Wie wenige Werke des neueren Musiktheaters ist Viktor Ullmanns Kammeroper Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung mit den Umständen ihrer Entstehung verknüpft. Der Komponist schrieb sie 1943 bis 1944 und war ebenso wie der Autor des Librettos, Peter Kien, im Konzentrationslager Theresienstadt (das Wort „Ghetto“ wäre hier verharmlosend) interniert. Es diente als Vorzeige-Lager der Nazis. Hier waren ab November 1941 insgesamt rund 141.000 Juden interniert. Annähernd 58.000 von ihnen waren österreichischer und deutscher Herkunft. Man hatte ihnen vorgespiegelt, es handele sich um ein „Privilegiertenghetto“, ein Altersdomizil mit Pflege im Krankheitsfall. Tatsächlich war es ein Lager mit überfüllten Massenunterkünften in alten Kasernen. Unterernährung und schlimme hygienische Zustände bei Mangel an medizinischer Versorgung sorgten für die Dezimierung der Insassen. Ab 1942 diente das Lager als Durchgangsstation für Transporte in das Vernichtungslager Auschwitz. Dort wurden auch Komponist und Librettist schließlich ermordet. Der Weltöffentlichkeit wurde jedoch eine selbstverwaltete Siedlung präsentiert mit regem kulturellen Leben. Dazu gehörten auch Theateraufführungen. Ullmann und Kier schrieben ihre Kammeroper zu diesem Zweck. Die Besetzung des Orchesters mit Flöte, Oboe, Klarinette, Saxophon, Trompete, Schlagzeug (kleine Trommel, hängendes Becken, Triangel, Tamtam), Banjo, Cembalo, Harmonium und Streichern erfolgte entsprechend der Verfügbarkeit von Musikern im Lager. Zur Aufführung kam es nicht mehr. Vor dem Abtransport nach Auschwitz vertraute Ullmann das Manuskript zweien seiner Mitgefangenen an, die es der Nachwelt bewahrten. Zur späten Uraufführung kam es erst 1975 in Amsterdam.
Kann man ein solches Werk auf die Bühne stellen, ohne die Umstände seiner Entstehung deutlich zu machen? Ohne die offensichtliche Parallele eines größenwahnsinnigen Herrschers zum „größten Führer aller Zeiten“, eines kaiserlichen Lautsprechers zum hetzerischen Propagandaminister des „tausendjährigen Reiches“, eines ausgerufenen „Krieges aller gegen alle“ zum „totalen Krieg“ hervorzuheben? Und wäre dies überhaupt werkadäquat angesichts der mit Anspielungen gespickten Partitur, etwa wenn eine Parodie von Haydns Kaiserhymne, auf die das „Lied der Deutschen“ gedichtet wurde, zu einer Auflistung der kaiserlichen Herrschertitel gespielt wird, oder wenn der Schlusschor die Melodie von „Ein feste Burg ist unser Gott“ verwendet, einem vom NS-Regime häufig missbrauchten Choral?
Das Inszenierungsteam um Ana Cuéllar Velasca hat dies mit dem Anspruch versucht, die Symbolsprache dieser Parabel aus ihrem historischen Kontext zu lösen und in das 21. Jahrhundert zu übertragen. Gezeigt werden solle das Scheitern eines „infokratischen“ Herrschers, der über Massenmedien die Wahrheit manipuliert und so versucht, die Beherrschten zu kontrollieren.
Herausgekommen ist dabei das:
Der Tod (Derrick Ballard mit sonorem Bass-Bariton) sieht aus wie „The Big Lebowski“, langhaarig, bärtig und im Bademantel, sitzt zu Beginn in einem kubusartigen schmucklosen Raum mit semitransparenten, weißen Stoffwänden auf einem Sofa und stempelt, offenbar im Homeoffice, missmutig Aktenvorgänge ab. Neben ihm hat im Partnerlook der Harlekin (Collin André Schöning mit nuanciertem Charaktertenor) Platz genommen, der in der Parabel für das Leben steht und dem ebenfalls nicht nach Späßen zumute ist. In dem Kubus gibt es einen weiteren, kleineren Kubus, in dem sich der Kaiser verschanzt hat. Zunächst ist er nur über Videoprojektionen präsent, die sein Gesicht in Großaufnahme zeigen und in denen Brett Carter seine Figur mimisch bereits als manischen Charakter am Rande des Wahnsinns zeichnet, noch bevor er seinen kernigen Bariton zum Einsatz bringt. Das Bühnenbild (Hella Prokoph) bleibt dabei so abstrakt, dass die Handlungselemente der ursprünglichen Parabel auch in dem neuen Setting funktionieren. Der konstruierte Überbau der „Infokratie“ gerät schnell aus dem Blick, dafür wird die Parabelhaftigkeit umso deutlicher: Der Kaiser ruft einen Krieg aller gegen alle aus, der Tod weigert sich daraufhin, sein Handwerk weiter auszuüben, Soldaten auf dem Schlachtfeld können nicht mehr sterben, ebenso wenig lassen sich Hinrichtungen vollstrecken, was zwar die Autorität des Kaisers in den Grundfesten erschüttert, von diesem jedoch flugs zur von ihm veranlassten Wohltat eines „ewigen Lebens“ umgelogen wird. Zwei Soldaten, ein Mann und eine Frau, finden auf dem Schlachtfeld zueinander. Eine Revolution bricht aus und beseitigt den Machtapparat des Kaisers: Der „Lautsprecher“ (Daniel Semsichko mit hellem Bariton) wird von den Aufständischen kurzerhand übernommen, der kriegstreibende „Trommler“ (Karina Repova mit frischem Mezzo) vom Harlekin in den Schlaf gesungen. Die Stoffwände der ineinandergestellten Kuben fallen im Laufe des Abends eine nach der anderen: Die Fassaden der Herrschaft erodieren. Der Kaiser kapituliert schließlich vor dem Tod und opfert sich, damit dieser wieder sein Handwerk aufnimmt. Dieses Ende übrigens ist bereits im Original vor dem Hintergrund der Hitler-Parallele nicht plausibel. Es wird auch mit der hier vorgenommenen Aktualisierung bzw. Abstrahierung nicht einleuchtender. Womöglich muss man es so deuten, dass ein dem Wahnsinn verfallener Herrscher schließlich wieder zu Verstand gekommen ist.
Das Herauslösen der Handlung aus ihrem historischen Kontext ist durch die klare Bildsprache gelungen. Die tableaux-artigen Szenen werden in ihren Handlungselementen nachvollziehbar präsentiert. Den Überbau der „Infokratie“ muß man sich in dem informativen Programmheft allerdings erst anlesen. Musikalisch ist die Produktion eine uneingeschränkt runde Sache, wofür neben den auch darstellerisch überzeugenden Sängern die hochmotivierten Instrumentalsolisten des Kammerorchesters sorgen, die unter der präzisen Leitung von Paul-Johannes Kirschner den Farben- und Abwechslungsreichtum, die Jazz-Elemente und Weill-Reminiszenzen der Musik mustergültig herauspräparieren.
Michael Demel, 28. Februar 2026
Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung
Spiel in einem Akt von Peter Kien, Musik von Viktor Ullmann
Staatstheater Mainz (Kleines Haus)
Premiere am 22. Februar 2026
Inszenierung: Ana Cuéllar Velasco
Musikalische Leitung: Paul-Johannes Kirschner
Philharmonisches Staatsorchester Mainz
Weitere Aufführungen: 2. und 8. März, 3. und 24. April, 11. Mai, 5. und 20. Juni 2026.