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LA WALLY

Premiere am 25.03.2017

Alpendrama als Bildergeschichte 

Lieber Opernfreund-Freund,

nach den österreichischen Produktionen in Klagenfurt und Innsbruck war gesterm in Wien erstmals Catalanis erfolgreichste Oper „La Wally“ zu erleben, die seit einigen Jahre nach jahrzehntelangem Dornröschenschlaf wiederentdeckt scheint und von Zeit zu Zeit auf den Bühnen Europes zu sehen ist. An der 1898 eröffneten Volksoper wird traditionell auf deutsch gesungen, allerdings ist in der aktuellen Produktion nicht die von der Autorin der Romanvorlage „Die Geierwally“, Wilhelmine von Hillern, in enger Zusammenarbeit mit dem Komponisten entstandene Übersetzung zu hören, sondern eine Version von Claus H. Henneberg in einer Einrichtung von Helene Sommer. Und das hört man dem Text auch an - allzuoft will die Silbenanzahl von Catalanis Musik nicht mit dem deutschen Text einhergehen. Dann wird gedehnt oder nachgesungen, damit das, was nicht passt, passend gemacht wird, ein unschöner Wermutstropfen in einer ansonsten weitestgehend gelungenen Produktion.

Regisseur Aron Stiehl installiert in seiner Umsetzung die eigentliche Randfigur des Infanteristen als omnipräsente Personifizierung des Schicksals, der die Geschichte um enttäuschte Liebe, Rache samt (anders als im Roman) tragischem Ende erzählt, dem Orchester den Einsatz gibt und die Handlung steuert, ja sogar als Tod denselbigen bringt. Damit ist die Rolle, die eigentlich als komisches Moment vom Librettisten in die Opernhandlung geschrieben wurde, eben dieser Komik beraubt und gibt der Handlung etwas viel mehr Schicksalhaftes, so dass Wally und ihr Hagenbach gezwungenermaßen auf den Lawinenabsturz des Geliebten, dem sich die Titelheldin in den Abgrung hinterher wirft, zuzusteuern scheinen. Frank Philipp Schlößmann hat dazu auf der permanenten Veränderungen unterworfenen Drehbühne eine schroffe Kulisse gebaut, die an die schraffierten Hintergründe aus Tuschezeichnungen erinnert. Auch die gelungenen Kostüme von Franziska Jacobsen, frei von jeglichem Lokalkolorit, sind sämtlich in Schwarz, Weiß und Grautöne gehalten und komplettieren so den Eindruck eines illustrierten Buches, von dem der Infanterist Seite für Seite umzuschlagen scheint.

Die raffinierte Beleuchtung erzeugt mitunter eine Art Scherenschnitte und visualisiert die Lawine samt anschließendem Freitod von Wally als Gang ins Licht. Überhaupt scheint sich die schöne Titelheldin die Zusammenkunft mit Giuseppe, der im letzten Akt zu ihr in die eisigen Höhen gekraxelt kommt, um sie um Verzeihung zu bitten und ihr seine Liebe zu gestehen, nur einzubilden. Das geht gut einher mit der an der Volksoper gezeigten musikalischen Schlußversion der Urfassung des Werkes, die vergleichsweise undramatisch daher kommt und eher einem Ausklingen ähnelt als einem Paukenschlag, wie in der heute üblicherweise gezeigten überarbeiteten Fassung. Dem aus Wiesbaden stammenden Regisseur gelingt also zusammen mit seinem Produktionsteam eine überzeugende, kitschfreie Lesart des Alpenromans und damit gut zwei Stunden spannendes Musiktheater.

Die musikalische Seite des Abends ist da durchwachsener. Im Vorfeld kam es aufgrund von Erkrankungen zu zwei Umbesetzungen, die sich am gestrigen Abend aber als Glücksgriff erwiesen. Bernd Valentin sprang als Gellner ein und gab überzeugend und mit beeindruckender Tiefe den verschmähten Gutsverwalter, der Wally liebt und für sie sogar vor der Ausführung eines Auftragsmordes nicht zurück schreckt. Von der Regie zum frustrierten Säufer gemacht, leuchtet er, der die Figur schon in der Innsbrucker Produktion verkörpert hatte, die verschiedenen Facetten seiner Figur gekonnt aus und überzeugt auch darstellerisch als verzweifelt Verliebter.

Ensemblemitglied Vincent Schirrmacher ist relativ kurzfristig für den erkrankten Endrik Wottrich eingesprungen und läßt keine Sekunde hören, dass er gestern zum ersten Mal als Hagenbach zu erleben war, so sicher beherrscht er diese anstrengende und fordernde Partie. Er verfügt über einen schlanken Tenor mit metallischem Klang, der an Francisco Araiza erinnert, und glänzt mit Gefühl, Kraft und scheinbar müheloser Höhe gleichermaßen. Größere Unsicherheit war da Kari Postma in der Titelrolle anzumerken, die gestern ihr Hausdebüt und ebenfalls ihr Rollendebüt gab. Darstellerisch eine veritable Wally, stimmte der eine oder andere Einsatz nicht, was sicher der Premierennervosität zuzuschreiben war. Die Norwegerin verfügt an sich über einen Sopran mit kräftiger Höhe, enthält aber dem Publikum das hohe C in der Schlußszene vor, und bliebt in der Mittellage in Bezug auf Volumen hinter ihren männlichen Kollegen zurück. Elisabeth Schwarz ist ein hinreißender Walter und läßt schon im ersten Akt ihren hellen, geläufigen Sopran im Jodler um das Edelweiß bravourös erklingen, Daniel Ohlenschläger gibt den Infanteristen passend mit gespenstisch anmutenden Bassbariton und Annely Peebo ist als Afra eine fordernde Wirtin. Bühnenurgestein Kurt Rydl legt den alten Stomminger mit großem Ausdruck und überzeugendem Spiel als despotischen Vater an.

Orchester und Chor (Einstudierung: Thomas Böttcher) sind bestens disponiert. Marc Piollet am Pult hat hörbar Spaß an der farbenreichen Partitur, übertüncht aber da und dort nicht ganz so stimmgewaltige Sänger. Zu hören ist dennoch ein Catalani at his best, Ländler und Jodler untermalt der Franzose genauso gekonnt wie ihm die Farbzeichnung in den ausgedehnten Vorspielen nach der Pause gelingt.

Das Publikum im ausverkauften Haus zeigt sich mehr als erfreut, applaudiert begeistert. Ob man dabei wirklich jeden Sänger und jede Sängerin mit so lautstarken wie penetranten „Bravo“- und „Bravissima“-Rufen feiern muss, wie der dadurch beinahe an einen Claqueur erinnernde Herr im dritten Parkett, lasse ich einmal dahin gestellt. Ein lohnender Abend war’s allemal - und ein Erlebnis, dieses wunderbare Werk einmal auf Deutsch zu hören.

Ihr Jochen Rüth / 26.03.2017

Die Fotos stammen von Barbara Pálffy

 

 

CSARDASFÜRSTIN

am 21.12.2016

Csardasfürstin nach original Wiener Art

Beim Hit der Emmerich-Kalman-Operette „Joi, Mamam, Bruderherz ich kauf mir die Welt“ geriet das Publikum der Wiener Volksoper vollends aus dem Häuschen. Jubel, Trubel und insgesamt 4 Encore’s. Da wage es noch einer zu behaupten, die gute alte Operette sei tot! Allerdings braucht man die richtige Besetzung und den idealen Dirigenten. Mit dem über 80jährigen Rudolf Bibl hat das Haus am Währinger Gürtel einen solchen Typus „Pult-Magier“ anzubieten. Schwungvoller geht’s nicht, die Sänger laufen zur Bestform auf und auch die Prosa-Teile „sitzen“!

Den Abend tragen drei Künstler : die Wienerin Ursula Pfitzner in der Titelrolle sowie Michael Havlicek als Original Wiener Charmeur Boni sowie Kurt Schreibmayer als hinreißender Feri Bacsi. Der geborene Kärntner und Wahl-Steirer gehört bald 4 Jahrzehnte zum Ensemble der Volksoper , die Stimme hat bereits eine gewisse Patina, die Zeiten von Lady Macbeth von Minsk oder Froh sind lange vorüber. Aber als Freund von Edwin – den Szabolcs Brickner höhensicher aber zu bieder verkörpert – wird er zum Motor einer Aufführung, die an alte „goldene“ Zeiten erinnert. Er spielt und tanzt voll Inbrunst und Hingabe – wunderbar! Auch Ursula Pfitzner, die mit Andrea Rost in der Titelpartie alterniert, ist vom Scheitel bis zur Sohle auf Emmerich Kalman eingestellt.

Als attraktive Frau, die mit dramatischen Spitzentönen nicht geizt, hat die gebürtige Wienerin das gewisse Flair, das für die Sylva Varescu nötig ist.Eine echte Operetten-Diva! Dritter im Bunde ist der junge Michael Havlicek – ebenfalls Marke „echter Wiener“. Er ist der klassische Charmeur, der mit einem edlen eher lyrischen Bariton aufwarten kann. Er könnte bei „Dancings Stars“ mitwirken. Seine Prosa ist geradezu „artistisch“ und der Ohrwurm „Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht“ zündet.

Ausgezeichnet präsentiert sich die bildhübsche Wienerin Mara Mastalir als Komtesse Stasi. Jung, blond und reizend! Sie klingt wie sie aussieht-herrlich! Ja da gibt es noch ein „Traum-Paar“: Peter Matic und Maria Happel als stammbaumgeplagte Fürsten von Lippert-Weylersheim sind unübertrefflich in ihrer Skurrilität und Wort-Präzision.

Die Inszenierung ist gediegen und stammt von Robert Herzl (Ausstattung Pantelis Desyllas) – sie wurde schon 310 Mal in dieser Form gegeben.. Bleiben zuletzt nochmals Chor und Orchester der Wiener Volksoper zu loben, die von Rudolf Bibl zu Höchstleistungen angeregt werden. Außerdem Karl Michael Ebner als eifersüchtiger Rohnsdorff und Boris Eder als etwas schmieriger Nachtclub-Manager.

Die Csardasfürstin erlebte im Spätherbst 1915 ihre Uraufführung in Wien – so mancher hoffte damals noch auf einen kurzen (Welt-)Krieg. Aber die Stimmung entsprach wohl dem, was Leo Stein und Emmerich Kalman auf den Punkt brachten:„Joi, Maman, Bruderherz, ich kauf mir die Welt, Joi Maman Bruderherz, was liegt mir am lumpigen Geld? Weißt Du, wie lange noch der Globus sich dreht, ob es morgen nicht schon zu spät!   Zuvor sollten Sie sich aber noch die „Csardasfürstin“ in der Volksoper anschauen!

Peter Dusek 28.12.15

Besonderer Dank an MERKER-online (Wien)

Fotos (c) Volksoper

 

DIE SCHNEEKÖNIGIN

8.Dezember 2015

Ballett von Michael Corder

Schneekoenigin_breit~1
Vielleicht ist das prachtvolle Foto von Olga Esina (am Plakat, am Programm, auf der Volksopern-Zeitung, in der Werbung) daran schuld, dass man sich von der „Schneekönigin“ ein bisschen mehr erwartet hat – mehr Glanz und Glitzer, mehr Märchenzauber, weniger Nachahmung von dem, das es schon vielfach und auch besser gibt. Denn wenn man hören würde, dieses Ballett „Die Schneekönigin“, das nun vom Wiener Staatsballett auf die Bühne der Volksoper gebracht wurde, sei eine russische Uralt-Choreographie aus dem 19. Jahrhundert, würde man es auch glauben, nur bei sich feststellen, dass es sich nicht eben um eines der abwechslungsreichsten und inspiriertesten Ballette handelt…

Aber es ist neu: Der Brite Michael Corder, Jahrgang 1955, in seiner Heimat populär und viel beschäftigt, hat das Andersen-Märchen in szenischer Vereinfachung 2007 für das English National Ballet geschaffen und seither mancherort gezeigt – so wie jetzt in Wien. Wo man erwarten konnte, dass die Volksoper damit den großen Kinderhit für Weihnachten landet. Der Beifall war auch groß. Aber das Gebotene doch so spannend nicht.

Gezeigt wird die Geschichte der Kinder Kay und Gerda, der Waisenjunge und seine Freundin, zuerst in der üblichen dörflichen Idylle. Die böse Schneekönigin wirft ihre Netze nach ihm aus, ein Stück Spiegel trifft ihn ins Herz, er gerät in ihre kalte Welt. Das ist quasi der „weiße“ Akt mit vielen (allerdings blassen) „höfischen“ Szenen und einem großen Solo für die Titelheldin. Wenn Gerda Kay sucht, gerät sie erst unter die Zigeuner, was bunt und pittoresk sein soll, aber eher einförmig wirkt, während ihr Pas de Deux mit einem liebenswerten Elch ein bisschen Humor bringt – davon hätte man in einem Werk für Kinder gerne mehr gesehen. Die Rettung von Kay erfolgt dann abrupt schnell, zurück in die Dorfidylle, diesmal mit Hochzeit…

Und trotz der bewährten Mischung von Folkloristischem und großem „weißen“ Ballett wird man den Eindruck nicht los, man sähe immer wieder dasselbe. Michael Corder betet brav die Klassiker nach (und kann damit nicht schief liegen), lässt aber die eigene Inspiration vermissen – die Vergleiche mit Ashton, Cranko oder MacMillan, die nahe gelegt werden, möchte man da nicht verfolgen, ein echter Neuschöpfer des Klassischen ist Corder in diesem Werk nicht. Und die Ausstattung von Mark Bailey wirkt auch eher bescheiden und setzt nicht gerade auf szenische Überwältigung.

Schneekoenigin_Olga-Esina_x  Schneekoenigin_13~1

Für das Staatsballett hat das Werk allerdings Klassiker-Charakter, können doch fünf Hauptrollen immer wieder neu besetzt werden und die Ensemblemitglieder beglücken. Bei der Premiere warOlga Esina mit ihrer Schönheit und Eleganz eine Schneekönigin wie aus dem Bilderbuch, wenigstens mit einem Hauch Kälte und Gefährlichkeit, die sie interessant machten.

Wenn Davide Dato, der wirklich pudeljung wirkt, den „Knaben“ Kay tanzt, sollte man ihm vielleicht nicht Alice Firenze als Gerda zur Seite stellen, denn sie ist alles andere als ein junges Mädchen, weit eher die viel ältere Schwester. Sie wird bei einem „reiferen“ Kay besser aufgehoben sein.

Ketevan Papava, die schon manche Zigeunerin getanzt hat, tut das mit großer Ausstrahlung, während Mihail Sosnovschi als Zigeuner vergleichsweise im Hintergrund bleibt. Mit wahrer Anmut „schritt“ Géraud Wielick als Rentier einher, auch andere Tiere evozierten wenigstens ein Lächeln. Dennoch war der Eindruck nicht zu vertreiben, dass der Abend lang, sehr lang sei (obwohl er, mit zwei großen Pausen, nur etwas über zweieinhalb Stunden dauerte)…

Musikalisch hat Michael Corder für sein Werk Sergej Prokofjews Ballett-Partitur „Die steinerne Blume“ von Julian Philips bearbeiten und mit Ausschnitten aus anderen Werken ergänzen lassen. Dirigent Martin Yates breitete den musikalischen Teppich unter diesen Ballettabend, der nicht zum erhofften großen Wurf geriet.

Renate Wagner 9.12.15

Bilder: Volksoper Wien

 

 

Premiere am 17.10.2015

VIDEO

Über Inszenierung und Neubearbeitung eines Werks lässt sich bekanntlich streiten, und als das Regieteam am Ende auf die Bühne trat, hielt sich der Applaus doch eher in Grenzen.

Regisseur Olivier Tambosi verlegte den Musicalklassiker in die heutigen Zeit – was gar nicht so falsch war! Denn in Zeiten der modernen Inquisition werden Menschen heute noch immer unschuldig gefoltert und zu Unrecht verurteilt. Dazu kommt die Gewaltbereitschaft verschiedenster Kulturen die durch Jahrhunderte zu Verfolgungen und zur Flucht vor dem Feind geführt haben. Setzen wir uns also mit der Thematik, mit dem Ursprung Miguel de Cervantes intensiver auseinander, so kommen wir zu der Erkenntnis, dass sich seit dem 16. Jahrhundert nicht viel verändert hat. Denn die Versklavung des Volkes und die Gewaltbereitschaft finden seinen Ursprung in der Geschichte aus der wir leider immer noch nichts gelernt haben. Somit spielt Tambosis „Der Mann von La Mancha“ nicht in der Landschaft Kastilien – La Mancha sondern direkt im Kerker, wo wir gewalttätigen Straftätern begegnen und der Hure Aldonza, die alle aus der Gosse  entstanden und wo vielleicht wirklich einige von ihnen zu den Sternen hinaufblicken. Die Inszenierung zeichnet die nackte Realität auf, und nur Don Quixote (Cervantes) bewegt sich hier zwischen Traum und Wirklichkeit, um die eigentliche Realität zu verdrängen.

Dass dieser Roman „El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha“ aus dem frühen 17.Jahrhundert immer als Vorlage für Autoren, Filmemachern, Opern – Ballett – und Musicallibrettisten diente, mag wohl nicht nur einzigallein an der Komplexität des Romans liegen. Die Erzählung über den Ritter, der seinen Verstand verliert, in der wir in die tiefsten Abgründe der menschlichen Seele blicken, berührt nicht nur selbst, sondern gewann auch an Bedeutung in der gesamten europäischen Literaturgeschichte. Das all diese Feinheiten hier von der Regiearbeit viel zu wenig herausgearbeitet wurden ist eigentlich schade. Hier setzt man auch weniger auf Sentimentalitäten obwohl ich mir in der Sterbeszene doch mehr Tiefgang gewünscht hätte. Bewegt sich doch Vieles mehr am Rande der Oberflächlichkeit – wenn da nicht die Musiknummern wären, die schon lang zu weltweiten Evergreens geworden sind.

Der eigentliche Stern des Abends ist Robert Meyer, der vom Publikum am Schluss gebührend gefeiert wurde. Der kleine Mann mit der großen Stimme, eine Bühnenpräsenz, die unvergleichbar ist, ein großartiger Darsteller, ein ausgezeichneter Sprecher, der immer wieder facettenreiche schauspielerische Vielseitigkeit beweist. Es kam nicht  überraschend, obwohl Meyer aufgrund seiner Statur vielleicht nicht ganz dem Typus eines Don Quixotes (Cervantes) entsprach, hier vielleicht sogar als Sancho Pansa neben Karlheinz Hackl (1994) zumindest optisch besser besetzt war.  Er ist unumstritten eine schauspielerische Größe. Der Traum von einer besseren schöneren Welt widerspiegelt sich in seiner gesamten Interpretation und klingt glaubwürdig. Wo jede Szene bis ins Detail erarbeitet wurde und wo der Ehrgeiz, egal ob als Schauspieler, Sänger oder Direktor des Hauses ihm wohl kaum eine Verschnaufpause vergönnt. Auch gesanglich zeigt Robert Meyer Format, es steckt ungeheure Kraft dahinter, so eine Vorstellung überhaupt zu bewältigen. Neben dem Menschendarsteller, der auch in den leisen Tönen eine starke Ausdruckskraft über die Rampe bringt, wünscht man sich auch starke Partner, die insbesondere in der Besetzung mit Patricia Nessy (Aldonza) nicht gegeben waren. Darstellerisch und gesanglich ist sie ausgezeichnet, aber die Aussprache ist zu bemängeln. Hier hat man auch immer noch den Musicalstar Dagmar Koller vor Augen, die in dieser Paraderolle als Nachfolgerin neben anderen Besetzungen wie Blanche Aubry ein strahlender Stern in der damaligen Volksoperninszenierung (1994) war. Nun man darf hier nicht Vergleiche ziehen zwischen Josef Meinrad, Fritz Muliar, Heinz Petters, Gideon Singer und anderen Kollegen, denn objektiv gesehen ist diese Neuinszenierung an der Volksoper gut gelungen.

Boris Pfeiffer als Sancho war zwar nicht gerade eine Offenbarung und wirkte eher blass gegen seinen großen Kollegen Robert Meyer. Martina Dorak ist als quirlige Antonia, stimmlich und natürlich auch tänzerisch eine absolute Augenweide. Wolfgang Gratschmaier als homosexuelle Haushälterin sollte offenbar ein Regiegag sein, sorgte für humorvolle Unterhaltung. Mehrzad Montazeri (Pater) ist überzeugend in Darstellung und Timbre. Der Rest des Ensembles agierte  eher zufriedenstellend, was aber eindeutig auch an der  Regie lag, weil man sich hier offenbar mehr auf die Hauptfiguren des Stückes konzentrierte.

Ein großes Lob an das Orchester, das diesmal nicht im Graben, sondern im Bühnenhintergrund saß und elektronisch verstärkt wurde, aber bei dem unter dem Dirigat von Lorenz C. Aichner die Ohrwürmer akustisch und rhythmisch gut zur Geltung kamen.

Verstärkter Premierenapplaus für Robert Meyer, gedämpfter eher für die anderen Protagonisten und sehr geschwächt für das Regieteam. Unumstritten wird diese Produktion sein Publikum finden – doch vielleicht gehören noch einige Szenen mehr durchdacht und überarbeitet.

Manuela Miebach 3.11.5

Bilder: Volksoper / Barbara Palffy

 

OPERNFREUND-CD-Tipp

 

 

 

 

JUNGE TRALENTE 

2.6.2015, Wiener Staatsballett,

Première „Junge Talente des Wiener Staatsballetts II

Mit der neuen, vielseitigen Première für den tänzerischen Nachwuchs hat Ballettdirektor Manuel Legris ein ansprechendes, dankbares Programm zusammengestellt. Gleich bei der ersten Nummer (Ausschnitte aus der „Fledermaus“ von Roland Petit) wird dem Zuschauer klar, auf welchem hohen Niveau die jungen Künstler arbeiten (wir sprechen hier von Tänzern zwischen 16 und Mitte 20!). Die Technik steht bei dieser Vorstellung eindeutig im Vordergrund, oftmals gibt es Zwischenapplaus für Fouettés, Sprünge, oder weitere technische Besonderheiten, aber es ist auch erfreulich zu sehen, dass die jungen Tänzer sehr wohl eine Persönlichkeit haben und in den verschiedenen Tanzstilen mehr als zurecht kommen.

Zwischen den Nummern wird jeweils ein kurzes Video (Delbeau Film) eingeblendet, welches das folgende Stück, den Choreographen und die Tänzer präsentiert – eine sehr gute Idee, um den Bühnenarbeitern einen reibungslosen Umbau zu ermöglichen, und der Zuschauer muss nicht im Dunkeln die Buchstaben aus dem Programm zusammenklauben. Eine ältere Dame aus dem Publikum kann sich ein „Fesch, die Herren“ nicht verkneifen.

Schwungvoll wird die Gala eröffnet: als „Fledermaus“ - Kellner springen Marian Furnica, Tristan Ridel und Géraud Wielick um die Wette, Jacopo Tissi brilliert als Johann – tosender Applaus. James Stephens zeigt sein Können als Csardas-Solotänzer mit den eleganten Damen Vanessza Czonka, Sveva Gargiulo, Hannah Kickert, Laura Nistor, Alaia Rogers-Maman und Iulia Tcaciuc. Aus Marius Petipas „Le Corsaire“ war anschliessend der diffizile Pas des Odalisques mit Chloë Réveillon, Elena Bottaro und Adele Fiocchi zu sehen, wobei besonders Réveillon durch Anmut bezauberte.

Dass die jungen Talente auch auf choreographischer Ebene aussagekräftig sind, beweist Attila Bako im folgenden Stück „The Fall“, welches bereits im Rahmen der „Jungen Choreographen 14“ für den Ballettclub des Wiener Staatsballetts uraufgeführt wurde. Im Hintergrund ist erst die Zahl 1 eingeblendet – dies steht für den ersten Menschen Adam (Zsolt Török) – und „aus 1 mach 2“, als Eva (Clara Soley) auftritt. Tristan Ridel tanzt Gott, und während sich ein geschmeidiges Solo mit dem nächsten Pas de deux und Pas de trois abwechseln, rasen die Zahlen immer schneller, bis sie bei etwa 7,2 Milliarden angekommen sind – die aktuelle Anzahl Menschen im Jahr 2015.

Aus Maurice Béjarts „Arepo“ (die UA tanzte übrigens Legris) folgte dann der Pas de deux und das Solo mit einer hervorragenden Maria Tolstunova – welche bereits vor einigen Jahren als kleine Clara im „Nussknacker“ auf sich aufmerksam machte, heute ist sie auf dem besten Weg, in die Fussstapfen von der „grossen“ Premièren-Clara (Aliya Tanikpaeva, heute Principal Dancer in Budapest) zu treten. Kongenial ihr Partner Leonardo Basilio. In der Solovariation überzeugt Jakob Feyferlik.

Auch John Neumeier ist bei der Ballettgala vertreten, mit „Spring and Fall“ (Ausschnitt I und IV) ist ein lyrischer Pas de deux getanzt von Anita Manolova und Greig Matthews zu sehen, sowie ein starker Pas de trois mit Greig Matthews, Francesco Costa und Géraud Wielick, die den technischen Ansprüchen sehr wohl standhalten können.

Grossen Anklang fand auch die „Tarantella“ (George Balanchine), getanzt von Nikisha Fogo und Trevor Hayden und einem brillanten Klaviersolo (Chie Ishimoto)

Dass Trevor Hayden auch ein wirklich begnadeter Choreograph ist, zeigt das folgende Stück „Double Date“. Diese grenzgenialen Einfälle kann man nicht mehr in Worte fassen, das muss man gesehen haben! Köstlich, die Kombination mit Händen und Film, man fühlt sich in die 1920er Jahre zurück versetzt, dazu eine schlichtweg hervorragende (und reife) Leistung von den Tänzern Gala Jovanovic, Chloë Réveillon, Keisuke Nejime und Ryan Booth. In diesem Stück wird deutlich, dass die jungen Tänzer nicht nur technisch, sondern vor allem auch darstellerisch in der Ersten Liga spielen. Das Publikum amüsiert sich prächtig, tosender Applaus für die Tänzer und den Choreographen, von dem man hoffentlich noch viele weitere Stücke sehen wird.

Nach der Pause gibt es ein weiteres äusserst diffiziles Stück von George Balanchine: den „Valse Fantaisie“. Lieblich schweben Vanessza Csonka, Hannah Kickert, Laura Nistor und Alaia Rogers-Maman herein, und dann kommt sie, der eigentliche Star des Abends: Natascha Mair. Bei dieser jungen Tänzerin stimmt einfach alles; der souveräne Auftritt, die Leichtigkeit, mit der sie allen technischen Anforderungen gerecht wird, die grazile Art jeder Bewegung und die pure Freude am Tanzen zu vermitteln. In Jakob Feyferlik hat sie einen verlässlichen, eleganten Partner, mit dem sie sehr gut harmoniert.

In „Creatures“ - eine Neufassung von Patrick de Bana – zeigen Nikisha Fogo, Géraud Wielick, Francesco Costa und Marian Furnica eine atemberaubende Kondition in hauptsächlich hektischen Bewegungen, kongenial dazu die Hosenröcke (Kostüme: Stephanie Bäuerle).

Im anschliessenden Pas de deux aus „La Fille mal gardée“ (Choreographie Joseph Lazzini) spielt das Orchester der Wiener Volksoper auffallend gut (Dirigent: Wolfram-Maria Märtig) und man fühlt sich schon allein durch die idyllische Musik aufs Land entführt. Nina Tonoli tanzt die Lise sehr keck und souverän, James Stephens als Colas ergänzt sie optimal.

„Les Bourgeois“ von Ben van Cauwenbergh darf bei einem solchen Gala Programm natürlich auch nicht fehlen – und Francesco Costa zeigt, dass er noch höher springen kann, als Daniil Simkin bei seinem umjubelten Volksoperndebüt, und auch den Witz des Stücks vermittelt.

Ein weiteres Stück von Roland Petit „Proust ou les Intermittences du Coeur“ wurde ausdrucksstark von Jacopo Tissi und Zsolt Török getanzt, bevor ein brillanter „Grand Pas Classique“ (Choreographie Victor Gvovsky) den fulminanten Abend abschloss. Und dieser ist mit der fabelhaften Prisca Zeisel eine Augenweide. Als Partner etwas unsicher, dafür in der Solovariation makellos: Leonardo Basilio. Mit Zeisel hat das Staatsballett eine phantastische Wiener Ballerina, die mit ihrer glänzenden Bühnenpräsenz den Raum füllt.

Frenetischer Jubel für alle Beteiligten, Manuel Legris strahlt beim Applaus, Daumen hoch, der Direktor ist offensichtlich zufrieden mit seinen jungen Talenten, die an diesem Abend bewiesen haben, dass das Wiener Staatsballett ganz klar international auf allerhöchstem Niveau tanzt.

Folgevorstellungen: 9. und 17. Juni 2015, sowie in der Saison 2015/16

Katharina Gebauer 6.6.15

Bilder Volksoper

 

GISELLE ROUGE

3.5.2015 (4. Vorstellung)

Mit dem Ballettdrama "Giselle Rouge" von Boris Eifman hat das Wiener Staatsballett ein weiteres Glanzstück ins Repertoire aufgenommen.

"Giselle Rouge" orientiert sich an der Biographie der russischen Ballerina Olga Spessiwzewa, welche durch ihre Interpretation als "Giselle" internationale Erfolge feierte, und schliesslich selbst dem Wahnsinn verfällt, die "rote" Giselle hingegen steht für die Zeit der russischen Revolution. In Eifmans Ballett sind die Figuren lediglich als "Ballerina", "Kommissar", "Lehrer" und "Partner" bezeichnet.

Im 1. Akt wird der Werdegang der Ballerina geschildert, zuerst blickt man in den Ballettsaal, wo die Elevinnen unter der strengen Aufsicht des Lehrers (Kamil Pavelka) trainieren; dieser wird rasch auf die Ballerina (Ketevan Papava) aufmerksam, hält sie nach dem Unterricht zurück und lehrt sie (während raschem Kulissenwechsel) die Schritte von "Giselle". Schon steht sie als gefeierte Primaballerina auf der Bühne des Mariinsky Theaters und es löst sich aus dem Publikum der Kommissar (Vladimir Shishov). Von diesem einerseits angezogen, andererseits als Objekt der Begierde missbraucht, lässt sie sich auf diese neue Welt der Brutalität ein und ist zumindest kurzfristig die Herrscherin der neuen "roten Macht". Lange hält dies jedoch nicht an, sie kehrt zurück zur Ballettcompany, wo sie erkennen muss, dass auch hier die neue Macht herrscht und ihr Lehrer brutal zusammengeschlagen wird. Der Kommissar gestattet ihr, Russland zu verlassen. Im 2. Akt trifft die Ballerina in Paris ein, wo sie von ihrem neuen Tanzpartner (Robert Gabdullin) in dem neuen Tanzstil unterrichtet wird, sie verliebt sich in ihn, muss jedoch verstört erkennen, dass er homosexuell ist. Sie versucht sich im Pariser Gesellschaftsleben abzulenken, wo sie allerdings von Phantombildern der alten Zeit eingeholt wird, und schliesslich während des letzten Auftritts an der Pariser Oper in die Psychiatrie eingeliefert wird.

Dass Boris Eifman ein Könner auf ganzer Linie ist, hat er bereits vor 7 1/2 Jahren bei der "Anna Karenina" dem Wiener Publikum bewiesen; so auch dieses mal bei "Giselle Rouge" kombiniert er diverse Werke von P. Tschaikowsky, A. Adam, G. Bizet, A. Schnittke, Walter Donaldson und Elias Paul "Allie" Wrubel so geschickt, dass der Übergang vom einen Stil in den anderen selbstverständlich wird. Seine Choreographie verlangt von den Tänzern nicht nur eine saubere klassische Technik ab, sondern auch eine Vielseitigkeit, in den verschiedenen Stilen (sei es Ballett, Charleston, Modern oder auch Akrobatik) blitzschnell zu wechseln. Ebenso durchdacht ist seine Lichtgestaltung, die das Drama gekonnt verstärkt und eine enorme Spannung bis zum Schluss aufbaut. Kongenial ergänzt mit Bühnenbild und Kostümen von Wiacheslav Okunev.

Ketevan Papava, welche wohlverdient nach ihrer ersten Vorstellung "Giselle Rouge" zur 1. Solotänzerin befördert wurde, ist eine phänomenale und stilsichere Interpretin, die Emotionen vermitteln kann. Sei es zuerst das bescheidene Ballettmädchen, welches über die saubere Technik hinaus noch eine Ruhe ausstrahlt, oder dann die gefeierte Ballerina, die ihren Triumph geniesst, später der Zwiespalt von Attraktion und Angst vor dem Kommissar, die Verzweiflung über die verschmähte Liebe, der Wahnsinn und dazwischen auch die starke Frau, die ihre Ansprüche geltend machen will - Ketevan Papava glänzt durch ihren facettenreiche Interpretation und garantiert für Gänsehautmomente. Auch zeigt sie in den verschiedenen Ausschnitten von der klassischen "Giselle", dass sie auch diese Rolle wunderbar tanzen kann. Sehr positiv überrascht Vladimir Shishov als brutaler Kommissar, der auch ein sicherer Partner für die akrobatischen Hebungen ist und sich sichtlich in der Charakterrolle wohlfühlt. Hervorragend ist auch Kamil Pavelka als zuerst gestrenger Lehrer, für den die Welt zusammenbricht, als die Ballerina sich von der chaotischen Welt des Kommissars angezogen fühlt. Robert Gabdullin überzeugt als selbstverliebter Partner, dem man Charakterschwäche dem Freund (Jakob Feyferlik) und auch der Ballerina gegenüber nicht absprechen kann.

Das Wiener Staatsballett meistert die Ansprüche von Eifman auf hohem Niveau - es ist auch ein Markenzeichen von Eifman, dass das Corps de Ballet gefordert wird.

Grosser Applaus auch für das Orchester der Wiener Volksoper, über kleine Intonations- und Rhythmusunstimmigkeiten dirigiert Andreas Schüller elegant hinweg.

Katharina Gebauer 9.5.15

Produktionsbilder: Volksoper Wien

 

DIE HOCHZEIT DES FIGARO

6. März 2015 

Als seltener  Besucher der Volksoper muss man sich erst darauf einstellen, Mozart in deutscher Sprache zu hören, zumal dies in unserer Welt gewissermaßen „provinziell“ wirkt. Aber schließlich gewöhnt man sich schnell daran in einer Aufführung, die von Regisseur Marco Arturo Marelli gewissermaßen auch auf die deutsche Sprache und auf die Verständlichkeit her pointiert scheint.

Grundsätzlich positiv fällt auf, dass hier ein echtes „Ensemble“ am Werk ist, das  nicht im nicht immer trittfesten „Laß die Räuber durchmarschieren“-Rhythmus der großen Opernhäuser agiert, sondern offenbar bis ins Detail mit der doch recht komplexen und witzigen Produktion vertraut ist. Diese angenehme Ganzheit, die auf optisch reizvoller Ästhetik ohne spürbaren – im Sinn von absichtlich störendem – Inszenierungsansatz beruht, wird von Dirigent Alfred Eschwé (fast) tadellos zusammen gehalten.

Besetzt wird aus dem Haus mit Künstlern, deren Stimmen (auch in der Größe) in diesen Rahmen passen. Graf und Gräfin bestechen durch Humor und Persönlichkeit: Mathias Hausmann sieht gut aus, spielt nicht mehr und nicht weniger als den Frauenhelden (einen herrlichen Neurotiker oder einen brutalen Machtmenschen oder dergleichen darf man nicht erwarten) und singt ihn mit markiger Stimme. Kristiane Kaiser lässt als Gräfin zumal in den Arien einen reizvollen „Schleier“ über ihrer Stimme hören, der an die Silberklänge von  Richard Strauss gemahnt.

Wenn nun die Susanna der Julia Koci, mit sehr kleiner Stimme und mit sehr starkem Persönlichkeitszauber, wirklich wie eine Soubrette klingt, dann erlebt man im „Che soave zeffiretto“-Duett (vielleicht das schönste, das je für zwei Soprane geschrieben wurde) einmal tatsächlich erkennbar unterschiedliche Stimmen, was oft nicht stattfindet und dann als Manko empfunden wird – nur wenn die beiden Frauenstimmen in hörbar unterschiedlichem Charakter in die göttlichen Mozart-Sphären schweben, ist der Zauber dieses Stücks garantiert.

Apropos: Wie heißt eigentlich die „Dove sono“-Arie auf Deutsch? Man kann es nicht sagen, denn wieder einmal kümmern sich die „Native Speakers“ viel weniger um die Aussprache (warum auch? Ist ja die Muttersprache!) als die Ausländer: Zweifellos hat man den jungen japanischen Bariton Yasushi Hirano an diesem Abend akustisch am besten verstanden, weil er sich offenbar mit dem Text die meiste Mühe gegeben hat. Ein sympathisches Bürschchen auch, der hoffentlich (er ist ja noch sehr jung) einfach ein bisschen mehr an Stimmvolumen zulegen müsste, dann ist er auch an großen Häusern interessant.

Aber Clou des Abends war der „heimgeholte“ Cherubin: Die Ungarin Dorottya Láng hat zwei Jahre an der Volksoper verbracht und ist dann zur größeren Karriere aufgebrochen, derzeit in Mannheim (wo sie demnächst ihre erste Marguerite singt), schon nächste Spielzeit als Ensemblemitglied an der Hamburgischen Staatsoper mit einem Ausflug zu einem Liederabend mit Helmut Deutsch in die Londoner Wigmore Hall. Mit einer Strubbelfrisur, die sie zu einer Art Wilhelm-Busch-Figur macht, hat Regisseur Marco Arturo Marelli mit ihr einen Cherubino der anderen Art erarbeitet, nicht der zauberhafte verliebte Jüngling, sondern ein polternder, fast bäuerischer, liebenswert drolliger und zupackender kleiner Frauenheld, gesungen mit ihrem hellen, schönen, biegsamen Mezzo. Ein besonderer Spaß.

Sieht man davon ab, dass der Gesang von Regula Rosin als Marcellina wie eine beabsichtigte Parodie und weniger wie Mozart wirkt, waren auch die Nebenrollen bemerkenswert besetzt, vor allem der köstliche Stefan Cerny mit seinem profunden Baß als einmal sehr vergnügter (statt wie sonst meist missvergnügter) Dottore Bartolo, dazu Karl-Michael Ebner als intriganter Basilio, und selbst David Sitka zuckte einen höchst witzigen Don Curzio. Bei Petar Naydenov fragte man sich allerdings, ob er als Antonio auch mitsingt, aber das kompensierte dann das engagierte Barbarina-Töchterchen von Sera Gösch, die an diesem Abend in dieser Rolle debutierte, voll loslegte und auch mit ihrem Mimikry der Umwelt viel Witz erzeugte.

Die Volksoper hat ein offenbar sehr treues Publikum. Dies war schon die 20. Vorstellung dieser Produktion seit der Premiere Ende 2012, es gibt keine Stargäste, sondern nur die beliebten Ensemblemitglieder, und dennoch war das Haus ziemlich voll und applaudierte heftig.

Renate Wagner7.3.15

Produktionsbilder: © www.foto-smidt.at

 

 

 

CARMEN

2. Februar 2015

So bringt man Leute in die Oper

Eigentlich ist das Rezept ganz einfach, wie man das Genre Oper am Leben erhalten und für neue Publikumskreise attraktiv machen kann: Ein bekanntes Sujet, eine noch immer nicht totgespielte Musik, eine (halbwegs) glaubwürdige Inszenierung und dazu Sänger, die mit jeder Faser ihres Körpers ihre Rollen ausfüllen und über herrliche Stimmen verfügen. Dazu sind gar keine großen Namen nötig, keine Eventkultur, keine Seitenblicke-Reporter. Den Beweis erbrachte einmal mehr die Wiener Volksoper mit ihrer jüngsten Carmen-Serie, deren dritte Aufführung am Programm stand.

Natürlich ist das Meisterwerk von Georges Bizet fast ein Selbstläufer, aber wenn einen das Gesehene und Gehörte auch nach der zigsten Aufführung so in den Bann ziehen kann, wie am "kleinen" Wiener Haus, dann muss das schon einmal ein Lobeswort wert sein. Nämlich an das gesamte Personal und an ihren Chef, dessen Vertragsverlängerung nunmehr im Raum steht. Und dass Robert Meyer an der deutschen Sprache im Opernfach festhält, wurde schon oft genug kritisiert und bemängelt. Wenn aber solche Protagonisten am Werk sind, wie bei dieser Carmen, bei denen man jedes (!) Wort – egal ob gesprochen oder gesungen - versteht, dann macht diese Aufführungspraxis auch wirklich Sinn. Das Publikum, dessen Durchschnittsalter erstaunlich niedrig war und das an einem kalten Februarabend erfreulicherweise ohne geräuschvolle Hustenanfälle konzentriert lauschte, dankte es am Ende mit Begeisterung.

Die Inszenierung – im "Originalnostalgieprogramm" fand man den Hinweis, dass die Premiere vor 20 (!) Jahren stattfand – wird nur mehr "nach Guy Joosten" bezeichnet. Eine Auffrischung täte hier sicherlich gut, aber insgesamt konnten alle Ensemblemitglieder durch individuelle Rollengestaltungen überzeugen und so das Eifersuchtsdrama glaubwürdig rüber bringen. Im Graben sorgte der umtriebige Gerrit Prießnitz für genügend Schwung und verzichtete auf allzu plakative Effekte. Der besonderen Akustik des Hauses war es offensichtlich zu verdanken, dass in der 10. Reihe Parkett die Vokalisten glasklar zu hören waren und das Volksopernorchester manchmal nur kammermusikalische Dimensionen zu besitzen schien.

In der Titelrolle feierte Martina Mikelić ein gelungenes Carmen-Debüt. Was für eine Frau, was für eine Stimme! Mit ihrem tiefen Mezzo konnte sie an ihrem Haus schon in kleineren Rollen immer wieder auf sich aufmerksam machen, die erste große Chance nutzte sie perfekt. Natürlich muss eine Carmen verführerisch sein (und das ist Mikelić in allen vier wunderbaren Kostümen) und über Temperament verfügen (woran es der gebürtigen Kroatin auch nicht mangelt), aber wenn dazu diese warm timbrierte Stimme ertönt, dann spielen nicht nur bei Don José die Hormone verrückt. Mit ihren tiefen Tönen punktet sie nach Belieben und erzeugt Gänsehaut, aber auch in der Höhe überzeugt ihre elegante Gesangkultur. Extraklasse das Schlussbild, bei dem sie trotz ihrer Jugend eine irre Bühnenpräsenz an den Tag legt - stolz und frei geht sie in den Tod.

Mirko Roschkowski bleibt in manchen Szenen vielleicht zu brav im Hintergrund und erduldet passiv seine Liebe zur "Zigeunerin", schauspielerische Leidenschaft sieht man bei ihm nur selten. Seine Tenorstimme blüht aber richtig auf, wenn es hoch und höher wird. Dann kommt auch richtig Schmelz dazu, der in seinem Fach leider immer seltener wird. Und endlich sieht und vor allem hört man wieder einmal einen Escamillo, wie er im Buche steht: Sebastian Holecek, der auch an den ganz großen Häusern Europas immer gefragter wird, lässt hier seine Röhre richtig raus. Diese so schwierige Partie scheint bei ihm die einfachste der Welt. Auch wenn er in der Tiefe des Bühnenraumes steht, hindert dies ihn nicht - so soll der Toreador klingen, so und nicht anders.

Bei diesen drei Hauptdarstellern haben es die übrigen Solisten nicht einfach. Am besten gelingt dies noch Kristiane Kaiser, die eine hausbackene Micaëla glaubwürdig darstellt und im dritten Akt auch ihre Arie gut meistert. Sera Gösch (Frasquita) und Christiane Marie Riedl (Mercedes) stellen ihre beiden Schmuggler-Kollegen Josef Luftensteiner (Dancaïro) und Karl-Michael Ebner (Remendado) in sängerischer Hinsicht ein wenig in den Schatten, aber alle vier gefallen durch ausdrucksstarkes Spiel. Ein wenig klischeehaft verblassen da Petar Naydenov (Zuniga) und Thomas Zisterer (Morales) in ihren Uniformen, kabarettistische Züge bringt Georg Wacks als Lillas Pastia ein. Der Kinderchor der Volksoper brilliert einmal mehr nicht nur in sängerischer, sondern auch in darstellerischer Hinsicht und die Kollegen des Damen und Herrenchores könnten sich da vielleicht einmal etwas abschauen. Für Volksopernverhältnisse langer Applaus für das gesamte Team!

Ernst Kopica 5.2.15

Copyright Volksoper-Barbara Pálffy.

 

 

Volksoper Wien Jahresvorschau 2014/15

Villazon’s Wien-Debüt als Regisseur

Robert Meyer wird im kommenden Herbst seine achte Spielzeit als Direktor der Wiener Volksoper in Angriff nehmen. Insgesamt acht Premieren (drei Opern, je eine Operette und ein Musical und drei Ballettabende) sind für die Saison 2014/15 geplant.

Mit einer hochinteressanten zeitgenössischen Premiere geht es am 11. Oktober los. Friedrich Cerhas „Onkel Präsident“ wird Routinier Alfred Eschwé dirigieren. Regisseur dieser Aufführung, die in Koproduktion mit dem Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz in Szene geht, ist deren Intendant Josef E. Köpplinger. Es singen Walter Fink, Renatus Mészár, Julia Koci, David Sitka, Martina Dorak, Elvira Soukop, Renate Pitscheider, Stefan Cerny, Marco Di Sapia, Thomas Sigwald, Jeffrey Treganza, Christian Drescher, Andreas Mischke, Sulie Girardi und Petar Naydenov.

Am 17. Jänner 2015 gibt es das Wiener Regiedebüt von Rolando Villazón (!), mit Gaetano Donizettis Viva la Mamma. Dirigentin ist Kristiina Poska, die Hauptpartien singen Anja-Nina Bahrmann/ Rebecca Nelsen, Daniel Ochoa/Ben Connor, Mara Mastalir und Jörg Schneider/JunHo You.

Erfreulich ist die Tatsache, dass man sich auch in der Volksoper wieder einmal an Wolfgang Amadeus Mozarts Cosi fan tutte wagt, sie steht am 15.Mai 2015 auf dem Programmzettel, die musikalische Leitung hat Julia Jones inne, Regie führt Bruno Klimek. Es singen Caroline Wenborne, Dshamilja Kaiser/Eva Maria Riedl, Josef Wagner/Yasushi Hirano, Jörg Schneider/JunHo You, Rebecca Nelsen/Anita Götz sowie Mathias Hausmann/Daniel Ochoa.

Nur eine einzige Operette wird in der neuen Saison Premiere haben und dabei handelt es sich nicht um eine aus dem klassischen Repertoire, sondern um Jacques Offenbachs Pariser Leben (21.Februar 2015). Sébastien Rouland steht am Pult des Volksopernorchesters, für Regie und Bühne zeichnet Michiel Dijkema verantwortlich. Aus der Besetzungsliste ragen Kurt Schreibmayer/Alexander Trauner, Caroline Melzer/Annely Peebo, Daniel Prohaska/Michael Havlicek, Rasmus Borkowski/Oliver Liebl, Siphiwe McKenzie/Ursula Pfitzner, Elisabeth Schwarz, Christian Drescher/Roman Martin, Boris Pfeifer sowie Johann Arrouas/Claudia Goebl heraus.

Neben drei Ballettpremieren gibt es noch eine Neuinszenierung aus der Kategorie Musical, nämlich Harold Arlens Der Zauberer von Oz (6.Dezember 2012) Musikalisch zeichnet Lorenz C. Aichner verantwortlich, Regie führt Henry Mason und die Besetzung umfasst u.a. Robert Meyer (der Herr Direktor lässt es sich auch hier nicht nehmen selbst auf der Bühne zu stehen)/ Boris Eder, Johanna Arrouas/Franziska Kemma, , Wolfgang Gratschmaier/Gernot Kranner, Markus Meyer/Martin Bermoser,

Insgesamt also auch am dritten Wiener Haus ein „Sparprogramm“, das aber dadurch relativiert wird, dass sowohl Staats- als auch Volksoper mit täglichem Repertoire spielen (müssen) und nicht in ein kostengünstigeres Stagione-System flüchten können.

Ernst Kopica

 

 

GRÄFIN MARIZA

Premiere 22. März 2014

Besuchte Aufführung 22. Mai 2014

Operette mit zu viel Zuckerglasur

Eigentlich sollte eine Aufführung exakt zwei Monate nach der Premiere einen idealen Zeitpunkt für die Beurteilung einer Produktion darstellen: Das Werkel läuft noch in aller Frische, aber doch schon geschmiert! Davon kann aber bei dieser Gräfin Mariza an der Volksoper Wien keine Rede sein. Zu sehr hakte es am musikalischen Fluss, den Alexander Rumpf (der einstige Assistent Karajans ist derzeit Chefdirigent am Tiroler Landestheater) am Pult des Volksopernorchesters nie so richtig in Schwung bringen konnte. Vielleicht war es aber auch die nicht sehr geglückte Inszenierung Thomas Enzingers, die sich als Hemmnis erwies und weniger der Kapellmeister. Denn die Rahmenhandlung (Der Diener Tschekko erzählt die ganze Geschichte in Rückblenden einem kleinen Mädchen, das immer wieder in die Handlung stolpert und – speziell im Schlussbild – dadurch poetische und sentimentale Stimmungen zerstört) ist in dieser Meisteroperette Emmerich Kalmans einfach unnötig wie der berühmte Kropf. Und auch das Bühnenbild und die Kostüme Totos driften in pastellfarbenen Kitsch ab, eine stilisierte Blumenlandschaft passt einfach nicht in die ungarische Provinz! Der Verfall des Adels, seine Verarmung, die besondere Situation nach WW I - allesamt notwendige Zutaten für dieses Stück - sind nie spürbar.

Von der Besetzung her konnte man schon eher zufrieden sein. Daniel Prohaska brauchte als verarmter Fürst Tassilo einige Zeit um seine Stimme auf Betriebstemperatur zu bringen, sein "Grüß mir die süßen, die reizenden Frauen im schönen Wien" klang daher etwas schaumgebremst, dann konnte man sich aber an einer eleganten Tenorstimme erfreuen, der man auch einen Aussetzer im Finale gerne verzieh. An seiner Seite zeigte Ursula Pfitzner als Gräfin Mariza wie wertvoll sie für das Ensemble der Volksoper ist: Sie hat diese Rolle schon über zehn Jahre in ihrem Repertoire und gab ihr ein ureigenes Profil – nie übertrieben, dennoch überzeugend, glasklare Spitzentöne, was will man mehr.

Ob Thomas Sigwald die Idealbesetzung für den Baron Kolomán Zsupán ist, sei einmal dahingestellt. Aber der beim Publikum sehr geschätzte Tenor war in dieser Bufforolle zu sehr in die üblichen ungarischen Klischees gepresst, um zu einer eigenständigeren Interpretation zu gelangen, "personalitiy" dafür hätte Sigwald sicherlich. An seiner Seite zeigte Anita Götz als Lisa, dass ihre Stimme sich immer dramatischer entwickelt und sie wohl bald über solche Partien hinaus sein wird. Der Fürst Populescu (Kurt Schreibmayer) und die Fürstin Božena (Helga Papouschek), die sich im Finale nach 30jähriger Verlobungszeit finden, sind auch im wirklichen Leben ein Paar, Kammerdiener Penižek (Robert Meyer) leitet normalerweise dieses Haus und Annely Peebo (Zigeunerin Manja) komplettierte mit Nicolaus Hagg (als wortdeutlicher Liebenberg) und Michael Gempart (als leider elektronisch verstärkter Tschekko) das Ensemble. Chor (Holger Kirsten) und Ballett (Bohdana Szivacz) agieren leider sehr klischeehaft, einzig eine gelungene Stomp-Einlage brachte frischen Schwung. 

Am Ende bleibt ein schaler Beigeschmack an 2 ¾ Stunden Operettenseligkeit, zuviel Kitsch und keimfreies Theater, zu wenige Sentiment und Poesie! Wohlwollender und endenwollender Beifall.

Fotos copyright: Barbara Pálffy/Volksoper

Ernst Kopica 22.5.14

 


LA TRAVIATA

29.März 2014

Die Volksoper startete in dieser Saison wieder eine Serie von „La Traviata“-Aufführungen, in denen Tenor und Bariton verschiedene Besetzungen erfahren, während die Titelpartie ausschließlich Bernarda Bobro anvertraut ist, die derzeit als Violetta Valery überall Furore macht. Nach Tallinn, Stuttgart und London, wo sie in Covent Garden einsprang und an der Seite von Vittorio Grigolo sehr gute Kritiken erntete, kommt sie nun für diese Rolle wieder an die Volksoper. Hier war sie schließlich von 2000 bis 2005 Ensemble-Mitglied, die famose Gratzer-Inszenierung von 2001 kennt sie gut (sie hat sie beispielsweise 2010 an der Seite von Renato Bruson gesungen), und das merkt man auch der Sicherheit an, mit der sie diese ganz besondere Version des Stücks gestaltet.

Bobro 
Foto: Volksoper

Denn Gratzers trauriger Totentanz macht aus Violetta nicht die große Kurtisane, sondern nur noch die Sterbende, an der ihr Schicksal wie ein Zug der Schatten vorüberzieht, wobei sie sich höchstens als trauriger weißer Clown ins Geschehen mischt – was die Sängerin in schöner Schlichtheit nachvollzieht. Dabei singt sie die Rolle mit bemerkenswerter Technik, die alle Schwierigkeiten locker unterläuft und vor allem in der Höhe, wo sie sich besonders wohlfühlt, einige wunderschöne Töne produziert (was weniger gelingt, ist kaum der Rede wert).

Nicht ganz so überzeugend waren ihre Partner: Der Koreaner JunHo You steht so straff und steif auf der Bühne wie ein Musterschüler der Kim Jong-il-Ära und lässt einen zwar sehr ordentlichen, aber eher harten Tenor hören – da scheinen noch viele Möglichkeiten „verpuppt“, die darauf warten, mit darstellerischer und stimmlicher Beweglichkeit zum Schmetterling zu erblühen. Von dem Giorgio Germont des Günter Haumer lässt sich vor allem sagen, dass er seine Rolle durchgeschnarrt hat. Die Comprimarii erfüllten ordentlich die von ihnen erwarteten Anforderungen.

Große Überraschung beim Applaus, wenn man wie ich – weil eher hinten platziert – den Dirigenten nicht gesehen hat und auch beim Lesen unaufmerksam war: Da stand schon „Dirigentin“ am Zettel, wusste man das aber nicht, war das Erstaunen groß, als eine zierliche Koreanerin mit Pferdeschwanz, die kaum dem Schulalter entwachsen schien, den verdienten Applaus entgegennahm. Diese Eun Sun Kim  war es also, die eine Aufführung leitete, bei der man immer wieder die Ohren spitzte, weil das eine so ordentliche und saubere, darüber hinaus aber auch durchaus inspirierte Leistung war.

Gesungen wurde übrigens italienisch. Und ich war von Kopf bis Fuß darauf eingestellt, endlich einmal eine „Traviata“ auf Deutsch zu hören!

Renate Wagner 30.3.14

 

 

 

 

TURANDOT

12.3.2014 

Stimmgewaltig und spannend

 

In der spannungsgeladenen Inszenierung von Renaud Doucet wird das Publikum ins Reich der Insekten entführt, Turandot ist die Königin der Glühwürmchen, der Henker ein Skorpion, Calaf hingegen darf in einem Pelzmantel schwitzen. Offensichtlich kein Problem für den Startenor Neil Shicoff, welcher Ende Februar sein Haus-und Rollendebüt gab und auch in der 4. Vorstellung mit strahlenden hohen Tönen das Publikum für sich gewann. Schon vom ersten Auftritt an punktet er durch tenoralen Schmelz und Italianità. Wenngleich auch oftmals die Souffleuse sehr präsent zu hören ist, sitzt die Partie und Shicoff erntet für sein "Nessun dorma" tosenden Zwischenapplaus.

 

In der Titelpartie ist Jee Hye Han zu erleben, welche mühelos übers Orchester kommt und die Turandot souverän und stets höhensicher gestaltet.

Das Rollendebüt von Anja-Nina Bahrmann allerdings war die Sensation des Abends. Die junge Sopranistin singt die Liù mit einer warmen, runden, grossen Stimme, die einem zu Herzen geht, und gestaltet die Rolle so berührend, dass bei der Selbstmordszene kein Auge trocken bleibt.

Weitere Rollendebüts gab es auch bei Kaiser und König (Jeffrey Treganza als Altoum und Peter Naydenov als Timur), während die Minister Ping (mit wunderschöner Stimme: Klemens Sander), Pang (Karl-Michael Ebner) und Pong (Alexander Pinderak) ein eingespieltes Team sind und mit ihrem ersten Auftritt nicht nur Humor, sondern auch gleich Farbe (rot, orange, violett) ins Spiel bringen.

Yasushi Hirano schliesslich als wohlklingender Mandarin rundet das Ensemble perfekt ab. Guido Mancusi lässt das Orchester der Volksoper Wien schwungvoll und kräftig erklingen, begleitet aber auch bei den wunderschönen Piano-Phrasen der Liù differenziert, und mit Chor, Zusatz- und Kinderchor der Volksoper Wien, sowie Komparserie und Ballettelevinnen ist stets eine Aktion auf der Bühne - sehens- und hörenswert!

 

Folgevorstellungen (mit Melba Ramos als Turandot: 16. und 23. März 2014)

Katharina Gebauer 14.3.14

Bilder: Volksoper Wien

 

 

 

ALBERT HERRING

Premiere 15. Februar 2014

Tugend und Moral an der Grenze zur Parodie

Britten-Komödie mit klischeehaften Briten

Die Volksoper Wien bewies einigen Mut, da sie drei Monate nach dem 100. Geburtstag von Benjamin Britten dessen komische Oper Albert Herring zur Aufführung brachte. Bisher war diese Satire auf scheinheilige Moral und Tugendhaftigkeit in einer englischen Kleinstadt erst einmal (1976) an diesem Haus inszeniert worden, wo sie dann bis zum Jahr 1984 insgesamt 32 Mal zu sehen war. Ob es diesmal eine ähnlich lange Laufzeit wird bleibt vorerst abzuwarten.

Kurz zur Handlung des 1948 in Glyndebourne uraufgeführten Werkes: Im idyllischen Loxford steht Lady Billows als selbst ernannte Hüterin der Moral gemeinsam mit den Honoratioren der Stadt vor der Wahl: Welches Mädchen soll zur Maikönigin gekürt werden! Unterstützt von ihrer Haushälterin Florence Pike ist Billows verbittert über den Verfall der Sitten: Die Röcke sind zu kurz, die Ausschnitte zu tief, gegen jeden Vorschlag des Komitees kommt ein Veto. Da bringt Polizeichef Budd einen Mann ins Spiel: Albert Herring, der etwas einfältige, aber wohlerzogene Sohn der Gemüsehändlerin, soll den Titel bekommen. Beim Fest will ihm dann das Liebespaar Sid und Nancy einen Streich spielen und macht ihn betrunken, was aber nach einer durchzechten Nacht dazu führt, dass sich Albert von seiner dominanten Mutter löst und sein Leben selbst in die Hand nimmt. Viel Autobiographisches von Britten floss in das Libretto von Eric Crozier ein, gesungen wird – wie an der Volksoper üblich – leider in einer nicht allzu gelungenen Übersetzung von Carolyn Sittig und Waltraud Gerner.

Die aktuelle Produktion entstand in Zusammenarbeit mit dem Tiroler Landestheater, an dem die damalige Intendantin Brigitte Fassbaender im Jahr 2012 für die Regie gesorgt hatte. Unterstützt von Bettina Munzer (Bühnenbild und Kostüme) frischte sie die Inszenierung nunmehr an der Volksoper neu auf. Die Handlung spielt in einem Fast-Einheitsbühnenbild mit den üblichen Versatzstücken einer englischen Kleinstadt: Die rote Telefonzelle, der ebenso rote typische Postkasten, der kleine Gemüseladen mit Registrierkasse, im Hintergrund die drohenden Scherenschnitte der Tugendwächter, ein Serpentinenweg nach vorne, der für den Handlungsablauf geschickt genutzt wird, die Kostüme an der Grenze zur Persiflage mit dem notwendigen Mief des Konservativen. Fassbaender zelebriert die pausenlose Situationskomik des Stückes, sie zeichnet aber alle Figuren an der Grenze zur Parodie. Rosamunde Pilcher, Inspector Barnaby und Agatha Christie lassen grüßen! Wem diese Sicht auf England gefällt, der wird sich in den 2 ¾ Stunden gut unterhalten, mir war diese Sichtweise zu vordergründig und zu eindimensional. Die Reaktion des Publikums war jedoch positiver, wobei zu vermerken war, dass kaum eine Premiere an der Volksoper so schlecht besucht war wie die aktuelle. Was auch Befürchtungen hinsichtlich der kommenden Auslastung aufkommen lässt, aber das nur am Rande. Denn diese Oper von Britten ist durchaus wert entdeckt zu werden.

Dafür verantwortlich ist die wirklich prächtige Musik und Instrumentierung mit vielen musikalischen Zitaten und ungewöhnlichem Melodienreichtum. Wie der musikalische Leiter Gerrit Prießnitz für eine perfekte Umsetzung der Partitur sorgte, verdient uneingeschränktes Lob. Das (zahlenmäßig) kleine Volksopernorchester präsentierte sich ebenfalls von seiner besten Seite und die Sänger konnten sich auf den Mann am Pult in jeder Sekunde verlassen. Stets exakte Einsätze sorgten für Ordnung, auch in den komplizierten Ensembles passte alles. Und grosso modo konnte man auch mit der Sängerriege zufrieden sein. Sebastian Kohlhepp, der an der Wiener Staatsoper engagiert ist, beeindruckte unlängst schon an seinem Stammhaus als Jaquino. Er verfügt auch über eine wirklich sehr schöne Tenorstimme, die er erfreulicherweise immer wortdeutlich einsetzte. In darstellerischer Hinsicht gibt es noch Luft nach oben, ganz konnte ich den Wandel Alberts vom einfältigen Muttersöhnchen hin zum freiheitssuchenden jungen Mann nicht erkennen. Auch die gastierende Münchnerin Barbara Schneider-Hofstetter überzeugte als herrische ältere Dame nicht wirklich, mit der dramatisch angelegten Partie hatte sie auch gesanglich einige Schwierigkeiten. Andreas Daum punktete mit seinem Stimmvolumen als Polizeichef, Morten Frank Larsen gab einen den Röcken hinterher hechelnden Pfarrer Gedge, Birgid Steinberger überzeugte als Schuldirektorin Miss Wordsworth mehr durch ihr witziges Spiel als mit ihrem manchmal angestrengtem Sopran, auch für den bewährten Jeffrey Treganza erwies sich die Partie des Bürgermeisters Upfold als grenzwertig.

Eine köstliche Studie bot Martina Mikelić als (bösartige) Haushälterin Florence, ihre Altstimme würde man gerne in belkanteskeren Rollen hören. Nichts zu meckern gab es auch beim Liebespaar Sid und Nancy: Daniel Ochoa gefiel besonders gut mit seinem extrem sonorem Bariton, auch für Mezzo Dorottya Láng stellte die doch relativ hohe Partie keine Schwierigkeit dar. Elvira Soukop komplettierte das insgesamt doch ein wenig unausgewogene Sängerensemble als Mrs. Herring. Eine besondere Erwähnung verdienen jedoch drei junge Sänger aus dem Kinder- und Jugendchor der Volksoper, die natürlich und selbstbewusst als Emmy, Siss und Harry den Handlungsablauf mitgestalteten: Antonia Pumberger, Sarah Weidinger und Leonid Sushon. Ungeteilte Zustimmung des Premierenpublikums!

Ernst Kopica 16.2.14

Fotos: Barbara Pálffy/Volksoper

 

 

 

EINE NACHT IN VENEDIG

Premiere 14. Dezember 2014

Ein Deutscher trifft den richtigen Operettenton!

Mit der Neuproduktion des Johann-Strauß-Œuvres Eine Nacht in Venedig befindet sich die Wiener Volksoper wieder auf dem Weg zum Operetten-Haus Nummer 1. Zumindest aus der Sicht jenes Zielpublikums, dem Unterhaltung und musikalische Qualität wichtiger sind als gesellschaftskritische (Um-)Deutungen der (manchmal seichten) Operetten-Libretti. Der deutsche Regisseur Hinrich Horstkotte, der am Gürtel schon Madame Pompadour in Szene gesetzt hatte, schraubte die Erwartungshaltung im Vorfeld hoch, als er meinte: „Regisseure sollten niemals vergessen, Theater für und nicht gegen das Publikum zu machen…“ Aber mit dieser „Nacht“ sorgte er nicht nur als Regisseur, sondern auch als Verantwortlicher für Bühnenbild und Kostüme (mit seiner schon bekannten Vorliebe für Kopfbedeckungen) dafür, dass dem Publikum vergnügliche 2 ½ Stunden zu den bekannten Melodien des Wiener Walzerkönigs geboten wurden.  

Dafür stand ihm aber auch ein erstklassiges Ensemble zur Verfügung und mit Alfred Eschwé ein Strauß-erprobter Mann am Pult des Volksopernorchesters. Horstkotte war sich voll bewusst, dass der von F. Zell und Richard Genée verfasste Text (gespielt wurde die Fassung der Wiener Erstaufführung und nicht jene der Berliner Premiere aus dem Jahr 1883 oder die oft aufgeführte Korngold-Überarbeitung) nicht gerade ein Geniestreich war. Daher überzeichnete, karikierte persiflierte er den Handlungsstrang, schrieb gemeinsam mit der Dramaturgin Helene Sommer neue Zeilen ins Libretto, wobei sich einfachgestrickte Pointen (wie etwa die Verwechslung des Geldmittels Zechinen mit Tschechinnen) mit intellektuelleren Anspielungen (wie etwa das „Taubenvergiften im Park“ von Georg Kreisler bei der Szene am Markusplatz) abwechselten. Das knallige Bühnenbild spielte einerseits alle Stücke, andererseits erkannte man Rückgriffe auf alte Barocktheaterelemente, wie etwa die von Hand bewegten Wellen der venezianischen Kanäle. Aus denen tauchten immer wieder überraschende Figuren auf, wie etwa der in Venedig verstorbene Richard Wagner im Fahrwasser eines weißen Schwanes oder seine Totengondel oder der Stehgeiger Johann Strauß, aber allzu viel soll hier gar nicht verraten werden. Im Großen und Ganzen wirken diese Gags nicht aufgesetzt, einzig der „tolle Hecht“ und „Hai“ der beiden Senatorengattinnen nervte am Ende schon. Aber sonst hatte alles Hand und Fuß was an optischen und akustischen Eindrücken geboten wurde, etwa das morbide Venedig, das mit seinen schiefen Palästen am Einstürzen scheint oder die comic-artigen Bilder mit auftauchenden Haifischen des Bühnenprospekts oder der Palast des Herzogs, der unter Wasser liegt und der von einem Tiefseetaucher und einer Meerjungfrau neugierig begutachtet wird.

Die verwinkelte Handlung der Verwechslungskomödie fasste Horstkotte (der ursprünglich vom Puppentheater kommt, was auch hie und da durchklingt) im Programm in einen Satz zusammen: Herzog will eine vernaschen, kriegt stattdessen zwei andere aufgetischt, und keine der drei wird verspeist. Und eben dieser Herzog ist natürlich mit Vincent Schirrmacher ideal besetzt. Der Tenor, der manchmal zum Forcieren neigt, zeigte in dieser Rolle die ganze Bandbreite seiner Stimme und vermied auch in seiner Darstellung als verführerischer Adeliger jedes Abrutschen in die Outrage. Sein Leibbarbier Caramello bzw. Jörg Schneider musste sich mit seinem Auftrittslied erst auf der Bühne akklimatisieren, aber bei den folgenden „Hadern“ - wie dem Gondellied oder dem Lagunenwalzer - war seine feine Stimme mit eleganter Linie wieder voll präsent. Überrascht konnte man feststellen, welche Substanz der Bariton von Michael Havlicek hat, der dem Makkaronikoch Pappacoda sympathische Züge verlieh.

 

Dass aber in Wirklichkeit die Damen in diesem Stück die Fäden in der Hand haben bewiesen Mara Mastalir und Johanna Arrouas als Annina und Ciboletta. Diese beiden auch in sängerischer Hinsicht anspruchsvollen Partien waren bei den beiden Ensemblemitgliedern der Volksoper in den besten Händen bzw. Kehlen, womit auch die zahlreichen Ensembleszenen (wie etwa das Finale 1 „Alles maskiert“) wunderbar ausgewogen klangen. Die beiden Paare Caramello/Annina und Pappacoda/Ciboletta brachten auch genügend Wiener Lokalkolorit ein, während die Sprechpartien der drei Senatoren mit Wolfgang Hübsch, Gerhard Ernst und Franz Suhrada hochkarätig besetzt waren. Abgerundet wurde das in seiner Gesamtheit sehr motivierte Ensemble von Sera Gösch (Barbara), Regula Rosin (Agricola), Susanne Litschauer (Constantia) und Martin Fischerauer (Delacquas Neffe). Der Chor der Wiener Volksoper wurde vom Regisseur sehr gefordert, erwies sich aber seiner Aufgabe jederzeit gewachsen und ließ unter Holger Kristen auch musikalisch keine Wünsche offen.

Starker Beifall am Ende, eine Gelegenheit zum Besuch dieser klassischen Wiener Operette gibt es in dieser Spielzeit leider nur noch bis zum 21. Jänner 2014. Auf ein Wiedersehen mit Hinrich Horstkotte in Wien kann man sich jedenfalls heute schon freuen.

Ernst Kopica 15.12.13                                Fotos: Barbara Palffy/Volksoper

 

 

IL TROVATORE

16.11.2013 –  – Premiere

Hilsdorf ist friedlich geworden

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Verdis „Il Trovatore“ war einmal eine beliebte Repertoire-Oper. Das bedeutet, dass sie nicht nur oft regulär auf dem Spielplan stand, sondern immer wieder auch als Ersatz herhalten musste, wenn eine andere Oper infolge Erkrankung eines wesentlichen Protagonisten nicht gespielt werden konnte. So war das auch in Wien, denn spätestens seit Herbst 1963 – also genau vor 50 Jahren – verfügte auch das Haus am Ring nach der Wiedereröffnung über eine praktikable, repertoiretaugliche und zeitlose Inszenierung, als Herbert von Karajan seine Salzburger Festspielproduktion aus Salzburg hierher transferierte. Und ähnlich der „Tosca“ könnten wir diese Oper noch heute problemlos spielen, hätte der vorige Direktor diese Inszenierung nicht – um Punkte beim deutschen Feuilleton zu holen – gegen ein Regiemonster (Stichwort Flakturm) des ungarischen Filmregisseurs Istvan Szabo (1993) eingetauscht, die so unpraktisch war, dass man sie nach 42 Vorstellungen 2001 absetzte, sodass es seit nunmehr fast 13 Jahren das Werk in Wien nicht mehr zu sehen gab. Nach der etwas merkwürdigen Festwochen-Produktion im Theater an der Wien, mit der jetzt die Berliner „glücklich“ werden dürfen, war es nun an der Volksoper, eines der populärsten Werke in einer Produktion der Oper Bonn wieder ins Repertoire zu nehmen. Wieder deshalb, weil diese Oper schon öfter – zuletzt in einer deutschsprachigen Produktion aus dem Jahre 1961 – auf dem Spielplan des Hauses stand.

Die gestrige Premiere begann mit einem Auftritt von Direktor Meyer, der mitteilen musste, dass sowohl die vorgesehene Sängerin der Azucena, Janina Bächle, als auch deren Cover erkrankt sei. Es hätte sich aber “die zufällig in Wien weilende” ehemalige Volksopern-Sängerin Chariklia Mavroupoulou bereit erklärt, einzuspringen. Da die Künstlerin schon seinerzeit die Premiere in Bonn gesungen hatte, blieb uns auch die heute in solchen Fällen übliche Unsitte erspart, dass die ursprüngliche Sängerin stumm auf der Bühne agiert und die Einspringerin am Bühnenrand singt. Normalerweise entzieht sich eine so kurzfristige Einspringerin – sie erfuhr am Vormittag davon – der Kritik, was jedoch bei Frau Mavroupoulou nicht nötig ist. Sie war nämlich im Grunde die Beste des Abends. Mit ihrem sehr sauber geführten, schöntimbrierten Mezzo – gelegentliche Schärfen in der Höhe seien ihr nachgesehen – war sie die bühenbeherschende Persönlichkeit. Natürlich kann sie genauso wie ihre Partner kaum bis gar nicht mit großen Interpretinnen und Interpreten der Vergangenheit – ich bleibe dabei, daß dieser Vergleich entgegen der Ansicht mancher erlaubt sein muß – mithalten, aber es war für heutige Verhältnisse eine gute abgerundete Leistung. Die zweite Dame auf der Bühne, Melba Ramos (Leonora) begann etwas unsicher mit einem gewissen Flackern in der Stimme, steigerte sich aber dann insbesonders in ihrer zweiten Arie und der Schlußszene zu einer ordentlichen Leistung.

Stuart Neill – bereits Scala-erprobt – wirkte als Manrico zwiespältig. Obwohl an sich nicht mit einer schöntimbrierten Stimme gesegnet, war dort, wo er aus dem „Vollen“ schöpfen konnte, durchaus präsent, hatte aber in den lyrischen Passagen leider gewisse Probleme. Das Herzstück seiner Rolle, die Stretta, gelang ihm passabel. Die schwächste Leistung des Abends bot jedoch Tito You als Luna.  Mit seiner fast zu hell timbrierten Stimme gelang es ihm kaum, wirklich zu phrasieren. Da klang vieles verwaschen und in der Höhe wurde die Stimme immer dünner. Yasushi Hirano war ein präsenter, aber etwas rauhstimmiger Ferrando. Eva Maria Riedl (Inez) und Christian Dresche (Ruiz) ergänzten.  

Der von Thomas Böttcher einstudierte Chor sang seine „Schlager“ zufriedenstellend.

Wenig kam aus dem Orchestergraben. Enrico Dovico neigte in den langsamen Passagen etwas zum schleppen während in den rascheren Teilen der Drive und die Dramatik fehlten. Die Musik plätscherte irgendwie dahin. 

 Zum  Schluß noch einige Worte zur Inszenierung. Sie machte zumindest nicht unglücklich. Dietrich W. Hilsdorf spielte das Werk natürlich nicht – horribile dictu – im 15. Jahrhundert, sondern siedelte es meinem Gefühl nach irgendwo zwischen 1. Weltkrieg und spanischem Bürgerkrieg an. Im Grunde fand das Stück statt, auch die Bühnenbilder (Dieter Richter) ließen die Schauplätze erkennen und die Kostüme (Renate Schmitzer) waren tragbar. Natürlich gab es eine Reihe von Ungereimtheiten. So spielte die 2. Szene nicht in einem Park, sondern in Leonoras Schlafzimmer und Luna und Marico mussten über eine Leiter durch das Fenster einsteigen. Besonders schlimm wurden die Ungereimheiten im 6. und 7. Bild. Den Chorpart der Stretta sangen nicht, wie im Libretto vorgesehen, die Mannen Manricos, sondern die Soldaten Lunas, was natürlich den Text („All’armi, all’armi! eccone presti a pugnar teco, teco a morir – Führ’ uns zum Kampf! Siegen wollen wir oder sterben mit dir!“) sinnlos macht. Am Ende der Stretta nimmt Luna Manrico fest. Im 7. Bild (wie das 2. Bild) muss dann Leonora ihre Arie mit verbundenen Augen singen und Luna, der von Beginn an auf der Bühne ist, dirigiert dann beim „Miserere“, ein Weinglas in der Hand haltend, mit -  Manrico – auch auf der Bühne anwesend – wird von einem Luna-Soldaten mit der Pistole am Kopf zum Mitsingen „gezwungen“. Während der Brückenpassage im Duett geht dann Leonora Luna an die Wäsche, während er sie dann im zweiten Teil des Duetts auszuziehen beginnt. Natürlich fehlen auch gewisse Accesoires des zeitaktuellen Theaters nicht. So kommt Manrico zu seiner Arie mit einem Koffer auf die Bühne, in dem sich Leonoras Brautkleid befindet, dass er ihr während der Arie anzieht (Merke: Singen allein ist auf der Bühne heute ein absolutes No-Go) und Leonora muss mehrfach im Negligee herumlaufen.

Am Ende fiel der Applaus nicht so stark aus wie sonst bei Premieren, verdienten Jubel gab es natürlich für die Einspringerin. Das Regieteam kam mit mattem Applaus, durchsetzt mit eingen Buhs und den darauf unvermeidlichen Bravos davon.

Heinrich Schramm-Schiessl

(mit freundlicher Genehmigung MERKER-online, Wien)

Foto: Volksoper / Barbara Palffy

 

 

SWEENY TODD

14. September 2013

Gemischte Gefühle nach der Premiere von Sweeney Todd aus der Feder von Stephen Sondheim (Buch von Hugh Wheeler): Die Wiener Volksoper beginnt damit ihren Musical-Schwerpunkt für die Saison 2013/14 und könnte daher mit dem jugendlichen Zielpublikum seine Besucherstruktur erheblich verbessern. Andererseits stellt sich doch die berechtigte Frage, ob es ausgerechnet Stücke von Sondheim sein müssen (die letzte Musicalproduktion war sein „Die spinnen, die Römer“), welche das Haus am Gürtel zu einer ernsthaften Konkurrenz für die musicalerprobten Vereinigten Bühnen Wiens werden lässt. Das Zeug zum richtigen Renner scheint nämlich Sweeney Todd – zumindest in Wien - nicht wirklich zu haben.

Unbestritten bleibt die musikalische Komplexität der Kompositionen, denen allerdings der fetzige Ohrwurm fehlt. Einen Musical-Thriller nennt das Programmheft das Werk, obwohl die Musik weitgehend durchkomponiert ist. Die Handlung ist rasch erzählt: Der Barbier Sweeney Todd kehrt nach Jahren der Verbannung ins heimatliche London zurück, um an seinem einstigen Peiniger Richter Turpin, der Todds Frau missbrauchte und vermeintlich in den Tod trieb, blutige Rache zu nehmen. Als ihm dieser entwischt, wird der Titelheld im Wahn zum Massenmörder und schneidet seinen Kunden die Kehlen durch. Seine Komplizin Mrs. Lovett stellt aus den Opfern Fleischpasteten her. Schwarzer Humor übertrifft dabei den Horrorfaktor. Dazu kommt noch die unvermeidliche Liebesgeschichte zwischen Todds Tochter Johanna und dem Seemann Anthony, der Todd das Leben gerettet hatte. Und schließlich gibt es eine Schlusspointe, die aber nicht wirklich überraschend kommt.

Trotzdem wurde das 1979 uraufgeführte Musical mit den sechs wichtigsten Tony-Awards ausgezeichnet. Nach der Volksopernpremiere wundert man sich aber darüber, wie sehr sich doch der Musikgeschmack in 34 Jahren verändern kann, ich konnte jedenfalls diese Preisflut heute nicht mehr nachvollziehen.

Handwerklich wurde an der Volksoper nichts verkehrt gemacht, Matthias Davids sorgte für eine gefällige Regie, im Mittelpunkt beim Leading-Team stand aber eher das Bühnenbild von Mathias Fischer-Dieskau: Eine Maschine auf einer Drehbühne (ein etwas plumper Hinweis auf das industrielle Zeitalter!), die perfekt das Nebeneinander der Handlungsstränge ermöglicht und so für einen umbaufreien zügigen Ablauf sorgt. Dennoch hing das Stück manchmal gefährlich durch. In musikalischer Hinsicht sorgte am Pult Joseph R. Olefirowicz in bewährter Weise für den notwendigen Drive, das Herausarbeiten der Leitmotive, die Sondheim ähnlich Richard Wagner verwendet, gelang indes nicht so toll. Auf der Habenseite sind allerdings die schwierigen Ensemble- und Chorszenen zu verbuchen, die tadellos gelangen (hervorragend der auch solistisch geforderte Chor unter Thomas Böttcher). Dass die Sänger mit Mikroports agieren ist ja bei Musicals selbstverständlich, dass aber die technische Abteilung der Volksoper in Sachen Akustik und Sound ziemlich hinter ihren Kollegen von Raimundtheater und Ronacher hinterherhinken, darf auch nicht verschwiegen werden.

Kommen wir also zu den Darstellern und hier räumt Dagmar Hellberg als Mrs. Lovett ab: Ein Vollblutweib mit forciertem Spiel und der richtigen Stimme für dieses Genre. Das kann man von Morten Frank Larsen nicht ganz behaupten. Der am Haus unter Vertrag stehende Bariton bringt die geforderte Dämonie für den Sweeney Todd nicht mit, in sängerischer Hinsicht und bei den Dialogen bemüht sich der gebürtige Däne, aber insgesamt bleibt noch Luft nach oben. Volksoperndirektor Robert Meyer ließ es sich auch diesmal nicht nehmen aktiv mitzumischen, sein Richter Turpin kommt aber erstaunlich undifferenziert, eindrucksvoll hingegen die gesangliche Leistung des Vollblutschauspielers, der auch in den komplexesten Ensembles nicht den Faden verlor.

Für eine wirklich positive Überraschung sorgte Alexander Pinderaks Anthony, wunderbar kam diesmal seine Tenorstimme mit Schmelz zur Geltung, schade, dass seine „Nummern“ so kurz waren. An seiner Seite Anita Götz als Johanna, liebenswert, quirlig, die Beurteilung der Stimme muss angesichts der gerade bei ihr unzureichenden Ton-Akustik unterbleiben. Tom Schimon steigerte sich als Toby nach verhaltenem Beginn bis zum berührenden Schlussbild, während die an der Volksoper debütierende Patricia Nessy bereits mit ihrem ersten Auftritt als Bettlerin das Publikum fesselte – und das bis zum bitteren Ende. In den Nebenrollen sah man Routiniertes (etwa Kurt Schreibmayer als Büttel Bamford) und Skuriles (die Rolle des Quacksalbers Pirelli schien Vincent Schirrmacher auf den Leib geschrieben).

In Anwesenheit des Komponisten gab es für das gesamte Team den übliche Premieren-Schrei-Jubel, der mit sieben Minuten aber erstaunlich kurz ausfiel, dann noch ein musikalisches Encore des Orchesters, im Ohr blieb auch davon nichts!

Ernst Kopica                             Fotocopyright: Barbara Palffy/Wiener Volksoper

 

 

DER WILDSCHÜTZ

oder ein unmoralisches Angebot

Premiere am 21. April 2013

Nicht mit der Ouvertüre, sondern gleich „in medias res“ lässt Dietrich W. Hilsdorf den Premierenabend der Wiener Volksoper beginnen. Kein langsames Herantasten also, sondern gleich mitten hinein in die Hochzeitsgesellschaft des Schulmeisters Baculus und seiner viel zu jungen Braut Gretchen. Der Wildschütz oder ein unmoralisches Angebot, so wird vom Regisseur die am Silvestertag des Jahres 1842 in Leipzig uraufgeführte Albert Lortzing-Oper benannt (das war übrigens genau drei Tage vor der Premiere von Richard Wagners Fliegenden Holländer). Soll so sein, obwohl der ursprüngliche Zusatz (Die Stimme der Natur) öfter im Libretto vorkommt als der Titel des Hollywood-Blockbusters. Aber bitte, der Film mit Robert Redford und Demi Moore mit dem Thema Verkauf der eigenen Frau für teures Geld (die 5.000 Taler aus dem Wildschütz würden heute 150.000 EUR wert sein) ist trotz seiner 20 Jahre wohl dem Publikum bestens bekannt und Routinier Hilsdorf hatte auch schon andere Opern ebenso umgetitelt (z.B. erhielt Die Entführung aus dem Serail den Zusatz „Szenen aus dem besetzten Wien“).

Überrascht wurde man von diesen Spielereien aber nicht, denn Hilsdorfs Konzept (als Co-Regisseur war Ralf Budde tätig) kannte man schon von seinen Arbeiten am gleichen Werk in Chemnitz und Bonn, die vorliegende Produktion entstand auch in einer entsprechenden Kooperation mit diesen beiden Häusern. Da konnte man doch schon eher froh sein, dass das Genre deutsche Spieloper endlich wieder an der Wiener Volksoper gespielt wird, die letzte Wildschütz-Premiere gab es ja bereits vor ziemlich genau 30 Jahren! Wenn man zu den teilweise abstrusen Libretti im Operettengenre ja sagt, dann muss man sich auch über die verworrene Verwechslungs- und Nichterkennungsgeschichte im Wildschütz trauen. Und immerhin gilt Lortzing ja als Begründer der deutschen Volksoper, also ein Bravo zur Stückwahl. Eine interessante Anregung aus einem Pausengespräch: Vielleicht kann man sich sogar zu einer Lortzing-Trilogie aufraffen und bringt auch den Waffenschmied und Zar und Zimmermann wieder.

Zurück zur Premiere: Die vielen Freiheiten, die sich das Inszenierungsteam nahmen, störten den Handlungsablauf zwar in keiner Weise, machten aber auch nicht gerade viel Sinn und brachte keinen zusätzlichen Erkenntnisgewinn fürs Publikum. Ob das Paar Baculus-Gretchen schon verheiratet ist oder erst in einer Woche Hochzeit hat (wie ursprünglich im Libretto geschrieben) macht nicht viel Unterschied, auch die fehlende zeitliche Kongruenz der Handlung (die Hilsdorf im Jahr 1842 statt 1803 spielen lässt) mit den Kostümen Renate Schnitzers (beide eher ins Fin de siecle passend, aber wenigstens mit viel Geschmack und Liebe zum Detail) kann man ebenso durchgehen lassen wie die Tatsache, dass zu dieser Zeit auch auf einem Grafenschloss keine elektrische Beleuchtung (die im Rahmen der Handlung eine wichtige und explosive Rolle spielt) vorhanden war. Das sehr realistische Bühnenbild von Dieter Richter muss positiv erwähnt werden, ebenso ein nettes Detail der Jagdgesellschaft: Die beiden Hunde mit ihrem erheiternden Gebell und das sogar fast im Takt! Leider könnte der durchaus vorhandene Witz von Lortzing an diesem Abend doch noch deutlicher erkennbar werden, der Haushofmeister Pancratius (da konnte auch ein sonst verlässlicher Gernot Kranner nichts daran ändern) schrammte hinkenden Fußes mit steirischem Dialekt knapp an der Grenze zur Outrage und Peinlichkeit vorbei. Die Dialoge waren in der Regel wortdeutlich zu verstehen, wenngleich die nicht gerade 100-prozentige Akustik der Volksoper da ihre Tücken hat.

Auch soll hier nicht am üblichen inszenatorischen Schwachsinn gebeckmessert werden. Diese Inszenierung ist kein Schocker und tut keinem Abo-Besucher wirklich weh, volksoperngerecht halt. Mit der im Finale sich ankündigenden Revolution der Jahre 1848/49 hatte Hilsdorf schlussendlich auch seine politische Aussage untermauert (völlig zu Recht, denn Lortzing galt als gewichtiger Unterstützer der Freiheitsbewegung der damaligen Zeit). Viel störender als all die kleinen Kinkerlitzchen fiel die Trägheit des Handlungsflusses ins Gewicht, die leider auch von der makellosen musikalischen Leitung Alfred Eschwés nicht verdrängt werden konnte. Noch mehr Striche und Kürzungen würden hier gut tun, genügend Arbeit für die Dramaturgie des Hauses. Denn: Drei Stunden Lortzing sind in dieser Form einfach zu lange. Nimmt man sich am Hause dieses Problems an, dann sollte aber dem Stück eine lange Laufzeit sicher sein.

Dass der Abend zum Erfolg wurde, verdankt die Volksoper diesmal in erster Linie dem zauberhaften Sängerensemble. Allen voran Lars Woldt, der einen Baculus der Sonderklasse darstellte. Schon lange nicht hörte man einen Bass mit diesem Volumen, dieser Textdeutlichkeit und mit einer so enormen Bühnenpräsenz. Als umjubelter Höhepunkt stach natürlich die Paradearie über die besagten 5.000 Taler heraus, aber auch in allen anderen Szenen war es eine reine Freude sich am Spiel und profundem Bass des ehemaligen Volksopern-Ensemblemitglieds (seit zwei Saisonen ist er fix im Haus am Ring) zu ergötzen. Chapeau!

Aber auch Mirko Roschkowski, der bereits in Bonn den Baron Kronthal gesungen hatte und zuletzt an der Volksoper neben Annette Dasch in Madame Pompadour überzeugte, konnte mit seinem lyrischen Tenorschmelz punkten. In der Höhe strahlend, stets auf Linie singend, eine sympathische Erscheinung durch und durch, was will man für diese Rolle mehr. Gerne würde man ihn in Mozarts Tenorrollen wiederhören. Leider konnte man diese positiven Anmerkungen beim Grafen von Eberbach nicht in gleicher Weise anbringen. Daniel Ochoa bringt zwar die von Lortzing geforderte Jugend mit, aber die Stimme blieb leider über weite Strecken spröde und obertonarm. Auch konnte man nur schwer erahnen, dass dieser Graf viele Gemeinsamkeiten mit Mozarts Grafen in der „Nozze“ hat, zu harmlos ging er seinen amourösen Abenteuern nach.

Die Baronin Freimann, die in Studentenkleidern auftritt und wieder in ein Mädchen zurückverwandelt wird, um den Grafen, der in Wirklichkeit ihr Bruder ist, zu umgarnen, liegt in den bewährten Händen von Anja-Nina Bahrmann. Die quirlige Rheinländerin wusste was zu tun ist, um der lebenslustigen Dame das rechte Profil zu geben. Gesanglich hatte sie natürlich mit dieser Rolle niemals nur den Funken eines Problems, perfetto! Die Ensembles (die im übrigen an Donizetti erinnerten, dessen Werke zur selben Zeit enstanden, Don Pasquale etwa ein Jahr nach dem Wildschütz) wurden in nicht aufdringlicher Weise von Bahrmanns Sopran dominiert, auf ihre weitere Karriere kann man wirklich sehr gespannt sein. Alexandra Kloose fand als Gräfin eine geglückte Mischung aus frustrierter (älterer) Gattin des Bonvivants gepaart mit der eigenen Begierde nach Erotik und Liebe, die in der exaltierten Hinwendung zu antiken Tragödien ihr Ventil sucht. Elisabeth Schwarz hatte als junges Gretchen das Pech, dass ihr Ehegatte speziell in den ersten Szenen so sehr auf die Tube (sprich die Lautstärke) drückte, dass keine Ausgewogenheit in den Duetten der beiden zu spüren war. Der feine und klare Sopran der gebürtigen Salzburgerin mischte sich nicht so nur wenig mit der mächtigen Basstimme von Woldt, was aber auch den Altersunterschied der beiden verstärkt erkennen ließ.

In der kleinen Rolle des Kammermädchens der Baronin machte Christina Sidak auf sich aufmerksam und man kann gespannt sein, was die junge Wienerin aus größeren Partien macht. Claudia Goebl, Sera Gösch, Manuela Leonhartsberger und David Busch komplettierten das Solistenensemble, der Chor war inklusive Kinderchor gut vorbereitet, in Sachen Spielfreude sah man die Damen und Herren aber schon geforderter. Das Orchester wurde wie bereits erwähnt um eine nette Ouvertüre gebracht, Routinier Alfred Eschwé motivierte das Volksopernorchester zu einer kompakten Wiedergabe, auch die einzelnen Soloeinwürfe passten perfekt. Nach reserviertem Beginn bejubelte das Publikum das gesamte Team, extra Applaus für Woldt, Roschkowski und Bahrmann, keine Buhs für das Leading team. Auf jeden Fall eine Empfehlung für Liebhaber nicht so häufig gespielter Opern.

Ernst Kopica 

Fotos: Copyright Barbara Pálffy/Volksoper Wien

 

 

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

17. Februar 2013

Kaum eine Oper verdient die Bezeichnung „Volksoper“ so sehr, wie Die Verkaufte Braut von Bedrich Smetana. Allerdings vergab die Wiener Volksoper mit der jüngsten Neuinszenierung durch Michael Baumann die Riesenchance auf einen richtigen Publikumserfolg. Zugegeben, die letzte Laufenberg-Inszenierung des Jahres 2005 (die in einem Turnsaal spielte) war austauschwürdig, aber begeistern konnte Baumanns Arbeit auch nicht viel mehr. Dabei überzeugte das Einheitsbühnenbild von Mathias Fischer-Dieskau durchaus: Eine Riesenscheune, die genügend Platz für die Massenauftritte und das Zirkusbild bot. Auch die Kostüme nach den Entwürfen von Ingrid Erb zeugten von gutem Geschmack. Dass Baumann (der heute 74-jährige Berliner leitete jahrzehntelang in seiner Heimatstadt das Theater des Westens) die Handlung im Jahr 1912 spielen ließ, war zwar im Programmheft nachlesen, schlüssig war es aus der Inszenierung aber nicht ersichtlich. Wie überhaupt nur wenig davon zu spüren war, dass der Regisseur mit Musical und Operette einst große Erfolge gefeiert hatte.

Mit böhmischer Folklore und Kitsch hatte diese Verkaufte Braut erfreulicherweise nicht viel am Hut, aber die Handlung schleppte sich leider nur träge dahin. Und daran war nicht nur das eher mäßige Libretto von Karel Sabina schuld, der einst bekannte: „Wenn ich gewusst hätte, was Smetana aus dieser meiner „Operette“ machen wird, hätte ich mir mehr Mühe gegeben.“

Dieses Mehr an Mühe hätte sich auch die Inszenierung verdient. Wenn der schmierige Heiratsvermittler Kecal in seiner biederen Aktentasche eine Weinflasche in einem doppelten Boden verbirgt und daraus seinen Kunden regelmäßig einschenkt, dann mag das beim ersten Mal recht witzig sein – das war es dann aber auch schon. Die Solisten bewegten sich vorwiegend routiniert durchs Geschehen, manche spritziger und engagierter, andere belangloser und klischeehafter. Auch die bunte Zirkustruppe riss einen nicht wirklich mit, trotz eines bemühten Jongleurs (Laido Bittmar) und eines um Aktualiät bemühten Zirkusdirektor (dessen Witzchen aber an der Grenze der Peinlichkeit spazierten). Punkten kann der Abend lediglich mit den Ensemble- und Volksszenen: Keine blau-weiß-roten Fähnchen und keine Maiskolben, stattdessen hübsche schwarze Gewänder für Chor und Ballett. Ein besonderes Bravo gilt der ästhetischen Choreographie von Bohdana Szivacz.

In musikalischer Hinsicht blieb diese Premiere auch ein wenig durchwachsen: Enrico Dovico führt am Pult das Orchester und die Sänger souverän durch den Melodienreichtum Smetanas, kein Wunder, dirigierte er sich doch am Prager Opernhaus drei Jahre durch gesamte tschechische Repertoire. Eine wenig glückliche Hand verspürte man bei der Besetzung der Hauptrollen. Als dem Hans von Matthias Klink zweimal beim Forcieren der hohen Töne die Stimme wegbrach, musste man für seine große Arie Schlimmes befürchten, die er dann aber doch „stemmte“. Direktor Robert Meyer sagte den Tenor zur Pause dann an: Durch die krankheitsbedingte Absage des Covers Mehrzad Montazeris war Klink gezwungen gewesen, alle letzten Proben und auch die Voraufführung vor drei Tagen zu singen und das war offenbar zu viel des Guten. Genau in dieser Voraufführung konnte ich mich davon überzeugen, dass Klink die Partie eigentlich drauf hat, wenngleich für mich die Stimme auch dort (zu) sehr lyrisch wirkte.

Schade auch, dass die überaus sympathisch wirkende Caroline Melzer als Marie in erster Linie durch ihr sehr feines Herausarbeiten der emanzipierten Frau bestach und weniger durch ihren Sopran, der in den Extremlagen sehr angestrengt klang und über die ganze Aufführung nicht ganz frei strömte. Das schien aber bei der sonst so verlässlichen Sängerin durch die Premierennervosität bedingt und man kann auf die Folgeaufführungen gespannt sein. Dann wird man sehen, ob diese Marie wirklich zum idealen Zeitpunkt für sie kam.

Martin Winkler demonstrierte die ganze Schleimigkeit des Heiratsvermittlers Kecal, meist mit gewaltig dröhnender Stimme. In der Tiefe zeigte der kommende Alberich von Bayreuth aber doch hin und wieder das eine Manko. Ohne Tadel hingegen der oftmals als Tölpel dargestellte Wenzel, den Jeffrey Treganza hinreißend als spätpubertierenden unterdrückten Sohn einer unmöglichen Mutter spielte und auch mit feinem charakterhaften Tenor sang. Ein bemühter Boris Eder ging mit resoluter Strenge gegen seine Truppe vor, über die tagesaktuellen Extempores sei jedoch lieber der Mantel des Schweigens gebreitet. Nichts verkehrt machten Anita Götz als Tänzerin Esmeralda, Andreas Mitschke und Alexandra Kloose (als Grundbesitzer Micha und seine Frau Hata) sowie Michael Kraus (Kruschina) und Regula Rosin (Ludmila).

Perfekt einstudiert wirkte der Chor der Wiener Volksoper (unter der Leitung von Tom Böttcher), sowie das Corps de ballet.

Am Ende bleibt aber eine gewisse Belanglosigkeit und ein fahler Geschmack im Mund. Wenn dann Baumann im Vorfeld über seine Arbeit stolz verkündet „Wir haben dem Stück nichts angetan!“, ist als Rezensent nur zu ergänzen – leider! Typischer Premierenapplaus (acht Minuten) und Jubel für Treganza, Winkler und das Ballett.

Fotocopyrights: Wiener Volksoper

Ernst Kopica

 

BLAUBARTS GEHEIMNIS

Ballett von Stephan Thoss

Premiere: 15. Dezember 2012

Das Wiener Staatsballett hat in Manuel Legris einen Chef, der selbst nicht als großer Neuerer bekannt ist. Aber man kann das Neue, das Andere auch einkaufen, und das geschah, als man „Blaubarts Geheimnis“ von Stephan Thoss für das Staatsballett in der Volksoper erwarb. Der Ballettdirektor des Staatstheaters Wiesbaden hat diese seine Choreographie im Februar 2011 zur Uraufführung gebracht. Mit ihm kam der Dirigent des Abends nach Wien, und dem Programmheft entnimmt man, dass seine Wiesbadener Hauptdarsteller an der Einstudierung hilfreich beteiligt waren.

Man sieht von Anfang an, warum: Stephan Thoss hat eine ganz eigentümliche, nach kurzer Zeit unverwechselbare Körpersprache entwickelt, die den Tänzern Ungewöhnliches abfordert. Die Bewegungsabläufe sind durchwegs extrem, sie sind skurril und grotesk, mit verzerrten Wirkungen. Weit ausgreifendes Schlenkern von Armen und Beinen, immer wieder totales Zusammenkippen der Körper erweckt den Eindruck, als stünden Marionetten auf der Bühne. Das ergibt einen interessanten Verfremdungseffekt. Er hat nur wie alle extremen Stilmittel, die konsequent durchgezogen werden, einen Fehler: Man kennt sie nach kurzer Zeit, und sie werden einförmig.

Thoss hat das „Blaubart“-Thema nicht auf abendfüllend aufblasen können. So gibt er dem Hauptstück ein Vorspiel bei, „Präludien“ genannt, zu Musik des hierzulande kaum bekannten polnischen Komponisten Henryk Górecki. Dieser erste Teil hat keine „Handlung“ im engeren Sinn, es sind irreale Beziehungsgeschichten zu seltsamen Bewegungsabläufen in einem absurden Raum, und so exzessiv die Verbiegungen auch sind, so erweisen sich die ersten 35 Minuten als eher unspannend.

Nach der Pause geht es dann um Blaubart selbst, aber nicht nur in Bezug auf Judith, sondern auch – ist das des Abends sensationelles Geheimnis? – in Bezug auf seine Mutter: Die erscheint enorm stark in ihrem Kampf um den Sohn, der solcherart immer wieder zwischen zwei Frauen steht. Thoss gibt ihm noch ein Alter Ego, das sich mit den früheren Frauen befasst (viele Auseinandersetzungen sind da von Sex und Gewalt geprägt). Aber nach und nach werden die 45 Minuten, die dem Zuschauer nicht so kurz vorkommen, wie sie objektiv sind, auch unübersichtlich, wenn dann weitere Doppelgänger des Helden und auch der Mutter auftauchen und man im Endeffekt eigentlich kaum mehr begreift, was da eigentlich erzählt wird…

War man anfangs dankbar, dass Thoss hier auch als sein eigener Ausstatter (Gegenwartskostüme) mit variablen Wänden doch etwas Bewegung auf die Bühne brachte, so nutzt sich das auch ab und wird nicht immer sinnfällig.

Tatsache ist, dass der zweite Teil dennoch wesentlich stärker wirkt, und dies vor allem, weil hier Musik von Philip Glass verwendet wird, die in ihrem immanenten Sog ein Geschehen überzeugend vor sich hintreibt (vielleicht hätte man auch den ersten Teil zu Glass-Musik gestalten sollen, schon um ihn mehr an das zweite Stück anzubinden). Das Volksopernorchester spielt vor allem Glass unter dem Dirigat von Wolfgang Ott so vorzüglich, dass man immer wieder aufhorcht.

Kirill Kourlaev ist Blaubart, ein kraftvoller Tänzer, der den problematischen Helden mit allen Verrenkungen auf die Bühne stellt, wenngleich sein Alter Ego Andrey Kaydanovskiy fast noch geschmeidiger im Schlenkern der Gliedmaßen erscheint. Alice Firenze beeindruckt als liebende, um ihren Mann kämpfende Judith, aber Dagmar Kronberger, die als Mutter oft wie eine tödlich gefährliche Spinne wirkt, hat noch ein paar Effekte mehr. Ein großes Ensemble hatte sich mit Impetus und Erfolg auf die neuen Anforderungen durch Stephan Thoss eingelassen. Der Schlussapplaus klang nach einem ehrlichen Premierenerfolg.

Renate Wagner

 

 

DIE HOCHZEIT DES FIGARO

25. November 2012

Sollten Wiener Hotelportiere diese Zeilen lesen, möchte ich ihnen einen wichtigen Hinweis geben: Schicken sie ihre ausländischen Gäste, die auf der Suche nach einer Mozart-Oper sind, nicht in eine Aufführung der Staatsoper, sondern machen sie ihnen „Die Hochzeit des Figaro“ an der Volksoper schmackhaft. Dort wartet nämlich ein Geheimtipp darauf entdeckt zu werden, das dafür fällige Trinkgeld für das Besorgen der Karten wird sicher höher ausfallen als nach einer (viel teureren) Staatsopernkarte.

Und für alle Musikliebhaber aus Wien und Umgebung: Vergessen sie die zum Teil wirklich miese Akustik der Volksoper (von meinem Galerieplatz versank ich diesmal hin und wieder in „schwarze“ akustische Löcher) und vertrauen sie voll der exzellenten Regiearbeit von Marco Arturo Marelli. Der Schweizer begann seine internationale Karriere vor 39 Jahren an der Volksoper, inszenierte hier schon einmal den gesamten Daponte-Zyklus und übertraf sich diesmal mit einer quirligen, witzigen, detailreichen und auf unnötige Mätzchen verzichtenden Regiearbeit. Als Grundlage für sein Bühnenbild wählte er zwei barocke Gemälde. Erstens den im Madrider Prado hängenden „Kampf mit dem Giganten“ von Francisco Bayeu y Subias, womit Marelli die Grundidee des Stückes unterstreichen wollte: Eine Ordnung löst die andere ab. Und zweitens das Deckengemälde von Daniel Gran aus dem Schloss Eckartsau, welches die Aufnahme Dianas (als Göttin der Jagd und Hüterin der Jungfräulichkeit) in den Olymp thematisiert. Diese beiden dominanten Bilder beherrschen die Bühne und mit frei verschiebbare Elemente schuf Marelli als Bühnenbildner adäquate Räume: Groß und freizügig in den gräflichen Szenen, eng und intim in den Bildern der Dienerschaft. Die wunderbaren stimmigen Kostüme von Dagmar Niefind unterstreichen die einzelnen Charaktere des Mozart’schen Meisterwerkes ideal.

Wichtig scheint mir bei jeder „Hochzeit“, dass ein solides Handwerkszeug zum Tragen kommt, wenn es um die Personenführung und die oft schwierige Umsetzung der punktgenauen Einsätze und Pointen geht. Und genau das beherrscht Marelli wie kaum ein anderer, in den 3 ½ Stunden Spielzeit kommt niemals Langeweile auf und auch nach oftmaligem Besuch dieses Meisterwerks bin ich immer noch von diesem genialen Libretto fasziniert. Die absolute Krönung erfährt das alles im ungemein schwierig umzusetzenden Schlussbild, wenn man gebannt den Verirrungen und Verwirrungen der Komödie und der finalen Auflösung folgt.

Als kongenialer Partner Marellis erwies sich der junge Dirigent Dirk Kaftan, derzeit in Augsburg unter Vertrag, früher auch an der Grazer Oper tätig gewesen. Mit flottem Tempo hat er alle Schwierigkeiten der Partitur stets im Griff. Besonders die Ensembles, bei denen es auch in berühmteren Häusern schon hie und da etwas daneben geht, gelingen vorzüglich. In den großen Arien lässt er aber den Solisten genügend Raum und der Zuseher kann wieder etwas durchatmen, bevor es in den (deutsch) gesungenen Rezitativen munter weiter geht. Apropos deutsche Sprache: An die gewählte Übersetzung muss man sich natürlich erst gewöhnen, im Gegensatz zu so manchen Premierengästen störte mich persönlich das Abgehen vom italienischen Original aber nicht. Der Vorteil, dass man den Text wirklich Wort für Wort versteht und damit die Handlungen in all ihren Feinheiten voll mitbekommt, macht den Nachteil der schlechteren Singbarkeit des Deutschen mehr als wett. Aber an diesem Punkt scheiden sich ja meistens die Geister.

Kommen wir zur Sängerriege, die keine wirkliche Schwachstelle erkennen ließ. Sicherlich ließe sich bei der einen oder anderen Stimme etwas Kritisches anmerken, aber was meiner Meinung nach viel wichtiger ist: In der Volksoper hatte man diesmal wirklich das Gefühl ein echtes Mozart-Ensemble zu erleben, das perfekt zusammenpasst, auch was Alter und Stimmfärbung betrifft. Alle voran natürlich Rebecca Nelsen, die alle Nuancen des Kammermädchens Susanna zum Vorschein bringt. Quirlig und ihre erotische Anziehungskraft bewusst einsetzend, aber im Grunde doch nur schwer verliebt in ihren Figaro. Jacqueline Wagner, die eine Gräfin schwankend zwischen Frust und Lust zur Rache zeigt, manchmal kumpelhaft an der Seite Susannas, dann wieder als adelige „Madama“ gefangen in ihrem Status quo, in ihren Arien bot sie großes Theater. Die beiden Amerikanerinnen verfügen über wunderbare Stimmen, mit denen sie auch im Sextett die Akzente setzten.

Der wenig zurückhaltende Graf lag bei Konstantin Wolff (der ebenso wie Wagner an der Volksoper debütierte) in guten Händen. Ihm ist eine etwas raue Stimme eigen, die an manchen Stellen mit etwas zu viel Druck eingesetzt wurde. Die (offensichtliche) Anfangsnervosität von Yasushi Hirano als Figaro legte sich mit zunehmender Spieldauer. Der seit dem Jahr 2000 in Wien lebende Japaner verfügt über einen prachtvollen Bassbariton, der bei seiner ersten großen Premiere erst im Schlussbild voll zum Vorschein kam. Volksopern-Neuzugang Dorottya Láng wird in die Rolle des Cherubino sicherlich bald ganz hineinwachsen, auf ihre Entwicklung kann man gespannt sein. Ungewohnt die Verzierungen in ihrer Arie, die ich in dieser Form noch nie gehört hatte. Stefan Cerny mit seinem unverwechselbar dröhnenden Bass als Bartolo, Sulie Girardi, die erfreulicherweise als Marcellina nicht outrierte, ein witziger Paul Schweinester als Basilio, ein trotz Weinflasche erstaunlich wacher Martin Winkler als Antonio, die bezaubernde Mara Mastalir (die in der zweiten Premieren-Serie die Susanna singen wird) als Barbarina und der für den erkrankten Christian Drescher eingesprungene Wolfgang Gratschmaier als Don Curzio komplettierten das Ensemble.

Die akribische Probenarbeit wirkte sich auch auf die Chorszenen (Einstudierung Holger Kristen) positiv aus, keine 08/15-Posen, dafür Vollblut-Theater auch bei den Tanzszenen! Eine besondere Erwähnung verdient noch Eric Machanic am Hammerklavier. Es wäre zu wünschen, dass diesem Ausrufezeichen der Wiener Volksoper im Genre der klassischen Oper bald weitere folgen könnten. Das Premierenpublikum zeigte seine Begeisterung in einer Art und Weise, die an diesem Haus nicht so oft zu sehen ist: 12 Minuten Schlussbeifall konnten sich da wirklich sehen und hören lassen!

Ernst Kopica                                   Fotocopyrights: Barbara Palffy/Volksoper

 

 

EIN WALZERTRAUM

14. September 2012                          (Premiere 8. September 2012)

Nach einer Vorstellung wie dieser fällt es schwer das leere Blatt Papier bzw. den weißen Bildschirm des Computers mit einem Kommentar zu füllen. Am liebsten möchte man schweigen und den Mantel des Vergessens über das Gesehene und Gehörte breiten. Ein Walzertraum von Oscar Straus wählte Direktor Robert Meyer als Saisoneröffnungspremiere für seine Wiener Volksoper, er selbst ließ es sich nicht nehmen auch Regie zu führen. Und hier beginnt das Unheil seinen Lauf zu nehmen: Selten langweilte ich mich im Haus am Gürtel bei einer klassischen Operette so sehr wie bei der Story rund um den wienerischen Leutnant Niki und der preussischen Prinzessin Helene aus dem Fürstentum Flausenthurn. Bei Christof Cremers Bühnenbild und Kostümen dominiert grün. „Eine schlechte Farbe für die Bühne,“ dozierte zeitgleich beim Schreiben dieser Zeilen der alte Theaterhase Robert Herzl in einer Radiosendung. Und als Intendant der Badener Sommerarena bewies Herzl erst unlängst mit einer fulminanten Gräfin Mariza in der Regie von Isabella Fritdum wie spritzige und unterhaltsame Operette heute aussehen kann. Dort hätte sich Robert Meyer auch viele Ideen und Überraschungen abschauen können, so verharrte er bei diesem Walzertraum aber in eingefahrenen Bahnen, Stehoperette ohne Tempo, die Pointen kamen mit dem Holzhammer oder waren gestrichen worden, die Akteure waren zur Outrage verhalten – so schleppte sich das Stück knappe 2 ½ Stunden dahin. Am Ende gab es Anstandsapplaus, es überkam mich fast Mitleid, denn wie verloren verbeugten sich die Sänger artig, wohl wissend, dass dieser Abend in die Hosen ging.

Auf der Bühne stand eine Mixtur aus der Erst- und Zweitbesetzung, aber richtig glücklich machte die Sängerschar auch nicht. Der gebürtige Pole Alexander Pinderak wirkte als Schwiegersohn des Fürsten Joachim an dessen Schloss - zwar wie im Buch vorgesehen - sehr verloren, das typische k.u.k.-österreichische Idiom traf er aber leider auch in der Umgebung seiner Landsleute im zweiten Akt nicht. Der sonst so verlässliche Tenor blieb blass und überzeugte auch sängerisch nicht wirklich. Besser schlug sich da Caroline Melzer als seine angetraute Prinzessin Helene. Anfangs mit etwas ungewohntem Timbre eher opernhaft ans Werk gehend, gelingt es ihr im Schlussbild durchaus zu berühren. Aber leider wird sie auch da von Regie und Kostüm in Stich gelassen, denn das neue Kleid, mit dem sie ihren Ehemann erotisch faszinieren soll, unterscheidet sich von ihrer vorherigen Garderobe nur wenig.

Für den intriganten Grafen Lothar, der selbst auf die Gunst von Helene hofft, holte Meyer Schauspieler und Namensvetter Markus Meyer vom Burgtheater. Als Karikatur eines Deutschen war er leider sehr zu Übertreibungen angehalten, in sängerischer Hinsicht hielt er mit den Profis erstaunlich gut mit. Der gebürtige Dresdner Andreas Daum hatte als sächselnder Fürst naturgemäß ein Heimspiel, als Oberkammerfrau Friederike war Regula Rosin resolut und erfreulich textdeutlich. Der bewährte Buffo Roman Martin zeigte als Leutnant Montschi ansatzweise wie man in Operetten gute Laune verbreiten kann, die Damenkapelle war regiemäßig zu klischeehaften jungen Mädels verdammt. Renée Schüttengruber folgte als Tschinellen-Fifi diesen Vorgaben leider, Martina Dorak gab hingegen der Kapellmeisterin Franzi Steingruber ihr ureigenstes wienerisches Profil, die beste Leistung des Abends! Licht (Gernot Kranner als Leiblakai Sigismund) und Schatten (Andreas Baumeister als Hausminister Wendolin) prägten auch die übrige Besetzung, der Volksopernchor durfte seine ganze Routine ausspielen, leider nicht mehr.

Dirigent Guido Mancusi konnte bei diesen Rahmenbedingungen auch mit dem Volksopernorchester keine Wunderdinge vollbringen und so plätscherte dieser Walzertraum trotz seines Melodienreichtums und der wunderbaren Orchestrierung träge dahin. Nach diesem Auftakt kann die Saison 2012/13 an der Volksoper eigentlich nur besser werden.

Ernst Kopica                                  Bilder-Copyright: Barbara Pálffy /Volksoper

 

Besprechungen früherer Produktionen befinden sich - ohne Bilder - weiter unten auf der Seite Wien - Volksoper unseres Archivs.

 

 

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