DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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www.staatsoper-berlin.de/

 

 

 

 

WAGNER GALA

Einmaliges Konzert am 12.3.2017

Überwältigend schön

„Zuviel! Zuviel!“, hat man nicht nur einmal tannhäusermäßig während der Wagner-Gala in der Staatsoper zwar nicht gesungen, aber beglückt gedacht, an diesem Abend, an dem sich geradezu orgiastisch ein Wagner-Höhepunkt an den anderen reihte, sechs wunderbare Säger unbehelligt von Regie und der Sorge, einen langen Abend durchstehen zu müssen, hörbar ihr Bestes gaben.

Hatte die Programmgestaltung, die das Konzert nicht wie üblich mit einer Ouvertüre, sondern mit der Hallenarie der Elisabeth beginnen ließ, dabei an die lang und bang ersehnte Rückkehr in das Haus Unter den Linden gedacht? Die Optik der Bühne jedenfalls war ein genaues Abbild nicht nur der dortigen Wände, sondern sogar auch der Kronleuchter.

Zunächst einen Schreck hatte es beim Betreten des Hauses in der Bismarckstraße gegeben, als man von der Absage des Tenors Burkhard Fritz Kenntnis nehmen musste. An seine Stelle war Nikolai Schukoff getreten und damit an die des Preislieds aus den Meistersingern die Szene des Parsifal aus dem zweiten Akt der gleichnamigen Oper ab „Amfortas, die Wunde!“. Programmgemäß hatte der bulgarische Tenor bereits vor der Pause den Schluss des ersten Akts der „Walküre“ gemeinsam mit Camilla Nylund als Sieglinde gesungen, und er erwies sich in beiden Szenen als so sensibler wie leidenschaftlicher Interpret, ließ sich seine Stimme lustvoll entfalten und bewahrte dabei doch einen schlanken Ton, sang fast akzentfrei und vermochte mit Mimik und Gestik- man sah Nothung förmlich in seiner Hand blitzen- sowohl dem Siegmund wie dem Parsifal, dem er schöne, schmerzbewegte Töne verlieh, vokale wie darstellerische Konturen zu verleihen. An seiner Seite war Camilla Nylund eine Sieglinde der sehr präsenten Mittellage, mit viel Leuchtkraft der Sopranstimme, die in der Höhe schön aufblühen konnte.   

Als in jeder Hinsicht dunkles Paar traten mit Waltraud Meier und Wolfgang Koch als Ortrud und Telramund in ihrer großen Szene des zweiten Akts von „Lohengrin“ auf. Der Mezzosopran, den man in der letzten Zeit oft als eher verhaltene Klytämnestra erlebt hatte, überzeugte auch an diesem Abend nicht durch einen außergewöhnlichen Krafteinsatz, sondern durch das tückisch Gleisnerische, das Spiel mit den Farben der Stimme und eine große Eindringlichkeit, durch das hohl-fahle „Elsa“ wie das Changieren zwischen falscher Demut und düsterer Dämonie, so auch im zweiten Teil in der Szene mit Elsa.

Hatte denn das Bodenpersonal in Tegel du Schönefeld auch an diesem Sonntag gestreikt und das Gepäck nicht ausgeladen, oder warum erschien der Bariton als Telramund in einer höchst eigentümlichen Gewandung, der man nicht einmal das Attribut „Straßenanzug“ zugestehen mochte? Über dem kraftvollen, auch in der Auftrittsarie des Holländer nie gefährdeten Bariton vergaß man den optischen Fauxpas schnell und erfreute sich am düster Dräuenden und der Tatsache, dass die Baritonen wie Bässen unbequeme Partie ihm keinerlei Schwierigkeiten bereitete. 

Elsa war Anne Schwanewilms mit einem wunderschön reinen und innigen „Es gibt ein Glück“, mit silbrigem Ton und immer noch mehr Elsa als Elisabeth, deren Hallenarie den Abend eingeleitet hatte.

Noch einmal, was die sprichwörtliche Staatsopernsprechkultur gewesen war, zeigte René Pape mit dem Fliedermonolog des Sachs und mit Wotans Abschied, die Superhöhepunkte unter den Höhepunkten, die alle Beiträge des Abends waren. Nachdenklichkeit und Verinnerlichung zeichneten bei aller Unterschiedlichkeit beide Figuren in seiner Interpretation aus, Ein schönes Diminuendo auf „Leb wohl“, das machtvolle „Gottheit“ sind Einzelschönheiten, die alle gemeinsam zeigten, dass der Sänger die Rolle bereits lebt, so in der schönen Zurückhaltung oder, gemeinsam mit dem Orchester, mit dem Schwelgen in so machtvollen wie angenehmen Tönen.

Mit zwei Auftritten bewies der Chor unter Martin Wright seine Qualitäten, als in die Wartburg einziehende Edelleute noch etwas dem im Vordergrund unversenkt spielenden Orchester unterlegen, im „Wacht auf“ mit reicher Agogik und gänzlich unangefochten. Dirigentin des Abends war die Australierin Simone Young mit langer Erfahrung im Wagnerfach nicht nur in Hamburg und an diesem Abend nicht nur eine vorzügliche Sängerbegleiterin, sondern im Vorspiel zum 3. Akt der Meistersinger und dem 3. Akt des Lohengrin auch in den Ersteren das Ringen aus Trübsinn zur Festwiesenfröhlichkeit sensibel nachzeichnend und im Letzteren den strahlenden Jubel üppig auskostend, die Sache der Dirigentin ist nicht die Suche nach dem Kammermusikalischen bei Wagner, sondern das Bekenntnis zu Pathos und Schwelgen im Schönklang, wobei ihr und auch dem Publikum die sehr aktive Linke als Interpretationsvermittlerin dienlich ist .

Nicht zwei, wie auf der Homepage zu lesen, sondern drei beglückende Stunden dauerte das Konzert, das als wahre Gala ein hochzufriedenes Publikum zurückließ.

Fotos Staatsoper Unter den Linden (Camilla Nylund - annas.foto; Waltraud Meier – Nomi Baumgartl)

13.3.2017   Ingrid Wanja   

Bilder © Thomas Bartilla.

 

 

MANON LESCAUT

Aufführung am 8.12.16

Abenteuer in Hollywood

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Zeitlos ist sie zweifelsohne, die Geschichte vom Aufstieg und Fall der Manon Lescaut -von Abbé Prévost mitten in der absolutistischen Herrschaft von Louis XV als Skandalroman 1731 veröffentlicht, von Puccini 160 Jahre später mit der leidenschaftlichen Musik des beginnenden Verismo auf die Opernbühne gebracht. Somit scheint es legitim, die Handlung ebenfalls näher an unsere Zeit heranzurücken, den gescheiterten Traum einer ambitionierten jungen Frau zeitlich und örtlich zu verlegen, wie dies der Regisseur (und Intendant der Staatsoper) Jürgen Flimm getan hat. (Die Koproduktion mit dem Maikhailovsky Theater hatte im Oktober 2014 in St.Petersburg Premiere und gelangte nun ans Schiller Theater, die Spielstätte der Staatsoper während der Zeit der Renovierung des Hauses Unter den Linden.

Jürgen Flimm also macht nun aus Manon Lescaut ein Starlet, welches unter der Führung ihres Bruders Lescaut eine Karriere beim Film in den Studios in Hollywood (wohl Ende der 20er Jahre des letzten Jahrhunderts) anstrebt. Des Grieux trifft sie in den Studios, wo er als Statist beim Film arbeitet (und während vier Akten nie aus seinem lächerlichen Kostüm schlüpfen darf, einzig den Harlekin-Kragen darf er dann mal ablegen, die hässlichen, karierten Hosen aber bleiben). Geronte ist ein reicher Filmmogul, bei dem sich Lescaut einschleimt, um die Karriere seiner Schwester zu befördern. Doch mit dem hässlichen Geronte wird Manon nicht glücklich (obwohl sie den Luxus durchaus zu schätzen weiss ...) und wirft sich wiederum dem armen Des Grieux in die Arme. Und hier beginnt die szenische Umsetzung dann zu stottern, denn wir sind ja bereits in Amerika und wohin bitteschön soll die nun Verhaftete denn deportiert werden? Während bei Puccini/Prévost eine Deportation der gefallenen Frauen von Le Havre aus in die neuen Kolonien nach Lousiana stattfindet, bleiben wir in Flimms Inszenierung im Filmstudio der Traumfabrik, die unterdessen von der Wirtschaftskrise und dem Börsencrash an der Wall Street heimgesucht wurde (Filmeinspielung zum Intermezzo sinfonico, welches von seiner Stelle vor dem dritten Akt nun vor den vierten Akt geschoben wurde).

Die letzten beiden Akte sind also szenisch wenig plausibel und dienen allenfalls als Metapher für das mediale Ausgestoßen sein nach einem Fehltritt. Man hat zwar die Inhaltsangabe im Programmheft der Inszenierung angepasst, doch den gesungenen Text inklusive Übertitel im Originalzustand des Librettos belassen. So kommt es zu Diskrepanzen und szenischen Ungereimtheiten, welche auf die Dauer doch eher störend wirken. Der Ansatz ist ja eigentlich ganz interessant, doch irgendwie wirkt die Umsetzung zu unausgegoren – oder man hätte Eingriffe ins Libretto vornehmen müssen, doch das traut man sich (vorerst) auf den meisten Opernbühnen noch nicht. Es macht ja nichts, wenn aus einem Lampenanzünder ein Müllmann wird, aus dem Steuerpächter Geronte de Ravoir ein Filmmogul, aus dem Offizier Lescaut ein ehrgeiziger (schon beinahe inzestuös veranlagter) Bruder, aus dem Studenten Des Grieux ein Komparse und wenn Manon nicht ins Kloster sondern zum Film will – das alles könnte man in einer etwas sorgfältiger durchdachten Inszenierung transportieren. (Und man hat wahrlich schon durchaus Schlimmeres, Ungereimteres gesehen ...) Doch in dem Einheitsbühnenbild von George Tsypin, dieser tristen Soundstage, schleppt sich das Ganze leider etwas uninspiriert dahin – und vor allem berührt es nicht.

Und wenn man mit einer Puccini Heroine (und ihrem Liebhaber) nicht mehr mitleidet, dann stimmt etwas fundamental nicht. Daran vermögen auch die vielen Videoprojektionen von küssenden oder leidenden Liebespaaren (originale und mit den Protagonisten der Oper nachgedrehte), die ergreifenden Sterbeszenen der Filmgeschichte, die vielen Bilder der Ozeandampfer, die Tristesse nach dem Börsencrash nichts zu ändern, Empathie kommt nicht auf. Und so scheinen auch die Akteure auf der Bühne nicht wirklich in ihre Rollen zu finden: Der Des Grieux von Riccardo Massi erstarrt in eher traditioneller Operngestik, die Manon von Anna Nechaeva schlüpft kaum mal aus dem kalten Panzer ihrer Polarfuchsstola. Einzig der Lescaut von Roman Trekel erhält mehr Gewicht und Kontur, als es bei „traditionellen“ Inszenierungen der Fall ist. Hier bleibt Lescaut bis zum bitteren Ende (Warum sterben sie eigentlich alle drei im Filmstudio? Nur weil im Kühlschrank kein Wasser mehr war?) auf der Bühne, dreht – sichtlich gealtert – immer noch seine Home-Movies, lichtet seine Schwester auch in ihrem Todeskampf unermüdlich ab.

Immerhin war der Abend musikalisch durchaus ein Gewinn: Unter der energischen Stabführung von Mikhail Tatarnikov brachte die Staatskapelle Berlin Puccinis meisterhafte Partitur mit grandioser Farbenpracht zum Erblühen. Da waren all die impressionistischen Schattierungen, die dramatischen Explosionen und die subtilen Reminiszenzen zu hören – eine aufgeputschte Sinnlichkeit, die ohne Larmoyanz und Kitsch auskam. Zwischen dem ersten und dem zweiten Akt spielte man gar noch das Stück CRISANTEMI (wunderbar satt und warm die Streicher der Staatskappelle Berlin!), welches Puccini drei Jahre vor der Entstehung seiner MANON LESCAUT zum Tod des Herzogs von Savoyen geschrieben hatte. Das Hauptthema dieses Andante mesto hatte Puccini dann auch im Schlussbild der MANON LESCAUT verwendet. Ein guter Einfall – und natürlich ein Vehikel für die vielen Videoprojektionen auf den Zwischenvorhang, eine Fahrt im Cabrio von Manon und Des Grieux durch die Straßen der Traumfabrik (obwohl die beiden in dieser Inszenierung ja gar nicht zusammen durchgebrannt sind, denn Manon kehrt schon beim Fallen des Vorhangs ins Studio zurück und wirft sich Geronte an den Hals).

Auch wenn das Spiel der beiden Protagonisten Manon und Des Grieux nicht wirklich berührt, Puccini singen können die beiden, und wie! Die blendend aussehende Anna Nechaeva bringt ihre zu Beginn eher etwas herb timbrierte Stimme ganz vorzüglich zum Klingen, gestaltet mit großem Atem die ausschweifenden Bögen, findet immer mehr zu aufblühenden Höhen in der Arie In queste trine morbide, den emphatischen Liebesduetten mit Des Grieux im ersten, zweiten und dritten Akt und der großen, mit schönen dynamischen Schattierungen (inklusive expressiven Tönen, die durch Mark und Bein gehen, aber stets auf Linie gesungen bleiben) interpretierten Sterbeszene Sola, perduta, abbandonata im Schlussbild. Riccardo Massi ist ihr stimmlich ein ebenbürtiger Partner: Sein wunderbar sauber und leicht ansprechender Tenor verfügt über Kraft und Schmelz, sichere, ungefährdete Höhen, fulminante Phrasierungskunst und ebenfalls den großen Atem, den es für diese Partie braucht.

Dem Lescaut hat Puccini zwar nur ein kurzes Arioso im zweiten Akt zugestanden, welches Roman Trekel mit wunderbar geschmeidiger Stimme singt. Mit der Intensität seiner Dauerpräsenz auf der Bühne, seinem präzisen Gestalten in den Ensembles wertet er die Rolle des Bruders jedoch enorm auf. Franz Hawlata legt den Filmmogul Geronte stimmlich beinahe etwas karikierend an, das klingt manchmal etwas gaumig, dann wieder leicht quäkend – unsympathisch, aber durchaus rollendeckend. Sehr gut gibt Stephan Rügamer mit klarer Diktion und sauberer Stimmführung den Edmondo im ersten Akt. Natalia Skrycka, Regina Emersleben-Motz, Olivia Saragosa, Stefani Szafranski und Anna Warnecke lassen aufhorchen, wenn sie als Revuegirls das Madrigal singen. Gelungen sind auch die Auftritte des von Ursula Kudrna bunt als Filmstatisten kostümierten Staatsopernchors (im ersten Akt) und als auf die Abreise wartende (Wirtschaftsflüchtlinge nach dem Börsencrash?) Menschen im dritten Akt. Leider verschenkt der Regisseur diese musikalisch so ergreifende Szene des Verlesens der Namen der zu Deportierenden und Des Grieux’ verzweifeltes Anflehen des Kapitäns (Pazzo son) genauso unbeholfen, wie die durch Manons Gier nach materiellen Werten verpatzte Flucht aus Gerontes Haus im zweiten Akt. Da hätte man vom versierten Theatermann Flimm, der schon unzählige Male sein Können bewiesen hat, mehr erwartet.

Kaspar Sannemann 11.12.16

Fotos (c) StOp / Matthias Baus    

 

 

MANON LESCAUT

Premiere am 4.12.2016

Trinkwassernotstand in Hollywood

Wer ist schuld an Manons (Lescaut) Tod? Na klar, die Wallstreet, wieder einmal, wie die endlosen Filmaufnahmen davon, dazu die vieler Arbeits- und Obdachloser zur Reise nach Le Havre vor dem vierten (!) Akt von Puccinis Oper beweisen. Denn ihretwegen musste auch das Filmstudio schließen, in dem Manon als Geliebte des Produzenten Geronte einst arbeitete, das Wasserwerk stellte den Zahlungsunfähigen das rettende Nass ab, und nicht nur Manon starb, sondern mit ihr auch Des Grieux, was die lange vom Zuschauer gehegte Meinung, der in den Kulissen umhertapernde Greis mit Fluchtkoffer sei der Abbé, der noch einmal an die Stätten des Liebens und Leidens zurückgekehrt sei, als irrig erwies. Vielleicht war es auch la morte stessa, wer weiß?!

Was würde man wohl von einem Librettisten halten, der ein Liebespaar in einer Kutsche von Hollywood nach Paris fahren, eine Dame in der Erinnerung von leidenschaftlichen Küssen schwärmen lässt, die nie stattgefunden haben, weil Manon bereits am Schluss des ersten Akts in die Arme von Geronte sinkt, der in den Zwanzigern des 20. Jahrhunderts junge Mädchen deportieren, sie aber nur von A nach A bringen lässt, denn der Schauplatz bleibt mit dem Filmstudio (Bühne George Tsypin) stets derselbe. Eine neue Dreistigkeit ist es, die Inhaltsangabe – und das gleich doppelt- nicht libretto-, sondern regiegetreu im Programmheft wiederzugeben, was einige Verwirrung auslösen dürfte, da die deutsche Übersetzung buchstäblich als Übertitel läuft. Und was muss man von einem Regisseur halten, der immer noch nicht auf Trenchcoats und Fluchtgepäck, auf ins Publikum gerichtete Scheinwerfer, auf völlig unmotivierte papieraufwirbelnde Stürme und Regengüsse, außerdem noch unendlich viele Kussszenen aus alten Filmen über Videowände huschen, Des Grieux jedoch mit Fluppe und Kaffeebecher zum Wiedersehen mit Manon kommen lässt. So viel Jürgen Flimm sich auch an Überflüssigem und zum Werk Kontrastierenden einfallen lässt, so wenig kam ihm für die Personenregie in den Sinn, und wenn doch etwas, dann das Falsche. Welcher Regisseur lässt schon zu „Guardate“ eine rührende und damit ablenkende Szene mit verängstigten Kindern spielen, wer Schattenrisse unbestimmter Art zu „Oh tentatrice“ über die Leinwand (Robert Pflanz) wabern, verschenkt die Auftritte der Protagonisten, die dann auf einmal einfach „da“ sind?

Da hätte der Intendant Flimm ein Machtwort gegenüber dem Regisseur Flimm sprechen müssen, statt sich zur Begründung seiner Einfälle auf Beckett zu berufen, wie in einem Interview zu lesen, und dem staunenden Leser die Erkenntnis mitzuteilen: „Betrachtet man die Oper vom Ende her, wird die enorme Bedeutung des Werkes sichtbar!“         

Unter einer solchen „Regie“ leiden nicht nur die Zuschauer, sondern noch mehr die Sänger. Wann erlebt man es schon, dass es keinerlei Szenenbeifall gibt, weder für „Donna non vidi mai“, noch für „In queste trine morbide“. Zwar schien der Tenor Riccardo Massi auch durch sein fast durchweg unvorteilhaftes Kostüm (Ursula Kudrna) gehandicapt zu sein, mehr wohl aber durch die Gesamtkonzeption, denn die Stimme klang belegt, streckenweise weinerlich und erst im letzten Akt konnte man ansatzweise hören, welche Qualitäten in ihr stecken. Vokalverfärbungen störten nicht nicht nur bei ihm, sondern auch bei seiner Partnerin Anna Nechaeva, die nicht über eine solide Leistung, bei der einige Schärfen in der Höhe störten, hinauskam, die zwar hübsch aussah, aber nichts von einer „donna non vidi mai“ vermitteln konnte. Zu besonders agogikreichem Singen feiner Finessen animierte allerdings auch nicht das grobe, zu laute, zu wenig differenzierende Dirigieren von Mikhail Tatarnikov.

So fehlte es bereits dem Beginn an Duftigkeit, an Charme, an Eleganz, die die Musik hier auszeichnen, und das zusätzliche Orchesterspiel vor dem zweiten Akt war auch kein Gewinn für den Abend. Eine krasse Fehlbesetzung stellte der Lescaut von Roman Trekel, sonst ein hoch geschätzter Sänger dar, dem einfach Italianità und Farbe in der Stimme abging, dar. Auch der Geronte von Franz Hawlata war zu grau von Stimme und Gehabe her. Nie enttäuscht Stephan Rügamer, der einen wendigen Edmondo gab und etwas von der Atmosphäre des ersten Akt vermitteln konnte, für die auch der Chor hätte sorgen müssen, was jedoch zunächst nicht gelingen mochte. Einen warmen, runden Mezzo hatte Natalia Skrycka für den Musico, hier Anführerin einer albernen Girl-Truppe, die im Glitzerlook die Beine warf.

Jürgen Flimm rühmt sich des Erfolgs, den seine Inszenierung in Petersburg hatte. Lag das allein an der Wallstreet-Verunglimpfung oder etwa daran, dass man das Werk dort nicht so gut kennt?

Fotos (c) StOp / Matthias Baus       

5.12.2016 Ingrid Wanja

 

ELEKTRA

Premiere am 23.10.2016

Einfach wunderbar

Nicht beklagen können sich Berliner Elektra-Freunde, denn neben den konzertanten Elektren von Christian Thielemann und Marek Janowski in den vergangenen Jahren gibt es regelmäßig die höchst achtbare szenische Elektra in der Regie von Kirsten Harms in der Deutschen Oper, und in allen sang Waltraud Meier die Klytämnestra. Auch da Berlin schon der fünfte Aufführungsort von Patrice Chéreaus Inszenierung der Strauss-Oper nach Aix, Mailand und der Met und Helsinki im vergangenen September ist, von zweien dieser Aufführungsorte bereits DVDs bestehen und die Besetzungen der drei Hauptpartien bis auf die Elektra von Nina Stemme an der Met dieselben sind, war die Spannung, mit der man dem Premierenabend entgegen sah, nicht die allergrößte. Da wusste man noch nicht, dass man dem seit langer Zeit in Berlin interessantesten, bewegendsten und mitreißendsten Opernabend entgegen sah, den Intendant Jürgen Flimm mit den Worten „Alles, was wir können und wollen, legen wir ihm (Chéreau) zu Füßen“, eröffnet hatte.

Wie konnte das geschehen? Patrice Chéreau, der bereits die Mailänder Aufführungen nicht mehr erlebte, die Elektra ist sein letztes Regiewerk, siedelt das Werk in einer nicht näher zu bestimmenden Moderne an (Kostüme Caroline de Vivaise), bei einem dem Mythos verpflichteten Thema, der Frage, ob das Rächen des Mordes am Vater den Muttermord rechtfertigt (Die Erinnyen warten schließlich schon an der nächsten Ecke auf Orest.) ist das nicht zu beanstanden, betont vielmehr die Zeitlosigkeit des Themas. Bühnenbildner Richard Peduzzi lässt das Stück in einem wie zu einem Gefängnis gehörenden Innenhof spielen, Grau ist die alles beherrschende Farbe, Türen sind so niedrig, dass man sich bei ihrem Durchschreiten bücken muss, eine Nische oder eine Grube bieten Elektra einen Zufluchtsort. Ehe die Musik einsetzt, kann man die Mägde bereits bei der Hofsäuberung sehen und durchaus auch hören, denn mit Besen und Eimer wird geräuschfreudig umgegangen. Auffallend ist die sorgfältige Personenregie auch für die kleinsten Partien, die ganz neue Sichtweisen auf das Werk ermöglicht, auch die Mägde, nicht nur die mitleidige fünfte, zu unverwechselbaren Figuren werden lässt. Da muss das die Ideen von Chéreau bewahrende Regieteam (Peter McClintock und Vincent Huguet), das sich nach Vorstellungsende nicht zeigte, sorgfältige Arbeit geleistet haben. Am Schluss gibt es keinen im Tode endenden Triumphtanz Elektras, sondern einfach ihr Verlöschen, im Hof liegen die Leichen von Aegysth, dieser vom Pfleger des Orest erstochen, und Klytämnestra, und „Orest bricht wieder auf, unbemerkt und einsam“, so die Inhaltsangabe Chéreaus im Programmheft.

Die bisherigen Aufführungen in Aix, Mailand, New York und Helsinki hatte sämtlich Esa-Pekka Salonen geleitet, in Barcelona, wohin die Produktion noch in diesem Jahr geht, wird Josep Pons der Dirigent sein. Die Leistung der Staatskapelle unter Daniel Barenboim dürfte schwerlich zu erreichen sein, so schattierungsreich, so differenzierend in den schillernden Orchesterfarben, so durchsichtig bei aller Klanggewalt hatte man dieses Werk noch nie zuvor gehört, und zum ersten Mal war der Gesamteindruck nicht „laut“, sondern ungeheuer vielfältig, bereits sogar schmeichelnde Rosenkavalierklänge vorausahnen lassend.

Wie bereits bei der Zarenbraut oder in den Meistersingern fanden auch in dieser Produktion hochverdiente ältere Sänger ihren Platz, so der neunzigjährige Franz Mazura mit viel Bühnenpräsenz als Pfleger des Orest, Cheryl Studer als Vertraute und Aufseherin, Donald McIntyre als Alter Diener und Roberta Alexander als bis auf den Spitzenton noch immer stimmpotente Fünfte Magd; und dass eine Marina Prudenskaya in zwei kleinen Partien wie Schleppträgerin und Zweite Magd auftritt, dürfte wohl auch in keinem anderen Haus zu finden sein.

Geradezu eine Offenbarung war der Orest von Michal Volle, der in Gesang und Spiel einen so menschlichen, so vom unvermeidbaren Schicksal getriebenen Atridensohn gab, dass man zum ersten Mal wahrnahm, wieviel Tragik in dieser Figur versammelt ist und zugleich wieviel Menschlichkeit. Die Szene zwischen Bruder und Schwester trieb dem Zuschauer die Tränen in die Augen. Einen jugendlichen Aegysth, auch vokal kein bisschen angejahrt, wie es sonst nicht selten der Fall ist, sang Stephan Rügamer. Weniger Zurückhaltung als aus den letzten Aufführungen erinnerbar, zeigte Waltraud Meier als Klytämnestra, nicht die Hysterikerin, sondern die seelisch zutiefst Zerrüttete hervorkehrend und, abgesehen von der tieferen Lage, auch stimmlich in guter Verfassung. Einen wunderbar runden, warmen und farbenreichen Sopran konnte Adrianne Pieczonka für die Chrysothemis einsetzen. Für Evelyn Herlitzius‘ Elektra muss eigentlich das abgestandene „Sie spielt und singt nicht Elektra, sie ist Elektra“ herhalten, denn intensiver, hingebungsvoller, dabei textverständlicher und unangefochtener gegenüber den Orchesterwogen kann man diese Partie nicht gestalten. Jedem Opernfreund in und im weiten Radius um Berlin kann man nur zu einem Besuch raten.  

Fotos Monika Rittershaus

23.10.2016 Ingrid Wanja

  

FIDELIO

Vorstellung 14.10.2016

Premiere 3. Oktober 2016

TRAILER

Welche der vier zur Verfügung stehenden Ouvertüren wählt man für eine Inszenierung von Beethovens einziger Oper FIDELIO? Die Auswahl ist groß: Die Leonoren Ouvertüre Nr.1, welche Beethoven wahrscheinlich für eine nicht zustande gekommene Aufführung in Prag aus der Schublade geholt hatte, die Leonore 2, welche 1805 bei der Uraufführung erklang, die Nr. 3, welche Beethoven für die zweite Fassung 1806 vorsah oder die Fidelio-Ouvertüre, welche der Komponist für die endgültige Fassung 1814 schrieb.

Der Generalmusikdirektor der Staatsoper Berlin, Daniel Barenboim, entschied sich für die Leonoren Ouvertüre Nr. 2. Eine gute Wahl! Denn was man da in der Staatsoper zu hören bekam, war hoch interessant. Barenboims Lesart vermochte zu fesseln, ließ aufhorchen. Da erklang ein weit in die Zukunft weisender Beethoven: Mystische und heroische Passagen wurden durchschritten, packend angelegte Crescendi, aufgefächert umspielte Hauptthemen erklangen, bis zum Zerreißen gedehnte Passagen wechselten mit Generalpausen. Da war bereits eine Nähe zu Bruckner zu spüren, vor allem wenn dann auf grandiose Art in den Jubel und die Erhabenheit übergeleitet wurde. Doch das Zurücksinken ins Zerklüftete, Grüblerische, Dunkle der schneidenden und harten Akkorde war jeweils nicht weit. Die konzentrierte Kraft dieser Interpretation hatte manchmal etwas akribisch Akademisches und passte so zur Inszenierung durch den Altmeister des Musiktheaters, Harry Kupfer. Kupfer wollte den humanistischen, utopischen Grundgedanken der Oper durch ein der Handlung übergestülptes Konzept verdeutlichen, herausschälen: Er inszenierte nicht ein reales Gefängnisdrama sondern ließ quasi Musikstudenten und ihre Dozenten langsam in die Rollen hineinfinden.

Begonnen wird in einer Probensituation mit dem gigantischen Prospekt des goldenen Saals des Wiener Musikvereins im Rücken, einem Flügel mit Beethovens Büste darauf im Zentrum der Bühne. Später wird dieser Flügel dann in den Hintergrund geschoben um im Schlussbild wieder seine zentrale Stellung einzunehmen. Wenn die Oper beginnt, fällt der Prospekt des Musikvereins zusammen und gibt den Blick frei auf eine gigantische schwarze Mauer. Darauf sind Inschriften zu erkennen, aber aus der Distanz nicht lesbar. Im Programmheft ist nachzulesen, dass sich der Bühnenbildner Hans Schavernoch von Inschriften inspirieren ließ, welche im Gefängnis der Gestapo-Zentrale in Köln entdeckt worden waren. Durchaus beeindruckend und bewegend, auch wenn man den tragischen Inhalt dieser Zeugnisse des Terrors als Zuschauer nur erahnen kann. Durch die stimmige Lichtgestaltung von Olaf Freese erhält diese drehbare Wand aber eine ungemein plastische Wirkung. Weniger Wirkung entfaltet allerdings Kupfers gut gemeintes Regiekonzept.

Denn die Verfremdung der Handlung durch die Probensituation, das ständige Hinein- und Hinausschlüpfen aus den Rollen, der (unnötige) Griff zu den Klavierauszügen der Edition Peters schafft Distanz statt Betroffenheit, ent- und befremdet. Und so ganz konsequent führt Kupfer seinen Ansatz dann eben doch nicht durch: Die Entourage des Bösewichts Don Pizarro tritt selbstverständlich von Anfang an in schwarzer Kampfmontur mit Bomberjacken auf. Es ist eine Inszenierung, die zwar nicht schmerzt, die auch die Grundaussage von Beethovens Oper sehr ernst nimmt – und doch nicht wirklich aufrüttelt. Die Geburtswehen des FIDELIO waren gigantisch – und noch immer tun sich die Regisseure zum Teil zu schwer mit dem (zugegebenermaßen) nicht einfach auf die Bühne zu hievenden Meisterwerk. Immerhin hat man die Dialoge im Original (wenn auch leicht gekürzt) belassen und somit dem Publikum einigermaßen ermöglicht, dem Inhalt zu folgen.

Und so bleibt es einmal mehr der Musik überlassen, für die emotionale Regung beim Zuschauer zu sorgen. Barenboim und die ausgezeichnet seinen Intentionen folgende Staatskapelle Berlin ziehen den in der Ouvertüre angeschlagenen, analytischen Gedanken konsequent weiter. Die Tempi sind teils sehr gedehnt, dann wieder beinahe überhastet. Doch damit haben die exzellenten Sängerinnen und Sänger wenig Mühe, erfüllen ihre Rollen mit Gefühlstiefe und bewegender musikalischer Durchdringung. Camilla Nylund singt eine ausgezeichnete Leonore, eher lyrisch als heroisch angelegt, mit schöner, sicherer Tongebung. Sie vermag erstaunlicherweise dann auch neben dem sich sehr an der Schmerzgrenze der dynamischen Skala bewegenden Florestan von Andreas Schager im Duett O namenlose Freude zu bestehen. Schager muss sich als Florestan selbst anketten, auch er spielt also einen Musikstudenten, der allmählich in die Rolle des Gefangenen schlüpft.

Seine große Kerkerszene Gott, welch Dunkel hier – In des Lebens Frühlingstagen singt er mit durch Mark und Bein gehender Lautstärke. Das ist imponierend – klar – , aber ist es auch rollendeckend? Die dritte große Partie, den Kerkermeister Rocco, hat man Matti Salminen anvertraut. Der grandiose Bassist (mit seiner schon beinahe 50 Jahre dauernden Karriere) ist in seiner angeblich letzten szenischen Produktion zu erleben – und noch einmal kommt man in den Genuss seiner profunden, sonoren Stimme, seiner imposanten Bühnenerscheinung, seiner herausragenden Diktion. Auch der Interpret des Don Pizarro kann auf eine lange, imponierende Karriere zurückblicken: Falk Struckmann. An diesem Abend scheint er nicht ganz in die Rolle hineinzufinden, es fehlt die benötigte Schwärze und diabolische Präsenz in der Stimme. Das kann aber auch am Regieansatz gelegen haben. Wunderbar die glockenreine Stimme von Evelin Novak als Marzelline, welche mit wunderschönen Tönen das zauberhafte Quartett im ersten Akt einleitet. Auch Florian Hoffmann als Jaquino überzeugt mit dem frischen, lyrischen Timbre seines schönen Tenors. Sehr gut auch der Chor der Gefangenen im Finale des ersten Aktes (Oh welche Lust). Daraus ragen die Stimmen von Jin Huk Mok und Bernd Grabowski als Solisten mit ihren tief bewegenden Strophen hervor.

Von ebenso grandioser musikalischer Kraft ist die gesamte Schlussszene, vom Auftritt des Ministers (ausgezeichnet und mit viel Balsam in der Stimme: Roman Trekel als Don Fernando) bis zum Jubelchor Wer ein solches Weib errungen, den der von Martin Wright bestens einstudierte Staatsopernchor mit viel Emphase anstimmt. Da stört man sich vor lauter musikalischen Glücks auch nicht mehr an dem nun wieder herunterfahrenden Prospekt des Musikvereinssaals noch daran, dass Chor und Protagonisten sich auf der Bühne wie zu einem sonntäglichen Picknick niederlassen.

Aufführungen in Berlin: 3.10. | 9.10. | 14.10. | 16.10. | 25.10. | 28.10.2016

Kaspar Sannemann 16.10.16

Bilder (c) Staatsoper Berlin / Uhlig

 

 

ORFEO ED EURIDICE

am 13.10.2016 

Von einem rundum geglückten und beglückenden Opernabend ist zu berichten, einem Abend, der geprägt war von bewegender musikalischer Ehrlichkeit, Schlichtheit und Demut vor dem Komponisten und seinem Werk und einer einfühlsamen, zurückhaltenden szenischen Umsetzung.

Es war dies die neunte Vorstellung seit der Premiere anlässlich der Festtage im März 2016, und sie wurde musikalisch von einem komplett neu zusammengesetzten Team gestaltet. Am Pult stand nun mit Alessandro De Marchi ein ausgewiesener Barockspezialist. Zusammen mit der Staatskapelle Berlin wurde ein wunderbar homogener Gesamtklang erreicht: Das leicht hochgefahrene Orchester sorgte zusammen mit den beiden Sängerinnen (Euridice und Amor) und dem Sänger des Orfeo sowie dem wunderbar intonierenden Staatsopernchor (Einstudierung: Martin Wright) für ein fantastisch ausbalanciertes Klangbild, für eine konzentrierte Intensität, welche einen unmittelbar in das Geschehen hineinzog, berührte und fesselte. Die knapp 80 Minuten dauernde Aufführung war eigentlich viel zu schnell vorbei, sie hätte gut und gerne nochmals von vorne beginnen können – und irgendwie tat sie das auch, denn der Regisseur Jürgen Flimm traute dem lieto fine, dem glücklichen Ausgang der Orpheus-Sage nicht so ganz.

Am Ende, nach den Lobpreisungen Amors, der Schönheit, der Treue der Liebenden erklingt nämlich nochmals die Trauermusik des Anfangs und wir sehen Orfeo am offenen Grab der Geliebten, die Asche seines Instruments ins Grab streuend, wie er es schon im ersten Akt getan hatte. Somit war sein Abstieg in den Hades, die Errettung seiner Euridice aus dem Elysium nur ein Trugbild gewesen, ein aus Verzweiflung und Trauer geborener Wunschtraum. Dies alles gestaltete Flimm mit Dezenz und Geschmack, die passenden Kostüme in Schwarz und Weiss entwarf Florence von Gerkan, die Bühne wurde von den Gehry Partners LLP konzipiert, wobei natürlich Frank Gehrys spektakulär verschachtelte abstrakte Plastik für das Elysium besonders ins Auge stach. Nur langsam wird sie im zweiten Akt sichtbar, ist zuerst hinter einer Mauer aus Eisquadern verborgen, fährt dann nach vorne und wird von den feiernden Hochzeitspaaren des Elysiums in Beschlag genommen, der berühmte Reigen der seligen Geister. Doch noch viel eindringlicher ist der dritte Akt: Die Plastik dreht sich und dahinter wird ein modernistisches Hotelzimmer sichtbar, in welchem die große Auseinandersetzung zwischen Orfeo und Euridice ausgetragen wird. „Szenen einer Ehe“ quasi – die sich durch jede zwischenmenschliche Beziehung ziehenden Fragen werden diskutiert, die Fragen nach Treue, Vertrauen, Liebe. Das ist von Flimm szenisch ganz grandios gemacht: Da sind die Verführungskünste Euridices, welche ihrem Mann ihre Unterwäsche zuwirft um sein Interesse an ihr wieder anzustacheln, ihr Griff zur Zigarette, welche sie vor lauter Enervierung nicht anzünden kann, die typischen Verhaltensweisen des Mannes, der bei Konflikten lieber eine Flasche aus der Minibar nimmt und den Fernseher einschaltet, als sich der Diskussion zu stellen. Herrlich! Dazu bedarf es natürlich glaubhafter Sängerdarsteller – und die hat die Staatsoper Berlin auch in dieser Wiederaufnahme zur Verfügung: Der Countertenor Max Emanuel Cencic singt und spielt einen einnehmenden, fesselnden und attraktiven Orfeo.

Quälend und von immenser Trauer erfüllt sind seine „Euridice“- Einwürfe in der Eröffnungsszene, bewegend die drei Arietti im ersten Akt, welche vom Verlust und der Trauer handeln, unterbrochen durch expressiv gestaltete Rezitative. Ganz großartig gelingen dann auch die Lobpreisung des Elysiums im zweiten Akt Que puro ciel und die bekannteste Arie der Oper Que farò senza Euridice im dritten Akt. Max Emanuel Cenci singt diese Juwel einer Trauerarie (welche in Dur komponiert ist!) mit berührender Schönheit der Phrasierung und der Intonation. Mit der eben von der OPERNWELT als Nachwuchskünstlerin des Jahres ausgezeichneten Elsa Dreisig als Euridice steht dem Orfeo eine Partnerin mit fantastischer Bühnenpräsenz und einer lyrischen, bruchlos in allen Lagen blühenden Sopranstimme von herausragender Qualität zur Seite. Wunderschön und voll jugendlicher Frische und Enthusiasmus leuchtet auch die helle Stimme von Narine Yeghiyan als Amor.

Glucks Reformopern führen zur Zeit eher ein Mauerblümchendasein. Das ist schade, denn die Qualitäten seiner Werke sind unüberhörbar, gerade wenn sie mit solcher Akkuratesse umgesetzt werden, wie ORFEO ED EURIDICE an der Staatsoper Berlin. Es ist eine Ehrlichkeit und Stringenz des Ausdrucks spür- und hörbar, welche sich deutlich absetzt von den zum Teil aufgesetzt und übertrieben wirkenden Affekten der weitaus populäreren Händel-Opern mit ihren unendlichen effektgeladenen Da capo Arien.

Kaspar Sannemann 14.10.16

Bilder (c) StOp / Matthias Baus

 

FIDELIO

Premiere am 3.10.2016

Verfremdeter Fidelio

Als Harry Kupfer vor vielen Jahren Beethovens „Fidelio“ an der Komischen Oper inszenierte, stand dicht an der Rampe ein niedlicher kleiner Geranientopf, von dem jeder Zuschauer ahnte, dass Pizarro ihn niedertrampeln würde, und so geschah es denn auch. Den gibt es in seiner Neuinszenierung an der Staatsoper im Schillertheater nicht mehr, dafür aber das Grundkonzept von einst, nämlich den Wechsel zwischen Opern-Handlung als solcher und Probenarbeit an derselben. Das soll wohl eine Art Distanzierung vom Optimismus des Werks als Freiheitsoper bedeuten, mit dem man sich heutzutage schwer tut wie mit der Ansprache des Hans Sachs. Durch das Hin und Her zwischen Im-Stück und Außerhalb-des-Stücks entsteht eine gewisse Verfremdung, allerdings auch ein, wohl beabsichtigter, Spannungsabfall, und selbst wenn sich kostümierte Solisten und der Chor in Alltagskleidung zum Schluss im gemeinsamen Jubel miteinander vereinen, wirkt das irgendwie aufgesetzt und eher bemüht als mitreißend.

Auch im Bühnenbild wird die Teilung zwischen Probenarbeit und Geschichte vollzogen, wenn zu Beginn für wenige Sekunden der Konzertsaal des Wiener Musikvereins in all seiner güldenen Pracht zu sehen ist, dann graues Gefängnisgemäuer mit allerlei Inschriften, so „Freiheit“, herniedersinkt, ehe zum Schlusschor zum Ausgangspunkt zurückgekehrt wird. Über diese Lösung ist man weder hocherfreut noch böse, sie ist eine Möglichkeit und zwar eine, die die Wirkung der Musik und der Sänger zwar nicht befördert, aber auch nicht wesentlich einschränkt- und dafür ist man dankbar. Die Bühne stammt, wie bei Kupfer gewohnt, von Hans Schavernoch, das Grau in Grau passt zum traurigen Ambiente des Stücks.. Yan Tax schuf die zeitlos unauffälligen Kostüme, Kittel für die Gefangenen, die diese hochsymbolisch (?) bei der Rückkehr ins Gefängnis wie ansonsten die Karmeliterinnen ihre Kutten in den Dialogues sorgfältig zusammengefaltet ablegen. 

Daniel Barenboim wählte als Ouvertüre die Leonore Nr. 2, die der Uraufführung, und zelebrierte sie in extrem langsamen Tempi mit vielen Generalpausen, so den Eindruck des Leidens ohne Ende und ohne Hoffnung über weite Strecken hinweg vermittelnd. Nach der Pause ging es ohne Leonore Nr. 3 sofort in den zweiten Akt.

Entgegen der sonstigen Gewohnheit auch bei deutschen Opern gab es keine Übertitel, was sich als gerechtfertigt erwies, da sämtliche Sänger mit einer guten Diktion erfreuen konnten.

Der Chor, einstudiert von Martin Wright, machte Gefangenen- wie Freiheitschor zu Höhepunkten der Aufführung.

Mit jungen, noch sehr lyrischen Stimmen waren die beiden Hauptpartien besetzt. Camilla Nylund war darstellerisch gleichermaßen als Fidelio wie als Leonore überzeugend, ihr für die Partie noch recht leichter, silbrig klingender und höhensicherer Sopran wird sicherlich noch in die Partie hineinwachsen. Andreas Schager ist bereits einen Schritt weiter und erwies sich einmal mehr als die große Hoffnung und mehr, was die seltene Gattung Heldentenor betrifft. Sein „Gott“ erblühte aus zartem Piano ins kraftvolle Forte, die schnellen Passagen seiner großen Arie meisterte er nur mit kleinen Einbußen, d.h. leichten Verhärtungen der ansonsten mühelos klingenden Tenorstimme. Nicht mehr ganz die heldenbaritonale Kraft und den Glanz, den man einst in dieser und anderen Partien Unter den Linden von ihm gewohnt war, konnte Falk Struckmann für den Pizarro einsetzen, dessen mörderische Arie ihn doch in einige Verlegenheit brachte und der sich mangels Blumentopf an der Beethoven-Büste auf dem Flügel vergreifen wollte.. Schütter klang Matti Salminen in der Gold-Arie des Rocco, balsamisch Roman Trekel als Minister, im richtigen Fach sang Florian Hoffmann als Jaquino, und Evelin Novak, noch etwas nervös in der Auftrittsarie, schien stellenweise mehr corpo der Sopranstimme zu besitzen als die Titelheldin.

 

Eigentlich sollte mit dem Fidelio, wie zuvor bereits mit den Meistersingern, der Einzug in die erneuerte Staatsoper Unter den Linden gefeiert werden. Nun hat sich der Umzug wieder um ein Jahr verzögert, ist für 2017 wie die Eröffnung des Hauptstadt-Flughafens geplant – viele derart repräsentative Werke für eine Aufführung am 3. Oktober wie die beiden nun bereits im Repertoire befindlichen gibt es nicht mehr. Diesmal muss der Umzug klappen!

Fotos Bernd Uhlig

4.10.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

 

LUCI MIE TRADITRICI

Berliner Premiere am 10.7.2016

Blutiges Geschehen zu Minimalmusik

Nun auch in den großen Saal des Schillertheaters geschafft hat es das bereits zur Tradition gewordene Festival „Infektion!“, jeweils am Ende einer Saison stattfindend, mit Salvatore Sciarrinos „Luci mie traditrici“, und Intendant Jürgen Flimm selbst hat das Stück seines Freundes in Koproduktion mit Bologna als seine dritte Produktion in dieser Saison nach“ Le Nozze di Figaro“ und „Orfeo ed Euridice“ inszeniert.

1998 fand die Uraufführung des Zweiakters in deutscher Sprache und unter dem Titel „Die tödliche Blume“ statt, 2010 war es in Originalsprache (das Libretto stammt vom Komponisten selbst) bereits im Rahmen des Festivals zeitgenössischer Musik in Berlin zu erleben. Die Handlung geht auf den 1590 stattgefundenen Mord des Komponisten Carlo Gesualdo Fürsten von Venosa an seiner Gattin und deren Geliebten zurück, der von Giacinto Andrea Cigognini zum Stoff eines Schauspiel gemacht wurde, welches wiederum die Vorlage zum Libretto abgab.

Sciarrinos Kammeroper beginnt mit der Bearbeitung einer Elegie von Claude Le Jeune, von einer Solostimme gesungen, die abbricht, wenn das Orchester einsetzt, und die immer wieder, der Handlung entsprechend degeneriert, immer zerrissener und schwächer werdend, erklingt. Die Musik schildert eher die Vorgänge in den Seelen der Mitwirkenden als das szenische Geschehen, den uralten Konflikt, dem sich gehörnte Ehemänner Jahrhunderte hindurch ausgesetzt sahen: Wenn ein Dritter (hier der Diener) vom Ehebruch der Gattin weiß, kann die verlorene Ehre nur wieder hergestellt werden, wenn die immer noch geliebte Sünderin mit dem Tode oder Verstoßenwerden büßt. Dieses traf nicht nur im 16. Jahrhundert Gesualdo, sondern neben vielen anderen im 19. Jahrhundert Baron Instetten, Ehemann von Effie Briest, Theodor Fontanes tragischer Heldin. In Sciarrinos Oper allerdings driftet man sehr schnell vom Sozialen zum Existenziellen, bezieht auch den Diener in das mörderische Geschehen mit einem Messer im Rücken ein.

Jürgen Flimm lässt das Stück im 19. Jahrhundert in einem karg möblierten, nicht adligen, nicht einmal großbürgerlichen Wohnraum spielen (Bühne Annette Murschetz), in der Schlussszene öffnet sich die hintere Wand, die bereits früh einen klaffenden Riss zeigte, um den Blick auf ein eher Dienstbotenzimmer als ein Schlafgemach mit Alkoven freizugeben. Kostbarer sind die Gewänder, so das der Malaspina, das des Servo allerdings kann sich nicht recht entscheiden zwischen Harlekin- und Kellnerkluft (Kostüme Birgit Wentsch). Die insgesamt recht realistische Optik befindet sich in einem gewissen Widerspruch zur sich über weite Strecken und zunehmend in unwirklich erscheinendes Wispern, fast unhörbares Zirpen verlierenden Musik. Auch die Sänger, deren gutes Italienisch im Juni in der italienischen Presse gelobt wurde, nehmen streckenweise etwas Verhuschtes, Unbestimmtes in Sprech- und Singweise an, das einen wirkungsvollen Kontrast zu den voll ausgesungenen Phrasen bildet und für ein ständiges Spannungsverhältnis zwischen Handlung und Haltung ihrer Protagonisten sorgt.

Wo Sciarrino ist, findet man meistens auch Otto Katzameier, für den der Komponist mehrere Partien und einen Liederzyklus geschrieben hat. Der Bariton klingt etwas dumpf, kann aber auch auftrumpfen und charakterisiert den unglücklichen Malaspina vorzüglich, macht ihn zu einer unvergesslichen Bühnenfigur. Attraktiv in jeder Hinsicht füllt Katharina Kammerloher mit hochpräsentem Mezzo die Rolle der Malaspina aus. Meistens von einem Countertenor gesungen wird L’ospite. Lena Haselmann lässt die Figur gerade durch den Geschlechterwechsel geheimnisvoll und anziehend wirken, und der frische Sopran trägt das Seinige dazu bei. Mit klarem, prägnantem Tenor singt Christian Oldenburg den Servo. Eine sehr gute Idee ist es, das Madrigal zu Beginn hinter der Bühne von Kindern singen zu lassen so dass der Kontrast zwischen der Reinheit des puren Gesangs und dem nachfolgenden blutigen Geschehen noch krasser ausfällt. Das kleine Orchester unter David Robert Coleman widmet sich mit Hingabe und Erfolg der ungewohnten Aufgabe, aber immerhin ist es bereits die vierte Produktion einer Oper des sizilianischen Komponisten an der Staatsoper.

Fotos Clärchen und Matthias Baus

10.7.2016    Ingrid Wanja

 

 

JULIETTE

Premiere am 28.5.2016

Großer Schauspieler Villazon

Die Saison neigt sich dem Ende zu, und alle drei Berliner Opernhäuser widmen oder widmeten sich dem Raren, dem Neuen oder dem fast Vergessenen. Nach der Deutschen Oper mit Haas‘ „Morgen und Abend“, der Komischen Oper mit HK Grubers „Geschichten aus dem Wienerwald“ stellte die Staatsoper im Schillertheater Bohuslav Martinůs „Juliette“ vor und hatte wie die beiden anderen Bühnen mit dem Ungewohnten einen großen Erfolg.

Selbst der ansonsten gründliche Opernführer von Hardenberg nennt das Werk des tschechischen Komponisten nur „Julietta“ nach der tschechischen Fassung, die eigentlich die zweite ist, denn ursprünglich war die Oper mit dem Libretto des Komponisten nach Georges Neveux‘ „Juliette, ou la Clé des songes“ als „Juliette“ konzipiert, da die französische Uraufführung aber nicht zustande kam, schuf der Komponist eine Fassung in seiner Muttersprache und diese erlebte 1938 in Prag ihre Uraufführung. Für alle nicht tschechischen Opernhäuser ist es natürlich leichter, gute Sänger für die französische Fassung zu finden. Aber erst zum fünfzigsten Todestag des Komponisten im Jahre 2009 sahen sich mehrere Bühnen, darunter Wiesbaden, Zürich und Frankfurt dazu bereit, seine „Juliette“ oder „Julietta“ aufzuführen. Von den fünfzehn Opern des Komponisten erlangte noch die „Griechische Passion“ einige Bedeutung.

Die Geschichte handelt von einem jungen Mann, der, aus Paris kommend, in eine Hafenstadt reist, in der er einst eine junge Frau aus einem Fenster heraus hat singen hören. Keiner der Bewohner will die Frau kennen, aber Michel wird gegen seinen Willen zum Bürgermeister ernannt, bleibt jedoch, als die junge Frau wieder erscheint und ihm Aufklärung über ihr Geheimnis verspricht. Dazu kommt es jedoch nicht, stattdessen haben in dem Wald, in dem das Wiedersehen stattfinden soll, alle Menschen ihr Gedächtnis verloren, und Juliette will dem Ruf eines Horns folgen, worauf Michel einen Schuss abfeuert, aber nicht weiß, ob er Juliette getroffen hat. Erneut wird seine Abreise verhindert, weil er die Stimme der Frau zu hören glaubte. Im letzten der drei Akte wird das Schiff, auf dem Michel abreisen wollte, zu einem Amtszimmer, in dem verschiedene Menschen die Verwirklichung ihrer Träume einfordern. Sie alle sehnen sich nach einem Mädchen namens Juliette, dessen Stimme hinter einer Tür zu hören ist, der Nachtwächter fordert Michel auf, das Reich der Träume zu verlassen, aber die Tür ist verschlossen, die beiden Araber tauchen wieder auf: die Geschichte oder vielmehr der Traum könnte wieder von vorn beginnen.

Die Aufgabe der Regie und des Bühnenbilds ist es, die Atmosphäre zwischen Realität und Traum, die surrealen Momente des Stücks in der Optik zu vermitteln. Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Alfred Peter ist das vorzüglich gelungen mit einem aus farblosen Kästen, Wänden, Schubladen, verschiebbar und mit vielen Öffnungen versehen, aus denen Menschen heraustreten oder wieder verschwinden, von Anfang an eine zwielichtige Atmosphäre geschaffen wird. Die Farbe Rot, Symbol des Erotischen wie das Kleid der Juliette taucht immer wieder als Verheißung, als Band, als Schal, als Gewand auf, um Michel zu irritieren. Für den Wald des zweiten Akts wird im wesentlichen ein riesiges grünes Blatt auf die Bühne herabgelassen, dazu einige Lianen, der dritte Akt übt eine besonders suggestive Wirkung aus durch Unmengen von Trockeneis, das Bühnenhimmel und –boden in Nebel hüllt, ständig Schwaden davon auch sich in den Orchestergraben senken lässt.

Aber was wäre der Abend ohne den wunderbaren Schauspieler Rolando Villazon, der die Intentionen der Personenregie eindrucksvoll umsetzt, keinen Augenblick die Spannung des Geschehens durchhängen lässt, fast Akrobatisches vollbringt und eine Fülle von Ausdrucksmöglichkeiten in Gestik und Mimik zur Verfügung hat. Dazu ist sein Französisch vorzüglich, und da spielt es fast keine Rolle mehr, dass unüberhörbar die Stimme nicht mehr in der Lage sein dürfte, einer italienischen Partie des klassischen Repertoires gerecht zu werden, denn zwar klingt die baritonal gefärbte untere Mittellage recht präsent, aber darüber wird der Tenor grell und heiser, ist zu keiner ebenmäßigen Gesangslinie fähig, und obwohl der Komponist für die Tenorstimme durchaus Kantables komponiert hat, kann der Sänger diese Gelegenheiten nicht nutzen.

Ganz anders Magdalena Kožená, die längst nicht wie ihr Partner gefordert wird, die die Rolle auch bereits in der Philharmonie gesungen hat und die mit ihrem leichten Mezzo feiner Farben und dem lasziv-verführerischen Spiel eine vokal wie optisch ideale Besetzung für die Juliette ist. Fast alle weiteren Rollen müssen sich zu zweit, dritt oder gar viert einen Sänger teilen, was nicht zuletzt ein Hinweis auf Austauschbarkeit und Wiederholbarkeit von Personen und Handlungen sein soll. Mit prägnantem, einprägsamem Charaktertenor kann sich Richard Croft besonders mit dem Beamten profilieren, singt außerdem Kommissar, Briefträger und Waldhüter. Wolfgang Schöne kann seine imponierende Bühnenpräsenz mit Alter Araber, Altvater Jugend und Alte Matrose unter Beweis stellen. Mit klarem Tenor ist Florian Hoffmann der Lokomotivführer, mit tragfähigem Countertenor Thomas Lichtenecker Junger Araber, 3. Herr und Junger Matrose. Besonders als Handleserin, aber auch als Vogelverkäuferin und 1. Herr kann Elsa Dreisig einen außergewöhnlich schön timbrierten Sopran vorführen, Adriane Queiroz ist die bewährte Kraft für Fischverkäuferin und Alte Dame, Arttu Kataja und Jan Martinik vertreten mit Anstand und Können das tiefe Fach. Der eigentliche Star des Abends istr die Staatskapelle unter Daniel Barenboim, die die unterschiedlichen Elemente der Musik, seien es mährisch Volkstümliches, französisch Impressionistisches oder die ganz eigene Klangsprache des Komponisten sich aufs Herrlichste entfalten und eine akustische surreale Traumwelt erklingen lassen.

Fotos Monika Rittershaus

29.5.2016      Ingrid Wanja

 

AMOR VIEN DAL DESTINO

Premiere 23.4.2016

Hinreißende Barock-Oper

Inwieweit Donna Leon mit ihrem Kriminalroman „Himmlische Juwelen“ und Cecilia Bartoli mit ihrer CD „Mission“ mit verantwortlich dafür sind, dass nach über dreihundert Jahren, nachdem Steffanis Oper „Amor vien dal destino“ 1709 in Düsseldorf uraufgeführt wurde, nun ein Produktion des Werks an der Berliner Staatsoper im Schillertheater gezeigt wird, ist nicht mit Sicherheit festzustellen. Doch dass Buch und CD und vielleicht mehr noch die Konzerte der Bartoli mit Steffani-Arien das Interesse des Publikums wachgerufen haben, dürfte kaum bezweifelt werden.

Der 1654 in Oberitalien geborene Agostino Steffani, der wegen seiner schönen Knabenstimme an den bayerischen Hof berufen und dort ausgebildet wurde, war allerdings nicht, wie Donna Leon behauptet, ein Kastrat, denn dann hätte er nicht Priester werden können; neben seiner missionarischen Tätigkeit, er lebte auch längere Zeit am Hannoverschen Hof, wirkte er als Diplomat, sogar als Zwischenhändler zwischen Papst und Kaiser, korrespondierte mit Königin Sophie Charlotte in Preußen und schrieb sehr viel Musik, darunter allein 17 Opern. Eine davon, „Enrico Leone“, wurde erfolgreich von Herbert Wernicke inszeniert, „Amor vien dal destino“, ursprünglich „Il Turno“ und eigentlich für den Karneval von Hannover 1694 bestimmt, fiel dem Vergessen anheim. Das Libretto stammt von Ortensio Mauro, wenige Teile der Musik wahrscheinlich vom Düsseldorfer Kopisten Gregorio Piva. In der Originalmusik sind französische (Ouvertüre und Tänze) wie italienische und deutsche Einflüsse feststellbar. Bach und Händel kannten und schätzten den Komponisten, der 1728 verschied.

Die Oper schließt an die zahlreichen Werke an, die das Entkommen des Äneas aus Troja, sein Verweilen in Karthago bei der Königin Dido und seine Flucht von dort auf den Befehl der Götter hin, ein Reich in Italien zu gründen, schildern. Ihre Quelle ist die „Aeneis“ von Vergil, in der allerdings nur von einer Tochter des Latino die Rede ist, während bei Steffani von der Liebe zweier Schwestern zu Männern, die nicht für sie bestimmt sind, die sie dann aber doch bekommen, berichtet wird. Es sind die Töchter des Königs Latino, der Lavinia dem Turno bestimmt hat, die ihn nicht, dafür aber das Traumbild von Enea liebt, während Giuturna den Turno begehrt. Götter und Dienstboten mischen heftig bei den dabei entstehenden Verwirrungen und Konflikten mit, ehe alles zu einem glücklichen Ende kommt und jeder den zum Altar führt, in den er sich verliebt hat.   

Der Komponist lebte in der Übergangszeit von der Spätrenaissance (Rezitative!) zum Barock, Regisseur Ingo Kerkhof siedelt die Geschichte nicht in der Antike, sondern zwischen Barock und Rokoko an, was die Kostüme vorwiegend in Weiß (Stephan von Wedel) und besonders die Frisuren andeuten, die zwischen Allonge-Perücken, gepuderten Amadeus-Ungetümen und Zopf à la Friedrich dem Großen variieren. Ironie, Witz und tiefere Bedeutung wechseln einander ab, und die Figuren und ihre Gefühle werden stets ernst genommen. Beim Betreten des Zuschauerraums sieht man eine fast leere Bühne (Dirk Becker) mit schwarzem Hintergrund, rotgoldenen Vorhängen zu beiden Seiten und einem breiten Steg über den Orchestergraben. Vor der Pause beginnt irgendwann der als Gärtner verkleidete Amor mit dem Pflanzen von Getreide, während der Pause des fast vier Stunden dauernden, aber nie zu lang erscheinenden Stücks muss er besonders fleißig gewesen sein, denn nun ist fast die gesamte Bühne mit einem wogenden Getreidefeld bedeckt, das viel Raum zum Sichverstecken, plötzlichen Auftauchen, sogar die Verrichtung von Bedürfnissen gibt. Aus dem einen Füchslein im Kornfeld wurde zudem eine ganze Fuchsfamilie. Während die Götterwelt sich kaum, nur durch jeweils eine goldene Maske für ihre Träger , von der der Menschen unterscheidet, auf alles Allegorische, das das Libretto noch vorsieht, verzichtet wird, sticht die drastische Komik, mit der das Dienerpaar miteinander umgeht, sehr vom hehren Liebesleben der hohen Herrschaften ab.   

Unbedingt erwähnenswert sind auch die Solisten der Akademie für Alte Musik, die einige der Arien begleiten, so Shizuko Noiri die Auftrittsarie der Lavinia auf der Laute oder Xenia Löffler mit virtuos gespielter Oboe. Ehe es zur Einstudierung der Oper kam, muss René Jacobs, wie ein Interview im Programmheft verrät, ungeheuerliche Arbeit geleistet haben, um eine vollständige Partitur für das Unternehmen bereit zu stellen. Der Jubel, der ihn bereits nach der Pause empfing, bewies, dass das Publikum seine Arbeit als Dirigent wie als Musikologe zu würdigen weiß.

Vorzüglich ist auch das Sängerensemble. Marcos Fink gibt den besorgten Vater und König Latino zuerst etwas kurzatmig, aber mit schönen Farben seines Baritons und mit einer geradezu exemplarisch guten Diktion. Jeremy Ovenden lässt heldentenorale Töne für den weitgereisten und sich auf Liebesirrwegen befindlichen Enea hören. Weniger als Venus denn als zunächst verschmähte Giuturna kann Robin Johannsen mit klarer Mädchenstimme gefallen, die Doppelrolle führt dazu, dass Venus nicht erotisch oder gar mütterlich genug klingt und der arme Turno am Schluss ohne Gefährtin auf der Bühne lagert. Phantastisch sind die beiden dunklen Frauenstimmen, so der satte, samtige Alt von Katarina Bradić für die schmerzerfüllten Klänge der Lavinia und der leuchtende, ebenmäßige Mezzosopran von Olivia Vermeulen für den Turno. Tenor Mark Milhofer ist urkomisch als liebeshungrige Amme Nicea, Gyula Orendt gibt den ihr nachstellenden Corebo und auch dem Fausto farbige Baritontöne. Countertenor Rupert Enticknap singt Giove und Coralto mit Stilsicherheit, Amor ist der umtriebige Konstantin Bühler.

Liebhaber der Barockoper oder jeder, der bereit ist, es zu werden, sollten sich diesen gelungenen Abend nicht entgehen lassen.

Fotos Thomas M. Jauk

24.4.2016   Ingrid Wanja

 

 

 

 

MARIO UND DER ZAUBERER

Premiere am 9.4.2016

Faschismus im Anmarsch?

In der Realität erlebte die Familie Thomas Manns in den Zwanzigern im italienischen Badeort Forte dei Marmi, wie ein Zauberer, eigentlich ein Hypnotiseur, einen ihnen bekannten jungen Mann demütigte- und nichts geschah. In Manns von diesem Nichtereignis inspirierter Novelle „Mario und der Zauberer“, die in einem fiktiven Torre di Venere spielt, kehrt der Bloßgestellte zurück und erschießt seinen Peiniger. In der Inszenierung der gleichnamigen Oper von Stephen Oliver durch Aniara Amos versuchen Mario, die „Mutter“ und schließlich Giuscardo, ebenfalls ein Opfer des Zauberers Cipolla, vergeblich, diesen zu erschießen, doch der Magier treibt die Hypnose so weit, dass der Unglückliche die Waffe, diesmal mit Erfolg, gegen sich selbst richtet. Diesen drastisch-pessimistischen Schluss begründet die Regie mit der Erkenntnis:“ Ein Gespenst geht um in Europa. Der Boden für Manipulation und Fremdbestimmung ist geebnet. Jetzt darf sich der sogenannte „zivilisierte Mensch“ entscheiden, ob er diese Bezeichnung zu Recht tragen darf“. Darf und vor allem kann er offenbar nicht, wie das von der Regisseurin erfundene Ende suggeriert, während Thomas Mann und nach ihm Komponist Stephen Oliver den Befreiungsakt des Individuums gegenüber der Manipulation für möglich hielten. 

Dabei hätte es Aniara Amos nicht nötig gehabt, mit der Umkehrung des Schlusses ins Negative zu frappieren, denn ihre Arbeit, besonders die Gestaltung der Bühne und der Kostüme, ist phantasiereich und ansonsten schlüssig, sieht man davon ab, dass es etwas billig ist, die unsympathischen Figuren von vornherein als Karikaturen mit lächerlichen Bewegungsmustern zu diffamieren. Sehr gelungen ist die Bühne, zunächst nur ein türkisfarbener Vorhang, die Farbe des ligurischen Meeres an schönen Tagen, dazu, und das bereits im Foyer und vor Beginn der Vorstellung, Möwengeschrei und das Tosen der Brandung. Zur „Zauber“vorstellung öffnet sich der Vorhang und man sieht in ein üppig gestaltetes Etablissement, in das zuvor der Jugendchor der Staatsoper (Leitung Frank Flade) in wunderbar charakterisierenden Kostümen als Publikum eingezogen ist. Das scheint nun an schrägen Wänden an runden Tischchen zu sitzen, in Wirklichkeit aber stehen die jungen Leute hinter den Bordüren wohl auf einem Gerüst, strecken nur den Kopf, auch mal einen Arm (sogar einmal einen überlangen) oder ein Bein durch die Öffnungen, gerade genug, um Beifall, Missfallen oder sonstige Gemütsregungen zu verdeutlichen, während die Gesangssolisten in der ersten Reihe vor dem eigentlichen Publikum Platz genommen haben. 

 

Anders als in Manns Novelle ist der Magier Cipolla auf der Bühne der Werkstatt nicht missgestaltet, sondern mit dem Bassbariton David Oštrek ein außergewöhnlich stattlicher Herr mit sehr sonorer, stimmpotenter Darbietung, dazu ein sehr überzeugender Darsteller. Als erkältet angesagt war der Tenor Matthias Siddhartha Otto, was sich zum Glück nicht durchgehend bemerkbar machte in seiner Interpretation des Signor Angiolieri, der vor seiner Bloßstellung durch den Zauberer hart mit der „Mutter“ ins Gericht gegangen war, die der kleinen Tochter zum Missfallen der italienischen Gesellschaft erlaubt hatte, kurz einmal den Badeanzug auszuziehen. Lena Haselmann verteidigte tapfer mit ebenmäßigem, kernigem Mezzosopran ihren Standpunkt, auch wenn das Töchterchen (Paula Aschmann?) nicht ganz der Schilderung Thomas Manns entsprach. Die verständnisvolle Signora Angiolieri wurde von Elsa Dreisig mit durchschlagskräftigem, in der Höhe etwas schrill klingendem Sopran gesungen. Einen präsenten Charaktertenor setzte Magnús Hallur Jónsson für den Bürgermeister ein, während Martin Gehrke, dessen Partie des Guiscardo durch die Regie aufgewertet worden war, einen prachtvollen, farbigen Bariton präsentieren konnte.

Den liebenswert-scheuen Mario verkörperte Jakob Becker. Felix Krieger brachte mit Musikern der Staatskapelle auf der Empore der Werkstatt die vielseitige, auch ein Stück praller Zirkusmusik enthaltende Partitur zur Geltung, das unheimliche Zirpen zu den Auftritten des Magiers wie die musikalischen Elemente, die das Urteil von Olivers Freund Adam Pollock, er schreibe „sneaky-gate music“, bestimmten.

Fotos Vincent Stefan

10.4.2016   Ingrid Wanja

 

 

 

KONZERT IM RAHMEN DER FESTTAGE MIT

MAHLER UND ELGAR

21.3.2016

Sehr spezielle Interpretation oder Indisposition?

Ein Abend der extremen Kontraste war nach den Opern „Orfeo ed Euridice“ und „Parsifal“ sowie dem Mahler-Konzert des vierte Ereignis der Berliner Festtage mit dem Auftritt von Jonas Kaufmann und der Staatskapelle unter Daniel Barenboim in der Philharmonie am 21.3.. Lange hatte man gebangt, ob der Tenor, der Vorstellungen an der MET abgesagt hatte, wohl auftreten würde und hatte jeden Morgen die Spalte „Besetzungsänderungen“ auf der Website der Staatsoper konsultiert. Nun- er kam, sang und machte erstaunen ob der erst kurz vor dem Verstummen Halt machenden extremen Verinnerlichung, mit der er die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ von Gustav Mahler vortrug. Fand man zu Beginn von „Wenn mein Schatz Hochzeit macht“ noch den verhangen klingenden Beginn als Interpretationsansatz angesehen, auch das aus einem Hauch entwickelte „An mein Leide“ goutiert, so irritierte zunehmend, dass trotz extremer Zurücknahme des Orchesters durch Daniel Barenboim wesentlich farbiger klang als die Stimme, die nicht recht anzusprechen schien, die in das bereits überwunden geglaubte Phänomen der Höhe mit reiner Kopfstimme zurückgefallen war. Zwar kann man dem Sänger dankbar dafür sein, dass er die Stimme anscheinend ganz in den Dienst der Interpretation stellte, eine Ausstellung des Materials nicht seine Absicht war, aber der Eindruck verfestigte sich, dass aus der Not einer nicht optimalen Verfassung die Tugend einer Verinnerlichung bis hin zur Selbstaufgabe gemacht werden sollte. Im Forte, wenn es überhaupt eingesetzt wurde, klang der Tenor nicht frei, die Diktion war nicht perfekt und man vermisste schmerzlich eine Differenzierung und Steigerung im „O Weh“ des dritten Lieds, „Ich hab ein glühend Messer“. „Die zwei blauen Augen“ schließlich begann der Sänger fast im Sprechgesang, der Schluss („Und Welt und Traum“) wird als ein Verlöschen dargestellt, nicht als ein Übergang ins Metaphysische, wie es auch denkbar wäre. Als Zugabe gewährte Kaufmann aus den Rückert-Liedern „Ich bin der Welt abhanden gekommen“, und ein bisschen hatte man den Eindruck, dass der erste Teil des Abends unter diesem Motto gestanden hatte. Der Beifall war herzlich, aber nicht überschwänglich, die Pausengespräche ließen vernehmen, dass man auf den „schlechteren“ Plätzen fast gar nichts gehört hatte.

Verständlich ist die Begeisterung der Engländer für Edward Elgars 1. Sinfonie As-Dur, denn das von einem Orchester alles fordernde Werk erhebt tatsächlich imperiale Ansprüche und die Staatskapelle unter Daniel Barenboim konnte nun zeigen, was an Möglichkeiten in ihr steckt. Wunderschön gelangen die aus der Fast- Tonlosigkeit aufsteigenden Melodien, die Herausarbeitung der starken Kontraste innerhalb eines Satzes, das effektvolle Hinarbeiten auf den Einsatz der Tutti im Thema des ersten Satzes: war der erste Teil des Konzerts recht enttäuschend gewesen, wurde der Hörer nun nach der Pause mit einer gleichermaßen den intimen Szenen wie dem monumentalen Anspruch gerecht werdenden Darbietung entschädigt.     

Fotos Staatsoper Berlin

22..3.2016 Ingrid Wanja

 

 

ORFEO ED EURIDICE

Premiere am 18.3.2016

Überragender Titelheld

Das Beste kommt zum Schluss oder vielmehr nach dem eigentlichen, dem einer hochherrschaftlichen Hochzeit zu verdankenden lieto fine, wenn Orfeo zu unendlich trauriger Abschiedsmusik ( „per sempre“!) seine Geige auspackt, Euridice wehmütig aus dem Hintergrund winkt, ehe sie für immer im Dunkeln entschwindet. „Szenen einer Ehe“ hatte Intendant und Regisseur Jürgen Flimm vorab angedroht, und die gibt es wirklich in einer Art Puppenstube, zudem das seltsame Phänomen, dass ohne Pause durchgespielt wird, die Inszenierung aber in mehrere Teile zerfällt, die nichts miteinander zu tun zu haben scheinen. Es beginnt mit gemessen Oratorienhaftem, wenn die Trauergesellschaft, weiße Rosen in die Grube werfend, ihr Defilee vollführt, es geht weiter mit einer Horrorszene, in der Orfeo, ans Sterbebett der Gattin gefesselt, von den Furien blutig gestochen und drei Henkersknechten mehrfach niedergeschlagen wird, ehe im Reich der seligen Geister, einer kunterbunten Riesenklötzerbaukastenlandschaft, bevölkert von Bankern oder ähnlich ernsthaften Herren, aber auch gar nichts an ein Elysium erinnert (Bühnenbild in Kooperation mit Gehry Partners,LLP- was immer das heißen mag). Es folgt der Ehekrieg, das Bemühen Euridices um Aufmerksamkeit, während dessen sie sich mit einer Zigarette, Orfeo mit einem Glas aus der Minibar zu trösten versucht, während Amor sich bemüht, wieder etwas Ordnung in den durch Kissenschlacht mitgenommenen Hausstand zu bringen.

Er wird begleitet von einem stummen, da von Gluck nicht vorgesehenen Jupiter (Arbeitsbeschaffungsprogramm?), der auch in das Geschehen nicht eingreift, was Amor umso mehr tut. Miteinander verbunden werden die Szenen durch das wiederholte Auftauchen von Brautleuten in einheitlicher Gewandung Kostüm (Florence von Gerkan), deren lustlose, dem Konventionellen verhaftete Tanzschritte so wenig zum Reich der Seligen wie zur fröhlichen Heimkehr der Liebenden aus dem Totenreich passen.

Außer dem abgeänderten Schluss ist das Beste, was man über die unentschlossene, vom Publikum aber widerspruchslos hingenommene Regie sagen kann, dass sie die wunderbare Leistung des Sängers des Orfeo, Bejun Mehta, nicht beeinträchtigen kann. Vom ersten Wort, dem schmerzerfüllten „Euridice“, bis zum Schluss ist er mit seinem farbigen, geschmeidigen, jede der sparsam verwendeten Verzierungen interpretatorischen Sinn gebenden Altus eine wahre Wonne, reich an Differenzierungen und dabei stilsicher, von tragischer Würde auch in den zu RTL-Niveau einladenden Regieeinfällen und vom Publikum entsprechend gefeiert.

In ihm wurde der tragische Mythos von Orpheus, der die Unterwelt mit seinem Gesang bezwingt und doch alles verliert, lebendig und glaubwürdig. Eher den Intentionen der Regie auch vokal zugeneigt war die Euridice von Anna Prohaska mit kleinem, herbem, aber sehr musikalisch eingesetztem Sopran. Eine frische, substanzreiche Stimme konnte Nadine Sierra als Amor zeigen, dem in modischem Anzug vielfältige, über das Libretto hinausgehende Aufgaben zugeteilt worden waren.

Wenig durften die Tänzer in der Choreographie von Gail Skrela offenbaren. Der Chor (Martin Wright) war eindrucksvoll als Trauergemeinde wie als zunächst den Zutritt verwehrende wie schließlich gestattende Furien. In schöner, strenger Gemessenheit, ohne jede Romantisierung, einfühlsam die Klagen des Verlassenen begleitend, führte Daniel Barenboim das Orchester durch den Abend und erntete zurecht mit diesem neben Bejun Mehta den meisten Beifall des Abends.

Das Gespräch des ereignisreichen Tages war jedoch nicht der Beginn der Festtage 2016 mit diesem 18. März, sondern der sich abzeichnende „Ring“-Kampf zwischen Deutscher Oper und Staatsoper um die nächste Tetralogie.     

Fotos Matthias Baus

18.3.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

Zum Zweiten

MORD AN MOZART

Premiere: 28.1.2016

Besuchte Aufführung: 30.1. 2016

Ein geistreiches Denkspiel

„Tötet Mozart“ - trug nicht in den 80er Jahren ein Film über die letzten Tage des Genies diesen hübschen Titel?

Die Erinnerung täuscht, der Film hieß „Vergesst Mozart“, aber es kam aufs Gleiche heraus. Nun macht sich die Berliner Staatsoper daran, einen „Mord an Mozart“ zu vollziehen, der mit dem bekannten Ermordungsmotiv und der bekannten, immer noch gelegentlich aufgewärmten Verschwörungstheorie spielt: als „relative Verschwörungstheorie“, wie der Untertitel mehrdeutig lautet. Mehrdeutig nämlich ist er, weil in der „Relativität“ jene Theorie steckt, die Albert Einstein entworfen hat: Einstein, der zugleich ein Geiger war, der am Abend als „blinder Fiedler“ in „Mozart und Salieri“ auftritt, Einstein, der mit seiner Arbeit, ob er wollte oder nicht, zur Entwicklung der Atombombe beitrug, und der sich mit Sigmund Freud über den Krieg unterhielt. „Wo blieb da Gott?“, mag sich auch heute noch das Publikum fragen, wenn es über den allzu frühen Tod W. A. Mozarts nachdenkt – ein Gott, der in Dostojewskis Erzählung vom Großinquisitor eine höchst unheilvolle Rolle spielt, in Hiroshima durch Abwesenheit glänzte und von Joseph Beuys wenn nicht abgelehnt, so doch relativiert wurde. Kein Wunder, dass ein (Mozart-)Requiem nur noch dissonant zu klingen vermag.

Was hier ein wenig wirr klingt, ist es szenisch nur ein wenig, oder anders: die Produktion ist eine intellektuelle Laubsägearbeit (wie es einst über Eberhard Klokes genialisches Nürnberger Prometheus-Projekt hieß). Sie geht von der Frage aus, was der metaphysisch verbrämte Neid, der im Zentrum von Puschkins und Rimsky-Korsakows „Mozart und Salieri“-Drama und Oper steht, im Großen und Ganzen der Welt bedeutet. Die Regisseurin Elisabeth Stöppler bringt es, ausgehend von der kleinen Oper, auf den Punkt: „Rimsky-Korsakows Oper dreht sich um den Konflikt von Antonio Salieri mit dem Genie Mozart und um die für Salieri empfundene Unerträglichkeit und Unmöglichkeit, mit diesem Genie weiter auf der Welt zu existieren. Salieri vergiftet Mozart und rechtfertigt seinen Mord, seinen Gewaltakt ideologisch: Ein derartiges Genie bringt die Weltordnung durcheinander. Wir haben versucht, diese Ideologie und die noch größere Frage dahinter, nämlich: warum Mord, warum Gewalt möglich sind, bis in unsere Zeit weiter zu denken. […] Wir haben uns die Frage 'Warum muss Salieri Mozart vernichten?' neu gestellt und sind dabei über den erfundenen Privatkonflikt zweier historischer Persönlichkeiten hinausgegangen, haben das Thema Mord mehr ins Grundsätzliche, Allgemeingültige gezogen. Konkret haben wir nach Musik und Texten gesucht, die die Themen Gewalt, Vernichtung und Rechtfertigung von Mord bis in unsere Zeit hinein behandeln.“

Und also beginnt der Abend in Form eines Capriccios über dunklem Untergrund mit einer hellen Ouvertüre: der Prolog präsentiert „Tasten-Variationen“, die auf Mozarts Salieri-Variationen KV 180 basieren. Ein Metronom tickt, Salieri sitzt vor ihm, der Herr der Ordnung, die durch den außerordentlichen Mozart zerstört wird. „Amadeus“ - später wird er bei Peter Shaffer zum lachenden, aus dem Himmel gefallenen Affen mutieren – ist hier noch ein netter junger Mann im roten Galarock. Ein Quintett produziert in Annika Hallers schrägem Bühnenraum eine wundersame Klangsymphonie, in der die Variationen übereinander gelegt werden, was wesentlich interessanter klingt als Salieris Originalthema. Ein Toy Piano, ein schlichtes Klavier, ein Vibraphon, ein Flügel und ein Akkordeon zaubern die schönsten Klänge in den Experimentalraum des Mozart-und-Salieri-Labors, in dem die Relativität von Gut und Böse erforscht wird.

Die Oper selbst wird sauber durchinszeniert, Roman Trekel ist, natürlich, ein verlässlicher, intensiv aufspielender Salieri, Stephan Rügamer ein sympathischer Mozart. Der Akkordeonist Valentin Butt ergänzt das musikalische Ensemble, wenn schon mal das Requiem vorgespielt wird. Im Labor werden auch giftige Substanzen gemischt: Salieri wird flugs zum Teufelsprofessor der angewandten Chemie. Schon spielt das Thema des Abendmahls hinein, das im Hintergrund von Dostojewskijs „Großinquisitor“ und im Auftritt des „Beuys-Hirten“ stehen mag: Jesus überall. Eine Dornenkrone gerät ins Spiel, in dem Salieri Mozart persönlich erwürgen muss – und Albert Einstein als blinder Geiger (in Wirklichkeit ist es Sophie Heinrich, die 1. Konzertmeisterin der Komischen Oper) Mozarts „Batti, batti“ zum Besten gibt. Die Frage bleibt hier nicht offen: Kann ein Verbrecher ein Genie sein? 40 Minuten später werden sich Mozart und Salieri, Trekel und Rügamer, noch einmal treffen: Mozart wird Salieri selbstsicher von der Seite anschauen, und Salieri wird die düstersten Gedanken wälzen, während das Requiem zerschreddert wird.

Schon die ganze Zeit hat Angela Winkler, die Phänomenale, am Bühnenrand gesessen: gleichsam als Dr. Freud; die Couch, auf die sich der eine oder andere Protagonist dieses Abends zwischendurch legt, darf nicht fehlen. Wenn sie aus dem Briefwechsel Freuds mit Einstein rezitiert und darlegt, dass im Rahmen des Aggressionstriebs Krieg so bitter wie offensichtlich notwendig ist, hören wir das Andantino sostenuto e cantabile aus Mozarts Violinsonate KV 378. Die seraphische Musik konterkariert die ernste Theorie des Denkers und Humanisten, die absolut seraphische Musik gewinnt unendlich dazu: weil sie so mit den Überlegungen kontrastiert.

Kein Kontrast, eher eine Bestätigung auf hohem Niveau, ist die Gegenüberstellung von Schostakowitschs berühmtem 8. Streichquartett und dem „Großinquisitor“. Angela Winkler springt, mit blütenweiß unschuldigem Herrenhemd, hinein in diesen Monolog gegen Christus, sie lässt fast vergessen, dass hier nicht eine auratische Schauspielerin, sondern ein durchaus intelligenter Hardliner spricht, der die Provokation Christi begriffen hat. Das Streichquartett (mit Akkordeon) blendet immer wieder in die Orchesterfassung Rudolf Barschais über, die von Max Renne dirigiert wird. So entsteht aus der „absoluten“ Musik (die sehr konkret den Opfern des Stalinismus gewidmet wurde, wie Schostakowitsch in seinen Memoiren mitteilte) und dem Text ein Musikdrama eigener Art: ein packendes Amalgam, das die Jesusgestalt Mozarts in das Russland der nachpuschkinschen Ära transportiert.

Der Rest ist nicht Schweigen, sondern eine leicht bizarre Mischung aus den von Davis Robert Coleman zerschredderten Sätzen Tuba mirum, Recordare und Introitus des Requiems. Hineingeblendet: Ausschnitte aus einer Einspielung des Requiem aus dem Kriegsjahr 1941 (dirigiert von Victor de Sabata) und Bilder des Atomzeitalters. Die Kakophonie macht Sinn: so wenig Frieden war nie, so viel Neid führt zu so viel Vernichtung. Wenn schließlich Angela Winkler mit dem berühmten Hirten-Stab als „Beuys-Hirte“ langsam über die Bühne geht und im Hintergrund verschwindet, hat's etwas Absurdes: aber die Absurdität gründet sich nur auf dem Widerspruch zwischen Mozarts grauem Requiem und der nicht allein Beuysschen Hoffnung, dass der „äußerliche Krieg“ einmal zu einem innerlichen „Bewusstseinskrieg“ verwandelt werden könnte, der zu ewigem Frieden führen könnte. In dieser Metamorphose würde Christus endlich alle Geschichtlichkeit verlieren. Dann wäre auch ein Drama, eine Oper wie „Mozart und Salieri“, nur noch eine historische Erinnerung.

Der Opernfreund, der Rimsky-Korsakows kleine Oper nie als besonders interessant empfand, weil die Tonsprache dieses Einakters so wenig mit dem „wahren“ Rimsky-Korsakow zu tun zu haben scheint, darf sich verwundert die Auge reiben. So viele offensichtliche Berührungen also gibt es zwischen Puschkin und Dostojewskij, dem Rimsky-Korsakow-Zeitgenossen Dostojewskij und Schostakowitsch, Schostakowitsch und dem Mozart des Requiem, zuletzt mit Einstein, Freud und Beuys. Was zunächst wie eine willkürliche Text-Musik-Collage anmutet, gipfelt schließlich in einer – notwendigerweise – das Fragmentarische betonenden Apotheose des Schreckens und der milden Hoffnung. Dass Letztere angesichts von Frau Winklers rituellem Bühnengang latent absurd anmutet, verschlägt nichts. Die Hoffnung ist nicht absurder als der Glaube, dass ein überirdischer langsamer Satz einer Violinsonate in einer Welt, in der über Krieg und Frieden diskutiert wird, irgend einen Sinn macht.

Wer sich auf dieses höchst geistvolle „Spiel“ einlässt, erlebt an diesem Abend ein zwischen den Gattungen operierendes Musiktheater, das uns über Mozarts vielfältige Bedeutung vielleicht mehr zu erzählen hat als manch Operninszenierung. Zumindest aber ist es, scheint mir, ein kurzweiliges Denkspiel mit einigen der bedeutendsten Protagonisten der Kulturgeschichte.

Frank Piontek, 3.2. 2016

Bilder siehe unten !

 

MORD AN MOZART

Premiere am 28.1.2016

Mildernde Umstände für Salieri

Ein „Werk in Progress“ bis zur letzten Minute und wohl auch noch darüber hinaus ist die neueste Produktion der Staatsoper, in deren Mittelpunkt Rimsky-Korsakows „Mord an Mozart“ steht, ein Werk ,das offensichtlich die inzwischen widerlegte Legende von der Ermordung des Genies durch den Konkurrenten noch ernst nimmt, allerdings das Motiv weniger im Neid als in dem für Salieri unerträglichen Widerspruch zwischen der Alltäglichkeit des Menschen und dem göttlichen Genie sieht. Vor der Premiere hatte sich Schauspielerin Angela Winkler zu ihrer Mitwirkung, die während der „dramatischen Szenen“ zunächst nur in einem Dabeisitzen besteht, geäußert und sie als „sehr spannend, aber auch sehr schwierig“ bezeichnet, und noch am Premierenabend war dem Programmheft ein Zettel mit den sicherlich nicht letzten Änderungen beigelegt worden.

Die Kurzoper des russischen Komponisten bildet den zweiten von fünf Abschnitten an dem knapp zwei Stunden umfassenden Abend. Davor gibt es einen sogenannten „Prolog“ mit dem Titel „Tastenvariationen“, in dem die meisten Mitwirkenden an Flügel (Adrian Heger), Klavier (Max Renne), Toy Piano (Stephan Rügamer), Vibraphon (Johannes Graner) und Valentin Butt (Akkordeon) wirken, während Salieri (Roman Trekel) bereits am Schreibtisch mit Metronom sitzt und zu komponieren scheint. Zu Mozarts so ungewohnt instrumentierten „Sechs Variationen über Mio caro Adone“ aus Salieris Oper „La Fiera di Venezia“ herrscht ein geschäftiges Treiben der Spieler, die mal allein, mal gleichzeitig musizieren. Der bereits als Mozart kostümierte Stephan Rügamer beweist das Ungehobeltsein des Komponisten, indem er die Szene auf allen Vieren betritt und im Verlauf des Abends noch allerlei Allotria treibt. Wäre etwas dran gewesen an dem Mord an Mozart, hätte Salieri mildernde Umstände verdient. Die letzten drei Teile des Abends bestehen aus Lesungen aus dem Briefwechsel zwischen Freud und Einstein über den Aggressionstrieb des Menschen, vorgetragen von Angela Winkler, der unvergesslichen Katharina Blum, und untermalt von Mozarts „Sonate für Violine und Klavier“, wobei der Zuschauer sich höchstens auf eines von beiden konzentrieren kann und auch das nicht optimal. Sophie Heinrich, Erste Geigerin der Staatskapelle, ist als putziger Einstein verkleidet und musiziert gemeinsam mit Adrian Heger. Ebenfalls seine Aufmerksamkeit zwischen gesprochenem Text, diesmal aus Dostojewskis „Die Brüder Karamasow“, und Musik, nun Schostakowitschs Kammersinfonie c-Moll, teilen muss man im vierten Teil, wenn Angela Winkler als Großinquisitor mit Jesus ins Gericht geht, Streichquartett und Streichorchester immerhin über weite Strecken auch die Alleinherrschaft über das Ohr des Zuhörers erobern.

Den Schluss bildet eine 2016(!) von David Robert Coleman eingerichtete „Requiem-Fiiltrage“, d.h. Mozarts Musik (Tuba mirum-Recordare-Introitus) gespielt von der Staatskapelle unter Max Renne, wird ergänzt durch elektronische Musik, durch die De-Sabata-Aufnahme im Hintergrund, wozu, und das wurde wohl im letzten Moment geändert, die Sopranistin Narine Yeghiyan singt. Als Autoren dieser „Eine relative Vernichtungstheorie“ genannten Aufführung zeichnen neben Elisabeth Stoppler noch Annika Haller, Max Renne und Jens Schroth verantwortlich. 

Die optische Umsetzung erfolgt auf sehr unterschiedliche Weise. Es gibt keinen Vorhang außer im Hintergrund, wo das Orchester zunächst verborgen vor den Augen des Publikums sitzt. In der Mitte der Bühne ist ein schräg nach unten gerichteter Laufsteg, der Mozart die Gelegenheit zu einigen Schlittenfahrten gibt, an einer Stange im Hintergrund können Schiefertafeln aufgehängt werden, auf die zum Beispiel Einstein seine berühmte Formel schreibt. Rechts und links gibt es je ein Podest, einmal durch schwarze, einmal durch braune Streben fixiert. Ganz links an der Seite befindet sich ein Ruhelager, auf das sich der eine oder andere Mitwirkende zeitweise zurückzieht. Hier ruht auch der Leichnam Mozarts, ehe er zu neuem Leben erwacht. Die Bühne stammt von Annika Haller, die historischen Kostüme für das Komponistenpaar und die zeitlosen für alle anderen sind Frank Lichtenberg zu verdanken, auch das des Beuys-Hirten, als der Angela Winkler, vorher in strengem Herrenanzug zu bewundern, fromm über die Bühne wallt. Am Schluss wird Videokunst eingesetzt, von der vor allem der Atompilz als Zeichen des Weltuntergangs in Erinnerung bleibt. Die Zwangsläufigkeit der Verbindung zwischen den einzelnen Teilen des Abends, der von Regisseurin Elisabeth Stöppler gestaltet wurde, ist nicht unbedingt ersichtlich, vielleicht aber auch nicht beabsichtigt. Dass sie sich auf Personenregie versteht, beweist die Inszenierung des Rimsky-Werks, einiges, wie das Schreibmaschineklappern zur Musik, ist ärgerlich, ein Abend mit einer zweiten Kurzoper zum gleichen oder einem ähnlichen Thema wäre vielleicht lohnender gewesen.

Vorzüglich sind die drei Sänger. Roman Trekel als Salieri ist wunderbar textverständlich, so dass man die sonst üblichen Übertitel nicht vermisst. Sein markanter, ebenmäßig geführter Bariton ist reine Labsal. Als zweite Säule des Hauses zeigt Stephan Rügamer als Mozart geradezu akrobatische Talente und dazu eine Stimme, die sich konstant in den letzten Jahren zu einem sehr schön timbrierten Zwischenfachtenor entwickelt hat, von dem man sich viele gute Rollen am Haus wünscht. Einen feinen, leicht scharfen Sopran setzte Narine Yeghiyan für ihr kurzes und wohl kurzfristig beschlossenes Solo ein. Mit Angela Winkler hörte man endlich einmal wieder eine Schauspielerin, die vorzüglich spricht. Pure Freude bereitete die Sologeigerin Sophie Heinrich nicht nur als über die Szene geisternder blinder und dann sehender Einstein.     

Fotos Vincent Stefan 

29.1.2016 Ingrid Wanja

 

 

LA TRAVIATA

Premiere am 19.12.2015

Enttäuschte Loggionisti in Berlin

Seit wann interessieren sich italienische Zeitungen für die Aufführungen der Staatsoper Berlin im Schillertheater? Seit bekannt wurde, dass Luisa Mandelli, berühmt geworden als die Annina der Callas-Violetta, seit 1964 im Ruhestand und Bewohnerin der Casa Verdi in Mailand, zumindest die Premiere der Berliner „la Traviata“ am 19.12. singen würde, bereits eifrig probierte, nachdem sie mit Hilfe von Maestro Roberto Curbeto ihre verloren geglaubte Stimme wieder gefunden hatte. Ganze Kartenkontingente, so wollten es Gerüchte, sollten bereits von nostalgischen Italienern gebucht worden sein, die nun enttäuscht wurden, denn aus Angst um ihre heilen Glieder angesichts des Tohuwabohu auf der Bühne hatte die rüstige 93jährige abgesagt, und die Sensation blieb aus. Es hat halt nicht jeder die Nerven und die Jugendlichkeit einer Mara Zampieri.

Vielleicht war das auch gut, denn die Gewichte hätten sich zum Nachteil aller Mitwirkenden zugunsten der Sensationshascherei verschoben, und eine neue Traviata , besonders wenn sie die unsäglich langweilige der bisherigen Scheibenwischer-Inszenierung ablöst, ist Ereignis genug und lockte auch einiges an Prominenz in das Schillertheater. 

Als Rückblick auf die letzte Phase ihres Lebens im Augenblick des Todes hatte Dieter Dorn die Geschichte der Halbweltdame konzipiert, ohne Pause, von der man bei Traviata sowieso nie weiß, wohin man sie legen soll, den zweiten Akt zerreißen oder ein Ungleichgewicht von vor und nach dem Intervall riskieren? Die kreisförmige Bühnenscheibe ließ zunächst die Erwartung zu, es würde durch den Einsatz der Drehbühne mehrere Schauplätze geben, aber es blieb bei dem großen, zersprungenen Spiegel, der durchsichtig werden konnte und den Blick auf eine Pyramide von vor allem Mädchenleibern in fleischfarbenen Trikots frei gab. Ihre Funktion wurde weder dann noch wenn sie die Szene betraten deutlich, blieb reine Dekoration, bis man dem Besetzungszettel entnahm, dass sie einen Totenkopf bilden sollten. Warum ein Sandsack über dem Rahmen hing und einen dünnen Strahl seines Inhalts auf einen Haufen am Boden entließ, kann man als das Verfließen der Zeit deuten. Aber warum eine Sandsackuhr und nicht einfach eine Sanduhr, und warum blieb der Sack auch nach Violettas Tod prall gefüllt? Bühnenbildnerin Joanna Zaunmair hatte nichts mit „tanto lusso“ im Sinn gehabt, dunkle Wände im Hintergrund mit vier Öffnungen, je nach Szene einer bis viele Stühle, ein Matratzenlager für das Liebespaar und ein kleiner Sekretär für alle vier Bilder und trotzdem eine drangvolle Enge für den Chor, dessen prachtvolle Kostüme zwischen Cul de Paris und Dreißigerjahre (Moidele Bickel) man deswegen nicht gebührend bewundern konnte.

Warum allerdings Doktor Grenvil mit einer rosafarbenen Schweinchenjacke, als Kettenraucher und als die Hilflosig- und Trotteligkeit in Person konzipiert wurde, ist unerfindlich. Auch die Titelheldin war mit Silberkleid, Morgenmantel und fast durchgehend lediglich schwarzem Unterrock stiefmütterlich behandelt worden. Aber da weder Violetta von Padre Germont vergewaltigt wurde, noch im Augenblick des Todes Alfredo Violetta im Stich ließ oder Annina mit dem letzten Geld der Herrin die Flucht antrat, mag man nicht meckern, sondern kann im Großen und Ganzen mit der Regie zufrieden sein wie auch große Teile des Publikums, selbst wenn Buh-Rufe nicht ausblieben. In Italien allerdings sprach man von einer „regia d’avangardia“, was einem deutschen Zuschauer nur ein müdes Lächeln entlocken kann..

Daniel Barenboim baut zielstrebig nach Simon und Trovatore sein Verdi-Repertoire aus, setzte mit der Staatskapelle auf heftige Kontraste, rückte die beiden Feste in die Nähe von Krawallorgien und verlieh den Szenen der Protagonisten eine fast kammermusikalische Intimität. Chorleiter Martin Wright ließ den Chor mit angemessenem Brio singen.

Sehr unterschiedlich wurden die Leistungen der Sänger aufgenommen. Hätte nicht nach den Bollenti Spiriti jemand in Verkennung der Leistung des Tenors laut Bravo geschrien, wäre Abdellah Lasri vielleicht ungeschoren davon gekommen, aber die Sprödigkeit des Materials, die unsichere Intonation und die fehlenden Übergänge zwischen einem recht harten Forte und einem nicht gut genug gestützten Piano waren nicht zu überhören und führten auch beim Schlussapplaus zu geteilter Meinungsäußerung des Publikums. Optisch machte der Sänger gute Figur, aber das ist nun einmal zu wenig. Begeistert wurde indessen die Leistung von Simone Piazzola als Padre Germont aufgenommen, der mit einem schönfarbigen Bariton, großzügiger Phrasierung und feinem Legato aufwarten , dazu auch eine differenzierende Darstellung anbieten konnte. Ganz im Widerspruch zum optischen Eindruck stand die sonore vokale Leistung von Jan Martinik als Doktor Grenvil. Mit hellem Tenor war Florian Hoffmann ein jugendlicher Gastone, Dominic Barberi war eine angenehme Entdeckung als Douphal.

Mit geschmeidigem Mezzo und attraktiver Optik gab Cristina Damian eine elegante Flora, Katharina Kammerloher war mit warmen Stimmfarben die treusorgende Annina. Shooting-Opernstar Sonya Yoncheva enttäuschte die hochgespannten Erwartungen, die man in sie gesetzt hatte, nicht. Das melancholische Timbre, die Geschmeidigkeit der Stimmführung, die Koloratursicherheit und die Fähigkeit, alle drei Stimmen, die die Partie eigentlich erfordert, glaubhaft machen zu können, ließen sie zusammen mit dem engagierten Spiel zum bejubelten Mittelpunkt des Abends werden.     

Fotos Bernd Uhlig       

19.12.2015 Ingrid Wanja

 

LE NOZZE DI FIGARO

Premiere am 7.11.2015

Ein Bett für alle

Reichlich viel Gepäck wuchtet das Personal von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ für nur einen tollen Tag über die rund um das Orchester verlaufende Rampe, denn am Schluss geht es wieder retour, so wie kürzlich bereits die Meistersinger sich der seitlichen Türen für Auftritte und Abgänge bedienten. Viele, aber zum Glück nicht Flucht-Koffer werden bewegt, dafür herrscht Sparsamkeit beim Mobiliar auf des Grafen Almaviva Sommersitz, denn das einzige verfügbare Bett dient dem Beweis der handwerklichen Künste Figaros, ist Rückzugsort für die Contessa, hier verstecken sich Cherubino und Susanna (nacheinander) und will der Graf endlich einmal wieder seinen ehelichen Pflichten nachkommen. Jürgen Flimm hat die Handlung in die Mitte des vergangenen Jahrhunderts verlegt und vertraut dabei wohl auf das von Opernregisseuren geschätzte historische Unwissen seines Publikums. Herrschte nicht schlimmster Franco-Faschismus in dieser Zeit in Spanien? Immerhin ist damit sichergestellt, dass sich Susanna wegen der Belästigungen durch ihren Arbeitgeber nicht an die Frauenbeauftragte der Firma wenden kann, was man manch „moderner“ Susanna in ebensolcher Inszenierung oft hatte raten wollen, anstatt über das ius primae noctis zu lamentieren. Es gehört viel Mut dazu, „Figaros Hochzeit“ in historischem Ambiente zu inszenieren, deshalb mag man der Regie nicht böse sein, denn handwerkliche Erfahrung und der Sinn für eine geschickte Personenführung lassen sich auch in dieser Inszenierung des Staatsopern-Intendanten, dessen erster „Figaro“ das natürlich nicht ist und der in dieser Spielzeit auch Glucks „Orpheus“ inszenieren wird, nicht verleugnen. Als Mitarbeiterin der Regie fungiert auf dem Programmzettel Gudrun Hartmann.

Die Bühne, ein recht ramponiertes Sommerhaus, dessen Wände, von denen die Farbe abblättert, sich verschieben lassen und dessen Rückwand völlig verschwinden und den Blick auf eine Sanddüne freigeben kann, stammt von Magdalena Gut.  Die zum Teil witzigen, was die Contessa angeht unkleidsamen Kostümen hat Ursula Kudrna zu verantworten. Aber warum gibt es in letzter Zeit so oft weiße Söckchen auf der Opernbühne zu sehen?

Die Staatsoper wartet immer wieder mit sensationellen Dirigentenverpflichtungen auf, so diesmal mit Gustavo Dudamel, der sogar als Nachfolger Simon Rattles bei den Berliner Philharmonikern im Gespräch war und der nun für einen unkonventionellen, temperamentvollen, äußerst frischen Orchesterbeitrag sorgt.

Von den Sängern können besonders der Cherubino von Marianne Crebassa, auch in Wien und demnächst an der Scala mit dieser Partie zu hören, und Ildebrando D’Arcangelo als Almaviva gefallen. Der Mezzosopran verfügt über ein erotisches, farbiges Timbre und spielt hinreißend, der Bassbariton strotzt vor vokaler Energie einer satt und süffig klingenden Stimme. Sein „Già vinta la causa“ ist der musikalische Höhepunkt des Abends. Leider macht ihn die Regie zum stolpersüchtigen Deppen. Eine schlankere, aber für einen Bariton auch sehr dunkle Stimme hat Lauri Vasar, bisher vor allem in Hamburg zu hören, für den hier bebrillten und glatt gescheitelten Figaro. Anna Prohaska fehlen für die Susanna nur farbigere Töne in der Mittellage, ihr feiner Sopran bleibt in der Rosenarie zarte Knospe. Dorothea Röschmann singt als Contessa wunderschön „Dove sono i bei momenti“, der Glockenton der Stimme hat sich bis auf wenige Härten bis heute erhalten. Ins gegenwärtig richtige Fach gefunden hat Katharina Kammerloher mit der hier sehr elegant auftretenden Marcellina. Durch Dauerpräsenz una vera piccola peste ist Sónia Grané als Barbarina mit fein und apart timbriertem Sopran. Florian Hoffmanns Basilio-Arie ist gestrichen, sind seine Auftritte nur kurz, hingegen dürfen der Bartolo von Otto Katzameier und seine Marcellina mit ihren Arien zu Wort kommen, der Bass preist „la vendetta“ mit dunkel-nasalem Ton. Fast tonlos bleibt Olaf Bär als Antonio, sehr präsent hingegen ist nun auch an der Staatsoper Peter Maus als Don Curzio.

Die Vorstellung vom 13. 11. wird ab 2015 direkt (?) auf Arte übertragen. Sie ist auch im Internet auf der Musik-Plattform Arte Concert zu erleben und 90 Tage lang abrufbar. Es moderiert die Hornistin der Berliner Philharmoniker Sarah Willis, die in der Pause Jürgen Flimm und Gustavo Dudamel interviewen wird.

Fotos Hermann und Clärchen Baus 

7.11.2015 Ingrid Wanja

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

2. Vorstellung am 7.10.2015                  

Premiere 3. und 4. 10. 2015

Je näher desto ferner

Zu Hans Sachsens Zeit war das Deutsche Reich in viele Fürstentümer zersplittert, der Kaiser als Oberhaupt des Heiligen Römischen Reichs oft außer Landes, die Freien Reichsstädte wie Nürnberg kämpften um die Bewahrung ihrer Unabhängigkeit, und nur die deutsche Sprache und Kultur erwiesen sich als einigendes Band. Davon singt Hans Sachs auf der Festwiese. In der Neuproduktion der „Meistersinger“, die am Tag der deutschen Einheit (1. Und 2. Akt) und einen Tag danach (3. Akt) in der Staatsoper Berlin Premiere hatte, verlegt Regisseurin Andrea Moses die Handlung in eine Einheitsfeier nach der Fertigstellung des Berliner Schlosses, das den Hintergrund für die Festwiese bildet, ehe der Prospekt hochgezogen und Wiese und Himmel ( rosig beim „rosigen Schein“) sichtbar werden, und die Wolken ( „uns dräuen üble Streich‘“) ziehen dahin…

 

Es beginnt während des Vorspiels in einem holzgetäfelten Saal (Szene Jan Pappelbaum), in den, zum Teil auch durch den Zuschauersaal hindurch, die Meister und der Chor des Hauses einziehen, den Zuschauern auch einmal zuwinken, sich leutselig geben. Mit Beginn der Handlung drehen sich alle um, ein Kreuz senkt sich hernieder, Stolzing stürzt auf die Bühne und beginnt einen heftigen Flirt mit der in eine schwarze Glitzerrobe (Kostüme Adriana Braga Preretzki) gekleideten Eva. Nach schnellem Umbau durch die Lehrbuben (alles Pilzköpfe in Schwarz, die Chorsängerinnen mit schwarzer Außenrolle und ebensolchem Hosenanzug) sieht sich der Zuschauer einer Werbetafel von Sponsoren=die Meister gegenüber. Bereits hier begegnet dem Zuschauer auch Schwarzrotgold in Form einer schlappen Fahne, im nächsten Akt mit einer zerrissenen, in der Schusterstube mit einer überdimensionalen und auf der Festwiese noch dazu in der Form von Schärpen und Luftballons. Dabei bleiben Fahnen wie ähnliche Utensilien reines Dekor, weiß man auch beim Verschwinden des Schlosses nicht, ob nun etwa doch noch der Morgenthau-Plan verwirklicht wird.

Im zweiten Akt rätselt man, ob die unvollkommene spiegelverkehrte Schrift im Hintergrund NÜRNBERG oder ALEXANDERPLATZ meinen soll, für Letzteren spricht vieles, so das Aufeinandertreffen von Fans von Union 06 und Hertha BSC, die Horden von Punks, Nonnen weniger als Kopftuchträgerinnen, vor allem aber die Treppe, an der Sachs Beckmessers Schuhe fertig stellt und die direkt in die bekannte unterirdische Toilette des Platzes zu führen scheint, sowie das Erschlagen des Nachtwächters (sonor Jan Martinik), das an den Tod von Jonny K. denken lässt. Dieser trägt neben Pastor und Bannerträgern auf der Festwiese als einziger ein Kostüm, das aus dem 16. Jahrhundert stammen könnte, und man vermerkt mit Erstaunen, dass die historischen Figuren einem näher stehen als die moderne Feier-Gesellschaft, das zeitliche Nähe empfundene Ferne herstellt.

Im dritten Akt hält sich die Regie, die ihre beachtlichen Stärken in der Personenführung hat, mit „Aktualisierungen“ zurück, sieht man von einem aufklappbaren Fernseher, der Beckmesser mit einem dreifachen Stolzing erschreckt, ab. Drei Stehpulte und eine überhohe Bücherwand stören nicht, das Geschehen gewinnt spürbar an Dichte und Atmosphäre. Zur Festwiese reist man auf der Spree an, die ja bekanntlich immer noch durch Berlin fließt.

Eine Inszenierung, die als Ausgangspunkt den Antisemitismus Wagners oder die Rezeptionsgeschichte während der Nazizeit genommen hätte, wäre schlimmer gewesen, diese hier wirkt zwar hausbacken und atmosphärelos, aber mit guten Sängern erträglich. An die schöne Kupfer-Inszenierung allerdings darf man nicht denken und kann nur beten, dass die ebenso gelungene Friedrich-Inszenierung an der Deutschen Oper noch lange im Spielplan bleibt.

Ein Clou des diesjährigen Durchlaufs ist die Verpflichtung von zahlreichen bereits im Pensionsalter befindlichen Wagnersängern für die Partien der Meister, so dass man einen überaus munter krähenden Graham Clarke als Kunz Vogelgesang, einen noch immer stimmkräftigen Reiner Goldberg als Ulrich Eisslinger, außerdem Siegfried Jerusalem als Balthasar Zorn, Franz Mazura als Hans Schwarz, Olaf Bär als Hans Foltz erleben konnte. Jüngere Kräfte aus dem Ensemble waren Gyula Orendt als Konrad Nachtigal, Arttu Kataja als Hermann Ortel. Einen mehr bellenden als singenden Kothner gab Jürgen Linn, Kwangchul Youn war ein balsamisch klingender Pogner. Während der Proben eingesprungen waren ausgerechnet die beiden mit Abstand besten Sänger des Abends. Markus Werba, der den Beckmesser hinreißend gut spielte, sich in einem urkomischen Gemisch aus Verlegenheit und Arroganz wand und drehte, ein ausdrucksvolles Mienenspiel ebenso hatte wie eine urgesunde, flexible und gut konturierte Baritonstimme. Stephan Rügamer, der ungemein Vielseitige, kehrte als David noch einmal zu seinen Buffo-Anfängen zurück, konnte mit sympathischem, einsatzfreudigem Spiel und einer leicht ansprechenden, in allen Lagen präsenten Tenorstimme gefallen. Ein recht prolliges, d.h. natürlich unangepasstes Äußeres hatte die Regie dem Hans Sachs von Wolfgang Koch verordnet, der leider auch in der Stimme die Wärme, die die Figur ausstrahlen sollte, vermissen ließ, dessen Singen zu angestrengt und manchmal kurzatmig klang und dessen Schlussansprache eher deklamiert als gesungen klang. Ein Bild von einem schönen Ritter war Klaus Florian Vogt trotz gegenwärtlicher Lederjacke, der helle Trompetenton seines Tenors blieb den gesamten Abend über unangefochten durchdringend, aber auch monoton und das Gefühl vermittelnd, ihm fehle eine Dimension.

Julia Kleiter war die kühl-herbe Eva mit klarem, hellem Sopran nicht ohne Höhenprobleme, der bestimmt kein Vater den Bräutigam hätte aufzwingen können. Sehr schön führte sie „Selig wie die Sonne…“ an. Anna Lapkovskaja trug als Lene auf der Festwiese ein ausladendes knallrotes (Federn?)kleid und war in jeder Hinsicht eine akzeptable Besetzung.

Der Chor unter Martin Wright erfüllte seine anspruchsvolle Rolle mit Bravour, Daniel Barenboim sorgte mit der Staatskapelle für die schönsten Momente des langen Abends, so mit dem Vorspiel zur Schusterstube, in dem alles an Nachdenklichkeit und Melancholie zu vernehmen war, was der Bühne über weite Strecken fehlte.

Fotos Bernd Uhlig

8.10.2015 Ingrid Wanja

             

 

ARIADNE AUF NAXOS

zum Zweiten

Besuchte Aufführung: 22.06.2015 (Premiere: 14.06.2015)

Hinsehenswert, hinhörenswert – und vor allem: nachdenkenswert

Hans Neuenfels, so erläutert der an der Produktion beteiligte Dramaturg, interessiere sich für zwei Themen, die in „Ariadne auf Naxos“ verhandelt werden: Liebe und Tod. Praktizieren jetzt sogar die Achtundsechziger auf ihre alten Tage den vorherrschenden Rückzug ins Private? Keine Sorge – der Grandseigneur des Regietheaters versteht sich noch immer meisterlich aufs Politisieren. Bloß provoziert er jetzt geradezu poetisch. Und hat in Ingo Metzmacher einen großartigen Verbündeten. Denn der lässt keinen Zweifel daran, dass sogar die Musik alles andere als unschuldsvoll-unpolitische Angelegenheit ist.

Elisabeth Trissennaar scheint sich auf eine Opernbühne verirrt zu haben. Verblüffend der Effekt, den eine auf Sprachartikulation und -betonung geeichte Schauspielerin auf den Zuschauer, der eine klassische Musik- und Gesangsdarbietung erwartet, auszuüben vermag: Das deklamierte Wort bringt das Geschehen dem Zuhörer nahe und enthebt ihn zugleich der Sphäre der Musik. Dennoch ist die Besetzung des Haushofmeisters mit dieser Grande Dame des Sprechtheaters keineswegs „Regie-Einfall“: Die ursprüngliche Idee des Autorengespanns Strauss/von Hofmannsthal war es, Molières Komödie „Der Bürger als Edelmann“ mit einer Oper anzureichern – mithin, Sprech- und Musiktheater zu kombinieren. Die 1912, direkt nach dem „Rosenkavalier“, entstandene Fassung allerdings fand beim Publikum kaum Anklang – wahrscheinlich just aus dem Grund, dass diese beiden Formen der Bühnenkunst nicht zueinander zu passen scheinen. Die simulierte „Natürlichkeit“ des Sprechtheaters macht die „Künstlichkeit“ der Oper umso offenbarer. Die heutzutage aufgeführte Fassung von „Ariadne auf Naxos“ mit einem „barockartigen“ Vorspiel und einem im Stile der Spätromantik durchkomponierten Einakter entstammt daher einer Nachbearbeitung, die von Strauss 1916 abgeschlossen wurde.

In dieser Inszenierung gibt nun eine Schauspielerin durch den Duktus ihres Vortrags, die genaueste Herausarbeitung der textlichen Finessen ihres Parts auch für die Sänger den geltenden Artikulationsmaßstab vor, an dem diese sich auszurichten haben. Sie ist die Haushofmeisterin der Sprache. Und selten wohl hat man Opernsänger erlebt, die ihren Text nicht nur so verständlich vortragen, sondern ihm singend jenen Variantenreichtum an natürlichem Ausdruck verleihen, der dem des Sprechtheaters ebenbürtig ist (in den Hauptrollen: Marina Prudenskaya als Der Komponist, Camilla Nylund als Primadonna/Ariadne, Roberto Saccà als Tenor/Bacchus, Brenda Rae als Zerbinetta).

Paraodoxerweise kommt dadurch, dass Neuenfels konsequent auf die Wirkung der Sprache setzt, die Musik zur vollkommenen Entfaltung – am eindrucksvollsten im Streitgespräch des Komponisten mit Zerbinetta über die Musik als „heilige Kunst“. Die Leichtigkeit und Anmut des Gesangs dieser Zerbinetta führt dazu, dass man nicht sie, sondern vor allem den (spätromantischen) Pathos schwingenden Komponisten bewusst als „Singenden“ (beziehungsweise, da es sich um eine „Hosenrolle“ handelt, „Singende“) wahrnimmt. Der Komponist ist die Verkörperung der Musik als solcher. Nicht zufällig hält er, den der Regisseur zum heimlichen Hauptprotagonisten befördert hat, während der Ouvertüre seine Partitur, mithin die Musik, im Wortsinn hoch. Er lebt gewissermaßen in einer Parallelwelt. Dies jedoch, so wird sich am Ende zeigen, ist nicht bloß sehr romantisch, sondern höchst gefährlich.

Im zweiten Teil, der „eigentlichen“ Oper, ist es dann die Musik, die befremdet. Spätestens jetzt erwartet man – ungeachtet der von Strauss vorgesehenen kammermusikalisch anmutenden Orchestergröße – süffige Opulenz der Klangmalerei. Noch deutlicher als im „sprechtheaterhaften“ Vorspiel tritt nun zutage, dass Ingo Metzmacher die Musik aufs Feinste ziseliert. Die bewundernswerte Kunstfertigkeit, die Dirigent und Staatskapelle Berlin demonstrieren besteht darin, das Rückgrat der Komposition freizulegen, ohne sie blutleer wirken zu lassen. Strauss ist auf das Wesentliche reduziert. Und das Wesentliche besteht in der Vielfalt der musikalischen Anleihen, die man erstaunt in dieser federleicht klingenden „Ariadne auf Naxos“ entdeckt: Anklänge an ungarische und ostjüdische Folklore, bürgerlicher Walzertanz, stramme Burschengesänge und volksliedhafte Weisen. Die Gesamtheit der verschiedenen Musikrichtungen der k. u. k. Monarche ist hier versammelt. Und auch Zukünftiges ist schon angedeutet: Brecht’sche Moritaten, Revue- und Filmmusik.

All dies findet sein optisches Pendant in der Ausstattung (Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer, Bühnenbild von Katrin Lea Tag). Das sündhaft-lebendige Rot von Zerbinettas Kleid und das Weiß der Krempe ihres feschen Kopfputzes ist nicht nur ins Bild gerückter Kontrast zu ihrer Konkurrentin und deren Lebensmotto. Es sind auch die Nationalfarben einer im Untergang befindlichen Welt. Nimmt man das Schwarz der Trauer tragenden Ariadne hinzu, weist dies gar voraus auf eine politisch äußerst düstere Zukunft. 

So wie die Musik quasi in der Schwebe ist, sich zwischen verschiedenen Stilen hin- und herwiegt wie ein lavierendes Schiff auf den Meereswogen, so befinden sich die Akteure der „Ariadne“ zwischen Kaiserreich und den libertären Verhältnissen nach dem ersten Weltkrieg. Der ausklingende Jugendstil ist ablesbar an Ariadnes Garderobe, die Nymphen sind – nicht ohne Ironie – gekleidet wie dienstreiche Geister der damaligen gehobenen Haushalte, das Militär und die Studentenschaft sind präsent in verschiedensten Uniformen. Sogar ein „Schtetl“-Bewohner ist – noch – aktiver Teil der um die Frauen werbenden Männergesellschaft.

Dadurch, dass musikalisch äußerst päzises Kalkül vorherrscht, verfolgt man den Text viel aufmerksamer. Und seine gesangliche Interpretation gibt Aufschluss darüber, dass in dieser Inszenierung keinesfalls „Theater auf dem Theater“ stattfindet oder Heroen der Sage agieren, sondern echte Menschen auf der Bühne sind. Allen voran Zerbinetta: vollkommen Musik gewordener Prototyp einer hinreißend charmanten Hysterikerin. Sich selbst und ihren Zuhörern ein entzückendes Rätsel, hin- und hergerissen zwischen ihren ständig wechselnden Gefühlen, die sie, durchsetzt von Gelächterperlenketten, spielerisch zum besten gibt, gehört sie auf die Freud’sche Couch, auf die sie der Regisseur am Ende ihrer Bravourarie hinsinken lässt.

Auch Ariadne gehört dort hin, wenn auch wegen anders gelagerter seelischer Indisposition. Ihre Schmerzensherrlichkeit, die Duldenswilligkeit, die Sehnsucht nach der Vereinigung mit einem überirdischen Großen hat durchaus Züge übersteigerter (christlicher) Frömmigkeit. Nicht ohne Amüsement registriert man, dass ausgerechnet in dem Moment, da sie Schmerz und Sterben glorifiziert, musikalisch Praterseligkeit anklingt. Der Tod, das muss ein Wiener sein.

 „Musik ist eine Versammlung aller Arten von Mut“, ruft der Komponist gegen Ende des Vorspiels, im Ringen mit Zerbinetta um die „Heiligkeit“ der Kunst, pathetisch aus. Dieser Mut umfasst auch jenen in übersteigerter Form – den Fanatismus, mithin den Wahnsinn. Metzmacher lässt den Wahnsinn an einem einzigen Moment des Abends, kurz vor Schluss, musikalisch anklingen, indem er die für Strauss typische orchestrale Rauschhaftigkeit entfacht. Währenddessen suhlt sich Ariadne in der morbiden Verherrlichung von Schmerz und Tod, Bacchus steigt hinab zu den Musikern und lobpreist, wie aus der Tiefe des Schützengrabens, die Hohe Frau und die Unverbrüchlichkeit eines irrationalen Treuebundes. Dann – tatsächlich ein Eingriff des Regisseurs in die Vorlage – erdolcht sich Ariadne theatralisch. Und – auch dies nicht im Libretto vorgesehen: Der Komponist stürzt herbei, legt sich neben die Tote, umarmt sie. So hat er das natürlich alles nicht gewollt.

Aber er hat den Weg dorthin bereitet. Zerbinettas abschließendes Lebensfazit – „Kommt ein neuer Gott gegangen, sind wir hingegeben stumm“ gerät in dieser „Ariadne“ zur fatalen Weissagung. Man wünscht dem überaus sympathischen Bühnenkomponisten nicht, dass er in der aufdämmernden politischen Ära ein hohes Amt bekleidet und dabei, mehr noch als im Hause des reichsten Bürgers von Wien, zwischen alle Fronten gerät.

Christa Habicht, 23. Juni 2015                                

Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Premiere am 14.6.2015

Von der Insel in die Klinik

Einer eventuellen bundesdeutschen Gesetzgebung bereits einen entscheidenden Schritt voraus ist Hans Neuenfels, wenn er in seiner neuesten Inszenierung, Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ an der Staatsoper, an den Schluss einen assistierten Suizid setzt, nachdem sich die drei Krankenschwestern Najade, Dryade und Echo vergeblich um die todessüchtige Titelheldin bemüht haben, sogar einen Puppenspieler (JARNOTH) und eine Gauklertruppe engagierten, ohne bemerkenswerte Erfolge zu erzielen. So steigt Chefarzt Bacchus schließlich extra hinten in einen Käfig, um vorn wieder aus ihm aussteigen zu können, brachten katholische Priester unter einem Baldachin, von zwei Satyren geleitet, bereits die Totenbahre, waren die Holzköpfe, mit denen der Puppenspieler Ariadne zu erheitern suchte, plötzlich blutig. Mit aller Vorsicht hatte die Staatsoper für alle, die das Stück kennen, bereits die Inhaltangabe im Programmheft dezent geändert, wenn auch sich in einer eher mystifizierenden Wortwahl übend. Nun also drückt Bacchus Ariadne den Tod bringenden Dolch in die Hand, verschwindet im Orchestergraben und verfolgt von dort aus singend und mit der einen Hand den anderen Arm knetend das blutige Geschehen. Ende gut- alles gut? Zumindest für die Krankenkasse, die vielleicht die Kosten für die so aufwändige wie nutzlose Behandlung nicht mehr tragen wollte.  

Dabei hatte es bis zur Pause so ausgesehen, als respektiere Neuenfels nicht nur die Musik, sondern auch das Libretto, schließlich stammt es von Hugo von Hofmannsthal, hatte sich in sensibler Personenregie ergangen, so dass man angesichts des sterilen, fast durchgehend in Weiß gehaltenen „Bühnenbilds“ von Katrin Lea Tag nach etwas Belebung in Form einer kleinen Ratte oder Biene Ausschau gehalten hatte. Dann aber gab es doch Abwechslung mit einem lachsfarbenen Zwischenvorhang oder mit einer grau melierten Rückwand, die für die „Oper“ schwarz wurde. Wie eine Art Labor für die Untersuchung des Gefühls „Liebe“ wirkte die Szene, die von Elisabeth Trissenaar als Haushofmeister beherrscht wurde, bei deren scharf-zischendem Tonfall sämtliche Mitwirkenden zu Boden fielen. Von der köstlichen Wiener Arroganz der Figur war bei dieser Interpretation nichts zu spüren. Zum Schluss des Vorspiels knallten Steinbrocken auf die Bühne und bereiteten so die Kulisse für die eigentliche Oper vor.

Ehe diese begann, hatte man bereits die beiden besten vokalen Leistungen des Abends hinter sich. Marina Prudenskaya war schon einmal optisch, groß und schlank, ein überzeugender Komponist, sang mit herrlichem Timbre und leidenschaftlichem Einsatz für dessen Werk, sehr schön auch das jugendlich Übertreibende und leicht Umzustimmende vermittelnd. Lediglich die verwaschene Diktion mit leichtem Akzent minderte ihre ansonsten hervorragende Leistung etwas. Eine schöne Studie des so abgeklärten wie sich vehement für seinen Schüler einsetzenden Musiklehrers zeigte Roman Trekel, höchst textverständlich und mit fein nuancierendem Bariton. Einen schmucken Offizier gab Patrick Vogel, ebenfalls typgerecht besetzt und von der Regie gut geführt zeigten sich Perückenmacher (Maximilian Krummen), Lakai (Arttu Kataja) und Florian Hoffmann (Tanzmeister).

Ungewöhnlich war das Erscheinen des Komponisten auch in der Oper, der zunächst den Inselgeistern (=Krankeschwestern, Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer) ein Wollknäuel zuwarf, aus dem diese eine Art Parodie der Nornenszene entwickelten, sogar die sich wehrende Ariadne zu fesseln versuchten. Auch hatte er zwar nicht das letzte Wort, wohl aber die letzte Geste mit dem sich zärtlichen Neigen über die tote Ariadne. Diese fand mit Camilla Nylund eine nicht mehr und nicht weniger als solide Interpretin, ohne stimmliche Ausfälle, aber auch nicht mit dem strahlenden Glanz, den man von einer großen Strauss-Stimme erwartet. Erst ganz am Schluss blitzte etwas von diesen Qualitäten auf. Das Timbre ihres Partners als Bacchus, des Tenors Roberto Saccà, mag Geschmackssache sein, immerhin ist er von der tiefsten bis zur höchsten Note tatsächlich ein solcher, und nur die Extremhöhe gerät ein wenig steif. Eine höchst anmutige Zerbinetta spielte und sang Brenda Rae, sicher in ihrer großen Arie, ebenfalls nur in der äußersten Höhe etwas scharf werdend. Leicht unausgeglichen klang das Ständchen von Harlekin Gyula Orendt; mit Stephen Chambers (Scaramuccio), Jonathan Winell (Brighella) und Grigory Shkarupa (Trufaldin) waren die weiteren Herren der Komödiantentruppe besetzt. Ein fein aufeinander abgestimmtes Terzett bildeten Evelin Novak (Najade), Annika Schlicht (Dryade) und Sónia Grané (Echo).

Ingo Metzmacher, in Berlin bestens als ehemaliger Chef des DSO bekannt, leitete die Staatskapelle, dämpfte immer wieder die Bläser, sorgte für ein kammermusikalisch durchsichtiges Spiel im hoch gefahrenen Orchestergraben und bezeugte in seinem Eingehen auf die Sänger seine Erfahrungen als Generalmusikdirektor an der Hamburger Oper. 

Fotos Monika Rittershaus       

15.6.2015 Ingrid Wanja

 

LA STRANIERA

Premiere am 6.6.2015

Oper für Freischwimmer

Wenn in einer Oper mit einer noch so verworrenen und das Lächerliche nicht nur streifenden Handlung große Sänger mit virtuosem Können und einfühlsamer Darstellung zu Werke gehen, kann das beim Hörer jede Kritik am Libretto ausschalten, ihn zutiefst ergreifen und in den Opernhimmel entführen.. Wenn aber wie in Bellinis „La Straniera“ (zwar nach einer historischen Begebenheit entworfen, aber mit zwei im vielbesungenen Lago Ertrunkenen, doch auf wundersame Weise sich ans Ufer gerettet Habenden angereichert) die Stimme des Soprans sich die Titelpartie nur mühsam erkämpft, dann potenzieren beide Schwächen einander und lassen die Aufführung, auch die in Konzertform, zu einer Karikatur dessen, was Oper sein sollte, werden.

So geschehen am 6.6. bei der ersten von zwei Vorstellungen in der Berliner Staatsoper, wo Edita Gruberova sich um die verstoßene und nach dem Tod der rechtmäßigen Königin wieder auf den Thron gerufene Agnese bzw. Alaide bemühte. Sie ist ihre letzte Debütpartie, bereits in München (konzertant) und in Zürich und Wien (alternierend mit Marlis Petersen) aufgeführt und nun auch in Berlin vorgestellt. La Gruberova hat ihre unbeirrten und unbeirrbaren Anhänger, die auch diese Leistung bewunderten, aber auch Buh-Rufe zum Schluss des ersten wie des zweiten Akts waren nicht zu überhören, und Solo“vorhänge“ gab es deshalb nicht.

Man kann der verdienten Sängerin die anrührende Identifikation mit der Partie nicht absprechen, sie war zudem die einzige auf dem Podium, die ohne Noten auskam, aber die Schwächen der Interpretation sind noch genauso hörbar wie bei ihrer Elisabetta in der Philharmonie und mehr als bei ihrer Norma in der Staatsoper, die sie übrigens in der kommenden Saison in der Deutschen Oper wiederholen will. Der aufmerksame Hörer merkt zwar, mit welchen Intentionen der Sopran sich der Partie nähert, aber unüberhörbar sind Intonationsschwächen, verschluckte Endsilben, weil es am langen Atem mangelt, eine nicht mehr präsente Mittellage, wie erstickt klingende Piani und eine Stimme, die in der Höhe, anstatt aufzublühen, einfach nur schrill wird. Die unendliche Melodie Bellinis kann die Stimme nicht mehr ausspinnen, der Faden reißt, ehe die Phrase vollendet wurde. Dazwischen gibt es immer wieder Stellen, die an bessere, vergangene Zeiten und Aufführungen erinnern und traurig stimmen, auch darüber, dass hier ein guter, ja großer Ruf aufs Spiel gesetzt wird.

Glücklich werden konnte man ohne Einschränkungen mit der Leistung des Mezzosoprans. Sonia Ganassi sang die ungeliebte Isoletta, die noch am Altar verlassen wird, mit ebenmäßiger, schön gefärbter, warmer und runder Stimme und hatte ein feines Strahlen in der Stimme während der Cabaletta, wenn sie sich für einen kurzen Augenblick geliebt fühlt. Eine besondere Erwähnung verdient die Spielerin der Querflöte, die den Mezzo bei seiner Arie einfühlsam begleitete. Eine sehr gute Besetzung war auch die für den zweifach geliebten Arturo mit José Bros mit hellem Belcanto-Tenor-Strahl, gut projizierter Stimme, mit sicherer Höhe und gut gestütztem Piano. Mit etwas großzügiger eingesetzter, reicherer Agogik wäre das Glück vollkommen gewesen. In fragwürdigem Zustand präsentierte sich hingegen der Hausbariton fürs Italienische, Alfredo Daza, mit dem Valdeburgo, alias Leopoldo, bei dem der offensive Aplomb, mit dem er sich an seine schöne Partie wagte, auch die Fermatenseligkeit, nicht über die Stumpfheit und Dumpfheit des Materials hinweg täuschen konnten. Den gesamten Abend über operierte er mit einer voce ingolata, mit einem unfrei klingenden Ton, so dass die besten Intentionen, die er haben mochte, nicht umgesetzt werden konnten. Der Tenor Jonathan Winell überzeugte bei seinen kurzen Auftritten durch Sicherheit und Präzision. Jan Martiník klang in zwei kleinen Partien (Signore di Montolino und Prior) angenehm sonor und rettete die Ehre des Ensembles.

Frank Flade war für die Choreinstudierung zuständig, die Herren konnten besonders mit einer Art „Flüster“chor gefallen, die Diktion könnte akzentuierender ausfallen. Der slowakische Dirigent Peter Valentovic sorgte für die sichere Begleitung der Sänger und zeigte eine Vorliebe für Kontraste in Tempi und Lautstärke. Am 10. 6. wird die Aufführung wiederholt. 

Eine schöne Idee ist es, mit der Rückwand und zwei Kronleuchtern, die der Lindenoper entstammen könnten, den Gedanken daran wach zu halten, dass das Schillertheater eigentlich nur eine temporäre Ausweichspielstätte für die Staatsoper ist, die man längst wieder zugunsten des Stammhauses hätte verlassen müssen.

7.6.2015   Ingrid Wanja             

 

Podiumsgespräch mit Edita Gruberova

Zwei Tage vor der Konzert-Premiere von „La Straniera“ in der Staatsoper Berlin hatte die Slowakische Botschaft in Berlin zu einem Podiumsgespräch geladen, in dem der Journalist Markus Thiel mit Edita Gruberova ein Gespräch in einem Saal führte, in dem auch eine sehr interessante Ausstellung über die hölzernen Kirchen, die es zahlreich in der Slowakei zu bewundern gibt, das Interesse der Besucher weckte. In seinen einführenden Worten betonte der Botschafter, wie wichtig es für sein Land sei, dass die Sängerin trotz politischer und anderer Misshelligkeiten vor der Wende letztendlich ihrem Land die Treue gehalten habe. Große Erwartungen weckte er bei den Zuhörern mit Andeutungen über ein Konzert der Diva, das es 2016 in Berlin geben soll. Ob er damit die Norma im Mai an der Deutschen Oper meinte?

Markus Thiel, offensichtlich auch privat der Sängerin freundschaftlich verbunden, begann seine Moderation mit der Frage danach, warum sich die Gruberova der relativ unbekannten „La Straniera“ zugewandt habe. In offenen, humorvollen und schlichten Art, in der das gesamte Gespräch geführt wurde, meinte sie, das Publikum verlange und frage halt immer wieder nach neuen Partien, und da das Belcanto-Repertoire seine Grenzen habe, stoße man notgedrungen früher oder später auch auf diese Oper. Ungewöhnlich und damit interessant seien die fehlende Konstellation Sopran-Tenor und das Finale, der Charakter der Figur sei durch die Musik genau gezeichnet und bedürfe deshalb keiner Erklärung. Weitere Gesprächsthemen waren die Vorliebe der Diva für Wahnsinnsszenen, über deren besondere Anforderungen an die Stimme, aber auch an die Darstellung, zu der man erst im Verlaufe der Zeit heranreife. Eine gute Balance zwischen Kontrolle und Entäußerung sei dabei unverzichtbar. „Man spürt, wenn das Publikum mitgeht, und das trägt einen und verschafft einem Energien.“

Edita Gruberova berichtete im Verlauf des Interviews, dass sie durchaus nicht von Anfang an an eine große Karriere geglaubt habe, alles eher „wie ein staunendes Kind“ wahrgenommen habe. In der Slowakei habe sie zu Beginn ihrer Tätigkeit die Arbeit der drei am Haus engagierten Soprane verrichten müssen. Gut nachvollziehen konnten die Berliner Zuhörer, mit welchen Gefühlen der Sopran Grenzkontrollen bei seinen Reisen nach Wien und später bei seiner Flucht aus der Slowakei erlebte, wie sie vom Fall der Mauer erfuhr, zu dessen Zeitpunkt sie gerade in New York war. Heute konnten sie und das Publikum darüber lachen, wie sie einem Grenzsoldaten weismachen wollte, eine Kristallvase sei eigentlich nur aus schäbigem Glas. Nach ihrer gefühlten künstlerischen Heimat befragt, nannte La Gruberova die Staatsoper Wien, während sie sich als Privatmensch in der Schweiz besonders zu Hause fühlt.

Wichtig sind für die Sängerin ihre Fans, mit denen sie sich gern nach der Vorstellung am Bühnenausgang unterhält, die ihr Bestätigung geben und denen sie dafür dankbar ist. Als Diva fühlt sie sich nicht in dem Sinn, dass sie „mit großem Hut und Federn daran“ einherstolziert, schon gar nicht im Privatleben möchte sie eine solche sein. Auf die Frage, wann sie ihre berühmten „Stacheln ausfahre“, meinte sie, wenn es von Seiten der Regie Unzumutbares gebe, was nicht bedeute, dass sie dem sogenannten Regietheater gegenüber abgeneigt sei, wobei sie auf „Roberto Devereux“ und „Lucrezia Borgia“ hinwies. Ihr 45jähriges Bühnenjubiläum hat Edita Gruberova gefeiert., als sie nach dem in einigen Jahren bevorstehende 50. gefragt wird, gibt es nicht viel mehr als ein geheimnisvolles Lächeln zur Antwort. Lassen wir uns überraschen!      

Ingrid Wanja 6.6.15

 

Spielplanvorschau 2015/16

Premieren

3./4. 10. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, ML Barenboim, R Moses

7.11. Mozart, Le Nozze di Figaro, ML Dudamel, R Flimm

19.12. Verdi, La Traviata, ML Barenboim, R Dorn

2016

28.1. Rimsky- Korsakow u.a., Mord an Mozart, ML Renne, R Stöppler

18.3. Gluck, Orfeo ed Euridice, ML Barenboim, R Flimm

23.4. Steffani, Amore vien dal Destino, ML Jacobs, R Kerkhof

28.5. Martinu, Juliette, ML Barenboim, R Guth

10.7. Sciarrino, Luci mie Traditrici, ML Coleman, R Flimm

Repertoire, Ariadne auf Naxos, Fliegender Holländer, Freischütz, Dido & Aeneas, Zarenbraut, Zauberflöte, Don Giovanni, Faust, Footfalls, Neither, Trionfo del Tempo e del Disinganno, Trovatore, Bohéme, Elisir d’Amore, Le Vin Herbé, Butterfly, Parsifal, Ring, Simon Boccanegra, The Turn oft he Screw, Tosca, Ballo in Maschera  

Werkstatt

26.9. Strasnoy, Geschichte, ML Renne, R Ostermann

14.11. Ligeti, Kagel, Aventures u. Nouvelles Aventures surScène. ML Renne, R Höppner

2016

12.2. Parra, Zangezi, R Kummer

9.4. Oliver, Mario und der Zauberer, ML Krieger, R Amos

23.6. Hermann, Die Luft hier: scharfgeschliffen, ML Renne, R Kroesinger

12.7. Armagianaki, ANS- AutonomesNervenSystem  

 

 

EMMA UND EGINHARD

Georg Philipp Telemann

Premiere am 26.4.2015

Großartige Ensembleleistung

„Der alte Friedrich schleicht beiseit, der Kaiser schaut, wie’s draußen schneit. Was sieht er da, von Schreck erstarrt, die Emma trägt den Eginhard“, so heißt es bei Wilhelm Busch, und von da an sind es nur noch wenige Verse bis zum glücklichen Ende. So schnell geht es natürlich in einer Oper, und erst recht in einer aus dem Barock, nicht, und so dauert denn auch die Aufführung von Georg Philipp Telemanns „Emma und Eginhard“ in der Staatsoper gute dreieinhalb Stunden, bleibt aber bis zum Schluss, der auch hier ein happy end ist, kurzweilig.

Regisseurin Eva-Maria Höckmayr hat erkannt, dass es sich bei der Geschichte zwar um eine aus der Zeit Karls des Großen handelt, dass die Oper aber eine typische der frühen Aufklärung ist mit Ansätzen zur Pflege des noch zarten Pflänzchens „Gleichheit“. So darf die Vaterliebe siegen über Majestätsbeleidigung und Standesdünkel, der noch von der Gattin Fastrath vehement vertreten wird. Nur logisch ist so die Entscheidung, die Sänger in Kostüme des Spätbarock und des Frührokoko zu stecken, nicht unbedingt schlüssig, doch auch nicht störend, ihnen auch Doubles in heutiger Kleidung (Kostüme Julia Rösler) an die Seite zu stellen. Eher Verwirrung als Klarheit stiftet allerdings die Aufteilung der Figur des Hofnarren Steffen, der zugleich als Vertreter der EU (so das Programmheft) fungiert, Gegenspieler und Fortsetzung des Kaisers in das heutige Europa ist.

Nina von Essen hat eine Bühne gebaut, die sich von Raum zu Raum dreht, durch Spiegel vergrößert erscheint, auch Verdoppelungen von Drinnen und Draußen und einzelner Handlungen zulässt, wobei die Architektur zu den Kostümen passt und umgekehrt. Erheiternd ist es, wenn immer wieder die Paare, die man gerade nicht erwartet hat, aus den Betten krabbeln, auch Amor selbst kräftig mitmischt, in zweierlei Gestalt, so wie auch nicht Emma den Eginhard, sondern ihr kindliches Ebenbild eine Puppe durch den frisch und reichlich gefallenen Schnee schleppt . Wenn die Liebenden im rauschhaften Erleben buchstäblich in den Himmel erheben, findet das den belustigten Beifall des Publikums. Der Einfallsreichtum des Regieteams scheint keine Grenzen zu kennen, und alles passt zusammen und zum Stück.

Das Hauptverdienst für dieses mit einhelligem Beifall aufgenommene Opernerlebnis dürfte aber bei René Jacobs liegen, der mit seinem Ensemble für Alte Musik Berlin, während die Staatskapelle auf erfolgreicher Gastspielreise ist, nicht nur der engagierte Dirigent seines ebenso engagierten Klangkörpers ist, sondern auch die im Bärenreiter Verlag erschienene musikalische Aufführungsfassung zu verantworten hat.

Hoch zufrieden sein konnte man auch mit den Sängern. Robin Johannsen, bereits aus der Deutschen Oper bekannt, war eine Emma mit einer anrührenden Darstellung des Konflikts zwischen nicht standesgemäßer Liebe und Pflichtbewusstsein gegenüber dem kaiserlichen Vater. Ihr hübscher lyrischer Sopran ansprach den Anforderungen der Rolle ideal. Nikolay Borchev sang mit geschmeidigem Mozart-Bariton den Eginhard. Das zweite Liebesspaar, die zunächst auch in den hübschen Sekretär Eginhard verliebte Hildegard und der in Geiselhaft genommene Prinz Heswin, wurden von Sylvia Schwartz mit feinem, elegant geführtem Sopran und von Stephanie Atanasov mit hellem, leichtem Mezzosopran gesungen. Auch in Dienstbotenkreisen übte Amor (Narine Yeghiyan, bereits schon einmal Donna Anna) seine Macht aus und machte aus Barbara (ebenfalls Narine Yeghiyan) und Urban (Florian Hoffmann mit herzhaftem Buffotenor) ein glückliches Paar.

Ebenfalls zwei Partien, den lächerlich auftrumpfenden Feldherrn Alvo und „Stimme“ sang Jan Martiník mit gestandenem Bass. Seine ungeheuere Vielseitigkeit bewies Stephan Rügamer, bei Mozart wie bei Wagner oder in der Moderne präsent, mit der balsamisch gesungenen Arie des um Vermittlung bemühten Wolrad. Der Countertenor Dmitry Egorov war der intrigante Adelbert mit charakterisierender Stimme. Katharina Kammerloher war eine elegante Kaisersgattin Fastrath. Gyula Orendt zeigte viel szenische und baritonale vokale Präsenz als Carolus, Johannes Chum gab die geheimnisvolle Figur des Steffen mit prägnantem Mozarttenor. Der Gesamteindruck war jedoch nicht der von herausragenden solistischen Leistungen Einzelner, sondern von denen eines während der Probenarbeit zusammen gewachsenen Ensembles.            

27.4.2015   Ingrid Wanja

Fotos Monika Rittershaus

 

PARSIFAL

2. Vorstellung am 31.3.2015                            

Premiere am 28.3.2015

Betrogener Betrüger

Wie kann das sein? Am Montag der Karwoche in der DOB mit ihren 1800 Plätzen bei einer alten Götz-Friedrich-Inszenierung von „La Bohéme“ ein ausverkauftes Haus und am Tag danach beim nagelneuen „Parsifal“ im viel kleineren Schillertheater viele unbesetzte Plätze. Sind es die hohen Festwochenpreise, sind es die weitgehend schlechten Premierenkritiken, die man sich während des ersten Akts erst einmal nicht erklären kann, oder ist es die für einen Wochentag zu frühe Anfangszeit? Zwar versucht Regisseur und Bühnenbildner Dmitri Tcherniakov das Unmögliche, nämlich die Säkularisierung der Handlung, die er ganz brav, weil weitgehend zutreffend, im Programmheft darstellt, und er entstellt zunächst die Charaktere nicht, auch wenn es keinen Wald und später keine grüne Aue gibt, sondern eine Art Nachtasyl in einer dazu umgewandelten Kirche, wohl in Russland, denn die Riten um die Aufbahrung des noch gar nicht toten Titurel sind orthodoxer Natur. Kaum in einen Ort von „Glanz und Wonne“ dürfte diese Location unter der Herrschaft von Parsifal verwandelt werden können. Recht raue Gesellen in heruntergekommener Kluft (Kostüme Elena Zaytseva) sind hier zu Hause, brav wird aber dem Lichtbildervortrag Gurnemanz‘ zugehört, der sich einiger Skizzen von der Uraufführung des Parsifal in Bayreuth bedient, die zum Erstaunen des Zuschauers dem Bühnenbild verblüffend ähnlich sind. Nicht der Gral steht im Zentrum des Interesses, sondern die Wunde des Amfortas, aus der man recht gewaltsam Lebenssaft- und –kraft gewinnt. Das alles ist konsequent, sich jedoch nicht von der Substanz des Werks entfernend inszeniert, Gurnemanz ist der streng-gütige Betreuer der jungen Ritter, Parsifal der zwar reine, aber auch noch tumbe Tor, Kundry die geheimnisvolle Helferin, Amfortas der leidende Sünder.

Im zweiten Akt wird die Handlung ins Psychologische gewendet, Parsifal bei ersten sexuellen Erfahrungen von einer spießigen Mutter erwischt, ein mimeartiger Klingsor mit Putz-, Kämm-, Kratz- und Zitterzwang hält sich in einem Bühnenbild, dass in sterilem Weiß ein Ebenbild das des ersten Akts ist, einen Harem von Töchtern aller Jahrgänge in bunten Kleidchen (Blumen!), deren Zeugung nach seiner Entmannung schwierig gewesen sein dürfte, es riecht nach Inzest, Klingsor wird nicht nur des Speers beraubt, sondern getötet.

Im dritten Akt schließlich erfreuen sich Kundry und Parsifal an Puppe und Pferdchen, Amfortas und Kundry versinken in einem recht erotisch gefärbten Dauerkuss, Gurnemanz ersticht Kundry, die Mannen verfallen in eine dem Wahnsinn nahe, weil ziellos in alle Himmelrichtungen gewandte Verzückung, Parsifal ist nicht der erlöste Erlöser, sondern der betrogene Betrüger, denn sein Wirken half wohl nur Gurnemanz, seine Herrschaft über die Ritter zu bewahren. Das ist alles inkonsequent, unlogisch und derart an der Musik vorbei, dass es zu Recht den Unmut des Premierenpublikums hervorrief. Zudem heißt Religionskritik, die die Regie wohl üben will, in einer Stadt wie Berlin Eulen gleich waggonweise nach Athen tragen. Nach erfolgreichen Inszenierungen von „Boris Godunov“, „Der Spieler“ und „Die Zarenbraut“ erweist sich diese vierte Produktion des Regisseurs als übler Flop und der dritte „Parsifal“ von Daniel Barenboim in Berlin nach denen von Kupfer und Eichinger als nach dem Tannhäuser im Vorjahr als zweite Inszenierung gegen die Musik.

War die Optik enttäuschend, so wurde man entschädigt durch eine erstklassige musikalische Leistung. René Pape war ein einfach unübertrefflicher Gurnemanz mit wunderbar ebenmäßiger Stimmführung, der Tradition der Lindenoper verpflichteter klarer Diktion, die Übertitel überflüssig machte, mit so farbigen Piani wie kraftvollen Forti. Wolfgang Koch sang trotz weitgehend zusammengekrümmter Haltung, die der Atemstütze nicht gerade dienlich ist, einen bewegenden Amfortas mit heldenbaritonaler Kraft. Bei Tómás Tómasson schien das knickerzwerghafte Spiel als Klingsor auf die Stimme abzufärben, die auch vokal zu chargieren schien, wenig von dem suggestiven Klang hatte, die man vom Sänger der Partie erwartet. Eine höchst angenehme Entdeckung ist der Parsifal von Andreas Schager, der demnächst diese Rolle auch in Bayreuth singen wird, der den reinen Toren jungenhaft genug erscheinen lässt, dazu eine Tenorstimme mit sehr schöner, strahlender oberer Mittellage und auch sonst angenehm zu hörende hat. Da wächst ein junger Heldentenor heran. Sein Spiel war äußerst anrührend, auch wenn er mit seinem schwarzen Kapuzenpullover eher einem durch Kreuzberg schweifenden „Aktivisten“, dazu noch bei der Rückkehr mit dem Speer „vermummt“, glich als einem von Gurnemanz sogleich als „hochgeboren“ klassifizierter Prinz. Mit einer Altherrenstimme zwar, aber damit rollengerecht gab Matthias Hölle den Titurel.

Bereits vor und in der Premiere hatte man mit bereit stehendem Ersatz im Orchestergraben um die Kundry von Anja Kampe gebangt, die nun durch Michaela Schuster ersetzt worden war, die sich nahtlos in die Produktion einfügte (wieder ein Beweis für die Notwendigkeit von 6 Wochen Proben) und dazu mit leuchtendem, geschmeidigem Mezzosopran eine vorzügliche Besetzung war. Als Knappen, Ritter und Blumenmädchen konnten sich vor allem die Mitglieder des Opernstudios beweisen. Ihre aggressiv-schmuddelige Optik Lügen straften die Mitglieder des Chors unter Martin Wright mit herrlich an- und abschwellendem Gesang. Wunderbar klingt besonders immer bei Wagner das Orchester der Staatsoper, das seinen besonderen Klang auch in der Nachwendezeit bewahren konnte. Daniel Barenboim wählte zunächst eine extreme Getragenheit, legte lange Generalpausen ein, konnte zunehmend akustisch wettmachen, was die Regie versäumt hatte an Karfreitagszauber und feierlicher Vermittlung von Glaubensgewissheit.    

Für das nächste Jahr ist kein neuer Wagner zu den Festwochen geplant, sondern Glucks „Orpheus und Eurydike“ in der Regie des Hausherrn Jürgen Flimm. Da wird es keine unangenehmen, verstörenden Überraschungen geben.

1.4.2015 Ingrid Wanja

Fotos Ruth Walz

        

 

 

JOCHEN KOWALSKI

25.2.15

Vergessenes und allzu Bekanntes

Was tut ein Sänger, wenn Kräfte und Stimme für die Opernbühne nicht mehr ausreichen? Er singt einfach weiter und baut auf die Achtung vor seiner Lebensleistung, er dirigiert, er führt Regie, er moderiert Musiksendungen, schreibt ein Buch, wird Professor an der Hochschule der Künste oder macht es wie Jochen Kowalski, der sich ein neues, der Opernbühne nur entfernt verwandtes Aufgabengebiet. sucht. Dabei ist es gar nicht notwendig, eine weiterhin andauernde Opernkarriere zu suggerieren, wie es das Programmheft der Staatsoper zu dem Abend mit dem Titel „Pierrot sucht Lohengrin oder Nie sollst du mich befragen“ tut, in dem kürzliche Auftritte, so in Salzburg, erwähnt werden.

Der weitaus interessantere Teil am 25.2. ist der erste mit Musikstücken vergessener Komponisten, nämlich Victor Hollaenders, Max von Schillings und Max Kowalskis, der mit dem Sänger, wie dieser betont, weder verwandt noch verschwägert ist. Brach die Karriere des Esrten und des Letzten in Deutschland jäh ab, weil sie wegen ihrer jüdischen Herkunft nach 1933 emigrierten, so war der Mittlere Nachfolger Max Liebermanns als Präsident der Akademie der Künste, bereits von 1919 bis 1925 Intendant der Staatsoper und 1933, dem Jahr, in dem er starb, nachdem er noch der NSDAP beigetreten war, Intendant der jetzigen Deutschen Oper. An die rühmlichere Weimarer Zeit knüpfte der Klarinettist des Kowalski begleitenden „Salonorchesters Unter’n Linden“ an, als er dem in der ersten Reihe sitzenden ehemaligen Auch-Intendanten der Staatsoper, Hans Pischner, nachträglich zum 101. Geburtstag gratulierte und darauf verwies, dass wie Pischner nach dem Mauerfall Barenboim, so von Schilling einst Erich Kleiber an die Staatsoper berufen hatte, der die Uraufführung von Bergs „Wozzeck“ durchsetzte.

Von Victor Hollaender, Vater von Friedrich Hollaender, erklang Musik aus der Pantomime „Sumurun“, ein zu seiner Zeit überaus erfolgreiches Stück, das selbst Max Reinhardt interessierte, der es an seinem Deutschen Theater aufführte. Das orientalische Sujet bestimmt die Klangfarben, die durch ihr reizvolles Schillern auffallen, das sehr glückliche Arrangement für das kleine Orchester mit Streichern, zwei Bläsern, die mehrere Instrumente bedienen, Klavier und Schlagzeug, durch Uwe Hilprecht erweist sich als hilfreich, sich das Stück auch als von einem Sinfonieorchester gespielt vorzustellen. Ähnlich ergeht es dem Hörer mit dem „Erntefest“ aus von Schillings Oper „Der Moloch“, die von Kowalski als wieder zu entdecken empfohlen wurde.

Der Sänger selbst widmete sich dem Liederzyklus „Pierrot lunaire“ seines zumindest Namensvetters auf Texte von Albert Girauds in der Übersetzung von Otto Erich Hartleben, der zeitgleich mit der gleichnamigen Komposition Schönbergs erschien, aber im Unterschied zum Skandal, den die atonale Musik auslöste, einen rauschenden Erfolg hatten. Trotzdem gab es nach dem Krieg keine Renaissance für die 17 Lieder-Zyklen des Komponisten. Sie sind ganz im spätromantischen Stil verfasst, gehen sensibel mit dem Text um, dessen unterschiedliche Stimmungen sie fein nachzeichnen. So verdienstvoll das Bemühen Kowalskis, des Sängers, um die vergessenen Lieder auch ist, nicht zu überhören war der desolate Zustand seiner Stimme, von der er nur einige schöne Töne in der oberen Mittellage bewahrt hat, während Registerbrüche und eine nicht vorhandene Tiefe ihn in den Sprechgesang trieben. Schön war der Hintergrund auf der Bühne: ein Sternenhimmel mit Mondsichel, der aber eine vollkommene Dunkelheit im Zuschauerraum erforderte, so dass man die dankenswerterweise im Programmheft abgedruckten Texte nicht lesen konnte.

Nach der Pause bekannte Jochen Kowalski, dass es von Jugend an sein Herzenswunsch gewesen sei, den Lohengrin zu singen. Nun war es also soweit, wenn auch nur in der Form einer Art Parodie, die sich hin und wieder beim offensichtlich zu einem größeren Teil aus ehemaligen Ostdeutschen bestehenden Publikum anbiederte (für 20 Ostmark in den „Ring“) und auch wenig genau mit dem Werk umging ( Heinrich kämpfte nicht gegen die Hunnen, sondern die Ungarn, die Mannen des Telramund sind keine Komparsen, sondern gestandene Sänger, die man nicht mit Nordhäuser Korn (Mangelware!) entschädigen muss, der Feldzug ist kein „Auslandseinsatz“, da nur bis zur Unstrut führend). Da hat bereits Heinrich Mann im „Untertan“ eine bissigere und witzigere Parodie geliefert. Vor allem Ortrud und Elsa hatten es dem Sänger in Kowalski angetan, für sie hatte er die bewussten schönen Töne, ansonsten aber genoss man eher das Anspielen der einzelnen Motive durch das Salonorchester und freute sich auf den nächsten „richtigen“ Lohengrin.

Mit Blumen und einer Autogrammstunde und als Zugabe Dessaus Lied des Brandner aus der Bühnenmusik zu „Faust“ für die Weimarer Goethe-Feststage von 1949 endete der Abend in schöner Harmonie. Das Publikum liebt seinen Jochen Kowalski wegen dieser ganz besonderen Mischung aus Starruhm und augenzwinkernder , leicht östlich angehauchter „Ich-bin-einer- von- euch“-Anbiederei.  

26.2. 2015 Ingrid Wanja                                                             

Fotos Brigitte Dummer

 

 

THROUGH ROSES

Oper von Marc Neikrug

Premiere am 13.2.2015

Missbrauch des Schönen

Durch einen niedrigen, engen Gang, mit Schottersteinen ausgelegt, betritt man die Spielstätte der Schillertheater-Werkstatt an diesem Abend, der den denkbar romantischsten Titel, „Through Roses“, trägt und doch weniger romantisch nicht sein könnte. Im Hintergrund des Raumes sieht man ein schwarzes Gebilde, das vielleicht eine Dornenhecke darstellt. Es geht um Auschwitz oder vielmehr die Erinnerungen daran, die einen Überlebenden die Musik, deren Spielen ihm das Leben rettete, nur noch verzerrt und entstellt wahrnehmen lässt. So erklingen Bruchstücke aus dem Deutschlandlied, aus dem Tristan, von Bach, Beethoven und Schubert, ein Walzer und ein Marsch, Stücke, die die Musiker in Auschwitz zu den Appellen, zur Unterhaltung der Wachmannschaft oder bei Abendgesellschaften des musikinteressierten Kommandanten und seiner Frau spielen mussten. Letztere ist auch die Betreuerin eines Gartens neben dem Todeslager, durch die Rosenhecke desselben sieht der Protagonist, wie seine Geliebte zu Tode kommt. Das Schreckliche dabei ist, dass dieser Anblick keinerlei Gemütsregung mehr bei ihm wachruft, was in der Erinnerung zur dauernden Qual wird.

Der von Stephan von Wedel gestaltete Raum ist mit schwarzen Bänken ausgestattet, an den Wänden hängen an Fleischerhaken Mäntel, einer davon der des Musikers. Der tritt am Ende des Stücks, zum Vorspielen beim Kommandanten geladen, sogar im Frack auf, der in dieser Umgebung eine beinahe obszöne Wirkung ausübt.

 Marc Neikrug schrieb und komponierte zwischen 1979 und 1980 (uraufgeführt 1980 in der Queen-Elizabeth-Hall in London), was man am ehesten noch als Melodram bezeichnen kann, als Auftragswerk des jüdischen Vereins YW-YMHA, einem jüdischen Jugendverein. Der Komponist sieht in der Tatsache, dass die deutsche Musik, die einen Gipfel des Humanitären darstellt, in den Todeslagern missbraucht wurde: „ein barbarischer Akt“. Er findet keine Erklärung dafür, wie Menschen zugleich diese Musik lieben und grausamen Massenmord begehen können. Neikrugs eigene Musik ist einem kleinen Orchester anvertraut, Sänger gibt es nicht, nur einen Schauspieler, der den überlebenden Musiker verkörpert.

Dieser ist mit Udo Samel, früher Mitglied der Berliner Schaubühne und danach des Wiener Burgtheaters, dessen Intendant, inzwischen selbst entlassen, ihn freistellte, ein wahrer Glücksfall für die Staatsoper. Selten hört man heute noch einen so gut und deutlich sprechenden und Verständnis für seinen Text verratenen Schauspieler wie ihn, dem es sogar erfolgreich gelingt, sich parallel zur Musik akustisch durchzusetzen und verständlich zu machen. Regisseur Neco Celik

(Foto: Staatsoper Berlin) lässt ihn den gesamten Raum bespielen, was die Zuschauer in ständiger Bewegung hält, wenn sie ihm auch mit den Augen folgen wollen. Er schlägt mit dem Kopf gegen die Wand, stammelt Zahlen, die aus einem Werkverzeichnis stammen können oder auch die eintätowierten Namen der Häftlinge sind. Das Getriebensein des Unglücklichen wird auf diese Weise besonders deutlich, auch in der bitteren Ironie eines Satzes wie „wahrscheinlich werden sie die Personenzüge für das Vieh brauchen“. Wenn er am Schluss nach einer langen Pause in vollkommener Stille und Dunkelheit zwischen zwei kleinen sehr deutsch in ihren Dirndl und mit ihren Zöpfen wirkenden Mädchen steht, gibt das einigen Stoff zum Nachdenken.

 Vorgesehen war vom Komponisten eigentlich, dass das kleine Orchester Teil des Spieles auf der Bühne ist. Hier sitzt es auf der Empore hinter einem schwarzen, leicht durchsichtigen Vorhang. Es beginnt mit Scheppern, Zirpen, Jammern, das in das Haydn-Quartett überleitet. Felix Krieger, in Berlin besonders beliebt wegen seiner alljährlich stattfindenden konzertanten Aufführungen selten gespielter Opern, ist der Dirigent, der es versteht, die atonale originäre Musik des Komponisten mit der klassischen und deren Entstellung und Verzerrung zu einem organischen Ganzen zu verknüpfen. Er hält für den Zuhörer den Schwebezustand zwischen freudigem Erkennen von Bekanntem und Geliebtem und dessen Verzerrung das gesamte Stück über aufrecht.

Weitere Vorstellungen sind am 15.,17.,20.,22.,26.,28. Februar.

13.2.2015 Ingrid Wanja         

Alle Produktionsbilder sind von Vincent Stefan

 

Zum Reinhören auf Youtube

 

Opernfreund-CD-Tipp

 

 

 

 

 

Intelligenter Lichtblick

DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 21.01.2015, Premiere: 18.01.2015

Intelligent und hintergründig inszeniert, musikalisch hervorragend

Man kommt hinein in die beklemmende, düstere Szenerie – gleichsam schützende Höhle und Höllenschlund – einzig durch ein enges Loch, durch das man sich zwängen muss wie durch einen Geburtskanal oder den Einstieg zu einem Erdbunker. Mehr als diesen Satz müsste man über Michael Thalheimers intelligente Inszenierung des „Freischütz“ gar nicht schreiben, denn damit ist alles benannt, was diese Oper gespenstisch macht, oder weshalb sie uns zumindest zu denken geben sollte. Letzteres scheint aber nicht mehr voraussetzbar zu sein – und hierin liegt der eigentliche Skandal.

Einzig durch ein enges Loch führt der Weg in die Gemeinschaft

In ihrem Einführungsvortrag zur Oper präsentiert die Staatsoper Berlin den „Freischütz“ als „Gespenstergeschichte“. Damit trägt sie der Tatsache Rechnung, dass nicht belegbar ist, Weber habe die durch andere (beispielsweise Pfitzner) später erfolgte Interpretation dieses Werks im politisch-nationalen Sinne primär beabsichtigt. Auf der Homepage des Hauses findet sich allerdings als Begleitmaterial zum Hintergrund der Handlung ein aufschlussreiches Dokument: Max Maria von Webers Reportage über die Erstaufführung der Oper am 18. Juni 1821. Der Text ist vor allem ein Stimmungsbild des damaligen Publikums, und schon in der fünften Zeile liest man: „Das Parterre füllte, dicht gedrängt, Kopf an Kopf, die jugendliche Intelligenz, das patriotische Feuer, die erklärte Opposition gegen das Ausländische…“ Man muss nicht die musikhistorische oder damalige soziale Sprengkraft des Sujets der Oper kennen, man muss nicht wissen, dass die Musik Grundpfeiler für das sich erst herausbildende Nationalgefühl der – in zersplitterten Fürstentümern lebenden – Deutschen bildete und Balsam für das angeschlagene Selbstwertgefühl der Menschen war, man muss Begriffe wie „Deutsche Nationaloper“ oder „Deutscher Wald“ bei Wikipedia nicht nachgeschaut haben, um über diese Passage zu stolpern.

 Es ist Michael Thalheimer gar nicht hoch genug anzurechnen, dass er aus dem „Freischütz“ kein „Regietheater“ gemacht hat – wofür es sogar aktuellen Anlass gäbe –, doch das ist auch gar nicht notwendig. Seit Uraufführung der Oper sind fast 200 Jahre vergangen, und, angestoßen durch die Reportage des damaligen Abends, kann man gar nicht anders, als den „Freischütz“ heute zu sehen im Bewusstsein all dessen, was sich während dieser Zeit in der deutschen Geschichte ereignet hat. Vor allem jedoch hört man die Oper ganz anders. Das Schlüsselerlebnis hierzu beschert im zweiten Akt Agathe: Dorothea Röschmann singt deren Beschwörung, dass Leben und Liebe von einer höheren Macht gelenkt seien, die allem einen Sinn verleihe, mit fast aggressiver Inbrunst. Durchhalteparolen sind es, die hier angestimmt werden. Ein Hauch von „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n“ durchweht ihren unerschütterlich postulierten Glauben an den Endsieg des Guten in dieser deprimierenden Bunkeratmosphäre. Wohlgemerkt: Die Assoziation stellt sich ohne jegliche politische Reizsymbolik ein. Und dennoch wird der Zuschauer äußerst effektiv auf die Spur des wahrhaft Gespenstischen im „Freischütz“ gebracht.

Der Jägerchor als Stammtischszene

Der „Jägerchor“ ist inszeniert als bajuwarische Stammtischszene (auch hier, wie im Züricher „Lohengrin“, die Anspielung auf die „Hauptstadt der Bewegung“), die die in der Musik enthaltene nur oberflächlich gezähmte Aggressivität und Kampfeslust offenbart: So eng, wie die Männer zusammenstehen, passt niemand von Außen dazwischen. Im Wortsinn über ihnen stehend Agathe: Eine (ebenfalls Brautkleid tragende) Schwester der Elsa von Brabant, wie man in dieser Inszenierung verblüfft entdeckt. Nicht die Männer sind die einzig Schuldigen am sich vollziehenden Debakel – die unschuldigen, duldsamen, blinden Gehorsam zeigenden Frauen haben (mindestens) ebenso großen Anteil daran. In Thalheimers „Freischütz“ waschen sie ihre Hände nicht in Unschuld, sondern in Blut. Umso unheimlicher die Stilisierung Agathes im Schlussbild: Durch extrem grelles Oberlicht wird ihre Figur fast zum Astralleib.  

Wie überhaupt das Happy End, der Freispruch für den Frevler, in dieser Inszenierung quasi entfällt. Der erst ganz am Schluss auftauchende Eremit ist weniger Erlöser denn aus dem Nichts auftauchender, aus der Fremde der Dorfgemeinschaft zur Hilfe geeilter Alliierter aus der Truppe der guten Mächte. Während Ännchen, stellvertretend für alle und deshalb am prominentesten aus der Masse herausstechend, sich nun zu unserer großen Enttäuschung als Mitläuferin, wenn nicht gar Denunziantin entpuppt, bekommt die von ihm gewährte Vergebung den schalen Beigeschmack der Ausstellung eines Persilscheins.

Der Wald ein marschierendes Heer 

Die bedeutendste politische Aussage enthält jedoch ein Bild gleich zu Beginn des ersten Akts. Der Wald, von Pfitzner charakterisiert als „das Herz des Freischütz“, als „Hauptperson“ der Oper, tritt bei Thalheimer in anderer Maskierung auf. Jeder der Dorfbewohner trägt, als die Gemeinschaft auf den in der Ecke kauernden Max zustrebt, einen langen dünnen Stock – einen Baumstamm – in der Hand. „Das Massensymbol der Deutschen war das Heer. Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald“, schreibt Canetti in „Masse und Macht“. 

Wer diesen „Freischütz“, aller Offensichtlichkeit zum Trotz, nicht als subtiles Polittheater wahrnehmen kann oder will, kann ihn auch auf rein psychologischer Ebene entschlüsseln. Dann gibt es nicht vier, sondern nur zwei Hauptakteure mit jeweils einer „hellen“ und „dunklen“ Seite: Ännchen ist die „dunkle“ Seite Agathes, Kaspar jene von Max. Das Geschehen ist in diesem Fall ein unentrinnbarer Albtraum (den Thalheimer auf flotte zwei Stunden gekürzt hat), der sich vollzieht auf einer inneren Bühne – oder in der Enge des Brustkorbs des Zuschauers. Der „Freischütz“ führt das Böse vor Augen, das Tier in uns.

Samiels Schatten schwebt über allem

Schon während der Ouvertüre blickt es uns an, ab Takt 25, in dem erstmals drei Paukenschläge von seiner Anwesenheit, seiner Allgegenwart künden. Thalheimers Samiel ist ein Faun, ein Satyr, dessen Schatten der genialen Lichtführung (von Olaf Freese) zufolge über der Dorfgemeinschaft schwebt. Er ist der Strippenzieher, die „dunklen“ Protagonisten sind seine Marionetten, sogar die Worte des Eremiten scheinen am Schluss aus seinem Mund zu stammen. Der Teufel ist Projektionsfläche, so wie die ganze Oper, die in dieser Inszenierung nicht etwa „Rampentheater“ ist, sondern den Zuschauer auf sich selbst zurückwirft (diese Formulierung verdankt sich der heutigen Besprechung von David Steinitz über den Film „Wir sind jung. Wir sind stark“ in der SZ). 

Der einzige Hoffnungsschimmer ist, im Wortsinn, das Licht. Als Max den Sonnenaufgang besingt, erflammt der Einstieg zur Höhle erstmals glutrot. Und von da an macht es aus dem kargen und dennoch äußerst vieldeutigen Innenraum (von Olaf Altmann) ein sich stetig wandelndes, einprägsames Stimmungsbild. Ganz am Schluss jedoch, wie auch zu Beginn der Oper, gibt es nicht einmal mehr das Licht am Ende des Tunnels – es ist verdeckt durch die Körper der ängstlich-aggressiv zusammenstehenden. Dorfgemeinschaft. Man kann nur hoffen, dass all jenen Opernbesuchern, bei denen dies bislang anscheinend nicht der Fall war, ein Licht aufgehen wird. 

Wunderbar ausdrucksstark dirigiert von Sebastian Weigle. Unter seiner engagierten Leitung liefen die Staatskapelle Berlin, der Staatsopernchor und sämtliche Gesangssoliten zu Hochform auf (in weiteren Hauptrollen Anna Prohaska als Ännchen, Burkhard Fritz als Max, Falk Struckmann als Kaspar). 

Christa Habicht, 22. Januar 2015                 Sämtliche Fotos: Katrin Ribbe

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Rohrkrepierer

DER FREISCHÜTZ

Premiere am 18.1.2015

In die Röhre geschaut

„Das Ganze schließt freudig“, schrieb Carl Maria von Weber an seine Braut, als er ihr von seiner Oper „Der Freischütz“ berichtete. Da hatte er weder mit Theodor Adorno noch mit Hans Mayer, die beide ausführlich im Programmheft der Staatsoper Berlin zitiert werden, noch gar mit deutschen Regisseuren gerechnet, die das natürlich nicht durchgehen lassen können, schon gar nicht bei einem Werk, das als „deutsche Nationaloper“ gilt. Selbst wenn es „im Sinne der Autoren liegen mochte“ (Adorno), stülpen sie einmal mehr ihr pessimistisch-fatalistisches Welt- und ihr abstruses Menschenbild über das Werk, damit nur ja nicht ein Fünkchen Emotionalität aus ihm geschlagen werden kann, und selbst eigentlich unschuldige Bäume (gar der deutsche Wald) sind Zeugnisse militaristisch-, imperialistisch- und verachtenswerter Gesinnung, denn schließlich stehen sie in Reih und Glied und sind sehr viele.

Wer in freudiger Erwartungshaltungshaltung ins Schiller-Theater gekommen war, wurde, da die Inszenierung von Michael Thalheimer stammt, bereits mit „Entführung“ und „Katja Kabanova“ hier vertreten,  ebenso erwartungsgemäß enttäuscht. Wald gab es keinen, auch kein Försterhaus, keine Festtafel und keine Wolfsschlucht oder nur eine solche, in der der Mensch Wolf unter Wölfen ist. Allerdings gemahnte das Bühnenbild von Olaf Altmann eher an den Zeittunnel von Götz Friedrichs „Ring“ an der Deutschen Oper, sollte aber, wie man hörte, einen Gewehrlauf darstellen, was sicherlich böse Gemüter auf die Idee bringen könnte, die gesamte Produktion als „Rohrkrepierer“ zu bezeichnen. Und da die Bühne des Schiller-Theaters nicht die Ausmaße der der Deutschen Oper hat, mussten sich die Sänger am Ende dieses Schlauchs mühsam in das „Bühnenbild“ herein- oder wieder aus ihm hinausquetschen. Auf Requisiten wie weiße Rosen, Försterbild, Jungfernkranz und alles andere wurde verzichtet, auch auf die gesprochenen Rezitative, was, wenn auch nicht in diesem rigorosen Ausmaß, vertretbar ist. Wenn man sich trotzdem bei nun nur noch zwei Stunden pausenloser Spielzeit langweilte, lag das daran, dass nicht das mindeste Interesse an den Personen und ihrem Schicksal entstehen konnte, Samiel, fast durchweg auf der Bühne präsent, noch die interessanteste Erscheinung war, da von Peter Moltzen mit Hintergründigkeit und einer scharf schnarrenden Stimme versehen.

Dieser „Freischütz“ beginnt so, wie „Macbeth“ normalerweise endet: Mit Zweigen bewaffnete Menschen nähern sich in bedrohlich aggressivem Gehabe zwar nicht Macbeth, aber Max, der sicherlich niemals „leichten Sinns“ und schon gar nicht durch „Wälder und Auen“ dahin zog, der durchgehend ein sich krümmendes Häufchen Elend ist, auch wenn am Schluss die Aussichten auf ein Happy End (siehe Weber) so schlecht ja gar nicht sind. Von diesem Jammerlappen wendet sich dann selbst Agathe, die sich in dieser Produktion noch am ehesten treu bleiben darf, leicht angewidert ab. Sie darf immerhin ihre beiden Arien fast ohne peinliche Störung singen, die Regie ist dann am besten, wenn sie nicht vorhanden ist, was auf die Personenregie beinahe durchgehend zutrifft. Da wird an der Rampe gesungen wie zu Urgroßvaters Zeiten, auch der Jägerchor, der keiner ist, baut sich dort in hässlicher Besäufnis auf und schmettert ins Publikum. Chorleiter Martin Wright wird über diese Optik nicht glücklich gewesen sein, wertete sie doch den frischen Gesang merklich ab. Viel wird mit der Knarre hantiert, wenn nicht, wie bei Ottokars Ansprache an Max, hebt der trotzdem die Arme, als sei nicht ein Finger, sondern ein Gewehr auf ihn gerichtet.

Einiges ist der Regie doch eingefallen: so klettert Ännchen aus unerfindlichen Gründen die Wände hoch, erscheint eine Zeitlang durch einen Schlaganfall halbseitig gelähmt, nachdem sie von einem hinter sich herzuziehenden Klumpfuß gerade geheilt war. Dass sie sexuell aufgeklärt ist, beweist sie mit dem auf Opernbühnen neuerdings beliebten Griff in den Schritt, ausgerechnet beim Wort „Bräutchen“- sie weiß halt, worauf es ankommt. Rote Hände haben beide Damen im letzten Akt, Ännchen dazu noch ein rot beschmiertes Gesicht. Waren das die Jäger, die vorher auch Agathe kaum einen Durchlass durch ihre Reihen gewährten? In dieser Gesellschaft ist alles möglich, trägt doch Fürst Ottokar einen Pelz! Der Eremit bleibt von der Regie weitgehend unangetastet, darf schreiten, singen, segnen, wie es sich für einen Geistlichen gehört. Dafür aber erscheint der Teufel bereits während der Ouvertüre vor dem Vorhang und nimmt für einige Augenblicke die Haltung von Christus am Kreuz an. Das fällt aber natürlich unter „Freiheit der Kunst“ und lockt in Berlin zu Recht keinen Hund hinter dem Ofen hervor.

Was man auf der Bühne schmerzlich vermisste, gab es im Orchestergraben unter Sebastian Weigle zu bestaunen, wo es blühte, duftete, raunte, jubilierte und düster drohte, wenn über ihm lediglich eine Kette von schwarz gekleideten Statisten in den Kostümen von Katrin Lea Tag sich wurmartig über die Bühne wälzte. Da kam romantische Musik voll zu ihrem Recht mit feinem An- und Abschwellen des Klangs, mit großzügigen Bögen und feinen Gespinsten. Nur das Tempo schien streckenweise allzu getragen zu sein. Auch die Sänger konnten sich hören lassen. Burkhard Fritz gab mit wagnergestähltem Tenor dem Max heldischen Glanz, der seiner Optik eigentlich nicht gebührte. Ungewohnt für den Kaspar war ein metallischer Heldenbariton, der von Falk Struckmann, dem die abgrundtiefe Düsternis fehlte wie auch die Gewandtheit in den Koloraturen. Recht dumpf hörte sich der Bass von Victor von Halem, einst Ensemblemitglied der DOB, für den Kuno an, dessen Partie durch das Fehlen der Legende vom Hubertushirschen arg zusammen geschrumpft war. Gepflegt sang Roman Trekel den Ottokar, mit frischer , präsenter Stimme gefiel Maximilian Krummen als Kilian, eindrucksvoll wie seine optische Erscheinung war der vokale Beitrag von Jan Martinik als Eremit.

Gut voneinander ab hoben sich die beiden Soprane. Anna Prohaska hat mit dem Ännchen die genau richtige Partie für ihre zarte Mädchenstimme gefunden. Wärmer, fraulicher, runder, der Partie fast schon entwachsen war der angenehme Sopran mit Glockenton und in schönem Fluten, den Dorothea Röschmann für die Agathe hatte, deren Arien zu den Höhepunkten des Abends wurden.

Neben den bereits erwähnten Autoren findet sich im Programmheft auch der Abdruck eines Gesprächs mit Nikolaus Harnoncourt, das in der Feststellung endet, das Stück habe durchaus einen doppelten Boden. Das zu verdeutlichen, ist der Aufführung leider nicht gelungen.

19.1.2015 Ingrid Wanja                                     Fotos Katrin Ribbe

 

 

 

Musikalischer "film noir"

THE TURN OF THE SCREW

Vorstellung am 27.11.2014

Wunderbares Musik-Erlebnis, intelligent und hintersinnig in Szene gesetzt

Ein verzwicktes Labyrinth hat Christian Schmidt als Bühnenbild für Benjamin Brittens „The Turn of the Screw“ entworfen. Ein verschachteltes Gebilde aus Fluren, Schluchten zwischen den hohen Wänden, die in der Tiefe des Raums ins tiefschwarze Nirgendwo führen und in der Nähe gesäumt sind von dunklen Türen, hinter denen sich nichts als ein weiteres von zahllosen einsamen Zimmern verbirgt. Montiert ist das Ganze auf einer Drehbühne, und deren eintönige Bewegung befördert unablässig neue Einblicke in das undurchschaubare Gängegewirr, formt ständig wechselnde Raumkonstellationen aus dem Immergleichen. Die Passung jedoch zwischen dem feststehenden Bühnenrahmen und der von Zeit zu Zeit langsam rotierenden, aufgetürmten Szenerie ist derart eng bemessen, dass man bei jeder Drehung beinahe die Luft anhält vor Spannung, ob der sich nun aus dem Blickfeld fortbewegende Teil des Raums unbehelligt an seiner Eingrenzung, der Rahmenbedingung im Wortsinn, vorbeigleiten wird. Über allem schwebt permanent das düstere Menetekel der Verkeilung, des katastrophalen Crashs gar, nur wenige Millimeter verbleibender Abstand entscheiden über den reibungslosen Fortgang der Geschichte. Das Bühnenbild – ein Psychothriller.

Das Bühnenbild – ein Labyrinth

Dieser Begriff enthält zwei auf „The Turn of the Screw“ potentiell anwendbare Lesarten. Die Handlung der 1898 publizierten Novelle von Henry James, auf der das Libretto zu Brittens 1954 uraufgeführten Oper basiert, ist einerseits dekodierbar als Geistergeschichte, wie sie zur Entstehungszeit der Erzählung populär war, und andererseits als tiefenpsychologisches Porträt der jungen Hauptprotagonistin, einer Gouvernante. Beide Deutungsmöglichkeiten spiegeln sich durchgängig in Claus Guths Inszenierung.  

In stringenter Zuspitzung der ersten Variante treten die beiden unter mysteriösen Umständen Verstorbenen, der ehemalige Verwalter und die Vorgängerin der Gouvernante, niemals in Erscheinung, was ihre seltsam melancholischen Gesänge umso geisterhafter wirken lässt. Dennoch werden sie sichtbar – in Gestalt der Kinder, die zu Beginn des zweiten Akts stellvertretend für die Toten streiten, buchstäblich wie „im falschen Film“: Ihre Bewegungen sind stakkatohaft „eingefroren“, während darüber, analog einer verwechselten Synchronisation, die Stimmen des unglücklich liierten Paars aus dem Off erklingen.  

Nicht nur die angedeutete Präsenz von Toten – alles scheint, in konsequenter Umsetzung der Textvorlagen, in einer merkwürdigen Schwebe zwischen Tag und Traum stattzufinden, wird momentweise gar zum expressionistischen Puppentheater. Die Handlung vollzieht sich kammerspielartig, in der klaustrophobischen Enge geschlossener Räume, in die sogar die wenigen im „Außen“ stattfindenden Szenen verlegt sind. Das alles beherrschende Bordeaux-Rot der Mauern verspricht auf den ersten Blick Wärme und Geborgenheit – es ist jedoch, so wirksam wie kaum eine andere Farbe, Vernichter des Lichts, das es gierig aufsaugt. Die zierlichen gelbgetönten Flurleuchten vermögen sich dagegen kaum zu behaupten. Nur in jenen raren Augenblicken, in denen jemand eines der deckenhohen Fenster öffnet, fällt kaltweißes Licht in den Raum, schlägt eine gleißende Schneise durch die beklemmende Düsternis. Ein spezielles Genre des Psychothrillers ist hier in Szene gesetzt: Es heißt „Film noir“.

Momentweise ganz expressionistisches Puppentheater

Dazu passt auch der vom Regisseur dazuerfundene weiße Hase, von den Kindern erst zärtlich verwöhnt, dann (unsichtbar für unsere und die über allem wachenden Augen der Gouvernante, daher desto schockierender) massakriert wird – ein ironischer Verweis auf ein anderes fantasievolles literarisches Psychogramm, zu dessen Auftakt die Heldin sich in einem Raum mit vielen Türen wiederfindet: „Alice im Wunderland“.  

Ebenso lässt er sich jedoch verstehen als Unschuldssymbol – oder gar Verbrämung einer religiösen Ikone, des Lamms. Was zunächst als „Regie-Einfall“ erscheint, eröffnet tatsächlich die dritte Lesart der Geschichte. Britten hat die Vorlage von Henry James dezidiert angereichert um Zitate und Wortspiele, die eine christliche Dimension enthalten. Der vom Jungen wie in Trance gesungene „Malo“-Reim, zum Schluss gleichfalls allein angestimmt von der Gouvernante, enthält die drei Bedeutungen „böse“, „begehren“ sowie „Spezies des Apfelbaums“. In der dem Gedicht von Yeats „The Second Coming“ entnommenen Zeile „The ceremony of innocence is drowning“, die eine der bedeutendsten Passagen dieser Oper ist, wird der Verlust der Unschuld thematisiert. „The Turn of the Screw“ verhandelt den – biblischen – Sündenfall.  

Auch diese Deutungsmöglichkeit spiegelt sich durchgängig in der Inszenierung. Alles ist – leitmotivisch untermalt vom erotisierenden Rot der Kulisse – sexuell aufgeladen: Das Verhalten der Kinder changiert zwischen verführerischer Unschuld und pubertierender Provokation, die Haushälterin küsst die Gouvernante zum Abschluss des Begrüßungsrituals innig auf den Mund, die junge Frau weiß ihr erotisches Begehren für ihren Auftraggeber, das sie überdies auf den Jungen projiziert, kaum zu kaschieren. Sogar eine Anspielung auf die Homosexualität des Komponisten lässt sich finden: Als in einer der ersten Szenen vollkommen unvermutet aus der Höhe eine Schaukel herabschwebt und der Junge, sehnsuchtsvoll beobachtet von der Gouvernante, darauf hin- und herschwingt, entfernt ähnelnd dem sich in naiver Laszivität um die Strandbaldachinstreben windenden Tadzio in „Tod in Venedig“ – ein poetischer Verweis auf die letzte Oper des Komponisten. In der – unter die gesellschaftlich akzeptable Oberfläche verbannten und sich durch die Kunst Ausdruck verschaffenden – Homoerotik Brittens wird denn zuweilen auch der Grund dafür gesehen, warum Opern wie „The Turn of the Screw“ oder „Schändung der Lucretia“ so „dunkel“ sind.

Alles ist sexuell aufgeladen

Der Sündenfall jedoch, den Britten insbesondere in diesen beiden Werken anprangert, ist nicht rein sexueller, sondern vor allem politischer Natur. Beide Opern sind nur verstehbar im Kontext ihrer Entstehungszeit. Im Mittelpunkt steht die Frage danach, warum Menschen einander entsetzliche Dinge antun – mithin, wie das Böse in die Welt kam. In dem für „The Turn of the Screw“ zentralen Gedicht „The Second Coming“ bedient sich Yeats zwar Begrifflichkeiten, die bezogen sind auf zentrale Ideen des Christentums, Apokalypse und Parusie. Vor allem jedoch ist es Allegorie auf den atmosphärischen Zustand Europas nach dem ersten Weltkrieg. Der Pazifist Britten las und erlebte in diesen 1919 formulierten Versen die Parallele zu seiner eigenen Zeit.  

Interessanterweise ist auch das Genre des „Film noir“, das von den Mittvierziger- bis Mittfünfzigerjahren populär war, nur verstehbar unter historischem Blickwinkel: „Es ist, als hätten der Krieg und die in seinem Gefolge auftretenden sozialen Umwälzungen Dämonen freigelassen, die in der Psyche der Nation eingesperrt gewesen waren.“ (Nicholas Christopher, Somewhere in the Night: Film noir and the American City, New York 1997, zit. n. Wikipedia, Artikel „Film noir“).  

Die Atmosphäre dieser Film-Gattung liest sich wie eine Beschreibung von „The Turn of the Screw“: „Das Kennzeichen des Film noir ist sein Sinn für in einer Falle sitzende Menschen – gefangen in einem Netz aus Verfolgungswahn und Angst, unfähig, Schuld von Unschuld zu unterscheiden, wahre Identität von falscher. Die Bösen sind anziehend und sympathisch […]. Seine Helden und Heldinnen sind schwach, verstört, anfällig für falsche Wahrnehmungen. Die Umwelt ist düster und verschlossen, die Schauplätze andeutungsweise bedrückend. Am Ende wird das Böse aufgedeckt, aber der Sieg des Guten bleibt unklar und doppelbödig.“ (Robert Sklar, Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. Revised and Updated. Vintage Books/Random House, New York 1994, zit. n. Wikipedia, Artikel „Film noir“).

Sündenfall nicht sexueller, sondern politischer Natur

Dass Claus Guth „The Turn of the Screw” inszeniert hat als Psychothriller dieser speziellen Ausrichtung lässt sich zwar auch begründen mit einer Äußerung von Henry James: Der hat seine Novelle als „play of strange encounters“ bezeichnet – eine Charakterisierung, wie sie auf Hitchcock-Filme wie „Rebecca“ (1940), „Der Fremde im Zug“ (1951) oder „Vertigo – Aus dem Reich der Toten“ (allerdings 1958, vier Jahre nach Brittens Oper erschienen) zutrifft, die der Film- und Hörspielmusik schreibende Britten überdies gekannt haben könnte. Unter der Maßgabe jedoch, dass dieses Genre zwar unpolitisch ist, aber einen politischen Hintergrund hat, gewinnt das vom Regisseur hinzugefügte Schlussbild entscheidende Bedeutung. Bis zu jenem Moment nämlich hat der Zuschauer mitfühlend Anteil genommen an der Gouvernante, die er ganz zu Beginn der Oper gar am Boden liegend gewahrt – als Träumerin oder vermutbar arme Irre. Wenn ihr der Junge, um dessen Seelenheil sie kämpft, am Schluss die zweideutige Bemerkung „You devil“ entgegenschleudert, wenn er unter ihrer leidenschaftlichen Umklammerung stirbt oder von ihr stranguliert wird, entspricht all dies der Ambiguität, die das ganze Werk prägt, und nichts davon ist für den Zuschauer von erschütternder Wirkung. Dann allerdings tut die Gouvernante etwas äußerst Befremdliches: Am Tisch sitzend mit dem Toten, dessen Gesicht zur leblosen Fratze erstarrt ist, entfaltet sie sorgsam ihre weiße Serviette, erhebt das Glas auf ihn und beginnt vollkommen ungerührt – als sei nichts zuvor geschehen, als seien sämtliche Schatten der Vergangenheit urplötzlich von ihr abgefallen – zu essen.  

Britten war übrigens kurz nach Ende des zweiten Weltkriegs in Deutschland und sah bei seinem Besuch Unfassbares, worüber er bis kurz vor seinem Tod nicht zu sprechen vermochte. Wer dies weiß, hat eine vage Ahnung davon, worin das in dieser Szene verborgene Grauen besteht – und woher die Dunkelheit in Brittens Opern rührt.  

Das Helle, die Hoffnung, ist enthalten in der Komposition – selbst in jenen Passagen, die von der Tonalität der „schwarzen Tasten“ geprägt sind. Wie wunderschön Brittens Musik ist, wie verblüffend harmonisch er „einfache“ Klänge wie Glockengeläut oder stupide Klavierübungen in Komplexität zu überführen und integrieren vermag, und alles immer doch faszinierende Transparenz und Leichtigkeit ausstrahlt, lässt sich insbesondere am Beispiel von „The Turn of the Screw“ erfahren . Die an der Aufführung beteiligten Künstler trugen gleichermaßen großartig zu diesem wunderbaren Erlebnis bei: Richard Croft (Prologue / Peter Quint), Emma Bell (Governess), Thomas Lichtenecker (Miles), Sónia Grané (Flora), Anna Samuil (Miss Jessel), Marie McLaughin (Mrs. Grose) sowie das nur aus dreizehn Musikern der Staatskapelle Berlin bestehende Orchester – unter Leitung eines famosen und bestens gelaunten Ivor Bolton.  

Christa Habicht, 30.11.2014                Sämtliche Fotos: Monika Rittershaus

Diesen Artikel finden Sie auch unter http://wozu-die.oper.de

 

 

Geisterlos

THE TURN OF THE SCREW

Premiere am 15.11.2014

Eine Schraube locker

Die Inhaltsangabe von Brittens „The Turn oft he Screw“ dürfte in keinem Opernführer auch nur annähernd so lauten wie im Programmheft der Staatsoper, wo das Werk am 15. 11. Premiere in der Regie von Claus Guth hatte. Auch sprachlich ist die Auskunft über das Geschehen originell zu nennen, wenn von der „Schraube der Desorientierung“ die Rede ist, bis sie, die Governess, „vollkommen durchdreht“ und schließlich versucht, den unglücklichen Miles „eindeutig zu fassen zu bekommen“. Das Regieteam geht hinter das Libretto auf die Erzählung von Henry James zurück, bei dem die Geister  tatsächlich weniger als selbstverständlich vorhanden im Vergleich zu Britten erscheinen, geht aber noch einen Schritt weiter, wenn sie nur in der Vorstellung der Governess präsent, ja Ausdruck einer jäh erwachten, aber unterdrückten Sexualität sind. Auslöser ist die auch bei Britten als attraktiv geschilderte Erscheinung des Onkels der Kinder, der den Auftrag erteilt, diese zu erziehen, ohne ihn im geringsten mit damit zusammen hängenden Problemen zu belästigen. Während in der Oper die Musik deutlich die Reise aus London auf das ferne Landgut Bly nachzeichnet, bekommt man nun den angeblich so anziehenden Onkel als unscheinbares, bebrilltes Männchen zu Gesicht, dem es schwerlich gegeben sein dürfte, heftige weibliche Wünsche wach zu kitzeln. Sogar einen Ohnmachtsanfalls verursacht er bei der Governess, in dem sie noch in Anwesenheit der erwartungsvollen Kinder Miles und Flora verharrt. Edgar Allan Poe und Franz Kafka zieht das Regieteam zur Erklärung seiner Konzeption heran, die schlüssig und konsequent durchgezogen wird, auch in dem Aufgeben eines Handlungsflusses zugunsten der Beschreibung eines „Bewusstseinszustands“.

Die Bühne zeigt als einzigen Handlungsort das Haus, in dem der Vertrag abgeschlossen wird und das identisch ist mit dem Landgut. Durch das Verschieben von Wänden und den Einsatz der Drehbühne entstehen immer neue Konstellationen von Türen, Fenstern und Wänden, alles in einem schwachen Burgunderrot gehalten, mit braunem Sockel und möbellos oder allerkargst mit Bett oder Tisch versehen. Die Ausstattung einschließlich der stimmigen Kostüme, für die Kinder in den jahrzehntelang beliebten Matrosenanzügen, stammt von Christian Schmidt. Durch den Verzicht auf die außerhäusigen Handlungsorte entsteht noch stärker als sonst der Eindruck ausweglosen Gefangenseins, sei es in der eigenen Gefühls- und Bewusstseinswelt wie hier oder dem Zugriff der nur im Bewusstsein der Governess existierenden Geister ausgesetzt. Die übergroßen Portraits der Kinder wirken eher bedrohlich als anziehend, so wie das gemeinsame Essen als streng zeremonieller Vorgang nichts angenehm Familiäres an sich hat. Ein „echtes“ weißes Kaninchen sorgt da auch nicht für Anheimelndes, umso weniger, als es von den Kindern getötet wird.

Die Besetzung der Kinderrollen ist immer problematisch. Glücklich ist die Entscheidung, „echte“ Kinder, allerdings mit riesengroßen Pappköpfen auftreten zu lassen, wenn nicht gesungen werden muss, für die Gesangspartien aber einen Countertenor für den Miles und einen Sopran für die Flora einzusetzen. Thomas Lichtenecker spielt jungenhaft genug und hat die gut ausgebildete, obertonreiche Stimme, um die sicherlich nicht von einem Knaben zu bewältigende Partie angemessen zu singen, auch wenn er die Virtuosität, die ihm seine sonstigen, vorwiegend dem Barock zugehörigen Rollen, abverlangen, nicht einsetzen kann.. Flora ist mit zartem Sopran Sónia Grané, Mitglied des Opernstudios der Staatsoper. Zwischen Sopran- und Mezzosopranpartien pendelt Marie McLaughlin in ihrer zweiten Karriere. In dieser Produktion ist sie die Haushälterin Mrs Grose , wurde zwar von Intendant Flimm als auf den Proben verunfallt angekündigt, ließ sich davon jedoch mit engagiertem Spiel und durchsetzungsfähigem Sopran nichts anmerken. Nicht sehen durfte man, abgesehen vom Schlussapplaus, Anna Samuil, die der Miss Jessel so herzerweichende wie drohende Töne verlieh, durchgehend jedoch mit einem beachtlichen Vibrato ausgestattet. Wenigstens im Prolog nahm man auch von der optischen Erscheinung von Richard Croft Kenntnis in der Peter-Pears-Partie von Erzähler und Peter Quindt, dem er gleisnerische, metallische Töne mit einem für die Partie geradezu prädestinierten Tenor verlieh. Eine ganz wunderbare Besetzung für die Governess ist Emma Bell, auch wenn sie hier nicht, wie von Britten und seiner Librettistin Myfanwy Piper vorgesehen, den unter dem Einfluss Quindts sterbenden Miles mitleidend in ihren Armen auffängt, sondern, wie das bereits zitierte Prorammheft verkündet, „zu fassen bekommt“ und eigenhändig erwürgt, um dann angesichts des Leichnams ihr Mahl fortzusetzen. Die herrliche Sopranstimme, rund, warm, in allen Lagen ausgeglichen, straft solches Tun allerdings Lügen, strahlt Mütterlichkeit und Liebenswürdigkeit aus. Und beim Schlussapplaus wirkt die gesamte Person dazu noch äußerst patent und very British. Sie hat übrigens auch di Partie der Miss Jessel bereits gesungen und wird demnächst als Arabella debütieren.

Wie die Lucretia am Vorabend ist auch „The Turn oft the Screw“ eine Kammeroper mit jeweils nur einem Instrument in jeder Gruppe, nur dem Piano wird hier ein größerer musikalischer Spielraum zugewiesen. Zwar gibt es Elemente der Zwölftontechnik insgesamt jedoch bleibt der Komponist seinem Stil der Charakterisierung durch Farben und Tonarten, so für die Governess A-Dur, treu. Ivor Bolton ließ trotz der kammermusikalischen Besetzung nie den Eindruck von Dünnstimmigkeit entstehen, sondern die Mitglieder der Staatskapelle sowohl bei der Sängerbegleitung als beiden Zwischenspielen solistische Fähigkeiten offenbaren.

16.11.2014 Ingrid Wanja                                           Fotos Monika Rittershaus

 

 

 

SAISONVORSCHAU  2014/15

Staatsoper im Schillertheater

Weitere Premieren

 

28.03.2015 Wagner,      Parsifal   ML Barenboim, R Tcherniakow

26.04.2015 Telemann,   Emma und Eginhard   ML Jacobs, R Höckmayr

06.06.2015 Bellini,         La Straniera ML Valentovic

14.06.2015 Strauss,       Ariadne auf Naxos ML Metzmacher, R Neuenfels

01.07.2015 Monteverdi,  Orfeo  ML NN, R Waltz

 

Repertoire

Mahagonny, Totenhaus, Candide, Entführung, Zauberflöte, Faust, Disconnected Child, Barbiere, Traviata, Lulu, Macbeth, Matsukaze, Neither, Footfalls, Rein Gold, Sacre, Tannhäuser, Rake’s Progress, Tristan, Wozzeck

 

Oper in der Werkstatt

13.2.2015 Neikrug,            Through Roses ML Krieger, R Celik

19.4.2015 Krenek,             Tarquin ML Renne, R Pörzgen

 

 

TOSCA

Aufführung am 16.10.2014    (Premiere am 03.10.14) - Zweite Besprechung

Kein szenischer Coup, aber musikalisch überzeugend

Puccinis TOSCA zählt zu den bekanntesten und meistgespielten Opern des gesamten Repertoires. Das kommt nicht von ungefähr. Mit seinem untrüglichen Theaterinstinkt erkannte der italienische Komponist auf Anhieb die Bühnenwirksamkeit des Stoffes (sex, power and crime), kaum hatte er das Schauspiel von Victorien Sardou mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle gesehen. Die für die Bühne geforderte Einheit von Ort und Zeit ist in geradezu idealer Weise gewahrt, läuft die Handlung doch innerhalb von nicht einmal 24 Stunden in Rom ab. (Kirche, Palazzo Farnese, Engelsburg). Obwohl der Zeitpunkt des Geschehens klar fixiert ist (17. Juni 1800, Rom), darf nicht übersehen werden, dass Puccini durchaus auch einen Kommentar zu seiner eigenen Gegenwart (restaurative Tendenzen unter Umberto I.) und somit auch einen allgemeingültigen abgab, die oft verhängnisvolle Entente zwischen Kirche und Staatsmacht anprangerte und das Streben nach der Freiheit des Individuums betonte.

Fabio Sartori (MARIO CAVARADOSSI)

Die Musik ist von dramatischer Durchschlagskraft, peitscht die Handlung atemlos vorwärts, die ruhenden Pole, die Arien und Duette, sind relativ kurz gehalten, dafür von unermesslicher Schönheit. Die Kritik stand dem Werk lange abwertend gegenüber, es wurde als „schäbiger Schocker“ bezeichnet, als „Folterkammermusik“ und „Affenschande“. Doch wird Puccini unterschätzt: Seine TOSCA ist eine dramatisch äußerst stringente Oper, die keine Stilbrüche enthält, wie z. B. die im selben Jahrzehnt entstandenen Werke von Richard Strauss (SALOME / ELEKTRA) mit ihren Walzereinschüben.

 

Eine TOSCA wie aus dem Bilderbuch – oder eben aus einem der in Italien so beliebten fumetti, dieser italienischen Spielart des Comic-Heftchens. Die Ausstatterin des Regisseurs Alvis Hermanis, Kristine Jurjane, hat in aufwändiger Arbeit die Originalschauplätze in Rom mit Darstellern in Kostümen von 1800 aquarelliert. Diese unzähligen, teils naiv gehaltenen (Schafe zum Beginn des dritten Aktes!), teils - der Geschichte angepasst - ziemlich blutigen Bilder werden auf eine riesige Leinwand im oberen Teil eines immensen Portals projiziert, während unten die Darsteller aus Fleisch und Blut die Story (gekleidet in Kostüme aus der Entstehungszeit der Oper, also um 1900) spielen sollen. Nun ist es natürlich legitim und bestimmt ganz im Sinne des Komponisten, auf historische Parallelen hinzuweisen, denn restaurative Kumpanei zwischen Machthabern und Religion, gnadenlos brutales Vorgehen gegen Revolutionäre und Bespitzelung des Privatlebens und Missbrauch von Informationen durchziehen seit jeher die Menschheitsgeschichte. Ob allerdings ein dermaßen starkes Libretto und dessen stringente musikalische Umsetzung durch Puccini wirklich solch aufgesetzter (weil ablenkender und Distanz schaffender) zusätzlicher Illustrierung bedürfen, sei mal dahingestellt. Zumal durch das Portal die für die Sänger zur Verfügung stehende Spielfläche weiter einschränkt und dem Regisseur puncto Personenführung wahrlich nicht gerade viel eingefallen ist, um durch die Handlung das Publikum zu emotionalisieren oder (wenn schon, denn schon) die putzigen Illustrationen von oben durch entsprechende Aktion unten zu konterkarieren.

Florian Hoffmann (SPOLETTA), Fabio Sartori (MARIO CAVARADOSSI), Michael Volle (SCARPIA), Maximilian Krummen (SCIARRONE)

Da bleibt zum Beispiel Cavaradossi im ersten Akt steif vor seinem Malergerüst stehen, wenn Tosca Einlass in die Kirche begehrt und bei ihrem Erscheinen entrüstet fragt Perche è chiuso? Ja wie ums Himmelswillen ist sie denn hereingekommen, wenn ihr Cavaradossi nicht aufgeschlossen hat? Ist ja außer den beiden keiner da. Kleine ärgerliche Fehler! Ansonsten wird viel gesessen, herumgestanden, hilflos die Arme gen Himmel gestreckt. Auch Berührungen sind selten, von Liebe, Eifersucht, erträumter Zweisamkeit ist wenig zu spüren. Einzig beim Vissi d´arte und in der Hinrichtungsszene wird eine persönliche Handschrift des Regisseurs spürbar. Tosca handelt in Hermanis Lesart weniger aus dem Affekt heraus, sie richtet das Gebet direkt an Scarpia, zeigt sich als durchtriebenes Weibsbild, welches mit ihren Reizen den leicht angetrunkenen Polizeichef um den Finger wickelt. Wein steht in Hülle und Fülle zur Verfügung, auch die Schergen Spoletta und Sciarrone (die wie beflissene Studenten wirken) dürfen sich an Scarpias Tisch setzen und sich das eine oder andere Gläschen genehmigen. Selbst Tosca nimmt gerne ein Schlückchen nach dem begangenen Mord. Die Leuchter stellt sie nur oben im Comic neben die Leiche. Gut gelungen ist die Hinrichtungsszene: Cavaradossi wird ein Jutesack über den Kopf gezogen, während er (mal wieder … ) auf einem Hocker sitzt. Dann wird er von hinten kaltblütig mit einer Pistole erschossen und der Schütze bedient sich beim lässigen Hinausschlendern noch an der Henkersmahlzeit. Menschenverachtender kann ein System kaum agieren. Selbstverständlich kann sich Tosca dann auch nur im Comic von der Engelsburg stürzen, die reale auf dem Bühnenboden wankt mit erhobenen Händen im Licht eines Scheinwerferkegels nach vorne, dann herrscht Dunkel. Diese Neuinszenierung der Staatsoper tut niemandem richtig weh, aber sie kommt nicht als „schäbiger Schocker“ oder „schwärzestes Gruseltheater“ (wie diese Oper einst von Kritikern bezeichnet wurde) oder eben als intelligentes Psychodrama oder als Thriller daher, sondern leider mit gepflegter Langeweile.

Michael Volle (SCARPIA), Anja Kampe (FLORIA TOSCA)

Also konzentriert man sich auf die musikalische Seite, und die hat es wahrlich in sich. Alles was man auf der Bühne so schmerzlich vermisst, die Leidenschaft, die Emphase, das Gruseln, die Gänsehaut, steigt aus dem Graben auf, wo der unermüdliche Daniel Barenboim ein vortrefflicher Anwalt von Puccinis Klangsprache ist. Die herausragend spielenden MusikerInnen der Staatskapelle Berlin lassen die reichhaltige Partitur in jeglicher Farbe blitzen und schimmern, gleißende Läufe des makellos aufspielenden Blechs, irisierende Streicher und Holzbläser, stimmungsvolle Glocken legen einen imposanten Klangteppich für die Akteure auf der Bühne. Sicher, das ist an gewissen Stellen (auch der Akustik des Schiller Theaters geschuldet) sehr laut, doch stehen eine Sängerin und viele Sänger auf der Bühne, welche den erforderlichen Atem und die Kraft haben, diesen Klangmassen zu trotzen. Anja Kampe singt eine großartige Tosca: Sie kann herrlich verspielt eifersüchtig gurren, lässt Aufschreie hören (im zweiten Akt), welche wahrlich durch Mark und Bein gehen. Daneben zeigt sie in der Arie im ersten Akt auch ihre naive Seite, wenn sie vom versteckten Häuschen und dem gemeinsamen Liebesglück mit Cavaradossi schwärmt. Dass nach dem Vissi d´arte kein Applaus aufbrandet, liegt nicht an ihr, sondern an Barenboims Dirigat, welches keinen Szenenapplaus zulässt (zu Recht!). Cavaradossi wird von Fabio Sartori mit seinem gewohnt ebenmäßigen, herrlich bronzenem Timbre gesungen. Virilität, welche ohne Schluchzer und Drücker auskommt, sicher auf der Linie, vielleicht etwas eindimensional auf den forte-Bereich beschränkt, da dafür jedoch makellos. Der eben zum „Sänger des Jahres“ gekürte Michael Volle gibt den Scarpia: Auch er bekundet mit den fortissimo-Kaskaden aus dem Graben keinerlei Mühe, triumphiert im Te Deum mühelos über alle. Seine Stimme wirkt an wenigen Stellen etwas ungewohnt verquollen, doch singt er sich jeweils schnell wieder frei und lässt seinen kostbaren, nicht allzu schwarz gefärbten Bariton kraftvoll strömen. Tobias Schabel gibt einen markanten Angelotti, Jan Martinik singt sehr sympathisch weich als Mesner (der Regie ist zu dieser Figur leider nicht viel eingefallen, da bleibt z.B. Pilavachis Lesart dieser Figur in seiner Berner Inszenierung der TOSCA unvergessen!). Florian Hoffmann (Spoletta) und Maximilian Krummen (Sciarrone) überzeugen als loyale studentische Helfer Scarpias und Grigory Shkarupa ist der gleichgültig-unbeteiligt wirkende Kerkermeister. Sehr schön singt der Knabensolist Jakob Buschermöhle den Hirten aus dem Off. Da schliesst man dann besser die Augen, denn die unsäglichen Comic-Schafe stören die vom Orchester so herrlich intonierte Morgenstimmung des erwachenden Rom erheblich!

Kaspar Sannemann, 16.10.2014

Fotos © Hermann und Clärchen Baus, mit freundlicher Genehmigung Staatsoper Berlin

Der Originalbeitrag befindet sich bei www.oper-aktuell.info

 

 

 

Povero Scarpia

TOSCA

Premiere am 3.10.2014

Doppelt gemoppelt: Originalfilm läuft eine Etage höher mit

Vielleicht wäre aus Scarpia doch noch ein besserer Mensch geworden, verrät er doch alle seine Prinzipien der "conquista violenta", wenn Tosca ihn schmusend zum an ihn und nicht den Signore im Himmel gerichteten Gebet mit Erfolg zu umgarnen und zu zärtlichem Liebesspiel zu animieren scheint. Schon früh hat sie sich in der Inszenierung von Alvis Hermanis auf die Waffen einer Frau besonnen und sich noch vor "Quanto" und "Il prezzo" paarungsbereit auf dem Diwan niedergelassen, erweist sich auch am Schluss des zweiten Akts als kaltblütig, wenn sie statt davon zu eilen, sich am Tisch des Tyrannen niederlässt , um sich zu stärken. Eigenartig berührt auch, dass die Liebenden sehr häufig in extremer räumlicher Distanz zueinander anzutreffen sind, so nach der Folterung Cavaradossis. Wer eine ganz und gar traditionelle Produktion liebt, braucht allerdings nicht enttäuscht zu sein, denn die dazu gehörende Optik gibt es als eine Art Comic oberhalb der Szene (Bühne Kristine Jurjane), die eine Handlung hundert Jahre nach der Schlacht von Marengo von 1800, also die Entstehungszeit, vorsieht.

Keine Oper ist so wie "Tosca" auf eine bis auf den Tag genaue Zeit und heute noch aufsuchbare Orte festgelegt, keine aber lässt sich auch so leicht in jede andere Zeit übertragen wie die Geschichte vom grausamen Machtmenschen, der die Notlage einer Frau, die um ihren Geliebten bangt, für seine Zwecke ausnutzt. Allerdings ist man dankbar, dass man weder einen SS-Mann, noch einen südamerikanischen Diktator, noch einen Gangsterboss zu Gesicht bekommt, sondern bis hin zu den auch in die Empirezeit passenden Kostümen Toscas die Optik kaum eine Veränderung erfahren hat.

Allerdings könnte es den Spott manches Zuschauers herausfordern, wenn der Comic-Sagrestano doppelt so alt ist wie der "reale" und der der "reale" Cavaradossi mindestens doppelt so dick wie der gezeichnete. Immerhin wird Toscas: "Come è bello mio Mario" mit dem Blick auf den oberen Teil der Bühne nun nicht mehr anzuzweifeln sein. Man fragt sich, ob der Sparzwang, dem die Staatsoper unterliegt, so hart ist, dass Spoleta und Sciarrone für sämtliche Dienstleistungen allein verantwortlich sein müssen: Folterung, Erschießung , Durchsuchung der Kapelle- es gibt kaum Personal bei Scarpia, aber dieses darf immerhin mit am Tisch sitzen und sich aus der Batterie von Weinflaschen bedienen. Das alles ist auf den projizierten Bildern ganz anders: da gibt es ein Schießkommando, einen Hirtenjungen mit Schafen (nicht Ziegen wie zwei Abende zuvor in der Philharmonie), einen bei aller Bosheit doch aristokratischen Polizeichef und einen Todessprung der Tosca, die auf der Bühne mit erhoben Armen und "O Scarpia, davanti a Dio" dem Publikum entgegen schreitet.

Mit alle dem kann man leben, die Produktion ist repertoiretauglich und ihr Konzept dürfte jedem Sänger zu vermitteln sein. Ungewöhnlich war die "deutsche Besetzung" bei dieser Premiere, mit nur einem italienischen Sänger, der aber auch die beste vokale Leistung ablieferte. Fabio Sartoris Stimme hat ein sehr schönes Timbre für den Cavaradossi, die Höhe ist strahlend, er kann machtvoll auftrumpfen mit "la vita mi costasse" oder den "vittoria", die Vorgaben des Komponisten werden umgesetzt, und nur bei "le belle forme " klang das verdienstvolle Diminuendo schwach gestützt und damit fahl. Glanzvoll gelang "Parlami ancora", etwas nasal gerieten die "dolci mani". Insgesamt bewies seine Leistung, dass er einer der besten Spinto-Tenöre ist. 

Scarpia ist der gerade als "Sänger des Jahres" von der Zeitschrift "Opernwelt" gekürte Michael Volle, der an beiden Berliner Häusern bereits für viel Begeisterung gesorgt hat. Für den Polizeichef hat er eine recht harte italienische Aussprache, ist mit machtvollem Singen des schönen Baritons ganz bestimmt il boia, weniger aber confessore oder libertino, dazu ist sein Gesang nicht genügend süffisant und wollüstig klingend. Mehr als man es von italienischen Sängern gewöhnt ist, äußert er sich auch im Sprechgesang, was bei veristischen Opern wie dieser nicht unbedingt falsch sein muss. 

Eine anmutige Tosca gibt Anja Kampe, auch in der musikalischen Gestaltung mit sicherer Höhe trotz dramatischer Vergangenheit im deutschen Fach dem Lyrischen verpflichtet, aber den schrillen Entsetzensschrei nicht fürchtend. Ihr "Vissi d'arte" war von schönem, schimmerndem Ebenmaß, hätte wahrscheinlich noch mehr Wirkung gezeigt, wenn das Publikum nicht irritiert durch den Adressaten gewesen wäre. So trat der seltsame Fall eines "Vissi" ohne enthusiastischen Jubel aus dem Saal ein, was man selbst bei viel schwächeren Leistungen noch nicht erlebt hat. Entschädigt wurden allerdings alle Sänger durch den Schlussapplaus auch be iden Solvorhängen.

Solide besetzt aus dem Ensmble waren die kleineren Partien mit einem bassstarken Tobias Schabel als Angelotti, Jan Martinik mit frischer Stimme für den Sagrestano, einem gar nicht chargierenden Spoletta von Florian Hoffmann und einem zauberhaften Hirtenknaben namens Jakob Buschermöhle.

Kontrastreich gab sich das Orchester unter Daniel Barenboim, der seinen ersten Puccini dirigierte, beim Vorspiel zum dritten Akt zu zaubern wusste, in Tempo und Lautstärke häufig extremer agierte , als es den Hörgewohnheiten entsprach.   

4.10.2014 Ingrid Wanja                         Fotos Hermann und Clärchen Baus

 

 

 

Karl-Amadeus Hartmann (1905 - 1963)

DES SIMPLICIUS SIMPLICISSIMUS JUGEND

Premiere am 27.9.2014 in der Werkstatt der Staatsoper

"Wo man Bücher verbrennt..."

Mit der Nennung der ungeheuren Zahl von Toten, die der Dreißigjährige Krieg in Deutschland forderte, beginnt und endet Hartmanns "Des Simplicius Simplicissimus Jugend", die Oper, die er in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre komponierte, in den Fünfzigern überarbeitete und die besonders in der neuen, zweiten Fassung mit Erfolg an vielen deutschen Opernhäusern aufgeführt wurde. In der Werkstatt der Staatsoper spielt man die erste, textlastige Version mit der Begründung, diese sei weniger opernhaft, was für ein Opernhaus natürlich eine überzeugende Begründung ist. Verständlicher wird die Entscheidung, wenn man sich vor Augen hält, dass die Regisseurin Friederike Heller bisher nur im Sprechtheater inszeniert hat. Sie versetzt die drei Szenen aus Grimmelshausens Roman, den Überfall der Landsknechte auf den Bauernhof des Simplicius, sein Leben beim Einsiedel und seine Predigt vor dem Gouverneur, in die Dreißiger, also die Entstehungszeit der ersten Fassung und lässt sie im Studierzimmer des Komponisten als dessen Vision des Kommenden spielen, quasi als Hirngespinst des in die innere Emigration Getriebenen. So springt Simplicius, während der Komponist an seiner Oper schreibt, urplötzlich unter dem Schreibtisch hervor, setzt sich auch mal auf den Schoß seines Schöpfers und wirkt ein bißchen so wie Pumuckl in der Stube des Meister Eder. Dieser Eindruck ändert sich allerdings schnell, wenn die Soldateska in das Arbeitszimmer einbricht und aus den hohen Bücherregalen, die den Raum umschließen Bücher zu ihrer Verbrennung abholt.

Ausstatterin Sabine Kohlstedt hat sich bei ihrem Bühnenbild von dem Mahnmal für die Bücherverbrennung auf dem Bebelplatz neben der Staatsoper inspirieren lassen, wo man durch eine Glasscheibe in die Tiefe in einen Raum mit leeren Bücherregalen blicken kann. Dass Hartmann mit der Wahl des Stoffes und seiner Komposition, die übrigens vom auch am Libretto beteiligten Dirigenten Hermann Scherchen angeregt wurde, auf den drohenden Krieg hinweisen wollte, bleibt trotz seines Bekenntnisses nach dem Krieg Spekulation, ein Rätsel hingegen das schwarzumrandete Foto einer Dame, das der Einsiedel mit ins Grab nimmt. Obwohl man eigentlich der Versetzung von Opern von "Aida" bis hin zu den im zwanzigsten Jahrhundert spielenden in die Nazizeit überdrüssig ist, gelingt hier wegen der Entstehungsgeschichte des Werks dieser Kunstgriff überzeugend.

Einbezogen in das Geschehen wird nicht nur der Komponist bzw. Sprecher, sondern auch das Publikum, das auf allerlei altmodischen Stühlen in zwei Halbkreisen ebenerdig um das Bühnengeschehen versammelt sitzt und an der Handlung teilnimmt, wenn einige Glückliche beim Fest am Hofe des Gouverneurs mit Blumenkränzen geschmückt werden. Stahlhelme und ein angedeuteter, verfremdeter Hitlergruß weisen ebenso wie die geballte Rot-Front-Faust auf die Nazizeit hin. Dazu singt der Jugendchor der Staatsoper unter seinem Leiter Frank Flade mit Hingabe einen Soldatenmarsch und das Lied der aufständischen Bauern "Als Adam grub und Eva spann, wo war denn da der Edelmann?". Mit ihm wird der hundert Jahre zurückliegende Bauernkrieg in das Stück mit einbezogen und gibt ihm eine Wendung ins Visionäre. Mitglieder der Staatskapelle unter Adrian Heger bringen die expressionistische, zwar tonale, aber der Chromatik verpflichtete und das Schlagzeug stark fordernde Musik von der Empore her bestens zur Geltung, stellen barocke wie an Strawinsky oder Schönberg gemahnende Tendenzen der Musik wirkungsvoll heraus.

 

Durchweg jungen Sängern sind die Solistenpartien anvertraut. Nicht den Versuch gemacht hat die Regie, die Sängerin als Buben auftreten zu lassen, sondern bewusst als "männlich-weibliches Mischwesen" konzipiert. Die Stimme von Anna Alàs i Jové ist darüber hinaus eine ganz und gar flirrend weibliche höchst interessanten Timbres besonders in der Mittellage und dazu mit sicherer Höhe begabt. Dazu ist sie eine vorzügliche Darstellerin. Jonathan Winell, Stipendiat der Liz-Mohn-Kultur-und-Musikstiftung singt und spielt vorzüglich den Gouverneur mit angenehmem Tenor. Jakob Ahles hat einen prägnanten, sonoren Bass für den Hauptmann, singt außerdem den Feldwebel und den unseligen Vater des Simplicius. Einen durchdringenden Charaktertenor setzt Magnús Hallur Jónsson für den Einsiedel ein, den er zu einer so sympathischen wie urigen Figur werden lässt. Den Landsknecht singt Bernhard Hansky mit kraftvollem, farbigem Bariton.

Sprecher und damit der Komponist, der zu Beginn hektisch die Türen zu seinem Refugium verschließt, ist mit vorzüglicher Diktion auch im Sprechgesang und mit einfühlsamem Spiel Thomas Schumacher, der mit der Wahl der ersten Fassung versöhnen konnte. Das Beklemmende und Bedrohliche seiner wie der Spielfiguren Situation wird deutlich.  

Nach der rund 80 Minuten dauernden Aufführung blieb es lange dunkel und still, ehe sehr herzlicher Beifall einsetzte.

Weitere Vorstellungen gibt es am 28.9. sowie am 2., 4., 9. und 10.10.

28.9.2014 Ingrid Wanja                                          Fotos Gianmarco Bresadola

 

 

 

 

Musik an die Wand inszeniert

LETZTE TAGE.  EIN VORABEND

Musiktheater-Projekt von Christoph Marthaler

Premiere am 2.9.2014

Triumph des unausgegorenen Gutmenschentums

Es endet, wie es begonnen hatte: mit den fast unhörbaren und schließlich verstummenden Klängen nun von Mendelssohns "Wer bis an das Ende beharrt" und ist fast so eindrucksvoll wie der Marienlobgesang der Karmeliterinnen auf dem Weg zum Schafott. Es gibt wunderschöne Musik wie das einige Male in veränderter Form wiederkehrende "Fragment", die wohl letzte Komposition des in Auschwitz ermordeten Viktor Ullmann, oder das Intermezzo von Alexandre Tansman, der die Nazizeit überlebte. Andere Kompositionen wie die von Richard Wagner aus "Tannhäuser" oder "Siegfried" werden eher parodistisch eingesetzt, was bei dem Thema, das den langen Abend durchzieht, nämlich das des Rassismus, besonders des Antisemitismus, nicht weiter verwunderlich ist. Wie ein Fremdkörper wirkt da der russische Sänger Pjotr Leschenko, der ein Opfer des Stalinismus wurde und von dem zwei schmalzige Weisen im gebotenen sentimentalen Ton von Michael von der Heide gesungen werden.

"Letzte Tage. Ein Vorabend" ist ein Auftragswerk, das Christoph Marthaler, der auch Regie führt, für die Wiener Festwochen 2013 schuf, in Koproduktion mit der Berliner Staatsoper und dem Théatre de la Ville-Paris, Festival d'Automne de Paris. Eigenartig mutet an, dass der Schweizer, der zwischen 1988 und 2013 ganze 16 Arbeiten in Basel zur Aufführung brachte, ein die Fremdenfeindlichkeit geißelndes Opus nicht in seinem Heimatland (Volksabstimmung!), ein den Antisemitismus verurteilendes in Berlin zeigen lässt, wo die deutsche Polizei Juden vor den Übergriffen durch aufgebrachte Muslime schützen muss. Was heißt auch "Letzte Tage" und "Vorabend". Wenn man dem Urheber der Aufführung Glauben schenken will, dann müsste die Unesco dem europäischen Antisemitismus in ca. 450 Jahren den Status des Weltkulturerbes verleihen, wie es die fiktive Rede zum 500. Jahrestag der Auflösung des KZs Mauthausen weismachen will. Das wäre dann wirklich einer der letzten Tage der Menschheit, ist aber in Bezug auf Europa purer Mumpitz, und Sarrazins Prognosen vom Untergang Europas in anderer Art und Weise will Marthaler wohl wirklich nicht noch übertreffen.

Vom Antisemitismus am Ende des 19. Jahrhunderts wird ein kühner Bogen zum heutigen Rassismus geschlagen, den der Autor schon darin sehen will, dass bei einem Wirtshausstreit oder bei der Zurückweisung durch den Türsteher einer Bar, von der ein Farbiger betroffen war, auch die "andere Seite" befragt werden soll. Da wird in einem Text, der im Programmheft als "fingiert/dokumentarisch" oder auch "entnommen und collagiert" bezeichnet wird, eine FPÖ-Abgeordnete ( im Programmheft "Spitzenpolitikerin mit Jodelkenntnissen" genannt) zur jodelnden Bekloppten und der zu Recht umstrittene ungarische Politiker Viktor Orbán (auf dem Besetzungszettel "ein an der Auserwähltheit leidender skythonumerisch-etruskischer Hunne") zum Vollidioten mit Schaum vor dem Mund. Gegenüber so viel Drastik, Groteske und Unfug verblassen die Musikstücke, vor allem wenn während ihres Erklingens allerlei Blödsinn getrieben wird. So zieht eine der Putzfrauen, die zuvor ihre Krampfadern gegenseitig begutachtet haben, den Plastikschutz von den Stühlen im Rang, so dass dort entlanggerobbt, in die Tiefe gefallen oder hin- und hergerückt werden kann.  Das wird genauso schnell langweilig wie das andauernde Händeschütteln oder dessen Verweigern, das Klettern in Stahlgerüsten oder über Stuhlreihen. Ob die besorgte Mutter, die ihr Kind nicht auf eine Institution schicken will, die man in Berlin "Brennpunktschule" nennen würde, nun "eine aus der Zeit Gefallene" oder die "verstörte Weltoffene" ist, bleibt ungeklärt. Ein dummes Huhn ist sie auf jeden Fall und Marthaler damit auf der sicheren Gutmenschenseite. Kaum nachvollziehbar ist, dass das "Projekt" Wesentliches mit dem Ausbruch des 1. Weltkriegs vor hundert Jahren zu tun haben soll, denn das Problem dieser Zeit war das Versagen der internationalen sozialistischen Solidarität gegenüber den Nationalismen aller europäischen Völker, nicht aber irgendeine Form von Rassismus. 

Die Uraufführung in Österreich fand im seit 1934 nicht mehr benutzten Wiener Plenarsaal statt, was Sinn hatte, da immerhin Abgeordnetenbeiträge auch aus der Zeit seiner Nutzung zu Gehör gebracht wurden, hier die Grundlage für Antisemitismus und Rassismus bereits lange vor 1933 gelegt worden sein soll. Warum man das Schillertheater umräumte, einen ungeheuren Aufwand betrieb, indem man auf der Bühne eine Tribüne für ca. 400 Besucher errichtete, im Parkett zwei Treppen durch die Sitzreihen schlug und dieses sowie den Rang bespielen ließ, ist weniger nachvollziehbar (Bühne Duri Bischoff). Um diese Verschwendung und die zweifelhaften, eher ins Kabarett gehörenden Texte konnte man den Schutzwall der Musik der unglücklichen Komponisten errichten, die dadurch aber in ihrer Wirkung eher geschmälert als ins rechte Licht gesetzt wurden, quasi eine Alibifunktion für den szenischen Schnickschnack ausüben musste.       

Wie in Wien ist auch im Schillertheater Die Wienergruppe/Instrumentalisten für die Musik verantwortlich, deren Leiter und Kontrabassist Uli Fussenegger für die Instrumentierung der Kompositionen sorgte, wobei durch den Einsatz eines Akkordeons (Martin Veszelovicz) durchweg ein schwermütiger Klang erzeugt wurde. Gekleidet sind die Musiker in Kostüme der Entstehungszeit der Musik (Sarah Schittek). Den hingebungsvoll und einfühlsam gespielten Werken hätte man es gegönnt, dass sie ohne die Zutat von allerlei Verrenkungen durch die Schauspielertruppe zu hören gewesen wäre. Neben dem bereits erwähnten Tenor gab es noch einen Mezzosopran für das Vokale, soweit nicht die Schauspieler sich dessen angenommen hatten. Tora Augestad entledigte sich ihrer Aufgabe mit klarer, herber Stimme. Lange in Erinnerung bleiben wird die melancholische Melodie des ullmannschen "Fragments", lieber schnell vergessen möchte man das szenische Drumherum, das die Musik fast erdrückt, sie nicht nur räumlich in die Ecke gestellt hatte.

3.9.2014 Ingrid Wanja                                                   Fotos Bernd Uhlig

 

 

MACBETH

(Salvatore Sciarrino  *1947)

2. Vorstellung am 25.6.2014                       Premiere am 21.6.2014

Gespenstertreiben an gespenstischem Ort

Ein Akt der Verzweiflung oder des Trotzes könnte es sein, wenn zu einer Zeit wieder künstlerisches Leben in die bis auf das Mauerwerk nackten Wände der Staatoper eingezogen ist, in der die Senatsbaudirektorin bisher noch nicht einmal den Zeitpunkt nennen mochte, an dem sie den Termin für die Wiedereröffnung der Staatsoper, die ja eigentlich seit fast einem Jahr bereits wieder Unter den Linden bespielt werden sollte, bekannt geben kann. Im ehemaligen Orchesterprobensaal der Staatsoper spielt man seit einigen Tagen Sciarrinos "Macbeth" im Rahmen des Festivals für neue Musik "Infektion!". Reste vergangenen Glanzes sind noch sichtbar, ansonsten aber scheint Chaos zu herrschen, hört man noch beim Nachhausegehen die Dauerpumpe, die  mit dem Grundwasser kämpft, und so ist der Ort das denkbar beste Bühnenbild für die Geschichte von den seelischen und kriegerischen Verwüstungen, um die es in der Oper geht, die sich an Shakespeare anlehnt, ihn aber gänzlich ahistorisch und damit zeitlos nimmt und extrem komprimiert. 

Auch sind Figuren zusammen gelegt und die Sänger außer denen von Lady und Macbeth müssen sich jeweils mehrerer Rollen annehmen. Die Hexen sind bei Sciarrino zwar auch die Einflüsterinnen, als die sie der englische Dichter sah, zugleich aber die innere Stimme von Macbeth. Das Geschehen hat insofern keine chronologische Komponente, als eher eine Kreisbewegung stattfindet von einem Tyrannen über den nächsten zu einem weiteren, also Duncan, Macbeth und Macduff in einer blutigen, am Ende zum Anfang zurückkehrenden Reihe stehen. Moderne Regie sieht letzteren ja auch gern als einen nur neuen Gewaltherrscher. "Tre atti senza nome" ist das Stück untertitelt, wobei mit den Akten unvorstellbar grässliche Missetaten gemeint sind. Sehr früh beginnt man in dieser Version des "Macbeth" mit dem verzweifelten Waschen blutiger Hände, zusätzlich steht auf der Bühne zwischen den Zuschauertribünen noch ein Fußbad für Macbeth zur Verfügung, befinden sich vor einem zum Haus gehörenden Kamin mit blindem Spiegel darüber Fünfziger-Jahre-Sessel und ein Tisch (Bühne Magdalena Gut). Die Kostüme von Bigit Wentsch reichen von der mittelalterlichen Rüstung über viel Rokoko, so ein Marschallin-Kostüm für die Lady, bis in die Jetztzeit. Für die Mörder Banquos hat man sich phantastische Fabeltiere mit Hauern und Hörnern ausgedacht, die den Unseligen erdolchen. Die Überzeitlichkeit der grausamen Handlung soll wohl auch durch die Mischung der Stile, so Kostüme aus dem Rokoko, dazu ein in dieser Zeit unmöglicher Bart und ein Ritterschwert, verdeutlicht werden. 

Hausherr Jürgen Flimm führte selbst Regie, hat dem Komponisten außerdem das Versprechen einer neuen Oper für das Haus abgerungen, und zeigte sich nicht nur einfallsreich in der strikten Personenführung, sondern auch auf der Höhe der Zeit, wenn er gleich drei Conchita Wursts, nämlich die drei männlichen Vertreter unter den Voci im Abendkleid auftreten ließ. Diese werden samt ihren weiblichen Pendants bei der Wahnsinnsszene der Lady zu nach Neuigkeiten und Sensationen gierigen Reportern, aus "Pietà, rispetto, amore" wird in dem teilweise sehr poetischen Text Sciarrinos "Il mio cammino finisce alle foglie secche". Man horcht auf, wenn plötzlich mitten aus der minimalistischen Musik des Sizilianers Mozart und Verdi erklingen, Komponisten, die der Musiker doch nach eigener Aussage jeden Tag tötet. Die seine bezeichnet er in dem ausgezeichneten Programmheft, das sich jeder Besucher kaufen und möglichst schon vor dem Besuch der Vorstellung, der noch bis zum 1.7. möglich ist, studieren sollte, als noch vor Monteverdi anzusiedeln und eher  archaisch sizilianisch als italienisch. Italienisch ist auf jeden Fall, dass die Stimmen dominieren, die Instrumente, auf zwei Orchester in zwei Räumen verteilt, nur "Widerhall" und "Unterstützung" für die Sänger sind. Zum Einsatz kommt das Donnerblech, meist nur als leises Grollen, als nähere sich die Front, das Cello des einen gibt seine Musik an das Cello des anderen Orchesters weiter, Streicher erzeugen so hohe Töne, das man glaubt, sie würden gleich in eine Hundepfeife übergehen. Eigenartig ist auch die Sprachbehandlung (zum italienischen Text gibt es deutsche Übertitel), wenn die letzte Silbe jeweils fast verschluckt wird, so dass die Äußerungen etwas Verwaschenes, Verhuschtes bekommen. So wird zuerst mehrmals gesungen "non una traccia" unter Fastweglassung des A, das schließlich bei der Wiederholung besonders langgezogen und damit betont wird. Diese Methode des Spracheinsatze verleiht der Aufführung etwas unwirklich Geschmäcklerisches. 

Für die anspruchsvollen sängerischen Aufgaben hat die Staatsoper ein vorzügliches Ensemble aufgeboten. Die Voci singen mit den Stimmen von Sónia Grané, Lena Haselmann, Uta Buchheister, Magnús Hallur Jónsson, Jakob Ahles und Ulf Mädler trotz vertrackter Polyphonie vorzüglich. Timothy Sharp ist als Macduff Bariton, darf keine schöne Arie singen wie der von Verdi, kann sich aber trotzdem in dieser und zwei weiteren Partien (Duncan, Höfling) profilieren. Stephen Chambers hat für Banquo, Geist und Diener einen markanten Tenor. Gleich fünf Partien singt Katharina Kammerloher, darunter den Fleance, und entledigt sich ihrer Aufgabe mit angenehmem Mezzosopran. Carola Höhn, früher viel mit Mozart, aber auch als Agathe und Eva an der Staatsoper zu hören, singt die Lady mit intaktem lyrischem Sopran, der durchaus noch anderen großen Aufgaben gewachsen ist. Eine bewundernswerte Leistung vollbringt Otto Katzameier in der Titelpartie, die von tiefsten Tiefen für einen Bariton bis in Falsetthöhen führt. Bereits 2002 verkörperte er die Partie bei der Uraufführung in Schwetzingen und zeigte sich auch zwölf Jahre danach den hohen Anforderungen, die sie an den Sänger stellt, in unfehlbarer Weise mit kraftvoller Stimme gewachsen. Das Opera Lab Berlin, dem Opernfreund bereits bekannt von den "Szenen" in der Tischlerei der Deutschen Oper, bewies unter David Robert Coleman seine Kompetenz in Sachen zeitgenössischer Musik.               

26.6.2014  Ingrid Wanja                   

 

 

 

Samuel Beckett / Marton Feldman

FOOTFALL / NEITHER

Premiere am 22.6.2014

Von der Aufhebung der Zeit

Wenn sich zwei Opernverächter zusammentun, dann kommt ein Werk wie "Neither", was so viel wie "Weder" heißt, heraus, dessen Titel symptomatisch ist, denn das "Noch" bleibt der Abend im großen Saal des Schillertheaters schuldig, und auch das ihm voran gehende Stück von Beckett namens "Footfalls", nämlich "Fußtritte", hüllt sich ins Geheimnisvolle und Unbestimmte. 1976 trafen Morton Feldman und Samuel Beckett im Schillertheater aufeinander, wobei Feldman den Dichter um ein Libretto für eine Oper bat. Wochen später trafen 87 Wörter auf einer Postkarte bei dem Komponisten ein, der sich auch ohne sie bereits an die Komposition gemacht hatte. Die "Oper" wurde 1977 in Rom uraufgeführt, war in Berlin 2000 im Hebbeltheater und 2012 als Übernahme der Produktion des Künstlernetzwerks phase 7 für das Festspielhaus Hellerau bei Dresden im Radialsystem V zu hören. Nun ist sie an ihren eigentlichen Geburtsort zurückgekehrt im Rahmen des Neue-Musik-Festivals "Infektion!". 

An die 250 Fragen stellte sich das Produktionsteam von "Footfalls" während der ersten Probentage, man kann sie im Programmheft nachlesen, nur 12 zu "Neither", was sicherlich daran liegt, dass beide Stücke in der kongenialen Inszenierung von Katie Mitchell ineinander übergehen, was nicht nur die Verwandtheit des Stoffes, sondern auch die ohne wirklichen Anfang beginnende und schließlich auch ohne wirklichen Schluss endende Musik nahe legt. Eine der Fragen zu "Footfalls" ist "Schläft May im Stehen mit dem Kopf gegen die Wand?", zu "Neither" grübelte man "Ist sie (die singende Frau) Jungianerin wie Beckett?" Das Ergebnis dieses Reflektierens ist zum Glück weniger kopflastig. 

Eine generell und ganz besonders für den Übergang von der Schauspielszene zur Oper glückliche Lösung hat die Ausstatterin Vicki Mortimer gefunden. Wandert in "Footfalls" eine einsame, in fahles Grau gekleidete Frauengestalt unter zwei Lampen jeweils neun Schritte von rechts nach links, um nach einem "Kehrt" wieder zu ihrem Ausgangspunkt zurückzukehren, heben sich beim Übergang zur Oper nacheinander mehrere Zwischenwände, hinter denen jeweils genau dasselbe geschieht, so das schließlich zusammen mit der Sängerin des Beckett-Textes und der Schauspielerin weitere sieben Frauen in strenger Choreographie (Signe Fabricius) ihre Bahn von rechts nach links und wieder zurück ziehen. Gab es in der Beckett-Szene nur eine Tür an der Seite, aus der helles Licht und di Stimme der "Mutter" auf die Bühne drangen, sind es nun viele Türen, die einander gegenüber liegen und zwischen denen die Frauen agieren, sich den Türen nähern und streng dem Text folgen, der da sagt: "...wie zwischen zwei lichten Zufluchten, deren Türen sobald nähergekommen sacht schließen, sobald abgewandt sacht wieder öffnen...." Was in der Szene noch realer, wenn auch geheimnisvoller Bezug zwischen zwei Menschen und einem schrecklichen, zurückliegenden Geschehnis war, wird bei Beckett/Feldman unheimlich surrealistisch. So wie die Musik sich in endlosen Wiederholungen, Nuancierungen und Variationen ergeht, so schreiten, laufen, tänzeln, schleichen die Frauen zwischen den sich öffnenden und schließenden Türen hin und her in immer neuen Bewegungsmustern, jede für sich allein, sich nur in den Nuancen des Grau ihrer Kleidung voneinander unterscheidend, das von dunkel nach hell geht, während die Farben der Bühne von hell nach dunkel weisen. Auf den Fotos erscheint alles in Blau, was am Premierenabend so nicht war.     

Im fabelhaften Orchester unter Franϛois Xavier Alford werden scheinbar umeinander kreisende Tonfiguren, schillernde Klangflächen, Glissandi und unendliche Nuancierungen, die den Eindruck von Zeitlosigkeit erzeugen, zur idealen Entsprechung für das Bühnengeschehen, das eigentlich keines ist, während die Farbigkeit der Musik im Kontrast zum Grau der Bühne steht. Eine Oper ohne Stimmen kann nicht sein, in dieser gibt es nur einen Sopran. Wegen der unbequemen Lage, in die dieser gezwungen wird, versteht man den Text kaum. Deshalb war es kluge Voraussicht, ihn jedem Besucher vor der Vorstellung in die Hand zu drücken. Laura Aikin, noch in bester Erinnerung als Lulu und in anderen Partien Unter den Linden, trug keine Schuld an der Unverständlichkeit der Worte, sondern die Tatsache, dass in den höchsten Höhen, oft in lang gedehnten Silben in gleißendem Gesang der vibratoreichen, farbigen Stimme eine Textverständlichkeit unmöglich wird. Ihre Leistung ist aller Anerkennung wert.  Die Schauspielerin Julia Wieninger spielte eindrucksvoll die zwanghaft vor der Kammertür der kranken oder vielleicht auch gar nicht existierenden Mutter wandernden Tochter, die seit ihrer Kindheit das Haus nicht mehr verlassen hatte. 

Während der Aufführung insbesondere des Musikstücks schien die Zeit stehen geblieben zu sein und war doch vergangen, wie man nach knapp anderthalb Stunden bemerkte.

22.6.2014  Ingrid Wanja                             

 

 

 

LOHENGRIN

(Salvatore Sciarrino  *1947)

Premiere am 14.6.2014

Lohengrin durch Elsas Augen nicht gesehen

Der kleine Junge, der auf dem Flyer zum inzwischen bereits 4. Festival für Neues Musiktheater mit dem Titel "Infektion!" schattenhaft zu sehen ist, könnte durchaus der Sohn des Briefträgers von Intendant Jürgen Flimm sein, der nach einem von ihm gesponserten Theaterbesuch überwältigt von seinen Eindrücken mit Fieber im Bett bleiben musste, von welchem nach Flimms Willen auch Besucher der Aufführungen im Schillertheater und in dessen Werkstatt erfasst werden sollen. Dass er weiterhin ein großes Herz für jugendliche Zuschauer hat, beweist der Hausherr übrigens mit der Einrichtung eines Festivalpasses für 80 Euro, der zum Besuch von vier Vorstellungen berechtigt. Das Foto stammt jedoch aus der Inszenierung von "Aschemond oder The Fairy Queen" mit der Musik von Purcell und Helmut Oehring, die ebenfalls auf dem Programm des zweiwöchigen Festivals steht. 

Zwar auch wie diese Oper weist die "Azione invisibile" namens "Lohengrin" von Salvatore Sciarrino durch ihren Titel auf ein dem Opernbesucher bekanntes Werk hin, ist aber durch und durch originär. Allerdings verschweigt der Komponist nicht, dass eine wenn auch seltsame Beziehung zu den großen Komponisten der Vergangenheit besteht, wenn er meint: "Ich.... töte Mozart und Verdi jeden Tag". Das 1983 an der Piccola Scala uraufgeführte Werk zeichnet sich wie auch die anderen Schöpfungen Sciarrinos, die auf diesem Festival zahlreich vertreten sind , durch "die radikale Reduktion der Klangereignisse und die extreme Stilisierung" aus. Die im Mittelpunkt von "Lohengrin" stehende Elsa, von  der Schauspielerin Ursina Lardi, rühmlich bekannt aus "For a disconnected child", verkörpert, wurde auf einem Pressetreffen von ihr als eine Rolle bezeichnet, deren  Erlernen und Verkörpern fast unmöglich sei. Die literarische Quelle ist weder Wolframs Epos noch Wagners Oper, sondern die Parodie des Stoffes durch Jules Laforgue, der das Original stark verknappende Text des Librettos stammt vom Komponisten und hat durchaus poetische Qualitäten. Der Theaterbesucher hört "die Geschichte durch die geschlossenen Augen der Protagonistin Elsa", verspricht der Einführungstext, fordert, "die Wirklichkeit von Musik mehr denn je durch unvoreingenommenes Hören zu entdecken". 

Zu sehen ist durchaus etwas auf der Bühne der Werkstatt, auf der Stephan von Wedel ein bürgerliches Schlafzimmer der Fünfziger/Sechziger mit anschließendem Badezimmer, mit Motivtapete und Stores und einem weiteren Fenster, hinter dem sich Geheimnisvolles tut, hat aufbauen lassen. Auf dem Ehebett liegt ein Mann (Konstantin Bühler), dem im Libretto durchaus kurze Texte zugedacht sind, die aber in der Regie von Ingo Kerkhof zusätzlich zu den eigenen Elsa überantwortet worden sind. Die folgt dem einer konventionellen Hochzeitsnacht offensichtlich abholden Fidanzato ins Badezimmer, ertränkt ihn in der Badewanne, wohl aber nicht gründlich genug, denn irgendwann erscheint er wieder im Schlafzimmer, um der Ruhe zu pflegen. Traum und Realität, Wahnsinn und Wunschdenken lassen sich nicht eindeutig definieren, umso mehr, als Elsa nicht nur den Text des italienischen Librettos, dessen Übersetzung sich im Programmheft und teilweise auch als Übertitel findet, zu sprechen und am Schluss zu singen hat, sondern zwischendurch grunzt, haucht, gurgelt, kurzum undefinierbare Laute von sich gibt, die den Schluss des Librettos, die Enthüllung, dass sie sich in einer Irrenanstalt befindet, nahelegen. Fast am Ende der Vorstellung ertönt auch ein Chor aus drei Männerstimmen (Peter Krumow, Dmitri Plotnikov und Benedikt Kristjanssòn) mit den Worten "Willst du dich in mein verlorenes Sein kleiden?". Die dem Orchester unter Michele Rovetta anvertraute Musik ist sehr reizvoll, kalt, gleisnerisch, sich aus minimalistischen Tonfolgen entwickelnd - von ihr hätte man gern mehr gehört und hat dazu Gelegenheit bei der Aufführung von Sciarrinos "Macbeth" und von einigen seiner Orchesterwerke. 

Eine bewundernswerte Leistung vollbringt Ursina Lardi als Frau/Elsa. Allein das Erlernen der Partie muss eine schreckliche Anstrengung gewesen sein, dazu wird der Stimme soviel an Kraft, unnatürlichen Lauten und Variationen - allein die auf den Namen Elsa sind unzählige-, abverlangt, dass die ursprünglich für eine Sängerin gedachte Partie von einer solchen wegen der Gefährdung der Stimme nur höchst ungern verkörpert worden wäre. Der Schauspielerin galt dann auch zurecht der stärkste Beifall nach dem Ablauf der gut 45 Minuten, die nicht wenige Besucher, die wohl der Titel "Lohengrin" angelockt hatte, ratlos die Vorstellung verlassen ließ.

Glücklich schien der Komponist und Librettist über den Erfolg der Aufführung zu sein, ob allerdings die von ihm täglich ermordeten "Väter" Mozart und Verdi ihre Vaterschaft anerkennen würden, ist recht ungewiss.

14.6.2014 Ingrid Wanja            

 

 

 

 

 

AUFSTIEG & FALL DER STADT MAHAGONNY

Premiere am 6.6.2014

Heikler Zwitter Mahagonny

So schlimm, sprich humorlos knochentrocken, wie es die im Bühnenhintergrund vorbeiziehenden Parolen oder die Deutung von Adorno im Programmheft der Staatsoper suggerieren wollte, ging es am 6.6. bei der Premiere von Weills "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" auf der Bühne zum Glück nicht zu - und trotzdem verließen Zuschauer in der Pause das Haus, um sich am Fußballspiel oder dem schönen Wetter zu erfreuen. Für ein Opernhaus ist es immer eine heikle Sache, dieses Stück aufzuführen, das zwar ausgebildete Stimmen erfordert, diesen aber ein Singen abverlangt, dass weder der Stimme förderlich noch dem Schönklang verpflichtet ist. Otto Klemperer wird seine Gründe gehabt haben, die Uraufführung der "Oper" an der Krolloper nach längerem Überlegen abzulehnen.

Viel besser als man von einem Klassikorchester hätte erwarten können, stellte sich die Staatskapelle, erweitert um Gäste an Saxophonen, Banjo, E-Gitarre, Bandoneon und Zither, auf die ungewohnte Musik ein und lieferte aus dem tief herab gesenkten Graben unter Wayne Marshall einen fetzigen, passend grellen und rhythmisch zupackenden Klang. Sie schien mit Spaß bei der Sache und beim Parodieren der klassischen Musik zwischen Bach, Wagner und Mahler zu sein. An ihr lag es sicherlich nicht, wenn ansonsten eher gepflegte Langeweile herrschte. Eher schon an den Kostümen von Christian Lacroix, der mit viel glücklicherer Hand bereits Händels "Agrippina" und Bernsteins "Candide" ausgestattet und der nun der Edelnutte Jenny ein röcke- und rüschenreiches weißes Sissikleid verpasst hatte, bei dem es eigentlich egal war, ob es "mit oder ohne Wäsche" darunter getragen wurde. Die Herren ergingen sich in smarten Straßenanzügen, die Mädchen in Grellem; das Silbergewand für Leokadja Begbick allerdings war große Klasse. 

Das Einheitsbühnenbild  (Vincent Lemaire) wurde in den beiden Eckakten durch einen Schnürevorhang vom Publikum getrennt, ein weiterer, erwünschter Verfremdungseffekt für das Stück des Verfremdungserfinders Brecht, aber ein neben der Distanz auch Gleichgültigkeit gegenüber dem Schicksal des Bühnenpersonals erzeugender. Außer einer Tür, die auch zeitweise zum Spiegel mutierte, und gelegentlich Tischen und Stühlen gab es auf der Bühne nichts zu sehen, sieht man von grasgrünen Streifen quer über dieselbe, ebensolchen Zeitungen, vorüberschwebenden Wolken, vor allem aber einem die Szene beherrschenden Mond ab. Dieser war natürlich der vielbesungene von Alabama und konnte Form, Farbe und Funktion wechseln, wenn er zum zwinkernden Auge oder zur Projektionsfläche für Videos wurde.

Recht einfallslos waren die Choreographie von Helge Letonja und die Regie von Vincent Boussard, die lediglich bei der Zelebrierung des "Liebesakts" der paarungsbegierigen Männern mit herabgelassenen und damit bewegungshinderlichen Hosen schmunzeln ließen. Ansonsten hätte man sich mehr Überkandideltes, der irren Zeit er späten Zwanziger und frühen Dreißiger Entsprechendes gewünscht. Die Buhrufe beim Erscheinen des Produktionsteams überraschten deshalb nicht. 

Alternde gestandene Hochdramatische in der Rolle der Leokadja Bigbeck sind nichts Neues auf der Bühne. Gabriele Schnaut mit strenger Herrenfrisur und immer noch imposanter Brünnhildenstimme gab der Figur Statur und aufbrausende Töne, aber wenig Verruchtheit. Evelin Novak blieb zwar dem lyrischen Schöngesang verpflichtet, fand aber auch zu Lotte-Lenya-Tönen. Einen kraftvollen Tenor setzte Michael König für den Jim Mahoney ein mit beinahe tristanreifem Beschwören der Nacht. Sopran und Tenor fanden sich in einem wunderschön gesungenen Lied über die Kraniche. Dietmar Kerschbaum war ein mit lyrischem Tenor begabter Fatty, Tobias Schabel sang mit angenehm timbriertem Bariton den Dreieinigkeitsmoses, so wie auch Arttu Kataja für den Sparkassenbill die richtige Besetzung war. Markant gab Grigroy Shkarupa den unseligen Alaskawolfjoe, Norman Reinhardt bewährte sich gleich in zwei Rollen: Jack und Tobby Higgins. In vielseitigen Aufgaben und manchmal fast zu schön singend, war der Chor der Staatsoper unter Frank Flade wieder eine tragende Säule auch dieser Produktion. Warum am Ende das Publikum sich schnell verstreute, sich nicht in dem "Netz", was die "Übersetzung" von Mahagonny ist, hatte fangen lassen? Otto Klemperer kann man nicht mehr fragen, aber auch Opernhäuser pflegten schon glücklicheren Umgang mit der "Oper", die eigentlich eine Revue für Opernsänger und damit ein Paradox ist.     

7.6.2014  Ingrid Wanja                                     

 

 

 

PUNCH AND JUDY

Premiere am 16.5.2014

Pechkohlrabenschwarzer Humor

Fans von Inspector Barnaby dürften nicht besonders überrascht gewesen sein, und auch Kennern des "nordenglischen Humors", der ein besonders schwarzer zu sein scheint, bereitete er keine Überraschung der durch und durch impertinente, grausame, streckenweise aber auch romantisch wehleidige englische Kasper von der Insel, der dort als Punch bekannt ist wie seine Gretel als Judy. In einer Folge der beliebten britischen Krimi-Serie spielten ein solcher Punch und seine Sprecherin eine tragende Rolle, aber mit dem Punch von Harrison Birtwistle konnte er sich, bizarr und zwielichtig wie dieser ist, nicht messen. 

In dem 1968 von der English Opera Group beim Aldeburgh Festival uraufgeführten Einakter von eindreiviertel Stunden Dauer geht es mit mehreren Morden und mit Folterungen hart zur Sache, auch wenn die bereits tot geglaubten Figuren irgendwann wieder im Geschehen mitmischen, das im wesentlichen in der Suche des Punch nach Pretty Polly besteht, nachdem er sein und Judys Baby getötet und weich gekocht hat und von Lawyer und Doctor verfolgt wird, während Choregos eine Art Vermittlerrolle zwischen dem Bühnenpersonal und dem Publikum darstellt. Drei der Figuren tauchen auch in weiteren Episodenrollen auf, so als Hexe oder als Wahrsagerin. Diese die Handlung vorantreibenden Szenen werden regelmäßig abgelöst von immer wieder kehrenden Ereignissen wie den "Passionschorälen". Das hilfreiche Programmheft verspricht einen Text und eine Musik voller ironischer, grotesker Anspielungen, die selbst nicht jedem Engländer sich erschließen sollen. Den Ruf nach dem Pferd im Tausch für ein Königreich allerdings verstand wohl jeder im Publikum und auch, warum es im Untertitel "A Tragical Comedy or a Comical Tragedy" heißt. 

In der Werkstatt des Schillertheaters war man mit diesem zum achtzigsten Geburtstag des Komponisten einstudierten Stück fast schon an räumliche Grenzen gestoßen, denn die Orchesterbesetzung, die eigentlich zwei voneinander getrennte Gruppen vorsieht, ist eine recht üppige, vor allem bläserbetonte. Auch der Harfe, hier mit einem Harfenisten besetzt, wird hier erstaunlich viel, wenn auch nichts romantisch Verklärendes, zugedacht. Christopher Moulds, mit den Kompositionen des Jubilars vertraut, leitete das auf der Galerie postierte Orchester zu straffem, glasklarem, differenzierendem Spiel an. Die Ausstattung von Christoph Ernst bestand aus einem weißbespannten Boden plus ebensolcher Rückwand, wechselnde Farben in der Beleuchtung (Sebastian Alphons, Irene Selka) kennzeichneten und erzeugten die jeweilig gewünschte Atmosphäre. Ein mit allerlei auch zur Folter geeigneten Geräten bedeckter Küchentisch, ein Herd und eine Sitzgruppe wie vom Sperrmüll bildeten die Spielplätze für die Akteure, deren geregelt chaotisches und bösartig-liebenswertes Treiben von Regisseur Derek Gimpel mit einer Fülle lustiger oder schockierender Einfälle gelenkt wurde. Grotesk wie die Handlung waren die Kostüme von Weihnachtsmann über Bär zu Geisha, wobei der Punch sich über weite Strecken mit einer Schiesser-Feinripp-Unterhose begnügen musste. 

Ein ganz großer Glücksfall war die Gewinnung von native singer Richard Suart für die Titelpartie. Dieses auch optisch in keiner Weise an einen Kasper erinnernde, so kümmerlich wie drahtig wirkende Männlein mit Glatze und Knollennase, dazu über und über mit Mehl bestäubt, hätte facettenreicher und zu Abscheu wie Mitleiden provozierender nicht sein können. Behändigkeit und Wendigkeit sowie eine unbedingte Schonungslosigkeit gegenüber jeglicher Eitelkeit paarten sich mit einer zu jeder Ausdrucksform fähigen Baritonstimme, die ohne Rücksicht auf Verluste eingesetzt wurde. Vorzüglich war auch der Choregos von Maximilian Krummen mit unermüdlich vermittelndem Spiel und einem markanten, farbigen Bariton. Er wie andere Mitwirkende sind Mitglieder des von der Liz Mohn Kultur- und Musikstiftung geförderten Opernstudios. Terry Cook verlieh dem Doctor höchst präsente Charaktertenorqualiäten, während Jonathan Winell einen sehr sonoren Lawyer gab. In Königin-der-Nacht-Irsinnshöhen musste sich Hanna Herfurtner als Pretty Polly begeben und tat dies mit Erfolg. Einen kernigen, dabei flexiblen, vielversprechenden Mezzosopran hatte Annika Schlicht für die Judy. Es war erstaunlich, wie gut den teilweise irrwitzigen Anforderungen der Musik von den jungen Sängern entsprochen wurde.     

Weitere Vorstellungen gibt es noch bis Ende Mai, gute Unterhaltung und ein Wechselbad der Gefühle sind garantiert.

17.5.2014 Ingrid Wanja                                       

 

 

 

 

Frank Martin

LE VIN HERBÉ (Der Zaubertrank)

Premiere am 22.04.2014

Weltliches Oratorium Frank Martin nach Joseph Bédiers „Roman de Tristan et Iseut“ (1900)

Der Schweizer Komponist Frank Martin (1890-1974) beschrieb seinen Kompositionsstil als 'style chromatique'. Aus Leitmotiven entwickelte er eine Klangsprache, welche auch über komplexe Schichtungen und Reihen hinweg doch eine atmosphärische Schlichtheit bewahrt und tonal grundiert bleibt. Ursprünglich entstand das Werk als etwa halbstündige Auftragskomposition für den Züricher Madrigalchor. Martin erweiterte das Oratorium ab 1940 zu einer abendfüllenden Fassung, indem er zwei weitere Kapitel aus dem Roman von Bédier sowie einen Prolog und einen chorischen Epilog hinzufügte. Textlich und musikalisch rückt Martin weit von Wagners Todessehnsucht und Verklärung ab, indem er in der schlichten, untheatralischen Erzählweise und der sparsamen, kammermusikalischen Komposition für ein zwölfstimmiges Vokalensemble aus sieben Streichern mit Klavier bewusst einen quasi madrigalen Gegenpunkt zu Wagners Musiksprache setzte. Die Singstimmen werden ganz im Stile von Debussys PÉLLEAS ET MÉLISANDE sehr nahe am Duktus der Sprache eingesetzt, ausdrucksstark rezitierend, mit wunderschön herausgearbeiteten, affektbetonten ariosen Aufschwüngen.

Martins weltliches Oratorium über die Liebe und den Tod von Tristan und Isolde wurde am 28.3.1942 in Zürich konzertant uraufgeführt, szenisch 1948 bei den Salzburger Festspielen. Es  besticht durch Schlichtheit und Echtheit der Empfindung und kontemplative Melancholie. Die Komposition mit ihrer Reduktion auf sieben Streicher, Klavier und zwölf Vokalsolisten erzielt eine zauberhafte, ja geradezu soghafte Wirkung, lässt den Zuschauer in meditativen Bann verfallen und die hundert pausenlosen Minuten vergehen wie im Flug. Die stark an der Deklamation angelehnte, chromatische Tonsetzung mit stets präsentem tonalem Fundament, die die Handlung vorwärtstreibenden Erzählungen des Chors, die wenigen arios gehaltenen Empfindungsäußerungen von Iseut und Tristan, die repetitiv erscheinenden Phrasen ohne jegliches Schlagzeug, verleihen dem Werk etwas Unentrinnbares, Magisches.  

Dazu bedarf es natürlich herausragender Musikerinnen und Musiker. Diese sind mit dem Pianisten Frank-Immo Zichner und den Mitgliedern der Staatskapelle Berlin (Wolfram Brandl, Yunna Shevchenko, Yulia Deyneka, Boris Bardenhagen, Andreas Greger, Nikolaus Hanjohr-Popa und Mathias Winkler) unter der Leitung des mit ruhiger Hand präzise gestaltenden Franck Ollu gegeben. Ollu legt einen schlicht, aber trotzdem farbenreich klingenden Teppich aus, setzt einen in sich solide ruhenden Grundstein für die zwölf exzellenten Vokalsolisten auf der Bühne. Acht von ihnen sind auch mit kleineren und größeren solistischen Aufgaben betreut, kehren aber immer wieder in den Chor zurück. Doch auch die Sängerinnen und Sänger ohne besonders zugeteilte Rolle lassen mit herrlich sauber geführten Stimmen aufhorchen (Narine Yeghiyan, Stephanie Atanasov, Arttu Kataja, Thorbjørn Gulbrandsøy). Die umfangreichsten Soloparts sind natürlich Tristan und Iseut „la blonde“ zugeteilt: Matthias Klink begeistert in seinem packend vorgetragenen Monolog der Erkenntnis mit seinem hell timbrierten, großartig fokussierten Tenor, der auf einem solid-virilen Fundament aufbauen kann. Anna Prohaska bezaubert mit der keuschen Reinheit, der Zärtlichkeit ihres geradlinig und doch expressiv geführten Soprans, der unaufdringlichen, aber berührenden Schlichtheit ihres Spiels. Katharina Kammerloher mischt eindringlich singend als Iseuts Mutter den fatalen Trank, Evelin Novak ist die sich mit leuchtend intonierten Selbstvorwürfen überschüttende Branghien, Peter Gijsbertsen der rührige Kahedrin, Ludvig Lindström der grossherzig die Untreue verzeihende Roi Marc, Virpi Räsiänen die eifersüchtig lauschende Iseut „aux mains blanches“, die aus Verlegenheit von Tristan geehelichte Gemahlin. Jan Martinik schliesslich bewegt mit seiner wunderbar runden Sonorität als Duc Hoël und als Bass sechs.  

Regisseurin Katie Mitchell und Co-Regisseur Joseph W Alford legen das Geschehen in einen vom Krieg zerstörten Kirchenraum (Ausstattung: Lizzie Clachan) in die Entstehungszeit der Komposition, also in die frühen 40er Jahre des 20.Jahrhunderts. Durch das offene Dach fällt Schnee, die Menschen frieren. Ein offenes Feuer erleuchtet den Raum, wärmt ihn nur notdürftig. Sobald die Menschen aus den solistischen Aufgaben wieder in den Chor zurücktreten, ziehen sie sich wärmende Mäntel und Hüte über. Als Licht dienen ihnen die Altarkerzen, welche sie zu Beginn an der Rampe aufstellen. Das Licht kommt also immer von unten, beleuchtet die Gesichter. Sie tragen schwarze Alltagskleider, Trauerkleidung. Einzig Iseut zieht sich eine dunkelrote, mittelalterliche Robe über, als sie sich zum Sterben neben ihren Tristan legt. Für das tröstlich-traurige Spiel über die Unermesslichkeit der Liebe inmitten des Grauens des Krieges reichen wenige Requisiten, welche gerade zur Hand sind: Ein Strick für die Reling des Schiffes, ein schlichtes Bett, zwei Tische, ein paar Stühle. Mehr braucht es nicht. Dank der unaufdringlichen, aber ernsthaften Personenführung im Einklang mit Frank Martins empfindsamer Musiksprache erreicht die Aufführung ein Maximum an Eindringlichkeit. Davon zeugt an diesem Abend auch die Stille im Zuschauerraum des Schillertheaters, welche nach dem Verklingen der Musik lange herrscht, bevor begeisterter Beifall für alle Beteiligten einsetzt.  

Inhalt: Isolde wird von Tristan über das Meer nach Cornwall gebracht, wo sie König Marke ehelichen soll. Isoldes Mutter gibt der Begleiterin Brangäne einen Trank mit, sie soll diesen dem Paar in der Hochzeitsnacht kredenzen. Isolde hasst Tristan, da er ihren Verlobten Morold erschlug. Während eines Zwischenhalts bleiben Tristan und Isolde allein auf dem Schiff zurück. Ein Kind reicht ihnen aus Versehen Brangänens Trank. Tristan und Isolde verfallen einander in unermesslicher Liebe. Isolde wird Markes Gemahlin. Dieser hat jedoch erfahren, dass seine Frau Tristan liebt. Tristan und Isolde flüchten in den Wald von Morois. Marke spürt die Flüchtigen auf, entdeckt aber, dass beide züchtig waren, denn Tristans Schwert liegt zwischen ihren Lagern. Als Beweis seiner Gnade tauscht Marke das Schwert aus und legt seines zwischen die Liebenden. Die beiden Liebenden sind von unterschiedlichen Gewissenbissen geplagt. Isolde kehrt an Markes Hof zurück.

Zwei Jahre später nimmt Tristan das Angebot des Herzogs Hoel an, Isolde die Weisshändige (Achtung, nicht „seine“ Isolde!) zu ehelichen. Während eine Kampfes wird Tristan tödlich verwundet. Er sehnt sich danach, Isolde, die Blonde (die Richtige!) noch einmal zu sehen. Sein Freund Kaherdin solle alles für ein Wiedersehen in die Wege leiten und ein weisses Segel hissen, wenn Isolde naht. Die andere Isolde hat das Gespräch belauscht. Isoldes Schiff naht, doch ein Sturm bringt es beinahe zum Kentern. Isolde wünscht, in den Armen Tristans zu sterben. Kahedrin hisst das weisse Segel, doch Isolde die Weisshändige berichtet Tristan, ein Schiff mit schwarzem Segel nahe. Tristan stirbt. Isolde die Blonde ist gelandet. Sie schickt die andere Isolde weg und stirbt an Tristans Seite.

Legende des Brombeerstrauchs: In der Nacht wuchs ein Brombeerstrauch aus Tristans Grab und senkte sich in Isoldes Grab. Dreimal wurde der Strauch geschnitten, immer wieder wuchs er von neuem ins Grab der Isolde. König Marke verbietet, den Strauch je wieder zu schneiden. --- Epilog: Für alle, die lieben. Mögen sie darin Trost finden gegen alle Leiden der Liebe.

Fazit: Unbedingt empfehlenswert – Martin erzählt in 100 Minuten mehr aus Gottfried von Straßburgs Tristan als Wagner in vier Stunden!

Kaspar Sannemann, 22.04.2014            (Redaktion ML)

Der Originalbeitrag befindet sich auf  www.oper-aktuell

 

 

 

 

TANNHÄUSER

Premiere am 12.4.2014

Tannhäuser – platt gewal(t)zt

Kein „Tanzhäuser“ sollte es werde, hatte Daniel Barenboim auf der einführenden Pressekonferenz versprochen, auf der Sasha Waltz in der Doppelfunktion von Regisseurin und Choreographin merkwürdig verschwiegen geblieben war, gemeint hatte, die Architektur des Hauses hätte sie dazu inspiriert, die Handlung von Wagners Oper in den Fünfzigern spielen zu lassen. Wäre man bereits in das Stammhaus Unter den Linden zurückgezogen, hätte es wohl einen Minnesänger mit gepuderter Perücke gegeben. So aber lief die Produktion auf ein Konzert mit Ballett hinaus, ohne Personenregie, nicht für die Solisten und schon gar nicht für den Chor, mit viel Platz auf der von Dekorationen und Requisiten freien Bühne, auf der die singenden Massen ein Viertel an der Seite einnahmen, das Ballett den restlichen Platz für sich beanspruchte, um die Handlung mit den Mitteln des Ausdruckstanzes zu erläutern oder zu karikieren. Mischte es sich unter die Sänger, wurde die Sache noch peinlicher, so wenn die Jagdgesellschaft samt Landgraf und Wolfram sich zu albernen Hüpfern bereit finden musste.  

Für den Wartburgakt gab es die Verlängerung des Zuschauerraums auf die Bühne samt drei Parkettsitzen und eine zeitweise Beleuchtung des Publikums - auch kein besonders origineller Einfall mehr. Lächerlich wirkte die Choreographie, die die Herren während Wolframs oder Walthers Gesang in anbetender Pose vor den Tänzerinnen erstarren ließ, während sie ihnen bei Tannhäusers Venuspreisungen unter die Röcke krochen. Für den dritten Akt blieb die Bühne leer (Bühnenbild außer Sasha Waltz Pia Maier-Schriever). Die Solisten wurden von der Regie kaum gefordert, zogen sich aus nicht bekanntem Grund gern die Schuhe aus, die ziemlich einzige bemerkenswerte, wenn auch sinnlose Aktion im Verlauf des langen Abends. Nur für Wolframs Lied an den Abendstern, bei dem das penetrant wirkende Ballett Pause hatte, hatte sich die Regie nacheinander Liegen, Schneidersitz und „schwebende“ Armbewegungen für die entsprechenden Textstellen ausgedacht. Durchweg konnte man feststellen, dass die Musik Wagners einfach so machtvoll ist, dass diese Art von Tanz ihr gegenüber nur hausbacken wirken kann.  

Gespielt wurde die Dresdner Fassung mit dem Bacchanal der Pariser Fassung, wofür es vom Bühnenhimmel bis zur Vorderbühne eine Rutsche in Form einer riesigen Stahlröhre gab, in der sich das Personal des Venusberges tummelte. Da wollte man wohl besonders frivol sein mit Paarungen aller möglichen Arten, homo- wie heterosexuell, was aber in seinen gewagten Verrenkungen wirkte wie rhythmische Gymnastik. Dass pure Nacktheit weniger verführerisch ist als reizvolle, knappe Verhüllung, dürfte ein Gemeinplatz sein, dass aber fleischfarbene Höschen zu nacktem Busen oder Miederband lächerlich wirken und im Venusberg das am wenigsten gefragte Kleidungsstück sein dürften, muss sich wohl noch herumsprechen. Die hier gezeigte Pseudoverruchtheit wirkte neben dem mühsamen Klettern der beiden Sängersolisten durch die Röhre einfach spießig und provinziell. Die Kostüme von Bernd Skodzig trafen gut die Fünfziger, so das Grace-Kelly-Gewand für Elisabeth und die Wartburggesellschaft, aber die Fünfziger treffen nicht die Zeit der Minnesänger, schließlich nicht mehr oder weniger als die literarische Hoch-Zeit des Mittelalters. Alles in allem ist dies der optisch langweiligste und fragwürdigste Tannhäuser der letzten Jahrzehnte in Berlin.  

Zum Glück gab es noch die musikalische Seite des Abends. Und um die war es wesentlich besser bestellt. Star des Abends war Peter Seiffert in der Titelpartie mit strahlendem Tenor von der tiefsten Tiefe bis zur höchsten Höhe, unermüdlich, bereits im Venusberg alle drei Strophen ohne vokales Knausern darbietend, herzzerreißend im „erbarm dich mein“ und die Romerzählung ohne Ermüdungserscheinung wirklich singend. Schlimm hatte ihn die Maske für den 3. Akt zugerichtet, so dass man eigentlich daran zweifeln müsste, dass ihn Frau Venus wieder im Berg Hörsel aufgenommen hätte. Aber was macht das bei einem so herrlichen Sänger schon aus. Mit virilem, markantem Bariton sang Peter Mattei einen Wolfram, den auch das langsame Tempo des Lieds an den Abendstern nicht in Verlegenheit brachte. Er war der zweite Star des Abends. Mit erstklassiger Diktion, balsamischem Singen und einer imposanten Erscheinung war René Pape ein idealer Landgraf. Einen schönen lyrischen Walther sang Peter Sonn, einen dräuenden Biterolf Tobias Schabel. Gern mehr gehört hätte man von Jan Martinik, der nur den Reinmar gab. Mit feinem, klarem und intonationssicherem Sopran war Sónia Grané ein Gewinn für den Hirten. Das angemessen verführerische Timbre besitzt Marina Prudenskaya für die Venus, die auch in den Höhen sich fast jedes Keifen versagte, die jedoch eine verwaschene, zu dumpfen Vokalen neigende Diktion zeigte. Anstelle der ursprünglich vorgesehenen Marina Poplavskaya sang die Dänin Ann Petersen die Elisabeth, optisch ideal, dazu in den eher lyrischen Passagen wie der Fürbitte für Tannhäuser im zweiten und dem Gebet im dritten Akt mit schönen, keuschen Farben, in den dramatischen Teilen wie denen der Hallenarie jedoch noch überfordert und zum Klirren neigend. Ihr „Heinrich“ in zartem, zärtlichem Piano lässt sich nicht so schnell vergessen. Was wäre Tannhäuser ohne den Chor, der unter Martin Wright so imposant wie fein an- und abschwellend singen konnte, und was wäre er ohne das Orchester unter Daniel Barenboim mit dunkel leuchtendem Klang, schönen Schattierungen, reicher Agogik und viel Rücksichtnahme auf die Sänger.

13.4.2014 Ingrid Wanja                                             

 

 

 

 

 

Paul-Heinz Dittrich

DIE BLINDEN UND DIE VERWANDLUNG

2. Aufführung am 2.4.2014                              (Premiere am 30.3.2014)

Kaum beeinträchtigter Surrealismus 

Noch besser als an den Schluss von „Die Verwandlung“ hätte der umhergetragene Slogan „Ich kann Kunst nicht mehr sehen“ an das Ende von „Die Blinden“ gepasst, denn dann wäre die Doppeldeutigkeit von „nicht wahrnehmen“ oder „nicht ertragen“ noch klarer geworden. Und noch suggestiver, geheimnisvoller und mystischer hätte der Abend in der Werkstatt des Schillertheaters mit den beiden Stücken von Paul-Heinz Dittrich sein können, wenn Regisseur und Ausstatter Thomas Goerge, ehemaliger Mitarbeiter von Schlingensief, nicht aus dem fernen Burkina Faso zur Bereicherung und als Hinweis auf die Geschehnisse um Lampedusa Abdoul Kader Traoré und Lionel Poutiaire Somé mitgebracht hätte, von denen der eine mit Handkamera und Mikrofon bewaffnet den Brief Kafkas an seinen Vater verlas, dies aber in einer Art, dass man an seinem Verständnis für das Vorgetragene zweifeln musste, während er andere durch die Reihen der auf Stühlen oder Kissen rund um das Cembalo versammelten Zuschauer ging oder kroch, mal Papierschnitzel verstreute, mal einen Apfel in einer Manier aß, als hätte er Angst davor, man würde ihn ihm wegnehmen, und viele andere Aktionen tätigte. Das alles war in dieser Art mehr als überflüssig, ja die immer wieder sich einstellende Faszination beeinträchtigend. In dem kleinen Raum hatte Goerge eine beklemmende Seelen- oder Traumlandschaft geschaffen mit von der Decke, die durch einen Riesenspiegel wie weit entrückt schien, hängenden Möbeln, einem Zimmer auf einer Art Rhönrad und dadurch rotierend, Videos bevorzugt mit desorientierten Insekten. Ein armer Käfer, auf dem Rücken liegend und mit den Beinchen strampelnd, war stückgemäß im zweiten Teil der Hauptakteur. Der Abend in Filmlänge reichte kaum aus, alles in sich aufzunehmen. So witzig wie überzeugend war die Idee, die fünf Sänger in der Kleidung des frühen zwanzigsten Jahrhunderts senkrecht in ihren Betten samt Kopfkissen stehend in beiden Stücken verharren zu lassen. 

Die surrealen Texte stammen von Kafka und Maeterlinck, in der DDR als „bürgerlich dekadent“ verpönt, so dass der Komponist sie sich von Freunden aus dem Westen schicken lassen musste. „Die Blinden“ irren, ihres Führers beraubt, über eine Insel; Kafkas Gregor Samsa verwandelt sich aus einem Menschen in einen Käfer, als den seine Familie ihn nicht akzeptiert und schließlich sterben lässt.   „Die Verwandlung“ ist ein Auftragswerk, das in Metz uraufgeführt wurde, „Die Blinden“ wurden am BE konzertant uraufgeführt, der Komponist aber von Kulturfunktionären beschuldigt, zum Erlaubniseinholen für ein Werk „immer mit dem falschen Buch zu kommen“. 

Die voneinander unabhängigen Werke, die „Kammermusik VII“ (Die Blinden) und die „Käfig-Musik“ (Die Verwandlung), sind unterschiedlich instrumentiert, beiden gemeinsam sind fünf Sänger/Sprecher, je ein Sopran (Lydia Brotherton mit klarer Stimme), ein Mezzosopran (Claudia van Hasselt mit warmem Klang), ein Tenor (etwas schütter Joachim Vogt) und zwei Bässe (markant Jörg Gottschick und Jakob Ahles). Allen gemeinsam scheint die absolute Identifikation mit den Texten, die sich nicht selten überlagern, bis hin zum gemeinsamen Verröcheln. Einem Bläserquintett plus Cembalo für „Die Blinden“ steht ein Terzett von Violine, Cello und Bassklarinette für „Die Verwandlung“ gegenüber, wobei besonders an die Violine höchste solistische Anforderungen gestellt werden. Thorsten Rosenbusch erfüllte sie brillant, so wie Diego Martin Etxebarria die Fäden als Dirigent sicher in der Hand hielt, Frank Gutschmidt dem Cembalo irrwitzige Klänge entlockte. Im Programmheft ist als Mitwirkende auch ein Hund namens Alice genannt. Sollte es der aus einer kurzen Video-Sequenz von Lampedusa sein, kann man ihm nur wünschen, dass es ihm gut geht.

2.4.2014  Ingrid Wanja                        

 

 

 

 

Elfriede Jelinek

REIN GOLD

Uraufführung am 9.3.2014 / Dauer: 2 h 40 (keine Pause)

Klobürste auf güldenem Grund

Auffallend oft gab es in letzter Zeit an Berliner Opernbühnen sogenannte Uraufführungen, die sich an ein bekanntes Werk anlehnten („Fairy Queen“) oder die es zum Ausgangspunkt nahmen („American Lulu“), und Sciarrinos „Lohengrin“ und „Macbeth“ lassen zumindest an bereits vorhandene Opern denken. Elfriede Jelinek nennt derartiges „Sekundärdramen“, hat sich derer schon des öfteren schuldig gemacht und einen Essay „Rein Gold“ geschrieben, in dem sich Brünnhilde mit ihrem Vater („Papa“) Wotan darüber auseinandersetzt, dass er für den Bau seines Eigenheims Schulden machte, die er „wie jede zweite Familie“ nicht mehr zurückzahlen kann. Aus dem Gold wird das Geld, das die Herrschaft über die Welt antritt. Ein kleiner Denkfehler ist dabei, dass nicht das Gold, sondern der Ring bei Wagner die Wurzel allen Übels ist, das Gold wohl noch immer unbeachtet neben dem verwesenden Leichnam Fafners liegt - und niemand kümmert sich darum. Auch ist es eine Unterstellung, dass bei Wagner die Erlösung und eine bessere Zukunft der Menschheit am Ende des „Ring“ gesichert sind – das Ende bleibt offen und suggeriert mit der Tonart des Anfangs genauso gut ein sich immer Im – Kreise - Drehen.

Das alles könnte man noch tolerieren, wenn nicht in allerübelster, unbelehrbarster Art Agitprop mit einem Wagnerwunschkonzert eine ungenießbare Verbindung eingehen würde. Als hätte es kein Scheitern des auf der hier propagierten politischen Ökonomie aufbauenden Herrschaftssystems gegeben, werden die alten Parolen von Mehrwert, Ausbeutung und Revolution bis zum Überdruss wiederholt. Dazu hat man drei junge Schauspieler engagiert, die selbst dann noch, nachdem sie bereits blutüberströmt und wohl tot endlich stumm in einem Wohnwagen liegen (NSU-Mörder?), wie ein Video suggeriert, das Publikum mit auf Pappe gemalten Parolen traktieren (Bühne Katrin Nottrodt). Aber Logik spielt keine Rolle, denn eigentlich war der Wohnwagen ja bereits abgebrannt, was ein extra und zusätzlich für den Abend engagierter Brandschutz aufmerksam beobachtete. Eine rote Fahne, vom Himmel fallende Brandleichen (Götter?), ein Rosaroter Panther und ein unschuldiges Mägdelein mit einem Apfel, ein Rollstuhl und drei Fahrräder gehören zur Garnierung der enervierenden Vorwürfe des Problemkinds Brünnhilde gegenüber ihrem Vater, der im Grunde genommen gar keine Schulden haben dürfte, denn bei Wagner heißt es klar und deutlich aus dem Munde der Rheintöchter: “..des Vaters Gold“. Aber so kleine Ungereimtheiten zählen natürlich nicht, wenn es um das große revolutionäre Ganze geht. Nicolas Stemann, der auch als Regisseur fungiert und Jelineks Werk bereits an der Bayerischen Staatsoper zur Lesung brachte, hatte die Idee, den Essay mit Wagners Musik zu verknüpfen. Dazu wird die Staatskapelle auf einem fahrbaren Untersatz aufgebaut, kann damit nach vor und nach hinten fahren oder wird geschoben und darf im günstigsten Fall einmal einen der Highlights aus dem „Ring“ musizieren, beinahe im Original, nur selten treten ein Synthesizer oder Elektronik in Aktion (Thomas Kürstner, Sebastian Vogel, David Robert Coleman), wenn man von dem grandiosen Einfall absieht, u.a. ein Waschbrett als Teil des „Amboss-Arrangements“ einzusetzen. Die Staatskapelle, deren wiederholten Abgang man mit Grausen und deren Wiederkommen man mit Freude registriert, spielt so schön Wagner, wie von ihr gewohnt, auch unter der Leitung von Markus Poschner. 

Zum Personal des Abends gehören neben den drei Schauspielern, von denen Katharina Lorenz angenehm klar und deutlich spricht, einer der Herren zunächst mit dem S Probleme hat, der andere mit den ausladenden Ärmeln seines Hemdes und einem näselnden Stimmklang (Philipp Hauß, Sebastian Rudolph), vier Sänger. Rebecca Teem ist eine pummlige Brünnhilde mit metallischer Stimme, die drei Rheintöchter werden von Narine Yeghiyan, Katharina Kammerloher und Annika Schlicht als mondäne Partygirls (Kostüme Marysol del Castillo) gespielt und ansprechend gesungen. Jürgen Linn ist der unglückselige Papa Wotan mit gutem Stimmmaterial, das nicht so recht in die Höhe klettern mag. Was Waltraut aus Königs Wusterhausen für eine Botschaft zu verkündigen hatte, habe ich auf dem Nachhauseweg vergessen. Nur dass sie behauptet, ein Mensch zu sein, blieb mir im Gedächtnis, und damit weiß ich mehr als der Kollege, der bereits nach einer halben Stunde das Feld räumte.  

Und was hat es nun mit der Klobürste auf sich? Sie ziert auf Gold gebettet das Programmheft, und ein Schelm ist derjenige, der dabei an das Rheingold Wagners und den Text von Elfriede Jelinek denkt. 

9.3.2014 Ingrid Wanja                            

 

 

 

Elfriede Jelinek

REIN GOLD

Uraufführung am 9.3.2014    2. Kritik

Es ist nicht alles Gold, was glänzt

lautet ein bekanntes Sprichwort. Denn bei dieser „Musiktheater-Uraufführung von Nicolas Stemann“ in der Staatsoper im Schillertheater erleben wir einen Verschnitt. Eleganter ausgedrückt, eine „assemblage“, bestehend aus einem Bühnenessay von Elfriede Jelinek und Musikanteilen aus Richard Wagners „Ring des Nibelungen“, nun bezeichnet als „Rein Gold“.

Frau Jelinek, Literatur-Nobelpreisträgerin, hat sich erstmals einem musikdramatischen Text gewidmet und aus Wagners Ringparabel eines ihrer Sekundärdramen gefertigt, angelegt als Diskussion zwischen Wotan und Brünnhilde. Hier aber hat diese Tochter noch zwei Geschwister, die gemeinsam immer wieder grübeln: „Also, Papa hat sich diese Burg bauen lassen, und jetzt kann er den Kredit nicht zurückzahlen. Eine Situation wie in jeder zweiten Familie.“

Anschließend fragen sie: „Wieso wirken die Gesetze nicht, die Du doch selbst gemacht hast? Was ist geblieben von Deinem Weltenentwurf? Wozu dieses Haus, Papa, wozu Walhall, wozu diese Demonstration der Macht? Logische Fragen, die Wahrheit aus Kindermund. Deutliche Kritik klingt an, wenn die Drei ihr Quasi-Verhör fortsetzen: „Wieso bezahlst Du die größeren und kleineren Arbeiter nicht, wieso bringen sie sich um für Gold?“ Damit sind wir sogleich auf den realen Großbaustellen der Gegenwart, wo solches leider ständig passiert, und sich fast keiner darum kümmert. 

Hier fragen drei erwachsene Kinder, die Schauspielerin Katharina Lorenz und ihre Kollegen Sebastian Rudolph und Philipp Hauß. In Alltagskleidung (Kostüme: Marysol del Castillo), mit Mikrophon und Textbuch in den Händen, kämpfen sie sich pausenlose 2 Stunden 40 Minuten durch Elfriede Jelineks sich immer mehr verzweigende, hochintellektuelle Wort- und Gedanken-Volten. Unmöglich, das alles ohne Blicke auf den Skript vorzutragen.

Kaum etwas wird unausgesprochen gelassen. Natürlich geht es wie im „Ring“ um die Gier nach Gold und Geld, das Wotans Ende herbeiführt (und das auch Wagner immer dringend brauchte). Anschließend um den Kapitalismus als solchen, um Sklaven, die sich für das Geld der anderen abrackern, schließlich um die Funktion des Geldes, dem eigentlich Waren gegenüberstehen sollten, was aber nicht immer der Fall ist. Die Geldscheine, die schließlich von der Decke rieseln, sind oft nur noch ein Schein, d.h. leere Versprechen. Klug gedacht, die Finanzkrisen lassen grüßen.

Wotan ignoriert die Fragen seiner Kinder, streitet sich nur mal kurz mit Gattin Fricka darüber, wer denn für den teuren Prunkbau verantwortlich sei. Er ist ein geistig Abwesender, ein bereits Weltentrückter, der (bekanntlich) das eigene Ende herbeisehnt. „Papa, wo bist Du?“ rufen die Drei immer wieder. Ja, wo ist Gottvater in dieser weltweit ausufernden Misere. Wotan – Jürgen Linn – bleibt ein tauber Papa und darf hier, ansonsten aller wichtigen Wagner-Partien kundig, nur „Ring“-Ausschnitte zum Besten geben. Er tut es mit volumigem, wohltönendem Bariton, muss sich aber in Nicolas Stemanns Inszenierung auch schauspielerisch einiges gefallen lassen und schon anfangs japsend auf der weitgehend kahlen Bühne zusammenbrechen. (Bühnenbild: Katrin Nottrodt).

Die Kinder schleppen ihn Richtung Staatskapelle Berlin, die leicht erhöht im Hintergrund sitzt und mitunter von den Akteuren nach vorne und hinten geschoben wird. Diese brillanten, wagnerkundigen Musiker ziehen sich unter der Leitung von Markus Poschner glänzend aus der Affaire. Ein Video (Claudia Lehmann) darf auch nicht fehlen. Als Linn später wie auf Walhall weit im Hintergrund singt, ist sein Gesicht live auf Großbildschirmen zu sehen.

Seine Gesangspartnerin als Brünnhilde ist die fabelhafte Rebecca Teem. Laut Programmheft ist sie vom Mezzo-Fach in den dramatischen Sopranbereich gewechselt und macht seitdem als Brünnhilde international Furore. Hier imponiert sie mit rundem Gesang und glasklaren Spitzentönen. Von chronologischer Reihenfolge kann übrigens bei allen hier zu hörenden Wagner-Szenen oder -Schnipseln nicht die Rede sein. Ebenfalls ein Labsal sind die drei schönen Rheintöchter Narine Yeghiyan, Katharina Kammerloher und Annika Schlicht. Die singen verführerisch und sehen in ihren langen, goldglitzernden Gewändern äußerst attraktiv aus. Neben schmeichelnd girrenden Tönen müssen sie gelegentlich auch haarscharf am Ton vorbei singen. Na ja.

Da Stemann versucht, Jelineks spiralförmige Endlos-Gedanken aufzulockern, steht Rebecca Teem auch mal, bunt ausstaffiert, wie in einer TV-Show als Waltraut aus Königs Wusterhausen (einer kleinen Stadt bei Berlin) auf der Bühne. Klar, es geht um Jelineks Kritik an der Mediengesellschaft mit ihren i-pads und anderen Internet-Wunderwaffen, hier in ein güldenes Schwert (!) eingebaut. Vordergründig geht es jedoch um die Suche nach dem Helden, nach dem anfangs schon die drei Kinder verlangt hatten. Der soll alles wieder ins rechte Lot bringen. Das Publikum wird aufgefordert aufzustehen, um bei der Heldensuche mitzuhelfen. Die allermeisten machen das tatsächlich und dürfen sich auch gleich wieder setzen. Einige haben schon weit früher den Saal verlassen, vermutlich irritiert durch die hinzugefügte Komposition für Elektronik/modularen Synthesizer, kundig dargebracht von Thomas Kürstner und Sebastian Vogel.

Der Held Siegfried wird tatsächlich gefunden. Es ist einer der Schauspieler. Brünstig singt ihm Brünnhilde (Rebecca Teem) ihr begeistertes Liebesverlangen entgegen. Er, höchst verlegen, bringt keine strahlenden Töne aus der ungeübten Kehle. Es sind jedoch die gewollt lustigsten Momente des gesamten Abends, der mir zugegebenermaßen reichlich lang wird. Doch plötzlich werde (nicht nur) ich durch laute Knalle aufgeschreckt. Leblose Körper fallen von der Decke auf den Boden, eine Anspielung auf die NSU-Prozesse.

Am Ende dieser neuen „Gesamtkomposition“ in Bild und Ton läuft noch ein großer, knallroter Plüschteddy in aufrechtem Gang über die Bühne. Ein kleines Mädchen sammelt Geldscheine ein. Und da Tiere und Kinder immer gut ankommen, erhalten die beiden fast ebenso kräftigen Beifall wie alle übrigen Mitwirkenden. Die beiden Wagner-Interpreten, insbesondere Rebecca Teem, sowie die Staatskapelle mit ihrem Dirigenten werden zu Recht besonders gefeiert. Nur ein winziges, schüchternes Buh der ansonsten offenbar hoch zufriedenen (zwischendurch brav aufgestandenen) Zuschauer begrüßt das Regieteam.

Warum muss ich jetzt eigentlich an das Märchen „Des Kaisers neue Kleider“ denken? – „Papa, wo bist Du?“ hatten die Kinder gegen Schluss noch einmal gefragt. Vielleicht hätten sie „Wagner, wo bist Du?“ rufen sollen.

Nur zwei weitere Termine am 12. und 15. März.

Ursula Wiegand 9.3.14                              

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

WERKSTATT SCHILLERTHEATER

MOSKAU TSCHERJOMUSCHKI

Musikalische Komödie von Dmitri Schostakowitsch

21.2.2014

Sowjetische Operette

In der kurzen Tauwetterperiode zwischen Chruschtschows Geheimrede und dem Regierungsantritt von Breschnew konnte es sich der ansonsten häufig drangsalierte Dmitri Schostakowitsch erlauben, eine Operette zu komponieren, die sich mit den Auswüchsen der Funktionärswirtschaft in der Sowjetunion befasst. „Moskau Tscherjomuschki“ (= Faulbeerbäumchen) heisst das Werk auf ein Libretto der Humoristen Wladimir Mass und Michail Tscherwinski, in dem die Bewohner eines allmählich verfallenden alten Stadtviertels Wohnungen in einem Neubauviertel erhalten sollen. Deren Freude wird nicht etwa durch die nur 44 Quadratmeter pro Familie getrübt, sondern durch die Schikanen eines Hausmeisters und die Anmaßung eines Funktionärs, der Zwischenwände einreißen lässt, um so mehrere kleine zu einer großen Wohnung für sich zusammen legen zu lassen. Trösten können sich die die drei Paare, um die es im wesentlichen geht, mit dem Anlegen eines Zaubergartens und einer Bank, auf der man die Wahrheit sagen muss. Anders als bei sonstigen Operetten ist das Milieu also ein denkbar ärmliches, und der Reiz des Ganzen liegt in dem Kontrast zwischen seiner Schäbigkeit und der Üppigkeit, der Sentimentalität dem mitreißenden, überbordenden Temperament der Musik. Diese wird nicht müde, aus berühmten Werken der russischen Musik einschließlich der des Komponisten selbst, aus Volksliedern, sowjetischer Propagandamusik und aus Schlagern zu zitieren, ohne dass es ihr an eigenen Einfällen mangelt. Außer der hier verwendeten Übersetzung von Ulrike Patow, die etwas bieder und hölzern daher kommt, soll es auch noch eine andere, weit witzigere und drastischere geben, die der Aufführung in der Werkstatt des Schillertheaters sicherlich gut getan hätte.  

Immer wieder greift der Chor mit flotten Sprüchen und ebensolcher Musik in das Geschehen ein, so als Bauarbeiter oder als aufdringliche Nachbarn. Bei der Premiere im Mai 2012 hatten dessen Aufgabe junge Russen vorwiegend aus Charlottenburg übernommen, die nun bei der eigentlich nicht vorgesehenen Wiederaufnahme nicht mehr zur Verfügung standen. Das Programmheft wirkt dadurch etwas seltsam, wenn auf vielen Seiten über Charlottengrad (!) berichtet wird, in dem mehr als jeder Dritte der Einwohner einen Migrationshintergrund hat, viele davon russischer (im weitesten Sinne) Abstammung sind. Diese von vornherein etwas gewaltsame Verknüpfung sowjetischer Missstände mit deutschen Problemen wie der sogenannten Gentrifizierung erscheint nun, wo der Jugendchor der Staatsoper singt und spielt –und beides ganz vorzüglich und mit ungeheurem Engagement- noch abenteuerlicher. Ganz bezaubernd sind zwei junge Elevenpaare der Staatlichen Ballettschule Berlin, die mal in ironischer Distanz, mal als mitfühlende Partner tanzend das Schicksal der drei Sängerpaare begleiten. Maryem –Josephine Cil, Benedetta Pardo, Justin Rimke und Marten Baum sind die pure Anmut und Grazie als Kontrast zur schäbigen Sowjetwelt. 

In der relativ kleinen Werkstatt sitzt das Publikum an den Längswänden einander gegenüber, was auch für Orchester und Chor an den Querwänden gilt. Dazwischen hat Stephan von Wedel mit Stahlrohren die Umrisse des zu beziehenden Neubaus aufgestellt. So gibt es von allen Seiten freie Sicht auf die Spielfläche und für diese relativ viel Raum. Ursula Stigloher leitet das kleine Orchester zu viel Pep und schneidiger Rhythmik an. Regisseur Neco Celik sorgt für einen zügigen Ablauf des Geschehens, gibt jedem der Mitwirkenden ein ganz persönliches Profil.   

Wie der Chor so waren auch nicht mehr alle Solisten der Premierenserie frei von anderen Verpflichtungen. Bereits vertraut mit seiner Aufgabe war Michael Rapke als Sascha, der wegen des Wohnungsmangels seine Frau im Museum oder im Kino treffen muss. Mit einem farbigen Bariton war er eine vorzügliche Besetzung, so wie auch die für seine Frau Mascha, gesungen von der Stipendiatin Sónia Grané, einer charmanten Person mit apart timbriertem Sopran. Die um ihre Wohnung betrogene Lido gab Evelin Novak mit frischer, gut fokussierter Sopranstimme, während die mit ihrem Verlobten schmollende Ljusja von Adriane Queiroz mit üppiger, erotischer Stimme gesungen wurde. Nur wenig von ihrem hübschen Mezzo zeigen konnte Friederike Harmsen als gierige Funktionärsgattin Wawa. Neu im Ensemble war der isländische Tenor Magnús Hallur Jónsson als Sergej, der akzentfrei sprach und dazu eine sehr hübsche Gesangsstimme präsentierte. Eine richtige Abräumerpartie ist die des Boris, dem Christian Oldenburg alle darstellerischen und vokalen Facetten eines Hans Dampf in allen Gassen mit viel Charme verlieh. Andreas Neher gab einen köstlich trotteligen Baburow, Ulf Dirk Mädler überzeugte als gieriger Funktionär Drebednjow, und Martin Gehrke war rollendeckend der skrupellose Barabaschkin.

Ende Februar und Anfang März gibt es noch mehrere Vorstellungen, die absolut sehens- und hörenswert sein sollten. 

22.2.2014  Ingrid Wanja                                       Fotos: Thomas Bartilla

 

 

 

WERKSTATT DES SCHILLERTHEATERS

LEZIONI DI TENEBRA

Lucia Ronchetti  (*1963)

Kammeroper nach "Giasone" von Francesco Cavalli

Premiere 30.1.2014

Glück im Dunkeln

2011 bereits einmal im Berliner Konzerthaus aufgeführt, kehrte „Lezioni di Tenebra“ (Lehrstunden der Finsternis) von Lucia Ronchetti jetzt in die Werkstatt des Schillertheaters in einer Inszenierung der Staatsoper zurück. Als eine „riduzione“ (Verkürzung oder auch Bearbeitung und in der Realität wohl beides) gibt die Komponistin ihre Sicht von Cavallis „Iasone“ auf das Libretto von Giacinto Andrea Cicognini, einst die beliebteste Oper des 17. Jahrhunderts, aus, reduzierte das Personal um ungefähr zwei Drittel, darunter sämtliche Götter und schrieb die verbleibenden sechs Rollen für nur zwei Stimmen, einen Sopran und einen Countertenor, der aber auch zumindest in Baritongefilde hinabsteigen muss. Dazu gibt es ein Vokalquartett von zwei Frauen und zwei Männerstimmen, ein Orchester aus wenigen Streichern, wobei auf ein und demselben Cello streckenweise auch einmal vier Spieler tätig werden, zwei Flügeln, davon einer auf der Balustrade, wo auch allerlei Schlagzeug eingesetzt wird. Neue Opern, die sich zu einem allgemein bekannten älteren Werk gesellen oder von ihm ausgehen, sind keine Seltenheit, auch an der Staatsoper gab es vor einiger Zeit die Verquickung von Purcells „Fairy Queen“ mit AscheMOND von Helmut Oehmig. Vorherrschend ist die Struktur, dass eine Arie mit der Musik Cavallis beginnt, um dann in fließendem Übergang in der Musik Ronchettis, manchmal auch in schwer definierbaren Geräuschen aufzugehen, ein durchaus reizvoller Kontrast. 

Die Sänger werden vor äußerst schwierige, wenn nicht gar, wie im Fall des Countertenors Daniel Gloger, die Stimme unmäßig strapazierende Aufgaben gestellt. Sie verfügt über einen unglaublichen Umfang und klingt sowohl in den hohen Passagen rund und sinnlich, als in den um Oktaven tieferen markant. Dazu kommt ein Kraft kostendes Spiel mit geradezu athletischen Anforderungen. Anspruchsvoll ist auch die Aufgabe, der sich der Sopran Olivia Stahn stellen muss, der auch zwei männliche Partien singt, ohne aber einen Umfang über mehrere Oktaven haben zu müssen wie der Sängerkollege. Die ihre ist eine hörbar bereits an „modernen“ Partien gestählte, sehr tragfähige Stimme. Mit frischen, jungen Stimmen setzen sich Sonia Granè, Lena Haselmann, Christian Oldenburg und Martin Gerke für die Komposition und ihre Inszenierung ein. Ein höchst aufmerksamer, intensiver Leiter der orchestralen Komponente ist Max Renne, der mit Mitgliedern der Staatskapelle und der Orchesterakademie die Partitur einstudiert hat. Er ist zweifellos die Säule des gesamten Unternehmens. 

Die Regie lag in den Händen von Reyna Bruns, die aus der Nichthandlung, eine Folge der Zusammenlegung der Personen in zwei Stimmen, aus den Befindlichkeitsäußerungen mit viel „Ahimè“ oder „Ohimè“, dem „Aiuto“ und „Soccorso“ immerhin deutlich werden ließ, wer gerade singt, indem die entsprechenden Namen an der Wand angeleuchtet wurden. Stephan von Wedel hatte mitten in den von drei Seiten her von Zuschauern besetzten Raum eine Wand mit goldenem Behang gestellt, die einen Flügel zu zerteilen schien. Sie diente, in Stücke zerlegt und wieder zusammengesetzt, für allerlei Begrenzungen oder als sonstige Requisiten, ihr wurden auch stabähnliche Waffen entnommen. Golden schimmerten Gesichter, Hände und Füße, hier eine Armschiene, dort ein gepanzerter Handschuh wiesen auf das antike Griechenland hin, überlange Ärmel der durchweg schwarzen Gewänder dienen als Fessel oder anderen Zwecken. 

„Toccar con gl’occhi e rimanar col tatto“, „Mit den Augen zu fühlen und mit dem Gefühl zu sehen“ ist das Motto des Werks und Teil einer Arie des Iasone. Das Nichtsehenwollen oder –können als Voraussetzung für ungetrübtes Liebesglück wird nach Meinung der Komponistin durch die Fortführung der Musik Cavallis mit der Ronchettis, mit dem Hineinweben der modernen in die alte Musik noch verdeutlicht. Um das nachvollziehen zu können, sollte man sich ausführlich mit Cavalli, mit Ronchetti und mit den Ausführungen im Programmheft beschäftigen, ehe man in die Aufführung geht. Empfehlenswert ist auch ein Besuch der Einführung 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn.

30.1.2014, Ingrid Wanja                                Fotos: Stephanie Lehmann

 

 

 

KATJA KABANOWA

Premiere am 25.1.2014

Wanne statt Wolga

Andrea Breth ist, wie kürzlich in einer Berliner Zeitung zu lesen war, „nicht der Meinung, dass sich irgend etwas zum Besseren entwickelt hat“, und so verwundert es nicht, dass sie die Geschichte der Kaufmannsfrau Katja Kabanowa bereits während der Ouvertüre mit einer Beerdigungszeremonie beginnen lässt, die Handlung als Rückblick auf ein verpfuschtes Leben wie das Onegins in Salzburg und das Don Josés in Graz inszeniert. 

In der bereits 2010 in Brüssel mit großem Erfolg gezeigten Produktion frönt sie zudem ihrer Vorliebe für desolate, schäbige Schauplätze, an der Staatsoper war es ein Autofriedhof für „Lulu“, und ließ Annette Murschetz einen Verwahrlosung und Elend atmenden Riesenraum mit Autoreifen (!), allerlei sonstigem Müll und Familienbildern hoch oben an der Wand und damit unerreichbar entwerfen, in dem ein Kühlschrank der einzige Rückzugsraum für Katja ist. Am Schluss flüchtet sie sich nicht in die Wolga, das machtvolle, in der Musik stets und im Libretto oft gegenwärtige Natursymbol, sondern schneidet sich in der Badewanne die Pulsadern auf. Eine solche ist nicht nur der Schauplatz einer ungesunden Mutter-Sohn-Beziehung, wenn sich Ehemann Tichon hier von der Mutter einseifen lässt, sondern auch das Symbol dafür, dass Katja im Widerspruch zur von Freiheit sprechenden Musik Janáčeks in der Enge eines mit Wasser gefüllten Zubers den Tod findet. Von Erlösung keine Spur, nicht einmal im Freitod, es wird kein Bogen mehr geschlagen vom glücklich in der Natur lebenden Mädchen, das gern zur Kirche ging, zur jungen Frau, die in die Natur zurückkehrt. Dabei zitiert das Programmheft ausdrücklich den Komponisten mit den Worten: „…und der Spiegel des Stromes war im Mond so hell wie Katjas Seele.“ Auch der Lobgesang Kudraschs auf die Wolga scheint hier reduziert auf den Preis eines armseligen Goldfischs im Plastikbeutel. Manches mag sich nicht entschlüsseln wie das Vergraben einer Puppe oder eines Kindes, was man eher mit „Jenufa“ verbindet, anderes vermag durchaus die Atmosphäre des Bedrückenden, des Ausweglosen, in den Selbstmord Zwingenden zu erzeugen, so dass man die Inszenierung weder verdammen noch bejubeln kann. Näher an das Werk als die Szene führt die Personenregie, die auch das Drastisch-Komische nicht scheut wie den Beischlafsversuch von Kabanicha und Dikoj auf dem Esszimmertisch; entlarvend die Eile, mit der Boris Katja am Ende verlässt, und rührend absurd die Fürsorglichkeit, mit der sie ihm die aus dem Koffer gefallenen Sachen einpackt. Von diesen stimmigen Szenen gibt es viele, so dass die Szene in den Hintergrund tritt und der Musik nicht mehr im Wege stehen kann.  

Das große Glück der Inszenierung ist zum einen die Besetzung der Katja mit Eva-Maria Westbroek und die Staatskapelle unter Sir Simon Rattle. Ihr Sopran hat die zärtlichen, sehnsuchtsvollen Töne, das Leuchten in allen Stimmlagen, die unangefochtene Kraft für die Verzweiflungsausbrüche und ist auch optisch und in ihrer hingebungsvollen Darstellung das Ideal einer Katja. Mit ihr wetteifert das Orchester mit mal schneidendem wie am Schluss, mal aufbrausendem, mal verhaltenem, mal glanzvoll aufleuchtendem Ton, in ihm sind die Naturgewalten hörbar so wie die Gefühle und Gedanken der handelnden Personen. In ihm wird eindrucksvoll deutlich, was Katja nicht zu sagen wagt.

Auch die übrigen Mitwirkenden geben nur Anlass zur Freude. Gleich drei Tenöre für anspruchsvolle Partien müssen aufgeboten werden. Pavel Cernoch singt den Boris mit strahlender, gut fokussierter Stimme, mit präziser Diktion und ist dazu ein sehr ansehnlicher Bursche. Stephan Rügamer findet mit einem schönen lyrischen Tenor auch die zärtlichen Töne, die zu spät kommen, als dass sie die Tragödie verhindern könnten, erweist sich zudem als vorzüglicher Schauspieler in dem Hin- und Hergerissensein zwischen Gattenliebe und Unterwürfigkeit gegenüber der Mutter. Die Unbekümmertheit des Kudrjasch spielt Florian Hoffmann so vorzüglich, wie er ihn mit leichtgängiger, dabei durchaus farbiger Stimme singt.  

Pavlo Hunka hat für den streng-scheinheiligen Dikoj körperliche wie stimmliche Statur. Anna Lapkovskaja verleiht der Warwara die angemessene Unbekümmertheit, weniger die Wärme eines Mezzosoprans als Frische und Jugendlichkeit. Roman Trekel ist die Luxusbesetzung für den Kuligin, der hier auch als Priester mit dem Kind Katja an der Hand über die Bühne schreitet - da klingeln natürlich heutzutage alle Alarmglocken. Individuelles Profil gewinnen die Mägde GLascha mit Emma Sarkisyan und Fekluscha mit Adriane Queiroz.  

Eine ganz besondere Besetzung ist die der Kabanicha mit der an der Staatsoper als Wagnersängerin geliebten Deborah Polaski, die darstellerisch wie vokal stählern und unerbittlich ihr grausames Spiel mit Sohn und Schwiegertochter treibt.

Schade, dass es nicht mehr möglich ist, diese Inszenierung mit der der Deutschen Oper von Günther Krämer zu konfrontieren, die auf hochpoetische Weise den Fluss in den Mittelpunkt der Aufführung stellte, musikalisch der der Staatsoper allerdings nicht das Wasser reichen würde.

25.1.2014   Ingrid Wanja                                             Fotos: Bernd Uhlig

 

 

 

IL TROVATORE

Premiere am 29.11.2013

Un Trovatore per i piccolissimi

Etwas für die lieben Kleinen ist der "Trovatore" in der Regie von Philipp Stölzl, denn Comics, Alice im Wunderland, Commedia dell' Arte und eine Struwwel-Petra (Azucena) bevölkern die Bühne, und selbst der Schluss, zu dem eigentlich drei Personen sterben müssen, ist nicht so schlimm, denn nach dem Messerstich kann die schöne Frau im Reifrock noch sehr lange singen, und am Ende kuscheln alle auf dem Fußboden. 

Bunt und grotesk gekleidete Gaukler (Zigeuner) samt Tanzbär, und auch die strengen Soldaten tanzen gar lustig zur Musik von Giuseppe Verdi, vollbringen allerlei Possen und Verrenkungen, sind aber ganz feige, was man daran sieht, dass ihre Lanzen zittern. Aus einer niedlichen Kanone wird "echt" geschossen, so dass es ordentlich knallt und auch viel Feuer zu sehen ist, Mauern einstürzen, aber -keine Angst!- gleich wieder heil sind. Gemein ist, dass auch Manrico, der doch der Held der Oper sein soll, den armen Bären mit einer Pike sticht. 

Wohl von dem Fehlschluss ausgehend, die Geschichte sei so haarsträubend verworren, dass man sie nur verhohnepiepelnd auf die Bühne bringen könne, zieht sie die Regie ins Lächerliche, dabei muss man nur Ferrando aufmerksam zuhören und die Erzählung Azucenas als Ergänzung der seinen akzeptieren, und alles ist klar. 

Zwei aus vielen Quadern bestehende Wände bilden das Bühnenbild (Conrad Moritz Reinhardt) , vorn ragt ein  kleines Trapez über den Orchestergraben - wohl mit dem Souffleurkasten. In den Wänden können sich Türen oder Fenster öffnen, auch Projektionsflächen für Videos (fettFilm; Momme Hinrichs und Torge Moler) bilden sich, auf denen die Mauerschau zum realen Sehen wird oder Visionen Gestalt annehmen, stets mit einem Symbol verbunden: einer Rose, einem Löwen, Vase, Totenkopf oder Stundenglas - sehr poetisch. Aus Bodenklappen erscheinen Manrico (deshalb wähnt ihn auch Leonora als "vom Himmel" kommend) und Azucena, eine Drängelei durch ein schmales Fenster hindurch bevorzugen die Soldaten, selbst wenn genug Türen vorhanden wären, kurzum: eine der schauerlichsten Opernhandlungen gibt gar viel Anlass zu Spaß und Narretei. Ganz wesentlich tragen zum Vergnügen auch die Kostüme von Ursula Kudrna bei, für Inez zur Baumkuchenfrisur à la Tisbe ein Biedermeierreifrock, für Ferrando wie für seine Untergebenen ein Zylinder zum Velázquez-Gewand, die Mephistofeder am Hut bleibt allein ihm vorbehalten. 

Azucena trägt oben Struwwelpeter und unten Colombina, allein Luna wird kostümmäßig nicht der Lächerlichkeit preisgegeben, denn selbst Manrico schleppt sich mit einer übermäßig großen Mandoline ab, trägt hochtoupierte Frisur, mal von der Mama gestylt, mal von ihr plattgedrückt. Um Einfälle ist die Regie, sind Bühnenbildner und Kostümbildnerin nicht verlegen, einer der stimmigsten sind die mal größer mal kleiner werdenden Schatten, die die Machtverhältnisse deutlich werden lassen, aber die meisten erschweren es den Sängern, Interesse für ihre Figuren zu erwecken. Schlimm ist, dass die Choreographie (Mara Kurotschka) so tut, als sei Verdi tatsächlich der berüchtigte Umtata-Komponist gewesen, so dass es dem Orchester und dem Chor schwer gemacht wird, durch eine differenzierte Agogik wie Rubati das Gegenteil zu beweisen. So bleibt denn auch das Orchester unter Daniel Barenboim merkwürdig verhalten, zurückhaltend, wohl auch in schöner Rücksichtnahme auf die Sänger. 

Als Einzige hatte Marina Prudenskaja in der Rolle der Azucena bereits an den Aufführungen im Theater an der Wien im Mai dieses Jahres teilgenommen. So bewegte sie sich trotz der grausamen Optik auch relativ unbefangen auf der Bühne, ließ sich in der vokalen Gestaltung ihrer Rolle nicht beeinträchtigen, sondern sang mit ungefährdetem, farbenreichem und zu dramatischen Aufschwüngen fähigem Mezzosopran nicht nur Angst machende "mi vendica"s, sondern auch ein wunderschönes "Nei nostri monti noi torneremo". Ihr Rollendebüt als Leonora gab Anna Netrebko, befremdlich in weißblondem Lockenhaar, zu Ohnmachtsanfällen neigend, sichtbar um die Umsetzung der Regieanweisungen bemüht und dabei stets charmant bleibend. Ihre erste Arie musste sie als eine Art Olympia gestalten, im Miserere blieb sie bis auf ein anmutiges "Flügelschwingen" (Text!) und Drehungen wie eine Spieluhr unbelästigt, wie überhaupt Rampenstehen kein Problem für die Regie zu sein scheint. Die Stimme der Netrebko ist sehr groß und noch dunkler geworden, trotz der hinzu gewonnenen Fähigkeit zum dramatischen Aplomb ist die zu einem feinen, tragfähigen Piano geblieben, ist die Agogik ungewöhnlich reich, der Gesang klingt beseelt nicht zuletzt durch den schönen Glockenton, den der Sopran annehmen kann. Nicht sehr glücklich bei seinem Rollendebüt als Luna schien Plácido Domingo zu sein, obwohl er ein ganz "normales", historisierendes Kostüm tragen durfte und von jedwedem Regiemätzchen verschont blieb. Wenn möglich, lehnte er sich gern an Wand oder Kanone, seine große Bühnenpersönlichkeit konnte er nicht ausspielen, und um die Stimme war es schlecht bestellt. Die Mittellage erschien brüchig, der Atem kurz, auf "tempesta" ging die Gewalt über die Stimme verloren, was der Sänger, dem schöne Töne in der oberen Mittellage gelangen, durch eine Fermate auf "cor'" zu kompensieren versuchte. Ursprünglich für den Manrico vorgesehen war Aleksandrs Antonenko, für ihn war während der Proben Gaston Rivero eingesprungen. Der Tenor verfügt über ein apartes Timbre in der Mittellage, die Stimme wurde jedoch in der Höhe eng, und die Stretta konnte nur im Falsettone beendet werden. Einen soliden Ferrando mit guter Diktion sang Adrian Sampetrean mit tragfähigem Bass. Gut machten auch Anna Lapkovskaja (Inez) und Florian Hoffmann (Ruiz) ihre Sache trotz Irrsinnsfrisuren. 

Zu Recht beim Applaus absahnen konnten die Damen und das Orchester, das mit Daniel Barenboim auf der Bühne den Beifall entgegennahm, vorzüglich war der Chor unter Martin Wright. Ob Plácido Domingo mehr für die Abend- oder die Lebensleistung geehrt wurde, ist nicht feststellbar, aber für letztere wäre der Beifall wohl erheblich größer gewesen. Mit diesem Rollendebüt in dieser Produktion hat er sich keinen Gefallen getan. Mit Buhs wurde das Regieteam abgestraft.              

30.11.2013 Ingrid Wanja                                        Fotos Mara Eggert

 

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Fotos auf der Seite Berlin Staatsoper unseres Archivs.

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