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BUDAPEST ERKEL THEATER

www.opera.hu/

 

 

                                                                              

Billy Elliot

am 10.12.2016

Premiere am 29.7.2016                                                  

Eine gelungene Adaptierung für Ungarn

Basierend auf dem Debütfilm des britischen Regisseurs Stephen Daldry nach dem Originaldrehbuch von Lee Hall „Billy Elliot – I Will Dance“, komponierte Sir Elton John eine Musicalversion, für die Lee Hall die Liedtexte und das Buch verfasste. Uraufgeführt wurde das Musical dann am 11. Mai 2005 im Victoria Palace Theatre in London. Der Ort der Handlung ist die Grafschaft Durham vor dem Hintergrund der Bergarbeiterstreiks im Nordosten Englands um 1984/85, in der der 11 jährige Billy Elliot als Halbwaise in schwierigen Verhältnissen aufwächst und, zum Leidwesen seines älteren Bruders und seines strengen Vaters, seine Liebe zum Ballett entdeckt.

 

Wozu man in Wien, wo sich die Musicalszene in erster Linie in und um das Haus Habsburg und Mozart erschöpft, leider nicht in der Lage war, das vermochte man im vergangenen Sommer in Budapest. Endlich konnte Billy Elliot in Mitteleuropa in einer respektablen Umsetzung bewundert werden. Standen zunächst für die Repertoirevorstellungen noch sieben „Billys“ und fünf „Michaels“ fest, reduzierte sich deren Anzahl nun laut Programmheft auf jeweils drei. Am anspruchsvollsten ist natürlich die Titelrolle, die an diesem Abend von Kamill Kökény-Hámori sehr gut getanzt, gesteppt, Flickflack (Handstützüberschlag rückwärts) gehechtet und berührend gespielt wurde. Lediglich beim Gesang war manchmal deutlich vernehmbar, dass der Knabe unmittelbar vor dem Stimmbruch steht.

Besonders zu Herzen gingen dann die vertraulichen Zwiegespräche mit seiner toten Mutter (Renáta Krassy), die ihn immer wieder aufmuntert und in seinem Entschluss bestärkt, seinen einmal eingeschlagenen Lebensweg mutig weiter zu beschreiten. Olivér Lukács war Michael, der beste Freund Billys, der gegen die harte Bergarbeiterwelt dadurch revoltiert, dass er die Kleider seiner Schwester anzieht, bis er sich letztendes gegenüber seinem Freund als „schwul“ outet. Csaba Jantyik war ein grobschlächtiger Vater, durch den Tod von Billys Mutter einsam und verbittert geworden, erkennt er aber noch rechtzeitig durch die Überzeugungskraft der Ballettlehrerin Mrs. Wilkinson (Éva Auksz), dass sein jüngerer Sohn Billy die Chance und das Potential hat, aus der Tristesse der Bergarbeiterwelt auszubrechen, um in London an der Royal Ballett School weiter ausgebildet zu werden. Billys älterer Bruder Tony, der ganz den Idealen der Arbeiterklasse ergeben und für bessere Lebensbedingungen in den Bergwerken auf die Barrikaden zieht, wurde von Attila Fejszés überzeugend dargestellt.

Als besonders liebeswert fiel die Darstellung von Billys Großmutter durch Eszter Csákányi aus, die ebenfalls gerne Tänzerin geworden wäre… Bálint Ekanem überzeugte noch als engagierter Boxtrainer Mr. Braithwaite. Für die Traumszenen Billys wurde in der Budapester Fassung des Musicals noch eine Schlüsselszene aus Tschaikowskys Ballett „Schwanensee“ eingefügt und es traten darin als Solisten des Ungarischen Nationalballetts Ksenia Kulikova als Odette, German Borsai in der Doppelrolle als Prinz und als erwachsener Billy sowie Publikumsliebling Levente Bajári als Rotbart auf. Die praktikablen Bühnenbilder von István Szlávik lehnten sich stark an die Londoner Originalproduktion an, ebenso die Kostüme von Yvette Alida Kovács. János „Madár“ Madarász leuchtete die einzelnen Szenen subtil ein. Die Choreographie von Ákos Tihany weist trotz mancher Übereinstimmung mit jener der Originalproduktion doch genügend Eigenständigkeit auf, um als Choreographie neuen Zuschnitts angesehen werden zu können.

Die zahlreichen Steppszenen wurden von Boglárka Szikora sehr gut einstudiert. Géza Köteles leitete schwungvoll das Orchester. Gesungen und gesprochen wurde übrigens auf Ungarisch, was jedoch kein Hindernis für nicht ungarisch sprachige Besucher sein sollte, denn es gibt englische Übertitel, die die ehemalige Sängerin von so anspruchsvollen Partien wie Abigaille, Lady Macbeth und Turandot, Veronika Fekete, nunmehr während der Vorstellung einblendet. Chor- und Kinderchor wurden von Kálmán Strausz und Nikolett Hajzer bestens einstudiert. Das Publikum jeder Altersklasse war von den gebotenen Leistungen aller Künstler begeistert und spendete lang anhaltenden Applaus.           

Harald Lacina, 12.12.16

Fotocredits: Attila Nagy und Péter Rákossy          

 

 

 

 

 

Ermanno Wolf-Ferrari

SLY

29.5.16

Interessantes, aber nicht repertoiretauglich

Die Oper „Sly ovvero La leggenda del dormiente risvegliato“ (deutsch: Sly oder Die Legende vom wiedererweckten Schläfer) ist eine Oper in drei Akten und vier Bildern des deutsch-italienischen Komponisten Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) nach einem Libretto von Giovacchino Forzano (1884-1970). Sie wurde am 29. September 1927 im Teatro alla Scala uraufgeführt. Der Stoff der Oper wurde aus dem Prolog von Shakespeares „Der Widerspenstigen Zähmung“ entnommen, der Titelheld selber, ein verkappter Dichter und Bänkelsänger, weist wiederum ähnliche Charakterzüge wie François Villon auf. Die Oper spielt in London um 1603.

Die Handlung, kurz zusammengefasst, ist, dass Sly im Alkoholrausch auf das Schloss einer Gräfin entführt wird, wo man ihm vorgaukelt, er sei verheiratet und krank und hätte sein bisheriges Leben bloß geträumt. Als Sly schließlich dieses grausame Spiel durchschaut, schneidet er sich die Pulsadern auf.

Den topos des „Königs für einen Tag“ haben vor und nach Wolf-Ferrari noch andere Komponisten in teils abgewandelter Form aufgegriffen: Verdi mit „Un giorno di regno“, Adolphe Adam mit „Si j’étais Roi“ oder Ingomar Grünauer mit „König für einen Tag“. Wiederentdeckt wurde der „Sly“ erst 1996 in Schwerin und durch den großen Einsatz von José Carreras schließlich auch in Zürich (1998) und Barcelona (2000). In Wien hatte der damalige Staatsoperndirektor Ioan Holender abgewunken. Er hielt das Werk für nicht repertoiretauglich.

 

Im Rahmen des Festivals „Shakespeare 400“, das in Budapest vom 17.Mai bis 2. Juni stattfindet, zeigt die Ungarische Staatsoper verschiedene Opern und Ballette, denen Werke des großen englischen Dichters zu Grunde liegen. Auf dem Programm stehen und standen konzertante wie szenische Opernaufführung und ein Ballett sowie ein Musical: „Der Widerspenstigen Zähmung“ (Goldmark/Ballett), „The Fairy Queen“ (Purcell), „Hamlet“ (Szokolay), „West Side Story“ (Bernstein), „I Capuleti e i Montecchi“ (Bellini), „Die Lustigen Weiber von Windsor“ (Nicolai), „Macbeth“, „Otello“, „Falstaff“ (Verdi), „Sly“ (Wolf-Ferrari), „The Tempest“ (Adès), „Rómeo et Juliette“ (Gounod), „Lear“ (Reimann) sowie „A Midsummer Nights Dream“ (Britten). Ein bewunderswertes und in seiner Dichte äußerst mutiges Unterfangen, das sich die Ungarische Staatsoper hier vorgenommen hat.

Der Sly wurde vom Erkel-Theater Budapest mit dem National Theater Szeged koproduziert. Musikalisch weist Wolf-Ferrari in dieser Oper eine starke Nähre zum Verismo auf und einige interessante Parallelen zu Offenbachs „Les Contes d’Hoffmann“.

Pál Göttinger entrollt die Ereignisse der Oper in den historisierenden Bühnenbildern und Kostümen von Péter Horgas und Nóra Bujdosó in narrativem Duktus unter völligem Verzicht auf eine Aktualisierung. In der Mitte der Bühne befindet sich ein überdachtes Halbrund mit einer Treppe an der Seite. Ein Graffiti an der Wand weist daraufhin, dass sich der Schauplatz des ersten Aktes in der Taverne „Zum Falken“ befindet. Dort stimmt dann auch der dem Alkohol verfallene Sly sein berühmtes „Bärenlied“ an, das seinen Ursprung in der Arie von „Kleinzack“ nicht verleugnen kann. Boldizsár László bot eine vortreffliche Charakterstudie dieses zerrissenen Poeten mit dynamischen Stimmeinsatz und großer seelischer Hingabe. Ihm zur Seite stand Krisztina Kónya als stimmlich markante Gräfin Dolly mit tragfähigem Sopran in allen Registern. Respektabel auch Zoltán Kelemen als ihr Gatte, Graf Westmoreland, mit erdigem Bariton. Antal Cseh gefiel als Schauspieler John Plake mit seinem markigen Bass. Boglárka Laczák war eine umtriebige Wirtin der Taverne zum Falken. In der Doppelrolle eines französischen Edelmanns und eines Musikers ergänzte György Hanczár rollengerecht. Mehrere der kleinen bis Kleinstrollen wurden noch von folgenden Künstlern zur größten Zufriedenheit interpretiert: Attila Gulyásik, Szilveszter Szélpál Tamás Altorjay, István Andrejcik und Attila Réti traten als Freunde des Grafen sowie als Moor, Rothaut, Chinese, Spötter, Alter Diener und Doktor auf. Szilvia Dobrotka, Zita Tímea Somogyvári und Renáta Horák ergänzten noch als possierliche Dienstmädchen. Éva Kovács verlieh ihren zierlichen Sopran der Rosalina, Kristóf Koczor war ein resoluter Gerichtsdiener Snare, István Bocskai der Landrichter, Milán Taletovics ein Soldat, Péter Szondi ein Diener, Péter Tóth ein Koch, Attila Major ein Fuhrmann. Ábel Paillot, Andor Csepregi und Domokos Mari hatten mit ihren schwächelnden Knabensopranen leider keinen nachhaltigen Auftritt.

Da einige der Rollen auch tanzend dargeboten muss an dieser Stelle noch die humorvolle Choreographie von Gábor Katona erwähnt werden, der auch ein Kamel durch zwei Tänzer auf witzige Weise vorführen ließ. Kornélia Kovács hatte den Chor des Nationaltheaters Szeged derart umsichtig einstudiert, dass dieser gleichsam zum Antriebsmotor des Abends geriet. Am Pult des Orchesters des Nationaltheaters Szeged stand Sándor Gyüdi, der auf Dynamik setzte und der veristischen Partitur Wolf-Ferraris zu strahlender Leuchtkraft verhalf.

Freundlicher Applaus mit Bravorufen für den Titelhelden und den Dirigenten beschlossen den lauen Frühsommerabend im nicht restlos ausgefüllten Erkel

Harald Lacina 30.5.16

Fotocredits: Szilvia Csibi

                                                                             

AIDA

Aufführung 4.3.16

Premiere 8.4.2015                                                                           

Aida in Gustav Klimt Ambiente

Immerhin ganze 22 Jahre wurde in Budapest die Inszenierung von Viktor Nagy aus dem Jahr 1993 in den historisierenden Bühnenbildern von Attila Csikós und ägyptisches Flair versprühenden Kostümen von Nelly Vágó samt der herzigen Choreographie von Antal Fodor für die Eleven des Ungarischen Staatsballetts gezeigt.

Im April 2015 hatte die neue Produktion von Aida in der Regie von János Mohácsi (geboren am 13. Dezember 1959) im Erkel Theater Premiere. Zunächst verfiel auch er der unseligen Sitte, die im Übrigen auch einem Wunsch des derzeitigen Direktors der Ungarischen Staatsoper, Szilveszter Ókovács, entsprach, die Ouvertüre choreographisch auszugestalten. Und da treten natürlich Touristen auf, die alles fotografieren und für die extra (zum Schein) eine Massenexekution vorgeführt wird. Mit ihren Filmkameras und weißen Schirmen wirkt das Ganze dann anachronistisch wie an einem Filmset. Und natürlich sind weder die nubische Sklavin Aida noch ihr Vater, der äthiopische König Amonasro, dunkelhäutig, denn das wäre ja in den Augen der Wächter und Wächterinnen des guten Anstands wohl politisch nicht korrekt. Zsolt Khell beschwört in seinen Bühnenbildern noch ägyptisches Flair, indem er zwei Säulen mit dem Totengott Seth, gleichzeitig Gott des Chaos, der Verwirrung und des Verderbens, symbolträchtig auf die Bühne stellt und zusätzlich die Wände mit altägyptischen Hieroglyphen verziert.

Die Kostüme von Kriszta Remete in schwarz mit Messingschmuck sind natürlich vom Jugendstil in der Art der Bilder von Gustav Klimt inspiriert. Für den Regisseur ist der Hintergrund von Aida bedeutsam. Es herrscht Krieg und so ziehen auch Verwundete und Gefangene über die Bühne. Ihre graue Kleidung, samt den Stiefeln und Helmen der Soldaten erinnern wiederum an den ersten Weltkrieg, in welchem der Sinai als Grenzgebiet zum osmanischen Palästina bis 1917 Kampfgebiet war. Die Äthiopier wiederum sind alle rot gekleidet. Um der Liebe zur äthiopischen Prinzessin Aida willen, muss der siegreiche Feldherr Radames schlussendlich im Kampf gegen ihren Vater Amonasro, fallen. Für Ägypten ist es ein Pyrrhussieg, er zerreißt die Familie des Pharao und die offenen bzw heimlichen Liebesbande zwischen Aida, Amneris und Radames. Aida ist aufgerieben zwischen ihrer Heimatliebe, ihrer Liebe zu ihrem Vater und ihrer Liebe zum ägyptischen Feldherrn Radames. Freilich siegt bei ihr die Vaterliebe und sie überredet Radames zum Verrat an seiner Heimat. Die Choreographie von Johanna Bodor ist diesem kämpferischen Duktus ebenfalls unterworfen.

Das Ballett führt Taekwondo Techniken aus und eine eigene Truppe junger Akrobaten und Jongleure brillieren mit perfekten Salti und flik flaks, wobei sich die tänzerischen Einlagen zur Marschmusik samt den sich über die Bühne schleppenden Invaliden etwas fragwürdig ausmachen. Sie führt aber auch die Opferung einer jungen, ganz in weiß gekleideten Frau, choreographisch vor. Und mit dem Blut der Toten bestreicht Amneris den siegreichen Radames. Die Grabkammer für Radames und Aida muss sich das Publikum vorstellen. Beide stehen auf einer dreistufigen Plattform, etwas abseits Amneris. Zwei unterschiedliche Scheinwerferspots bewirken die räumliche Trennung, sodass die Illusion des „Eingeschlossen Seins“ plausibel vermittelt wird. Nicht nur gesanglich, sondern auch darstellerisch wird die Figur der enttäuschten Amneris in das Zentrum des Interesses des Regisseurs gerückt. Und er fand darin in Ildikó Komlósi auch eine bemerkenswerte Sängerdarstellerin, sodass man die Oper auf Grund ihrer grandiosen Leistung eigentlich „Amneris“ nennen sollte. Ihre vokale Stärke liegt in einer dramatischen lupenreinen Höhe und starken Tiefe, während die Mittellage, mit wenigen Abstrichen, besonders tragfähig erklang. Sie vermag auch besonders gut die unterschiedlichen Empfindungen der Pharaonentochter zwischen sehnsuchtsvollem Liebesverlangen und enttäuschter Hoffnung, die schließlich in zerstörerischen Hass mündet, glaubwürdig zu vermitteln.

Da hatte es die Titelheldin Aida, gesungen von der jungen Bulgarin Radostina Nikolaeva, viel schwerer. Ihre Stärke lag zweifellos in den lyrischen Passagen gegen Ende der Oper. Ihrer Vortragsweise fehlte das erforderliche legato und manchmal hatte ich auch den Eindruck, dass ihre Einsätze etwas zu spät kamen. Ich bin freilich weder gesanglich übermäßig ausgebildet, noch Musikwissenschafter. Dafür hat meine Vita aber u.a. auch ein abgeschlossenes Studium der Theaterwissenschaft aufzuweisen. Der US-amerikanische Tenor Stuart Neill ist schon von seiner Statur her bühnenbeherrschend. Er hat die Partie des Radames bereits 2009 an der Mailänder Scala, später in der Arena di Verona, am Teatro Municipal in São Paolo sowie an der Opéra de Wallonie in Liège interpretiert. In Wien erinnert man sich natürlich noch an seinen Manrico in der Neuproduktion von il trivatore an der Volksoper in der Saison 2014/15.

Man merkte an diesem Abend allerdings die ungeheure Kraftanstrengung, mit der der Sänger den heroischen Feldherrn Radames in vokaler Hinsicht charakterisierte. Zu seiner Darstellung kann man nicht viel sagen, da er auf Grund seiner Körperfülle in der Bewegung doch etwas eingeschränkt schien. Als Amonasro glänzte Mihály Kálmándi mit seinem gut geführten Bariton. Neben Ildikó Komlósi bot er zweifellos die beste Leistung an diesem Abend. Zufriedenstellend István Kovács als Ägyptischer König und András Palerdi als Ramphis mit ihrem behäbigen Bässen. Melinda Heiter muss noch als Tempelsängerin mit ihrem eindrucksvollen Mezzosopran lobend erwähnt werden. Auch der Bote war bei Gergely Ujvári tenoral gut aufgehoben. Der Chor der Ungarischen Staatsoper unter seinem neuen Leiter Kálmán Strausz trug wesentlich zum Erfolg dieses Abends bei, fungierte aber überwiegend nur stehend. Tamás Pál, geboren 1937, einer der letzten Grandseigneurs des ungarischen Musiklebens, leitete versiert das Orchester der Ungarischen Staatsoper. Einziger Wermutstropfen, an dem er jedoch keine Schuld trägt, war, dass sich einer der Fanfarentrompeter bei seinem ersten Solo mit der sogenannten Aida-Trompete beim Triumphmarsch auf der Bühne hörbar verblies. Trotzdem ging von diesem Abend ein nachhaltige Wirkung auf das Publikum über, das begeistert applaudierte, vor allem Ildikó Komlósi und Mihály Kálmándi.  

Budapest, Erkel Theater                                                                                AIDA 4.3. (Premiere 8.4.2015)                                                                            Aida in Gustav Klimt Ambiente

Immerhin ganze 22 Jahre wurde in Budapest die Inszenierung von Viktor Nagy aus dem Jahr 1993 in den historisierenden Bühnenbildern von Attila Csikós und ägyptisches Flair versprühenden Kostümen von Nelly Vágó samt der herzigen Choreographie von Antal Fodor für die Eleven des Ungarischen Staatsballetts gezeigt. Im April 2015 hatte die neue Produktion von Aida in der Regie von János Mohácsi (geboren am 13. Dezember 1959) im Erkel Theater Premiere. Zunächst verfiel auch er der unseligen Sitte, die im Übrigen auch einem Wunsch des derzeitigen Direktors der Ungarischen Staatsoper, Szilveszter Ókovács, entsprach, die Ouvertüre choreographisch auszugestalten. Und da treten natürlich Touristen auf, die alles fotografieren und für die extra (zum Schein) eine Massenexekution vorgeführt wird. Mit ihren Filmkameras und weißen Schirmen wirkt das Ganze dann anachronistisch wie an einem Filmset. Und natürlich sind weder die nubische Sklavin Aida noch ihr Vater, der äthiopische König Amonasro, dunkelhäutig, denn das wäre ja in den Augen der Wächter und Wächterinnen des guten Anstands wohl politisch nicht korrekt. Zsolt Khell beschwört in seinen Bühnenbildern noch ägyptisches Flair, indem er zwei Säulen mit dem Totengott Seth, gleichzeitig Gott des Chaos, der Verwirrung und des Verderbens, symbolträchtig auf die Bühne stellt und zusätzlich die Wände mit altägyptischen Hieroglyphen verziert. Die Kostüme von Kriszta Remete in schwarz mit Messingschmuck sind natürlich vom Jugendstil in der Art der Bilder von Gustav Klimt inspiriert. Für den Regisseur ist der Hintergrund von Aida bedeutsam. Es herrscht Krieg und so ziehen auch Verwundete und Gefangene über die Bühne. Ihre graue Kleidung, samt den Stiefeln und Helmen der Soldaten erinnern wiederum an den ersten Weltkrieg, in welchem der Sinai als Grenzgebiet zum osmanischen Palästina bis 1917 Kampfgebiet war. Die Äthiopier wiederum sind alle rot gekleidet. Um der Liebe zur äthiopischen Prinzessin Aida willen, muss der siegreiche Feldherr Radames schlussendlich im Kampf gegen ihren Vater Amonasro, fallen. Für Ägypten ist es ein Pyrrhussieg, er zerreißt die Familie des Pharao und die offenen bzw heimlichen Liebesbande zwischen Aida, Amneris und Radames. Aida ist aufgerieben zwischen ihrer Heimatliebe, ihrer Liebe zu ihrem Vater und ihrer Liebe zum ägyptischen Feldherrn Radames. Freilich siegt bei ihr die Vaterliebe und sie überredet Radames zum Verrat an seiner Heimat. Die Choreographie von Johanna Bodor ist diesem kämpferischen Duktus ebenfalls unterworfen. Das Ballett führt Taekwondo Techniken aus und eine eigene Truppe junger Akrobaten und Jongleure brillieren mit perfekten Salti und flik flaks, wobei sich die tänzerischen Einlagen zur Marschmusik samt den sich über die Bühne schleppenden Invaliden etwas fragwürdig ausmachen. Sie führt aber auch die Opferung einer jungen, ganz in weiß gekleideten Frau, choreographisch vor. Und mit dem Blut der Toten bestreicht Amneris den siegreichen Radames. Die Grabkammer für Radames und Aida muss sich das Publikum vorstellen. Beide stehen auf einer dreistufigen Plattform, etwas abseits Amneris. Zwei unterschiedliche Scheinwerferspots bewirken die räumliche Trennung, sodass die Illusion des „Eingeschlossen Seins“ plausibel vermittelt wird. Nicht nur gesanglich, sondern auch darstellerisch wird die Figur der enttäuschten Amneris in das Zentrum des Interesses des Regisseurs gerückt. Und er fand darin in Ildikó Komlósi auch eine bemerkenswerte Sängerdarstellerin, sodass man die Oper auf Grund ihrer grandiosen Leistung eigentlich „Amneris“ nennen sollte. Ihre vokale Stärke liegt in einer dramatischen lupenreinen Höhe und starken Tiefe, während die Mittellage, mit wenigen Abstrichen, besonders tragfähig erklang. Sie vermag auch besonders gut die unterschiedlichen Empfindungen der Pharaonentochter zwischen sehnsuchtsvollem Liebesverlangen und enttäuschter Hoffnung, die schließlich in zerstörerischen Hass mündet, glaubwürdig zu vermitteln. Da hatte es die Titelheldin Aida, gesungen von der jungen Bulgarin Radostina Nikolaeva, viel schwerer. Ihre Stärke lag zweifellos in den lyrischen Passagen gegen Ende der Oper. Ihrer Vortragsweise fehlte das erforderliche legato und manchmal hatte ich auch den Eindruck, dass ihre Einsätze etwas zu spät kamen. Ich bin freilich weder gesanglich übermäßig ausgebildet, noch Musikwissenschafter. Dafür hat meine Vita aber u.a. auch ein abgeschlossenes Studium der Theaterwissenschaft aufzuweisen. Der US-amerikanische Tenor Stuart Neill ist schon von seiner Statur her bühnenbeherrschend. Er hat die Partie des Radames bereits 2009 an der Mailänder Scala, später in der Arena di Verona, am Teatro Municipal in São Paolo sowie an der Opéra de Wallonie in Liège interpretiert. In Wien erinnert man sich natürlich noch an seinen Manrico in der Neuproduktion von il trivatore an der Volksoper in der Saison 2014/15. Man merkte an diesem Abend allerdings die ungeheure Kraftanstrengung, mit der der Sänger den heroischen Feldherrn Radames in vokaler Hinsicht charakterisierte. Zu seiner Darstellung kann man nicht viel sagen, da er auf Grund seiner Körperfülle in der Bewegung doch etwas eingeschränkt schien. Als Amonasro glänzte Mihály Kálmándi mit seinem gut geführten Bariton. Neben Ildikó Komlósi bot er zweifellos die beste Leistung an diesem Abend. Zufriedenstellend István Kovács als Ägyptischer König und András Palerdi als Ramphis mit ihrem behäbigen Bässen. Melinda Heiter muss noch als Tempelsängerin mit ihrem eindrucksvollen Mezzosopran lobend erwähnt werden. Auch der Bote war bei Gergely Ujvári tenoral gut aufgehoben. Der Chor der Ungarischen Staatsoper unter seinem neuen Leiter Kálmán Strausz trug wesentlich zum Erfolg dieses Abends bei, fungierte aber überwiegend nur stehend. Tamás Pál, geboren 1937, einer der letzten Grandseigneurs des ungarischen Musiklebens, leitete versiert das Orchester der Ungarischen Staatsoper. Einziger Wermutstropfen, an dem er jedoch keine Schuld trägt, war, dass sich einer der Fanfarentrompeter bei seinem ersten Solo mit der sogenannten Aida-Trompete beim Triumphmarsch auf der Bühne hörbar verblies. Trotzdem ging von diesem Abend ein nachhaltige Wirkung auf das Publikum über, das begeistert applaudierte, vor allem Ildikó Komlósi und Mihály Kálmándi.  

Harald Lacina 8.3.16

Bilder (c)  Palyi                                                                                                                                                                                                                      

TURANDOT

am 30.1.2016

Opulente Inszenierung von 1997

Nun ist die äußerst farbenprächtige und choreographische Inszenierung der Turandot von Balázs Kovalik aus dem Jahr 1997 wieder in das Erkel Theater, dem Ort seiner Premiere, zurückgekehrt. Und der Chor kann nun wieder, wie in der Regie vorgesehen im zweiten Akt effektreich vom Zugang zu den Balkonlogen aus, im zweiten Akt auftreten. Das Regiekonzept folgt im Wesentlichen dem von Carlo Gozzi vorgegebenen Märchenduktus und versucht nicht zu aktualisieren oder zu modernisieren. Das Bühnenbild von Éva Szendrényi wird von zwei symmetrischen, abgewinkelten Stiegen Aufgängen beherrscht, über die Lanzen- und Schwertträger hinauf- und hinablaufen.

Nichts überlässt der an August Everdings Theaterakademie in München ausgebildete Regisseur, der sich gerade im Arrangieren von Massenszenen als ein Meister seines Fachs erweist. Nichts wirkt da wie beiläufig. So tritt der große Gong, mit dem sich Kalaf am Ende des ersten Aktes Prinzessin Turandot als neuer Freier ankündigen wird, gleich zu Beginn der Oper in einer eindrucksvollen Choreographie gewendet, gedreht und mit stoßenden Drohgebärden gegen das Publikum gerichtet, vorgeführt. Ebenso beklemmend wirkte auch der in dunkle Kuli Gewänder gehüllte, teils maskierte Chor (Kostüme: Márta Jánoskúti) der Ungarischen Staatsoper, der von Kálmán Strausz prächtig einstudiert wurde und von der Regie mit mannigfachen darstellerischen Aktionen betraut wurde. Die koreanische Sopranistin Jee Hye Han hat im Alter von nur 28 Jahren ihre ersten Vorstellungen als Turandot an der Budapester Staatsoper gesungen.

In der Zwischenzeit hat sie diese Rolle, neben anderen, auch an der Volksoper in Wien interpretiert. Nun mehr tritt sie erneut in dieser Rolle in Budapest auf. Man merkte ihr leider an diesem Vormittag (die Vorstellung begann um 11 Uhr!) die ungeheure Kraftanstrengung an mit der sie diese Wahnsinnspartie doch einigermaßen zufriedenstellend bewältigte. Es ist immer wieder erstaunlich, welche extrem schwierigen Werke dem Publikum in Budapest an einem Vormittag geboten werden. Die Künstler haben oft keine Zeit, sich ausgiebig einzusingen und das merkt dann der aufmerksame Zuhörer deutlich. So leider auch beim rumänisch-ungarischen Haustenor Atilla B. Kiss, der über lange Strecken merklich „knödelte“ und zu keiner ausgewogenen Linie fand. Immerhin gelang ihm beim „Nessun dorma“ ein imposantes drittes „vincerò“, für das er auch verdienten Szenenapplaus erhielt. Dafür punktete er aber für seine besonders intensive Verkörperung der Rolle des Sohnes des entthronten Tatarenkönigs Timur, den István Rácz würdevoll mit seiner gewaltigen Bassstimme erfüllte.

Zita Váradi bot als malinconica Liù die wohl beste gesangliche Leistung an diesem Vormittag. Besonders gefühlvoll gestaltete sie ihre erste Arie „Signore, ascolta“ und mit ihrer Abschiedsarie „Tu, che di gel sei cinta“ im dritten Akt rührte sie zu Tränen und verhauchte schließlich in den Armen des bestürzten Kalaf ihr Leben. Das illustre Ministertrio, Lajos Geiger als Kanzler Ping, László Beöthy-Kiss als Marschall Pang und Tivadar Kiss als Küchenmeister Pong, erfüllte in Puccinis letzter Oper den eher komischen Part und sang ausgewogen nicht nur bei ihrem ersten tänzerischen Auftritt. István Róka war ein solider Kaiser Altoum. Tamás Busa gefiel als eindrucksvoller Mandarin. Die beiden Hofdamen waren in den Kehlen von Tünde Bognár und Irma Háberl sehr gut aufgehoben.

Der große routinierte Alleskönner am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper, János Kovács, zeigte auch am Vormittag keinerlei Ermüdungserscheinungen. Die Pentatonik in der Musik durchzieht Puccinis Turandot wie ein unsichtbarer Faden und erstrahlte in der Umsetzung durch János Kovács im ausgewogenen Wechsel zwischen effektvollen, schwelgerischen Bögen und kurzen Tempi, vor allem in den Ensembleszenen. Zufriedener Applaus des Publikums und zahlreiche Vorhänge für die Künstler beschlossen diese Vormittagsvorstellung im Erkeltheater.

Harald Lacina 2.2.16

Fotocredits: Attila Nagy

 

 

 

 

IL TRITTICO

Première 12.12.15

besuchte Vorstellungen am 19. und am 20.12.15

Große sängerische Leistungen in traditioneller Inszenierung

Nur einmal, nämlich am Tag der Premiere wurden alle drei Einakter in der Inszenierung von Ferenc Anger gemeinsam aufgeführt, danach wurden die beiden ersten Teile jeweils mit dem langjährigen Erfolgshit der Ungarischen Staatsoper, Gianni Schicchi, kombiniert. Bereits in der Saison 1997/98 gab es ein Triptychon an der Ungarischen Staatsoper, allerdings in ungarischer Sprache gesungen. Danach erschienen einmal il tabarro und dann Suor Angelica in italienischer Sprache, aber mit anderen Opern bzw. mit Gianni Schicchi auf Ungarisch kombiniert. Regisseur Ferenc Anger ließ nun durch seinen Ausstatter Gergely Z. Zöldy für die drei Teile des Triptychons einen Einheitsraum gestalten, der jeweils leicht adaptiert werden kann. In il tabarro liegt der Kahn von Michele mit dem Namen Santa Maria in der Mitte der Bühne auf der Seine vor Anker. im Hintergrund erkennt man die Kathedrale Notre Dame de Paris. Aus diesem Kahn wird dann für Suor Angelica ein Kräutergarten und für Gianni Schicchi schließlich das Bett des toten Buoso. Zu beiden Seiten hin wird dieser Bühnenraum von Kolonnaden gesäumt, darüber liegt eine Veranda, die auch als Straßencafé und als Eingang zu einem Hafencabaret für il tabarro dient. Santa Maria steht dann auch noch auf der Einsäumung des Gartens des Klosters, während das „M“ dann für Gianni Schicchi wegfällt und man „Santa Aria“ lesen kann. Humor im Detail also. Und dieses Motto zieht sich durch alle drei Teile.

Il tabarro 20.12.

Károly Szemerédy, ein international gefragter Bariton, der bereits in Lyon, Madrid, Turin, München und Warschau auftrat, gestaltete einen unheimlichen, verbitterten und zugleich innerlich zerrissenen und verzweifelten Michele. Kein Wunder also, wenn sich Eszter Sümegi als Giorgetta, nach dem tragischen Tod ihres gemeinsamen Kindes, eine andere Zukunft erträumt. Ihre sehnsuchtsvollen, leidenschaftlichen Ausbrüche waren ideal für diesen veristischen Einakter. Mit ihrer ausgewogenen Technik gelang der sympathischen Sopranistin in gesanglicher Hinsicht wieder einmal eine Spitzenleistung. Bei ihrem weit gefächerten Repertoire ist es eigentlich sehr verwunderlich, dass man sie an der Wiener Staatsoper nicht mehr bewundern kann.

Um aus ihrem tristen Alltag entfliehen zu können, setzt sie all ihre Hoffnung auf den jungen Löscharbeiter Luigi, den der ungarische Haustenor Attila Fekete stimmlich in guter Form und ausdrucksstark im Spiel interpretierte. Die übrigen kleineren Rollen waren mit János Szerekován als Tinca mit schön geführtem Tenor, Géza Gábor als Talpa mit behäbigem Bass, Bernadett Wiedemann als Frugola. Von der Veranda aus stimmte dann der Liederverkäufer Illés Rács seine kurze Canzone an, die von Mitgliedern des Chores nachgesungen wurde, während sich im Hintergrund das Liebespaar Edina Kersák und János Novák ein Stelldichein gaben.

Suor Angelica 19.12.

In Budapest ist es üblich, zum Wochenende Vorstellungen auch am Vormittag anzusetzen. Was für einen Teil des Publikums eine angenehme Einrichtung darstellt, ist für einen Großteil der Künstler natürlich Schwerstarbeit. Zum einen finden ja Vorstellungen regelmäßig erst am Abend statt, die Vormittage dienen eigentlich ausschließlich den Proben und dem Rollenstudium. Fazit: der mit Suor Angelica gekoppelte Gianni Schicchi war am nächsten Abend, dieses Mal gekoppelt mit il tabarro, um vieles besser, weshalb ich dann die zweite Aufführung besprechen möchte.

Betont beschaulich beginnt Suor Angelica. Die Schwestern singen und gehen ihren Tätigkeiten nach. Unter ihnen ist auch Angelica, die vor sieben Jahren hier eingesperrt wurde, weil sie, wie sich später herausstellt, ein uneheliches Kind bekommen und so die Familienehre befleckt hat. Nur der Gedanke an ihr Kind hält sie am Leben. Ihre Tante, die stolze Fürstin, kommt zu Besuch. Ein Trenngitter wird zwischen ihnen herabgelassen. Ildikó Komlósi war eine wahrlich martialische eiskalte Fürstin, die kein Mitleid mit ihrer ins Kloster verbannten Nichte empfand. Wie beiläufig berichtet sie Angelica, dass ihr Kind schon vor einigen Jahren verstorben sei, schminkt sich dann die Lippen und bringt ihre Frisur wieder in Ordnung und lässt die völlig Verzweifelte zurück. Angelica nimmt sich mit giftigen Pflanzen das Leben, bereut und fleht die Muttergottes um Gnade für ihre Todsünde an. In einer Vision erscheint der Sterbenden eine ganze Reihe von Kindern, die von der Balustrade im Hintergrund herabsteigen.

Angelica glaubt ihren Sohn unter ihnen wieder finden zu können und sieht sich in letzter verzweifelter Aufbäumung nach ihm um… Neben der Fürstin gibt es nur eine wirklich große Rolle in der lyrisch-tragischen Suor Angelica, nämlich die Titelrolle. Gabriella Létay Kiss war eine perfekte Angelica an diesem Vormittag mit expressivem Sopran in den verzweifelten Ausbrüchen und zarten lyrischen Pastelltönen im Umgang mit ihren Mitschwestern. Die Äbtissin von Veronika Létay Kiss besaß für meinen Geschmack einen doch etwas unruhig geführten Alt. Die übrigen Schwestern sangen zufriedenstellend und agierten rollengemäß: Mária Farkasréti als Schwester Eiferin, Ágnes Molnár als Schwester Genovieffa, Annamária Kovács als strenge Schwester mit herrlichem Alt, Márta Kempf als Schwester Osmina, Mónika Budai-Langermann als Schwester Dolcina, Szilvia Vörös als Krankenpflegerin, Zsuzsanna Bazsinka und Erika Markovics als erste und zweite Almosensucherin, Eszter Zavaros und Nadin Haris als erste und zweite Novizin und Nikoletta Bolya Papp und Júlia Magassy als erste und zweite Laienschwester.

Gianni Schicchi 20.12.

Für diesen komischen Einakter ließ sich der Regisseur einige äußerst witzige Pointen einfallen. Der Vorhang öffnet sich und gibt den Blick frei auf das riesige Bett mit einem roten Überwurf, unter dem sich der tote Buoso Donati befindet. Von der Balustrade blicken die Verwandten erstarrt zu ihm hinunter. Lediglich der kleine Gherardino mit roter Schirmkappe begleitet, läuft hinab und kriecht unter die Decke des Toten und klettert auf ihm herum bis er schließlich wieder mit einem Teddybären unter dem Arm auftaucht. Aus dessen Po hängen einige Papierstreifen, das Testament des Verstorbenen. Der Knabe möchte alle darauf aufmerksam machen, aber niemand schenkt ihm Gehör, denn alle suchen hektisch nach dem Testament. Endlich kann sich Gherardino durchsetzen und der Teddybär wird ihm von Rinuccio entrissen. Aber nicht lange kann er sich seines „Fundes“ erfreuen, denn schon hat sich seine Tante Zita des Teddys bemächtigt.

Der tote Signor Buoso ist übrigens ein riesengroßer Bär in dieser Vorstellung, wofür ich keine Erklärung fand, weil Bär auf italienisch „orso“ heißt und für Buoso gibt es keine Übersetzung ins Deutsche. Allerdings bedeutet „orso“ im übertragenen Sinn auch ungeschliffener bzw ungeselliger Mensch, und ein solcher könnte ja der Verstorbene gewesen sein, wenn er seinen Verwandten nichts vermachen wollte. Als dann Péter Kálmán als prachtvoll anzusehender Schelm Gianni Schicchi auftritt und das Testament studierend auf- und abgeht, tänzelt die Verwandtschaft dazu trippelnd hinter ihm ebenfalls auf und ab. Der herbei geholte Arzt Maestro Spinelloccio, Gábor Németh, hört dann seinen Patienten nicht mit einem Stethoskop, sondern mit einem alten roten Telefon mit Wählscheibe und Hörer ab. Und während Gianni Schicchi dann sein Testament dem Notar Amantio di Nicolao, Zoltán Bátki Fazekas, diktiert, lässt der Schlingel Gherardino drei Luftbälle, auf denen ein Maultier, ein Haus und eine Windmühle abgebildet sind, zerplatzen. Diese drei wertvollsten Erbteile spricht sich der Schelm selber zu. Oft wundert man sich, weshalb das Maultier denn so wertvoll ist. Ganz einfach. Die Oper spielt im Jahr 1299. Es gab also noch keine Kfz, mit denen man Lasten leicht von einem Ort zum anderen hätte verschaffen können.

Mit Pferdefuhrwerken konnte man auch steilere Wege und Straßen kaum befahren, weshalb der Besitz eines Lasttieres schon etwas Besonderes und Wichtiges war, um Güter leichter und schneller transportieren zu können. Die geldgierige Verwandtschaft des teuren Verblichenen verlieh jeder Figur ihr eigenes, unverwechselbares Profil und auch stimmlich wurden alle Charaktere treffend gezeichnet. Bernadett Wiedemann mit ihrem unverwechselbaren Alt verlieh Buosos Cousine Zita eine richtiggehend martialische Ausstrahlung. Ihr Neffe Rinuccio hatte bei Péter Balczó aber in den höheren Lagen deutliche Intonationsprobleme und wirkte streckenweise sehr überbeansprucht. Die Lauretta war in der Kehle von Orsolya Sáfar mit hellem Sopran bemerkenswert gut aufgehoben. Als sie dann von ihrem Vater auf die Veranda geschickt wird, um die Vögel zu füttern, freift sie zunächst frech in die Hosentasche von Gherardo, um das Vogelfutter daraus zu entnehmen, eilt auf die Terrasse und wird schließlich nach einiger Zeit von den Vögeln - in Hitchcock-Manier - attackiert. Als Nella wartete die griechisch stämmige Wahlungarin, Cleo Mitilineou, mit eleganter Stimmführung ihres soliden Soprans auf. János Szerekován stand ihr als Gherardo mit solidem Tenor spielfreudig zur Seite. András Kiss bettete den Betto di Signa in seinen wohltuenden, samtenen Bass. Tamás Szüle glänzte als Simone mit behäbigem Bass,   Tamás Busa brachte für die Rolle des Marco seinen warmen Bariton ins Spiel. Mária Farkasréti wiederum verlieh der Rolle der La Ciesca ihren soliden Mezzosopran. Die Rolle des Schlingels vom Dienst, Gherardino, wurde vom Regisseur bewusst aufgewertet. Der Knabe hatte alle Hände voll zu tun. Und man sah es Botond Takács an, dass ihm diese Rolle außerordentlich gefiel. Die Gehilfen des Notars, der Schuster Pinellino und der Färber Guccio, waren bei Álmos Gyarmati und László Szentimrei, aller bestens aufgehoben. So einen vergnüglichen Gianni Schicchi habe ich schon lange nicht gesehen. Bravo!

Gergely Kesselyák leitete an beiden Tagen das Orchester der Ungarischen Staatsoper im Erkel Theater, das die Stimmungslagen der einzelnen Einakter – tragisch, lyrisch und komisch – brilliant umzusetzen verstand. Kálmán Strausz und Gyöngyvér Gupcsó unterstützen ihn dabei durch den exzellent einstudierten Chor und Kinderchor der Ungarischen Staatsoper.

Es war eine große Freude für den Rezensenten, einer Aufführung des Triptychons, wenn auch auf zwei Tage aufgeteilt, wieder einmal beiwohnen zu können. Es hat sich jedenfalls ausgezahlt und auch das Publikum dankte es jubelnd den beteiligten Sängern und war mit dieser konventionellen Inszenierung zufrieden.

Harald Lacina, 22.12.15

Fotocredits: Attila Nagy

 

 

Ungarische Staatsoper im Erkel-Theater                                                       

TOSCA

am 6.11. 15                                                                                       

Eine atemberaubende neue Sängerin als Tosca!

Im wunderschön restaurierten Erkel-Theater stand Gergely Kesselyák am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper und bewies, dass dieses Orchester – trotz oder gerade wegen – der kurzen Probezeit, Puccinis Meisterwerk aus dem EffEff beherrscht. Puccini umreißt zu Beginn der Oper, statt einer großangelegten Ouvertüre, geradezu minimalistisch mit drei gewaltigen Akkorden die dramatische Geschichte und die Brutalität des Polizeichefs von Rom um 1800, Baron Scarpia, hinter dem sich der historische Polizeichef Gherardo Curci, bekannt auch als Sciarpa, verbirgt. Viele Opern un die Jahrhundertwende 19 auf 20 haben eines gemeinsam: die Handlung beginnt sogleich und ohne lange Einleitung und in Tosca tritt gleich zu Beginn der aus dem Castel Sant’Angelo vor Scarpia und seinen Schergen entflohene Revolutionär Cesare Angelotti, mit voluminösem Bass Antal Cseh, hinter dem sich der von Königin Maria Carolina von Neapel und Sizilien 1799 gefangen gesetzte römische Konsul Liborio Angelucci verbirgt, auf und sucht bei einer Marienstatue in der Kirche Sant Andrea della Valle nach einem für ihn hinterlegten Schlüssel zu einer Grabkapelle in der Kirche.

Mit der Rolle des Sakristan, in dieser Aufführung von dem bereits pensionierten Bassisten Tamás Szüle als „Einspringer“ äußerst humorvoll dargebracht, schuf Puccini eine große Buffofigur. Er, der ständig zwischen Nörgeln und Beten, mit einem offensichtlichen Hang zu berauschenden Getränken, schwankt, scheut auch nicht davor zurück, sein Missfallen an dem kurze Zeit später auftretenden Maler Mario Cavaradossi zum Ausdruck zu bringen. Dieser wurde besonders eindringlich von Attila B. Kiss dargeboten. Leider war der sympathische Tenor an diesem Abend stimmlich hörbar indisponierte, was sich jedoch im zweiten Akt etwas besserte, sodass ihm ein vom Publikum zu Recht mit Applaus bedanktes „Vittoria! Vittoria!“ gelang. Im dritten Akt hatte er seine Stimme dann aber wieder voll unter Kontrolle und es gelang ihm eine wirklich berührende Schlussarie „E lucevan le stelle ed olezzava la terra, …“, mit dem er erneut und völlig gerechtfertigt Szenenapplaus gerierte.

Victorien Sardou (1831-1908 hatte die Rolle der Floria Tosca noch reichlich naiv konzipiert, eine Frau, einzig von ihren Gefühlen geleitet und nicht von ihrem Verstand. Dieses etwas abfällige Bild wich bei Puccini dem einer regelrechten femme fatale, die an diesem Abend Éva Bátori mit feuriger Leidenschaft interpretiert wurde. Sie hätte durchaus das Zeug zu einer Weltkarriere gehabt, entschied sich aber aus familiären Gründen lieber dafür, ihrer Heimat Ungarn die Treue zu halten. Ihre Stimme ist etwas dunkler geworden, was zur Rolle der Tosca eigentlich besser passt. Mit ihrer strahlenden Höhe bewältigte sie alle Tücken der Partitur meisterhaft.

Und ein weiterer „Pensionist“ trat an diesem Abend in einer seiner Paraderollen auf. Anatolij Fokanov ließ als verdienter Baron Scarpia keine Zweifel darüber aufkommen, wer durch Intrigen, Verleumdungen und ein gewaltiges Heer an Spitzeln Rom mit eiserner Faust regiert. Sein schmieriger Charakter steigert sich im zweiten Akt zu einem wahrhaft genüsslich zelebrierten Sadismus, der im Versuch, Tosca zu vergewaltigen, gipfelt. Und nun treten auch die windigen schleimigen Polizeispitzel von Baron Scarpia, László Haramza als Spoletta mit eindringlichem Charaktertenor und András Káldi Kiss als Sciarrone mit so recht bösen Basstönen, als bereitwillige Handlanger für Scarpias Menschenleben verachtende Pläne auf. Im dritten und letzten Akt ergänzte noch Pál Kovács als resoluter Kerkermeister.

Der Chor und Kinderchor der Ungarischen Staatsoper waren gewohnt gut von Kálmán Strausz und Gyöngyvér Gupcsó einstudiert. Die Inszenierung von Viktor Nagy in den historisierenden Bühnenbildern von Tamás Vayer und den zeitgenössischen Kostümen von Nelly Vágó stammt aus dem Jahre 1998 und entspricht in ihrer Ästhetik jener von Margarethe Wallmann in Wien. Nach so vielen erlebten Tosca-Aufführungen in Budapest gewann ich den Eindruck, dass die Inszenierung etwas aufgefrischt wurde, was dankenswerter Weise zu einer Reduktionen von allzu unnatürlichen, rein auf Effekt abgestellten Gesten geführt hat. Interessantes Detail am Rande: das Kostüm der Tosca samt Tiara im zweiten Akt erinnert ein wenig an jenes von Maria Callas 1964. Großen Applaus gab es am Ende für alle Mitwirkenden sowie den routinierten Dirigenten Kesselyák, dem sich der Berichterstatter gerne anschloss.

Harald Lacina  8.11.15                                                                                       Fotos: Véra Eder

 

 

 

 

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