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Spannender Kult-Verdi

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführung: 10. 3. 2014 (Premiere: 28. 1. 2012)

Vorhänge der Psyche 

Sie ist jetzt bereits Kult, Peter Konwitschnys im Bühnenbild und den Kostümen von Johannes Leiacker spielende legendäre Inszenierung von Verdis „La Traviata“, die bereits vor zwei Jahren von Graz aus den Weg nach Nürnberg gefunden hat und vor kurzem an der dortigen Staatsoper eine glanzvolle Wiederaufnahme erlebte. Wieder einmal wurde die große Meisterschaft dieses genialen Regisseurs nur zu offenkundig. Seine Herangehensweise an das Stück ist gänzlich unkonventioneller Natur und zeichnet sich durch eine ausgefeilte, stringente Führung der Personen aus. Aber das war man von diesem großen Regisseur ja schon immer gewohnt. Er ließ die Oper am Stück durchspielen und setzte bei den Chören im zweiten Akt auch mal den Rotstift an, woraus sich eine Spieldauer von lediglich 1,50 Stunden ergab. 

Hrachuhí Bassénz (Violetta), Chor

Von jeglicher Art aufgesetzten pompösen Ausstattungsklamauks will Konwitschny nichts wissen. Nicht auf die äußere Handlung legt er den Focus seiner Betrachtungen, sondern auf die innere. Das Seeleleben der Handlungsträger und die zwischenmenschlichen Beziehungen sind es, die ihn in erster Linie interessieren. Zu deren eindringlichen Herausstellung genügt ihm ein nahezu leerer Raum, der von einer schlichten Vorhanglandschaft geprägt ist. Wenn bereits während der Ouvertüre der Hauptvorhang aufgeht, erschließt sich dem Blick ein zweiter, gleichartiger Vorhang, aus dem die Partygesellschaft herausströmt. Sie repräsentiert eine in höchstem Maße anrüchige Gesellschaft, die dem Voyeurismus frönt und dabei ausgeprägt diabolische Züge annimmt. Auf äußerst makabre Art und Weise ergötzt sie sich an dem allmählichen, unaufhaltsamen Sterben Traviatas, der einzigen Menschlichkeit ausstrahlenden Person. Die Fragwürdigkeit der Zustände, die am Ende des zweiten Aktes in einen kollektiven Verzweiflungsschrei der gesamten Gesellschaft mündet, erkennt auch der bebrillte, intellektuelle Bücherwurm Alfredo und bemüht sich im Folgenden, Violetta zum Ausstieg aus diesem Leben zu animieren - eine Intention, die ihn zunächst nur dem Zorn der Protagonistin aussetzt, aber immer stärker von Erfolg gekrönt ist. Es gelingt ihm zunehmend, in der Geliebten den Wunsch nach einem erfüllten, geborgenen Leben an seiner Seite zu erwecken. Dieser muss aber schon aus dem Grund Utopie bleiben, weil der von der Regie reichlich unsympathisch gezeichnete Germont mit harscher väterlicher Gewalt seine noch recht jugendliche, schüchtern und ängstlich anmutende Tochter, die bei Konwitschny entgegen der Vorlage auftreten darf, schamlos ausnutzt, die ehemalige Kurtisane zum Verzicht auf Alfredo zu bewegen. Diese vom Regisseur sehr berührend und packend, dabei äußerst stimmig realisierte Szene stellte den inszenatorischen Höhepunkt der Aufführung dar. Hier gelingt Konwitschny eine ungemeine Aufwertung des Vaters Germont. Zudem stellt er nachhaltig unter Beweis, dass er mit Tschechow’schen Elementen gut umzugehen weiß und dem Theater Bertolt Brechts entsprungen ist. Dessen bahnbrechende Reformen lässt er immer wieder in seine Regiearbeit einfließen, so beispielsweise mit der Durchbrechung der vierten Wand und der Einbeziehung des Zuschauerraumes in das Spiel. Während des „Sempre libera“ darf sich Alfredo mit seinem Lieblingsbuch den Weg durch die erste Sitzreihe des Parketts bahnen. Derartige geniale Schachzüge lassen die Produktion frisch und neu und durchaus auch gefällig erscheinen, um mal den Theaterdirektor aus Goethes „Faust 1“ zu zitieren. 

Alfredo, Hrachuhí Bassénz (Violetta) 

Im weiteren Verlauf des Abends öffnen sich kontinuierlich immer mehr Zwischenvorhänge, vor denen sich das tragische Geschehen intensiv und vehement abspielt. Bei Konwitschny wird aus Verdis Werk ein Kammerspiel Strindberg’scher Prägung unter Betonung der psychologischen Komponente unabhängig von Ort und Zeit. Der Kern der Oper ist jederzeit aktuell, mögen auch die äußeren Vorzeichen wandelbar sein. Die mannigfaltigen Vorhänge symbolisieren Violettas Lebensbahn. Diese gleichsam ihr Seelenleben verdeckenden Hüllen will sie zuerst noch nicht fallen lassen, offenbart sich ihrer Umwelt gegenüber aber in immer stärkerem Maße. Ihre innere Entblößung findet schließlich auf der gänzlich leeren, von keinem Vorhang mehr dominierten Bühne ein Ende. Erst jetzt sind die Türen zu ihrer Psyche ganz aufgestoßen. Bereits zuvor nur mit einem schwarzen Untergewand versehen, legt sie gegen Ende ihre Perücke ab und lässt ihr echtes dunkles Haar zum Vorschein kommen. Mit dem Haaraufsatz entäußert sie sich gleichzeitig aber auch ihrer Maske und verfügt nun über keinerlei Selbstschutz mehr. Während sich die anderen Handlungsträger, zuletzt auch Alfredo, in den Zuschauerraum begeben und an den beiderseitigen Parketttüren stehend, zu einem Teil des Publikums mutieren, geht sie, gnadenlos den Augen der Öffentlichkeit preisgegeben, in einen symbolischen Tod. Resigniert und einsam entschwindet sie im finsteren Hintergrund - ein stark unter die Haut gehendes Schlussbild von hoher Symbolkraft. 

Alfredos Schwester, Hrachuhí Bassénz (Violetta)

Bei GMD Marcus Bosch war Verdis Oper in guten Händen. Er breitete die Musik zusammen mit der versiert und gut gelaunt aufspielenden Staatsphilharmonie Nürnberg flüssig und kammermusikalisch angehaucht vor den Ohren des Auditoriums aus. Der von ihm und den Musikern erzeugte Klangteppich wies darüberhinaus feine Nuancen und eine große Farbpalette auf. In der Titelpartie hat sich Hrachuhí Bassénz seit der Premiere vor zwei Jahren weiterentwickelt. Nun sang sie die Violetta auch bei den eklatanten Spitzentönen der Partie solide im Körper und wusste auch durch eine große Emotionalität des Vortrags zu punkten. Ausgezeichnet schnitt Einspringer Giuseppe Varano als Alfredo ab. Mit klangvoll-frischem und edel timbriertem Tenor bester italienischer Schulung und hoher Ausdrucksintensität zog er alle Register seiner Rolle, der er auch darstellerisch voll entsprach. 

Hrachuhí Bassénz (Violetta)

An sein hohes Niveau vermochte Antonio Yang in der Partie des Germont nahtlos anzuknüpfen. Endlich durfte man diesen phänomenalen Sänger, dessen glanzvollen „Rheingold“-Alberich man noch in bester Erinnerung hat und der demnächst auch den „Walküren“-Wotan singen wird, auch einmal im italienischen Fach erleben. Dass hier seine stimmliche Heimat ist, wurde angesichts seines prachtvoll focussierten, sonoren und ein hervorragendes appoggiare la voce aufweisenden Baritons nur zu deutlich. Mit viel mehr Noblesse und bestens im Körper verankertem Tenor als man es bei dieser kleinen Rolle sonst gewohnt ist, stattete Kwonsoo Jeon den Gaston aus. Gut fundiertes Bassmaterial brachte Taehyun Jun für den Dr. Grenvil mit. Christiane Marie Riedl war eine ordentlich singende Flora. Die Altistin Joanna Limanska-Pajak war mit der für einen Sopran geschriebenen Annina fehlbesetzt. In der Höhe ging sie oft vom Körper weg, woraus eine sehr kopfige Tongebung resultierte. Ordentlich sangen Javid Samadov und Suren Manukyan den Baron Douphol und den Marchese d’ Obigny. Timothy Hamel (Giuseppe) und Dariusz Siedlik (Dienstmann) rundeten das Ensemble ab. Als Alfredos Schwester erschien die junge Marika Brunner auf der Bühne. Eine ansprechende Leistung erbrachte der von Tarmo Vaask perfekt einstudierte Chor.

Fazit: Ein in jeder Beziehung glanzvoller Opernabend, der die Fahrt nach Nürnberg wieder einmal voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 12. 3. 2014                                  Die Bilder stammen von Ludwig Olah.

 

 

 

 

Zwei szenische Oratorien:

Georg Friedrich Händel

JUDAS MACCABÄUS

Lior Navok

... AND THE TRAINS KEPT COMING

Szenische Erstaufführung am 23.02.14                           (Zweite Kritik)

Berührende Werkkombination:  Nachdenkliches aus der Stadt der Menschenrechte

Ein geglücktes Projekt, was der in Nürnberg erfolgreich am Schauspiel aktive Regisseur Stefan Otteni im sehr gut besuchten Staatstheater realisierte: eine Verzahnung von Oratorium, schauspielerisch durchgeformten Szenen und textlichen Collagen. Da wird eine Problematik thematisiert, die einen weiten Bogen schlägt von biblischer Geschichte bis in brisante weltpolitische Akutalitäten – Krieg und Frieden, Nationalsozialismus und Holocaust. Hier wird die Frage der jüdischen Schicksale in der Diktatur des Dritten Reiches aufgeworfen, insbesondere das immer noch unbegreifliche Faktum, warum die Alliierten in der Endphase des Zweiten Weltkrieges nicht die Gleise zu den Konzentrationslagern bombardierten um dem Massenmord in den Verbrennungsöfen Einhalt zu gebieten. Zugleich stellt sich für den Regisseur die immer wieder diskutierte Frage: kann ein Krieg gerecht sein, um Menschen vor Gewalten zu schützen? Für Stefan Otteni sind das Probleme, die sich auch für uns heute stellen, denkt man an die Katastrophe in Syrien. Was kann Stillhalten oder kriegerisches Eingreifen rechtfertigen?  

Otteni stellt diese Problematik in einer dreigeteilten Struktur auf die Bühne. Zu Beginn lässt er die Zuhörer im Deutschland des Jahres l944 teilhaben an einer Orchesterprobe, zu der sich im Umfeld des Krieges Choristen in einem holzgetäfelten Saal versammeln, um Gesänge der Freiheit einzustudieren, die zugleich ihre eigenen Befindlichkeiten reflektieren. Das geschieht in elf Nummern aus dem Oratorium „Judas Maccabäus“, das Georg Friedrich Händel im Sommer l746 als Siegesgesang komponierte nach einem erfolgreichen Kampf der patriotischen Engländer gegen die Schotten. Omnipräsent ist der Freiheitskampf des jüdischen Volkes. Die zwischendurch von Sirenengeheul unterbrochene Probe beginnt mit der Ouvertüre im feierlichen Marschtempo und einer nachfolgenden Fuge. Vom Chor (exzellent deklamiert der Opernchor des Staatstheaters Nürnberg, einstudiert von Tarmo Vaask)) hört man die Klage des in Bedrängnis geratenen Volkes Israel (Klagt, ihr betrübten Kinder“), ferner das Verlangen nach einem Führer und Wunsch des Volkes nach Freiheit im Duett zwischen israelitischer Frau und Mann („Komm, süße Freiheit“), bewegend dargeboten von Claudia Braun und Leila Pfister. Einen stimmkräftigen Eindruck hinterlassen Mark Adler als Judas Maccabäus und der Simon von Martin Berner, Bruder des Judas Maccabäus. 

Schroff, instrumental dissonant aufgezogen, begleitet vom gleißenden Licht der Scheinwerfer (Licht: Karl-Heinz Kornberger), reißt mitten in der Probe die Wand krachend auf. Es fallen Akten von der Decke und die Menschen erfahren von den fürchterlichen Wahrheiten der Judenvernichtung. Damit erhält das Projekt von Stefan Otteni eine ganz spezifische Komplexität, und zwar mit dem Oratorium „And the Trains kept coming“, das aus der Feder des israelischen Komponisten Lior Navok (1971) stammt und für die Reihe „slavery documents“ der Boston Cantata Singers entstanden ist. Navok bietet ein riesiges Inventar an perkussiven Instrumenten auf und thematisiert musikalisch im neoklassizistischen Tonfall mit unter die Haut gehenden Klanggesten den Holocaust - die grausamen Mordserien des NS-Regimes. Zu erfahren ist, dass sich der Komponist von der israelischen Holocaust-Gedenkstätte Yad Vashem Anregungen holte für Berichte über vergebliche Bemühungen von jüdischen Organisationen, die USA und Großbritannien zu Rettungsmaßnahmen (Aufnahme von Flüchtlingen, Diskrimierung der mit Deutschland verbundenen Staaten) zu bewegen. Auf der Bühne sieht man Menschen, die in Akten und losen Blättern nach Informationen wühlen und entsetzt Informationen über den Massenmord zur Kenntnis nehmen. Das vom Komponisten nach historischen Dokumenten zusammengestellte Libretto integriert eine Reihe von politischen Statements wie Kommunikationen mit Behörden, ferner diplomatische Depeschen, Eingaben von jüdischen Hilfsorganisationen, Ansprachen von Roosevelt und Churchill und Fahrpläne der Deutschen Reichsbahn für die geplanten Deportationszüge nach Auschwitz. Es sind erschütternde Zeugnisse, die Schauspieler verlesen. Das macht die szenische Erstaufführung von „and the Trains kept coming“ (dargeboten in englischer und deutscher Sprache mit Übertiteln), die Frage nach dem menschlichen Schicksal, zum aufrüttelnden nachwirkenden Erlebnis.  Der Bühnenentwurf von Peter Scior bezieht auch vom Archiv der Stadt Nürnberg zur Verfügung gestellte Fotos von Nürnberger Bürgern ein, die in der NS-Zeit verfolgt wurden.  

Im dritten den Holocoust-Opfern zum Gedenken gewidmeten Teil des Abends werden im Stil des dokumentarischen Theaters zeitgenössische Quellen genutzt wie die Rede Obamas zur Verleihung des Friedensnobelpreises. Dazu kommen Texte von Augustinus und Widerstandskämpfer Martin Niemöller, Berichte von Flüchtlingen, Hilferufe aus dem Krisengebiet. Auch kritische Fragen der Bürger über den Sinn, Krieg zu führen und Antworten der Politiker. Ferner Statements zum Drohnenkrieg auch Stellungnahmen der Bundesregierung zum Krieg in Bosnien. Ausdrücklich verzichtet der Regisseur in den didaktisch recht trocken angereihten Quellen auf subjektive Kommentierungen durch die vier Sprecher(innen) Thomas Nummer, Stefan Willi Wang, Gina Henkel und Gesa Badenhorst. Otteni: „Ich möchte, dass der Zuschauer mitdenkt, statt nur in Händels Musik zu schwelgen.

Daran hindern konnte er wohl kaum jemand, denn am Pult der historisch wohl informierten Staatsphilharmonie führte souverän Nürnbergs neuer Kapellmeisters Peter Tilling. Er inspirierte die stimmlich durchwegs niveauvoll deklamierenden Protagonisten Claudia Katharina Braun, Leila Pfister, Mark Adler, Martin Berner und Taehyun Jun sowie den konzentriert deklamierenden Chor zu klangrednerisch durchpulsten Beiträgen. Die beschränken sich im dritten Teil nach der Konzertpause nicht nur auf Chöre, Rezitative und Arien aus „Judas Maccabäus“. Zu hören waren neben gesprochenen Sequenzen auch eine Sinfonia und Fuga aus der Kantate „An den Flüssen Babylons“ von Johann Philipp Kirnberger und nicht zuletztt Georg Philipp Telemanns „Plainte aus der Suite D-Dur“ TWV 55: D 21. Lang anhaltender Beifall für diesen wohl lange nachwirkenden Abend, der nach der aufwühlenden Wiedergabe von Lior Navoks Oratorium getrost hätte zu Ende gehen können.

Egon Bezold/25.2.14                                                              Fotos: Ludwig Olah

        

 

 

 

 

 

G. F. Händel:

JUDAS MACCABÄUS

und Lior Navok:

AND THE TRAIN KEPT COMING...

Premiere: 23.2. 2014

Schöne Musik zu hässlichen Tatsachen

Warum? Diese Kernfrage betrifft nicht nur die schreckliche Tatsache, dass die Alliierten auf eine Bombardierung des Lagers Auschwitz verzichtet haben, womit vermutlich Tausende von Menschen hätten gerettet werden können. Sie wird im Verlauf des kurzweiligen wie komplexen Programms, das im Nürnberger Opernhaus seine umjubelte Premiere erlebte, mehrmals gestellt – weil sie noch durch die aktuellen politischen Debatten hallt.

Man weiß inzwischen als aufgeklärter Bürger, dass es keine „gerechten Kriege“ gibt. Allein: Hätte man Hitlers Mordmaschine mit Sonntagsreden stoppen können? War es nicht nötig, mit militärischer Gewalt gegen die Nazis vorzugehen? In Nürnberg diskutiert man die unlösbare Frage nach der Möglichkeit eines gerechten Krieges mit den musikdramatischen Mitteln des Barock und der Gegenwart. Händels „Judas Maccabäus“ ist ja ein seinerseits differenziertes Stück über einen derartigen Krieg, den die Juden gegen ihre Feinde geführt haben; 1745 bejubelte Händel eine aktuelle militärische Intervention der Engländer gegen die notorisch aufrührerischen Schotten. Dem berühmten Oratorium stellt die Dramaturgie (also Kai Weßler und die Regie) nun ein Gegenwartsstück gegenüber, das 2007 konzertant uraufgeführt wurde und jetzt seine szenische Erstaufführung auf der Bühne des Staatstheaters erlebte.

Da treffen sich zwei starke Oratorien: Händels Großwerk und Lior Navoks „And the trains kept coming...“ Simuliert die Inszenierung Stefan Ottenis im ersten Teil im - von Peter Scior einfach, doch sinnfällig entworfenen, auch verwandelbaren Holzkasten - eine während des Krieges stattfindende Probe von 11 Nummern des 1. Akts des nazifizierten Judas Maccabäus - weil man seinerzeit alle Hinweise auf Judäa aus dem Text tilgte, den Kosmopoliten Händel zum urgermanischen Künstler machte und die Juden des Oratoriums als „Volksgemeinschaft“ deklarierte - , so folgt auf das ausklingende B-Dur der Arie „Nein, keine frev'le Lust“ der B-Dur-Beginn des neuen Oratoriums. 

Ein Schock setzt ein - auf die Mittelrampe rieseln Hunderte von Blättern: es sind Dokumenten der Verzweiflung, die die Opfer, die Umhilfeflehenden und die kaltherzigen Diplomaten zum Sprechen bringen. Navok macht interessanterweise eine offensiv schöne, melodiöse, schon handwerklich vollkommene, harmonischen Mustern verpflichtete Musik zu den äußerst hässlichen, authentischen Berichten, Briefen und Bulletins. Allein die ästhetische Paradoxie geht auf: Man hört nämlich mit Freude zu. Man vernimmt die schauerlichen Botschaften einer Vergangenheit, die sich – siehe Syrien – immer wiederholt. Man wird klangmäßig betört – und hat die Chance, den Rezitativen der 37 „Nummern“ gebannt zu folgen. Adorno meinte bekanntlich, dass nach Auschwitz kein Gedicht mehr möglich sei. Wer Navoks ästhetische Überzeugungstaktik demgemäß für reaktionär hält, dürfte sich angesichts der „geschmäcklerischen“ Musik angewidert abwenden. 

Für den sensiblen Hörer aber ist der Ohrenschmaus durchaus bewegend – und dies auch, weil nicht nur der überwältigend gute Opernchor, sondern auch mit Mark Adler, Martin Berner, Claudia Braun, Leila Pfister und Taehyun Jun, auch mit den Akteuren des Staatsschauspiels, erstrangige Interpreten an der von Karl-Heinz Kornberger brillant ausgeleuchteten Rampe (!) stehen. Die beiden Orchester geben unter dem agilen Peter Tilling jeweils stilsicher den musikalischen Teppich darunter. Hier das kleine, mit einem glänzenden Lautenisten ausgestattete Barockensemble, dort das üppig besetzte Symphonieorchester: die Staatsphilharmonie Nürnberg kann beides.

Die Frage wäre allerdings, ob nach dem Novak-Oratorium Händel noch problemlos angehört werden kann. Nach der bekannten Logik Adornos ist nach Auschwitz überhaupt keine Kunst mehr möglich. Wenn nach And the trains kept coming... plötzlich wieder ein Stück des 18. Jahrhunderts ertönt, ist dies tatsächlich ein Schock. 

Er wird nach der Pause indes aufgehoben, indem nun elf Nummern der Akte 2 und 3 des Judas Maccabäus vor den vielen Porträts ermordeter Nürnberger Bürger (die die Erinnerung an die „Halle der Namen“ in der ästhetisch und didaktisch genau durchgestalteten Jerusalemer Gedenkstätte Yad Vashem in Erinnerung rufen) in eine heutige Nürnberger Gedenkveranstaltung gesetzt werden. Wieder treten Sprecher auf, die die verschiedensten Positionen zur umstrittenen Frage in den Diskussionsraum stellen: von Augustinus über Erasmus zu Barack Obama und Benjamin Netanjahu. Otteni lässt die Figuren miteinander kämpfen, entwickelt auch einmal eine Slapstick-Szene, folgt dem Händelschen Zug – in Trauer und Trompetentrara -, er inszeniert keine Handlung, sondern Situationen. Die Hilfeschreie der Syrer verhallen, die UNO-Definition der „Aggression“ wird zum unverständlichen Gebrüll. Der Rest aber ist Schweigen. Bezwingend, wie der grandiose Chor und die Solisten (nun zu den schwer bewegenden Klängen von Telemanns Plainte aus der Suite TWV 55: D 21) buchstäblich in die Schwärze des Nichts eintauchen.

Der Vorhang zu und alle Fragen offen? Selten stimmte die Floskel so wie an diesem bemerkenswerten, hochspannenden Abend.

Frank Piontek 24.2.14                                                 Fotos: Ludwig Olah

 

 

 

ARABELLA

Premiere 1.2. 2014

Ohne Denunziation

Im Jahre 1870 erschien die berüchtigte, eher titelzitierte als gelesene Novelle eines österreichischen, am östlichen Rand des Kaiserreichs beheimateten Schriftstellers, in dem es um das komplizierte Verhältnis von Männlein und Weiblein geht: ein Verhältnis, in dem – durchaus nicht auf pornographischem Niveau - die Frage diskutiert wird, wie viel Hingabe und Dominanz ein Verhältnis verträgt.

Der Autor hieß Leopold von Sacher-Masoch, die Novelle Venus im Pelz. 10 Jahre zuvor müssen wir uns die Spielzeit der Oper Arabella vorstellen, die von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss in einem briefintensiven Teamwork erdacht wurde. Sie entstand Ende der 20er Jahre und wurde fünf Monate nach Hitlers „Machtergreifung“ uraufgeführt. Arabella reflektiert das Machtverhältnis zwischen ihm und ihr auf sehr eigene, geradezu delikate Weise, nachdem „die Frau“ auf ihren Erlöser gewartet hat, der denn auch an den heruntergekommenen Hofstaat des auf den Hund gekommen Adligen Graf Waldner kommt, um die Frau zu freien und die Familie vor dem finanziellen Untergang zu bewahren. Problembewusste Interpreten der Oper (etwa Friedrich Dieckmann) haben darauf hingewiesen, dass hinter Hofmannsthals konservativer Sicht auf den Naturburschen Mandryka als „Erlöser“, die – auch versehen mit einem musikalischen Zitat – von fern an Lohengrin erinnert, schon die Schauergestalt Hitlers aufscheint. So weit geht die durchaus routinierte wie inspirierte Inszenierung Andreas Baeslers, die eine umjubelte Premiere am Staatstheater Nürnberg feierte, nun nicht – aber sie macht mit sehr feinen, niemals drastischen Mitteln klar, dass das „happy end“ dieser „Lyrischen Komödie“ eher dem Wunschtraum des Dichters entspricht, auf Teufel komm raus in alter, schlechter Komödientradition zwei Paare „auf eins, zwei“ zusammenzuketten (wie es in der Ariadne auf Naxos so schön und zynisch heißt). Zweifellos hätten der Dichter und der Komponist – wäre Hofmannsthal nicht schon so früh gestorben – den zweiten und das Finale des Schlussakts psychologisch vertieft und damit verbessert. Jede Regie aber muss mit der Hypothek dieses - für Hofmannsthal-Straussche Verhältnisse – allzu billigen Schlusses arbeiten.

In Nürnberg also denunziert die Regie an keiner Stelle die Utopie der reinen Liebe. Nur erfüllt sich der Traum des Mandryka, von der geliebten Verlobten das zärtlich rituelle Glas Wasser gereicht zu bekommen, in einem geradezu kosmischen Traum- und Sternenbild. Die Liebe über alles – nur im Traum, sagt uns Baesler, macht die Vereinigung des „Hohen Paares“ noch einen Sinn. 

Immerhin... und wenn im Zentrum des Mittelakts das Liebesduett als privates Idyll ins sanfte Licht gestellt wird, wird die Sehnsucht nach einer erfüllten Zweisamkeit nicht denunziert, sondern ganz naiv und natürlich als das genommen, was es ist: eine legitime Hoffnung inmitten einer leicht dekadenten 20er-Jahrewelt, in der man vor den abblätternden Tapeten eines letzten Jugendstils den Walzer auf dem sprichwörtlichen Vulkan tanzt. Doch auch hier denunziert die Regie nicht die von Gabriele Heimann stilsicher kostümierten Vergnügungsszenen einer durchaus lustvollen Glamourwelt zwischen Tuntenball und fröhlichem Fasching: samt Monstertutus und Josephine-Baker-Travestie, samt Damen als Herren im schicken Frack.

Gebaut hat diese 20er-Jahre-Szene (den Barraum und die von Olaf Lundt wunderbar ausgeleuchtete Nobelabsteige) der Bühnenbildner Harald B. Thor, der das Hotelzimmer als neusachlichen, ja schlicht modernen Raum, allerdings mit bewusstem wie bezüglichem Blick auf die danebenliegende Wiener Staatsoper entworfen hat - und dies vielleicht nicht nur, weil Arabella und Adelaide sich im Haus am Ring den Lohengrin angeschaut haben. Arabella ist ja zunächst, dank Zdenka und dem zentralen Faschingsball, ein ausgesprochenes Spiel: ein Spiel der Masken, auch ein Spiel in einer Nachkriegs- bzw. Krisenzeit, in der buchstäblich gepokert und die Decke noch zur Hälfte geweißelt werden muss.

Freilich machen es die Persönlichkeiten der Sänger auch leicht, diesem Hoffnungs- und Traumkonzept zu folgen. Ekaterina Godovanets' Stimme ist vielleicht so vornehm, wie Strauss sich das vorgestellt hat, doch befindet sich diese unterm Strich sehr sublim timbrierende Arabella schon jenseits ihrer Mädchenzeit. Wir hören und sehen eine deutlich capriziöse, junge Frau, der doch die Ernsthaftigkeit schon eingeschrieben ist. Ihr Monolog am Ende des Aktes, der – naheliegend und doch poetisch überraschend schön - vor einer plötzlich hereingefahrenen Spiegelscheibe von Statten geht (ein Monolog, auf den Strauss größten Wert legte), gehört zu den Höhepunkten des Abends.

Neben ihr steht mit Jochen Kupfer ein so eleganter wie robuster, humorvoller wie energischer, betörend jugendlicher wie erfahrener Mandryka: eine schauspielerische und vokale Idealbesetzung, die die jederzeit abrufbare Erinnerung an große Vertreter dieser Partie erst gar nicht aufkommen lässt. Nur manchmal überdeckt selbst ihn, den erstklassigen Bariton, das Orchester, das unter Marcus Bosch einen prachtvollen Strauss spielt. Liegt's an der Partitur, liegt's am Sänger, liegt's am Dirigenten, der die relativ wenigen Orchesterdetonationen hochpeitscht? Das müsste man klären. Auch bei Kupfer aber bleibt Mandryka, der Mann aus den Eichenwäldern des Balkans, jener ungeheuer charakteristische, prachtvolle Kroate, der neben Zdenka „die einzig halbwegs interessante Figur des Stücks ist“, wie Richard Strauss in einem Brief an seinen Librettisten eben über Zdenka schrieb. 

Michaela Maria Mayer ist diese Schwester Zdenka, die das Unglück mit sich schleppt, über zweieinhalb Akte lang in Jungenkleidern, in denen man Emil und die Detektive spielen könnte, über die Bühne zu gehen und an der Liebe zu Matteo zu leiden, der wiederum Arabella liebt, die wiederum nur Mandryka liebt. Michaela Maria Mayer spielt und singt derart profund und anrührend, doch stets klar und die größten Schmerzen reflektiert gestaltend, dass sie am Ende des Abends den gewaltigsten Applaus kassiert. Man müsste diese wunderbar gestaltende Sängerin erfinden, gäbe es sie nicht schon.

Ist sie auch, dramaturgisch betrachtet, zweifellos die interessanteste Figur des Werks, so haben Strauss und Hofmannsthal doch auch den Personen, die man nicht als Haupt- und nicht als Nebenfiguren bezeichnen möchte, markante Züge verliehen. Randall Jakobsh spielt und singt ganz vergnüglich wie lustig-pathetisch den finanziell verluderten und spielsüchtigen, doch liebenswürdigen Pleitier Graf Waldner mit der Souveränität eines geborenen Komödianten; die leicht verzottelte Perücke ist sein köstlichstes Requisit. Roswitha Christina Müller ist diesmal keine vielfältig glimmernde Fricka, sondern ein Eheweib von zickigerem Maß. Der Matteo des Martin Nyvall, Martin Platz' glänzend lackierter, doch nicht unehrlicher Graf Elemer, die beiden anderen „kleinen“ Grafen: Lamoral und Dominik (Daniel Dropulja und Javid Samadov), die als pelzbesetzte Koksbarone der roaring twenties auftreten: sie verbürgen das hohe Niveau des Staatstheaters noch in den kleiner konturierten Rollen (aber Hofmannsthal und Strauss wussten, dass noch der „kleinste Vers“ genau gestaltet werden muss). Und die lustig koloraturierende Fiakermilli der Cornlia Götz? Sie ist zurecht der Mittelpunkt der Party.

Sehr schön schließlich: Gunta Cēse als Kartenaufschlägerin, eine elegante Frau in Schwarz, die sich ziemlich deutlich für „Zdenko“ interessiert. Und was wird nun aus Zdenka und Matteo, denen Hofmannsthal drei matte Verse zur Vereinigung mitgab? Sie werden eine schwere Zeit vor sich haben. Komödie war gestern. Heute aber triumphiert das Kunstwerk Arabella in einer hinreißenden Aufführung, die die Oper nicht neu erfindet, aber in ihrer komödiantischen Ernsthaftigkeit und musikalischen Dignität gelungener kaum sein könnte.

Frank Piontek 2.2.14                                                  Fotos: Jutta Missbach

 

 

 

Fulminanter „Ring“-Auftakt

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 9. 1. 2014 (Premiere: 30. 11. 2013)

Der Weg in die Umweltkatastrophe

Bis 2007 stand Stephen Lawless’ gelungene Produktion von Wagners „Ring“ noch auf dem Spielplan des Staatstheaters Nürnberg. Zum Ende des Wagner-Jahrs 2013 ging man dort nun an eine Neuproduktion des Zyklus. Bis 2015 soll in der Meistersinger-Stadt an der Tetralogie geschmiedet werden. Der Beginn fiel vielversprechend aus. Mit dem „Rheingold“ konnte das schon oft bewährte Nürnberger Opernhaus zurecht einen vollen Erfolg für sich verbuchen. Hier haben wir es mit gut durchdachtem, szenisch stringent umgesetztem und spannendem Musiktheater zu tun, das einen fulminanten Eindruck hinterließ.  

Antonio Yang (Alberich), Hrachuhi Bassénz (Woglinde), Leah Gordon (Wellgunde), Judita Nagyová (Flosshilde)

Georg Schmiedleitner siedelt seine Inszenierung in einem Kontext an, der zeitlos hoch aktuell ist. Der Beginn zeigt keinen Entstehungsmythos, sondern die praktisch bereits in ihren letzten Zügen liegende Welt. Der Ring wird als Metapher für den Raubbau an der Natur und ihren lebensnotwendigen Ressourcen gedeutet und damit gekonnt eine Brücke zwischen der Wagner-Zeit und der Gegenwart geschlagen. Um die Entrechtung der Natur, um die Umwandlung eines Naturstoffes in eine Terrordiktatur geht es hier. Letztere erscheint in Form des  als Industrieanlage vorgeführten Nibelheim, das Alberich vom Chefsessel aus beherrscht. Auch der verantwortungslose Umgang des Menschen mit seiner Umwelt spielt in Schmiedleitners Konzept eine große Rolle. Die von Stefan Brandtmayr errichtete Bühne ist eine einzige große Abfallhalde mit allerlei Plastikmüll, die gegenüber der im Hintergrund aufragenden naturalistischen Naturwand aus grünen Pflanzen die Oberhand hat. Der Rhein wird von einem gewaltigen Aufbau aus Chemikalienkanistern gesäumt. Aus solchen besteht auch der Hort. Dieser Ansatzpunkt ist nicht mehr neu. Um Umweltverschmutzung als Bezug zum Hier und Heute ging es auch in Robert Carsens Kölner „Ring“, der zu Beginn des Jahrhunderts in Köln Furore machte. Schmiedleitner begibt sich kurzerhand in das Fahrwasser seines Regiekollegen und erneuert dessen Warnung vor einer herannahenden Ökokatastrophe.  

Antonio Yang (Alberich)

Dass die Natur unter dem pflichtvergessenen Verhalten des Menschen leidet, dieser langsam, aber sicher seinen eigenen Lebensraum zerstört, ist ein allzu heikles Thema, dem man sich nicht mit Samthandschuhen nähern darf. Das tut Schmiedleitner dann auch nicht. Weit entfernt von allem mythologischen, romantisch verklärenden Flair liefert er mit aller ihm zu Gebote stehenden Radikalität und Drastik eine beklemmende Gegenwartsstudie, hält dem die Natur ausbeutenden, nur auf schnöden Mammon bedachten Menschen nachdrücklich den Spiegel vor und wartet zugleich mit einem gehörigen Schuss Kapitalismuskritik auf. Die von Alfred Mayerhofer modern eingekleideten Götter werden als ausgemachte Spießbürger gezeichnet, die vorerst noch in einer billigen Ledergarnitur hausen. Mit dem Einzug in das als Modell eines griechischen Tempels vorgeführten Walhall - hier wird Wagners Vorliebe für das Griechentum Rechnung getragen - streben sie die höheren Weihen der herrschenden Klasse an. Das niedere Bürgertum gilt es zu beherrschen, dem auch der junge Intellektuelle und durchaus nicht unsympathische, einen feinen schwarzen Anzug tragende Brillenträger Alberich angehört. Wenn die blonden und verschiedenfarbige Glitzerkleidchen tragenden sexy Rheintöchter den etwas unbedarft wirkenden Jüngling zu Beginn grausam quälen und ihm roh Jacke und Hose vom Leib reißen, hat man direkt Mitleid mit ihm. Der Raub des Rheingoldes erscheint als verständliche Trotztat und verdiente Strafe für die sadistisch veranlagten Mädchen.  

Vincent Wolfsteiner (Loge, Taehyun Jun (Fasolt), Michaela Maria Mayer (Freia), Nicolai Karnolsky (Fafner)

Im Folgenden zeigt der Regisseur anhand von Wotan und Alberich zwei gegensätzliche Entwicklungsvarianten bei identischem Ausgangspunkt auf. Dabei geht er reichlich radikal und mit großem Nachdruck vor und findet immer wieder Bilder von einschneidender Prägnanz. Der Missbrauch Freias durch die in blauen Anzügen auftretenden (Bau-) Riesen gehört ebenso dazu wie die Szene, in der Wotan dem von den Göttern vorher brutal mit Füßen getretenen Alberich den gesamten Finger samt Ring abschneidet. In puncto Brutalität ist er seinem Gegenspieler durchaus gleichwertig. Dass der Regisseur trefflich mit Tschechow’schen Elementen umzugehen weiß, beweist er, in dem er Mime, den Prügelknaben und Fußabtreter Alberichs und aller halbnackten, goldbemalten und Gasmasken tragenden Nibelungen, die Verfluchung des Rings durch Alberich beobachten lässt. Das sind Bilder, die sich tief in das Gedächtnis eingruben. Aber auch die ausgezeichnete, nie erschlaffende Personenregie vermochte stark für sich einzunehmen. Immer ist auf der Bühne etwas los, Leerläufe stellen sich an keiner Stelle ein. Und im Formen glaubwürdiger Charaktere erwies sich Schmiedleitner als ein Meister seines Fachs. Dass dieser aus lauter Getriebenen bestehenden Gesellschaft auf Dauer kein Bestand vergönnt sein wird, erweist sich bereits in diesem frühen Stadium der Tetralogie. Das gilt in erster Linie für die Asen. Schon jetzt dunkelt die Götterdämmerung herauf, die von der mit nacktem Busen und einem überdimensionalen Federbusch erscheinenden Erda angekündigt wird. Verdeutlicht wird dieser Aspekt durch immer stärker hervortretende  karikative Züge der meisten Personen. Eine Ausnahme ist Freia, an der Schmiedleitner gekonnt einen gehörigen Schuss Psychologie in seine Inszenierung einfließen lässt. In ihrem transparenten weißen Gewand, durch das man ihre Unterwäsche sieht, wirkt sie sehr erotisch, was Fasolts Liebe zu ihr glaubhaft macht. Auch sie entwickelt Zuneigung zu ihrem Entführer, der am Ende von Fafner mit einem Messer getötet wird. Von seinem Tod sichtbar betroffen deckt sie seine Leiche zu, legt sich zu ihm auf die Erde, schmiegt sich an ihn und streichelt ihm sanft über das Haar. Sie hat ein ausgemachtes Stockholm-Syndrom entwickelt. Das war alles sehr überzeugend und hervorragend umgesetzt.  

Randall Jakobsh (Wotan), Leila Pfister (Erda)

Zu begeistern vermochte auch das Dirigat von GMD Marcus Bosch, der eine gänzlich neue Sichtweise von Wagners Musik präsentierte. Weit entfernt von allem Pathos suchte er vielmehr die Zwischentöne in Wagners Partitur, die er zusammen mit der bestens disponierten und mit enormer Ausdrucksintensität aufspielenden Staatsphilharmonie Nürnberg in recht flüssigen Tempi ganz aus dem Geist Mendelssohns heraus interpretierte. Dabei ist seine Auffassung durchaus nicht nur leichter und geschmeidiger Natur. Neben kammermusikalischen Aspekten betonte der Dirigent oftmals auch stark die Ecken und Kanten der Musik. Gerade diese treffliche Gegenüberstellung von weichen und schroffen Passagen ließen sein Dirigat abwechslungsreich und interessant erscheinen. Selten hat man Wagners Musikdrama so differenziert, nuancenreich und farbenreich gehört wie unter Bosch, der sich an diesem Abend gekonnt in die erste Liga der „Ring“-Dirigenten einreihte. Dramatik und Konversationston gingen eine geglückte Verbindung ein, die obendrein von großer Transparenz geprägt war. Hervorzuheben ist weiter die große Sängerfreundlichkeit, mit der er zu Werke ging und dabei ganz den von Heinrich Porges überlieferten Intentionen des Bayreuther Meisters entsprach. An großen Ausbrüchen des gesamten Orchesterapparates ließ er es zwar nicht mangeln, drehte diesen aber nur an den Stellen voll auf, an denen die fast durchweg erstklassigen Gesangssolisten schwiegen. 

Nicolai Karnolsky (Fafner), Michaela Maria Mayer (Freia), Martin Berner (Donner), Randall Jakobsh (Wotan), David Yim (Froh)

Von diesen ist an erster Stelle Antonio Yang zu nennen, der als Alberich eine absolute Glanzleistung erbrachte. Diesem noch jungen, gut aussehenden Sänger, den man noch von seinem beherzten Einspringen im Hamburger „Ring“ im Juni letzten Jahres in bester Erinnerung hat, gelang es unter Schmiedleitners Anleitung ein gänzlich neues Portrait des Nibelungen zu kreieren, das in jeder Beziehung zu überzeugen vermochte. Schon seine Darstellung war von großer Intensität geprägt. Und wenn dann noch eine vollkommene gesangliche Leistung hinzukommt, ist das Glück vollkommen. Es dürfte wohl derzeit keinen Rollenvertreter geben, der dem Alberich mit einem so phantastisch ausgebildeten italienischen Stimmfluss und edler, sonorer Tongebung so Herr wird wie Yang, den man gerne auch mal in einer Verdi- oder Puccini-Partie hören würde. Auf seinen „Walküren“-Wotan kann man schon gespannt sein. Bayreuth sei er dringendst ans Herz gelegt. Ein reichlich egozentrischer, selbstverliebter und regelrecht über Leichen gehender Wotan war Randall Jakobsh. Er setzte das nicht gerade sympathische Verständnis des Regisseurs von dem Göttervater mit starkem Spiel um. Auch vokal vermochte er diesem mit seinem prägnanten Bass ein ansprechendes Profil zu geben. Indes überzeugte er mehr durch die Kraft seines Vortrags als durch Schönklang seiner Stimme. Übertroffen wurde er von der hübsch anzusehenden und wunderbar tiefgründig singenden Fricka - mit ihr hat er zu Beginn auch Sex - von Roswitha Christina Müller, deren prächtiger Mezzosopran in jeder Lage, von der Höhe bis zur Tiefe gleichermaßen elegant ansprach und sehr geradlinig geführt wurde. Hervorragend schnitt auch Michaela Maria Mayer ab, die rein darstellerisch eine recht erotische und emotional agierende Freia gab. Auch gesanglich vermochte die junge Sopranistin, die zu den ersten Kräften der Nürnberger Oper gehört, der Göttin der Liebe mit warmem, rundem und vollem Stimmklang großes Gewicht zu geben. Große vokale Autorität verströmte der bestens sitzende profunde Mezzosopran von Leila Pfister als Erda, die sich auch nicht scheute, oben ohne zu singen. Einen homogenen Gesamtklang aus vorbildlich gestützten kräftigen Stimmen bildeten die Rheintöchter von Hrachuhí Bassénz (Woglinde), Leah Gordon (Wellgunde) und Judita Nagyová (Flosshilde). Lyrisch elegant und gefühlvoll sang Taehyun Jun den Fasolt. Robuster klang der Fafner von Nicolai Karnolsky. Ein markant intonierender, rockerartiger Donner war Martin Berner. Solide schnitt David Yim als Froh ab. Reichlich dünn und bar jeder soliden stimmlichen Anlehnung gab Hans Kittelmann den Mime, den er indes gut spielte. Bleibt noch Vincent Wolfsteiner, der rein schauspielerisch dem wendigen, mephistoartigen Strippenzieher Loge voll gerecht wurde, aber mit seinem ebenfalls etwas zu hoch gestützten und nicht gerade italienisch geschulten Tenor nicht in gleichem Maße zu gefallen wusste.

Fazit: Eine fast in jeder Beziehung hochkarätige Aufführung, die sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte. Die Fahrt nach Nürnberg lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 13. 1. 2014                              Die Bilder stammen von Ludwig Olah.

 

 

 

CINDERELLA

Premiere: 21.12. 2013

Drei Worte genügen: Hin – Reis – Send

Der Rezensent, der das Glück hat, eine Karte für eine Premiere der Balletcompagnie Goyo Monteros zu bekommen, hat gewissermaßen Pech: denn es ist nach wie vor unmöglich, die Kraft, die Magie und das Besondere einer Montero-Produktion derart in Worte zu fassen, dass der Leser einen Eindruck von dieser Kraft und Magie erhält. Vielleicht ist dies ja schon das einzig Mögliche, was man sagen kann: dass man angesichts einer Arbeit des Nürnberger Zaubermeisters Goyo Montero noch jedesmal vor Staunen stumm wurde und Worte – selbst Kraftworte - dagegen immer noch blass wirken.

Wie also soll der Rezensent diesmal vorgehen, dem am Ende des „Cinderella“- Abends, während er im gut zehnminütigen Jubelbrausen des Publikums sitzt, nur der allzu billige Ausruf „Wahnsinn!“ einfällt? Wie soll er die Tänzerin Sayako Kado charakterisieren, die das Mädchen in der (buchstäblichen) Asche als wildes Kind und als liebevolles Äffchen bringt, die auf den Schoß ihres kranken Vaters springt, der, durch seine Lähmung gehandicapt, unfähig ist, dem Treiben der dragqueenartigen Stiefmutter (Carlos Lázaro) und -schwestern (Saúl Vega und Oscar Alonso) Einhalt zu gebieten?

Wie soll er den Charme und die Liebe beschreiben, die plötzlich in einer grandios durchdramatisierten Ballszene zwischen dem melancholischen Prinzen und der strahlenden Erscheinung ausbricht: dem Mittelpunkt des Festes? Und welche Chance hat er, schon die ersten drei Minuten des Stücks klar zu  machen, in denen – mit so simplen wie meisterhaften Schnitten – die Vorgeschichte Cinderellas im Zeitraffer derart konzis erzählt wird, dass man vom ersten Augenblick an gebannt ist? Wie, vor allem, soll er den – Entschuldigung – atemberaubenden Zauber in Worte bringen, der von der Compagnie der Tauben ausgeht, die, zunächst an der dunklen Hinterwand in die Höhe gestaffelt, mit Zartheit und Nachdruck Cinderellas Verwandlung buchstäblich beflügeln? 

Wie den geistreich witzigen, poetischen Wirbel der oberflächlich bunten, doch nicht bösen, nur einmal den gesellschaftsscheuen Prinzen mächtig nervenden (wenn man sie umstößt, stehen sie immer wieder auf!) Hofgesellschaft schildern, die es, in einer wundervollen Imitation, plötzlich im Walzerflug dem Prinzen und seiner Liebe nachmacht?

Und was würde es bringen, die Struktur dieser Arbeit trocken deskriptiv als Mischung aus gestischem Quasi-Realismus und höchster Künstlichkeit, aus klassischer Erzählung und psychologsierend-abstrahierender Analyse einer Emanzipation – vom wilden, geschleuderten Tier zum eigenständigen Menschen – zu beschreiben? Welchen Sinn hätte es, auf den Traum des von Max Zachrisson ins Leben gerufenen Prinzen zu verweisen, der – in ähnlicher Weise wie Cinderella – in ein Korsett geschnürt ist und seine Vision vom geliebten Menschen träumt? Wobei diesmal dem Choreographen der Film hilft, der aus der im Kerker des Kamins eingesperrten Frau eine überdimensionale Wunscherscheinung macht – die sich alsbald wieder in Staub auflöst und verweht, bevor wieder, und zwar pfundweise, der Staub auf Cinderella fällt, die sich (noch) an das Gesetz der abgelaufenen Zeit halten muss: was zu beschreiben wesentlich klinischer wirkt als die Szene (das trostlose Finale des Ersten Teils) den Zuschauer – zu dieser Musik - doch eher erschüttert.

Nein, man kann das nicht beschreiben, man kann es nur andeuten: die Vollkommenheit, mit der Montero seine phänomenale Truppe zwischen Märchenballett, Modern Dance, Micky-Mousing, Freiheit der Bewegung und Zwang der bösen Mär, den Gebrüdern Grimm und den bösen „Volksstücken“ des Landsmannes Federico Garcia Lorca, mit allen möglichen Tricks, auch mit Cinderelladoubles, mit einem markerschütternden väterlichen Schrei und spanischem Volksgemurmel inszeniert hat. „Phänomenal“: auch dieser Begriff aus dem Schubladen des Durchschnittskritikers vermag nicht zu vermitteln, mit welcher Eleganz, mit welchem Witz das Ensemble seine Menschen auf die dunkle Bühne stellt, der eine in die Höhe multiplizierte, Schicht für Schicht verschiebbare Kamineinfassung als Bild genügt.

Es wurde übrigens auch von Montero und von Verena Hemmerlein entworfen: als Teil eines Gesamtkunstwerks (und auch dieser Terminus sagt noch nicht viel). Die Hauptsache bleiben schließlich die tanzenden Menschen, die – während nicht weniger als 300 Lichtwechsel das Drama zwischen Gegenwart und fahler Erinnerung beleuchten – zu Prokofjews glänzend musizierter, von Gábor Káli dirigierten Meistermusik eine Geschichte erzählen, die zugleich Märchen und Thriller ist. Muss man sich darüber wundern, dass die Inszenierung, die, trotz Weihnachtspremiere, sicher nicht für „kleine Kinder“ konzipiert wurde, selbst von den wenigen Kleinen im Zuschauersaal geschätzt und somit verstanden wird? 

Mit welchem Wort also soll man schließlich Sayako Kado beschreiben, die „Heldin“ des Abends, die sich mit ungeheurer Verve, mit Verletzbarkeit und der Stärke einer zu einer Irren degradierten Existenz, in ihre Rolle wirft, um fast vergessen zu machen, dass es sich „nur“ um eine Rolle handelt?

Vielleicht genügen doch drei kurze Worte, um Sayako Kado, damit aber auch die gesamte Produktion zu charakterisieren: „Hin – Reis – Send“.

Frank Piontek                                           Fotos: Jesús Vallinas

 

 

 

DAS RHEINGOLD

Premiere am 30.11. 2013

Alles fliesst. Nicht nur das Blut

Erst kürzlich war wieder davon die Rede: vom bösen Plastik. Plastik ist bekanntlich ein Erdöl-Verarbeitungsprodukt, also des „schwarzen Goldes“. Als Frank Castorf im Sommer darauf hinwies, dass das „Rheingold“ nichts anderes sei als die glänzende Variation eines begehrten Bodenschatzes (schon des 19. späten Jahrhunderts), lag er damit nicht falsch – schon Götz Friedrich hat vor 30 Jahren in seiner legendären, nach wie vor laufenden Berliner Inszenierung unbewusst darauf verwiesen, als er, zum damaligen Unmut des Publikums, jede Menge Plastikplanen in den Tiefen des Rheins deponierte (was, nebenbei, für akustische Probleme sorgte).

Wie sich die Bilder ähneln... Auch die Neuinszenierung des „Rheingold“ am Staatstheater Nürnberg, die vom Hausregisseur Georg Schmiedleitner verantwortet wird, hat es mit dem Endprodukt Plastik zu tun: da unten glänzt und schimmert es vor einem technischen Bauwerk sehr vernehmlich, aber das Plastik ist nur noch ein Abfallprodukt, mag es auf den ersten Blick auch noch so schön glänzen. Die Natur, erfährt man, ist im Anfang der Tetralogie schon beschmutzt, der Urstoff ist schon ein Kunstprodukt (symbolisiert durch die goldene Farbe im Erdölfass, die Alberich am Ende des ersten Bildes lustvoll über sich kippt), die Rheintöchter sind schon Schlampen, die ihre „Unschuld“ längst verloren haben. Ist das richtig – nur weil es der genialische Chéreau, der sein Stauwerk immerhin skrupulös zu begründen suchte, und seine weniger genialischen Schüler, die „Chéreauleins“ (O-Ton des Regisseurs Joachim Herz), vorgemacht haben?

Derjenige, der mit dem Textbuch in der Hand und dem im besten Sinne natürlich gebrochenen Es-Dur-Akkord-Vorspiel im Kopf darauf verweist, dass das erste „Ring“-Bild noch von der Natur spricht und seinen Unmut gegen das Regieteam am Ende lauthals äußert wie an diesem Abend, darf natürlich gern als „Konservativer“ bezeichnet werden. Richtiger wird die radikale, inzwischen in die Jahre gekommene Ansicht von der Ur-Verderbtheit des Rheins und seiner Töchter dadurch nicht. Ein Trost: eine ideale „Ring“-Inszenierung hat noch kein Mensch gesehen – wie aber klingt es unten im Rhein? Es klingt, unter der außerordentlich stilbewussten, auf die Interessen der Sänger jederzeit Rücksicht nehmenden Leitung des GMD Marcus Bosch, so, wie sich ein Mendelssohn-Freund das „Rheingold“ vorstellen mag: wie eine Goldschmiedearbeit (dies ein lobendes Wort Camille Saint-Saens'). Es klingt so, wie sich Wagner das Verhältnis von Sängern und Orchester vorstellte, der Letzteres als „Kothurn“ für die Menschen auf der Bühne definierte. Es klingt einfach superb, wenn sich die Schichten der Es-Dur-Linien übereinander schieben, das Gebilde zu fließen und das Gold zu glänzen beginnt. Bosch entlockt der Nürnberger Staatsphilharmonie die reichsten Töne von Wagners Farbpalette, er zaubert die schönste Kammermusik aus dem Graben, er provoziert sie, wo möglich, zu den gewaltigsten Effekten: im lustig krachendsten Auftritt der Riesen, im brutalen Auftritt der Nibelungen des 4. Bildes, in der bewusst pompös klingenden Abschiedsgavotte der Götter. Im Allgemeinen aber gilt: Alles fließt. Nicht nur das Blut.

Ein „großer Abend“? Ja, ein großer Abend – soweit es die Musik betrifft. Als Wotan eingesprungen ist Egil Silinš, der seinen Part mit bewusst schön klingendem Ansatz, beinahe mit lyrischem Drive derart bringt, dass man ihm auch den Liebhaber abnimmt. Parallel zu Alberichs Liebesversagen beginnt nämlich das zweite Bild mit dem puren Gegenteil: einem lustvollen Quickie des Göttergatten und der eleganten wie zickigen, göttlich hochmütigen Verteidigerin der Ehe. Roswitha Christina Müller konnte man kürzlich noch als erstrangige Amneris in der guten Hofer „Aida“-Produktion erleben; nun bereichert sie das Ensemble des Staatstheaters mit ihrem vornehm timbrierten Sopran. Man spürt: diese Frau, die ihre vokale und szenische Attraktivität vorbehaltlos einsetzt, ist für das Unglück, das über die „Ring“-Welt kommen wird, mindestens genauso verantwortlich wie der Gott, der seine eigenen Gesetze bricht. Ebenso „göttlich“: Michaela Maria Mayer als jungschöne Freia, die – das ist nicht originell, aber wie immer bewegend – im Lauf des „Rheingold“-Abends ihre Liebe zum „guten“ Riesen entdeckt. Auch göttlich: Leila Pfister als Erda, eine exotische, halbnackt erscheinende, gleichfalls elegante Urfrau, deren dunkle Stimme schon auf den „Siegfried“ gespannt macht.

Den meisten Beifall aber dürfte Antonio Yang abbekommen haben. Sein Alberich ist zwar nicht immer wortverständlich, nimmt aber durch eine starke Präsenz ein. So wird aus dem frustrierten Mann in den obligatorischen Unterhosen ein Generalunternehmer, dessen bezwingend lemurenhaftes Sklavenheer sich beim Bemalen goldfarbener Wände abarbeitet

Alberichs Riesenverwandlungstrick mutet bewusst lächerlich an: nichts als heisse Luft in einem dummen Ballon. Der szenische Effekt aber ist gleich Null; das spürt nicht nur der lustig „zitternde“ Loge. Zugegeben: diese Szene geht fast immer in die berühmte Hose. Wie Verdi gesagt hätte: „Alles ist Symbolik auf Erden“... Wenn man erst einmal begriffen hat, dass, wie Götz Friedrich einmal ganz richtig bemerkt hat, der „Ring“ auf dem Theater spielt, dann kann man vielleicht auch akzeptieren, dass die gängigen Brutalismen (auf dem Boden liegende Menschen, misshandelt) nichts sind als der verzweifelte Versuch der Regie, so etwas wie einen „Theaterrealismus“ hinzukriegen – aber auch diese Szenen wirken eher lächerlich als packend.

Was bleibt, ist die Hauptsache: die Kraft der Sänger, ein Drama über die Macht des Unrechts zu zeigen, das nicht von gestern ist. Auch der eher rezitativisch als breit aussingend agierende Mime des Hans Kittelmann – ein nervöser Typ mit Zigarette - bürgt dafür. Auch Loge weiß es: Vincent Wolfsteiner gibt den sardonischen Gott als leicht karikaturistische, amüsante Mischung aus W.C. Fields und Oscar Wilde: ein kluger Dandy, dem die Brutalität (und die ausdrucksstarke Tenorstimme) nicht fremd ist. Wie gesagt: liegende Menschen...

Daran haben auch die Riesen ihren meist sehr guten Anteil. Taehyun Jun ist ein lispelnder, vielleicht etwas zu stark tremolierender, aber trotzdem stimmlich sympathischer Fasolt, Nicolai Karnolsky – gleich Fasolt ein Herr in schickem blauem Anzug und gelben Gummistiefeln – ein prägnanter Fafner. Die „kleinen“ Götter erhalten von der Szene etwas weniger Profil: Martin Berners Donner (mit seinem doch eher lächerlich anmutenden Hammer) ist aber stimmlich so anständig wie der Froh des David Yim.

Und die Rheintöchter? Sie bilden als Ensemble ein geradezu vollkommenes, extrem blondhaariges Terzett. Da sitzen sie dann am Ende, zitternd und verzagt, als Letzte auf der Szene, auf dass der Zuhörer auch jedes wichtige Wort ihrer elementaren Botschaft verstehe: Hrachuhí Bassénz, Leah Gordon und Judita Nagyová.

 Wisst Ihr, wie das wird? Die Frage hat sich noch jedem Betrachter des „Rheingold“ gestellt. Auf die Fortsetzung darf sich der Zuschauer freuen, weil die Nürnberger Wagners Tetralogie offensichtlich nicht weniger gut besetzen können als manch Festspielhaus.

Frank Piontek, 1.12. 2013                                       Fotos: Ludwig Olah

 

 

 

FUNNY GIRL

Besuchte Vorstellung: 17.11. 2013   (Premiere: 2.11. 2013)

Supergutgemacht

Preisfrage: Was wird in der Oper gespielt, wenn nicht das typische Opernpublikum in die Oper geht? Eine Operette – oder ein Musical. Da sieht man dann Lustgreise, Ehemänner und lustige Frauen, auch Mädchen, die sich amüsieren wollen. Apropos „Lust“: Sogar im Vorgespräch schlägt sich die Vokabel nieder. „Vielleicht haben wir ja“, sagt der ältere Schnurrbart neben dem Rezensenten, „heute was Lustiges. Bevor wir uns den Wagner antun. Leichte Erholung...“

Lust und lustig? Recht so! Wer sich das Singspiel vom „Lustigen Mädchen“, also Jule Stynes („Gypsy“) und Isobel Lennarts „Funny Girl“ anschaut, darf erwarten, belustigt zu werden – und er wird in Nürnberg wahrlich nicht enttäuscht. Ja, man wundert sich, dass die letzte deutschsprachige Inszenierung dieses kleinen Wunderwerks des späten klassischen Musicals (produziert im Jahre 1964) das letzte Mal vor sage und schreibe sieben Jahren in München stattfand. Woran liegt's, dass dieses supergutgemachte Stück über die Widersprüche des „wahren Lebens“ und des Theaterspiels mit einer Bombentitelrolle und mehreren attraktiven Nebenrollen, mit einer mitreißenden Musik, einer intelligenten, mehrschichtigen, zwischen Orten und Zeiten changierenden Dramaturgie hierzulande so selten gespielt wird? Liegt's an der Herausforderung der Titelrolle? Die mit einer erstklassigen Sängerin, Tänzerin und Schauspielerin besetzt werden muss?

Sie haben ein „Funny Girl“, und was für Eines! Man hat, als Ziegfeld-Girl Fanny Brice, „the fabulous“ Katherine Mehrling nach Nürnberg geholt. Ausbildung in London und New York, man merkt das. Wie sie über die Bühne wirbelt, in den kurzweiligen Dialog geht, wie sie schnell ist, die Pointen zum Tanzen bringt und mit, nicht gegen ihre Partner spielt, die in diesem erstklassig durchmotivierten, die Gesetze des Genres doch nicht verletzenden Schauspiel (einem Schauspiel mit sehr viel guter Musik) ein grandioses Ensemble bilden: es ist eine Nürnberger Reise wert. Das Publikum sieht eine außerordentlich souveräne, das perfekte Timing garantierende Inszenierung Stefan Hubers, versehen mit den Choreographien Danny Costellos, der insbesondere den erotischen Charme der klassischen Ziegfeld-Revuen wiederbelebt und – in einer entzückenden Persiflage, einer betörenden Brautschau auf der Showtreppe – ohne Peinlichkeiten ironisiert. Das relativ kleine Orchester unter Gábor Káli gibt den Ton dazu, der den Sound von 1964 nicht über Gebühr in das Modernistische aufmotzt, aber ein sauberes Bigband-Blech und deliziöse Streicherklänge besitzt. Die Percussion versteht sich von selbst; auch das Schlagzeug trägt zu den Steigerungen bei, die in den aufs beifallprovozierende Tableau zielenden Choreographien – quasi vor und hinter der Bühne – zu heftigstem Applaus so animieren wie die Kunst der kleinen (1,65), großen Katharina Mehrling: einem Funny Girl mit einem betörenden dreckigen Charme in der Stimme und im wirbelnden Körper.

Und das Ensemble? Bernhard Bettermann bringt den Glücksritetr Nicky Arnstein als Prince Charming, der der Star um einen ganzen Kopf überragt, ohne dass es peinlich wirkte. Marc Seitz trudelt als Choreograph Eddy Ryan elegant über die Bühne, die Ziegfeld-Girls muss man alle komplett aufzählen: Jane Reynolds, Marie Roehl, Veronique Spiteri und Sabrina Stein sind so etwas wie die 4 Edlen im „Lohengrin“ - und zugleich herausragende Solisten der Ballettcompagnie. Marianne Larsen gibt eine herzhaft sympathische Mutter Rose, die immer wieder mit ihren Freundinnen auf einem kleinen Podest auf die Bühne geschoben wird, wo sie das machen, was Ladies ihres Alters eben gern machen: pokern (um einen Einsatz von 3 gewaltigen Cent). Richard Kindley ist der gute, leicht knörzige Mr. Ziegfeld persönlich; er muss nicht sagen, darf aber zunächst als unsichtbarer Gott vom Rang seine Befehle geben (die Fanny natürlich ignoriert...).

 

 „It's great“, sagt der US-Amerikaner. „Leichte Erholung“, sagt der Nürnberger, der ahnen mag, wie schwer so etwas Leichtes zu machen ist. „Eine Supershow“ mit dem richtigen Maß an Tiefgang, die die krachende Revue nicht als Spektakel denunziert und Luft lässt für die mehr oder weniger kleinen Melancholien hinter der Bunten Bühne, meint der beglückte Kritiker – und nicht nur der.

Frank Piontek, 18.11. 2013                                             Fotos: Jutta Missbach

 

 

 

OTELLO

Premiere am 5.10.2013

Eine Ensembleleistung von hohen Graden

Sie ist die Königin des Abends, was nicht so sehr daran liegt, dass sie die einzige weibliche Hauptrolle der Oper innehat. Sie – das ist Ekaterina Godovantes, die nicht das erste Mal mit dem Nürnberger Haustenor Vincent Wolfsteiner auf der Bühne stand – und hoffentlich nicht das letzte Mal (dass der Sopran am Ende des Werks vom Tenor erdrosselt wirkt, hat glücklicherweise keine Auswirkung auf die weitere Berufskarriere der beiden Interpreten...).

Verdis „Othello“ ist bekanntlich ein konzentriertes Kammerspiel, wo es hauptsächlich um den Konflikt zwischen drei Figuren geht: den schwarzen Feldherren, seine weiße Frau und den bösen Intriganten. Man muss „nur“ diese drei Rollen erstklassig besetzen, und schon steht der Erfolg. In Nürnberg ist er überwältigend, denn die Godovantes bietet eine Desdemona die von der ersten bis zur letzten Note, dem beklemmenden „Addio“, fasziniert. Legen andere Regisseure (wie Frank Castorf in seiner Basler Inszenierung) Wert darauf, Desdemona als oberflächliche Upper-Class-Pute zu entlarven, so nimmt das Nürnberger Regieteam auch diese Figur so ernst, wie es Shakespeare, Verdi und Boito taten. Dekonstruktion ist also nicht. Der berühmte vierte Akt, das sensibel gestaltete Lied an die Weide, kann kaum berührender gemacht werden. Es ist wesentlich schwieriger, ein nuanciertes Pianissimo als ein dramatisch enerviertes Forte hinzubekommen; die Godovantes macht das so delikat, dass sie ihr Publikum verzaubert und am Ende zu endlosen Beifallsstürmen hinreißt. Anrührend in ihren Verzweiflungsausbrüchen – insbesondere im großen Ensemble des 3. Akts -, stimmschön im „Liebesduett“: so wünscht man sich eine Desdemona, so wird sie einem in Nürnberg geschenkt.

Ein Tenor hat daneben zu tun, sich zu profilieren; Wolfsteiner gelingt es, stimmlich wie gestisch, den (auf dem Balkon des Opernhauses) markig auftretenden Helden und den psychisch zerstörten Außenseiter, den „Löwen von Venedig“ und den Verrückten zu charakterisieren. Die Regie – Gabriele Rech – zeigt, dass dieser Mann schon im „Liebesduett“ so wenig Selbstvertrauen besitzt, dass der Absturz in den Irrsinn fast logisch wirkt.

Das Wunder: die Distanz, die zwischen der liebevollen Desdemona und dem einsamen „Helden“ besteht (der weiß, dass er demnächst von seinem Posten abberufen wird), wird von der gleichsam traumhaft schönen Musik nicht konterkariert, sondern beglaubigt: denn die Liebe zwischen Othello und Desdemona beruht auf dem Irrtum, dass jemand, der sich allein um des Mitleids willen geliebt fühlt, beim ersten Versuch, diese Liebe zu zerstören, einknicken muss. Die Musik kann hier nur den Traum einer Utopie ausdrücken – und Vincent Wolfsteiner und Ekaterina Godovanets agieren so vorsichtig, als trauten sie selbst diesem Traum nichts zu. Der weitere Verlauf wird zeigen, dass sie – und ihr Komponist – recht hatten, dieser Insel der Schönheit mit Skepsis zu begegnen. Diese Szene ist, nebenbei, an diesem Abend auch der Beweis dafür, dass die Nürnberger Symphoniker unter Guido Johannes Rumstadt auch in der Lage sind, leise Töne zu spielen – beim einleitenden Sturmakkord fegt es die Zuhörer fast aus den Sesseln (obligatorisches Lob für den wie immer erstklassigen Nürnberger Opernchor).

Für Spannung und nihilistische Skepsis sorgt auch der Dritte im zwielichtigen Bunde. Mikolaj Zalasinski, der Nürnberger Spezialist für baßbaritonale Finsterlinge, singt so souverän, dass die Vermutung, der Sänger könne leicht indisponiert sein (wie es die Ansage verkündet), ins Leere läuft. Zalasinski verkörpert das Böse an sich: spielend, kalt lächelnd, brutal. Brillant sein vermeintliches Kumpel-Duett mit dem verführten Othello, wunderbar nuanciert seine falsche Traumerzählung; kein Wunder, dass ihm Othello abnimmt, dass Cassio von Desdemona geträumt hat.

Wer neben diesen drei Sängern steht, hatte es schwer, aber einer muss, neben der Emilia der Judita Nagyová, genannt werden: Sergio Blazquez ist ein hervorragender Cassio, der, im Sinne Verdis, seine Wahrheit zwischen lyrischer Versenkung und dramatischer Nervosität zu verkünden hat: selbst dann, wenn er gerade zwei käufliche Ladys (schwarzer Lack und verdammt kurzes Höschen: Kostüme von Gabriele Heimann) bedienen muss.

Respekt für diesen spannenden Abend, der in der klar strukturierten Bühne Dieter Richters (ein hoher, offener Raum, der im 3. Akt einfach und sinnfällig mit einer Rückprojektion vervielfacht wird; ein Casino mit einem vielseitig verwendbaren Billardtisch; eine anheimelnd verrostete, durchbrochene Wand mit dem Herrschaftszeichen der Serenissima) die Geschichte konsequent und deutlich, doch ohne primitive Effekte erzählt.

Wann und wo spielt diese Geschichte? In einem nicht näher definierten 20. Jahrhundert, in dem der „schwarze Mann“ nicht deshalb schwarz ist, weil er aus dem versklavten Afrika kommt, sondern weil, wie Max Frisch geschrieben hat, der Eifersüchtige immer der Schwarze ist – und so wird Othello im Laufe des Abends sich selbst, buchstäblich, zu einem Schwarzen machen. So rettet die Inszenierung die Problematik und die Frage, was denn heute noch das Stigma des Schwarzen bedeuten könne.

Gewaltiger Beifall für eine intelligente wie sinnliche Ensembleleistung von hohen Graden: für eine wunderbare Desdemona, einen packenden Jago und einen erschütternden Othello.

Frank Piontek / 6.10.13                                           Fotos: Ludwig Olah

 

 

WAGNER FESTWIESE

25.7. 2013

Quasi am Ort des Geschehens

Wagners Festwiese in Nürnberg

Woanders eröffnen sie Wagnerfestspiele und müssen, bei Gluthitze, im Smoking herumlaufen – hier spielen sie die gewaltige Schlussszene einer Nürnberg-Oper Richard Wagners quasi am Ort des Geschehens und dürfen sich auch kleidertechnisch entspannt geben. „Wagner Festwiese – Eine Feier mit den 'Meistersingern'“ - der Titel will Ernst genommen werden, wie die Kulturreferentin Julia Lehner in einer frischen Anrede auf dem Hauptmarkt, der Herzkammer der Stadt Nürnberg, an das „Volk“ verkündet, das von Wagner auf die Bühne gebracht wurde. Es sind Bürger, die die Freiheit, die Weltoffenheit und den Kunstsinn schätzen, mag auch der Hans Sachs der Oper vor dem „welschen Tand“ warnen, der das Deutsche und Echte bedroht.

Und also waren sie gekommen: unten die vielen Bürger, die sich das (von Eva Maria Meyer, Leila Pfister, Tilmann Lichdi, Guido Jentjens und Michael Putsch festlich schön gesungene) Quintett und die Schlussszene einer Oper anhören, die im Frühjahr eine umjubelte Wiederaufnahmeserie erfahren hatte. Oben die Staatsphilharmonie unter Marcus Bosch, die Solisten des Staatstheaters (mit ihnen Jochen Kupfer als eleganter Beckemesser), der hervorragende Chor desselben – und unten schräg vor dem Podium die vielen Mitglieder, die die Nürnberger Chöre auf den Markt geschickt hatten: der Hans Sachs-Chor, der Bachchor St. Lorenz, der Lehrergesangsverein, der Philharmonische Chor. Unglaublich, wie mächtig der „Wach auf-Chor“ da plötzlich durch die verbündeten Sängergruppen verstärkt wurde und über den Platz brauste.

Ja, Freilichtoper ist, beim Weißwein und der obligatorischen Rostbratwurst, eine schöne Sache – und sie hat am Spielort einen dramaturgischen Nebeneffekt: man denkt beim Blick auf das biblische Urelternpaar (an der Pforte der Frauenkirche) an Hans Sachsens Schusterlied; darüber, auf der Empore der Fassade, steht der Trommler, der beim Aufmarsch der Zünfte Gas gibt. Die Zünfte selbst marschierten individuell auf, denn jeder Handwerker war aufgerufen, in seiner typischen Kleidung zu erscheinen; so erfüllte sich die Vision vom Spiegel des „Volks“ zwischen Bühne und Marktplatz. Der Bühne gegenüber stehen die separaten Bläser, die für einen schönen, vielfältigen Raumklang sorgen – und Marcus Bosch meint humorig, dass man heute Abend, mit den vielen Zuhörern, doch auch die Prügelszene spielen könne. Am Ende aber regnet's, trotz defizitärer Akustik (im Vorspiel klingen die Bläser derart heraus, dass man sich in einem wenn auch hochkultivierten Bierzelt wähnt), keine Prügel. Es regnet auch sonst, unter dem tiefgrauen Himmel, vor den kupfergrünen Dächern von St. Sebald, nur wenig auf den Platz. Es gibt schließlich ein Finale, zu dessen totalem Glück nur noch ein Feuerwerk fehlt. Dafür gibt es noch zwei Zugaben, die Wagner (mit dem dritten „Lohengrin“-Vorspiel) und in einer würdevollen Geste (mit dem Nabucco-Chor) den anderen großen Opern-Jubilar des Jahres in den Blick nehmen.

Welscher Tand? Die Nürnberger wissen, wie man lokale und zugleich weit hinaus weisende Feste feiert.

Frank Piontek                                               Foto: Frank Piontek

 

 

 

 

 

Wer ist eigentlich Carmen?  Eine starke Sängerin, die verteufelt gut spielen kann.

CARMEN

Premiere: 2. April 2011. Wiederaufnahme: 15. Juni 2013.

Kennt man Carmen? Kennt man die Figur wirklich gut?

Die Frage klingt merkwürdig, aber sie ist es nicht. Natürlich kennt der Opernfreund „seine“ Carmen, denn Bizets „Carmen“ ist ja – völlig überflüssig, darauf hinzuweisen - eine der „meistgespielten Opern“, eine der top ten der internationalen Opernkultur, einer der Schlager des Genres. Aber kennt „man“ wirklich „Carmen“? Man muss daran zweifeln, wenn man sich auf den Film konzentriert, der vor der Nürnberger Ouvertüre auf den Vorhang projiziert wird. Lokale Passanten wurden da gefragt, wer „Carmen“ sei. Carmen? Carmen Nebel? Oder eine Frau, die mit ihrem Geliebten in einer Pyramide eingesperrt wird? Nein, man muss, man kann sich nicht darüber lustig machen, dass ca. 75 % der Bevölkerung nichts mehr mit der ach so weltberühmten Figur anfangen können. Man könnte natürlich wieder in den allgemeinen Planctus über den Kulturverfall einstimmen, und man könnte gleichzeitig fragen: Wer, bitteschön, kennt sie denn wirklich noch alle, die großen literarischen und musikdramatischen Figuren: Faust und Hamlet, Don Quijote und Odysseus, Rigoletto und Margarete.

Wie der Opernfreund plötzlich auf Margarete kommt? Nicht allein wegen Faust, oder anders: wegen Charles Gounods „Faust“ - denn klingt Micaëla nicht meist so, als hätte (der wunderbare) Gounod diese Partie komponiert? Und ist das, im Vergleich zur avancierten Musikdramatik und -sprache Bizets, nicht eigentlich „falsch“? Allein diese Bemerkung könnte darauf verweisen, dass auch die zweite weibliche Hauptfigur einer „weltbekannten“ Oper nicht ganz so bekannt ist, wie sie es verdient – denn das Mädchen aus der Provinz klingt und singt haargenau so, wie ein „reines“, ehrenwertes, liebenswürdiges, aufrichtiges – und höchst schätzenswertes – Mädchen, das in den bürgerlich-bäuerlichen Konventionen des 19. Jahrhunderts erzogen wurde, eben so zu klingen hat. Bizets geniale Musikdramaturgie macht nicht Halt bei dieser Figur, nur weil Micaëla „anders“, weniger modern, weniger wild, weniger witzig klingt als Carmen und die Schmuggler, Don José und der tapfere, übrigens nicht minder schätzenswerte Escamillo. Würde man die sogenannten Leute auf der Straße nun nach Micaëla fragen, würden sie gewiss den berühmten Schlager nennen – und auch dies wäre kein Grund zur Häme. Dass Figuren wie Carmen auch bei den eingefleischten Opernaficionados den Trugbildern unterliegt, die eine jahrzehntelange Tradition entworfen hat, bevor sich das ach so böse Regietheater daran machte, auch diese Figur auf den Boden den dramaturgischen Tatsachen zu holen, ist ein Normalfall der sog. Rezeption gewesen.

Dass die Frau zwar von der Freiheit singt, Freiheit aber nur in der Einsicht der Perspektivlosigkeit einer fatalistischen Outlaw-Existenz liegt, der nichts Romantisches anhaftet: es hat sich inzwischen herumgesprochen, nachdem Wissenschaftler wie Egon Voss Text und Musik der Oper sehr genau anschauten und zu stimmigen wie nüchternen Deutungen dieser Oper fanden – zu genaueren, als der freilich brillant formulierende Theodor W. Adorno, der einen schönen Essay in Form einer „Fantasie“ über Carmen schrieb. Bleibt der Fall Nietzsche: als er, auf Kosten Wagners, „Carmen“ als Gegenmodell zu den Erlösungsdramen des Bayreuther Meisters erklärte, tat er es gewiss auch aus Häme gegen den alten Zauberer – aber seine poetische Analyse traf doch intuitiv das Richtige, auch wenn der Musikphilosoph das Werk nur in einer korrumpierten italienischen Fassung mit Rezitativen und absurden Balletteinlagen kennen lernte. „Diese Musik schwitzt nicht“: damit hat er Recht behalten.

 

Wer also ist „Carmen“? Jede Aufführung – und auch dies ist trivial – zeigt uns tendenziell eine andere Figur. Behauptet die dekonstruktive Argumentation, dass „das Werk“ nicht existiert, sondern nur in der Aufführung entsteht, so ist dies so falsch wie richtig. Im Falle der Carmen ist es völlig richtig – denn erst die Persönlichkeit der Sängerin entscheidet darüber, wer Carmen ist, und nicht einmal dann muss man es erfahren: so einfach wie kompliziert gestrickt scheint diese Figur daher zu kommen, die immer noch schwer am Mythos zu tragen hat.

Womit wir endlich – entschuldige, lieber Leser, aber soviel Theorie musste erst einmal sein – bei der Nürnberger Aufführung angelangt wären. Sie ist, mit einem Wort, erstklassig. Sie zeigt uns das Werk, hier zu hören in der in den Dialogen leicht gekürzten Originalfassung, in einer szenisch modernen Bühnenansicht, aber sie knechtet es nicht mit einer radikalen Umdeutung. Leila Pfister spielt und singt diese Carmen – und wie sie spielt und singt! Carmen provoziert hier durch eine aufreizende, leicht schlampige Erotik, der sich die Männer nicht entziehen können – aber die Stimme besitzt eine dunkle Tiefe, die uns nicht wenig über die geheime Würde dieser Frau mitteilt. Auf den ersten Blick scheint ein auffälliger Kontrast zu bestehen zwischen den offensiven Erotikattacken dieser Frau und dem vornehmen Weinrot ihrer Stimme, die gleichwohl zu unaffektierten, ausdrucksstarken, wie mühelos wirkenden Höhen fähig ist. Diese Frau will einfach nur Spaß haben, denkt sich der männliche Rezensent, als sie bei Lillas Pastia ihren Körper tanzend sprechen lässt. Am Ende aber ist sie fast erstarrt in der Erwartung des Unausweichlichen. Der Regisseur Laurent Laffargue hat diese Carmen in einem Niemandsland angesiedelt, das die mexikanische Grenze oder jede andere innere wie äußere Grenze dieser Welt markieren könnte.

Schließlich wird Carmen wieder – die Kulissen der Arena wurden längst vom tanzenden Tod beiseite geräumt – in einem Nichts von Raum stehen, der an der Rückseite definitiv vom Zaum begrenzt wird – und so stirbt sie, niedergestreckt von drei Pistolenschüssen, an jenem Zaum, der schon im ersten Bild die Grenze zwischen den Frauen der Fabrik und ihren Geliebten und Ehemännern, zwischen den Menschen und der Staatsgewalt befestigt (auch die „corps de garde“, die „Wachstube“ fehlt hier nicht). Hier das „pikante Portamento“ (wie man zu Bizets Zeiten geschrieben hätte) der Habanera, dort die Härte, mit der die stolze Frau auf ihrem Todeswunsch beharrt: kein Ausweg, nirgends.

Leila Pfister aber spielt eine Carmen, die – bei aller offensiven Drastik ihrer sexuellen Übergriffe – die Figur nicht als jene Prostituierte bloßstellt, als die sie Prosper Merimée einst anlegte. Eben deshalb gewinnt auch Escamillo – aber dies ist schon in seiner traumhaften Musik angelegt – eine Würde, die ihn zum perfekten Partner der einfach komplizierten Frau macht, die einerseits nur Kurzliebschaften pflegt, andererseits zu Tönen fähig ist, die weit über das rein sexuell Interessierte hinaus gehen. Die Frau ist eben nicht durchschaubar; Leila Pfister ersingt sich diese Undurchschaubarkeit mit der Deutlichkeit ihres dramatisch überzeugenden Mezzo, der gelegentlich – und mit vokalem Glück - zwischen dem Alt und einem tiefer gelegten Sopran vermittelt. 

Ja, sie passen sehr gut zusammen: sie und Escamillo, der mit Daeyoung Kim eine schöne Besetzung gefunden hat: schön, weil der Bariton an diesem Abend zwar ein ganz klein (!) wenig knirscht, aber genau dieses Knirschen, über das man unmöglich beckmessern kann, zum Rollencharakter beiträgt. Rein äußerlich wirkt er – obgleich bei seinem ersten Auftritt ein Knochenkostüm auf dem Leib tragend – weniger brutal als andere Vertreter der Partie: dieser Escamillo wirkt zwar zunächst ein wenig präpotent, aber er bleibt doch ein Mann, dem frau vielleicht selbst dann vertrauen kann, wenn er den Macho gibt – im Schlussakt hat sich das Ganze aufgelöst zu einer Beziehung, die man – und auch dies ist orchestral und stimmlich überdeutlich – nicht anders denn als „innig“ bezeichnen kann. Die Regie denunziert hier niemanden: weder die Frau, die vielleicht nur zeitweilig „innig“ liebt, noch den Sportler, für den zwischenzeitlich die sog. Liebe – eben kein Sport ist.

Und der geschädigte Dritte? Michael Putsch ist kein ganz einfacher Fall, insofern seine Sangeskunst umstritten ist. Die einen mögen ihn aufgrund seiner unbedingten szenischen Präsenz, die anderen haben Probleme mit seiner Höhe, die meist gequetscht klingt. Hier aber geschah ein kleines Wunder: ab dem dritten Akt, dem Höhepunkt der emotionalen Verwicklungen also, sang der amerikanische Tenor mit einer Freiheit sondergleichen. Sein Don José wurde plötzlich zum souveränen Rollenporträt eines Unsouveränen, der in seiner Verzweiflung zu den stärksten Tönen findet – als bände ihn nun nichts mehr an die Bedingtheiten einer vermeintlich sicheren Liebe. Auch Don José besteht ja, genau betrachtet, aus Widersprüchen: einerseits ist er ein mutterfixierter Sohn mit einem traditionellen Rollenverständnis, andererseits ist es für den Zuschauer unmöglich, auf ihn, der in Carmen eine Teufelin sieht, niederzuschauen. Das macht: Bizets Kunst, noch in diesem traurigen Menschen ein Stück von unseren eigenen Bedingtheiten zu verewigen. Kommt hinzu das Pulverfass der Emotionen, die aus dieser Rolle eine dankbare macht – und Putsch nimmt wieder die Herausforderung an, wenn er in der Schlussszene noch einmal zur vokalen Hochform aufläuft, ohne je ins zornige Brüllen zu geraten. So bannt die Kunst noch das Außerordentliche und Enthemmte in einer Form, die das Wesentliche zum Sprechen bringt (und kein Tenor kann so dramatisch mit den Augen rollen wie Michael Putsch...).

War da noch wer? War da nicht, am Beginn des 4. Akts, der Bräutigam mit seiner geschmückten Frau von rechts nach links über vor dem Vorhang über die Bühne gelaufen? Auch der zweite Akt fand eine einsame Frau vor dem Vorhang; nun war es Micaëla, die einen letzten, stillen, durchaus beeindruckenden Auftritt hatte. Leah Gordons Micaëla nimmt sofort ein – dieses Mädchen ist vermutlich genau so, wie sich Bizet und seine Librettisten sich die junge Frau vorstellten. Wunderbar schon ihre vokalen Ausdrucksmöglichkeiten: begabt mit der Fähigkeit der völligen dynamischen Nuancierung (die in dieser hochdifferenzierten Meisterpartitur so wichtig ist), einem klaren, doch nicht metallischen Ton, repräsentiert Leah Gordons Micaëla ein Gegenbild zu Leila Pfisters dunkel schattierter Carmen, mit der sie eines gemein hat: Vornehmheit des Tons bei gleichzeitiger Vitalität des Ausdrucks.

Und die sogenannten Nebenrollen? Auch sie wurden in Nürnberg, man wundert sich nicht, gut besetzt: Lussine Levoni als Frasquita, Christiane Marie Riedl als Mercédes (zwei Damen vom Opernstudio Nürnberg) machen nicht nur im Kartenterzett eine gute Figur, Philipp Carmichael als Dancairo und Martin Platz als Remendado sind zwei schöne Gangster (vor denen man, trotz Knarren, keine Angst haben muss, was den einen auf „Sozialrealismus“ beharrenden Opernfreund beirren mag), Taehyun Jun und Javid Samadov repräsentieren die machistische Staatsmacht: Zuniga und Moralès. Bleibt der Chor: er ist ausgezeichnet, aber an diesem Abend hinkt er manchmal ein wenig dem Orchester hinterher. Der Opernfreund merkt das nicht an, weil es eine Katastrophe wäre oder ins Gewicht fiele, sondern weil es auffällt, denn der Nürnberger Opernchor ist ein erstklassiger Opernchor (der an diesem Abend – dies als einzige Mäkelei an der Szene – gleichsam „beteiligter“ agieren könnte). Dass das Orchester schließlich zuletzt genannt wird, hat keinen schlechteren Grund als den, dass der Rezensent in diesem Fall zufälligerweise der blöden Konvention einer „normalen“ Aufführungsbesprechung verhaftet ist. Es sagt nichts, absolut nichts über dieses Instrumentalensemble aus, das unter Guido Johannes Rumstadt einen zügigen, doch nicht überhetzten, einen leichten, doch nicht banalen, einen geistreichen, auch farblich ausgesprochen schönen Opera-comique-Bizet spielt. Die absichtlichen, scheinbaren „Brüche“ des Werks – zwischen den überaus heiteren, tänzerisch inspirierten Ensembles zumal des zweiten Akts (da wird die Oper an diesem Abend auch szenisch fast zur mild ironischen Revue) und dem dunklen Schlußschuss – werden als Werkkonzeption scheinbar auseinander klaffender Welten sehr kurzweilig gebracht. Leichtigkeit – es ist das Zauberwort dieser von der Nürnberger Staatsphilharmonie ins Recht gesetzten Wunderpartitur.

Leichtigkeit – und souveräne Ernsthaftigkeit: sie haftet auch dieser „Carmen“ an, die mit Leila Pfister nun eine weitere, authentische Rollenvertreterin gefunden hat. Wer ist eigentlich Carmen? Eine starke Sängerin, die verteufelt gut spielen kann.

Frank Piontek                                                   Fotos: Jutta Missbach

 

 

 

PLATÉE

Kunst und Kokolores 

Premiere: 8.6. 2013

Nikolaus Harnoncourt war nicht der einzige, der Jean-Philippe Rameau als erstes Genie der französischen Oper bezeichnete. Als vor einigen Jahren seine „Boréades“ bei den Salzburger Festspielen aufgeführt wurden, feierte der Großmeister der späten Barockoper einen Triumph, der sich inzwischen herumgesprochen hat: auch nach Nürnberg, wo seine Oper über die Verhöhnung einer hässlichen Nymphe beim Publikum hörbar gut ankam. Der Plot ist so einfach wie böse: um der Göttergattin Juno zu „beweisen“, dass Jupiter ein treuer Ehemann ist, inszenieren die Götter einen Scherz mit dem hässlichen Sumpfwesen. Jupiter „verliebt“ sich in sie, sie begreift nicht, dass sie zum Opfer einer Hochzeitsfarce wird, und die Götter ziehen schließlich ab, befriedigt über soviel Vergnügen. Die Frage bleibt offen: handelte es sich nur um einen Witz? Oder werden hier nicht die eher die herzlosen Götter, die „besseren Herrschaften“ kritisiert, die sich derartige Scherze mit hilflosen mythologischen Wesen erlauben?

Der Zuschauer mag sich auch fragen, ob die Inszenierung, die in einer Koproduktion mit der Opéra National du Rhin (Strasbourg) entstand, eher Kunst oder Kokolores ist. Beides – und beides kommt vermutlich dem höfischen Vergnügen nahe, das Rameau und sein Librettist d’Orville im Jahre 1745 einer amüsierten königlichen Hochzeitsgesellschaft (mit einer extrem hässlichen Braut) vorführten. Um dem Spaß auf die Sprünge zu helfen, haben Mariame Clément und ihre Ausstatterin Julia Hansen zusammen mit dem Choreographen Joshua Monten ein stets sehr bewegtes „Ballet bouffon“ in Szene gesetzt, das keinen der Tänze preisgibt und dem exzellenten Nürnberger Chor die schönsten Auftrittsmöglichkeiten garantiert. Da die Handlung hier in den 50er Jahren angesiedelt ist – weil die Götter in einer Welt des „schönen Scheins“ leben, die die Regie in der Nachkriegsepoche wieder entdeckt hat -, dürfen wir auf durchaus amüsante Tänze schauen: noch das Chaos, das Rameaus Sturm-Musik beschwört, gehorcht einer genauen, abgezirkelten Choreographie von Badenixen und notgeilen Rockern.

Wo Cowboys zusammen mit Indianern eine höfische Quadrille tanzen, wird’s natürlich lächerlich – aber der Effekt ist so durchprogrammiert, dass man nicht verstimmt ist (bis auf die wenigen Zuschauer, die am Ende gegen derlei „Kitsch“ protestieren). Die Hauptsache bleibt schließlich innerhalb der äußerst bewegt inszenierten Szenen auf einer abstrakten Schachtelbühne (einem praktikablen Überraschungskasten mit Riesen- und mit analogem Kleinaquarium und Kleintüröffnungen) unbenommen: das Interesse an der Hauptfigur, die im schnellen, schroffen Finale unser Mitleid geschenkt bekommt und mit Tilman Lichdi optimal besetzt wurde.

Der auch stimmlich schlanke und vitale Tenor führt ein Ensemble an, das mit Randall Jakobsh (als frauenjagender, ausgesprochen viriler Jupiter), Martin Platz (als Thespis und Mercure), Sébastien Parotte (als wunderbar warm artikulierender Momus) und Leah Gordon (als Thalie und als personifizierter Wahnsinn: Madame La Folie) erstklassige Interpreten gefunden hat, die die barocken Verzierungen so singen, als hätten sie nie etwas anderes studiert und sich mit Verve in die Szenen werfen.

Einige wenige Mitglieder der Nürnberger Staatsphilharmonie formen ein kleines Ensemble, das unter Hervé Niquets Leitung einen Rameau spielt, dessen kühne Harmonien ebenso Wirkung tun wie seine mitreißenden Tanzsätze, seine beweglichen Rezitative, seine Musik des Leidens und der Komik. Rameaus Oper hat schon ein bisschen was von Offenbach, dessen „Orpheus“ im Lachchor das wahnsinnige Lachen der „Folie“ zu zitieren scheint – aber auch ohne diese Nachkommenschaft, die die Nürnberger Oper zum Beginn der Spielzeit herausbrachte, kann Rameaus Meisterstück als autonomer Beitrag zur grotesken Oper durchgehen. Daß in Nürnberg der rührende Aspekt der geschädigten Nymphe nicht vergessen wird, ohne ihn überzubetonen: auch dies macht die Aufführung – zwischen Kunst und Kinderei angesiedelt – zu einer sehens- wie hörenswerten.

Frank Piontek                                                  Bilder: Ludwig Olah

 

 

 

 

IM WEISSEN RÖSSL

Premiere: 2.3. 2013  / Besuchte Vorstellung am 22.5. 2013

Wer „Im weißen Rössl“ nur von der (zugegeben: schönen) alten Schallplattenaufnahme mit Peter Alexander kennt, wird zu großen Teilen einem neuen Stück begegnet sein. Auch Ralph Benatzkys beliebtestes Werk ist – trotz Sigismund-Gesülze - nicht der Sentimentalisierung und dem Schicksal entgangen, als Nachklang der Wiener Operette über die Bühnen zu gehen – bis vor einigen Jahrzehnten die in den letzten Tagen der Weimarer Republik entstandene Revue-Operette eine gloriose Wiederauferstehung in der „Bar Jeder Vernunft“ erlebte. Wer Quellenstudien an diesem Stück treiben wollte, sah sich indessen schnell an einem Endpunkt angelangt: das Autograph ist nach wie vor verschollen; wer immer dieses „Singspiel“ auf die Bühne brachte, durfte in die Partitur eingreifen, durfte neu instrumentieren und kürzen. Wie es 1930 klang, als das Stück einen Riesenerfolg hatte, wusste inzwischen keiner mehr.

 Im Jahre 2008 geschah etwas, womit keiner mehr gerechnet hatte: man machte einen quasi archäologischen Fund. In Zagreb tauchten die gedruckten Orchesterstimmen der Uraufführung auf, die im Jahre 2009 nach vielen Jahrzehnten wieder in einer Aufführung erklangen; die Staatsoperette Dresden brachte damals ein Stück heraus, das verschollen schien: ein jazziges, klanglich frisches, das vergessen ließ, das das „Weiße Rössl“ für die heutigen Hörer seine Prägung erst durch die und in den 50er Jahre(n) erhalten hatte. Nicht, dass man nun ein völlig neues Stück auf die Bühne brachte – aber die Unterschiede zu den bislang gehörten Fassungen sind doch so stark, dass der Begriff „Operette“ nicht mehr recht taugt. An diesem Begriffswandel hat auch der Niedergang dieser Gattung während der Nazizeit seine Schuld: man verlernte in wenigen Jahren, wie frisch und frech einmal diese Gattung gewesen war.

In Nürnberg bringt man das „Rössl“ nun in einer elegant federnden, ungekürzten wie kurz erscheinenden Drei-Stunden-Fassung auf die Bühne, die sichtlich von der Revue und vom komischen Theater der späten Zwanziger Jahre herkommt. Nicht, dass man Benatzkys (und Robert Stolz' et. al.) Sentimentalitäten völlig gestrichen hat – sie stehen aber nun wieder in einem schönen Gleichgewicht mit der saftigen Ironie „vons Janze“, wie der liebenswürdig cholerische Wilhelm Giesecke sagen würde. Hier regieren nicht allein die Geigen – auch das Saxophon und das Banjo. Mag sein, dass die Staatsphilharmonie Nürnberg – unter der souveränen Leitung von Tarmo Vaask – gleich wie eine Schellakplatte von 1930 klingt, aber man ahnt, wie das Stück vor sage und schreibe 83 Jahren in den Saal des Großen Schauspielhauses geknattert sein muss: mit Charles-Rhythmen und Modetänzen, mit dem Sound des des Schlagzeugs. Volker Heißmann, dieser Fürther „King of comedy“, ein fränkischer Publikumsliebling sondergleichen, hat als Zahlkellner Leopold Vieles für sich: nicht allein, dass er über einen gepflegten Tenor und den bekannten fränkischen Spiel- und Sprachwitz verfügt – nein: er kann auch Saxophon spielen.

 

 

Der Einsatz gibt dem Ganzen einen schönen Verfremdungseffekt, über den Bertolt Brecht sich gefreut hätte – auch über die reizvoll möderischen Zweikämpfe zwischen dem Hahn und der Jodlerin, die durch Andrea Jörg eine prägnante, auch mal über die Bühne schwebende Gestalt bekommen hat. „Mit den beiden hätt' mer mehr Punkte in Malmö g'holt“, meint der singende Kabarettist.

Tanzende Kühe ergänzen ein Ensemble, das sich im goldenen Rahmen samt Postkartenblick auf den Wolfgangsee ein lustiges Stelldichein auf einer an sich einfach strukturierten Bühne liefert. Unten steht ein Drehwürfel (der Aufstieg zum Balkon), oben schweben leere Fenster vor einer Wolkenprojektion über die Bühne. Ein Mensch namens Toto (so hieß auch ein berühmter italienischer Filmkomiker) hat die Kostüme und die Bühne entworfen: großes Lob für den Verzicht aufs Überflüssige – aber die Madls und Buam sehen durchaus so aus, wie sich ein Tourist die alpenländische Bevölkerung vorstellt. Auch die Wirtin, Frau Josepha Vogelhuber, entspricht dieser Idealvorstellung, wenn sie von Heike Susanne Daum verkörpert wird. Man muss wirklich nicht meckern, wenn plötzlich altertümliche Rollenklischees in die Wirklichkeit einer an sich doch liberalen, frisch fetzigen Revueoperette eindringen. Schließlich muss auch hier noch der Beziehungsreigen zwischen dem komischen Helden, dem strahlenden Tenor (Martin Platz ist ein ganz rollendeckender Dr. Siedler), seinem Geschäftsgegner Giesecke (auch er ein Publikumsliebling: Uwe Schönbeck, ein wirklich guter Mann aus Essen, dem auch der Berliner Rezensent völlig vertrauen kann) und dessen hübscher Tochter Ottilie (Isabel Blechschmidt: kess vom Kopfe bis zur Sohle).

Und Sigismund Sülzheimer? Wolfgang Gratschmaier macht ihn, inmitten von Badenixen der Golden twenties, so markig, dass man gar nicht anders kann, als ihm – der sich zu großen tenoralen Aufschwüngen hochpunktet – ein wildes Lebensglück mit Klärchen (Monika Reinhard, Mitglied des Internationalen Opernstudios, sehr begabt) zu wünschen. Papa Hinzelmann ist einfach nur lieb; Erik Raskopf gibt ihn so naiv und so echt, dass man keine Sekunde dran denkt, dass diese Figur ja eigentlich nur eine Pappfigur ist. Schließlich – neben dem Piccolo Gustl des André Sultan-Sade und der lässig kampftrinkenden Kathi namens Stephanie Gröschel-Unterbäumer – der Kaiser selbst: auch Richard Kindley findet diesen seltsam anrührenden wie heiteren Ton der Selbstironie, der hauchfein zwischen dem Witz und dem sogenannten wahren, dem eher traurigen Liebesleben vermittelt.

Was aber bleibt, sind die wirklich „großen Momente“: wann kommt man als ordentlicher Opernbesucher schon mal dazu, mit sämtlichen (!) Anwesenden im hell erleuchteten Zuschauerraum aufzustehen und „O du mein Österreich“ zu singen? Der Zahlkellner, pardon: Volker Heißmann hat es geschafft – und auch dafür lieben ihn die Leute: nicht allein deshalb, weil er nicht nur gut singt, sondern weil sie einem Text, den sie sicher gut kennen, wieder mit Interesse lauschen.

Frank Piontek                                                        Fotos: Jutta Missbach

 

 

RUSALKA

Unheimlich – und tief bewegend

14.5.13

Dvoraks „Rusalka“ ist, neben Smetanas „Verkaufter Braut“, der erfolgreichste Opern-Exportartikel der tschechischen Nation. Die Geschichte des unglücklichen, sich nach einer menschlichen Seele und nach humaner Liebe sehnenden Wasserwesens entzückt seit 113 Jahren die Opernfreunde – sie feierte nun in Nürnberg eine glanzvolle Premiere, die souverän zwischen Märchen und Moderne vermittelt, wobei sich die Waagschale eher dem Märchen als der Moderne zuneigt. Im Grunde der Sache und der zentralen Wasserstelle wäre es allerdings völlig gleichgültig, ob man im Staatstheater ein zeitlos scheinendes Märchen oder eine umstandslos modern eingefärbte Parabel über den Sprachverlust auf die Bühne bringt, da Ekaterina Godovanets eine Rusalka mit Form singt (dass sie akustisch gelegentlich untergeht, ist wohl eher dem Bühnenbau zu anzulasten). Am Ende der tieftraurig-bewegenden Geschichte prasselt nicht allein der Regen auf sie nieder. Kein Wunder: mit ihrem farbenreichen, höchst angenehm timbrierten, niemals schrillen, doch immer ausdrucksstarken Sopran ist sie der Mittelpunkt einer Aufführung, die noch in den sogenannten Nebenrollen qualitätvoll besetzt ist – und über ein Staatsorchester verfügt, das unter GMD Marcus Bosch fast böhmisch aufspielt (bis hin zur zauberhaften Solotrompete im „Lied an den Mond“)

Wenn Ekaterina Godovanets alias Rusalka schließlich, als unseelig Untote, ihren toten Geliebten im Arm hält und den Kopf manisch zu wiegen beginnt, haben wir drei Stunden packendes Musiktheater erlebt. Aus Dvoraks „lyrischem Märchen“ - das so lyrisch nicht ist – haben die Regie (Dieter Kaegi) und die Ausstattung (Francis O' Connor) ein Märchen mit doppeltem Boden gemacht. Man behauptet nicht, daß „Rusalka“ die Geschichte einer Missbrauchten oder einer Autoagressiven ist, die im kaputten Hier und Jetzt spielt, auch wenn ein junges Liebespaar den Rahmen garniert und im Mittelakt der überzivilisierten Festgesellschaft einen Pas de deux aus „Schwanensee“ (auch einem Seestück!) vortanzt – aber sie lässt anklingen, daß zwischen dem Gestern der Märchenwelt und der Gegenwart einer geschändeten Natur eine feine Verbindungslinie verläuft: am Ende ist der Zauberteich nur noch vermüllt. Michael Putsch, dieser ansprechend und sympathisch aussingende Operntenor, läuft durch die zart gebrochene Märchenwelt: als pseudohistorische Gestalt, die tortenbunte Hofgesellschaft scheint einem ironisch überdrehten Film entsprungen zu sein, die Fremde Fürstin – hochdramatisch angelegt von Roswitha Christina Müller, ähnelt Verdis Prinzessin Eboli – aber der Kontrast zu Rusalka und den Naturwesen sorgt dafür, daß der scheinbare, von einigen wenigen Zuschauern monierte Kitsch sich in die stärkste Dramatik auflöst.

Natur ist schon im ersten Bild eine vermittelte, der Mond ist eine (schöne) hohle Kugel, der Wald ist ein abstrahierendes Holzgebilde – aber der Zauber und die Stimmung sind da: bis zur letzten Szene. Figuren wie die Hexe Jezibaba – Jordana Milkova singt, mit dunkel vibrierendem Ton, eine elegante, alienhaft schimmernde Emanzipierte, keine hässliche Alte – beweisen, daß die Gestalten des Märchen ins Heute übersetzt werden können, ohne ihre archaische Qualität zu verlieren.

Der Wassermann schließlich sieht nicht nur so aus, er klingt bei Nicolai Karnolsky auch so: machtvoll, doch nicht präpotent warnend und trauernd. 

Der Rest ist gleichsam tschechisches Puppentheater. Es war eine zauberhafte Idee, die drei Waldnymphen als unheimliche Wurzelwesen über die Bühne führen und von drei konzertanten Damen singen zu lassen – unheimlich und tief bewegend: wie weite Teile dieses erfüllten Abends.

Frank Piontek                                                                Fotos: Jutta Missbach

 

 

Spielplan

Saison 2013/14

30.4.13

Das Staatstheater Nürnberg öffnet  programmatische Perspektiven für die kommende Spielzeit. So lässt Staatsintendant und Operndirektor Peter Theiler wissen, dass dank erfolgsorientierter Führung das Mehrspartenhauses eigentlich recht gesunde dastehe. Weiter gestiegen seien die Auslastungszahlen. Man liege bezogen für alle Sparten bei 80 %, die Eigendeckungsmarke sei auch mit über 20 % überschritten worden und die Eigenerlössäule weise ein Plus von 3 % aufweise.

„Das Staatstheater Nürnberg prosperiert, die Besucherzahlen sind weiter gestiegen, und die der Abonnements ebenso“ vermerkt Peter Theiler mit Stolz und freut sich, dass man sich auf Augenhöhe mit der Premiumklasse in der deutschen Theaterlandschaft befände. Grund genug für Spitzenunternehmen, als Sponsoren beim Staatstheater Nürnberg einzusteigen. So fungiert jetzt als Hauptsponsor die BMW Niederlassung Nürnberg, auch konnte für eine weitere Premium-Partnerschaft die Commerzbank gewonnen werden. Dieser finanzwirtschaftliche Rückenwind beflügelt das Staatstheater in all seinen Facetten von Oper über Konzert, Tanz bis hin zum Sprechtheater.

Oper: Mit einem Schlüsselwerk, dem Otello(Premiere 5.10.13), findet das Verdi-Jahr in Kooperation mit der Oper in Bordeaux seine Fortsetzung Gedenkfreudig geht es im Nürnberger Staatstheater weiter, wenn das Projekt Tetralogie mit Richard Wagners „Rheingold“ am 30.11.13 und „Die Walküre“ am 5. April 14 auf die Bühne gestellt wird. In beiden Fällen schaltet Georg Schmiedleitner am Regiepult, während GMD Marcus Bosch die musikalischen Anliegen betreut.

Dass man im Richard Strauss-Jahr das Leib- und Magenstück der Staatsoper München, die lyrische Komödie „Arabella“, nach Nürnbergs an Staatstheater holen konnte, sei für Peter Theiler ein besonderer Event. Zumal auch der kooperierende Medienpartner BR Klassik eine Live-Aufführung der Premiere im Surround Format zusagt.

Gleiches gilt auch für Giacomo Meyerbeers Fünfakter „Die Hugenotten“, die am 15.6.14 Premiere feiern und von Tobias Kratzer inszeniert werden. Peter Theiler liebt halt die Grand Opéra, besonders die extrem farbreiche Partitur von „Die Hugenotten“, zumal sich ja in der traditionell lutheranischen Region von Bayreuth, Erlangen und Schwabach (Hugenottensiedlungen) so manche historisch Spuren auffinden ließen. Die Neuentdeckung der Oper steht auch im Zusammenhang mit einer Reihe von zentralen Werken der französischen Grand Opéra, die in den vergangenen Spielzeiten gezeigt wurden (unter anderem Donizettis „Dom Sébastien“, Rossinis „Moses und Pharao“ sowie dessen „Wilhelm Tell“.) Mit „Die Hugenotten“ wird zugleich des 150. Todestages von Giacomo Meyerbeer gedacht, was auch als Zeichen der Rehabilitierung im Vergleich zu antisemitischen Häßlichkeiten Richard Wagners zu verstehen sei.

Zwei Oratorien, Händels Judas Maccabäus und das dokumentarische Oratorium „And The Trains Kept Coming“ des zeitgenössischen israelischen Komponisten Lior Navok will der Regisseur Stefan Otten miteinander verknüpfen. Beide Werke reflektieren schicksalsträchtig das jüdische Volks, weisen in der Fragestellung nach Verantwortung und Schuld weit darüber hinaus. So beschäftigt sich Lior Novok (1971) mit der Frage, weswegen die amerikanischen Truppen im zweiten Weltkrieg nicht durch ein gezieltes Bombardement der Gaskammern von Ausschwitz sowie der Transportwege dahin dem Morden Einhalt geboten hätten. Händels Oratorium beleuchtet die Wehrhaftigkeit des jüdischen Volkes und die Sehnsucht nach Frieden und Freiheit. Die Nürnberger Erstaufführung ist für den 23.2.14 geplant.

Die Kassenschlager der leichten Muse dürfen im Staatstheater nicht fehlen: So steht auf der Wiederaufnahme-Liste Ralph Benatzkys Operette „Im weißen Rössl“ - eine Rekonstruktion der Originalfassung von 1930. Neu inszeniert wird das Musical „Funny Girl“, das in der Uraufführung von l964 in New York mit Barbra Streisand als Fanny Brice einen sensationellen Erfolg feiern durfte (2.11.13). Wiederaufgenommen werden u.a. die Opern Nabucco, La Traviata, Tosca,  Entführung aus dem Serail und „My fair Lady“ von Frederick Löwe.

Personelle Wechsel sind im Ensemble zu vermelden: Abschied nehmen die Sopranistin Heidi Elisabeth Meier, der Bariton Guido Jentjens und der Tenor Tilman Lichdi. Aus dem Opernstudio übernommen werden die aus Korea stammenden Sänger, der Bassist Taehyun Jun und der Bariton Antonio Yang. Den Rücken kehrt dem Staatstheater auch der Dirigent Philipp Pointner.

Kritisch betrachtet erhält die Moderne – abgesehen von dem oratorischen Projekt – in der Sparte „Oper“ so gut wie keine Chance. Alles stimmt sich mehr oder weniger auf die Welle Klassik und Romantik ein bei ausgeprägtem Bezug zu Wagner und Verdi. Umso erfreulicher, dass wenigstens im Konzertprogramm Gegenklänge angestimmt werden. Das betrifft einmal den auf CD erscheinenden Antonín Dvorák-Zyklus. Zu hören sind die Sinfonien vier und acht (Live-Übertragung auf Deutschlandradio Kultur, CD erscheint beim Label Coviello Classics). Den glanzvollen Auftakt der Konzertreihe in der Meistersingerhalle bilden Beethovens Violinkonzert mit Viktoria Mullova und Gustav Mahlers cis-Moll Sinfonie, die Fünfte. Die Stunde der zeitgenössischen Musik schlägt mit „Fragmente aus ’Lear‘ für Bariton und Orchester“ von Aribert Reimann (kombiniert mit Britten und Mendelssohn) sowie einer Uraufführung, dem Doppelkonzert für zwei Klaviere und Orchester von Jan Müller-Wieland (1966)   - ein Kompositionsauftrag des Staatstheater Nürnberg, finanziert durch die Siemens Musikstiftung. Der Jahrhundert-Schocker, Igor Strawinskys skandalträchtig farbenreiches Wunderstück „Sacre du printemps“ kontrastiert mit den Frühlingsgefühlen, die Robert Schuman in der B-Dur Sinfonie op. 38 überschwänglich zu entfachen versteht. Schließlich werden auch die Chöre des Staatstheaters in die sinfonischen Projekte einbezogen. Tarmo Vaask hat die als Theatermusik komponierte Totenmesse, die Messa da Requiem“, zum Abschluss des Verdi-Jahres einstudiert. Marcus Bosch entwarf ein facettenreiches Programm.  In fünf Konzerten steht er selbst am Pult der Philharmoniker des Staatstheaters Nürnberg.

Egon Bezold    

 

 

 

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