„An ihrem Maß aber, dem Maß der Haltung von Karl Kraus, wird alle Musik, die nicht die Schönberg‘sche Konsequenz zieht, mag sie sich neoklassisch (…) gebärden, als konformistisch kenntlich.“ So sah es, in aller Radikalität, der Musikphilosoph, -kenner und -hasser Theodor W. Adorno, und so liest man es seit 1938 in seiner Besprechung von Ernst Kreneks Buch Über neue Musik. Der Komponist sah es übrigens ähnlich, indem er an der „Anti-Espressivo-Musik“ des Neoklassizismus deren „Inhaltsarmut“, ja: die „Verschweigung des Aussprechbaren“ kritisierte. Dass der „neoklassizistische“ Strawinsky gar nicht ging, verstand sich von selbst, aber sieht man sich eine Neuinszenierung, also Neuinterpretation von Pulcinella an, könnte man auf den Gedanken kommen, dass sich gerade die locker-luftig-leichte Musik, die Strawinsky barocken Musikstücken abgewann, indem er sie strawinskysch übermalte, für so etwas wie Kritik eignet – und Kritik war schließlich das Lieblingswort des Musikphilosophen.
Sergej Diaghilevs Truppe, die vor über einem Jahrhundert mit den Ballet russes Ballettgeschichte schrieb, hat vor gut 100 Jahren auch Pulcinella aus der Taufe gehoben. Das Nürnberger Ballett, genauer: das Staatstheater Nürnberg Ballett of Difference, wie der sperrige Titel lautet, hat unter seinem Leiter Richard Siegal mit einem Doppelabend die Ballet russes gleichsam neu interpretiert, und mehr: „New Ballets Russes“, heißt es auf der Homepage, „ist nicht nur eine Neuinterpretation der Werke von Les Ballets Russes, sondern stellt auch eine provokante Frage: Was bedeutet der Geist Diaghilevs heute, neu befragt unter radikal anderen kulturellen und sozialen Bedingungen?“ Was wir sehen, ist also ein ballettöses „Regietheater“, das die Geschichte um den buckligen wie bösen Commedia-dell’arte-Gesellen nutzt, um eine Parabel auf die Gegenwart zu formulieren. „Mit seiner spielerischen und doch zum Nachdenken anregenden Erzählung lädt Pulcinella dazu ein, über Themen wie Täuschung, Liebe und Transformation nachzudenken. Mehr noch, es zwingt uns dazu, den Wert der Tradition als Grundlage für das zeitgenössische Ballett zu hinterfragen.“ So zu lesen auf dem Waschzettel, den man der Geschichte beigelegt hat. Zu sehen ist also die Geschichte eines Herrschers, des „Löwen von San Polcino“, der in seinem Reich keine „unreinen“ Fremden sehen will. Im konkreten Fall handelt es sich um zwei Flüchtlinge, ein schwules Liebespaar, dem ein lesbisches San Polcianer Paar an die Seite gestellt wird. Auch Petruschka wird im zweiten Teil des Abends lesbisch sein – soviel zur sexuellen Einseitigkeit der beiden Produktionen. Prudenza (gespielt von einem Mann: Ian Sanford, aber vielleicht ist Prudenza ja auch ein Mann, so wie Petruschka und Florindo Frauen sind bzw. von Frauen gespielt werden), und Cloviello und Florindo werden aber am Ende, nachdem der Plan des Diktators gescheitert ist, durch ein von einem Handlanger durchgeführtes Scheinattentat die Emotionen des Volks gegen die Fremden zu lenken, mit den beiden lesbischen Liebenden scheinverheiratet.
„Der Narr wurde gekrönt von seiner eigenen Täuschung“, lesen wir am Ende auf einer der Projektionsflächen, die aus dem Ballett ein wenig einen getanzten Stummfilm mit Live-Musik machten. Sie wird von der Staatsphilharmonie Nürnberg gespielt, der Jan Croonenbroeck die rechten Impulse gibt, um wirksam zu werden: im rhythmisch Schweren wie beherzt Primitiven wie im melodisch und harmonisch Faszinierenden.
Die für Nürnberg produzierte Choreographie ist in mehrerlei Hinsicht „konformistisch“: in stilistischer Hinsicht, indem sie die Geschichte naiv, also ohne jegliche Brüche erzählt, zum anderen formal, indem sie, völlig anders als Siegals erste Nürnberger Produktion, die voller Härte war, vor allem auf die erprobten Gemeinplätze eines erzählenden, auch kostümlich bunten Tanztheaters setzt und gelegentlich über bloß abbildende Gesten hinausgeht, und inhaltlich, indem am Ende ein Happy End steht, dessen politisch korrekte Richtung ein heiteres Prinzip Hoffnung verkündet. „Das war hübsch“, sagt eine Zuschauerin, womit sie recht hat. Siegal bietet, wie gesagt: völlig anders als bei seinem Amtsantritt, ein geradezu versöhnliches Stück Tanztheater: mit der (großartigen) Musik Igor Strawinskys, der die Musikstücke der Vergangenheit zwar rhythmisch-harmonisch überarbeitete, aber ihren unkomplizierten wie heiter-melancholischen Grundcharakter unangetastet ließ.
Dazu harmoniert durchaus Teil II: Petruschka, eine 2022 entstandene Koproduktion mit der Oper Köln. Petruschka ist stofflich und musikalisch wesentlich härter, aber auch hier zeigt uns der Choreograph eine farbig-unterhaltsame Handlung, die, tänzerisch durchaus virtuos, die Schürfwunden der unglücklichen Petruschka (die auch in der Musik hörbar sind), zu Gunsten von Tempo und Circensik, auch von Humor doch eher vermeidet. Erst vor einigen Jahren war Petruschka am Haus zu erleben; damals hatte Douglas Lee die Musik inszeniert: als hochästhetisches Schauspiel mit Tänzern, die ihre Rollen von außen zu spielen schienen. Nun sehen wir auf Beziehungsgeschichten, in deren Mittelpunkt die Titelfigur steht: halb Punk, halb giftgrüner Paradiesvogel aus irgendeinem brasilianischen Urwald. Roberta Inghilterra macht das ganz wunderbar; man möchte ihr permanent beistehen beim Versuch, das Herz der Tänzerin, die von einem Macho-Soldaten bewacht wird, zu erobern. Doch diesmal gibt es kein lieto fine – aber wenn der „Magier“ die gleichsam vorschriftsmäßig getötete Frau (ein dummer Unfall, kein Mord) ins Aus zieht und am Ende ein Schattentheater zweier zuckender Gestalten den Schluss macht, ist’s mehr komisch als tragikomisch oder gar tragisch.
Ist das nun „konformistisch“? Oder eher der Versuch, Diaghilevs (und Fokines und Nijinskys) Erbe ins Heute zu bringen, um mit dem Material einige vornehmlich sexuelle und gesellschaftspolitische Themen zu vertanzen, ohne das sogenannte breite Publikum zu verschrecken? Wobei nichts gestriger ist als die „Provokation“ von heute? Die Antwort muss jeder Zuschauerin und jedem Zuschauer überlassen bleiben – gut genug, dass Siegal mit seinen Tänzerinnen und Tänzern den Geschmack der Nürnberger Ballettfreunde auch mit seinem zweiten Abend befriedigt zu haben scheint. Und lobenswert sind sie alle: neben Roberta Inghilterra besonders der Pulcinella des Pier-Loup Lacour, die Rosetta von Renata Peraso, der Cloviello des Oscar Alonso, Abigail Webers Florindo, Livia Gils grandiose Ballerina, ergänzt durch eine solistische Ballerina aus der Compagnie und all die anderen Solisten, die sich in Bühnenbildern bewegen, bei deren Pulcinella-Entwurf sich Jean-Marc Puissant an den originalen, von Picasso gezeichneten Bühnenbildern orientierte, während er bei den Pulcinella-Kostümen nicht an die originalen Dessins dachte und Flora Miranda für die Petruschka-Kostüme neue, farbenfrohe und mit klassischen (Tutu) wie modernen (wie gesagt: Punk) Formen spielende Lösungen fand. Matthias Singer zeichnet schließlich für Licht und Video verantwortlich, indem er vornehmlich helle Räume ausleuchtete.
Ob dies eine Aufnahme des „Erbes“ der Ballet russes ist oder eine rein praktikable Verwendung beweglicher Wandflächen, vor denen sich die Hauptsache – die Tänzerinnen und Tänzer – produzieren können, ist unwichtig. Genug, dass einige Modelle verwendet werden können, um eine optimale Spielfläche zu ermöglichen, auf der zwei Geschichten sich abspielen, die, aufs Ganze von innerer und äußerer Bewegung hin betrachtet, gewiss nicht inhaltsarm sind. Ob man am Ende die naive Heiterkeit des Pulcinella und die Figur der Petruschka tendenziell herzig findet, um die angepeilte Ideologie- und Geschlechterkritik banalisiert zu finden, ist vielleicht eine reine Geschmacksfrage – denn schon die originalen Ballet russes haben ja ihre ästhetischen Traumwelten erfunden, um das Publikum mit Schönheit zu bezaubern.
Frank Piontek, 9. März 2026
New Ballet Russes: Pulcinella / Petruschka
Igor Strawinsky
Staatstheater Nürnberg
Besuchte Aufführung: 8. März 2026
Premiere: 21. Februar 2026
Inszenierung: Richard Siegal
Musikalische Leitung: Jan Croonenbroeck
Staatsphilharmonie Nürnberg