DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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KONINKLIJKE MUNTSCHOUWBURG / THÉÂTRE ROYAL DE LA MONNAIE

www.lamonnaie.be/

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

am 19. Mai 2019

Musikalische Leidenschaft trifft auf szenische Aseptik

La Monnaie, oder in gut Flandrisch das De Munt, brachte im Mai eine neue „Tristan“-Produktion heraus, die in verschiedenen Besetzungen der Hauptrollen immerhin - das Munt ist ein erstklassiges Stagione-Theater - zehn Mal in Serie gespielt wurde. GMD Alain Altinoglu stand am Pult des Orchestre Symphonique de la Monnaie und lieferte eine außergewöhnlich dynamische, ja im wahrsten Sinne des Wortes leidenschaftliche musikalische Interpretation des opus summum Richard Wagners. Man hatte fast den Eindruck, als wollte er für den Mangel an Emotion und Empathie auf der Bühne musikalisch entschädigen. Denn was man zu sehen bekam, war eine nahezu aseptische, an Bewegungsarmut bzw. deren genauester Dosierung nur so strotzende Inszenierung von Ralf Pfleger, die Heiner Müllers „Tristan“ in Bayreuth und zuletzt in Linz in den Schatten stellte und selbst dem Pantomimen-Papst Robert Wilson sehr nahe kam. In den Bühnenbildern von Alexander Polzin, und der ebenso ungewöhnlichen Lichtregie von John Torres sowie einer phantasievollen Choreographie von Fernando Melo war die visuelle Ästhetik jedoch durchaus interessant und ansprechend, wenn man von der eigentlich in diesem Musikdrama angesagten erotischen Leidenschaft einer mit der sprichwörtlichen „Sitte“ konfrontativen und damit unmöglichen Liebe zu abstrahieren bereit und in der Lage war. Was man aus dem Graben hörte, hatte eben mit dem, was auf der Bühne geschah, recht wenig zu tun.

Es beginnt gleich nach dem leidenschaftlich musizierten Vorspiel mit einer Agglomeration von stalaktitenartigen Gebilden aus Stoff, die von der Bühnendecke hängen wie Eiszapfen in einer Karsthöhle. Es sollte wohl das eisige Verhältnis zwischen Tristan und Isolde zu Beginn der Geschichte symbolisiert werden. Wenn dann der Liebestrank - freilich nur gedanklich - stattgefunden hat, leuchten diese Eiszapfen warm auf. Man hat sachte zu sich gefunden - es hat sich was getan! Die Bühne ist hinten mit einem riesigen Spiegel umstellt, hinter dem man die Köpfe der Chorsänger schemenhaft erkennt, der aber auch all die langsamen, fast pantomimenhaften Bewegungen, die Isolde und Brangäne trotz der doch einigermaßen klar werdenden Aufregung Isoldes um ihre story mit Tristan vollziehen. Dabei kommen besonders die ebenso extravaganten wie geschmackvollen Kostüme von Wojciech Diedrich zur Geltung, die mit dem Hirten im 3. Aufzug in Form eines umgekehrten Trapezes ohne jede Bewegungsmöglichkeit, aber auch in einer blutroten römischen Toga für den siechen Tristan und blattgoldbelegtem Gesicht ihre ultimative Steigerung erfahren.

Der 2. Aufzug wird vor schwarzem Hintergrund von einer riesigen hellgrauen Koralle beherrscht. Nur ganz langsam erkannt man, dass sie voller gleichfarbiger Tänzer und Tänzerinnen steckt, die sich langsam lösen und ein Eigenleben in der Koralle entwickeln. Das st durchaus anmutig anzuschauen, aber was hat es mit Tristan und Isolde zu tun?! Allenfalls könnte man diese geschlechtsneutralen Graumenschen (sie erinnerten mich an die Nuba in Leni Riefenstahls Film) als die „Späher zur Nacht“ von Melot erkennen. Dieser ist ebenfalls weitgehend unbeweglich, es gibt auch keinen Kampf zwischen ihm und Tristan. Eine leichte Regung von Melots Speer reicht und Tristan verzieht sich unten in die Koralle, während Isolde oben meditiert und von dem ganzen Geschehen unten nichts mitbekommen hat. Auch König Marke kommt über einen statistenartigen Gesangsvortrag kaum hinaus. Also, so wenig Bewegung wie nötig und so wenig Mimik wie möglich. Sonderbar, aber es hatte eine Ästhetik, die einen gewissen attraktiven Reiz ausstrahlte, nicht zuletzt auch durch die immer wieder gezielt eingesetzten Schattenspiele.

Den 3. Aufzug erleben wir vor einer Bühnenwand mit vielen Löchern unterschiedlicher Größe, durch die in bestimmter Folge Licht flutet. Auch das ist optisch reizvoll, ebenso wie das stoische Wandern des Hirten in seinem sonderbaren Kostüm über die Bühne. Tristan kann unter diesen Umständen natürlich nicht wirklich sterben. Er legt sich in seiner roten Toga mit goldverziertem Antlitz unter gleich aussehenden Männern erst mal zu Boden, steht aber später wieder auf. Nun ja, das haben auch andere Regisseure schon so gezeigt - die unsterbliche Liebe zwischen Tristan und Isolde. Ich bin mir nicht mehr ganz sicher, aber es könnte sein, dass Tristan und Isolde sich erst vor dem Schlussvorhang beim Applaus berührt haben…

Der bewährte Christopher Ventris, nach Bryan Register die Zweitbesetzung, bekanntlich kein Heldentenor, passte perfekt in dieses filigrane Konzept und sang den Tristan mit seinem gewohnt schönen Timbre und sichtlich unterdrückter Emotion. Ricarda Merbeth sang als Drittbesetzung nach Ann Petersen und Kelly God in dieser Dernière die Isolde, wenn man von einem „Singen“ überhaupt reden will. Denn was zu hören war, war vor allem das Konzentrieren auf das Stemmen aller hohen Töne, deren Noten zwar stets erreicht wurden, die aber, zumal mit einer unzureichenden Mittellage und einer quasi nicht vorhandenen Tiefe wenig über den Text aussagten, den Wagner dazu geschrieben hatte. Denn es war fast nichts zu verstehen. Von Phrasierung „schon gar keine Spur“. Mir fiel sofort des Meisters berühmte Bitte an seine Sänger ein: „Text, Text und wieder Text… Bleibt mir gewogen, Ihr Lieben“ oder so ähnlich. Darstellerisch kam Merbeth möglicherweise der restriktive Stil der Personenführung entgegen.

Mit einem ebenso klangvollen wie ausdrucksstarken und wortdeutlichen Mezzo glänzte Ève-Maud Hubeaux als Brangäne. Sie konnte trotz aller Bewegungsarmut eine gewisse Emotionalität nicht verbergen, was ihrer Rolleninterpretation gut tat. Franz-Josef Selig sang mit tiefem Bass den König Marke und ließ erkennen, welches Potential er für diese Rolle hat, wenn er sie auch darstellen dürfte. Andrew Foster-Willams debutierte in dieser „Tristan“-Serie mit dem Kurwenal und ließ einen prägnanten Bariton hören. Der von Martino Faggiani geleitete Männerchor des Monnaie beeindruckte durch außerordentliche stimmliche Potenz und sang zunächst hinter dem Spiegel im Bühnenhintergrund und am Schluss von den Proszeniumslogen. Er war wirklich ein echter Pluspunkt.

Wie schon zu Anfang gesagt, lieferte Alain Altinoglu ein leidenschaftliches musikalisches Plädoyer für eine werkgerechte Interpretation von „Tristan und Isolde“. Möglicherweise hätte der Sänger der UA länger leben können, wenn ihm eine so sparsame Darstellung des Tristan wie in Brüssel abverlangt werden wäre. Es ist zu vermuten, dass es zu Wagners Zeiten auf der Bühne ähnlich zugegangen sein muss wie im Orchester - also etwa so, wie Isolde es in ihrem herrlichen Liebestod schildert. Aber das geht wohl heute nicht mehr. Oder handelte es sich bereits um die ersten Folgen der #mee too-Bewegung auf der Wagner-Bühne…?!

                                                                                                                            

Klaus Billand  26.6.2019

Pressefotos von: van Rompay / La Monnaie / De Munt

            

 

 

Hector Berlioz

BÉATRICE ET BÉNÉDIKT

am 6.4.2016

Als Folge des völligen Versagens der belgischen Kulturpolitiker spielt die Staatsoper nun im Zelt !

Wenn Franz Kafka sich für Oper interessiert hätte, hätte er in der belgischen Kulturpolitik den Stoff für gleich mehrere sarkastische Romane gefunden. Denn was sich zurzeit in der belgischen Kulturszene abspielt, kann man nur noch „kafkaesk“ nennen. Die internationale Presse übte in letzter Zeit sehr scharfe Kritik an dem belgischen Staat, dem „failed state“, der völlig versagt hat in der Bekämpfung von Kinderschändung, Islamismus und Terrorismus. Was weniger in den Zeitungen steht, ist das diese folgenschweren Pannen sich auch seit Jahren in der Kulturpolitik abspielen und alle die gleiche Ursache haben: die absolut einzigartige belgische Bürokratie.

Das heimatlose Publikum der Brüsseler Oper am Eingang des neuen Zeltes hinter dem verfallenen Güterbahnhof des ehemaligen Hafens  Foto: Camille Cooken

Das heimatlose Publikum der Brüsseler Oper am Eingang des neuen Zeltes hinter dem verfallenen Güterbahnhof des ehemaligen Hafens (Foto: Camille Cooken)

Denn Belgien hat die weltweit größte Anzahl an Ministern und Staatssekretären (im Vergleich zur Einwohnerzahl), die den ganzen Tag anscheinend nichts anderes zu tun zu haben als sich gegenseitig zu bekämpfen. In Folge der Radikalisierung der politischen Parteien – im Gegensatz zu dem eher ruhigen und friedlichen Volkscharakter – wurde der Belgische Staat immer mehr zersplittert und völlig entkernt. So hat das kleine Land – weniger als halb so groß wie Österreich – inzwischen schon fünf Regierungen (Belgien, Flandern, Wallonien, Ostbelgien und Brüssel), also fünf vollständige Parlamente & Regierungsapparate. Doch ein zentrales Bildungs- oder Kulturministerium sucht man dort vergebens, denn Bildung und Kultur sind in Belgien heute entweder flämisch, wallonisch, deutschsprachig oder „brüsselerisch“ – aber eben nicht mehr belgisch. Mit der Folge, dass die nationalen Kulturinstitutionen in einem bürokratischen Vakuum gelandet sind, in dem sich niemand mehr für sie verantwortlich fühlt. Mit verheerenden Folgen: Vor drei Jahren musste eine international angelegte Rogier Van der Weyden-Retrospektive kurz nach der Eröffnung geschlossen werden, weil Regenwasser durch die Decken des Museums sickerte und die Sicherheit der kostbaren Bilder aus dem XV. Jahrhundert nicht mehr gewährleistet werden konnte. Andere Räume standen leer, sowie das damals gerade geschlossene Museum für Moderne Kunst, das in ein neues Gebäude umziehen sollte. Doch aus dem Umzug ist nie etwas geworden und die wertvolle Sammlung vergammelt seit Jahren in einem Keller.

Ein ähnliches Vergammeln droht nun der staatlichen Oper in Brüssel: seit zehn Jahren wird über eine „dringende Sanierung“ des Gebäudes diskutiert. Vor sechs Jahren war es endlich soweit. Doch im letzten Moment fehlten anscheinend einige Baugenehmigungen, und die Sanierung wurde um ein Jahr verschoben. Danach wieder um ein Jahr, danach noch ein Jahr etc. Nach fünf Jahren erfolgt nun die Sanierung unter denkbar schlechten Umständen. Denn die ursprünglich vorgesehenen Ausweichstätten für die „extra-muros-Spielzeit“ verweigerten beim fünften Anlauf ihre Mitarbeit, und der Oper blieb nichts anderes übrig als in einem alten Kino zu spielen oder im „Cirque Royal“. Der „königliche Zirkus“ ist ein schlechter Ort für Musik & Oper, aber zumindest ein guter Ort fürs Ballett. Doch dann musste fast das ganze Ballettprogramm annulliert werden, weil der Oper im laufenden Kalenderjahr fast ein Drittel der Subventionen gestrichen wurde. Seit Jahren klagt der IntendantPeter de Caluwe öffentlich darüber, dass er einerseits in der Planung Jahre im Voraus Verträge mit Künstlern unterzeichnen muss, aber andererseits nicht weiß, wie am Jahresende die Subvention der Oper aussehen wird. Über die wird nämlich recht spontan und salopp im Auswärtigen Amt entschieden, im Büro des Ministers Didier Reynders, der mit seinen Mitarbeitern in Sachen Kultur vollkommen inkompetent zu sein scheint. Reynders ernannte vor kurzem einen neuen Direktor des Nationalen Orchesters, mit der Auflage, dieses mit dem Opernorchester zu fusionieren. Doch der Mann musste schon nach wenigen Monaten wieder gehen, da er noch nie in einem Musikbetrieb gearbeitet hatte und durch alle Beteiligten als „völlig inkompetent“ abgestempelt wurde. – Eine Figur für einen Roman von Franz Kafka.

 So könnte man einige Bücher über die Oper in Brüssel schreiben. Ein Kapitel ist schon gedruckt: die Saisonbroschüre der laufenden Spielzeit. Im Vorwort schreibt der Intendant: „Schönheit entsteht oft am Rande des Unmöglichen, des Misslingens und der Verzweiflung“. Danach entschuldigt er sich für alles, was folgt mit der Aussage, dass es „sowieso ein kleines Wunder ist, dass wir überhaupt noch spielen“. Die Broschüre sieht äußerlich so aus wie die der anderen Spielzeiten, nur dass viele Seiten grau und nicht schwarz gedruckt sind. Erst nach einer Weile wird einem deutlich, dass alle Veranstaltungen in grau geplant waren, aber in letzter Minute annulliert wurden. Wegen der kurzfristigen Etatkürzung musste die halbe Spielzeit abgesagt werden – das haben wir in dreißig Jahren Opernjournalismus noch nirgendwo auf der ganzen Welt gesehen! Was danach folgte auch nicht: da die Sanierung des Hauses nicht, wie geplant, im März fertig wurde, wurde die Eröffnungsproduktion in ein dafür vorgesehenes Notzelt verlegt. Doch dieses war verschimmelt und da man aus bürokratischen Gründen nicht mehr das Zelt der Oper in Lüttich ausleihen konnte, musste in letzter Minute ein großes, neues Zelt gebaut werden – in dem die Oper nun bis zum Jahresende spielt.

Statt dem Lustspiel von Shakespeare & Berlioz eine neue Fassung, die „die tiefe Auswirkung von Gewalt auf menschliche Beziehungen untersuchen will“ Foto: Jean-Louis Fernandez

Statt dem Lustspiel von Shakespeare & Berlioz eine neue Fassung, die „die tiefe Auswirkung von Gewalt auf menschliche Beziehungen untersuchen will“

 „Hereinspaziert in die Ménagerie!“ – der neue Weg zur belgischen Staatsoper ähnelt dem zu einem Zirkus auf dem Lande. Im ehemaligen Hafengelände steht hinter dem verfallenen Güterbahnhof ein Zelt auf einer matschigen Wiese, auf der vor kurzem noch syrische Migranten hausten und nun bewaffnete Soldaten mit Hunden patrouillieren. Die Atmosphäre ist gespannt, denn die „feierliche Eröffnung des Zeltpalastes“ (Marketingstrategen können jeder Hundehütte noch einen großklingenden Namen geben) fand nur zwei Tage nach dem großen Attentat in Brüssel statt, bei dem viele Verwundete – für die in den staatlichen Krankenhäusern kein Platz mehr war – in ein in sichtweite liegendes Hotel gebracht wurden. Wegen der Sicherheitskontrollen und dem umständlichen Umtauschen der Platzkarten (die ursprünglich für das alte Haus verkauft worden waren) beginnt die Vorstellung mit beachtlicher Verspätung an in einem ungenügend geheizten Zelt. Auf einem Zettel werden wir gewarnt, dass auf der Bühne bewaffnete Soldaten erscheinen werden, weil der Regisseur in seiner Inszenierung „die tiefe Auswirkung von Gewalt auf menschliche Beziehungen untersuchen will“. Das kommt recht unerwartet, denn die Opéra Comique „Béatrice et Bénédict“, nach dem Lustspiel von Shakespeare „Much Ado about Nothing“ („Viel Lärm um Nichts“), ist von Berlioz dramaturgisch und musikalisch deutlich als ein „Liebeskomödie“ angelegt, mit viel Humor und einem „Happy End“. Der Regisseur Richard Brunel hat mit seiner Dramaturgin die gesprochenen Texte umgeschrieben, manche Arien und Szenen vercshoben und eine eigene Fassung aufgestellt, die „weder Shakespeare noch Berlioz folgt“ und wo die „dunklen, tragischen, melancholischen Aspekte des Werkes im Mittelpunkt stehen“. Auch wenn wir mit diesem Regiekonzept absolut nicht einverstanden sind, auch nicht mit dem selbsterfundenen „bad ending“ (das völlig gegen die Musik geht) und wir die hässliche Ausstattung auch nicht weiter beschreiben wollen, muss man dem Regisseur doch Eines lassen: er kann Noten lesen und mit Sängern umgehen. Im Gegensatz zum Vorabend in Antwerpen (siehe Rezension) lief das in unseren Augen unnötige Waffengerassel zumindest zusammen mit der Musik und konnte man dieser ohne all zu große Schwierigkeiten folgen.

Anstatt einer fröhlichen Hochzeit ein schwarze "Soldatenbraut" (ein Chorist) Foto: Jean-Louis Fernandez

Anstatt einer fröhlichen Hochzeit ein schwarze „Soldatenbraut“ (ein Chorist)

Das Opernorchester unter der Leitung von Jérémie Rhorer war die große Überraschung des Abends. Trotz widriger Umstände wurde hier auf hohem Niveau musiziert. Rhorer – in Brüssel kein Unbekannter und schon öfters im Merker lobend erwähnt – dirigierte mit einer großen Frische, Leichtigkeit und Raffinesse und gestaltete liebevoll die vielen musikalischen Besonderheiten der Orchesterpartitur. Denn Berlioz war ein überaus origineller und begabter Instrumentator & Orchestrierer, für den viele neue Blasinstrumente entworfen wurden und der gewagte Kombinationen nicht scheute. So spielen in der Ouvertüre die Posaunen zusammen mit den Geigen, und die große Liebesarie wird nicht durch eine Harfe, sondern durch eine Gitarre begleitet (ein Extralob für den Gitaristen Jona Kesteleyn). Die Sänger (wir hörten die Zweitbesetzung) sangen auf einem durchweg hohen Niveau ihre vielen Ensembles – denn ähnlich wie bei Verdis „Falstaff“ hat Berlioz in seiner letzten Oper kaum Arien komponiert. Aber leider konnte man die Sänger schon in der achten Reihe nicht gut hören (bei der Première hatte man sie mit Mikrophon verstärkt). Michèle Loisier sang sehr schön die (einzige) große Arie der Béatrice, „Il m’en souvient“ und Sophie Karthäuser flogen alle Herzen zu als Héro in ihren Duos „nuit paisible et sereine“ und „vous pleurez, Madame“ zusammen mit der Ursule von Eve-Maud Hubeaux. Doch öfters verhallten die Stimmen in dem großen Zelt, wurden wir abgelenkt durch Geräusche von außen, und wenn ein Flugzeug vorüberflog, hörte man gar nichts mehr. Das Théâtre Royal de la Monnaie war lange ein Wahrzeichen Belgiens, denn hier brach 1830 während einer Vorstellung von Aubers Oper „La Muette de Portici“ die Revolution aus, die zur Unabhängigkeit des Landes führte. Mehr als 150 Jahre hing das Wappen des Königs über dem Bühnenportal und wurden wichtige Staatsempfänge in der Oper gehalten. Das ist lange vorbei. Das Wappen wurde weggehängt, die Königsloge an Sponsoren vermietet und das Haus so lange vernachlässigt, dass man nun in einem Zelt hinter einem verfallenen Güterbahnhof spielen muss. Die für Juni angesetzte Uraufführung von „Frankenstein“, ein Auftragswerk an den Komponisten Mark Grey, wurde nun „auf unbestimmte Zeit verschoben“. Offiziell soll das Opernhaus zum Jahresende wieder öffnen. Doch bis dahin muss der bürokratische Apparat noch einige Baugenehmigungen erteilen, auf die man schon seit Jahren wartet. Einst das Symbol eines reichen Landes – das erste industrialisierte auf dem europäischen Kontinent – ist die Oper in Brüssel nun das Symbol eines „Versagenden Staates“ geworden, der Bildung, Kultur und Symbole im Matsch vergammeln lässt.

Waldemar Kamer 9.4.16

Mit besonderen Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Fotos: Jean-Louis Fernandez

 

 

ADRIANA LECOUVREUR

Premiere: 17.02.2016
besuchte Aufführung: 21.02.2016


Cileas Schmachtfetzen im BOZAR in Brüssel

Das Opernhaus in Brüssel wird gerade einer Renovierung unterzogen, weshalb der Spielplan der aktuellen Spielzeit unter dem Motto „Extra Muros“ steht und die einzelnen Produktionen an verschiedenen Ausweichspielstätten, die in der ganzen Stadt verteilt liegen, gezeigt werden – als Kölner kommt einem das bekannt vor… Für die konzertante Produktion von Francesco Cileas trotz ihres Melodienreichtums nördlich der Alpen extrem selten gezeigter Oper „Adriana Lecouvreur“ hat man sich für den imposanten Konzertsaal des BOZAR entschieden. Das BOZAR ist der „Palast der schönen Künste“ und in einem imposanten Art-Decó-Bauwerk des belgischen Jugenstil-Architekten Victor Horta untergebracht. Hier werden Konzerte, Ausstellungen, Theater, Tanz, Literatur, Konferenzen und Filmvorführungen unter einem Dach gezeigt, der große Konzertsaal „Henry Le Boeuf Hall“ mit seiner eindrucksvollen Orgel bietet rund 2.100 Zuschauern Platz.

Die Handlung der Oper orientiert sich an einer historischen Vorlage: Die französische Schauspielerin  Adrienne Lecouvreur war mit Voltaire befreundet und ein Star auf den französischen Bühnen des frühen 18. Jahrhunderts. Sie lebte von 1692 bis 1730 und hatte tatsächlich eine Affäre mit Moritz von Sachsen. Auch dessen Verhältnis mit der Herzogin von Bouillon ist belegt. Nach Lecouvreurs Tod mit nur 37 Jahren erzählte man sich, sie sei vergiftet worden. Diese Gerüchte verarbeite Eugène Scribe 1849 zu einem Theaterstück, das wiederum dem Librettisten Arturo Colautti als Vorlage diente, der die Titelheldin – opernhafter geht es kaum – an einem vergifteten Veilchenstrauß sterben läßt. Francesco Cilea ersann dazu einen unvergleichlichen Melodienreigen, der allerdings bei seiner Uraufführung 1902 mit Enrico Caruso in der Rolle des Moritz von Sachsen, der in der Oper Maurizio heißt, schon nicht mehr ganz den Zeitgeschmack traf. Nichtsdestotrotz hat diese Oper eigentlich alles, was ein toller Opernabend erfordert, enthält wunderbare Arien, von denen einige immer wieder gerne bei Operngalas zum Besten gegeben werden, Duette voller Leidenschaft und Inbrunst, Ballettmusik (die glücklicherweise in Brüssel einmal nicht gestrichen wurde), zeigt spannende Dramatik und ganz viel Gefühl. Allerdings kämpft das Werk offensichtlich mit seiner abstrusen Handlung, anders ist kaum zu erklären, warum man „Adriana Lecouvreur“ nicht häufiger auf deutschen Bühnen sieht (Ausnahme in dieser Spielzeit macht das Opernhaus in Halle).

„La Monnaie“ hat hochkarätige Sänger damit beauftragt, der Schauspielerin und ihrem Maurizio, der Herzogin samt Mann und schmierigen Abt sowie dem Chef der Comédie-Française, Michonnet, der Adriana heimlich liebt, Leben einzuhauchen: Die italienische Mezzosopranistin Daniela Barcellona (Bild oben) gibt die Fürstin von Bouillon, die zwischen Verzweiflung und Rachedurst schwankt, mit vollem Mezzo, der durchaus zu Lyrischem fähig ist. Zwar scheint sie ihre Auftrittsarie „Acerba volutta, dolce tortura“ noch mit angezogener Handbremse zu singen, entfaltet aber im anschließenden Duett mit Maurizio und vor allem in der Sängerinnenschlacht mit Adriana am Ende des zweiten Aktes ihr volles Potenzial, so dass zur Pause nicht auszumachen war, welche Sängerin da die Nase vorn hat. Der Mann zwischen den Frauen, Maurizio, wird von Leonardo Caimi (Bild unten) gesungen, der dem einen oder anderen Besucher der Deutschen Oper Berlin als Don Carlos oder Alfredo in Erinnerung sein könnte und ebenda in der kommenden Spielzeit den Don José und in Leipzig den Calaf singen wird.

Der Tenor verfügt über eine dunkel, fast baritonal gefärbte Stimme und eine durchschlagende Höhe. Er singt technisch einwandfrei, ist mir allerdings vor allem im ersten Akt zu wenig lyrisch („La dolcissima effigie“ erwarte ich dann doch dolcissima gesungen). Zwar findet er berückende Töne im zweiten wie im Schlussakt, doch seiner Stimme scheint irgendwie der Glanz zu fehlen. Den hat der Sopran von Lianna Haroutounian, die die Titelrolle singt, allemal – und noch viel mehr. Die Armenierin singt an großen Häusern wie der MET oder Covent Garden, überzeugt auf ganzer Linie, zeigt Lyrik und Gefühl, Kraft und Furor und beherrscht die Rolle überdies so gut, dass sie sich kaum mit der Partitur befassen muss, sondern frei singt.

Das bietet ihr die Möglichkeit, intensiv Mimik einzusetzen, trotz der Konzertform zu agieren, so dass nahezu etwas Halbszenisches entsteht, was den Zuschauer in seinen Bann zieht. Angefangen von der Auftrittsarie „Io son l’umile ancella“ über die Duette mit Maurizio und der Fürstin, einen Fedra-Monolog am Ende des dritten Aktes, der Gänsehaut erzeugt, bis hin zum „Poveri fiori“ mit anschließender Sterbeszene, die einen zu Tränen rührt, ist sie am gestrigen Sonntag die ideale Adriana. Roberto Frontali ist ebenfalls ein Michonnet wie aus dem Bilderbuch, zeigt die richtige Mischung aus väterlichem Freund und unglücklich Verliebtem. Sein facettenreicher Bariton hat ein beeindruckendes, zu Herzen gehendes Timbre, doch gelingen ihm auch die Ausbrüche vorzüglich. Sein komödiantisches Talent kann er sogar in einer konzertanten Aufführung gekonnt entfalten und vermittelt überdies viel Gefühl. Der Abbé von Chazeuil, sollte meiner Ansicht nach einen stimmlichen Gegenpol zum Fürsten darstellen. Die Figur ist intrigant, biedert sich an, ist frech und komisch. Da ist Raúl Giménez leider nicht der richtige Interpret. Der argentinische Tenor singt zu gradlinig, seine Stimmfarbe ist recht dunkel. Zwar gelingt ihm eine respektable Arie im dritten Akt, doch geht durch seinen Singstil der Witz und Pep der Figur nahezu völlig verloren. Der Bass Carlo Cigni ist verona- und pariserprobt und singt den Fürsten von Bouillon tadellos und überzeugend. Maria Celeng, Maria Fiselier, Alessandro Spina und Carlos Cardoso komplettieren das Ensemble als Mitglieder der Comédie-Française mit gewitztem Gesang mehr als solide.

Der Chor, von Martino Faggiani einstudiert, hat in diesem Werk nahezu nur untermalende Funktion. Vor allem die Damen machen ihr Solo im dritten Akt sehr fein, aber auch die Herren zeigen eine respektable Leistung. Weit mehr als respektabel ist das Dirigat von Evelino Pidò.

Er kitzelt aus den Musikerinnen und Musikern des Orchestre symphonique de la Monnaie auch noch den letzten Farbklecks heraus, den Francesco Cilea in seiner Musik untergebracht hat. Mit großer Begeisterung bereitet er den Sängerinnen und Sängern so einen bunten Teppich, leitet sie souverän durch den Abend. Seine Tempi sind anspruchsvoll und variantenreich, die lyrischen Passagen gestaltet er schwelgerisch-betörend, doch schreckt er im richtigen Moment auch nicht vor purer Klanggewalt zurück und kostet so die Möglichkeiten der Partitur voll aus.

Am Ende der Vorstellung gibt es begeisterten und lang anhaltenden Applaus vom Publikum in der nicht ganz ausverkaufte „Le Boeuf Hall“, wenn auch hier der eine oder andere nach dem letzten Ton direkt aufspringt und zur Garderobe eilt (vorzugsweise aus der Mitte einer Parkettreihe). Sitzt in der Oper auch die Fürstin am längeren Hebel, heißt die Siegerin nach dem bewegenden Schlussakt für mich Lianna Haroutounian – und mit ihr die Musik Francesco Cileas! Nach dieser musikalisch außergewöhnlich überzeugenden Aufführung freue ich mich noch mehr darauf, Ihnen am kommenden Wochenende von der szenischen Aufführung in Halle berichten zu dürfen.


Jochen Rüth / 22.02.2016

Bilder (c) BOZAR Brüssel

                         

 

 

 

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