungen ist die Bühne, zunächst nur ein türkisfarbener Vorhang, die Farbe des ligurischen Meeres an schönen Tagen, dazu, und das bereits im Foyer und vor Beginn der Vorstellung, Möwengeschrei und das Tosen der Brandung. Zur „Zauber“vorstellung öffnet sich der Vorhang und man sieht in ein üppig gestaltetes Etablissement, in das zuvor der Jugendchor der Staatsoper (Leitung Frank Flade) in wunderbar charakterisierenden Kostümen als Publikum eingezogen ist. Das scheint nun an schrägen Wänden an runden Tischchen zu sitzen, in Wirklichkeit aber stehen die jungen Leute hinter den Bordüren wohl auf einem Gerüst, strecken nur den Kopf, auch mal einen Arm (sogar einmal einen überlangen) oder ein Bein durch die Öffnungen, gerade genug, um Beifall, Missfallen oder sonstige Gemütsregungen zu verdeutlichen, während die Gesangssolisten in der ersten Reihe vor dem eigentlichen Publikum Platz genommen haben. 

 

Anders als in Manns Novelle ist der Magier Cipolla auf der Bühne der Werkstatt nicht missgestaltet, sondern mit dem Bassbariton David Oštrek ein außergewöhnlich stattlicher Herr mit sehr sonorer, stimmpotenter Darbietung, dazu ein sehr überzeugender Darsteller. Als erkältet angesagt war der Tenor Matthias Siddhartha Otto, was sich zum Glück nicht durchgehend bemerkbar machte in seiner Interpretation des Signor Angiolieri, der vor seiner Bloßstellung durch den Zauberer hart mit der „Mutter“ ins Gericht gegangen war, die der kleinen Tochter zum Missfallen der italienischen Gesellschaft erlaubt hatte, kurz einmal den Badeanzug auszuziehen. Lena Haselmann verteidigte tapfer mit ebenmäßigem, kernigem Mezzosopran ihren Standpunkt, auch wenn das Töchterchen (Paula Aschmann?) nicht ganz der Schilderung Thomas Manns entsprach. Die verständnisvolle Signora Angiolieri wurde von Elsa Dreisig mit durchschlagskräftigem, in der Höhe etwas schrill klingendem Sopran gesungen. Einen präsenten Charaktertenor setzte Magnús Hallur Jónsson für den Bürgermeister ein, während Martin Gehrke, dessen Partie des Guiscardo durch die Regie aufgewertet worden war, einen prachtvollen, farbigen Bariton präsentieren konnte.

Den liebenswert-scheuen Mario verkörperte Jakob Becker. Felix Krieger brachte mit Musikern der Staatskapelle auf der Empore der Werkstatt die vielseitige, auch ein Stück praller Zirkusmusik enthaltende Partitur zur Geltung, das unheimliche Zirpen zu den Auftritten des Magiers wie die musikalischen Elemente, die das Urteil von Olivers Freund Adam Pollock, er schreibe „sneaky-gate music“, bestimmten.

Fotos Vincent Stefan

10.4.2016   Ingrid Wanja

 

 

 

KONZERT IM RAHMEN DER FESTTAGE MIT

MAHLER UND ELGAR

21.3.2016

Sehr spezielle Interpretation oder Indisposition?

Ein Abend der extremen Kontraste war nach den Opern „Orfeo ed Euridice“ und „Parsifal“ sowie dem Mahler-Konzert des vierte Ereignis der Berliner Festtage mit dem Auftritt von Jonas Kaufmann und der Staatskapelle unter Daniel Barenboim in der Philharmonie am 21.3.. Lange hatte man gebangt, ob der Tenor, der Vorstellungen an der MET abgesagt hatte, wohl auftreten würde und hatte jeden Morgen die Spalte „Besetzungsänderungen“ auf der Website der Staatsoper konsultiert. Nun- er kam, sang und machte erstaunen ob der erst kurz vor dem Verstummen Halt machenden extremen Verinnerlichung, mit der er die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ von Gustav Mahler vortrug. Fand man zu Beginn von „Wenn mein Schatz Hochzeit macht“ noch den verhangen klingenden Beginn als Interpretationsansatz angesehen, auch das aus einem Hauch entwickelte „An mein Leide“ goutiert, so irritierte zunehmend, dass trotz extremer Zurücknahme des Orchesters durch Daniel Barenboim wesentlich farbiger klang als die Stimme, die nicht recht anzusprechen schien, die in das bereits überwunden geglaubte Phänomen der Höhe mit reiner Kopfstimme zurückgefallen war. Zwar kann man dem Sänger dankbar dafür sein, dass er die Stimme anscheinend ganz in den Dienst der Interpretation stellte, eine Ausstellung des Materials nicht seine Absicht war, aber der Eindruck verfestigte sich, dass aus der Not einer nicht optimalen Verfassung die Tugend einer Verinnerlichung bis hin zur Selbstaufgabe gemacht werden sollte. Im Forte, wenn es überhaupt eingesetzt wurde, klang der Tenor nicht frei, die Diktion war nicht perfekt und man vermisste schmerzlich eine Differenzierung und Steigerung im „O Weh“ des dritten Lieds, „Ich hab ein glühend Messer“. „Die zwei blauen Augen“ schließlich begann der Sänger fast im Sprechgesang, der Schluss („Und Welt und Traum“) wird als ein Verlöschen dargestellt, nicht als ein Übergang ins Metaphysische, wie es auch denkbar wäre. Als Zugabe gewährte Kaufmann aus den Rückert-Liedern „Ich bin der Welt abhanden gekommen“, und ein bisschen hatte man den Eindruck, dass der erste Teil des Abends unter diesem Motto gestanden hatte. Der Beifall war herzlich, aber nicht überschwänglich, die Pausengespräche ließen vernehmen, dass man auf den „schlechteren“ Plätzen fast gar nichts gehört hatte.

Verständlich ist die Begeisterung der Engländer für Edward Elgars 1. Sinfonie As-Dur, denn das von einem Orchester alles fordernde Werk erhebt tatsächlich imperiale Ansprüche und die Staatskapelle unter Daniel Barenboim konnte nun zeigen, was an Möglichkeiten in ihr steckt. Wunderschön gelangen die aus der Fast- Tonlosigkeit aufsteigenden Melodien, die Herausarbeitung der starken Kontraste innerhalb eines Satzes, das effektvolle Hinarbeiten auf den Einsatz der Tutti im Thema des ersten Satzes: war der erste Teil des Konzerts recht enttäuschend gewesen, wurde der Hörer nun nach der Pause mit einer gleichermaßen den intimen Szenen wie dem monumentalen Anspruch gerecht werdenden Darbietung entschädigt.     

Fotos Staatsoper Berlin

22..3.2016 Ingrid Wanja

 

 

ORFEO ED EURIDICE

Premiere am 18.3.2016

Überragender Titelheld

Das Beste kommt zum Schluss oder vielmehr nach dem eigentlichen, dem einer hochherrschaftlichen Hochzeit zu verdankenden lieto fine, wenn Orfeo zu unendlich trauriger Abschiedsmusik ( „per sempre“!) seine Geige auspackt, Euridice wehmütig aus dem Hintergrund winkt, ehe sie für immer im Dunkeln entschwindet. „Szenen einer Ehe“ hatte Intendant und Regisseur Jürgen Flimm vorab angedroht, und die gibt es wirklich in einer Art Puppenstube, zudem das seltsame Phänomen, dass ohne Pause durchgespielt wird, die Inszenierung aber in mehrere Teile zerfällt, die nichts miteinander zu tun zu haben scheinen. Es beginnt mit gemessen Oratorienhaftem, wenn die Trauergesellschaft, weiße Rosen in die Grube werfend, ihr Defilee vollführt, es geht weiter mit einer Horrorszene, in der Orfeo, ans Sterbebett der Gattin gefesselt, von den Furien blutig gestochen und drei Henkersknechten mehrfach niedergeschlagen wird, ehe im Reich der seligen Geister, einer kunterbunten Riesenklötzerbaukastenlandschaft, bevölkert von Bankern oder ähnlich ernsthaften Herren, aber auch gar nichts an ein Elysium erinnert (Bühnenbild in Kooperation mit Gehry Partners,LLP- was immer das heißen mag). Es folgt der Ehekrieg, das Bemühen Euridices um Aufmerksamkeit, während dessen sie sich mit einer Zigarette, Orfeo mit einem Glas aus der Minibar zu trösten versucht, während Amor sich bemüht, wieder etwas Ordnung in den durch Kissenschlacht mitgenommenen Hausstand zu bringen.

Er wird begleitet von einem stummen, da von Gluck nicht vorgesehenen Jupiter (Arbeitsbeschaffungsprogramm?), der auch in das Geschehen nicht eingreift, was Amor umso mehr tut. Miteinander verbunden werden die Szenen durch das wiederholte Auftauchen von Brautleuten in einheitlicher Gewandung Kostüm (Florence von Gerkan), deren lustlose, dem Konventionellen verhaftete Tanzschritte so wenig zum Reich der Seligen wie zur fröhlichen Heimkehr der Liebenden aus dem Totenreich passen.

Außer dem abgeänderten Schluss ist das Beste, was man über die unentschlossene, vom Publikum aber widerspruchslos hingenommene Regie sagen kann, dass sie die wunderbare Leistung des Sängers des Orfeo, Bejun Mehta, nicht beeinträchtigen kann. Vom ersten Wort, dem schmerzerfüllten „Euridice“, bis zum Schluss ist er mit seinem farbigen, geschmeidigen, jede der sparsam verwendeten Verzierungen interpretatorischen Sinn gebenden Altus eine wahre Wonne, reich an Differenzierungen und dabei stilsicher, von tragischer Würde auch in den zu RTL-Niveau einladenden Regieeinfällen und vom Publikum entsprechend gefeiert.

In ihm wurde der tragische Mythos von Orpheus, der die Unterwelt mit seinem Gesang bezwingt und doch alles verliert, lebendig und glaubwürdig. Eher den Intentionen der Regie auch vokal zugeneigt war die Euridice von Anna Prohaska mit kleinem, herbem, aber sehr musikalisch eingesetztem Sopran. Eine frische, substanzreiche Stimme konnte Nadine Sierra als Amor zeigen, dem in modischem Anzug vielfältige, über das Libretto hinausgehende Aufgaben zugeteilt worden waren.

Wenig durften die Tänzer in der Choreographie von Gail Skrela offenbaren. Der Chor (Martin Wright) war eindrucksvoll als Trauergemeinde wie als zunächst den Zutritt verwehrende wie schließlich gestattende Furien. In schöner, strenger Gemessenheit, ohne jede Romantisierung, einfühlsam die Klagen des Verlassenen begleitend, führte Daniel Barenboim das Orchester durch den Abend und erntete zurecht mit diesem neben Bejun Mehta den meisten Beifall des Abends.

Das Gespräch des ereignisreichen Tages war jedoch nicht der Beginn der Festtage 2016 mit diesem 18. März, sondern der sich abzeichnende „Ring“-Kampf zwischen Deutscher Oper und Staatsoper um die nächste Tetralogie.     

Fotos Matthias Baus

18.3.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

Zum Zweiten

MORD AN MOZART

Premiere: 28.1.2016

Besuchte Aufführung: 30.1. 2016

Ein geistreiches Denkspiel

„Tötet Mozart“ - trug nicht in den 80er Jahren ein Film über die letzten Tage des Genies diesen hübschen Titel?

Die Erinnerung täuscht, der Film hieß „Vergesst Mozart“, aber es kam aufs Gleiche heraus. Nun macht sich die Berliner Staatsoper daran, einen „Mord an Mozart“ zu vollziehen, der mit dem bekannten Ermordungsmotiv und der bekannten, immer noch gelegentlich aufgewärmten Verschwörungstheorie spielt: als „relative Verschwörungstheorie“, wie der Untertitel mehrdeutig lautet. Mehrdeutig nämlich ist er, weil in der „Relativität“ jene Theorie steckt, die Albert Einstein entworfen hat: Einstein, der zugleich ein Geiger war, der am Abend als „blinder Fiedler“ in „Mozart und Salieri“ auftritt, Einstein, der mit seiner Arbeit, ob er wollte oder nicht, zur Entwicklung der Atombombe beitrug, und der sich mit Sigmund Freud über den Krieg unterhielt. „Wo blieb da Gott?“, mag sich auch heute noch das Publikum fragen, wenn es über den allzu frühen Tod W. A. Mozarts nachdenkt – ein Gott, der in Dostojewskis Erzählung vom Großinquisitor eine höchst unheilvolle Rolle spielt, in Hiroshima durch Abwesenheit glänzte und von Joseph Beuys wenn nicht abgelehnt, so doch relativiert wurde. Kein Wunder, dass ein (Mozart-)Requiem nur noch dissonant zu klingen vermag.

Was hier ein wenig wirr klingt, ist es szenisch nur ein wenig, oder anders: die Produktion ist eine intellektuelle Laubsägearbeit (wie es einst über Eberhard Klokes genialisches Nürnberger Prometheus-Projekt hieß). Sie geht von der Frage aus, was der metaphysisch verbrämte Neid, der im Zentrum von Puschkins und Rimsky-Korsakows „Mozart und Salieri“-Drama und Oper steht, im Großen und Ganzen der Welt bedeutet. Die Regisseurin Elisabeth Stöppler bringt es, ausgehend von der kleinen Oper, auf den Punkt: „Rimsky-Korsakows Oper dreht sich um den Konflikt von Antonio Salieri mit dem Genie Mozart und um die für Salieri empfundene Unerträglichkeit und Unmöglichkeit, mit diesem Genie weiter auf der Welt zu existieren. Salieri vergiftet Mozart und rechtfertigt seinen Mord, seinen Gewaltakt ideologisch: Ein derartiges Genie bringt die Weltordnung durcheinander. Wir haben versucht, diese Ideologie und die noch größere Frage dahinter, nämlich: warum Mord, warum Gewalt möglich sind, bis in unsere Zeit weiter zu denken. […] Wir haben uns die Frage 'Warum muss Salieri Mozart vernichten?' neu gestellt und sind dabei über den erfundenen Privatkonflikt zweier historischer Persönlichkeiten hinausgegangen, haben das Thema Mord mehr ins Grundsätzliche, Allgemeingültige gezogen. Konkret haben wir nach Musik und Texten gesucht, die die Themen Gewalt, Vernichtung und Rechtfertigung von Mord bis in unsere Zeit hinein behandeln.“

Und also beginnt der Abend in Form eines Capriccios über dunklem Untergrund mit einer hellen Ouvertüre: der Prolog präsentiert „Tasten-Variationen“, die auf Mozarts Salieri-Variationen KV 180 basieren. Ein Metronom tickt, Salieri sitzt vor ihm, der Herr der Ordnung, die durch den außerordentlichen Mozart zerstört wird. „Amadeus“ - später wird er bei Peter Shaffer zum lachenden, aus dem Himmel gefallenen Affen mutieren – ist hier noch ein netter junger Mann im roten Galarock. Ein Quintett produziert in Annika Hallers schrägem Bühnenraum eine wundersame Klangsymphonie, in der die Variationen übereinander gelegt werden, was wesentlich interessanter klingt als Salieris Originalthema. Ein Toy Piano, ein schlichtes Klavier, ein Vibraphon, ein Flügel und ein Akkordeon zaubern die schönsten Klänge in den Experimentalraum des Mozart-und-Salieri-Labors, in dem die Relativität von Gut und Böse erforscht wird.

Die Oper selbst wird sauber durchinszeniert, Roman Trekel ist, natürlich, ein verlässlicher, intensiv aufspielender Salieri, Stephan Rügamer ein sympathischer Mozart. Der Akkordeonist Valentin Butt ergänzt das musikalische Ensemble, wenn schon mal das Requiem vorgespielt wird. Im Labor werden auch giftige Substanzen gemischt: Salieri wird flugs zum Teufelsprofessor der angewandten Chemie. Schon spielt das Thema des Abendmahls hinein, das im Hintergrund von Dostojewskijs „Großinquisitor“ und im Auftritt des „Beuys-Hirten“ stehen mag: Jesus überall. Eine Dornenkrone gerät ins Spiel, in dem Salieri Mozart persönlich erwürgen muss – und Albert Einstein als blinder Geiger (in Wirklichkeit ist es Sophie Heinrich, die 1. Konzertmeisterin der Komischen Oper) Mozarts „Batti, batti“ zum Besten gibt. Die Frage bleibt hier nicht offen: Kann ein Verbrecher ein Genie sein? 40 Minuten später werden sich Mozart und Salieri, Trekel und Rügamer, noch einmal treffen: Mozart wird Salieri selbstsicher von der Seite anschauen, und Salieri wird die düstersten Gedanken wälzen, während das Requiem zerschreddert wird.

Schon die ganze Zeit hat Angela Winkler, die Phänomenale, am Bühnenrand gesessen: gleichsam als Dr. Freud; die Couch, auf die sich der eine oder andere Protagonist dieses Abends zwischendurch legt, darf nicht fehlen. Wenn sie aus dem Briefwechsel Freuds mit Einstein rezitiert und darlegt, dass im Rahmen des Aggressionstriebs Krieg so bitter wie offensichtlich notwendig ist, hören wir das Andantino sostenuto e cantabile aus Mozarts Violinsonate KV 378. Die seraphische Musik konterkariert die ernste Theorie des Denkers und Humanisten, die absolut seraphische Musik gewinnt unendlich dazu: weil sie so mit den Überlegungen kontrastiert.

Kein Kontrast, eher eine Bestätigung auf hohem Niveau, ist die Gegenüberstellung von Schostakowitschs berühmtem 8. Streichquartett und dem „Großinquisitor“. Angela Winkler springt, mit blütenweiß unschuldigem Herrenhemd, hinein in diesen Monolog gegen Christus, sie lässt fast vergessen, dass hier nicht eine auratische Schauspielerin, sondern ein durchaus intelligenter Hardliner spricht, der die Provokation Christi begriffen hat. Das Streichquartett (mit Akkordeon) blendet immer wieder in die Orchesterfassung Rudolf Barschais über, die von Max Renne dirigiert wird. So entsteht aus der „absoluten“ Musik (die sehr konkret den Opfern des Stalinismus gewidmet wurde, wie Schostakowitsch in seinen Memoiren mitteilte) und dem Text ein Musikdrama eigener Art: ein packendes Amalgam, das die Jesusgestalt Mozarts in das Russland der nachpuschkinschen Ära transportiert.

Der Rest ist nicht Schweigen, sondern eine leicht bizarre Mischung aus den von Davis Robert Coleman zerschredderten Sätzen Tuba mirum, Recordare und Introitus des Requiems. Hineingeblendet: Ausschnitte aus einer Einspielung des Requiem aus dem Kriegsjahr 1941 (dirigiert von Victor de Sabata) und Bilder des Atomzeitalters. Die Kakophonie macht Sinn: so wenig Frieden war nie, so viel Neid führt zu so viel Vernichtung. Wenn schließlich Angela Winkler mit dem berühmten Hirten-Stab als „Beuys-Hirte“ langsam über die Bühne geht und im Hintergrund verschwindet, hat's etwas Absurdes: aber die Absurdität gründet sich nur auf dem Widerspruch zwischen Mozarts grauem Requiem und der nicht allein Beuysschen Hoffnung, dass der „äußerliche Krieg“ einmal zu einem innerlichen „Bewusstseinskrieg“ verwandelt werden könnte, der zu ewigem Frieden führen könnte. In dieser Metamorphose würde Christus endlich alle Geschichtlichkeit verlieren. Dann wäre auch ein Drama, eine Oper wie „Mozart und Salieri“, nur noch eine historische Erinnerung.

Der Opernfreund, der Rimsky-Korsakows kleine Oper nie als besonders interessant empfand, weil die Tonsprache dieses Einakters so wenig mit dem „wahren“ Rimsky-Korsakow zu tun zu haben scheint, darf sich verwundert die Auge reiben. So viele offensichtliche Berührungen also gibt es zwischen Puschkin und Dostojewskij, dem Rimsky-Korsakow-Zeitgenossen Dostojewskij und Schostakowitsch, Schostakowitsch und dem Mozart des Requiem, zuletzt mit Einstein, Freud und Beuys. Was zunächst wie eine willkürliche Text-Musik-Collage anmutet, gipfelt schließlich in einer – notwendigerweise – das Fragmentarische betonenden Apotheose des Schreckens und der milden Hoffnung. Dass Letztere angesichts von Frau Winklers rituellem Bühnengang latent absurd anmutet, verschlägt nichts. Die Hoffnung ist nicht absurder als der Glaube, dass ein überirdischer langsamer Satz einer Violinsonate in einer Welt, in der über Krieg und Frieden diskutiert wird, irgend einen Sinn macht.

Wer sich auf dieses höchst geistvolle „Spiel“ einlässt, erlebt an diesem Abend ein zwischen den Gattungen operierendes Musiktheater, das uns über Mozarts vielfältige Bedeutung vielleicht mehr zu erzählen hat als manch Operninszenierung. Zumindest aber ist es, scheint mir, ein kurzweiliges Denkspiel mit einigen der bedeutendsten Protagonisten der Kulturgeschichte.

Frank Piontek, 3.2. 2016

Bilder siehe unten !

 

MORD AN MOZART

Premiere am 28.1.2016

Mildernde Umstände für Salieri

Ein „Werk in Progress“ bis zur letzten Minute und wohl auch noch darüber hinaus ist die neueste Produktion der Staatsoper, in deren Mittelpunkt Rimsky-Korsakows „Mord an Mozart“ steht, ein Werk ,das offensichtlich die inzwischen widerlegte Legende von der Ermordung des Genies durch den Konkurrenten noch ernst nimmt, allerdings das Motiv weniger im Neid als in dem für Salieri unerträglichen Widerspruch zwischen der Alltäglichkeit des Menschen und dem göttlichen Genie sieht. Vor der Premiere hatte sich Schauspielerin Angela Winkler zu ihrer Mitwirkung, die während der „dramatischen Szenen“ zunächst nur in einem Dabeisitzen besteht, geäußert und sie als „sehr spannend, aber auch sehr schwierig“ bezeichnet, und noch am Premierenabend war dem Programmheft ein Zettel mit den sicherlich nicht letzten Änderungen beigelegt worden.

Die Kurzoper des russischen Komponisten bildet den zweiten von fünf Abschnitten an dem knapp zwei Stunden umfassenden Abend. Davor gibt es einen sogenannten „Prolog“ mit dem Titel „Tastenvariationen“, in dem die meisten Mitwirkenden an Flügel (Adrian Heger), Klavier (Max Renne), Toy Piano (Stephan Rügamer), Vibraphon (Johannes Graner) und Valentin Butt (Akkordeon) wirken, während Salieri (Roman Trekel) bereits am Schreibtisch mit Metronom sitzt und zu komponieren scheint. Zu Mozarts so ungewohnt instrumentierten „Sechs Variationen über Mio caro Adone“ aus Salieris Oper „La Fiera di Venezia“ herrscht ein geschäftiges Treiben der Spieler, die mal allein, mal gleichzeitig musizieren. Der bereits als Mozart kostümierte Stephan Rügamer beweist das Ungehobeltsein des Komponisten, indem er die Szene auf allen Vieren betritt und im Verlauf des Abends noch allerlei Allotria treibt. Wäre etwas dran gewesen an dem Mord an Mozart, hätte Salieri mildernde Umstände verdient. Die letzten drei Teile des Abends bestehen aus Lesungen aus dem Briefwechsel zwischen Freud und Einstein über den Aggressionstrieb des Menschen, vorgetragen von Angela Winkler, der unvergesslichen Katharina Blum, und untermalt von Mozarts „Sonate für Violine und Klavier“, wobei der Zuschauer sich höchstens auf eines von beiden konzentrieren kann und auch das nicht optimal. Sophie Heinrich, Erste Geigerin der Staatskapelle, ist als putziger Einstein verkleidet und musiziert gemeinsam mit Adrian Heger. Ebenfalls seine Aufmerksamkeit zwischen gesprochenem Text, diesmal aus Dostojewskis „Die Brüder Karamasow“, und Musik, nun Schostakowitschs Kammersinfonie c-Moll, teilen muss man im vierten Teil, wenn Angela Winkler als Großinquisitor mit Jesus ins Gericht geht, Streichquartett und Streichorchester immerhin über weite Strecken auch die Alleinherrschaft über das Ohr des Zuhörers erobern.

Den Schluss bildet eine 2016(!) von David Robert Coleman eingerichtete „Requiem-Fiiltrage“, d.h. Mozarts Musik (Tuba mirum-Recordare-Introitus) gespielt von der Staatskapelle unter Max Renne, wird ergänzt durch elektronische Musik, durch die De-Sabata-Aufnahme im Hintergrund, wozu, und das wurde wohl im letzten Moment geändert, die Sopranistin Narine Yeghiyan singt. Als Autoren dieser „Eine relative Vernichtungstheorie“ genannten Aufführung zeichnen neben Elisabeth Stoppler noch Annika Haller, Max Renne und Jens Schroth verantwortlich. 

Die optische Umsetzung erfolgt auf sehr unterschiedliche Weise. Es gibt keinen Vorhang außer im Hintergrund, wo das Orchester zunächst verborgen vor den Augen des Publikums sitzt. In der Mitte der Bühne ist ein schräg nach unten gerichteter Laufsteg, der Mozart die Gelegenheit zu einigen Schlittenfahrten gibt, an einer Stange im Hintergrund können Schiefertafeln aufgehängt werden, auf die zum Beispiel Einstein seine berühmte Formel schreibt. Rechts und links gibt es je ein Podest, einmal durch schwarze, einmal durch braune Streben fixiert. Ganz links an der Seite befindet sich ein Ruhelager, auf das sich der eine oder andere Mitwirkende zeitweise zurückzieht. Hier ruht auch der Leichnam Mozarts, ehe er zu neuem Leben erwacht. Die Bühne stammt von Annika Haller, die historischen Kostüme für das Komponistenpaar und die zeitlosen für alle anderen sind Frank Lichtenberg zu verdanken, auch das des Beuys-Hirten, als der Angela Winkler, vorher in strengem Herrenanzug zu bewundern, fromm über die Bühne wallt. Am Schluss wird Videokunst eingesetzt, von der vor allem der Atompilz als Zeichen des Weltuntergangs in Erinnerung bleibt. Die Zwangsläufigkeit der Verbindung zwischen den einzelnen Teilen des Abends, der von Regisseurin Elisabeth Stöppler gestaltet wurde, ist nicht unbedingt ersichtlich, vielleicht aber auch nicht beabsichtigt. Dass sie sich auf Personenregie versteht, beweist die Inszenierung des Rimsky-Werks, einiges, wie das Schreibmaschineklappern zur Musik, ist ärgerlich, ein Abend mit einer zweiten Kurzoper zum gleichen oder einem ähnlichen Thema wäre vielleicht lohnender gewesen.

Vorzüglich sind die drei Sänger. Roman Trekel als Salieri ist wunderbar textverständlich, so dass man die sonst üblichen Übertitel nicht vermisst. Sein markanter, ebenmäßig geführter Bariton ist reine Labsal. Als zweite Säule des Hauses zeigt Stephan Rügamer als Mozart geradezu akrobatische Talente und dazu eine Stimme, die sich konstant in den letzten Jahren zu einem sehr schön timbrierten Zwischenfachtenor entwickelt hat, von dem man sich viele gute Rollen am Haus wünscht. Einen feinen, leicht scharfen Sopran setzte Narine Yeghiyan für ihr kurzes und wohl kurzfristig beschlossenes Solo ein. Mit Angela Winkler hörte man endlich einmal wieder eine Schauspielerin, die vorzüglich spricht. Pure Freude bereitete die Sologeigerin Sophie Heinrich nicht nur als über die Szene geisternder blinder und dann sehender Einstein.     

Fotos Vincent Stefan 

29.1.2016 Ingrid Wanja

 

 

LA TRAVIATA

Premiere am 19.12.2015

Enttäuschte Loggionisti in Berlin

Seit wann interessieren sich italienische Zeitungen für die Aufführungen der Staatsoper Berlin im Schillertheater? Seit bekannt wurde, dass Luisa Mandelli, berühmt geworden als die Annina der Callas-Violetta, seit 1964 im Ruhestand und Bewohnerin der Casa Verdi in Mailand, zumindest die Premiere der Berliner „la Traviata“ am 19.12. singen würde, bereits eifrig probierte, nachdem sie mit Hilfe von Maestro Roberto Curbeto ihre verloren geglaubte Stimme wieder gefunden hatte. Ganze Kartenkontingente, so wollten es Gerüchte, sollten bereits von nostalgischen Italienern gebucht worden sein, die nun enttäuscht wurden, denn aus Angst um ihre heilen Glieder angesichts des Tohuwabohu auf der Bühne hatte die rüstige 93jährige abgesagt, und die Sensation blieb aus. Es hat halt nicht jeder die Nerven und die Jugendlichkeit einer Mara Zampieri.

Vielleicht war das auch gut, denn die Gewichte hätten sich zum Nachteil aller Mitwirkenden zugunsten der Sensationshascherei verschoben, und eine neue Traviata , besonders wenn sie die unsäglich langweilige der bisherigen Scheibenwischer-Inszenierung ablöst, ist Ereignis genug und lockte auch einiges an Prominenz in das Schillertheater. 

Als Rückblick auf die letzte Phase ihres Lebens im Augenblick des Todes hatte Dieter Dorn die Geschichte der Halbweltdame konzipiert, ohne Pause, von der man bei Traviata sowieso nie weiß, wohin man sie legen soll, den zweiten Akt zerreißen oder ein Ungleichgewicht von vor und nach dem Intervall riskieren? Die kreisförmige Bühnenscheibe ließ zunächst die Erwartung zu, es würde durch den Einsatz der Drehbühne mehrere Schauplätze geben, aber es blieb bei dem großen, zersprungenen Spiegel, der durchsichtig werden konnte und den Blick auf eine Pyramide von vor allem Mädchenleibern in fleischfarbenen Trikots frei gab. Ihre Funktion wurde weder dann noch wenn sie die Szene betraten deutlich, blieb reine Dekoration, bis man dem Besetzungszettel entnahm, dass sie einen Totenkopf bilden sollten. Warum ein Sandsack über dem Rahmen hing und einen dünnen Strahl seines Inhalts auf einen Haufen am Boden entließ, kann man als das Verfließen der Zeit deuten. Aber warum eine Sandsackuhr und nicht einfach eine Sanduhr, und warum blieb der Sack auch nach Violettas Tod prall gefüllt? Bühnenbildnerin Joanna Zaunmair hatte nichts mit „tanto lusso“ im Sinn gehabt, dunkle Wände im Hintergrund mit vier Öffnungen, je nach Szene einer bis viele Stühle, ein Matratzenlager für das Liebespaar und ein kleiner Sekretär für alle vier Bilder und trotzdem eine drangvolle Enge für den Chor, dessen prachtvolle Kostüme zwischen Cul de Paris und Dreißigerjahre (Moidele Bickel) man deswegen nicht gebührend bewundern konnte.

Warum allerdings Doktor Grenvil mit einer rosafarbenen Schweinchenjacke, als Kettenraucher und als die Hilflosig- und Trotteligkeit in Person konzipiert wurde, ist unerfindlich. Auch die Titelheldin war mit Silberkleid, Morgenmantel und fast durchgehend lediglich schwarzem Unterrock stiefmütterlich behandelt worden. Aber da weder Violetta von Padre Germont vergewaltigt wurde, noch im Augenblick des Todes Alfredo Violetta im Stich ließ oder Annina mit dem letzten Geld der Herrin die Flucht antrat, mag man nicht meckern, sondern kann im Großen und Ganzen mit der Regie zufrieden sein wie auch große Teile des Publikums, selbst wenn Buh-Rufe nicht ausblieben. In Italien allerdings sprach man von einer „regia d’avangardia“, was einem deutschen Zuschauer nur ein müdes Lächeln entlocken kann..

Daniel Barenboim baut zielstrebig nach Simon und Trovatore sein Verdi-Repertoire aus, setzte mit der Staatskapelle auf heftige Kontraste, rückte die beiden Feste in die Nähe von Krawallorgien und verlieh den Szenen der Protagonisten eine fast kammermusikalische Intimität. Chorleiter Martin Wright ließ den Chor mit angemessenem Brio singen.

Sehr unterschiedlich wurden die Leistungen der Sänger aufgenommen. Hätte nicht nach den Bollenti Spiriti jemand in Verkennung der Leistung des Tenors laut Bravo geschrien, wäre Abdellah Lasri vielleicht ungeschoren davon gekommen, aber die Sprödigkeit des Materials, die unsichere Intonation und die fehlenden Übergänge zwischen einem recht harten Forte und einem nicht gut genug gestützten Piano waren nicht zu überhören und führten auch beim Schlussapplaus zu geteilter Meinungsäußerung des Publikums. Optisch machte der Sänger gute Figur, aber das ist nun einmal zu wenig. Begeistert wurde indessen die Leistung von Simone Piazzola als Padre Germont aufgenommen, der mit einem schönfarbigen Bariton, großzügiger Phrasierung und feinem Legato aufwarten , dazu auch eine differenzierende Darstellung anbieten konnte. Ganz im Widerspruch zum optischen Eindruck stand die sonore vokale Leistung von Jan Martinik als Doktor Grenvil. Mit hellem Tenor war Florian Hoffmann ein jugendlicher Gastone, Dominic Barberi war eine angenehme Entdeckung als Douphal.

Mit geschmeidigem Mezzo und attraktiver Optik gab Cristina Damian eine elegante Flora, Katharina Kammerloher war mit warmen Stimmfarben die treusorgende Annina. Shooting-Opernstar Sonya Yoncheva enttäuschte die hochgespannten Erwartungen, die man in sie gesetzt hatte, nicht. Das melancholische Timbre, die Geschmeidigkeit der Stimmführung, die Koloratursicherheit und die Fähigkeit, alle drei Stimmen, die die Partie eigentlich erfordert, glaubhaft machen zu können, ließen sie zusammen mit dem engagierten Spiel zum bejubelten Mittelpunkt des Abends werden.     

Fotos Bernd Uhlig       

19.12.2015 Ingrid Wanja

 

LE NOZZE DI FIGARO

Premiere am 7.11.2015

Ein Bett für alle

Reichlich viel Gepäck wuchtet das Personal von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ für nur einen tollen Tag über die rund um das Orchester verlaufende Rampe, denn am Schluss geht es wieder retour, so wie kürzlich bereits die Meistersinger sich der seitlichen Türen für Auftritte und Abgänge bedienten. Viele, aber zum Glück nicht Flucht-Koffer werden bewegt, dafür herrscht Sparsamkeit beim Mobiliar auf des Grafen Almaviva Sommersitz, denn das einzige verfügbare Bett dient dem Beweis der handwerklichen Künste Figaros, ist Rückzugsort für die Contessa, hier verstecken sich Cherubino und Susanna (nacheinander) und will der Graf endlich einmal wieder seinen ehelichen Pflichten nachkommen. Jürgen Flimm hat die Handlung in die Mitte des vergangenen Jahrhunderts verlegt und vertraut dabei wohl auf das von Opernregisseuren geschätzte historische Unwissen seines Publikums. Herrschte nicht schlimmster Franco-Faschismus in dieser Zeit in Spanien? Immerhin ist damit sichergestellt, dass sich Susanna wegen der Belästigungen durch ihren Arbeitgeber nicht an die Frauenbeauftragte der Firma wenden kann, was man manch „moderner“ Susanna in ebensolcher Inszenierung oft hatte raten wollen, anstatt über das ius primae noctis zu lamentieren. Es gehört viel Mut dazu, „Figaros Hochzeit“ in historischem Ambiente zu inszenieren, deshalb mag man der Regie nicht böse sein, denn handwerkliche Erfahrung und der Sinn für eine geschickte Personenführung lassen sich auch in dieser Inszenierung des Staatsopern-Intendanten, dessen erster „Figaro“ das natürlich nicht ist und der in dieser Spielzeit auch Glucks „Orpheus“ inszenieren wird, nicht verleugnen. Als Mitarbeiterin der Regie fungiert auf dem Programmzettel Gudrun Hartmann.

Die Bühne, ein recht ramponiertes Sommerhaus, dessen Wände, von denen die Farbe abblättert, sich verschieben lassen und dessen Rückwand völlig verschwinden und den Blick auf eine Sanddüne freigeben kann, stammt von Magdalena Gut.  Die zum Teil witzigen, was die Contessa angeht unkleidsamen Kostümen hat Ursula Kudrna zu verantworten. Aber warum gibt es in letzter Zeit so oft weiße Söckchen auf der Opernbühne zu sehen?

Die Staatsoper wartet immer wieder mit sensationellen Dirigentenverpflichtungen auf, so diesmal mit Gustavo Dudamel, der sogar als Nachfolger Simon Rattles bei den Berliner Philharmonikern im Gespräch war und der nun für einen unkonventionellen, temperamentvollen, äußerst frischen Orchesterbeitrag sorgt.

Von den Sängern können besonders der Cherubino von Marianne Crebassa, auch in Wien und demnächst an der Scala mit dieser Partie zu hören, und Ildebrando D’Arcangelo als Almaviva gefallen. Der Mezzosopran verfügt über ein erotisches, farbiges Timbre und spielt hinreißend, der Bassbariton strotzt vor vokaler Energie einer satt und süffig klingenden Stimme. Sein „Già vinta la causa“ ist der musikalische Höhepunkt des Abends. Leider macht ihn die Regie zum stolpersüchtigen Deppen. Eine schlankere, aber für einen Bariton auch sehr dunkle Stimme hat Lauri Vasar, bisher vor allem in Hamburg zu hören, für den hier bebrillten und glatt gescheitelten Figaro. Anna Prohaska fehlen für die Susanna nur farbigere Töne in der Mittellage, ihr feiner Sopran bleibt in der Rosenarie zarte Knospe. Dorothea Röschmann singt als Contessa wunderschön „Dove sono i bei momenti“, der Glockenton der Stimme hat sich bis auf wenige Härten bis heute erhalten. Ins gegenwärtig richtige Fach gefunden hat Katharina Kammerloher mit der hier sehr elegant auftretenden Marcellina. Durch Dauerpräsenz una vera piccola peste ist Sónia Grané als Barbarina mit fein und apart timbriertem Sopran. Florian Hoffmanns Basilio-Arie ist gestrichen, sind seine Auftritte nur kurz, hingegen dürfen der Bartolo von Otto Katzameier und seine Marcellina mit ihren Arien zu Wort kommen, der Bass preist „la vendetta“ mit dunkel-nasalem Ton. Fast tonlos bleibt Olaf Bär als Antonio, sehr präsent hingegen ist nun auch an der Staatsoper Peter Maus als Don Curzio.

Die Vorstellung vom 13. 11. wird ab 2015 direkt (?) auf Arte übertragen. Sie ist auch im Internet auf der Musik-Plattform Arte Concert zu erleben und 90 Tage lang abrufbar. Es moderiert die Hornistin der Berliner Philharmoniker Sarah Willis, die in der Pause Jürgen Flimm und Gustavo Dudamel interviewen wird.

Fotos Hermann und Clärchen Baus 

7.11.2015 Ingrid Wanja

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

2. Vorstellung am 7.10.2015                  

Premiere 3. und 4. 10. 2015

Je näher desto ferner

Zu Hans Sachsens Zeit war das Deutsche Reich in viele Fürstentümer zersplittert, der Kaiser als Oberhaupt des Heiligen Römischen Reichs oft außer Landes, die Freien Reichsstädte wie Nürnberg kämpften um die Bewahrung ihrer Unabhängigkeit, und nur die deutsche Sprache und Kultur erwiesen sich als einigendes Band. Davon singt Hans Sachs auf der Festwiese. In der Neuproduktion der „Meistersinger“, die am Tag der deutschen Einheit (1. Und 2. Akt) und einen Tag danach (3. Akt) in der Staatsoper Berlin Premiere hatte, verlegt Regisseurin Andrea Moses die Handlung in eine Einheitsfeier nach der Fertigstellung des Berliner Schlosses, das den Hintergrund für die Festwiese bildet, ehe der Prospekt hochgezogen und Wiese und Himmel ( rosig beim „rosigen Schein“) sichtbar werden, und die Wolken ( „uns dräuen üble Streich‘“) ziehen dahin…

 

Es beginnt während des Vorspiels in einem holzgetäfelten Saal (Szene Jan Pappelbaum), in den, zum Teil auch durch den Zuschauersaal hindurch, die Meister und der Chor des Hauses einziehen, den Zuschauern auch einmal zuwinken, sich leutselig geben. Mit Beginn der Handlung drehen sich alle um, ein Kreuz senkt sich hernieder, Stolzing stürzt auf die Bühne und beginnt einen heftigen Flirt mit der in eine schwarze Glitzerrobe (Kostüme Adriana Braga Preretzki) gekleideten Eva. Nach schnellem Umbau durch die Lehrbuben (alles Pilzköpfe in Schwarz, die Chorsängerinnen mit schwarzer Außenrolle und ebensolchem Hosenanzug) sieht sich der Zuschauer einer Werbetafel von Sponsoren=die Meister gegenüber. Bereits hier begegnet dem Zuschauer auch Schwarzrotgold in Form einer schlappen Fahne, im nächsten Akt mit einer zerrissenen, in der Schusterstube mit einer überdimensionalen und auf der Festwiese noch dazu in der Form von Schärpen und Luftballons. Dabei bleiben Fahnen wie ähnliche Utensilien reines Dekor, weiß man auch beim Verschwinden des Schlosses nicht, ob nun etwa doch noch der Morgenthau-Plan verwirklicht wird.

Im zweiten Akt rätselt man, ob die unvollkommene spiegelverkehrte Schrift im Hintergrund NÜRNBERG oder ALEXANDERPLATZ meinen soll, für Letzteren spricht vieles, so das Aufeinandertreffen von Fans von Union 06 und Hertha BSC, die Horden von Punks, Nonnen weniger als Kopftuchträgerinnen, vor allem aber die Treppe, an der Sachs Beckmessers Schuhe fertig stellt und die direkt in die bekannte unterirdische Toilette des Platzes zu führen scheint, sowie das Erschlagen des Nachtwächters (sonor Jan Martinik), das an den Tod von Jonny K. denken lässt. Dieser trägt neben Pastor und Bannerträgern auf der Festwiese als einziger ein Kostüm, das aus dem 16. Jahrhundert stammen könnte, und man vermerkt mit Erstaunen, dass die historischen Figuren einem näher stehen als die moderne Feier-Gesellschaft, das zeitliche Nähe empfundene Ferne herstellt.

Im dritten Akt hält sich die Regie, die ihre beachtlichen Stärken in der Personenführung hat, mit „Aktualisierungen“ zurück, sieht man von einem aufklappbaren Fernseher, der Beckmesser mit einem dreifachen Stolzing erschreckt, ab. Drei Stehpulte und eine überhohe Bücherwand stören nicht, das Geschehen gewinnt spürbar an Dichte und Atmosphäre. Zur Festwiese reist man auf der Spree an, die ja bekanntlich immer noch durch Berlin fließt.

Eine Inszenierung, die als Ausgangspunkt den Antisemitismus Wagners oder die Rezeptionsgeschichte während der Nazizeit genommen hätte, wäre schlimmer gewesen, diese hier wirkt zwar hausbacken und atmosphärelos, aber mit guten Sängern erträglich. An die schöne Kupfer-Inszenierung allerdings darf man nicht denken und kann nur beten, dass die ebenso gelungene Friedrich-Inszenierung an der Deutschen Oper noch lange im Spielplan bleibt.

Ein Clou des diesjährigen Durchlaufs ist die Verpflichtung von zahlreichen bereits im Pensionsalter befindlichen Wagnersängern für die Partien der Meister, so dass man einen überaus munter krähenden Graham Clarke als Kunz Vogelgesang, einen noch immer stimmkräftigen Reiner Goldberg als Ulrich Eisslinger, außerdem Siegfried Jerusalem als Balthasar Zorn, Franz Mazura als Hans Schwarz, Olaf Bär als Hans Foltz erleben konnte. Jüngere Kräfte aus dem Ensemble waren Gyula Orendt als Konrad Nachtigal, Arttu Kataja als Hermann Ortel. Einen mehr bellenden als singenden Kothner gab Jürgen Linn, Kwangchul Youn war ein balsamisch klingender Pogner. Während der Proben eingesprungen waren ausgerechnet die beiden mit Abstand besten Sänger des Abends. Markus Werba, der den Beckmesser hinreißend gut spielte, sich in einem urkomischen Gemisch aus Verlegenheit und Arroganz wand und drehte, ein ausdrucksvolles Mienenspiel ebenso hatte wie eine urgesunde, flexible und gut konturierte Baritonstimme. Stephan Rügamer, der ungemein Vielseitige, kehrte als David noch einmal zu seinen Buffo-Anfängen zurück, konnte mit sympathischem, einsatzfreudigem Spiel und einer leicht ansprechenden, in allen Lagen präsenten Tenorstimme gefallen. Ein recht prolliges, d.h. natürlich unangepasstes Äußeres hatte die Regie dem Hans Sachs von Wolfgang Koch verordnet, der leider auch in der Stimme die Wärme, die die Figur ausstrahlen sollte, vermissen ließ, dessen Singen zu angestrengt und manchmal kurzatmig klang und dessen Schlussansprache eher deklamiert als gesungen klang. Ein Bild von einem schönen Ritter war Klaus Florian Vogt trotz gegenwärtlicher Lederjacke, der helle Trompetenton seines Tenors blieb den gesamten Abend über unangefochten durchdringend, aber auch monoton und das Gefühl vermittelnd, ihm fehle eine Dimension.

Julia Kleiter war die kühl-herbe Eva mit klarem, hellem Sopran nicht ohne Höhenprobleme, der bestimmt kein Vater den Bräutigam hätte aufzwingen können. Sehr schön führte sie „Selig wie die Sonne…“ an. Anna Lapkovskaja trug als Lene auf der Festwiese ein ausladendes knallrotes (Federn?)kleid und war in jeder Hinsicht eine akzeptable Besetzung.

Der Chor unter Martin Wright erfüllte seine anspruchsvolle Rolle mit Bravour, Daniel Barenboim sorgte mit der Staatskapelle für die schönsten Momente des langen Abends, so mit dem Vorspiel zur Schusterstube, in dem alles an Nachdenklichkeit und Melancholie zu vernehmen war, was der Bühne über weite Strecken fehlte.

Fotos Bernd Uhlig

8.10.2015 Ingrid Wanja

             

 

ARIADNE AUF NAXOS

zum Zweiten

Besuchte Aufführung: 22.06.2015 (Premiere: 14.06.2015)

Hinsehenswert, hinhörenswert – und vor allem: nachdenkenswert

Hans Neuenfels, so erläutert der an der Produktion beteiligte Dramaturg, interessiere sich für zwei Themen, die in „Ariadne auf Naxos“ verhandelt werden: Liebe und Tod. Praktizieren jetzt sogar die Achtundsechziger auf ihre alten Tage den vorherrschenden Rückzug ins Private? Keine Sorge – der Grandseigneur des Regietheaters versteht sich noch immer meisterlich aufs Politisieren. Bloß provoziert er jetzt geradezu poetisch. Und hat in Ingo Metzmacher einen großartigen Verbündeten. Denn der lässt keinen Zweifel daran, dass sogar die Musik alles andere als unschuldsvoll-unpolitische Angelegenheit ist.

Elisabeth Trissennaar scheint sich auf eine Opernbühne verirrt zu haben. Verblüffend der Effekt, den eine auf Sprachartikulation und -betonung geeichte Schauspielerin auf den Zuschauer, der eine klassische Musik- und Gesangsdarbietung erwartet, auszuüben vermag: Das deklamierte Wort bringt das Geschehen dem Zuhörer nahe und enthebt ihn zugleich der Sphäre der Musik. Dennoch ist die Besetzung des Haushofmeisters mit dieser Grande Dame des Sprechtheaters keineswegs „Regie-Einfall“: Die ursprüngliche Idee des Autorengespanns Strauss/von Hofmannsthal war es, Molières Komödie „Der Bürger als Edelmann“ mit einer Oper anzureichern – mithin, Sprech- und Musiktheater zu kombinieren. Die 1912, direkt nach dem „Rosenkavalier“, entstandene Fassung allerdings fand beim Publikum kaum Anklang – wahrscheinlich just aus dem Grund, dass diese beiden Formen der Bühnenkunst nicht zueinander zu passen scheinen. Die simulierte „Natürlichkeit“ des Sprechtheaters macht die „Künstlichkeit“ der Oper umso offenbarer. Die heutzutage aufgeführte Fassung von „Ariadne auf Naxos“ mit einem „barockartigen“ Vorspiel und einem im Stile der Spätromantik durchkomponierten Einakter entstammt daher einer Nachbearbeitung, die von Strauss 1916 abgeschlossen wurde.

In dieser Inszenierung gibt nun eine Schauspielerin durch den Duktus ihres Vortrags, die genaueste Herausarbeitung der textlichen Finessen ihres Parts auch für die Sänger den geltenden Artikulationsmaßstab vor, an dem diese sich auszurichten haben. Sie ist die Haushofmeisterin der Sprache. Und selten wohl hat man Opernsänger erlebt, die ihren Text nicht nur so verständlich vortragen, sondern ihm singend jenen Variantenreichtum an natürlichem Ausdruck verleihen, der dem des Sprechtheaters ebenbürtig ist (in den Hauptrollen: Marina Prudenskaya als Der Komponist, Camilla Nylund als Primadonna/Ariadne, Roberto Saccà als Tenor/Bacchus, Brenda Rae als Zerbinetta).

Paraodoxerweise kommt dadurch, dass Neuenfels konsequent auf die Wirkung der Sprache setzt, die Musik zur vollkommenen Entfaltung – am eindrucksvollsten im Streitgespräch des Komponisten mit Zerbinetta über die Musik als „heilige Kunst“. Die Leichtigkeit und Anmut des Gesangs dieser Zerbinetta führt dazu, dass man nicht sie, sondern vor allem den (spätromantischen) Pathos schwingenden Komponisten bewusst als „Singenden“ (beziehungsweise, da es sich um eine „Hosenrolle“ handelt, „Singende“) wahrnimmt. Der Komponist ist die Verkörperung der Musik als solcher. Nicht zufällig hält er, den der Regisseur zum heimlichen Hauptprotagonisten befördert hat, während der Ouvertüre seine Partitur, mithin die Musik, im Wortsinn hoch. Er lebt gewissermaßen in einer Parallelwelt. Dies jedoch, so wird sich am Ende zeigen, ist nicht bloß sehr romantisch, sondern höchst gefährlich.

Im zweiten Teil, der „eigentlichen“ Oper, ist es dann die Musik, die befremdet. Spätestens jetzt erwartet man – ungeachtet der von Strauss vorgesehenen kammermusikalisch anmutenden Orchestergröße – süffige Opulenz der Klangmalerei. Noch deutlicher als im „sprechtheaterhaften“ Vorspiel tritt nun zutage, dass Ingo Metzmacher die Musik aufs Feinste ziseliert. Die bewundernswerte Kunstfertigkeit, die Dirigent und Staatskapelle Berlin demonstrieren besteht darin, das Rückgrat der Komposition freizulegen, ohne sie blutleer wirken zu lassen. Strauss ist auf das Wesentliche reduziert. Und das Wesentliche besteht in der Vielfalt der musikalischen Anleihen, die man erstaunt in dieser federleicht klingenden „Ariadne auf Naxos“ entdeckt: Anklänge an ungarische und ostjüdische Folklore, bürgerlicher Walzertanz, stramme Burschengesänge und volksliedhafte Weisen. Die Gesamtheit der verschiedenen Musikrichtungen der k. u. k. Monarche ist hier versammelt. Und auch Zukünftiges ist schon angedeutet: Brecht’sche Moritaten, Revue- und Filmmusik.

All dies findet sein optisches Pendant in der Ausstattung (Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer, Bühnenbild von Katrin Lea Tag). Das sündhaft-lebendige Rot von Zerbinettas Kleid und das Weiß der Krempe ihres feschen Kopfputzes ist nicht nur ins Bild gerückter Kontrast zu ihrer Konkurrentin und deren Lebensmotto. Es sind auch die Nationalfarben einer im Untergang befindlichen Welt. Nimmt man das Schwarz der Trauer tragenden Ariadne hinzu, weist dies gar voraus auf eine politisch äußerst düstere Zukunft. 

So wie die Musik quasi in der Schwebe ist, sich zwischen verschiedenen Stilen hin- und herwiegt wie ein lavierendes Schiff auf den Meereswogen, so befinden sich die Akteure der „Ariadne“ zwischen Kaiserreich und den libertären Verhältnissen nach dem ersten Weltkrieg. Der ausklingende Jugendstil ist ablesbar an Ariadnes Garderobe, die Nymphen sind – nicht ohne Ironie – gekleidet wie dienstreiche Geister der damaligen gehobenen Haushalte, das Militär und die Studentenschaft sind präsent in verschiedensten Uniformen. Sogar ein „Schtetl“-Bewohner ist – noch – aktiver Teil der um die Frauen werbenden Männergesellschaft.

Dadurch, dass musikalisch äußerst päzises Kalkül vorherrscht, verfolgt man den Text viel aufmerksamer. Und seine gesangliche Interpretation gibt Aufschluss darüber, dass in dieser Inszenierung keinesfalls „Theater auf dem Theater“ stattfindet oder Heroen der Sage agieren, sondern echte Menschen auf der Bühne sind. Allen voran Zerbinetta: vollkommen Musik gewordener Prototyp einer hinreißend charmanten Hysterikerin. Sich selbst und ihren Zuhörern ein entzückendes Rätsel, hin- und hergerissen zwischen ihren ständig wechselnden Gefühlen, die sie, durchsetzt von Gelächterperlenketten, spielerisch zum besten gibt, gehört sie auf die Freud’sche Couch, auf die sie der Regisseur am Ende ihrer Bravourarie hinsinken lässt.

Auch Ariadne gehört dort hin, wenn auch wegen anders gelagerter seelischer Indisposition. Ihre Schmerzensherrlichkeit, die Duldenswilligkeit, die Sehnsucht nach der Vereinigung mit einem überirdischen Großen hat durchaus Züge übersteigerter (christlicher) Frömmigkeit. Nicht ohne Amüsement registriert man, dass ausgerechnet in dem Moment, da sie Schmerz und Sterben glorifiziert, musikalisch Praterseligkeit anklingt. Der Tod, das muss ein Wiener sein.

 „Musik ist eine Versammlung aller Arten von Mut“, ruft der Komponist gegen Ende des Vorspiels, im Ringen mit Zerbinetta um die „Heiligkeit“ der Kunst, pathetisch aus. Dieser Mut umfasst auch jenen in übersteigerter Form – den Fanatismus, mithin den Wahnsinn. Metzmacher lässt den Wahnsinn an einem einzigen Moment des Abends, kurz vor Schluss, musikalisch anklingen, indem er die für Strauss typische orchestrale Rauschhaftigkeit entfacht. Währenddessen suhlt sich Ariadne in der morbiden Verherrlichung von Schmerz und Tod, Bacchus steigt hinab zu den Musikern und lobpreist, wie aus der Tiefe des Schützengrabens, die Hohe Frau und die Unverbrüchlichkeit eines irrationalen Treuebundes. Dann – tatsächlich ein Eingriff des Regisseurs in die Vorlage – erdolcht sich Ariadne theatralisch. Und – auch dies nicht im Libretto vorgesehen: Der Komponist stürzt herbei, legt sich neben die Tote, umarmt sie. So hat er das natürlich alles nicht gewollt.

Aber er hat den Weg dorthin bereitet. Zerbinettas abschließendes Lebensfazit – „Kommt ein neuer Gott gegangen, sind wir hingegeben stumm“ gerät in dieser „Ariadne“ zur fatalen Weissagung. Man wünscht dem überaus sympathischen Bühnenkomponisten nicht, dass er in der aufdämmernden politischen Ära ein hohes Amt bekleidet und dabei, mehr noch als im Hause des reichsten Bürgers von Wien, zwischen alle Fronten gerät.

Christa Habicht, 23. Juni 2015                                

Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Premiere am 14.6.2015

Von der Insel in die Klinik

Einer eventuellen bundesdeutschen Gesetzgebung bereits einen entscheidenden Schritt voraus ist Hans Neuenfels, wenn er in seiner neuesten Inszenierung, Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ an der Staatsoper, an den Schluss einen assistierten Suizid setzt, nachdem sich die drei Krankenschwestern Najade, Dryade und Echo vergeblich um die todessüchtige Titelheldin bemüht haben, sogar einen Puppenspieler (JARNOTH) und eine Gauklertruppe engagierten, ohne bemerkenswerte Erfolge zu erzielen. So steigt Chefarzt Bacchus schließlich extra hinten in einen Käfig, um vorn wieder aus ihm aussteigen zu können, brachten katholische Priester unter einem Baldachin, von zwei Satyren geleitet, bereits die Totenbahre, waren die Holzköpfe, mit denen der Puppenspieler Ariadne zu erheitern suchte, plötzlich blutig. Mit aller Vorsicht hatte die Staatsoper für alle, die das Stück kennen, bereits die Inhaltangabe im Programmheft dezent geändert, wenn auch sich in einer eher mystifizierenden Wortwahl übend. Nun also drückt Bacchus Ariadne den Tod bringenden Dolch in die Hand, verschwindet im Orchestergraben und verfolgt von dort aus singend und mit der einen Hand den anderen Arm knetend das blutige Geschehen. Ende gut- alles gut? Zumindest für die Krankenkasse, die vielleicht die Kosten für die so aufwändige wie nutzlose Behandlung nicht mehr tragen wollte.  

Dabei hatte es bis zur Pause so ausgesehen, als respektiere Neuenfels nicht nur die Musik, sondern auch das Libretto, schließlich stammt es von Hugo von Hofmannsthal, hatte sich in sensibler Personenregie ergangen, so dass man angesichts des sterilen, fast durchgehend in Weiß gehaltenen „Bühnenbilds“ von Katrin Lea Tag nach etwas Belebung in Form einer kleinen Ratte oder Biene Ausschau gehalten hatte. Dann aber gab es doch Abwechslung mit einem lachsfarbenen Zwischenvorhang oder mit einer grau melierten Rückwand, die für die „Oper“ schwarz wurde. Wie eine Art Labor für die Untersuchung des Gefühls „Liebe“ wirkte die Szene, die von Elisabeth Trissenaar als Haushofmeister beherrscht wurde, bei deren scharf-zischendem Tonfall sämtliche Mitwirkenden zu Boden fielen. Von der köstlichen Wiener Arroganz der Figur war bei dieser Interpretation nichts zu spüren. Zum Schluss des Vorspiels knallten Steinbrocken auf die Bühne und bereiteten so die Kulisse für die eigentliche Oper vor.

Ehe diese begann, hatte man bereits die beiden besten vokalen Leistungen des Abends hinter sich. Marina Prudenskaya war schon einmal optisch, groß und schlank, ein überzeugender Komponist, sang mit herrlichem Timbre und leidenschaftlichem Einsatz für dessen Werk, sehr schön auch das jugendlich Übertreibende und leicht Umzustimmende vermittelnd. Lediglich die verwaschene Diktion mit leichtem Akzent minderte ihre ansonsten hervorragende Leistung etwas. Eine schöne Studie des so abgeklärten wie sich vehement für seinen Schüler einsetzenden Musiklehrers zeigte Roman Trekel, höchst textverständlich und mit fein nuancierendem Bariton. Einen schmucken Offizier gab Patrick Vogel, ebenfalls typgerecht besetzt und von der Regie gut geführt zeigten sich Perückenmacher (Maximilian Krummen), Lakai (Arttu Kataja) und Florian Hoffmann (Tanzmeister).

Ungewöhnlich war das Erscheinen des Komponisten auch in der Oper, der zunächst den Inselgeistern (=Krankeschwestern, Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer) ein Wollknäuel zuwarf, aus dem diese eine Art Parodie der Nornenszene entwickelten, sogar die sich wehrende Ariadne zu fesseln versuchten. Auch hatte er zwar nicht das letzte Wort, wohl aber die letzte Geste mit dem sich zärtlichen Neigen über die tote Ariadne. Diese fand mit Camilla Nylund eine nicht mehr und nicht weniger als solide Interpretin, ohne stimmliche Ausfälle, aber auch nicht mit dem strahlenden Glanz, den man von einer großen Strauss-Stimme erwartet. Erst ganz am Schluss blitzte etwas von diesen Qualitäten auf. Das Timbre ihres Partners als Bacchus, des Tenors Roberto Saccà, mag Geschmackssache sein, immerhin ist er von der tiefsten bis zur höchsten Note tatsächlich ein solcher, und nur die Extremhöhe gerät ein wenig steif. Eine höchst anmutige Zerbinetta spielte und sang Brenda Rae, sicher in ihrer großen Arie, ebenfalls nur in der äußersten Höhe etwas scharf werdend. Leicht unausgeglichen klang das Ständchen von Harlekin Gyula Orendt; mit Stephen Chambers (Scaramuccio), Jonathan Winell (Brighella) und Grigory Shkarupa (Trufaldin) waren die weiteren Herren der Komödiantentruppe besetzt. Ein fein aufeinander abgestimmtes Terzett bildeten Evelin Novak (Najade), Annika Schlicht (Dryade) und Sónia Grané (Echo).

Ingo Metzmacher, in Berlin bestens als ehemaliger Chef des DSO bekannt, leitete die Staatskapelle, dämpfte immer wieder die Bläser, sorgte für ein kammermusikalisch durchsichtiges Spiel im hoch gefahrenen Orchestergraben und bezeugte in seinem Eingehen auf die Sänger seine Erfahrungen als Generalmusikdirektor an der Hamburger Oper. 

Fotos Monika Rittershaus       

15.6.2015 Ingrid Wanja

 

LA STRANIERA

Premiere am 6.6.2015

Oper für Freischwimmer

Wenn in einer Oper mit einer noch so verworrenen und das Lächerliche nicht nur streifenden Handlung große Sänger mit virtuosem Können und einfühlsamer Darstellung zu Werke gehen, kann das beim Hörer jede Kritik am Libretto ausschalten, ihn zutiefst ergreifen und in den Opernhimmel entführen.. Wenn aber wie in Bellinis „La Straniera“ (zwar nach einer historischen Begebenheit entworfen, aber mit zwei im vielbesungenen Lago Ertrunkenen, doch auf wundersame Weise sich ans Ufer gerettet Habenden angereichert) die Stimme des Soprans sich die Titelpartie nur mühsam erkämpft, dann potenzieren beide Schwächen einander und lassen die Aufführung, auch die in Konzertform, zu einer Karikatur dessen, was Oper sein sollte, werden.

So geschehen am 6.6. bei der ersten von zwei Vorstellungen in der Berliner Staatsoper, wo Edita Gruberova sich um die verstoßene und nach dem Tod der rechtmäßigen Königin wieder auf den Thron gerufene Agnese bzw. Alaide bemühte. Sie ist ihre letzte Debütpartie, bereits in München (konzertant) und in Zürich und Wien (alternierend mit Marlis Petersen) aufgeführt und nun auch in Berlin vorgestellt. La Gruberova hat ihre unbeirrten und unbeirrbaren Anhänger, die auch diese Leistung bewunderten, aber auch Buh-Rufe zum Schluss des ersten wie des zweiten Akts waren nicht zu überhören, und Solo“vorhänge“ gab es deshalb nicht.

Man kann der verdienten Sängerin die anrührende Identifikation mit der Partie nicht absprechen, sie war zudem die einzige auf dem Podium, die ohne Noten auskam, aber die Schwächen der Interpretation sind noch genauso hörbar wie bei ihrer Elisabetta in der Philharmonie und mehr als bei ihrer Norma in der Staatsoper, die sie übrigens in der kommenden Saison in der Deutschen Oper wiederholen will. Der aufmerksame Hörer merkt zwar, mit welchen Intentionen der Sopran sich der Partie nähert, aber unüberhörbar sind Intonationsschwächen, verschluckte Endsilben, weil es am langen Atem mangelt, eine nicht mehr präsente Mittellage, wie erstickt klingende Piani und eine Stimme, die in der Höhe, anstatt aufzublühen, einfach nur schrill wird. Die unendliche Melodie Bellinis kann die Stimme nicht mehr ausspinnen, der Faden reißt, ehe die Phrase vollendet wurde. Dazwischen gibt es immer wieder Stellen, die an bessere, vergangene Zeiten und Aufführungen erinnern und traurig stimmen, auch darüber, dass hier ein guter, ja großer Ruf aufs Spiel gesetzt wird.

Glücklich werden konnte man ohne Einschränkungen mit der Leistung des Mezzosoprans. Sonia Ganassi sang die ungeliebte Isoletta, die noch am Altar verlassen wird, mit ebenmäßiger, schön gefärbter, warmer und runder Stimme und hatte ein feines Strahlen in der Stimme während der Cabaletta, wenn sie sich für einen kurzen Augenblick geliebt fühlt. Eine besondere Erwähnung verdient die Spielerin der Querflöte, die den Mezzo bei seiner Arie einfühlsam begleitete. Eine sehr gute Besetzung war auch die für den zweifach geliebten Arturo mit José Bros mit hellem Belcanto-Tenor-Strahl, gut projizierter Stimme, mit sicherer Höhe und gut gestütztem Piano. Mit etwas großzügiger eingesetzter, reicherer Agogik wäre das Glück vollkommen gewesen. In fragwürdigem Zustand präsentierte sich hingegen der Hausbariton fürs Italienische, Alfredo Daza, mit dem Valdeburgo, alias Leopoldo, bei dem der offensive Aplomb, mit dem er sich an seine schöne Partie wagte, auch die Fermatenseligkeit, nicht über die Stumpfheit und Dumpfheit des Materials hinweg täuschen konnten. Den gesamten Abend über operierte er mit einer voce ingolata, mit einem unfrei klingenden Ton, so dass die besten Intentionen, die er haben mochte, nicht umgesetzt werden konnten. Der Tenor Jonathan Winell überzeugte bei seinen kurzen Auftritten durch Sicherheit und Präzision. Jan Martiník klang in zwei kleinen Partien (Signore di Montolino und Prior) angenehm sonor und rettete die Ehre des Ensembles.

Frank Flade war für die Choreinstudierung zuständig, die Herren konnten besonders mit einer Art „Flüster“chor gefallen, die Diktion könnte akzentuierender ausfallen. Der slowakische Dirigent Peter Valentovic sorgte für die sichere Begleitung der Sänger und zeigte eine Vorliebe für Kontraste in Tempi und Lautstärke. Am 10. 6. wird die Aufführung wiederholt. 

Eine schöne Idee ist es, mit der Rückwand und zwei Kronleuchtern, die der Lindenoper entstammen könnten, den Gedanken daran wach zu halten, dass das Schillertheater eigentlich nur eine temporäre Ausweichspielstätte für die Staatsoper ist, die man längst wieder zugunsten des Stammhauses hätte verlassen müssen.

7.6.2015   Ingrid Wanja             

 

Podiumsgespräch mit Edita Gruberova

Zwei Tage vor der Konzert-Premiere von „La Straniera“ in der Staatsoper Berlin hatte die Slowakische Botschaft in Berlin zu einem Podiumsgespräch geladen, in dem der Journalist Markus Thiel mit Edita Gruberova ein Gespräch in einem Saal führte, in dem auch eine sehr interessante Ausstellung über die hölzernen Kirchen, die es zahlreich in der Slowakei zu bewundern gibt, das Interesse der Besucher weckte. In seinen einführenden Worten betonte der Botschafter, wie wichtig es für sein Land sei, dass die Sängerin trotz politischer und anderer Misshelligkeiten vor der Wende letztendlich ihrem Land die Treue gehalten habe. Große Erwartungen weckte er bei den Zuhörern mit Andeutungen über ein Konzert der Diva, das es 2016 in Berlin geben soll. Ob er damit die Norma im Mai an der Deutschen Oper meinte?

Markus Thiel, offensichtlich auch privat der Sängerin freundschaftlich verbunden, begann seine Moderation mit der Frage danach, warum sich die Gruberova der relativ unbekannten „La Straniera“ zugewandt habe. In offenen, humorvollen und schlichten Art, in der das gesamte Gespräch geführt wurde, meinte sie, das Publikum verlange und frage halt immer wieder nach neuen Partien, und da das Belcanto-Repertoire seine Grenzen habe, stoße man notgedrungen früher oder später auch auf diese Oper. Ungewöhnlich und damit interessant seien die fehlende Konstellation Sopran-Tenor und das Finale, der Charakter der Figur sei durch die Musik genau gezeichnet und bedürfe deshalb keiner Erklärung. Weitere Gesprächsthemen waren die Vorliebe der Diva für Wahnsinnsszenen, über deren besondere Anforderungen an die Stimme, aber auch an die Darstellung, zu der man erst im Verlaufe der Zeit heranreife. Eine gute Balance zwischen Kontrolle und Entäußerung sei dabei unverzichtbar. „Man spürt, wenn das Publikum mitgeht, und das trägt einen und verschafft einem Energien.“

Edita Gruberova berichtete im Verlauf des Interviews, dass sie durchaus nicht von Anfang an an eine große Karriere geglaubt habe, alles eher „wie ein staunendes Kind“ wahrgenommen habe. In der Slowakei habe sie zu Beginn ihrer Tätigkeit die Arbeit der drei am Haus engagierten Soprane verrichten müssen. Gut nachvollziehen konnten die Berliner Zuhörer, mit welchen Gefühlen der Sopran Grenzkontrollen bei seinen Reisen nach Wien und später bei seiner Flucht aus der Slowakei erlebte, wie sie vom Fall der Mauer erfuhr, zu dessen Zeitpunkt sie gerade in New York war. Heute konnten sie und das Publikum darüber lachen, wie sie einem Grenzsoldaten weismachen wollte, eine Kristallvase sei eigentlich nur aus schäbigem Glas. Nach ihrer gefühlten künstlerischen Heimat befragt, nannte La Gruberova die Staatsoper Wien, während sie sich als Privatmensch in der Schweiz besonders zu Hause fühlt.

Wichtig sind für die Sängerin ihre Fans, mit denen sie sich gern nach der Vorstellung am Bühnenausgang unterhält, die ihr Bestätigung geben und denen sie dafür dankbar ist. Als Diva fühlt sie sich nicht in dem Sinn, dass sie „mit großem Hut und Federn daran“ einherstolziert, schon gar nicht im Privatleben möchte sie eine solche sein. Auf die Frage, wann sie ihre berühmten „Stacheln ausfahre“, meinte sie, wenn es von Seiten der Regie Unzumutbares gebe, was nicht bedeute, dass sie dem sogenannten Regietheater gegenüber abgeneigt sei, wobei sie auf „Roberto Devereux“ und „Lucrezia Borgia“ hinwies. Ihr 45jähriges Bühnenjubiläum hat Edita Gruberova gefeiert., als sie nach dem in einigen Jahren bevorstehende 50. gefragt wird, gibt es nicht viel mehr als ein geheimnisvolles Lächeln zur Antwort. Lassen wir uns überraschen!      

Ingrid Wanja 6.6.15

 

Spielplanvorschau 2015/16

Premieren

3./4. 10. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, ML Barenboim, R Moses

7.11. Mozart, Le Nozze di Figaro, ML Dudamel, R Flimm

19.12. Verdi, La Traviata, ML Barenboim, R Dorn

2016

28.1. Rimsky- Korsakow u.a., Mord an Mozart, ML Renne, R Stöppler

18.3. Gluck, Orfeo ed Euridice, ML Barenboim, R Flimm

23.4. Steffani, Amore vien dal Destino, ML Jacobs, R Kerkhof

28.5. Martinu, Juliette, ML Barenboim, R Guth

10.7. Sciarrino, Luci mie Traditrici, ML Coleman, R Flimm

Repertoire, Ariadne auf Naxos, Fliegender Holländer, Freischütz, Dido & Aeneas, Zarenbraut, Zauberflöte, Don Giovanni, Faust, Footfalls, Neither, Trionfo del Tempo e del Disinganno, Trovatore, Bohéme, Elisir d’Amore, Le Vin Herbé, Butterfly, Parsifal, Ring, Simon Boccanegra, The Turn oft he Screw, Tosca, Ballo in Maschera  

Werkstatt

26.9. Strasnoy, Geschichte, ML Renne, R Ostermann

14.11. Ligeti, Kagel, Aventures u. Nouvelles Aventures surScène. ML Renne, R Höppner

2016

12.2. Parra, Zangezi, R Kummer

9.4. Oliver, Mario und der Zauberer, ML Krieger, R Amos

23.6. Hermann, Die Luft hier: scharfgeschliffen, ML Renne, R Kroesinger

12.7. Armagianaki, ANS- AutonomesNervenSystem  

 

 

EMMA UND EGINHARD

Georg Philipp Telemann

Premiere am 26.4.2015

Großartige Ensembleleistung

„Der alte Friedrich schleicht beiseit, der Kaiser schaut, wie’s draußen schneit. Was sieht er da, von Schreck erstarrt, die Emma trägt den Eginhard“, so heißt es bei Wilhelm Busch, und von da an sind es nur noch wenige Verse bis zum glücklichen Ende. So schnell geht es natürlich in einer Oper, und erst recht in einer aus dem Barock, nicht, und so dauert denn auch die Aufführung von Georg Philipp Telemanns „Emma und Eginhard“ in der Staatsoper gute dreieinhalb Stunden, bleibt aber bis zum Schluss, der auch hier ein happy end ist, kurzweilig.

Regisseurin Eva-Maria Höckmayr hat erkannt, dass es sich bei der Geschichte zwar um eine aus der Zeit Karls des Großen handelt, dass die Oper aber eine typische der frühen Aufklärung ist mit Ansätzen zur Pflege des noch zarten Pflänzchens „Gleichheit“. So darf die Vaterliebe siegen über Majestätsbeleidigung und Standesdünkel, der noch von der Gattin Fastrath vehement vertreten wird. Nur logisch ist so die Entscheidung, die Sänger in Kostüme des Spätbarock und des Frührokoko zu stecken, nicht unbedingt schlüssig, doch auch nicht störend, ihnen auch Doubles in heutiger Kleidung (Kostüme Julia Rösler) an die Seite zu stellen. Eher Verwirrung als Klarheit stiftet allerdings die Aufteilung der Figur des Hofnarren Steffen, der zugleich als Vertreter der EU (so das Programmheft) fungiert, Gegenspieler und Fortsetzung des Kaisers in das heutige Europa ist.

Nina von Essen hat eine Bühne gebaut, die sich von Raum zu Raum dreht, durch Spiegel vergrößert erscheint, auch Verdoppelungen von Drinnen und Draußen und einzelner Handlungen zulässt, wobei die Architektur zu den Kostümen passt und umgekehrt. Erheiternd ist es, wenn immer wieder die Paare, die man gerade nicht erwartet hat, aus den Betten krabbeln, auch Amor selbst kräftig mitmischt, in zweierlei Gestalt, so wie auch nicht Emma den Eginhard, sondern ihr kindliches Ebenbild eine Puppe durch den frisch und reichlich gefallenen Schnee schleppt . Wenn die Liebenden im rauschhaften Erleben buchstäblich in den Himmel erheben, findet das den belustigten Beifall des Publikums. Der Einfallsreichtum des Regieteams scheint keine Grenzen zu kennen, und alles passt zusammen und zum Stück.

Das Hauptverdienst für dieses mit einhelligem Beifall aufgenommene Opernerlebnis dürfte aber bei René Jacobs liegen, der mit seinem Ensemble für Alte Musik Berlin, während die Staatskapelle auf erfolgreicher Gastspielreise ist, nicht nur der engagierte Dirigent seines ebenso engagierten Klangkörpers ist, sondern auch die im Bärenreiter Verlag erschienene musikalische Aufführungsfassung zu verantworten hat.

Hoch zufrieden sein konnte man auch mit den Sängern. Robin Johannsen, bereits aus der Deutschen Oper bekannt, war eine Emma mit einer anrührenden Darstellung des Konflikts zwischen nicht standesgemäßer Liebe und Pflichtbewusstsein gegenüber dem kaiserlichen Vater. Ihr hübscher lyrischer Sopran ansprach den Anforderungen der Rolle ideal. Nikolay Borchev sang mit geschmeidigem Mozart-Bariton den Eginhard. Das zweite Liebesspaar, die zunächst auch in den hübschen Sekretär Eginhard verliebte Hildegard und der in Geiselhaft genommene Prinz Heswin, wurden von Sylvia Schwartz mit feinem, elegant geführtem Sopran und von Stephanie Atanasov mit hellem, leichtem Mezzosopran gesungen. Auch in Dienstbotenkreisen übte Amor (Narine Yeghiyan, bereits schon einmal Donna Anna) seine Macht aus und machte aus Barbara (ebenfalls Narine Yeghiyan) und Urban (Florian Hoffmann mit herzhaftem Buffotenor) ein glückliches Paar.

Ebenfalls zwei Partien, den lächerlich auftrumpfenden Feldherrn Alvo und „Stimme“ sang Jan Martiník mit gestandenem Bass. Seine ungeheuere Vielseitigkeit bewies Stephan Rügamer, bei Mozart wie bei Wagner oder in der Moderne präsent, mit der balsamisch gesungenen Arie des um Vermittlung bemühten Wolrad. Der Countertenor Dmitry Egorov war der intrigante Adelbert mit charakterisierender Stimme. Katharina Kammerloher war eine elegante Kaisersgattin Fastrath. Gyula Orendt zeigte viel szenische und baritonale vokale Präsenz als Carolus, Johannes Chum gab die geheimnisvolle Figur des Steffen mit prägnantem Mozarttenor. Der Gesamteindruck war jedoch nicht der von herausragenden solistischen Leistungen Einzelner, sondern von denen eines während der Probenarbeit zusammen gewachsenen Ensembles.            

27.4.2015   Ingrid Wanja

Fotos Monika Rittershaus

 

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