DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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(c) Mélodie Jaillette / Christophe Urbain                            www.operaderouen.fr
 

 

Jacques Offenbach

LA VIE PARISIENNE

Zum ersten Mal die erheblich längere und viel interessantere Version „ante prima“, wunderbar inszeniert durch Christian Lacroix - als Regiedebüt!

 

Im 1. Akt ist noch alles beim Alten: am Bahnhof erwartet man die ausländischen Touristen (der fabelhafte, nur 12-köpfige Choeur accentus / Opéra de Rouen Normandie, der sich behauptet als ob sie 30 wären).

 

Was ist die beste Version einer Oper? So wie der Komponist sie erträumte im ersten Klavierauszug? Oder die Orchesterfassung bei der ersten Probe? Die Premieren-Fassung? Oder die letzte Fassung, die zu Lebzeiten des Komponisten gespielt wurde? Die Antwort ist gar nicht so einfach. Denn wenn man nur dem folgt, was der Komponist selbst dazu meinte, würde man zum Beispiel „Carmen“ ohne die berühmte „Habanera“ spielen. Denn diese gefiel Bizet überhaupt nicht. Er wurde gezwungen sie zu schreiben, weil die Diva nicht mit ihrer Auftrittsarie zufrieden war und eine „spanische“ verlangte. Bizet schrieb sie, lief zum Direktor und warf sie ihm auf den Tisch angeblich mit den Worten: „Du wolltest Mist, hier hast Du den Sch…“. Und gerade diese Arie wurde sein meist bekanntes Stück… (lange nach der misslungenen Premiere und seinen bald darauffolgenden frühen Tod). „Pelléas et Mélisande“ ohne die Zwischenspiele? Debussy musste sie in aller Eile nach der Klavierhauptprobe komponieren, weil die „dämlichen Arbeiter der Opéra Comique“ die Bühnenbildwechsel nicht hinbekamen. Er mochte sie nicht, doch kein Mensch will heute auf sie verzichten und sie werden sogar einzeln als Konzertstücke gespielt. Wie unterschiedlich eine Oper in ihren verschiedenen Fassungen auf uns wirkt, kann gut verfolgen an Verdis „Don Carlos“. Denn in letzter Zeit gab es mehrere Aufführungen der allerersten Fassung, auch mit Material, das kurz vor der Premiere gestrichen werden musste - „wegen dem letzten Vorstadt-Zug“ (so wie Verdi es wütend monierte). Die Premierenfassung (auf französisch, mit den Balletten) hat sich nie durchgesetzt, aber sie zeigt uns wohl eine viel interessantere Eboli als in den späteren italienischen Fassungen…

 

16 gestrichene Nummern: 40 % mehr Musik!

 

Mit diesen Fragen hat das Team des Palazzetto Bru Zane nach verschollenen Partituren der „La Vie parsienne“ geforscht und Erstaunliches gefunden: 16 gestrichene Nummern, insgesamt 40 % mehr Musik! Jetzt versteht man erst, wie sich Jacques Offenbach und seine Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy diese „Opéra-Bouffe“ ursprünglich vorgestellt hatten: in 5 Akten und nicht in 4 und mit zwei parallelen Handlungen und nicht nur eine – die man bis jetzt nie so ganz richtig verstehen konnte. Soviel gibt es da auf den ersten Blick auch nicht zu verstehen, denn das Thema ist ein überbordendes „amusement“. „La Vie parsienne“ wird traditionell in Frankreich an Sylvester gespielt, sowie in Wien „Die Fledermaus“. Beide Werke verbindet Vieles, denn Johann Strauss basierte sich auf eine Komödie von Meilhac und Halévy „Le Réveillon“ (Der Sylvesterabend), in der wir einigen Figuren und Situationen der „Vie parsienne“ begegnen, so wie Meilhacs verführerischen „Attaché d’Ambassade“ (eine Komödie aus 1861), dem wir ausführlicher in Lehars „Lustige Witwe“ wiederbegegnen. Doch bei der Premiere am 31. Oktober 1866 im Théâtre du Palais-Royal in Paris haben Offenbach und seine Librettisten 40 % des Werkes in letzter Minute streichen müssen. Hauptsächlich aus künstlerischen Gründen, weil die Schauspieler des Palais-Royal die vielen Noten nicht singen konnten und meinten: „Weswegen sollen wir noch die beiden letzten Akten lernen, wenn wir sowieso den Vorhang im dritten schon runterlassen müssen! [weil das Stück kein Erfolg wird]“ (sowie es Halévy verzweifelt am 20. Oktober in einem Brief schrieb). Also wurde von Mitte 3. Akt bis Mitte 5. Akt gestrichen und was dazwischenlag – immerhin fast die Hälfte der Oper! – mehr schlecht als recht in Eile zusammengekittet. Ein weiterer Grund für noch andre Striche war die damalige Zensurbehörde. Denn in Gegensatz zu seinen vorigen Werken, verzichtete Offenbach zum ersten Mal auf die übliche Transposition in früheren Zeiten (die Götter des Olymp etc) und karikierte mit viel Humor - aber absolut schonungslos! - das „Hier und Heute“ im Paris von 1866.

 

 

Neues Finale des 2. Akts: Die Germanen wollen „Sauerkraut mit Schink und Wurst“ und die Gruppe aus Marseille (Eric Huchet mit den Chor- und Ballett-Damen) verlangt „bouillabaisse  épaisse“.

 

In einer bewundernswerten Recherche – anscheinend zwei Jahre Arbeit! – haben Alexandre Dratwicki, Marie Humbert, Étienne Jardin und Sébastien Troester alle noch existierenden Unterlagen in den verschiedensten Bibliotheken durchforscht, mit einer Akribie, auf die Sherlock Holmes, Miss Marple und Hercule Poirot nur neidisch sein könnten. „Hut ab!“ Denn viele Dokumente – wie der oben zitierte Brief von Halévy - muss man erst mal finden. Und sie fanden Erstaunliches, sowie eine handschriftliche Partitur Offenbachs für eine Wiederaufnahme in Wien, mit einer deutschen Übersetzung und vielen Randnotizen. (Man kann sie jetzt in New York im Internet ansehen: www.julliardmanuscriptcollection.org). Jetzt wird alles deutlich: wie es geplant war, und was warum wann gestrichen und oft später wiedereingefügt wurde – sei’s nur für einige Vorstellungen oder eine Wiederaufnahme. Denn für Offenbach gab es offensichtlich nicht so etwas wie eine definitive Version, er ging stets darauf ein, was seine Sänger konnten (oder nicht) und, vor allem, worüber sein Publikum gerade in den Pausengesprächen diskutierte. Denn die wesentliche Vorlage war die 1863 gegründete Klatschzeitschrift „La Vie parsienne“, deren Begründer Emile Planat (der sich „Marcelin“ nannte), „sich wie eine Dame parfümierte, mit einer weißen Kamelie im Knopfloch auftrat und den Modeschöpfer Worth seinen Freund nannte“ (so Siegfried Kracauer in seiner wunderbaren Offenbach-Biographie). Also Klatsch und Tratsch in der „eleganten Welt“, den man gar nicht zu erfinden braucht. So meinte Karl Kraus, dass „im „Pariser Leben“ das Leben beinahe so unwahrscheinlich ist, wie es ist“.

 

Ein durch die Zensur verbotenes „Diplomatentrio“

 

Es würde jetzt den Rahmen einer Rezension sprengen, um auf jede der 16 wieder aufgetauchten Nummern einzelnen einzugehen. Gleich am Anfang, im Auftrittschor, handelt es sich zum Beispiel nur um 35 Takte aus einem Klavierauszug (die dann durch das Palazzetto orchestriert wurden). Und die überbordende Handlung von „La Vie parsienne“ mit 30 Solistenrollen lässt sich schwer in wenigen Sätzen zusammenfassen. Siegfried Kracauer schreibt: „Das kosmopolitische Paris, ein Zentrum der Weltwirtschaft und des Weltamüsements, in dem der schwedische Baron von Gondremarck sich bis oben hin in den Strudel stürzen will.“ Doch jetzt stellt sich heraus, dass der Baron - natürlich ein Däne aus Kopenhagen, sowie seine Frau - erst kurz vor der Premiere „ein Schwede“ wurde auf Bitten der Zensur. Denn in dem herrlichen nun aufgetauchten „Trio militaire“ im 3. Akt „Rien ne vaut un bon diplomate“ fragt der Baron den „prince Patapoff, le premier diplomate de l’époque“ und den „général Malaga de Porto-Rico, le premier tacticien de son temps“ (in Wirklichkeit die verkleideten Hausangestellten Prosper und Urbain): „qu’est-ce que vous pensez de la question scandinave?“. Das war eine direkte Frage zum Deutsch-Dänischen Krieg von 1864, wo preußische und österreichische Truppen Schleswig-Holstein besetzten, aus Gründen die bis heute niemand so genau erklären kann. Auch Bismarck gab zu, dass auch er selbst da nicht so ganz durchblickte.... Offenbachs Antwort ist köstlich: „Protocoles Fariboles Memorandum Ultimatum“ – ein Kauderwelsch, das niemand versteht - Minuten lang! So eine Verballhornung der europäischen Diplomatensprache wurde durch die Zensur verboten. Die Baronin durfte eine Dänin bleiben, aber ihre Arie im 4. Akt, in der sie eine elegante Dame im Bois de Boulogne voll Bewunderung beschrieb - ohne zu merken, dass es sich da offensichtlich um einen Kurtisane handelte - wurde gestrichen.

 

 

Neu im 3. Akt: das durch die Zensur verbotene Trio „Rien ne vaut un bon diplomate“: Franck Leguérinel als Baron Gondremarck (im Frack), Carl Ghazarossian und Philippe Estèphe als die Hausangestellten Prosper und Urbain, die sich vorstellen als die kundigen Diplomaten und Taktiker Prins Patapoff und General Malaga de Porto-Rico.

 

Auch ein paar humorvolle Seitenhiebe auf die „Deutschen“ (Deutschland gab es ja erst ab 1871) verschwanden. In dem chaotischen Empfang, den die Hausangestellten im 3. Akt für den Baron geben müssen, tauchten ursprünglich auch noch ein Chor aus Marseille und aus Deutschland auf. Die ersten wollen „bouillabaisse  et que la sauce en soit épaisse“ und die Germanen rufen: „Wir wollen essen, essen, essen“ bevor sie gesättigt in einer „tyrolienne“ (Ländler) jodeln: „Wenn ich Brot mit Butter haben Kann ich mich so recht dran laben  Sauerkraut mit Schink und Wurst Gibt mir immer Durst“. Köstlich!

 

Zum Schluss eine völlig unbekannte „Don Giovanni“-Parodie

 

Der spektakulärste Fund ist sicherlich der Anfang des fünften Aktes mit einer „Don Giovanni“-Parodie. Um ihren Neffen Bobinet aus seinem Lotterleben zu retten, kommen die aristokratischen Damen Mme de Quimper-Karadec (wahrscheinlich eine Anspielung auf die bretonische Adelsfamilie Quengo de Tonquedec), Mme de Folle-Verdure und die Baronin Gondremarck in das damals berühmt-berüchtigte Café Anglais. Sie sind maskiert wie im Maskenball des „Don Giovanni“ und genau diese Musik ertönt. Denn 1866 gab es zwei „Don Giovanni“-Inszenierungen in Paris, über die viel diskutiert wurde. Ein Erkennungs-Lacheffekt war programmiert und Mme de Quimper-Karadec meint beschwichtigend: „un peu de Mozart… ça peu pas faire de mal“ (Ein bisschen [mehr] Mozart kann nicht schaden). Damit parodiert sie Leporellos Kommentar bei Don Giovannis Schlussmahl „Bravi! Cosa rara“, bevor er bei der Melodie aus „Le Nozze di Figaro“ gelangweilt meint: „questo poi la conosca pur troppo“. Und genau wie bei diesem „Das haben wir schon zu oft gehört“ fangen nun mehre Bühnenorchester im Hintergrund bekannte Melodien von Offenbach zu spielen: zwei Arien aus der „Belle Hélène“ und ein „Galop“ aus „Orphée aux Enfers“. Bis man bei diesem ganzen „Charivari“ gar nichts mehr versteht und der Auftrittsakkorde des Commendatore erklingen, der drohend an die Tür klopft… Ein herrliches Ende voll Selbstspott für Offenbach, den man damals in Paris „den Mozart der Champs-Elysées nannte“ (die Formel stammte übrigens von Rossini und wurde viele Jahre später von Wagner übernommen). Ohne Zweifel: mit den 16 neuen Nummern hat diese Urfassung von „La Vie parsienne“ nicht nur dramaturgisch, sondern auch musikalisch viel gewonnen und wir hoffen, dass sie sich nun durchsetzen wird! 

 

 

Sängerfreundliches Spagat im Cancan am Ende des neu aufgetauchten 4. Akt: 8 Tänzer spreizen die Beine, sodass die knienden 8 Solisten noch singen können. Hinter ihnen der dirigierende Gastgeber Bobinet (Marc Mauillon), verkleidet als „Schweizer Admiral“, der leider sehr wenig Autorität besitzt.

 

Die Inszenierung ist vom Feinsten: von einer Werktreue, der man heutzutage nur noch selten begegnet, intelligent, humorvoll, genau den Ton Offenbachs treffend und sehr elegant. Die letzte Inszenierung der „Vie parsienne“ in Paris war im kleinen historischen Theater des Restaurants Chez Maxim’s. Sehr erfrischend um während der Vorstellung Champagne zu schlürfen - aber im Vergleich was hier nun geboten wird, war das alles recht vulgär. Christian Lacroix (Regie und Ausstattung) braucht man eigentlich nicht vorzustellen. Er war vor zwanzig Jahren ein Stern der französischen Haute Couture und widmete sich dann, im Alter, in dem Andere in den Ruhestand gehen, seiner Jugendliebe: die Bühne und die historischen Kostüme. Als Vorstand des Centre National du Costume in Moulins (wo der Kostümfundus der Opéra de Paris und der Comédie Française untergebracht wurde) kennt er das Thema so gut, dass er bei all dem Material, dass er vom Research-Team des Palazzetto Bru Zane bekam (Kostümskizzen und Fotos der Uraufführung), den Vorschlag machte, die historischen Kostüme genau nach zu schneidern. Doch dann hätte man logischerweise auch die historischen Bühnenbilder nachbauen müssen – und das wäre viel zu aufwändig gewesen. So entschied er sich für ein einfaches, transformierbares Bühnenbild und wunderbare nachempfundene Kostüme. Diese sind von einer Üppigkeit und eine Präzision so wie man sie eigentlich nicht mehr sieht. So z.B. der Chor, der sechsmal am Abend das Kostüm wechselt – jedes immer individualisiert! Genauso detailliert ging Christian Lacroix an sein Regie-Debüt: alles fein ausgearbeitet, u.a. mit Hilfe von Romain Gilbert, der eine durch uns rezensierte „Périchole“ in Bordeaux inszeniert hat.

 

Das 14-köpfige Solistenensemble und der nur 12-köpfige fabelhafte Choeur accentus / Opéra de Rouen Normandie (mit Christophe Grapperon als Chef de Choeur) werden angeführt durch Flannan Obé (als Raoul de Gardefeu), dem wir schon in vielen Offenbachs des Palazzetto Bru Zane begegnet sind. Er und Marc Mauillon (Bobinet) schaffen das, was den Schauspielern des Théâtre du Palais-Royal 1866 nicht gelang: zu spielen, zu tanzen und dabei auch noch zu singen (oft in rhythmisch recht schwierigen Ensembles). Die 14 Solisten in 30 Rollen bestachen vor allem durch eine homogene Ensemble-Leistung. Keiner trat stimmlich besonders hervor, was auch an einigen Erkältungen liegen konnte. Denn Elena Galitskaya in der nun stark aufgewerteten Rolle der Kammerzofe Pauline wurde als indisponiert angesagt. Die arme Sängerin hatte wirklich gar keine Stimme mehr und es ist wahrscheinlich, dass ihre Kollegen aus Rücksicht ihr Volumen etwas heruntergenommen haben. So haben wir Aude Extrémo (Métella) und Florie Valiquette (Gabrielle) schon üppiger gehört. Das gleiche gilt für Franck Leguérinel (Baron Gondremarck) und Eric Huchet als Le Brésilien, Gontran und Frick. Am Ende fehlte ihm offensichtlich der Atem und dem jungen temperamentvollen Dirigenten Romain Dumas vielleicht etwas die Erfahrung, um dann dem Sänger bei zu stehen. Mit dem Orchestre de l‘Opéra de Rouen Normandie verstand er sich prächtig und in den vielen nun folgenden Aufführungen wird sich das alles sicher „einspielen“.

 

 

Zum Schluss die große Überraschung des Abends: die aristokratischen Damen Mme de Quimper-Karadec (Ingrid Perruche), Mme de Folle-Verdure (Caroline Meng) und die Baronin Gondremarck (Marion Grange) erscheinen maskiert wie im Maskenball des „Don Giovanni“ - mit Mozarts Musik! Sie werden erwartet durch die intrigante Kurtisane - nun mit großem Herzen – Métella (Aude Extrémo).

 

 Zum Schluss die große Überraschung des Abends: die aristokratischen Damen Mme de Quimper-Karadec (Ingrid Perruche), Mme de Folle-Verdure (Caroline Meng) und die Baronin Gondremarck (Marion Grange) erscheinen maskiert wie im Maskenball des „Don Giovanni“ - mit Mozarts Musik! Sie werden erwartet durch die intrigante Kurtisane - nun mit großem Herzen – Métella (Aude Extrémo). © Vincent Pontet

Die vielbeachtete Premiere war ein wirklicher Triumph für die Opéra de Rouen, die sich ohne die 6 Koproduzenten (!) natürlich nie so eine üppige Produktion hätte leisten können. Nach 3 Vorstellungen Anfang Dezember an der Opéra de Tours wird „La Vie parsienne“ vom 21. Dezember bis 9. Januar hoffentlich für viel gute Laune sorgen im Théâtre des Champs-Elysées in Paris. Und danach geht der Siegeszug weiter an die Opéra Royal de Wallonie-Liège und an die Opern in Montpellier und Limoges. An einen Platten-Aufnahme ist schon gedacht. Ausnahmsweise soll es sogar ein DVD werden, denn diese „diese zauberhafteste aller Hymnen auf eine Stadt“ (Kracauer) ist einfach zu schön um nicht gesehen zu werden!

 

Waldemar Kamer, 14.11.2021

 

Bilder (c)

Vincent Pontet

Bild 4  © Guillaume Benoit

 

Neue Partitur: www.bruzanemediabase.com

Ende Dezember im Théâtre des Champs-Elysées: www.theatrechampselysees.fr

 

 

 

 

                                                                

Thierry Pécou

NAHASDZAAN

23.4.2019

Neue Oper für ein neues Publikum? Diese Uraufführung, „Mutter Erde“, zeigt wie es gelingen kann!

Wir waren schon viel zu lange nicht mehr in Rouen, dabei liegt die schöne Stadt an der Seine nur eine Stunde westlich von Paris und hat einen vergleichbaren Charme wie Tours, wo wir im Herbst auch anlässlich einer Uraufführung waren : eine mittelalterliche Provinzhauptstadt mit Fachwerkhäusern, Renaissancepalästen, die im 19. Jahrhundert einschlief und jetzt nur noch 100.000 Einwohner zählt. So wie die jungen Helden von Balzac davon träumten, von Tours nach Paris zu ziehen, verbrachte die Madame Bovary von dem in Rouen geborenen Gustave Flaubert ihre Abende mit dem Stadtplan von Paris und den Spielplänen der dortigen Theater. Die meisten ausländischen Besucher kommen heute wegen der Impressionisten, auf den Spuren Claude Monets, der vom Fenster eines damaligen Damenunterwäscheladens (heute das Tourismusbüro) seine berühmte „Serie“ der Kathedrale von Rouen gemalt hat. Einige dieser Bilder hängen heute im Musée des Beaux Arts de Rouen, wo es auch noch viel anderes zu sehen gibt, u.a. das eindrucksvollste Gemälde von Caravaggio in Frankreich. Zur Zeit läuft dort eine Ausstellung über die wenig bekannte Künstlerkolonie im idyllischen Küstenort Varengeville, wo Picasso Braque und Miro besuchte (bis zum 2. September). Dem einst blühenden Musikleben wurde 1944 ein brutales Ende gesetzt, als die Alliierten in der sinnlosen „roten Woche“ über 6000 Bomben abwarfen, anscheinend um eine gut verborgene Kommandozentrale der Wehrmacht zu treffen. Der Bunker überlebte ohne eine Schramme, aber mehr als die Hälfte der Altstadt wurde zerstört.

Als zwanzig Jahre später wieder ein neues Opernhaus eröffnet wurde, gab es kein traditionelles Opernpublikum mehr. Das neue „Théâtre des Arts“ („Theater der Künste“) machte aus der Not eine Tugend und positionierte sich mit einem weitgefächerten Angebot um wieder ein neues Stammpublikum aufzubauen. So erklärt sich, dass die Oper in Rouen oft auffiel – und heute wieder auffällt – mit Produktionen und Initiativen außerhalb des üblichen Opernrepertoires. So erfand man hier das System des „opéra participatif“, in dem das Publikum aufgefordert wird mitzumachen und zum Beispiel bei einem „Fliegenden Holländer“ aus dem Saal einige Chorpartien mitzusingen, und auch den „quizz symphonique“, in dem das Publikum gebeten wird, während eines symphonischen Konzerts mehrere musikalische Fragen mit farbigen Pappkartons zu beantworten. Sehr originell und erfolgreich! Laurence Equilbey, die erste wirklich bekannte Dirigentin in Frankreich, zog 1998 nach Rouen mit ihrem Chor „Accentus“, der inzwischen als einer der besten für die Musik des 20. Jahrhunderts gilt, und Vincent Dumestre folgte mit seinem Barockensemble „Le Poème Harmonique“, mit dem er inzwischen bereits bis nach Japan und in die USA tourt.

Thierry Pécou und sein 2009 gegründetes Ensemble Variances – für das wir nun angereist sind – fallen schon seit vielen Jahren (auch international) mit sehr eigenen Produktionen auf, für die es anscheinend keinen gängigen deutschen Begriff gibt. Gérard Mortier nannte sie während seiner Intendanz an der Pariser Oper „frontière“ und so gab es in seiner damaligen Spielzeitbroschüre drei Kategorien: Oper, Ballett und „Grenze“. In diesem Grenzbereich, oder eher grenzüberschreitenden Bereich, befindet sich nun auch das „choreographische Oratorium“ von Thierry Pécou. Pécou, 1965 in Paris geboren, ist geprägt durch seine Wurzeln auf der Martinique, und jedes seiner Werke ist eine Auseinandersetzung mit einer gefährdeten, wenn nicht sogar zerstörten, außereuropäischen Kultur. In „Chango“ (1992) ging es um afro-kubanische Rituale, in der „Symphonie du Jaguar“ (2003) um präkolumbische Religionen, in „Sangâta“ (2018) um indische Ragas und in „Méditation sur la fin d’une espèce“ (2018) um das Leben und den Gesang der Walfische. In „Nahasdzààn“ („Mutter Erde“) geht es nun um die Navajo-Indianer in Arizona (USA), die Pécou gründlich studiert hat (oft braucht er zwei Jahre Eintauchen in eine Kultur für die Komposition eines neuen Werkes). Er hat mit ihnen gelebt, an ihren Ritualen teilgenommen, ihre Gesänge aufgenommen und die Navajo-Dichterin Laura Tohe um ein Libretto gebeten, das das Weltbild und den Schöpfungsmythos der Navajo thematisiert.

Der Abend ist sehr besonders: Pécou und sein Ensemble Variances (3 Streicher, 3 Bläser und eine Schlagzeugerin, die mindestens zehn verschiedene Instrumente bespielt) stehen quasi im Dunkeln auf der Bühne. Absolute Stille und absolute Konzentration. Langsam erwachen verschiedene Töne, Geräusche und Melodien (auf französisch treffender „mélopées“), die durch vier Sänger (Sopran, Mezzo, Tenor, Bariton) aufgenommen werden – alle vier subtil mit Mikrofon verstärkt, was viele Nuancen ermöglicht wie Summen und Hauchen. Bevor leise und auch immer nur kurzweilig Navajo-Gesänge erklingen, sind wir schon in einer anderen Welt. Sie lässt sich schwer beschreiben, ist jedoch ein Genuss für Merker-Ohren. Das durch Pécou dirigierte Ensemble Variances spielt phänomenal sauber und differenziert. Über jeden Ton hat man offensichtlich so lange nachgedacht bis man ihn wirklich verinnerlicht hat. Jede Note und auch jede Pause – unglaublich wie entspannt alle bei einer Uraufführung sind – vibriert und sagt etwas aus. Wie oft beklagen wir uns über zu hastige Dirigenten, zu laut spielende Orchester und beinahe brüllende Sänger, die mit Lautstärke ein offensichtliches Manko an Intonationssicherheit und musikalischer Interpretation „überspielen“. Das Gegenteil ist hier der Fall: es scheint beinahe als ob jede Note vor unseren Augen und Ohren entsteht.

Die „Bühnenhandlung“ ist genauso konzentriert und abstrahiert: ein kleiner Adler fliegt vorbei, zwei Tänzerinnen tauchen auf, denen sich plötzlich zwei Eulen auf die Schultern setzen. Später „ringt“ eine Tänzerin sehr expressiv mit einem Geier (fantastisch das Geräusch seiner Krallen auf dem Bühnenboden!) und spaziert ein Tiertrainerin viel weniger expressiv mit einem frei laufenden Wolf über die Bühne, der gelangweilt ins Publikum starrt. Im letzten der vier „Bilder“ – jedes nur durch eine andere Beleuchtungsfarbe gekennzeichnet - laufen die Sänger durch den Saal und vermischen ihre Stimmen mit denen der Indianer, die auch diskret aus der Ferne ertönen. Was zählt ist die Musik und wir sind dem Theatermann Luc Petton, bekannt für seine langjährige Arbeit mit Vögeln, dankbar, dass er die „Handlung“ nicht überbordend illustriert (mit Video etc.) und das recht abstrakte Libretto nicht im klassischen Sinne inszeniert oder choreografiert. Denn es ist eben mehr ein Gedicht (fast schon ein schamanisches Ritual) als eine Bühnenhandlung mit identifizierbaren Personen. Der schwarze Rabe der Dichterin spricht: „We must think it. We must speak it. What we do to the earth, we do to ourselves. In healing ourselves we heal the earth.“ – Gedanken, die der Indianerhäuptling Seattle 1855 in seiner berühmten Rede vor dem damaligen Präsidenten der USA vielleicht noch etwas prägnanter ausgedrückt hat als es hier der Fall ist.

Der Höhepunkt des Abends war, als eine der beiden Eulen ganz unerwartet (?) anfing zu singen. Die herausragende Sängerin Noa Frenkel, Spezialisten für gegenwärtige Musik, kann offensichtlich auch so gut Vogelstimmen imitieren, dass die Eule ihr „antwortete“. Das war tief berührend, weil vollkommen authentisch und das zahlreiche Publikum hielt den Atem an. Als der Vorhang fiel, gab es auf Bitten des Regisseurs absolute Stille bis die Vögel wieder in ihren Käfigen waren. Das war wunderbar – und sehr nachahmenswert! -, denn so konnte dieser einzigartige Abend noch weiter in uns nachhallen. „Nahasdzààn“ („Mutter Erde“) reist nun weiter durch die Normandie, wo die Opéra de Rouen Normandie in den letzten 20 Jahren schon über 800 Vorstellungen an den verschiedensten Orten gegeben hat (auch in Krankenhäusern und Gefängnissen). Das heißt wirklich sein Publikum „erobern“ und ihm die Ohren für neue Opernformen öffnen. Wo sieht man das sonst? Komplimente für alle Beteiligten!

 

Waldemar Kamer 26.4.2019

Fotos (c9 Marion Kerno

 

Opéra de Rouen Normandie: www.operaderouen.fr

Ensemble Variances: www.ensemblevariances.com

Sehenswertes in Rouen: www.musees-rouen-normandie.fr

 

 

 

 

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