Mit der ersten Opernpremiere der noch neuen Spielzeit, die unter dem Motto „Zeichen und Wunder“ steht, widmete sich das Musiktheater Linz Richard Wagners Romantischer Oper „Lohengrin“, die vor genau 160 Jahren zum ersten Mal an diesem Ort aufgeführt wurde. Noch mehr Anlass zum Feiern gab allerdings der vorgezogene Einstand von Christoph Koncz, der ab der nächsten Saison Markus Poschner als Chefdirigent des Bruckner Orchesters nachfolgen wird und mit dieser ausdrucksstarken, fein gestalteten und klanglich beeindruckenden Aufführung ein wunderbares Vorzeichen für die kommende Zusammenarbeit setzte. Diese schillernde musikalische Darbietung konnte auch über die Zeichen und Wunder eher entbehrende Inszenierung hinwegtrösten, die doch allzu sehr auf die politischen Dimensionen des Werks fokussierte und dadurch an Menschlichkeit und Emotionalität verlor.
Schillernde Blautöne und weite Klangwelten
Für Christoph Koncz war diese Aufführung eine Premiere in mehrfacher Hinsicht, denn es handelt sich bei diesem „Lohengrin“ auch um die erste Produktion einer Wagner-Oper, die er als Dirigent gestaltet. Schon während des Vorspiels, das hier erfreulicherweise nicht inszeniert wurde, sondern sich im bläulich erleuchteten Saal klanglich entfalten konnte, ist sein feines Gespür für diese komplexe, charakteristische Musik zu merken.
Auf tief empfundene Weise nähert er sich den ätherischen Flageolett-Tönen, mit denen dieses Vorspiel einsetzt, ohne sie allerdings zu sehr entschweben zu lassen. Stattdessen setzt er auf einen auch im Pianissimo innigen Ton, der weder zu transparent noch süßlich wird, sondern stets äußerst sanft bleibt und immer eine gewisse Natürlichkeit bewahrt. Besonders die Streicher des Bruckner Orchesters füllen die gezogenen Phrasen und schichtweise Steigerung mit zartem und doch intensivem Klang. Koncz beweist dabei zudem einen gelungenen Umgang mit der an sich eher direkten Akustik des Saals, denn es gelingt ihm dennoch, dem Orchester zarte, leise Klänge zu entlocken, die sich anschließend in fließender Entwicklung dynamisch und in der Intensität steigern. Dabei sind die einzelnen melodischen Bögen und motivischen Elemente auf so stimmige Weise gestaltet, dass die Musik in sich eine Geschichte zu erzählen vermag. Der in Blau gehüllte Saal bildet das optische Pendant zu dieser bittersüßen, innigen Klangentfaltung, die sich im Laufe des Abends stetig noch weiter steigern wird.
Ein blauer Schleier der Manipulation
Anders als das blaue Licht vermuten lassen könnte, das passend zum Höhepunkt des Vorspiels erlischt wie die Illusion um Lohengrins Person, stehen im Zentrum der Inszenierung von Michael Schulz nicht der romantische Gedanke, die bittersüße Unmöglichkeit der Liebe zwischen Elsa und dem Schwanenritter oder die tiefe Tragik um eben diesen. Stattdessen wird auf die gesellschaftlich-politische Dimension des Werks fokussiert und Lohengrin als populistische, manipulative Machtfigur gezeichnet, die mit bewusster Inszenierung eine orientierungslose Gesellschaft sofort verzaubert – ganz ohne göttliche Kraft oder tatsächlichen Zauber. Diese Dynamik erfährt auf Ebene der Beziehung zu Elsa eine analoge Entfaltung, denn auch hier steht statt echter Liebe das ungleiche Machtgefüge im Vordergrund, das auf dem Frageverbot und der darin implizierten Unterwerfung unter die Autorität Lohengrins basiert. Damit bewegt sich Schulz weitgehend innerhalb eines bekannten Rahmens, schließlich ist diese Thematik Bestandteil der „Lohengrin“-Erzählung selbst, sodass es vielmehr die Hervorhebung einer Grunddimension des Werks ist als eine neue Interpretation. Im Laufe des Abends glaubt man zwar, manches erkennen zu können, das zu Überlegungen verleitet, ob sich dahinter noch mehr versteckt, das in weiterer Folge thematisch entfaltet und diskutiert werden wird, letztendlich werden diese vermeintlichen Fährten aber nicht aufgenommen. So bleibt diese Deutung des „Lohengrin“ sehr klassisch – fast ist es mehr als gelungene Bebilderung zu bezeichnen –, gerade darin aber auch etwas einseitig.
Der reine Held und…?
Angesiedelt ist die Handlung bei Schulz in der Gegenwart, obwohl die von Renée Listerdal stilvoll und aussagekräftig gestalteten Kostüme eher an die späten 60er-Jahre erinnern. In dem geschickt konstruierten Bühnenraum (Dirk Becker), von dem zuerst nur der vordere Teil als mäßig prunkvolle Thronhalle mit muffiger Atmosphäre sichtbar ist, ist die Menge versammelt, aus der Friedrich von Telramund und seine Mannen durch ihre Anzüge in Rot-Orange-Tönen sofort herausstechen, während Elsa komplementär in Blau gekleidet ist. Heinrich der Vogler ist zwar durch seine einfach gestaltete Krone klar als König erkennbar, doch scheint er als Herrscher eher mit seiner salomonischen Persönlichkeit als durch äußeren Prunk zu überzeugen, wodurch er einen Kontrast zum später erscheinenden Lohengrin bildet. Sodann wird der tribünenförmig gestaltete hintere Teil des Bühnenraums sichtbar, der im Laufe des Abends unterschiedliche Nutzung erfährt. Er dient zur Exponierung der Angeklagten, später auch als Ort der Vermählung sowie als Schautribüne für die Hochzeit – und natürlich als Ort der Ankunft des Helden. Der Schwan gleicht hier mehr einem greisen Engel, der sogleich zu einem gefallenen Engel wird, dessen Flügel gerupft werden. Die Feder wird zum Symbol nicht nur Lohengrins selbst, sondern seiner beinahe automatisch anerkannten Macht und Herrschaft. Auch verschiedene Gesten, vor allem die empor gestreckte flache Hand, werden zu wichtigen Zeichen der neu geordneten Gesellschaft. Lohengrin erscheint in typischer Weise als reine Gestalt, unter dem langen Mantel ein weißer Anzug mit silber-goldenem Talar statt Sakko. An sich entspricht er dem gewohnten Bild des Schwanenritters, doch ist sofort eine gewisse Sterilität spürbar, die sich später vor allem als Emotionslosigkeit entpuppen wird. Mittels eines bewegten Bildes wird Lohengrin in durch KI „optimierter“ Form sichtbar, die an populistische Wahlplakate denken lässt. Das gezeigte, von Robert Josipović erstellte Kurzvideo ist auch das erste Indiz, das fragen lässt, ob sich hinter dieser klassischen Darstellung der Handlung nicht doch mehr verbirgt. Etwa überlegt man, ob Kritik an der überhandnehmenden künstlichen Intelligenz intendiert ist, die mit der Macht das Grals, also Gott, oder Lohengrin selbst als eine Art Avatar gleichgesetzt wäre. Dazu würde sich manches gut fügen, etwa das Flackern der Lichter bei Lohengrins Ankunft oder die Tatsache, dass er Telramund durch seinen Blick allein zu besiegen scheint. Doch führen diese Überlegungen nicht weiter, nichts davon scheint in dieser Inszenierung beinhaltet zu sein oder wird, falls doch, zu wenig deutlich, als dass man es als Interpretationsansatz erkennen könnte. Dies verwandelt jedoch vor allem die animierten KI-Bilder von einem bewusst gesetzten Übel als Teil der Kritik in ein ästhetisch und aus Prinzip fragwürdiges Element.
Kein Platz für die Blaue Blume
Dass die Beziehung zwischen Lohengrin und Elsa in Analogie zu dem von einer übermächtigen Autorität kontrollierten System gesehen wird, zeigt sich bereits im ersten Akt. Romantische Gefühle existieren hier nur so lange, als sie im Bereich der Träumerei bleiben, sobald der Ritter tatsächlich da ist, erscheint er Elsa nicht mehr als traumhaft. Dies wird besonders am Ende des Aktes deutlich, als Lohengrin nicht etwa bei der Frau, der er gerade völlig überstürzt seine Liebe gestanden hat, bleibt, sondern mit dem König abgeht. Es dürfte ihm tatsächlich nur um Macht gehen, wofür zur Aufrechterhaltung des traditionellen Narrativs eine Frau von Nöten ist. Elsa ist Mittel zum Zweck, sie wird in ihrer Notlage und ihrer Liebe instrumentalisiert. Die Eheschließung dürfte in weiterer Folge auch mehr von der Gesellschaft gewünscht sein als von Elsa selbst. Deshalb ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass sich die Hochzeitszeremonie verzögert, denn Elsa kann sich kaum dazu durchringen, diese tatsächlich zu begehen. Der bereits aus dem ersten Akt bekannte Bühnenraum wird hier durch wenige Elemente geschickt transformiert, so wird etwa eine Orgel auf der linken Seite ergänzt, auf der der Heerrufer zu spielen scheint. Die versammelten Herren tragen nun Anstecknadeln aus goldenen Federn, man greift somit typische Elemente und Symbole politischer Systeme auf. Im Vordergrund wird eine lange Tafel aufgebaut, auf der blaue Blumen ausgelegt werden, über die Elsa hinwegschreitet, während Ortrud sie später zertritt und auf den Boden wirft. Dies wird zum Sinnbild für das Zerstören jeder romantischen Hoffnung, doch gilt dies leider auch für die Inszenierung, die vom Romantischen des Werks wenig übriglässt.
Doch auch auf der gewählten Interpretationslinie erschließt sich nicht alles, so bleibt zum Beispiel offen, warum sich das Brautpaar an der Tafel niederlässt, obwohl ein Festmahl zu diesem Zeitpunkt der Zeremonie keinen Sinn ergibt.
Ratum sed non consummatum…
Beim Brautgemach des dritten Aktes handelt es sich sodann um einen recht öffentlichen Raum, denn nicht nur befindet sich in seiner Mitte ein riesiges Fenster, sondern das Paar wird auch nur durch Trennwände von Damen abgeschirmt, die auf einem Laptop eine Übertragung der Hochzeitsnacht zu verfolgen scheinen. Dass es sich dabei um ein Vorgehen von öffentlichem Interesse handelt, wird auch durch die Gäste verbildlicht, die dort zuvor mit ihren Smartphones zahlreiche Bilder machen. Diese Idee wird später erneut aufgegriffen, doch bereits beim ersten Mal entsteht der Eindruck, man habe sie schon hunderte Male gesehen, was auch tatsächlich der Realität entspricht, denn es ist ein aus kuriosen Gründen nach wie vor beliebter „Einfall“ der Regie zahlreicher Produktionen. Das Paar, dann aber endlich „zum ersten Mal allein“, wirkt hier sehr unbeholfen, Elsa ist stark verunsichert, Lohengrin nutzt dies aus und bedrängt sie heftig, bis sie sich mit der verbotenen Frage wehrt. Das Geschehen nimmt seinen bekannten Lauf, Telramund wird vor des Königs Gericht getragen und Elsa offensichtlich mitsamt dem Bett ebenso. Als Lohengrin nun aber sein’ Nam’ und Art offenbart, wirkt Elsa hier weniger schockiert, sondern vielmehr genervt und beinahe froh ob der Verkündung, dass er sie nun verlassen müsse. So sehr ihre Reaktion innerhalb dieser Darstellung der Lohengrin-Figur nachvollziehbar ist, bleibt das Ende dadurch etwas in der Luft hängen, nicht zuletzt auch angesichts der eher emotionslosen und im Gesamtkonzept nicht ganz stimmigen Rückkehr von Elsas Bruder. Der „Schwan“ erscheint zuerst in bekannter Form, dann als Kind, dem die Flügel abgenommen werden. Auch wenn berücksichtigt wird, dass es sich selbst dabei um eine Inszenierung Lohengrins handelt, scheint es ohne Zauber kaum aufzugehen, der aber wiederum in dieser auf das Säkular-Politische fokussierten Inszenierung eigentlich keinen Platz hat. Dass dies im Fokus steht, verdeutlicht allerdings das Ende, wenn anstatt Lohengrins Gottfried als neuer „Führer“ präsentiert wird, natürlich ebenso in Form eines KI-Bildes, das ihn bereits in älterer, stark überzeichneter Gestalt zeigt.
Lohengrin als „kalte, verletzende Erscheinung“
„Lohengrin“ wird in dieser Inszenierung somit als Geschichte einer Gesellschaft erzählt, die durch einen sich selbst stilisierenden Helden neue Führung erhält. Dabei rekurriert man durchaus fundiert auf bekannte Dynamiken und Mittel faschistischer Systeme, etwa spielen bewusst konstruierte Narrative, die der Herrschaftslegitimierung dienen sollen, eine Rolle. Lohengrins Gralserzählung wird zu dem Versuch, seine Macht durch eine mythische Vergangenheit zu untermauern, sein Auftritt ist so gestaltet, dass es ihm gelingt, die Menge möglichst rasch zu „verzaubern“ und in weiterer Folge dazu zu bringen, seinen Machtanspruch unhinterfragt anzunehmen. Die gesamte Sphäre des Grals wird dadurch gewissermaßen säkularisiert, sodass sich die Frage stellt, ob Gott in dieser Inszenierung überhaupt vorkommt. In manchen Szenen scheint es große Sensibilität für Theologisches zu geben, etwa im Gebet des Königs, bei dem Mantel und Krone hinter ihm gehalten werden, er also als Mensch vor Gott tritt, der der einzige König ist, doch dürfte die Dimension Gottes insgesamt nicht vorkommen. Alles im Umkreis der Figur Lohengrins wirkt wie bewusste Inszenierung und nicht göttlicher Gnade zu verdanken. Wenn Elsa die Worte „Allewiger! Erbarm dich mein!“ an Lohengrin richtet, ließe sich sogar vermuten, er selbst träte als allmächtige Herrscherfigur an die Stelle Gottes. Dies führt zu gewissen Unklarheiten und einer Abstrahierung sämtlicher transzendenter Elemente der Handlung, obwohl diese zu deren Funktionieren wesentlich wären.
Das „Verstandensein durch die Liebe“
Erfreulich an der inhaltlichen Fokussierung auf das Politische ist der Verzicht auf Anspielungen auf real existierende Regime der Gegenwart oder jüngeren Vergangenheit. Während es zu begrüßen ist, dass die „Lohengrin“-Geschichte nicht durch eine aktuelle politische Situation überfrachtet wird, gerät die Inszenierung allerdings beinahe zu allgemein. Es hätte dem gewählten Narrativ gut getan, mehr Konkretion und inhaltliche Zuspitzungen zu erhalten, um an Kontur und Aussagekraft zu gewinnen. Zudem eröffnet sich durch die Gestaltung Lohengrins als Manipulator, der seinen Auftritt bewusst inszeniert, eine weitere Ebene, die durchaus nicht unproblematische Implikationen mit sich bringt. Wird nämlich die Musik, wie im Programmheft beschrieben, als einer der Gründe dafür gesehen, warum Lohengrins Selbstinszenierung so gut funktioniert, begibt man sich auch auf die Ebene der Werkkritik, denn Teil dieser Deutung ist es, dass Wagners Musik den Menschen überwältigen und verzaubern kann, sie also Gefahren birgt.
Es wäre interessant, diesen Aspekt auch unter historischem Gesichtspunkt in einer Inszenierung aufzugreifen, doch dann müsste dies auch tatsächlich und nicht nur implizit am Rande geschehen. Damit verbunden ist aber die eigentlich größte Schwachstelle dieser Inszenierung, die in der Anmerkung im Programmheft deutlich wird, dass Wagners Musik starke Emotionen erwecken und auch das Publikum dazu verführen könne, überwältigt zu werden und nichts mehr zu hinterfragen. Es scheint, als würde man sämtliche Deutungen, die „Lohengrin“ nicht allein als Beispielerzählung von den Gefahren faschistischer Systeme sehen, problematisieren wollen – als wäre es a priori gefährlich, andere Aspekte des Werks hervorzuheben und zu schätzen. Dabei muss allerdings berücksichtigt werden, dass es sich immer noch um eine Romantische Oper handelt, die auf Sagenstoffen basiert. Es ist ein Märchen, in dem die Legende vom Heiligen Gral, Zauberei, ein in einen Schwan verwandelter Junge, der rettende „white knight“ und Liebe auf den ersten Blick (= Traum) eine Rolle spielen. Es zeugt nicht gleich von politischer Naivität oder Manipulierbarkeit, wenn man „Lohengrin“ als märchenhafte Geschichte mitsamt ihrer zauberhaften Musik genießen und sich dabei gewissen Romantisierungen hingeben will. Vielmehr ist es ebenso legitim, dem Wunderbaren breiteren Raum einzuräumen, als es in dieser Inszenierung geschieht. Die menschliche Ebene der Geschichte löst sich inmitten der Konzentration auf die gesellschaftlich-politische fast gänzlich auf. Dabei handelt es sich um eine bedauerliche Verkürzung, denn die tiefe Tragik des Gralsritters, die dilemmatische Situation einer Liebe, die wegen ihrer Grundvoraussetzungen zum Scheitern verurteilt ist, obwohl beide sich nur danach sehnen, um ihrer selbst willen geliebt und dabei mit Vertrauen beschenkt zu werden, kurz: alles Menschliche ist ebenso wesentlicher Bestandteil dieses Werks. So wird zwar eine zentrale Dimension kritisch aufgegriffen, doch um den Preis des Verlusts der anderen. Wagner selbst erschien es im Übrigen zu späterer Zeit unverständlich, wie man dieses Tieftragische nicht erkennen und Lohengrin so sehr als „kalte, verletzende Erscheinung“ missverstehen könne…
Die Musik als Trägerin der Emotionen
Diese Emotionen sind allerdings in der Musik intensiv zu hören. Nicht nur im Vorspiel, sondern über das gesamte Werk hinweg überzeugen Christoph Koncz und das Bruckner Orchester Linz mit einer klanglich nuancierten, stets mitreißenden und das Inhaltliche im Musikalischen unterstreichenden Interpretation. Dadurch wird das Werk äußerst lebendig und erhält emotionalen Tiefgang, zu dem dynamische und interpretatorische Extreme genauso gehören wie klangliche Ambivalenzen, die durch feinste Klangfarbenschattierungen zustande kommen. Insgesamt bleibt diese Aufführung stets elegant und passend ritterlich, nie werden die stürmisch aufbrausenden Passagen grob oder zu monumental. Gewisse Klanggewalten dürfen sich dennoch entfalten, aber immer mit Wärme und Rundheit im Klang. Nicht weniger überzeugend gelingen die lyrischen Stellen, an denen vor allem die Streicher mit fließenden, gesanglich gestalteten Phrasierungen begeistern. Die Holzbläser erweisen sich nicht nur in ihren Triolen als äußerst präzise und virtuos, das gesamte Orchester steht dem in der sehr rasant angelegten Verwandlungsmusik um nichts nach. Auch der Zusammenklang mit dem Chor und Extrachor des Landestheaters Linz, der hier durch den Hungarian National Male Choir verstärkt und zum ersten Mal durch den neuen Chorleiter Franz Obermair einstudiert wurde, gelingt hervorragend, wobei leichte Koordinationsschwierigkeiten nicht ins Gewicht fallen. Der Chor überzeugt mit überwältigendem Klang, der die in dieser Inszenierung so wichtige Masse eindrücklich hören lässt, feiner Artikulation und einer sehr differenzierten Interpretation, die das wundersame Staunen ebenso umfasst wie das begeisterte Anrufen des Helden.
Überzeugende Besetzung, vor allem in den Tiefen
Auch die Besetzung dieses „Lohengrin“ ist durchwegs erfreulich und zudem ein Zeichen für das hohe Niveau des Linzer Ensembles, zeigten doch gerade dessen Mitglieder höchste Leistungen, so zum Beispiel Michael Wagner als König Heinrich mit überwältigendem, profundem Bass, der sich mit jedem Ton im Raum entfalten konnte, ohne die sehr präzise gestaltete Artikulation einzubüßen oder an eindringlichem Ausdruck zu verlieren. Wagners große Stärke liegt in der Bewahrung einer gewissen Wärme im Klang selbst in den vehementesten Passagen, die für eine starke Präsenz sorgen, welche er auch darstellerisch auszufüllen weiß. In seinem Debut als Heerrufer beeindruckte Gregorio Changhyun Yun mit kräftig-weichem Klang, einer sehr eleganten und stimmigen Interpretation, die von einer auf Bedeutung bedachte Gestaltung des Textes ebenso lebt wie von einer gefühlvollen Formung der Phrasen. Zudem sorgte er als penibel für Ordnung sorgender Zeremoniär der Hochzeitsfeier für liebenswürdig-humorvolle Momente, wie er auch insgesamt darstellerisch in jeder Szene vollends überzeugen konnte. Dies gilt nicht minder für Adam Kim als Friedrich von Telramund, der sich im zweiten Akt zu wahrlichen Klanggewalten steigerte und höchste Vehemenz in den Ton legte. Im ersten Akt gerieten ihm manche rasanteren Passagen etwas wenig präzise, doch konnte dies den Gesamteindruck nicht trüben. Besonders im Zusammenspiel und -klang mit Julia Faylenbogen als Ortrud konnte sich eine starke Dynamik entfalten, wobei auch die perfekt intonierte Oktavenstelle aufhören ließ. Faylenbogen verfügt über eine beeindruckende Bühnenpräsenz und hohe Überzeugungskraft, sodass es nicht verwunderlich ist, dass Elsa dieser Ortrud nachgibt. Auch stimmlich konnte sie einnehmende Kraft entfalten, die hohen Töne, die sie mit Vehemenz hinausschleuderte, behielten stets große Kontrolle und samtige Wärme.
Als Elsa schien Dorothea Herbert anfangs unter der Figurengestaltung und Positionierung auf der Bühne zu leiden, denn auch stimmlich geriet „Einsam in trüben Tagen“ etwas zu zurückhaltend. Allerdings konnte sich Herbert im Laufe des Abends steigern, besonders die lyrischen Passagen gestaltete sie mit hellem, frischem Klang und einem gefühlvollen Cantabile. Auch die dramatischeren Szenen im dritten Akt konnte sie mit schärferen Tönen füllen, von denen nur manche etwas verengt klangen. Darstellerisch konnte sie die Überforderung und Unbeholfenheit Elsas gut verkörpern, gelegentlich wirkte ihr Spiel allerdings nicht gänzlich überzeugend. Als Titelheld erwies sich Marco Jentzsch als gut disponiert für diese Rolle, da er stimmlich Lyrisches mit Kraftvollem, fast Heldischem vereint – typische Lohengrin’sche Seufzer inklusive. Dabei bereiteten ihm die zarten, leiseren Passagen besonders zu Beginn und zum Schluss leichte Schwierigkeiten, sie gerieten in Intonation und Ausdruck etwas unsicher. Umso mehr beeindruckte er allerdings mit kräftiger Vehemenz, guter Textgestaltung und tragfähigem, stählern-klarem Tenor in den lebendigeren Stellen. Dass die Figur des Lohengrins in dieser Aufführung sehr blass und steril blieb, ist wohl mehr der Inszenierung als Jentzsch zuzuschreiben.
Ein Zeichen für kommende Wunder
Elena Deinhammer 13. Oktober 2016
Besonderer Dank ab an unsere Freunde und Kooperationspartner vom OPERNMAGAZIN
Lohengrin
Richard Wagner
Landestheater Linz
Premiere 10. Oktober 2026
Regie: Michael Schulz
Dirigat: Christoph Koncz
Bruckner Orchester Linz