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La Clemenza di Tito

Ein sehr zwiespältiges Opernerlebnis

Premiere am 03.07.2017

 

TRAILER

 

Damit das Publikum auch nur ja mitbekommt, dass es sich bei der aktuellen Premiere um ein Stück aus dem alten Rom handelt, hat Frédéric Buhr bei seinem Regie-Erstling noch vor Beginn der Ouvertüre einen Statisten in Legionärs-Uniform gesteckt und am Bühnenrand plaziert. Dieser, ein Kettenraucher, blätterte gelangweilt in einer Illustrierten, bis ihn einige  offensichtlich alkoholisierte Kollegen zu einem Ringeltänzchen aufforderten und von der Bühne schleppen, derweil GMD Tomás Netopil versucht, mit den blendend aufgelegten – und im Abendzettel gar nicht aufgeführten – Essener Philharmonikern die nötige Aufmerksamkeit auf die Musik zu lenken. Um es über den Sinn dieses „Vorspiels“ zu sinnieren gab es später reichlich Gelegenheit, zeichnete sich doch die Inszenierung oftmals durch gepflegte Langeweile und banale Personenführung aus, obwohl der aufmerksame Opernbesucher ständig damit beschäftigt gewesen sein musste, auf der viel zu weitläufigen Bühne zu erkennen, wo denn da gerade gesungen wurde. Es ist ja durchaus reizvoll, die Handlung einer Oper in eine andere Zeit zu transportieren, solange das Konzept schlüssig ist und die Aussage stimmt; nach beide musste man in Essen vergeblich suchen.

Buhr und sein Bühnenbildner Thorsten Macht wollten komplett in die Jetztzeit gehen, und schufen eine über die gesamte Bühnenbreite reichende Abflughalle eines offensichtlich sehr großen Flugplatzes. Über einem offenen Gang in der ersten Etage, zu dem eine breite Freitreppe führt, imponiert ein ebenso breites Life-Videobild vom Airport, man sieht hinter einer großen Glasfront Starts und Landungen, vorne wuseln Versorgungsfahrzeuge um die parkenden Flugzeuge – spannend und optisch toll gemacht. Aber auch hier hatten es die Musik und die Sänger nicht einfach, den Besucher ausreichend davon abzulenken. Denn der fragte sich zu Recht, was dieses vermeintlich realistische Ambiente mit Mozarts letzter Oper zu tun hat. Da hilft es auch nicht, dass auf einer großen Anzeigetafel ständig neue Flugzeiten genannt werden, obwohl kaum ein Mensch sichtbar ist. Bis auf eine Gruppe angeschickerter Touristen, die zwar sehr schön singen konnten (prima Einstudierung durch Jens Bingert), aber ständig Handyfotos schossen und vielleicht auf dem Wege zum Ballermann waren.

Aktualisiert sollte offensichtlich auch der Brand des Capitols werden; man vernahm aber nur eine einzelne Explosion, ein Wölkchen Rauch verzog sich rasch, die Damen an der Bar ließen sich überhaupt nicht davon beeindrucken, von der Decke rieselt von zwei Stellen ein wenig Putz und, zur Erheiterung des Publikums, zur Pause noch einmal. Wenn der Regisseur damit etwa auf einen Anschlag des IS deuten wollte, wozu sich ein Flugplatz ja nahezu anbietet, hätte er wesentlich mehr auf besagten Putz hauen müssen. So reichte der Handfeger einer Barfrau im Stewardessen-Look, die sich ansonsten mit Kolleginnen an einer beim Hintergrund an einer Theke lümmelte, die Attentatsreste zu beseitigen, zumal Verletzte offenbar nicht zu beklagen waren. Auch das rot-weißes Flatterband, welches nach der Pause einen Teil der Bühne absperren sollte, wurde von den Sängern überhaupt nicht respektiert; ein denkbar schlechtes Vorbild in der berühmten Aalto-Oper für unsere Jugend.

Immerhin flackerte nach dem „Attentat“ die Fluganzeige, um dann ganz zu erlöschen. Und auf dem Flugplatz, jetzt in Brauntönen, schien doch einiges kaputt gegangen zu sein, obwohl der Flugbetrieb später wieder einwandfrei zu funktionieren schien. Auch der heruntergestürzte große Kronleuchter brannte erstaunlicherweise auf einmal wieder. Viel kleine und alberne Details reduzieren die Freude an dieser musikalisch so blendenden Oper ganz erheblich; nach der Pause waren etliche Plätze leer, das Regieteam musste sich viele Buhs gefallen lassen. Als Trostpflaster ganz zum Schluss sang der Chor mit allen Protagonisten, dem Produktionsteam und den Statisten auf der Bühne noch einmal das wunderbare Versöhnungsfinale „volle Kanne“, nachdem es in der ersten Runde in „real Stereo“ rechts und links von den Zuschauern erklungen war; ein sehr spannender und interessanter Klangeffekt.

Der Abend wäre rundum ärgerlich gewesen, wenn da nicht so hervorragend gesungen und gespielt worden wäre. Das Essener Hausorchester und sein GMD sind ja nur eine sichere Bank für werkgetreues Musizieren auf ganz hohem Niveau. Wunderbar zarte Bläserstimmen von Klarinette und Fagott, geschmeidige sängerfreundliche Begleitung, rundum alles perfekt. Wenn sich auch ein „Mozart-Glück“ (der Pausenapplaus war recht mager) und aufbrausender Szenenapplaus erst später einstellte mit der „Non piu di fiori“-Arie der Vitellia von Jessica Muirhead, einsamer Höhepunkt des Abends. Aber auch Christina Clarc als Servila konnte begeistern, ebenso Bettina Ranch als Sesto. Liliana de Sousa leuchtet als als Annio, und Baurzhan Anderzhanov brillierte als Publio. Dmitry Ivanchey, die  Titelfigur, spielte szenisch sehr ansprechend, war sängerisch allerdings nicht ganz  überzeugend. Der Schlussapplaus für Sänger und Diirigent fiel allerdings einhellig begeistert aus.

So bleibt ein zwiespältiger Abend in Erinnerung mit guten bis sehr guten Sängern, die alle zum Essenern Ensemble gehören, und einem blendenden Orchester, aber mit einer völlig verquerten, künstlich modernistischen Regie und Bühne sowie erschreckend dürftiger Personenführung durch einen Regie-Neuling, der nach seiner Vita Geschichte und Sozialpschychologie studiert hat. So lobenswert auch die Nachwuchsförderung ist – aber da gibt es doch einfachere Übungsobjekte. Aber der Rezensent fragt sich, ob er doch besser hier Milde hätte walten lassen, ganz nach dem Vorbild Titus.

Michael Cramer 6.7.2017

Fotos (c) Aalto / Thilo Beu

 

Le Prophète

Premiere: 9.4.2017

Musikalisch toll, szenisch desaströs

Haben die Essener Opernbesucher ihre Wertmaßstäbe aus den Augen verloren? Als nach der Premiere von Giacomo Meyerbeers „Prophète“ VINCENT BOUSSARD (sein Beruf wird mit Regisseur angegeben) vor den Vorhang trat, war nicht das geringste Murren zu hören, kein Zeichen von Irritation zu spüren. Um recht verstanden zu werden: es sei nicht zu rüden Reaktionen aufgerufen. Wenn aber jemand eine schlechte Arbeit abliefert, muss ihm das deutlich zu verstehen gegeben werden. Boussards Inszenierung ist nicht nur schlecht, sie ist sogar grottenschlecht. Es sei nicht weiter gewertet, wie weit er bei der Vorbereitung in das Werk wirklich eingedrungen ist (Interview im Programmheft). Aber von Absichtserklärungen bis hin zur Bühnenrealisation können Welten liegen.

Die Misere des Abends beginnt bereits mit dem Bühnenbild. VINCENT LEMAIRE begrenzt die Szene mit zwei quer gestellten Wänden. Auf der sehr aktiven Drehbühne ist ein Wandrondell mit drei Raumsegmenten installiert. Das sorgt zwar für flüssige Bildwechsel, aber der ganze Aufbau wirkt aseptisch, die gräulich neutrale Farbe nichtssagend. Der gespiegelte Boden wirft freilich Lichtmuster auf sie, was schon mal ganz nett ausschauen kann, aber keine interpretatorischen Signale bietet. Im 4. Akt regnet es tüchtig (Projektion). Die in Armut geratene Fidès wird also, bewegungslos auf einem Stuhl sitzend, mit aufgespanntem Regenschirm hereingefahren und trifft später auf Berthe, ebenfalls mit einem Regenschirm bewaffnet.

Berthe greift sich dann beide, hüllt sich gewissermaßen in sie ein und singt dazu ihre Arie. Ein Bild von wahrhaft bestechender Aussagekraft. Noch archetypischer ist die Idee, der hausmütterlich gekleideten Fidès (für die Kostüme ist ebenfalls Herr Boussard verantwortlich) ein Handtäschchen aufzuzwingen, welche sie von Anfang zu tragen hat und auch bei ihrer Szene „O prêtres de Baal“ nicht ablegt. Für die Sängerin eine inszenatorische Zumutung.

Zumutungen gibt es weiterhin. Etwa den Pinkler im zweiten Akt, zwei überflüssige Tänzerinnen, welche im dritten zu „Les Patineurs“ ein hirnrissiges Spektakel absolvieren, die verblödelte Szene mit dem Grafen von Oberthal im vierten Akt. Wo immer der Chor in Erscheinung tritt (vokal top von JENS BINGERT vorbereitet): er steht herum, gebannt ins Auditorium (bzw. auf den Dirigenten) blickend. Zur instrumentalen Introduktion mit den zwei Klarinetten wird einer der Instrumentalisten malerisch auf einem Bühnenpodest vorbeigefahren; das Gleiche geschieht später triumphal mit einer Blaskapelle beim Krönungsmarsch.

All diese Unzulänglichkeiten und Albernheiten sind mit der Frage zu konfrontieren: was bringt das dieser schwierig gewordenen Oper, die sich nun wahrlich nicht prima vista spielen lässt. Herr Boussard hat in seinem bereits erwähnten Interview ein gewisses Verständnis für das Werk erkennen lassen. Aber die von ihm angedeuteten Ideen umzusetzen, gelingt ihm nicht, zum Verrecken nicht.

Meyerbeer hat aus den unterschiedlichsten Gründen an seiner Oper über Gebühr lange gearbeitet. Bis zur Uraufführung (1849) gingen also Jahre ins Land. Es hatte u.a. die 48er Revolution stattgefunden, und die war der Öffentlichkeit und damit auch dem Pariser Premierenpublik noch frisch im Gedächtnis. Das nahm Einfluss auf die Handlung, an welcher der Komponist (wie bei anderem auch) bis zuletzt Änderungen vornahm.

Heute sind wir ständig mit Eruptionen von islamistischem Wahnsinn konfrontiert, was für moderne Inszenierungen ein Anknüpfungspunkt sein könnte. Das sollte freilich auf keinen Fall plakativ geschehen, sondern mit Fingerspitzengefühl. Aber Herr Boussard hat den Essener „Prophète“ töricht vergeigt. Doch wie gesagt: die Besucher des Aalto Musiktheater scheinen gewillt, mit diesem unsäglichen Brimborium zu leben.

Musikalisch kann man das freilich durchaus. GIULIANO CARELLA, derzeit GMD der Opéra de Toulon und am Aalto Musiktheater schon mit „Nabucco“ und „Tosca“ erfolgreich, bringt mit den blendend aufgelegten ESSENER PHILHARMONIKERN die raffiniert gearbeitete Musik Meyerbeers dramatisch zum Glühen und entfaltet ihren Farbenreichtum. Gleichwohl lässt sich bei ihr das Vorhandensein von Äußerlichkeiten nicht ganz negieren, wie es der „Grande Opera“ auch in anderen Werken typischerweise eignet.

Das kann man musikhistorisch fraglos begründen und interessant finden, aber leicht nervig ist es doch hin und wieder. Das Libretto von Eugène Scribe wirkt auch schon reichlich vergilbt (was die Essener Übertitel spiegeln); emotionaler Überdruck und Spruchblasenromantik im Text sind an manchen Stellen fast schon peinlich (z.B. bei der Schilderung des Mutter-Sohn-Verhältnisses). Da wäre also ein sensibel gegensteuernder Regisseur gefragt. In Herrn Boussard hat man ihn nicht kennen gelernt.

Bei den eifernden Wiedertäufern macht TIJL FAVEYTS (Zacharie) mit seinem raumfüllenden Bass den stärksten Eindruck. Aber auch ALBRECHT KLUDSZUWEIT (Jonas) und PIERRE DOYEN (Mathisen) liefern ganz und gar treffliche Porträts. Ähnliches ist von KAREL MARTIN LUDVIK (als fieser Graf von Oberthal) zu sagen.

Die Protagonisten. LYNETTE TAPIA becirct mit innigen Spitzentönen und melodischer Sanftheit; für die Rolle der immerhin mit einiger Leidenschaft agierenden Bethe wirkt ihre Stimme freilich etwas zu Blondchen-haft. Voll und ganz wirft sich MARIANNE CORNETTI auf die über zwei Oktaven umfassende Partie der Fidès. Es beeindrucken ungeachtet minimaler Grenzwirkungen Inbrunst des Ausdrucks, geschmeidige Kantilenenformung und dramatische Attacke. Auf den Sängerthron möchte man freilich JOHN OSBORN als Jean de Leyde heben. Der 44jährige Amerikaner verfügt über einen schön timbrierten, kraftvollen Tenor, welcher sich selbst in extremer Höhe mit raffinierten dynamischen Abstufungen zu artikulieren vermag. Übrigens hängt in Jeans lediglich von einer nackten Glühbirne erhelltem Zimmer das Poster irgendeines Fußballstars, er selber greift immer wieder zu einer Rockgitarre - diese genialen Bildeinfälle seien zum Schluss doch noch erwähnt. Osborns (auch von der äußerlich Erscheinung her stimmige) Rollenpersönlichkeit ficht das kaum an. Nicht zuletzt wegen ihm hält man die viereinhalbstündige Aufführung zwar mit Ingrimm, aber tapfer durch.

Christoph Zimmermann 10.4.2017

Bilder (c) Aalto Oper

 

 

RIGOLETTO

erste Aufführung nach der Premiere

am 25. November2017

Ein Musikdramatiker in Tönen war Verdi von Anfang an, ein Dramatiker mit Empfinden für angemessene Librettotexte aber erst im Laufe seines Lebens. „Rigoletto“ basiert auf dem Victor-Hugo-Drama „Le roi s’amuse“. Dramaturgische und rhetorische Entsprechungen im Detail zu untersuchen, würde an dieser Stelle zu weit führen. Große Begeisterung für das Sujet führten jedenfalls zur Opern-Umarbeitung durch Francesco Maria Piave. Der früher entstandene „Macbeth“ hält heutigen psychologischen Ansprüchen freilich besser stand als die Story um den bucklichten Hofnarren.

Man kann sich natürlich vorrangig an der hoch inspirierten, schlagkräftigen Musik delektieren, welche nach wie vor begreiflich macht, dass „Rigoletto“ zusammen mit „Trovatore“ (trotz weitgehend papierener Handlung) und „Traviata“ (endlich etwas für damalige Zeiten Heutiges) eine bis heute unschlagbare Popular-Trias bildet. MATTEO BELTRAMI macht das am Pult der ESSENER PHILHARMONIKER auf außerordentlich nervige Weise hörbar. Er lässt Lyrisches in Ruhe an- und ausklingen, bezwingt aber vor allem mit dramatischem Brio. Selten hört man bei „Cortigiani“ die aufgeputschten Streicherfiguren so erregt und konvulsivisch wie am Aalto Musiktheater.

Wie aber mit der Story umgehen? FRANK HILBRICH (Regie), VOLKER THIELE (Bühnenbild) und GABRIELE RUPPRECHT (Kostüme) haben sich alle Mühe gegeben, sie auf Verbindlichkeit zum Heute abzuklopfen (Konzeptionsgespräch im Programmheft). Thieles Bühne mit ihren schwarz verspiegelten Wänden, deren fast ständig in Bewegung gehaltene Drehtüren oft schmerzhafte Lichtreflexe von außen herein lassen, lässt doppelbödige, ja doppelgängerische Wirkungen entstehen. Ein lila Vorhang suggeriert Bühne auf der Bühne wie auch Zirkusatmosphäre. Der ganze vierte Akt wird in der Tat zu einer (imaginär zu denkenden) Show-Demonstration Rigolettos für den staunend am Boden kauernden Chor.

Frank Hilbrich verzichtet zwar darauf, in Standard-Szenen der Oper falsche Hintergründigkeit hinein zu geheimnissen, aber nach einem Nachweis tieferer Absichten sucht er schon sehr gezielt. Im Gewitter etwa sieht er einen „inneren Rachesturm“ Rigolettos. Dass dessen erste Begegnung mit Sparafucile laut Libretto in einer Sackgasse stattfindet, ist für den Regisseur keine lediglich pittoreske Szenenanweisung, sondern ergibt sich aus der „Perspektive Rigolettos auf diese Welt“. Der als Hofnarr zwangsverpflichtete Mann sieht klar, dass er sich verrannt hat, dass sein Weg ein hoffnungsloser ist. Im Herzog, welcher Frauen nach erstem rüden Begrapschen gleich wieder fort stößt (übrigens auch Gilda im dritten Akt), glaubt Hilbrich eine „große innere Verzweiflung“ zu erkennen. Aber wie sagt Büchners Doktor zu Woyzeck: „Er denkt zu viel.“ Ein Regisseur muss natürlich denken, reflektieren, hinterfragen, aber in Essen wirken manche interpretatorische Ideen doch allzu mühsam herbei gezerrt. Auch mit den fraglos symbolisch gemeinten Luftballons muss man sich nicht anfreunden.

Es gibt eine Szene, die das (neben Rigolettos Identitätsspaltung) zentrale Motiv der Oper optisch fesselnd und sogar erschütternd einfängt. Gildas „Tutte le feste al tempio“ ist das Geständnis eines pubertierenden Mädchens, dessen erotischen Lebensanspruch der Vater nicht wahrhaben will. Er bedeckt sich mit einem Tuch, um den Worten seiner Tochter zu entfliehen. Zuvor war ihm wohl auch nicht aufgefallen, dass Gilda mit ihren Teenager-Klamotten (u.a. modisch durchlöcherte Jeans) ganz anderes im Sinn hat, als immer nur brav in die Kirche zu gehen. Dieses Vater-Tochter-Verhältnis, eine fatale Mixtur aus Liebe, familiärem Wahn und Verständnislosigkeit hätte in der Inszenierung noch breiter Raum greifen dürfen. Dass Manches von der Handlung u.U. nur Einbildung des Titelhelden ist, deutet die Regie immerhin mit spannenden Momenten an. So erscheint die erdolchte Gilda im Schlussduett real auf der Bühne, singt von Tröstungen des Paradieses.

Alle Nebenpartien sind in Essen respektabel nach Art des Hauses besetzt. In der Reihe des Besetzungszettels: BAURZHAN ANDERZHANOV (Monterone), MATEUSZ KABALA (Ceprano), LILIANA DE SOUSA (Gräfin Ceprano, Page), GEORGIOS TATROU (Marullo), ALBRECHT KLUDSZUWEIT (Borsa), MARIE-HELEN JOEL (Giovanna), SWEN WESTFELD (Gerichtsdiener). Aus der Maddalena wäre mehr machen gewesen als eine von oben bis unten blondierte Anonyma. Bei Bellinis Adalgisa konnte BETTINA RANCH zuletzt attraktiver agieren, bietet allerdings auch diesmal Präsenz und vokale Stimmigkeit. TIJL FAVEYTS leiht dem als Alter Ego Rigolettos gesehenen Sparafucile ausreichend Bassschwärze.

Der junge portugiesische Tenor CARLOS CARDOSO (bei der Internet-Suche nach ihm stößt man übrigens zunächst fast nur auf einen mosambikanischen Journalisten gleichen Namens) weiß sich als Herzog mit seiner schlanken Figur locker und lockend auf der Bühne zu bewegen, verkörpert sinnfällig sexuell gewissenlose Lebensgier. Sein höhengestähltes Organ könnte man hierfür durchaus als passend potent empfinden. Auf Dauer fehlt es dann aber doch an Zwischentönen, eleganter Phrasierung und artikulatorischer Finesse. Der Rigoletto von LUCA GRASSI wirkt (auch im wohltönenden Gesang) noch recht jung (er ist Jahrgang 1975, hat von seinem elenden Leben also noch etliche Jahre vor sich, falls er ihm nicht vorzeitig ein Ende bereitet. Als Verzweifelter wütet Grassi nicht über Gebühr. Das verleiht seiner Darstellung eine gewisse Temperiertheit. Doch ist der Verzicht auf extremes Agieren auch wieder angenehm. In Essen war der Sänger bereits in „Ballo in maschera“ und „Straniera“ zu erleben.

Die rumänische Sopranistin CRISTINA PASAROIU (29) gewann in der besuchten Vorstellung die besondere Gunst des Publikums. Als Gilda wirkt sie bei aller Mädchenhaftigkeit nicht fragil, lässt weiblichen Eigensinn und erotisches Verlangen hautnah spüren. Dazu passt, dass die Stimme der jungen Künstlerin nicht ephebisch, sondern – bei aller Koloraturraffinesse – kernig und geerdet wirkt (dennoch könnten einige Höhen-Staccati feiner getönt kommen). Die Regie hätte u.U. noch stärker zeigen können, dass sich Gilda wie eine Gefangene fühlt, das ihre kreatürliche Liebe zum Vater von Widerstand und Trotz durchsetzt ist.

Christoph Zimmermann 27.1.2017

Bilder siehe unten: Premiere

 

 

 

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RIGOLETTO

TRAILER

Premiere am Samstag 21. Januar 2017

Kann man Bösartigkeit sehen ?

Wahrscheinlich gibt es kein Haus, an dem nicht alle paar Jahre die Standart- und Lieblingswerke des Publikums "La Boheme", "Cosi fan tutte" und "Rigoletto" immer wieder aufs Neue inszeniert werden. Der letzte "Rigoletto" in Essen ist immerhin bald 20 Jahre her (Anselm Weber, 1999), daher fordert das Publikum mit Fug und Recht einen Neuen.

Heuer nun sollte es Frank Hilbrich richten. In Form eines Psycho-Thriller, wie er sagt. Auch liefert er die Erklärung für die auf der Bühne vorhandene Nicht-Existenz des Buckels gleich mit: Wir zeigen Rigoletto nicht als Behinderten, sondern als einen deformierten Mann, der sich ständig verbiegen muss ... über dem Rücken mit einem Buckel aus zerplatzten Luftballons.

Überhaupt spielen Masken eine wichtige Rolle in dieser Inszenierung. So erscheint der Mörder Sparafucile z.B. in der Joker-Maske aus Batman (The Dark Knight, 2008). Der Regisseur erklärt ihn zum bösartigen Doppelgänger Rigolettos, wie sein verzerrtes Spiegelbild. Es bleibt offen, ob er eine eigene Person, oder als Horros-Clown nur die schwarze Seite, das Innerste Rigolettos ist.

Gilda sieht er als Täterin: Sie vertritt ihre Liebe mit einer solchen Unbedingtheit und Rücksichtslosigkeit, dass für Rigoletto kein Platz mehr in seinem Leben bleibt. Und: Sie liebt natürlich auch Luftballons - sie unteres Bild.

Das Regieteam (Bühnenbild: Volker Thiele / Kostüme: Gabriele Rupprecht) inszeniert den letzten Akt als Schauspiel von Rigolettos Rache. Die Schergen des Herzogs verfolgen gespannt und mitgehend eine Art Vorhang-Theater (böse Zungen würden Peep-Show dazu sagen), bis schließlich Sparafucile heraustritt und Gilda übel abschlachtet. Abrupt fliehen sie entsetzt in Panik und Zeitlupe. Das sieht durchaus überzeugend aus, wirkt aber unglaubwürdig, denn immerhin leben diese Gangster ja in Vergewaltigungsorgien und dauerndem Mord und Totschlagalltag.

Es gelingen von Anfang an ganz rauschende Bilder und auch die Idee mit dem Luftballon als Leitmotiv bzw. Roter Faden, überzeugt. Grandios, wenn beim zerbrochenen Rigoletto, der um Gnade für sein Kind bettelnd, dieses Mal alle Luftballons rund um seinen Oberkörper voll aufgeblasen sind - als käme er zur Unterhaltung auf einen Kindergeburtstag. Tiefes menschliches Leid in optisch lustiger Verpackung - das geht unter die Haut.

Luca Grassi spielt diesen Rigoletto so überzeugend, wie er singt. Christina Pasaroiu ist als Gilda begnadet, noch die feinsten Nuancen und Koloraturen gelingen ihr genauso stimmsicher, wie die großen Bögen. Sie hat ein großes "Brava" zu Recht verdient, welches ich dem Herzog von Carlos Cardoso - ganz im Widerspruch zu einigen wohl schwerhörigen Jublern im Premierenpublikum - nicht unbedingt zubilligen würde. Zu eng, zuwenig lyrisch bzw. facettenreich, zu trompetenhaft klingt sein Tenor. Immerhin singt er schön... - schön laut. Eine ideale Stimme für die Arena di Verona. Till Faveyts (Sparafucile) überzeugt stimmlich und darstellerisch in der düsteren Rolle des Straßenmörders.

Die Comprimarii: Till Faveyts (Sparafucile), Bettina Ranch (Maddalena), Baurzhan Anderzhanov (Monterone) und Mateusz Kabala (Ceprano) singen auf gutem Stadttheaterniveau klaglos.

Die Essener Philharmoniker spielen unter dem aufmerksam mitatmenden und immer sängerfreundlich dirigierenden Matteo Beltrami ganz vorzüglich auf. Am gut agierenden und vorzüglich singenden Opernchor unter Patrick Jaskolka ist nicht auszusetzen; der Chor ist auch darstellerisch - wie immer - hoch überzeugend.

Fazit: Nichts überragend Weltbewegendes, aber für Repertoire der nächsten zehn bis zwanzig Jahre, also für die Theatergemeinden und Abos, eine gediegene spannende Geschichte; so modern wie werktreu inszeniert. Lesen Sie nicht das Programmheft...

Peter Bilsing 25.1.2017

Bilder (c) Aalto / Matthias Jung

 

 

LOHENGRIN

Premiere: 4.12.2016

Große Wirkung trotz einiger Fragezeichen

Eine heftig bejubelte Premiere. Musikalisch ist das einschränkungslos nachvollziehbar. Darum sei entgegen dem üblichen Rezensions-Usus mit den Leistungen auf diesem Sektor begonnen. Die Essener Philharmoniker haben vor Jahren schon unter Stefan Soltesz eine bedeutsame Interpretation des „Lohengrin“ geboten. Der jetzige GMD Tomás Netopil findet bei seinem ersten Dirigat des Wagnerschen Musikdramas sogleich den rechten Zugang: Klangschönheit bei allen Instrumentengruppen, sphärisches Schimmern, nobles Pathos (besondere Wirkung: die Fanfarenbläser auf einer der hinteren Emporen). Die Chöre (Jens Bingert) besitzen hier elementare Wucht, dort luziden Piano-Wohllaut.

Für die Sänger stellt sogleich Martijn Cornet als markanter, jungmännlicher Heerrufer ein hervorragendes Zeugnis aus, Almas Svilpa folgt mit einem raumgreifenden Bassbariton als Heinrich der Vogler (die Leistung hätte mehr Beifall verdient). Heiko Trinsinger gibt den Telramund vielschichtig im Charakter, baritonal immer wieder aufbrausend. An seiner Seite Katrin Kapplusch als noch recht jugendliche Ortrud, auch stimmlich. Dass die Spitzentöne ein wenig grell geraten, wundert bei einer gestandenen Turandot freilich.

Elsa und Lohengrin: ein Traumpaar. Die britisch-kanadisch Sopranistin Jessica Muirhead vereinigt lyrische Zartheit mit kraftvoller Vokalresonanz; ihr Sopran klingt in allen Lagen gleich gut. Der Schwede Daniel Johansson singt den Lohengrin zum ersten Mal - man möchte es nicht glauben. Das Timbre erinnert ein wenig an das von Klaus-Florian Vogt, was das noble, fein lasierte Timbre angeht; allerdings klingt die Stimme erdhafter, maskuliner. Dieser Lohengrin vermittelt „Glanz und Wonne“ auf ideale Weise, dazu sieht der Sänger attraktiv aus.

Die Inszenierung stammt von Tatjana Gürbaca, in Sachen Wagner erst vor kurzem mit dem „Holländer“ in Antwerpen vorstellig. Mit ihr sowie mit den Ausstattern Marc Weeger (Bühne) und Silke Willrett (Kostüme) gibt es im Programmheft ein Konzeptionsgespräch zu lesen. Man möchte es gerne als Deutung dessen heranziehen, was realiter geboten wird. Dazu gehört nämlich manch Rätselhaftes. Aber die Auskünfte (wie auch die an anderer Stelle zu lesenden Auslassungen des Dramaturgen Markus Tatzig) sind intellektuell einigermaßen hochgestochen und verbal verschwurbelt. Man hält sich also besser an das, was man auf der Bühne zu sehen bekommt und mit schlichtem Menschenverstand zu verarbeiten imstande ist.

Immerhin: die Erklärung „Eine zu klein gewordene Lebensscholle, die nach Veränderung verlangt“ taugt begrenzt zum Verständnis des Bühnenbildes. Auf welche Weise visualisiert sich das Konzept aber zuletzt? Durch eine nüchterne Treppenlandschaft mit überhohen Stufen, eingeengt von massiven Seitenwänden, welche seitlich sitzenden Zuschauern den Blick auf die Bühne versperren. Im Mittelakt schiebt Telramund (!) die Sichtblenden beiseite und man blickt in eine große, kühle Leere. Die weiteren „Zutaten“ nehmen für diese Bühnenidee auch nicht sonderlich ein. Dass man im Finalbild an den historischen Szeniker Adolphe Appia denken muss, ist ebenfalls kein wirkliches Plus. Optisch also kaum etwas, womit einem die Oper näher rückt.

Bei der Regie ist das anders. Auch für sie sprechen, wie bereits angedeutet, weniger konzeptionelle Erläuterungen als visuelle Ergebnisse. Bei einem in enger Räumlichkeit versammelten Chor ist große Aktion kaum möglich. Muss es bei Tatjana Gürbaca aber auch nicht. Sie versteht die Brabanter als ein wenig individualisiertes Kollektiv, welches von einer Hochstimmung in die andere fällt. Mal verhöhnt man Elsa als „Hexe“ (Kleidüberwurf beim ersten Auftritt), mal trägt man sie auf Händen (Zug zum Münster). Das Land, von den Ungarn bedroht, steckt in der Bredouille, weswegen ja auch Zuchtmeister „König Heinrich“ aufkreuzt, um die Menschen für den Krieg zu begeistern. Er verrichtet stoisch das ihm auferlegte Amt, nicht mehr. Ein Ausführer. Die braven und immer gehorchenden Brabanter dürften kaum glücklich mit ihm sein, allen „Heil“-Rufen zum Trotz.

Und dann kommt Lohengrin, aussehend wie ein Wanderhirte. Etwas Magisches geht von ihm aus, eine Wirkung, die nicht wenig der außerordentlichen Bühnenpräsenz von Daniel Johansson herrührt. Der gute Hirte denkt man und assoziiert ihn unwillkürlich mit Jesus Christus. Ihm lag das Volks erst zu Füßen, später forderte es seine Kreuzigung. Ähnlich heterogen und gefühlsschwankend verhält sich in Essen der „Lohengrin“-Chor.

Warum verlässt der Gralsritter seine außerirdische Welt? Er hört „da draußen“ von Elsas Not und will helfen (von sich aus oder aufgrund höherer Weisung?) Ihn begleitet ein Knäblein (Schwan, Gottfried?), welches über die empor gereckten Hände der Brabanter leicht unsicher, wie auf schwankendem Boden seinen Auftritt absolviert. Lohengrin selber taucht eher von ungefähr in der Menschenmasse auf. In all diesen Momenten von chorischer Euphorie und Hysterie weiß Tatjana Gürbaca zu faszinieren. Warum das Kollektiv immer wieder mal dahin sinkt und im 3. Akt ein Soldat offenbar epileptische Anfälle bekommt, entschlüsselt sich dem Zuschauer allerdings nicht. Und wie die Regisseurin den Brautchor vergackeiert, verärgert in solch oberflächlicher Albernheit nachdrücklich.

Die Brautgemach-Szene gerät indes hochspannend. Elsa und Lohengrin sind nicht alleine, der Knabe, von dem der Bräutigam nicht lassen zu wollen scheint, ist ständig um sie. Ein adoleszentes Alter Ego des gereiften Mannes, der das Leben seinerseits noch nicht beherrscht? Elsa will den attraktiven Mann - drastisch ausgedrückt - ins Bett bekommen, macht ihn an auf Teufel komm raus. Ihre erste Umarmung hält er schon mal nicht aus. Später flüchtet er sich immer wieder in schöne Worte („Atmest du nicht“).

Wurde Lohengrin im „fernen Land, unnahbar euren Schritten“ etwa klösterlich und zölibatär erzogen und dadurch verklemmt? Ist ihm das „Elsa, ich liebe dich“ im 1. Akt lediglich vorschnell entschlüpft? Ist er zuletzt gar froh, dass er „nur ein Jahr an deiner Seite“ bei Elsa gar nicht absolvieren muss? Er kehrt zurück in seine ferne Enklave, von den Ereignissen aber doch nachhaltig gezeichnet. Das sind wirklich schmerzvoll erschütternde Momente der Inszenierung. An ihnen liegt es wohl auch, dass man Wagners Musik mit Tränen in den Augen hört.

Ein eigenwilliger Regieakzent wäre noch zu beschreiben, das Verhältnis Elsa-Ortrud betreffend. Die Gattin Telramunds ist ja nun wirklich die Bösartigkeit in Person. Beim Gang zum Münster ohrfeigt sie Elsa sogar und nimmt sie doch wenig später beschwichtigend und schwesterlich in die Arme. Das „Fahr heim, du stolzer Helde“ ist in Essen weniger Finale eines Racheakts, als eine letzte emanzipatorische Eruption. Die Aufführung am Aalto-Theater besitzt Fragwürdigkeiten, aber sie lässt nicht kalt. Insofern ist die einhellige Begeisterung des Publikums am Schluss doch irgendwie zu verstehen.

Christoph Zimmermann 5.12.2016

Bilder (c) Aalto

 

Zum Dritten

NORMA

Aufführung 16.9.2016

ein Regie-Ärgernis

Die Opernfreude in NRW haben es in der soeben begonnenen Spielzeit nicht einfach, gibt es doch eine Reihe kritischer Inszenierungen, angeführt von Wuppertal mit unsäglichen „Hoffmanns Erzählungen“, der Bonner „Boheme“, dem „Faust“ in Dortmund und dem rabenschwarzen „Othello“ in der Rheinoper. Die Essener Aalto-Oper muss sich leider in dieser Reihe einfügen lassen, trotz eines hervorragenden musikalischen Niveaus der „Norma“, welches in unseren beiden anderen Rezensionen umfangreich dargestellt wird. In der besuchten Aufführung am 16.10.2016 gehörte die Palme des Abends eindeutig dem glutvollen, warmen und herrlich tiefen Mezzo von Bettina Ranch als Adalgisa, knapp gefolgt von Katia Pellegrino (Norma), die zunächst einige Schärfen hören liess, nach der Pause aber zu großer Form auflief. 

Auch Gianluca Terranova, ein „klassischer“ italienischer Tenor, war trotz gelegentlich überzogener Lautstärke angenehm zu hören, ebenso muss der Koreaner Insung Sim als Oroveso besonders lobend erwähnt werden. Die Musiker waren prächtig in Form, der Dirigent Giacomo Sagripanti ein vorzüglicher Begleiter der Sänger; er nahm das Orchester immer wieder zurück und schlug oftmals sehr langsame Tempi an, ohne jedoch den Spannungsbogen jemals zu gefährden.

Aber die Inszenierung: furchtbar. Der Stoff wird enthistorisiert, Hoheisel hat beliebige Kostüme schneidern lassen, die in ihren Farben allerdings symbolische Aussagekraft haben sollen: Norma und Adalgisa in weißen Gewändern (Reinheit), aber mit leuchtend rotem Überwurf (Rot = Leidenschaft, Liebe, auch Sünde). Im zweiten Teil dann mit schwarzem Überhang: Symbol von Verzweiflung und Tod. Das alles wirkt mehr naiv als gekonnt, die Don-Kosaken-Montur der gallischen Krieger plus ihrem Hackebeilchen einfach nur komisch und lächerlich.

Dazu schlimmstes Stehtheater: Es wird an der Rampe gesungen, auch dort, wo es um die Konfrontation der Figuren und die Austragung von Konflikten geht. Man schreitet hoheitsvoll und vorhersehbar durch die Szenerie, ringt die Hände und pflegt eine Gebärdensprache, die an Stummfilmzeiten gemahnt. Szenischer „Höhepunkt“ beim großartigen dramatische Duett Norma-Adalgisa im 2. Akt: die Damen kauern singend und unbeweglich rechts und links direkt neben dem Souffleurkasten, es fehlte nur noch das tätschelnd tröstliche Händchen der Souffleuse aus dem Untergrund.

Auch scheint der Zaubertrank von Mirakulix mit im Spiele zu sein; da schaffen es die Druiden, mit federleichter Hand tonnenschwere Steinquader zum Altar zu stapeln, von der mehr als albernen Fesselung des Pollione an wackeligen Pfählen ganz abgesehen. Zum Weinen schön. Nirgends auch nur der Versuch, die vom Sujet her schon wenig stimmige psychologische Entwicklung der Figuren zu interpretieren und dem Stoff einen wie auch immer gearteten Aussagewert zukommen zu lassen.

Die Choreografie des Chores, wenn man denn überhaupt von einer solchen sprechen kann, ist an Hilflosigkeit kaum noch zu überbieten. Da wird im Takt der Musik vor- oder zur Seite geruckt, alle kommen im Pulk zügig auf die Bühne und gehen genauso wieder weg, ebenso bewegen sich die Druiden und Priesterinnen: Fein in Reihe und Glied, immer alles auf Kommando gleichzeitig und vorhersehbar. Von Natürlichkeit keine Spur. Man wird schon arg an die legendären Opernparodien von Otto Schenk „Tosca auf dem Trampolin“ oder als Kölner an das „Divertissementchen“ zur Karnevalszeit erinnert. 

Aber immerhin: Pellegrino gelingt trotz der unsäglichen Inszenierung, die Gefühle dieser großen Tragödin der Opernliteratur glaubhaft zu verkörpern. Musikalisch lohnt der Besuch allemal; man sollte vielleicht eine Sonnenbrille einstecken.

Michael Cramer 21.10.16

Foto (c) Aalto / Jung

 

Zum Zweiten

NORMA

Premiere: 8.10.2016       

Besuchte 4. Vorstellung: 16.10.2016

"Gesegnet soll sie schreiten" - ein Wunschgedanke

Bellinis Oper ist in Deutschland gar nicht so bühnenabstinent, wie man es bei diesem ausgepichten Belcanto-Werk annehmen könnte. Im Vorjahr wagte man es sogar in Coburg, und das südliche Nordrhein-Westfalen, Reiseregion des Rezensenten, bot in letzter Zeit Inszenierungen in Dortmund, Bonn, Krefeld sowie – erst im März dieses Jahres – in Gelsenkirchen. Speziell in diesem Falle wäre zu fragen, ob Essen mit seiner Neuproduktion des Guten nicht zu viel tut. Immerhin liegen beide Städte nur wenige Kilometer auseinander. Dass das Aalto Musiktheater rund 15 Jahre nach einer konzertanten „Norma“ (unter Stefan Soltesz und mit Luana DeVol in der Titelpartie) unbedingt nach einer szenischen Version süchtig war, ist nicht anzunehmen. Ein triftiger Grund hätte allenfalls sein können, dass für das schwierig zu inszenierende Werk ein besonders inspiriertes Regie-Team zur Verfügung stand.

Zur Stelle waren jedoch Tobias Hoheisel und Imogen Kogge (in dieser etwas unhöflichen Reihenfolge sind die Namen auf dem Besetzungszettel vermerkt). Er ist hauptberuflich Ausstatter, sie Schauspielerin, in diesem Bereich Künstler von anerkanntem Rang. Was sich unter ihrer Leitung jedoch am 16.10. bot (vierte Vorstellung nach der bedauerlicherweise versäumten Premiere am 8.10.), war biederes Stehtheater wie bei einer „Aida“ in Verona. Hoheisel hat zwar eine in ihrer architektonischen Kühle durchaus attraktive Bühne geschaffen (bewegliche, farbvariable Rundwände, vertikal strukturiert und immer wieder neu beleuchtet), aber als Regisseur bleibt er – wie auch seine Kollegin Imogen Kogge – quasi anonym, was Erinnerungen an eine fade Kölner „Anna Bolena“ zurückruft.. Es scheint, als haben sich beide an die Bemerkung des Chores kurz vor dem ersten Auftritt der Titelheldin gehalten: „Norma schreitet“ (alte Übersetzung). In der Tat wird dekorativ geschritten, in Pose gestellt, werden die Hände gerungen. Man kann nur hoffen, dass sich Hoheisel/Kogge nicht irgendwann „Lohengrin“ zur Brust nehmen. Dort lautet eine Chorpassage nämlich sogar „Gesegnet soll sie schreiten“.

Wenn die Aufführung dennoch hochgelobt wird, so wegen ihres wahrhaft exorbitanten musikalischen Niveaus. Giacomo Sagripanti lässt sogleich in der Ouvertüre Bellinis Qualitäten aufscheinen: Belcanto mit seinen oft so simpel erscheinenden Begleitfiguren, bei diesem Dirigenten aber essenzielle Kommentare; dazu bei Bedarf schlagkräftige, akkordisch präzise Dramatik. Die Tempi hält der Sagripanti stets vorwärts drängend, lässt kein übertrieben süßliches „Verweile doch, du bist so schön“ zu. Die Essener Philharmoniker spielen, als säßen sie im Orchestergraben der Mailänder Scala.

Bei den Sängern steht Albrecht Kludszuweit als tenoral klar konturierender Flavio für die hohe Qualität des Essener Festensembles. Die Berlinerin Bettina Ranch gehört ihm seit dieser Spielzeit an. Sie bietet als Adalgisa die früher ausschließlich gebräuchliche Mezzovariante, obwohl man heute vermehrt zur originalen Sopranfassung greift. Die dunklere Stimmfärbung hat nach wie vor viel für sich, vor allem, wenn sie zu einer heller timbrierten Norma günstig kontrastiert – wie jetzt. Diese Partie hat Katia Pellegrino inne, mit der Norma bereits durch etliche Bühnenaufführungen vertraut. Wenn man einige leicht scharfe Top-C´s nicht über Gebühr in Rechnung stellt, kann man dieses gleichermaßen belcanteske und mit dramatischem Furor gewürzte Rollenporträt nur bewundern.

Gianluca Terranova verfügt über einen feurigen, höhenglänzenden Tenor. welcher Verve und subtile Pianotönung zu vereinigen weiß. Mit einem kernigen basso profondo wartet Insung Sim als Oroveso auf. Liliana De Sousa macht aus der Clotilde, was aus dieser bedeutungslosen Partie halt zu machen ist. Die Kostümierung lässt sie allerdings wie eine bessere Putzhilfe aussehen. Prachtvoll der Chor (Jens Bingert) .Er muss freilich mit Schwertern fuchteln und synchron herum stapfen, dass Gott erbarm.

Christoph Zimmermann 17.10.16

Bilder siehe unten: Premierenbesprechung!

 

NORMA

Premiere am 8.10. 2016

TRAILER

Norma ist sauer

Bisher war es gelungen, ihre gallischen Landsleute ruhig zu stellen. Jetzt regt sich der Widerstand gegen die römischen Besatzer. Die Geduld ist am Ende. Norma hat ein vitales Interesse, den Konflikt zu dämpfen: Die zur Keuschheit verpflichtete Priesterin pflegt seit Jahren eine verborgene Beziehung, noch dazu zu einem Römer, dem kommandierenden Prokonsul der Besatzungstruppen. Noch einmal will sie die Lage unter Kontrolle halten: „Sediziose voci“, ihr Auftritt in Bellinis wohl berühmtester Oper, weist die aufrührerischen, kriegerischen Stimmen in die Schranken. Doch in der neuen „Norma“ am Aalto-Theater Essen, der ersten von nur fünf Neuinszenierungen der Saison, wendet sich Katia Pellegrino, ganz in Weiß, ans Publikum. So als ob der Unmut aus dem Essener Publikum und nicht aus den Reihen der brav angetretenen, ordentlich gereihten Gallier käme.

Was Tobias Hoheisel und Imogen Kogge in ihrer Regiearbeit präsentieren, mag Anhängern von „Werktreue“ angemessen vorkommen, ist aber tatsächlich weit von dem entfernt, was Vincenzo Bellini seinem Genius und Felice Romanis gekonnten Versen abgewonnen hat. Norma wird noch öfter das Parkett ansingen; auch der Römer Pollione und seine neue heimliche Geliebte Adalgisa werden in Hoheisels kalt glänzendem Bühnenbeton – oder sind es metallisch angestrahlte Bretter? – ihre Kantilenen brav aufgereiht von sich geben. Zwischen zwei drehbaren Halbkreisen, die sich problemlos für die nächsten Premieren von „Lohengrin“, „Le Prophète“ oder „Rigoletto“ wiederverwenden ließen, wird viel gestanden und würdig dahergeschritten. Der Chor bewegt sich nach den Mustern der italienischen Provinz der siebziger Jahre; ringende Hände und schräg gelegte Köpfchen wollen ein Drama szenisch vergegenwärtigen, in dem jede der flammenden Emotionen ins Extrem gesteigert wird. Denn die Schönheit der Melodien Bellinis darf nicht mit klassizistischer Gemessenheit verwechselt werden.

Für die Qualität einer Inszenierung – das muss gelegentlich betont werden – ist nicht entscheidend, ob sie sich aktueller politischer Chiffren oder der inzwischen auch zur Konvention erstarrter Versatzstücke des Regietheaters bedient. Man braucht Pollione nicht als Donald Trump oder Norma im billigen Top, um aus Bellinis Oper herauszudestillieren, was gerade als aktuell empfunden werden könnte. Man muss sich nicht den Konzepten anschließen, die in den letzten Jahren etwa in Bonn oder jüngst in Gelsenkirchen und Mainz zu packend zugespitzten, sicher auch anfechtbaren Deutungen geführt haben. Aber diese Inszenierungen hatten, was der Essener Premiere abgeht: Profil und Mut zur inhaltlichen Positionierung.

Hoheisel und Kogge packen ein Gesten- und Bewegungsrepertoire aus, das spätestens seit den neunziger Jahren ins Museumsdepot gehört. Wie die italienische Primadonna den Busen hebt und die Fäuste von sich streckt, erreicht nicht einmal minimale psychologische Glaubwürdigkeit. Als sich die beiden Damen, Norma und Adalgisa, in ihrem Duett im zweiten Akt am Souffleurkasten lagern wie Goethe in der Campagna, scheint der Gipfel dekorativer Belanglosigkeit erreicht. Weit gefehlt: Diese Ehre gebührt dem orangeroten Licht, das Wolfgang Göbbel nach drei Stunden inspirationsloser Ausleuchtung zum Finale von hinten aufglühen lässt: der Scheiterhaufen! Der Abend der „großen Gefühle“, den Intendant Hein Mulders bei der Premierenfeier hervorgehoben hat, findet jedenfalls auf der Szene nicht statt.

Das war zum Glück musikalisch anders: Nicht so sehr bei Dirigent Giacomo Sagripanti, der das Orchester mit viel Liebe zur Melodie, aber oft nur beiläufigem Blick auf instrumentale Details und begrenzter Finesse der metrischen Flexibilität führt. Aber Jens Bingerts Choreinstudierung überzeugt nicht nur im martialischen Vorzeigestück des „Guerra! Guerra!, sondern auch im emotionalen Ausnahmezustand im Finale. Unter den Solisten gelingt dem neuen Ensemblemitglied Bettina Ranch als Adalgisa die Balance zwischen technisch superbem, von feinem Glanz geadeltem Gesang und emotionaler Hingabe. Schöne Stimmen aus dem Ensemble hört man auch in den Nebenrollen: Albrecht Kludszuweits Tenor kann als Flavio unangespannt leuchten, Liliana de Sousa zeigt als Clotilda eine samtene Noblesse, die man in einer größeren Rolle gerne genauer studieren würde. Insung Sim kann als Oroveso nur wenige Kostproben eines klangvollen, abgerundeten Basses geben.

Katia Pellegrino hat 2012 in der legendären „Norma“-Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito in Stuttgart die Titelpartie gegeben. Dort waren die seelischen Kämpfe und Verwundungen der zweifachen Mutter, die ihr öffentliches Amt beschädigt, und der Priesterin, die ihre menschlichen Regungen verbergen muss, psychologisch detailliert ausinszeniert. Pellegrino hat davon nichts mitbringen können, ist in Essen wieder auf das antiquierte Rollenbild mit seinen Primadonna-Zügen und seinem hohlen Heroismus festgelegt. Zunächst sieht es so aus, als trete sie in die Spur veristisch geprägter Norma-Darstellerinnen mit wuchtigem Timbre und von stilistischer Finesse nicht angekränkelten Tönen. Doch in der Belcanto-Probe von „Casta diva“ lässt sie mit einem gestützten, weich geformten Piano-Beginn aufhorchen und entwickelt einen schwellenden, satten, aber kaum einmal übertrieben üppigen Klang.

Auch die Duette mit Adalgisa und der große Monolog zu Beginn des zweiten Akts sind bei Pellegrino ausdrucksstarkes, mit technischer Präzision und expressivem Instinkt gestaltetes Singen. Das würde man gerne auch über den Pollione Gianluca Terranovas sagen, der ihm weit besser gelingt als sein Don Carlo an der Düsseldorfer Rheinoper. Aber in seinem Auftritt („Meco all’altar di Venere“) stellt er doch eher die Stimme aus, als an den Schattierungen zu feilen, mit denen er die unheimliche Traumvision einer gespenstisch gestörten Hochzeit hätte ausdrücken können. Und Terranovas Piani – die für seinen Gestaltungswillen zeugen – scheitern dann an mangelnder Formung und Stütze. Am Ende wurde das Regieteam buhlos gefeiert; der Beifall zögerte nur kaum merklich und schwoll gleich wieder an, als sei es gleichgültig, wie diese Inszenierung Bellinis Oper an die Bedeutungslosigkeit verraten hat.

Werner Häußner 16.10.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Bilder (c) Aalto / Jung

 

 

Rossini at his Best am Aalto

DER BARBIER VON SEVILLA

Premiere am 4.Juni 2016

Über die scheinbare Leichtigkeit des Humors in der Oper

VIDEO

Verehrter Opernfreund, lieben Sie spritzig leichten Champagner-Rossini? Haben Sie Spass an lustig fröhlicher Oper? An witzigen Regieeinfällen? An Künstlern, die mit überbordendem Herzen, beseelter Lebenslust und Spass am Musiktheater unterhalten? Kurzum: Möchten Sie einen Opernabend einmal von Anfang bis Ende fröhlich genießen und dann herrlich beschwingt heimfahren?

Oder gehören Sie Sie zu den nicht wenigen Menschen, für die es alternativlos - condition sine qua non - nur historische Kostümoper gibt. Jenen Menschen ggf. mit Sado-Maso-Touch, die ausschließlich dem Opern-musealen frönen wollen und die einem so regelmäßig (nicht nur an der Wiener Staatsoper) bei Premieren begegnen.

Eben jene, die mit finsterer Beerdigungs- Miene, leicht vorgebeugt im erwartetem Leidensdruck geradezu ins Theater wanken, um ewig Gleiches wiederholt zu goutieren, wo ihnen dann dicke Sängerinnen Opern servieren, um kreischende Frauen, Harakiri, Blut- und Rachorgien - badend in orchestralem Schwermetall und konterkariert mit deprimierendem Rampensteh-Gesang.

Also Dinge, die wie Saumagen oder Eisbein nicht nur den Magen belasten, sondern Ihnen auch den Rest noch des Wochenendes versauern?

Wenn Sie nun also zum Theater-Besucher-Typus der Letzteren gehören, wäre diese moderne Produktion ignorabel und nichts für Sie, denn dieser Barbier ist der Inbegriff lustvoll gespielten, fröhlich gesungenen und locker orchestrierten Musiktheaters - eine exemplarische Inszenierung über die scheinbare Leichtigkeit des Seins, des Lebens und der Liebe allgemein bzw. der Eifersucht im Besonderen. Ein Rossinischer "Barbier von Sevilla", wie ich ihn selten gesehen habe. Das dabei auch noch fast alles intelligent kurzweilig durch den sprichwörtlichen Kakao gezogen wird, was uns so in der hehren Oper allgemein begegnet, ist einfach genial realisiert. Das ist Unterhaltung vom Feinsten, Opera vom Besten!

Eine Kiste ist kein Karton, oder doch?

Sie werden es kaum glauben: Frachtkisten spielen eine große Rolle. Das Konzept von Philipp Gloger basiert auf überwiegend diesem Requisit (Bühne: Ben Baur), den wir in allen Größen, Formen und Dimensionen begegnen werden.

Da kann man sich reinsetzen, draufsetzen, etwas verbergen, sich verstecken oder Geschenke nett präsentieren und noch vieles mehr. Und das ist das Schöne: denn ganz im Gegensatz zu Barrie Koskies deprimierender Pappkarton-Phobie (wir erinnern uns an die Essener Götterdämmerung) hat hier alles etwas Spielerisches, Leichtes und Sinnvolles. Keiner soll vera...... werden. Der Regisseur mag das Werk. er liebt Musiktheater.

"Es geht um Menschen, die von Geldgier, Eitelkeiten und der Musik gesteuert werden. Das ist mein Zündstoff."

so der Regisseur und er zündet mit seinem Team dieses Paket, woraus sich ein Feuerwerk bezauberndster Einfälle und Gags entwickelt; was natürlich kaum alleine funktioniert, wären da nicht die vorbildlich aufspielenden Essener Philharmoniker mit Maestro Giacomo Sagripanti, einen Rossini-Genius am Pult. Ein Dirigent, der förmlich alles gibt und diese kunterbunte Produktion mit so perlend musikalischer Leichtigkeit begleitet. Es ist ein besonderes Vergnügen, diesen tollen Dirigenten zu beobachten. Sein Dirigierstil ist so verblüffend wie überzeugend. Man hat das Gefühl, daß er diese Oper wahrlich durchlebt und daß den Noten der Partitur durch seine Vermittlung Flügel wachsen, die sich über die Umsetzung der vorzüglichen Musici in die Herzen der Zuhörer fliegen. Was für toller Rossini-Sterneabend!!

Marie Roth (Kostüme) hat eine Couture-Zauberwelt zwischen Realismus und Phantasie geschaffen, die einmalig ist; wobei die realen NRW-Polizei-Uniformen ganz wunderbar mit blonder Elvis-Tolle karikiert werden: Deppen mit Kunstfrisur - die Keystone Cops der Neuzeit.

Ordnung schafft die Polizei, wo Menschen wohnen

Erinnerung an die Polizisten in Schostakowitschs Lady MacBeth keimen in mir auf. Überhaupt sind die Perücken ein wesentliches Moment der Produktion und des steten Humors. Angefangen vom Karajanschen Look des Hilfs-Dirigenten (Figaro in diversen Rollen) über die befrackten Musiker (nicht wenige Zuschauer dachten, daß da tatsächliche einige der Essener Musiker aus dem Orchestergraben steigen ;-) bis hin zu Bartolo, der als Andy Warhol rüberkommt.

Begnadeter Einfall und Running Gag ist die gigantische rote Geschenk-Schleife, die Rosina wie eine Stola variantenreich um ihren Hals und ihr Dekollete drapiert oder zum Handtuchmännchen staffierte, welches dann ihren zornigen Attacken als Ohrfeigenempfänger erbarmungslos ausgeliefert ist. Was man alles mit dem Ding machen kann ist unglaublich...

Oder Don Basilio (großartig Tijl Faveyts) als Ozzy Osbourne-Verschnitt, dessen "Pace, pace..." obertitelmässig auf "Love and Peace" zur großen Gaudi des Publikums übersetz wird. In diesem Zusammenhang gleich ein Superlob an Christian Schröder für die köstliche Modernisierung der Übertitel, ohne allzu platt, seicht und unpassend zu wirken. Vorbildliche Arbeit!

Die mehr als gelungene athmosphäre-schaffende Lichtregie (da namentlich diesmal nicht extra genannt, ordne ich sie auch dem Bühnenbildner Ben Baur zu) wäre auch noch zu würdigen.

tempus fugit

Überhaupt hat man jede Sekunde, vor allem des mit 1 45 h ja häufig sehr langatmig wirkenden ersten Aktes inszenatorisch aufs Feinste ausziseliert. Die Zeit vergeht wie im Flug. Langeweile war gestern. Und der zweite Akt ist fast nur noch ein Apercu. Es ist das erste mal, daß ich diese Oper eigentlich als viel zu kurz empfinde. Man hätte noch stundenlang diese letztlich doch "schrecklich nette Familie" genießen können.

Wesentliches Element waren natürlich auch die Künstler - sie präsentierten sich nicht nur als Sänger, sondern vielfältig multicharaktere Musiktheater-Darsteller vom Feinsten. Eine derartig 100-prozentig überzeugende Rollenidentifikation mit einem Regiekonzept ist selten zu erleben. Und das Schöne: bis auf einen Gast waren

alles Ensemblemitglieder. Was für ein Plädoyer für diese Theaterform, die neunmalkluge dümmliche Mensch und Kulturignoranten andern Ortes abschaffen wollen, oder dies (Wuppertal) schon getan haben.

Allen voran Karin Strobos als Rosina und der Figaro des Georgios Iatrou - schauen Sie sich das wunderbare Szenenbild rechts an, denn Bilder sagen oft mehr als Worte. Hier geht die Post ab.

Mit Juan José de Leon als Almaviva hatte man einen gestandenen Gast, der die Rolle auch dieses Jahr in der Arena di Verona singen wird. Baurzhan Anderzhanov Bartolo in Gestalt Andy Warhols war ebenso überzeugend, wie die Rockgröße Don Basilio Tijl Faveyts als noch junger Ozzy Osbourne. Ambrogio (Markus Weiss) und Berta (Ann de Ridder) hatten Auftritte, die ein Loriot nicht hätte besser konzipieren können - ein geglücktes Dinner-for-Two-Duo in geradezu artistisch filmreifer Action.

Daß die Herren des Opernchores des Aalto-Theaters (Leitung Patrick Jaskolka) nicht nur gut singen können, sondern auch überzeugend als Essener Philharmoniker, Polizistentruppe und Lagerhallen-Werker auftreten können, ehrt sie und zeugt von großem Spielvermögen. Aber mal ehrlich Gentlemen: Daß muß doch auch tierisch Spass gemacht haben, oder?

Am Ende kann ich nur noch unseren seltenen aber heißbegehrten vielbravierten OPERNFREUND-STERN noch zusätzlich verleihen für einen Opernabend, den man auch als Kritiker, sich sofort noch einmal ansehen möchte.

Auf nach Essen! Aufführungen gibt es dieses Jahr mit neun Folgevorstellungen noch genug und die vielen für die nächste Saison, sind auch schon buchbar. Tun Sie sich diesen Spass an mit ganz herzlicher Empfehlung vom OPERNFREUND. Ein wunderbarer Abend warte auf die ganze Familie.

Peter Bilsing / 5.6.16

Bilder (c) dank an Bettina Stöß, die trefflich auf den Auslöser klickte ;-))

 

 

ELEKTRA

Premiere: 19.3.2015

Szenisch hinter dem Werk zurückbleibend

„Mama, where is Papa?“ steht auf der Hinterwand geschrieben, welche – wie auch die seitlichen Bühnenbegrenzungen von Patrick Bannwart/Maria Wolgast von blutigem Rot überschwemmt sind. Diese vier Worte lesen sich, als sollte Unterstufenschülern die Handlung von „Elektra“ in Kurzform erläutert werden. Regisseur David Bösch wirkt selber noch außerordentlich jung, trotz seiner realen 38 Jahre. Seit 2010 inszeniert er auch im Bereich des Musiktheaters, und das bei guten Adressen. In Bälde wird er an Covent Garden das Schreckenswerk aller Opernregisseure, Verdis „Trovatore“, herausbringen. Man muss seine Essener „Elektra“ also wohl als einen Ausrutscher oder einen irgendwie gearteten Black-Out bewerten. Was als Konflikt auf der Hand liegt, wird mit überdimensionalen Lettern unterstrichen, eine tiefenpsychologische Deutung hingegen bestenfalls ansatzweise geliefert: Kinderbettchen samt Puppeninventar, das von Elektra manisch behütete Vaterbildnis. Nein, diese szenischen Angebote sind zahm und zahnlos, erzeugen keine Gänsehaut, die bei einer „Elektra“-Aufführung eigentlich entstehen müsste.

Elektra betritt die Szene, bevor die Streicher-Eruptionen dies ankündigen. Aber das lässt sich u.U. noch begründen. Rebecca Teem hat sich vom Mezzo zum hochdramatischen Sopran entwickelt und einschlägige Partien an mittleren Häusern wie Lübeck und Braunschweig gesungen, Brünnhilde ist sie bald wieder in Frankfurt. Die Deutsche Oper Berlin beschäftigte sie mit Aufgaben auch darüber hinaus. Die Stimme der Amerikanerin besitzt ein gesundes, gesättigtes Timbre, welches ein wenig an Ursula Schröder-Feinen erinnert; die Spitzentöne besitzen Power und wirken angenehm gerundet. Die schönsten Passagen am Premierenabend erlebte man in der Erkennungsszene, wo Rebecca Teem geradezu mit Sirenengesang aufwartete. Aber wie die genannte Kollegin ist sie keine Heroine von der Erscheinung her. Sie spielt zwar mit dramatischem Engagement, bleibt aber eigentlich immer nur eine nette Frau. Mit den Extremgefühlen der Opernheldin ist sie nicht zu identifizieren. Die Tänzchen, welche ihr Bösch verordnet, wirken überdies grenzenlos erheiternd. Man denkt mehr an Robert Stolz als an Richard Strauss.

Bei Klytämnestras Auftritt lässt der Regisseur Tierleichen an Haltestricken vom Bühnenhimmel niederstürzen. Etwas plakativ, aber das spart Personal. Nur die Vertraute und die Schleppträgerin sind um die Königin. Hoheitsvoll bei aller psychischen Zerrüttung gestaltet Doris Soffel die Gattenmörderin. Man sieht eine noch immer attraktive Frau, was auch der Gesang unterstreicht. Einige bewusst hohl gesetzte Töne gehören naturgemäß zum Porträt der Figur. Hinreißend das Gelächter, frieren machend die Todesschreie aus dem Off. Ägisth (prägnant: Rainer Maria Röhr) muss hingegen auf der Vorderbühne krepieren.

Orest alias Almas Svilpa tritt wie ein vermummter Rübezahl auf. Aber gut: wenn er die Kapuze zurück schlägt und sein Gesicht zeigt, erhält das Wiedersehen von Bruder und Schwester einen prägnanten, sogar berührenden optischen Akzent. Viel bewirkt auch die potente, maskuline Stimme des litauischen Baritons, der - ungeachtet bedeutender Gastspiele an anderen Häusern - seit nahezu zwei Jahrzehnten dem Ensemble des Aalto Musiktheaters angehört. Wo gibt es das sonst? Wenn sich Orest nach dem Mord an der Mutter die Pulsadern aufschneidet und auch Elektra sich massakriert, liefert Böschs Inszenierung einige der wenigen triftigen Kommentare. Allerdings wirkten die Rufe von Chrysothemis nach dem Bruder jetzt nicht mehr stimmig – denn „wo bleibt Elektra“?

 

Dass Katrin Kapplusch (leuchtkräftig, wenn auch nicht ganz unangestrengt singend) in einem grünen Partykleid auftreten muss, ist möglicherweise nicht primär die Idee der Kostümbildnerin Meentjee Nielsen , aber auch das weiße Kleide Elektras ist weder der Figur schmeichelhaft noch drückt es über den Charakter der Figur etwas aus. Ansonsten eher neutrale Outfits. Bei den Nebenrollen wäre Albrecht Kludszuweit mit seinem vokal einwandfreien Auftritt als junger Diener hervorzuheben. Anderswo mehr Dunkel als Licht.

Tomás Netopil lässt die Musik von Strauss in allen Farben gleißen und brodeln, akzentuiert spannungsreich. Insofern war der starke Premierenbeifall berechtigt. Er schützte offenkundig den Regisseur.

 

Christoph Zimmermann 20.3.16

Bilder (c) Aalto / Matthias Jung

 

 

 

FAUST                                  

Zweite Kritik

Premiere am 30. Januar 2016

Kürzlich kam Händels „Rinaldo“ in Dortmund zur Aufführung, wo Regisseur Jens Daniel Herzog Intendant ist. Zuvor war seine Inszenierung in Zürich und Bonn zu sehen gewesen. Jetzt hatte Gounods „Faust“ am Essener Aalto Musiktheater in der Regie von PHILIPP STÖLZL Premiere, ein gutes halbes Jahr nach Berlin (Deutsche Oper). Diese Koproduktion ist als solche im Programmheft ausgewiesen; sie soll einer Rezension zufolge aber bereits 2008 in Basel herausgekommen sein. Wie bei „Rinaldo“ gilt: die Aufführungsorte liegen weit auseinander, so können Transfers dieser Art eigentlich nur Lokalstolz verletzen. Im übrigen scheint Stölzl Details seiner Arbeit für Essen leicht geändert zu haben, wenn dem oben erwähnten Bericht zu glauben ist.

Für Gounods populäre Oper hat sich der Titel „Faust“ durchgesetzt. Die zeitweilige Namensgebung „Margarete“ hatte unterstreichen wollen, dass sich das Werk etwas sentimentalisierend von dem Goethe-Drama absetzt. Bei Stölzl könnte man diese Maßnahme fast schon wieder rückgängig machen, denn der Regisseur ist erklärtermaßen besonders stark am Schicksal „Gretchens“ interessiert, welches für ihn die „emotionale Wirbelsäule“ der Oper darstellt.

Deswegen wurde die Befindlichkeit der Titelfigur aber nicht an die Seite gerückt. Das Leiden Marguerites rührt ja u.a. von Fausts männerypischen Sexualbegehren her, welches vor dem fortschreitenden Lebensalter nun einmal nicht halt macht. Im Programmheft sind nicht von ungefähr das Hesse-Gedicht „Der Mann von fünfzig Jahren“ und eine Passage aus dem „Tod in Venedig“ angedruckt, wobei das Mann-Zitat auf den Verlust der „süßen Jugend“ hinausläuft. Diese will auch Faust für sich zurückgewinnen, nachdem ihn fröhliche Stimmen aus der Ferne vor einem Suizid im elektrischen Rollstuhl zurückhielten. Hilfe kommt allerdings nicht von dem üblicherweise diabolischen Méphistophélès, wie er auf der heutigen Bühne kaum noch anzubieten wäre. Stölzl wählt das zwar nicht neue, aber immer noch probate Prinzip personaler Janusköpfigkeit, betont die zwei Seelen (ach) in eines Menschen Brust, unterstrichen von identischen Glitzerkostümen URSULA KUDRNAs. Diese Lösung sollte psychologisch allerdings nicht allzu akribisch unter die Lupe genommen werden.

Die Grenzen zwischen naturbedingter Triebhaftigkeit und anerzogenem Anstand sind ohnehin nicht eindeutig zu ziehen. Einen gewissen Sympathiebonus gibt der Regisseur Faust zunächst einmal mit. Während des Vorspiels zieht der zum Greis gewordene Mann die tote, auf ein fahrbares Bett geschnallte Margarete hinter sich her, verzweifelt ob der von ihm erkannten Schuld. Der Tod der Kindsmörderin erfolgte im übrigen nicht durch den Strang, sondern durch eine Giftspritze (eine explizite Kritik an der Todesstrafe scheint indes nicht beabsichtigt). Die paradiesischen Finalklänge erlebt die Delinquentin in einem letzten Aufbäumen. Auch die Kirchenszene kommt ohne religiöse Anklänge aus. Margarete ruft den Himmel an der Leiche ihres Bruders Valentin an, der sie verfluchte, sich dann aber sterbend doch an ihre Beine klammert. Da drückt es einen schon mächtig in der Kehle. Alles geschieht in einem Schneegestöber (warum?), welcher nach der Pause beginnt und bis zum Schluss anhält.

Das weiße Flirren macht sich sehr dekorativ, wie auch die Bühnenausstattung des Regisseurs ein prinzipiell beeindruckendes Bild abgibt: innerhalb der die Szene umgebenden Randmauern erhebt sich zentral ein turmartiger Bau, welcher etwas Erdrückendes an sich hat. Es ist freilich zu mutmaßen, dass der Regisseur diese Bildidee realisierte, weil er auf der Drehbühne immer wieder lebende Bilder hereinfahren lässt, die hinter dem „Turm“ ausgetauscht oder variiert werden.

Die Lösung wirkt nicht unbedingt zwingend, läuft sich im Verlaufe der Aufführung auch etwas tot. Immerhin entbindet es Philipp Stölzl von der Notwendigkeit, den Chor führen zu müssen. Dieser trägt kindlich puppenhafte Gesichtsmasken, eine kritisch gemeinte Anonymisierung, wofür Stölzl durch das „Fischvolk“ aus einem Brecht-Gedicht inspiriert wurde. Statisten bringen (ungeachtet etlicher tableaux vivants auch bei ihnen) etwas Masselebendigkeit ins Geschehen ein, wobei die Messerangriffe einer geilen Mädchenschar auf Valentin (vor dem eigentlichen Duell mit Faust) eine Zuspitzung bedeuten.

Optisch besonders markant werden die Juwelenarie und die Walpurgisnacht bebildert. Ob die herein fahrenden Tannenbäume so etwas wie Weihnachtsstimmung hervorrufen sollen? Auf zwei von ihnen beginnen sogar elektrische Kerzen zu flackern, wenn Marguerites Freude über die Geschenke (ein ganzes Arsenal an Kartons) ihrem Höhepunkt entgegen treibt. Wirklich stimmig gerät die Szene auf dem Brocken: Marguerites Traum von einer Glanz-und-Gloria-Hochzeit mit Faust.

Hier ertönt aus der Ballettmusik nur die erste Nummer, wie auch sonst verschiedentlich in die Partitur eingegriffen wird. So ist Mephistos „Le veau d’or“ kurz vor sein Ständchen platziert. Zu Beginn gibt es einige Auslassungen, um die Einführung der weiblichen Hauptfigur nicht zu sehr hinaus zu zögern. Zu solchen Maßnahmen, die als legitim gelten können, äußerst sich Stölzl, der die Oper ansonsten in jeder Hinsicht „toll“ findet, ausführlich in einem Interview im Programmheft. Seine Entscheidungen wurden vom Essener Premierenpublikum nota bene ebenso widerspruchslos angenommen wie die szenischen Eigenwilligkeiten, über die in Berlin nicht nur bei den Zuschauern, sondern auch in den Feuilletons heftig gestritten wurde.

SÉBASTIEN ROULAND lässt spüren, dass er Gounods schöne und sensualistische Musik liebt. Bereits das Vorspiel klingt wie in Samt und Seide gehüllt. Später arbeitet der Dirigent die vielen koloristischen Details einfühlsam heraus, gibt andererseits auch dem Klangpathos des Werkes Raum. Der Aalto-Chor und die ESSENER PHILHARMONIKER leisten Außerordentliches.

Auch bei den Sängern viel Licht, wenn auch nicht durchgehend. So muss sich MARTIJN CORNET die Valentin-Arie noch etwas erobern, zumal sein Bariton von Natur aus nicht über ein Schmeichel-Timbre verfügt. Auch beim Faust des Marokkaners ABDELLAH LASRI könnte noch einige Geschmeidigkeit hinzu kommen; aber die Partie liegt ihm sicher in der Kehle, die Spitzentöne flammen. Und er ist ein guter Darsteller. JESSICA MUIRHEAD, als Marguerite in den bieder wirkenden Kostümen nicht gerade eine Inkarnation von mädchenhafter Weiblichkeit, wie von Faust erträumt, singt ihre Partie (mit der sie schon in Dresden auftrat) ausgeglichen, innig und strahlend. Eine fast noch rundere Stimme führt KARIN STROBOS ins Treffen, als Siebel in ein Häschen-Fell gesteckt und Waren aus einem Bauchladen anbietend. Stölzl inszeniert dem unglücklich Liebenden eine zu Herzen gehende Verzweiflung an, wenn ihn Marguerite trotz aller Freundschaftsbekundung alleine zurück lässt. ALMUTH HERBST ist eine köstlich nuttige Marthe.

Und dann das Ereignis ALEXANDER VINOGRADOV. Der Moskauer (40) verfügt über einen raumgreifenden Bass, der noch fülliger wirkt, wenn er aus dem Zuschauerraum (Kirchenszene) ertönt. Sein Méphistophélès klingt so kantabel wie der von Nicolai Ghiaurov, ist aber versetzt mit einer leichten Sprödigkeit, wie sie Boris Christoff eigen war. Eine faszinierende Mixtur. Der Jubel des Publikums verwunderte nicht.

Christoph Zimmermann 1.1.16

Bilder siehe unten

 

 

"Wer zu Lebzeit gut auf Erden, wird nach dem Tod ein Engel werden" oder nicht!

FAUST

Pr Essen 31.1.16

UA Pr Berlin 19.6.15

TRAILER Berliner UA-Pr

Philip Stölzls billigster Ramschladen

Ja, ich baue ein Häuschen dir, hat keine Fenster, keine Tür

Innen wird es dunkel sein, dringt überhaupt kein Licht hinein

Stein um Stein mauer ich Dich ein.  (Rammstein)

Mittlerweile haben wir als Europas meistangeklicktes Opernmagazin sagenhafte vier Kritiken bereits online zu Stölzls Berliner Faust-Version, die ja schon im Juni 2015 ihre erste Premiere hatte. Immerhin standen in Berlin grandiose Musik und ein tolles Sänger-Ensemble dieser unsäglichen Inszenierung noch publikums-aufmunternd gegenüber. Ähnlich könnte man jetzt aus dem Aalto berichten, wenngleich das ehemals unter Stefan Soltesz wirklich tolle Essener Haus leider nicht mehr auf internationalem Niveau spielt, aber für ein Stadttheater war die musikalische und sangliche Qualität durchaus zufriedenstellend.

 

Von den drei Kritiken (2 Verrisse), die Sie liebe Leser, auf der Seite DO Berlin bei uns noch nachlesen können, gibt es immerhin ein Etiam-altera-pars-audiatur vom Kollegen Piontek, der extra nach Berlin gefahren war. Dem steht allerdings dann als quasi dritter Verriss (!) die Verleihung unseres Opernfreund-Negativpreises gegenüber, der wirklich sehr selten von uns vergebenen

OPERNFREUND-SCHNUPPE.

 

Doch nun in medias res: ich muß sagen, daß ich selten in meinem Leben ein so deprimierendes Einheitsbühnenbild gesehen habe. Dreiviertel der ja nun wirklich riesigen Essener Bühne nimmt ein steinerner Turm ein. Die gesamte Handlung spielt auf einem um diesen Turm herum rotierenden Laufband bis zum Ende, es wirkt letztlich wie ein Retro von Rudi Carrells großer 70-er Jahre TV-Show Am laufenden Band.

Wenn Sie also, wie gut 99 Prozent der Zuschauer, gestern darauf warten (und warten, und warten, und warten....), daß ja irgend etwas mit diesen Turm doch noch passieren müsste in den gähnenden 3,5 Stunden, dann (soviel sei verraten) warten Sie vergeblich. Sorry! Die Existenz und Sinnhaftigkeit dieses kafkaesken höchst deprimierend anmutenden Alptraum-Turms bleibt bis zum Ende im Unklaren. Alles spielt sich bis zur quälend lang inszenierten Hinrichtung Marguerites auf diesem drehenden Laufsteg-Karussel ab.

Die nicht gerade preiswürdigen Kostüme, Masken und das teilweise läppische Requisitarium geben der Produktion den Rest - so ist Mephisto optisch zumindest eine Mischung aus Guildo Horn, Alice Cooper und Gary Glitter; Verantwortliche: Bühne (Heike Vollmer), Kostüme (Ursula Kudrna), Bühne (Philipp Stölzl). Was hier eine Co-Regie (Mara Kurotschka) zu verantworten hat, erschließt sich nicht. Alles strahlt eine unfassbare lust- und fantasielose Belanglosigkeit aus. Alles deja vue, alles irgendwie schäbig. Selten sah man eine dermaßen mit kunstgewerblichem Alltagsmist zugemüllte Theater-Bühne der Beliebigkeiten.

Wobei ich dem "Fliewatüüt" auf dem sich Faust in den ersten Minuten bewegt  immerhin eine gewisse nostalgische Originalität bescheinigen würde; liegt vielleicht auch daran, daß ich mit dem Kinderbuch "Robbi, Tobbi und das Fliewatüüt" des Sylter Autors Boy Lornsen groß geworden bin. Nur kann dieses mechanische Wunderwerk von Rollstuhl leider nicht fliegen. Unfreiwilliger an Monty Pyton erinnernder Humor auch gleich während des Vorspiels, als Faust seine Marguerite auf einer Krankenliege vorwärtsschiebt, dann alleine weitergeht, während die Krankenliege mit dem Opfer wie von Geisterhand (Fließband!) wieder rückwärts ins seitliche Off rollt. Da hegt man noch Erwartungen, die spätestens dann in Ärger umschlagen, wenn die Choristen in Puppenkopf-Masken aus den 50-ern auftreten und singen müssen. Sie können sich vorstellen, liebe Opernfreunde, wie angenehm so etwas beim Singen ist und wie toll da der Chorklang herüber kommt...

Beim Nachlesen im Programmheft wird man aufgeklärt .Inspiriert aus einem Gedicht von Brecht wollten wir uns so ein Fischvolk, ein Puppenvolk, schaffen....Und es funktioniert auch in der Jahrmarktszene und dem Soldatenmarsch ausgezeichnet. Gounods Chornummern sind süffig und schmissig. Ich finde sie toll.

Hier stimmt der Rezensent ausdrücklich zu!

Aber es tut der Musik in meinen Augen auch gut, wenn man durch eine geheimnisvolle und beunruhigende Optik einen Farbkontrast schafft. Man spürt zugleich, daß etwas an diesen Leuten gefährlich ist.

Hier versinkt der Rezensent in irritierter Verständnislosigkeit und stimmt nicht zu!

Leider bleibt auch im Programmheft die Kernfrage über die tiefere Bedeutung dieses Giganto-Turmes unbeantwortet. Oder ist das Symbol für den "American Dream", der für alle, frei nach Rammstein, "eingemauert" ist und bleibt? Daher vielleicht auch die blitzende und lämpchenfunkelnde Leuchtschrift hoch oben, die uns ständig aufdringlich im alten Hollywoodstil signalisiert YES! Versteht sich, daß jenes "S" natürlich das Dollarzeichen durchkreuzt.

Als nicht gerade augenschmeichelnd besonderes Apercu trollt via Laufband sich ein Kleinwohnwagen - augenscheinlich vom Müllplatz -  herein. Nein, liebe Wagnerianer, wir sind nicht in einer modernen Fassung vom "Rheingold" und hier residiert folglich auch nicht Mime, obwohl er von der Größe hineinpassen könnte. Augenscheinlich hat Marguerite hier ihre Kindheit verbracht und lebt wohl immer noch dort, irgendwo im Wald, wie uns die vielen Kunsttannen suggerieren, die später noch glitzernd aufleuchten werden in der Liebesnacht. Jede Sekunde könnten da allerdings auch noch Schneewittchen, die sieben Zwerge oder der Einsiedler aus Webers "Freischütz" vorbeikommen - spielt ja auch alles im Wald. Und ließe sich über das Förderband hereinfahren. Die Zuschauer könnten dann das lustige Ratespiel "Aus welcher Oper ist das?" machen und wären prima unterhalten

Oder ist der Wohnwagen vielleicht ein Symbol, welches als vergessener Traum von Freiheit so vom Regisseur gesehen wird? Doch halt, liebe Freunde, wir sind ja schon in Amerika; müsste doch wenigsten eines jeder unverrottbaren silbernen Airstream-Alu-Wohnwagen-Modelle hier stehen? Das passt natürlich nicht zu dem Billigramsch-Motto unter dem ja die ganze Inszenierung zu stehen scheint. So schließe ich, wie ich begonnen habe, wieder mit einem Zitat meiner Lieblingsband:

We're all living in Amerika, Amerika ist Wunderbar.

 

Last but not least: Künstler, Musik und Gesang

Heuer kann man die Künstler eigentlich nur positiv würdigen, die sich in dieser armseligen Szenenerie mehr schlecht als recht bewegen dürfen, oder wie beim Chor hinter dämlichen Masken ihre schönen Stimmen verschleiern müssen. Das muß einen Chorleiter (provisrisch in dieser Funktion: Patrick Jaskolka) doch sehr frustrieren...

Abdellah Lasri als Faust ist auf einer stimmlich bemerkenswerten Höhe. Ein kraftvoller Tenor, der alle Höhen und Tiefen der Partie überzeugend ausloten kann, und dessen Stimmgewalt sicherlich auch bei einem Opern-Festival brillant bis in die letzten Reihen vernehmbar wäre. Zwar fehlt mir an manchen Stellen ein bisserl das lyrische Momentum, aber man kann halt nicht alles haben; immerhin schwingt er sich relativ furios in die höllischen Spitzentöne herauf. Er ist jemand, dem ich auch Wagner anvertrauen würde...

Jessica Muirheads Sopran ist für mich eigentlich die Freude des Abends, von der ich mich gerne bei geschlossenen Augen von der Bühnenödnis gefangen nehmen lasse; auch sieht man dann nicht den Blödsinn der Szene, denn so richtig kann Stölzl mit dieser Figur in dem Konzept wohl nichts anfangen. Seit dieser Spielzeit in Essen ist sie ein echter Zugewinn und eine Option auf die Zukunft.

Ein weitere neue Stimme im Aalto ist der junge Alexander Vinogradov (Mephistopheles). Er hat wirklich eine Mordsstimme und sein tiefschwarzer Bass scheint über unbegrenzte Kraft zu verfügen. Wenn er diese Wucht und sein enormes Potential noch im belkantischen Sinne in den Griff kriegt, sollte ihm eine große Zukunft gewiss sein.

Die Comprimarii - Martijn Cornet als Valentin, Karin Strobos (Siébel), Almuth Herbst (Marthe) und Andreas Baronner als Wagner - liegen unsisono auf gutem Stadtheaterniveau.

Und wer könnte besser als Sébastian Rouland Gounods Musik dirigieren - mit viel debussyschem Touch; die Essener Philharmoniker folgen ihm willig, kraftvoll und durchaus klangschön. Bei geschlossenen Augen kann man also diesen Abend durchaus genießen.

Peter Bilsing 31.1.16

Bilder (c) Aalto / Forster

Weitere Vorstellungen

 

P.S. Opernfreund Schnuppentext zur Berliner Premiere

FAUST - billigster Ramsch

Es gibt wirklich ärgerlich Aufführungen, so die unglaublich halbherzige Neuproduktion von Gounods "Faust" an der Deutschen Oper Berlin. Bei Phillip Stölzls Regie (Co-Regie Mara Kurotscha; kann das eigentlich kein Regisseur mehr alleine?) fragt man sich: "Warum macht man als Regisseur in den gehandelten Kaliber ein Werk?" Offensichtlich nicht aus Interesse, sondern um Geld zu verdienen. Man dekoriert sich irgendwie auf der ständig bewegten Drehbühne durch die dreieinhalb Stunden, umgeht durch Maskenhaftigkeit irgendwei geartete Chorregie, Personenregie bleibt konventionell Standbein-Spielbein. Heike Vollmer müllt mit Ingredienzen des modernen Theaters die Bühne voll, man wartet letztendlich darauf, daß irgendetwas mit dem großen, runden Bühnenturm passiert: vergebens . Die Bühneneffekte werden zudem so ungeschickt angewendet, daß man im Vorhinein weiß, gleich leuchten die Bäume. Schlimmster Billigramsch !

Hatte man in Deutschland aus Goethepietät Gounods "Faust" zur Unterscheidung in "Margarethe" umbenannt, bei Stölzl reicht es höchstens zu "Margarine".

Martin Freitag 7.7.15

 

OPERNFREUNDs zusätzliche Schmankerl

Auszug 1 (Berlin)

Auszug 2 (Berlin)

Making Of (Berlin)

 

 

DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN

Premiere am Samstag, den 21. November 2015

(Aufführungsdauer 2,5 Stunden incl. Pause)

Lieber Opernfreund-Freund,

oft werden komische Opern heutzutage mit Slapstick und derbem Witz überzogen, weil man offensichtlich denkt, dies sei der Humor der heutigen Zeit, man müsse es so zeigen, um noch lustig zu sein. Dieser Versuchung erliegt Laurent Pelly nicht, dessen Inszenierung von Prokofjews "Die Liebe zu den drei Orangen" - eine Übernahme von der Nationalen Oper Amsterdam, wo die Produktion schon in der Spielzeit 2005 zu sehen war - am gestrigen Samstag im Aalto-Theater Premiere hatte. Der französische Regisseur beweist Gespür für feinen Witz und will eher unterhalten als schenkelklopfend komisch sein. Und das gelingt ihm ganz vorzüglich.

Das von Astrid Van Den Akker in Essen umgesetzte Konzept - Pelly arbeitet derzeit hauptsächlich an einer szenischen Umsetzung von Offenbachs "Le Roi Carotte" in Lyon und war nur sporadisch an der Ruhr - siedelt die Handlung der Märchenoper in einem Kartenspiel an. Spielkarten bilden Kulisse und Anregung für die phantasievollen und farbenreichen Kostüme, für die ebenfalls der Regisseur verantwortlich zeichnet. Szenerie wie Garderobe muten bisweilen beinahe dalíesk an - genial ist beispielsweise das Kartenspiel zwischen Zauberer und Hexe umgesetzt - und betonen den surrealen Aspekt des Werkes, ohne zu übertreiben. vernachlässigt werden die durchaus vorhandenen gesellschaftskritischen Zwischentöne der Oper.

Erzählt wird im Wesentlichen folgende, auf Carlo Gozzi zurückgehende Geschichte, von dem auch die Vorlage zu Puccinis "Turandot" stammt: König Treff möchte seinen Sohn von der Melancholie befreien und engagiert zu diesem Zweck den Spaßmacher Truffaldino. Doch des Königs Nichte neidet dem Prinzen die Thronfolge und will zusammen mit dem intriganten Kanzler die Heilung verhindern. Unterstützung erhalten die beiden von der Hexe Fata Morgana, die im Kartenspiel gegen den Zauberer Tschelio, der den König schützt, gewonnen hat. Ausgerechnet diese Hexe aber bringt den Prinzen zum Lachen und verflucht ihn aus Rache zur "Liebe zu den drei Orangen", die er fortan zusammen mit Truffaldino sucht. Die beiden stehlen aus der Küche des Schlosses von Kreonta die drei Orangen, aus denen kurz darauf drei Prinzessinnen entsteigen. Der Prinz verliebt sich in Ninetta und führt sie nach einigen Wirrungen zum Altar.

Der Bilderrausch im Bühnenbild von Chantal Thomas und im stimmungsvollen Licht von Joel Adam weiß zu begeistern, mag an mancher Stelle auch das letzte Fünkchen Esprit vermisst werden. Unterstützt von einem glänzend disponierten Tänzerteam haben alle Protagonisten inkl. des Chores ausgefeilte Choreographien zu zeigen, die von Laura Scozzi stammen und von Nico Weggemans einstudiert wurden, die Bühnentechnik des Aalto-Theaters ist permanent im Einsatz. So entsteht ein durchaus familientauglicher Opernspaß, der auch künstlerisch zu überzeugen weiß.

Alexej Sayapin verfügt über einen weichen und lyrischen Tenor, der gut zum hypochondrischen Prinzen passt, doch tremoliert in der Höhe bisweilen etwas stark. Dadurch geht der royalen Figur ein wenig der Glanz verloren. Er verfügt über ein ausgezeichnetes Gespür für komödiantisches Timing und teilt diese Eigenschaft mit Albrecht Kludszuweit, der als sein Gefährte Truffaldino auf ganzer Linie überzeugt. Tijl Faveyts legt den König ebenso larmoyant an wie den Prinzen und zeigt eine tolle Facette seines eindrucksvollen Basses. Heiko Trinsinger erweist sich ein weiteres Mal als regelrechte Bank in seinem Fach und begeistert als intriganter Kanzler Leander. Seine Komplizin Clarisse bleibt trotz des bemühten Spiels von An De Ridder stimmlich vergleichsweise blass, die Handlangerin Smeraldina erhält bei Leonie Van Rheden eindrucksvoll Profil.

Ebenso nachhaltigen Eindruck hinterlässt Martijn Cornet, der als schnippisch daher kommender Pantalon aufhorchen lässt, die wunderbar groteske Köchin des kasachischen Bassbaritons Baurzhan Anderzhanov tritt leider nur in einer Szene auf. Sogar unmittelbar nach ihrem Auftritt ereilt die Orangenmädchen Nicoletta und Linetta, von Christina Heckelöder und Marie-Helen Joel schön interpretiert, der Bühnentod. Da haben die Hexe und der Zauberer mehr zu singen - und das tun sie ganz wunderbar. 

Teiya Kasahara im schrillen Outfitbeweist auch stimmlich Mut zur Hässlichkeit, kiekst und schreit und ist eine tolle Fata Morgana. Der Niederländischer Bart Driessen gibt bedrohlich deren Gegenspieler Tschelio und zeigt eindrucksvoll seinen farbenreichen Bass. Regelrecht begeistert war ich von Christina Clark in der Rolle der Ninetta, die mit strahlendem Sopran und wie aus Seide gesponnenen Tönen mein glanzvoller Star des Abends war.

Der Chor ist bestens aufgelegt, singt, tanzt und rennt, wie er soll, und zeigt so - von Patrick Jaskolka einstudiert - eine rundum tolle Leistung, stimmlich wie darstellerisch. Weniger zufrieden bin ich mit dem bisweilen recht forschen Dirigat von Yannis Pouspourikas. Er zeigt eindrucksvoll die Schroffheit und die vorhandenen Kanten in der interessanten Partitur, übertönt dabei aber nicht selten die Sänger. Ruhige Passagen sind da wesentlich stimmiger umgesetzt.

Nach zweieinhalb Stunden feiert das Premierenpublikum im gut besuchten, aber bei weitem nicht ausverkauften Aalto-Theater Sänger, Musiker, Tänzer und Regie - und das zu recht. Herausgekommen ist ein bunter, unterhaltsamer Opernabend mit feinem Witz - und mehr muss eine Märchenoper auch nicht sein.

Ihr Jochen Rüth aus Köln / 22.11.2015

Produktionsbilder Aalto Thilo Beu

P.S.

Bitte lesen Sie auch die Kritik von Christoph Zimmermann

 

Opernfreund-DVD-Tipp

 

 

THE GREEK PASSION

zum Zweiten

7.10.15

Passion hier und jetzt

Jede Form von Kunst ist immer Ausdruck, Alltag und Wirklichkeit zu reflektieren. Häufig retrospektiv oder in der Perspektive von Zukunft. Eher seltener fokussiert sie das Hier und Heute. Die Inszenierung The Greek Passion von Bohuslav Martinů, die vor wenigen Tagen am Aalto-Musiktheater Essen Premiere feierte, aber ist die Oper der Stunde.

Mitte der 1950ger Jahre suchte Martinů nach einem Stoff für eine musikalische Tragödie. Nachdem er zuerst mit der Romanvorlage Alexis Sorbas von Nikos Kazantzakis geliebäugelt hatte, bot er ihm die Rechte von Die griechische Passion an. Kazantzakis Exkommunikation aus der griechisch-orthodoxen Kirche nach der Romanveröffentlichung war für Martinů offenbar ein entscheidender Impuls für die Passionsgeschichte. Ein Spiel im Spiel, in dem die Wirklichkeit die künstlerischen Reflexionsebenen bricht, sie konterkariert und mit den eigenen Fluchterfahrungen verbindet.

Martinů hat mit The Greek Passion mehr als nur eine Oper komponiert. Er war selbst Zeit seines Lebens ein Flüchtender, an keinem Ort wirklich zu Hause. Seine Komposition, hochgestimmt in mitunter pathetisch aufgeladenen Tönen in Dur und Moll, ist entsprechend nicht frei von plakativer Überzeichnung.

Liest man den Kazantzakis-Plot einem nicht informierten Auditorium mit der Bitte vor, den Zeitraum der Erzählung zu benennen, würden ihn wahrscheinlich nur wenige der unmittelbaren Nachkriegszeit 1945 zuordnen.  

Ein griechisches Dorf bereitet sich auf ein kommendes Ostern-Passionsspiel vor. Da bitten Flüchtlinge, deren Heimat von Türken zerstört worden ist, um Asyl. Die Dorfgemeinschaft weist sie, angeführt vom Priester Grigoris, ab. Als eine Frau an Hunger stirbt, ist die Behauptung, sie sei an Cholera gestorben, ein wohlfeiles Argument. Der Schäfer und Jesus-Passionsspieler Manolios erwirkt gegen den Widerstand vieler Dorfbewohner ein Bleiberecht auf dem außerhalb gelegenen öden Berg Sarakina.

Die Flüchtlingsgeschichte entwickelt sich erst einmal so, wie man sie zurzeit tagtäglich – vornehmlich aus Städten mit ausländerfeindlichen Protesten – mit Schrecken in den Medien verfolgen kann. Aggressive Ausgrenzung, massives Abwehrverhalten, ähnlich der dumpfen Rhetorik von Grigoris, der den christlich geläuterten Manolios intrigant aus der Dorfgemeinschaft stößt, ihn exkommuniziert und damit dem Tod preisgibt. Ein krankes Schaf muss aus der Schafherde ausgesondert werden, damit sie gesund weiterleben kann.

Jiří Heřman hat Martinůs Passion mit künstlerischer Breitbandperspektive inszeniert. Zusammen mit Dragan Stojčevski hat er eine Laufband-Bühne mit Wasserflächen entworfen. Der Bühnenhintergrund ist eine variabel versetztbare, vergitterte Mauer, die durch Segment-Bewegung geöffnet oder geschlossen wird. Das Passionspiel wird durch die Wirklichkeit der Flüchtlinge überholt.

Heřmans Inszenierung legt die brüchige Hoffart christlich moralischer Selbstgewissheit im Unterschied zu einer tätigen Passion offen. Von Christian Schröder dramaturgisch in szenischen Schnittfolgen temporeich auf die Konflikte zu konzipiert, sind die Bilder ein assoziativ reicher Erzählstrom. Wasser als Assoziation für das wichtigste Lebensmittel überhaupt so wie gleichzeitig als Metapher religiöser Zuversicht – Jesus, der über Wasser gehen konnte, um den Menschen das Heil zu versichern – ist die Grundkonstante der Inszenierung.

Überwölbt von einer Kirchenglocke, die anfangs wie ein Schutzschild über den Menschen schwebt, verschwindet sie, als habe Gott seinen schützende Hände von ihnen genommen, nach der Abwehr der Flüchtlinge in den Bühnenhimmel. Am Schluss senkt sie sich über den von der Inszenierung als kindliche Unschuld erdachten Jungen (Jakob Wieseler). Zusammen mit einem Akkordeonspieler (Christopher Bruckmann) verkörpern sie die hoffnungsvolle Option des Stücks. Bruckmann macht in der Art eines Bänkelsängers, noch bevor der Vorhang aufgeht, den Zuschauern ein empathisches Angebot. In sein Spiel Die Gedanken sind frei stimmen viele Opernbesucher ein. Anfangs noch zaghaft, wenig später mutig, laut bekennend.

Die Essener Philharmoniker unter Tomáš Netopil spielen mit dramatischer Verve, akzentuieren Generalpausen, in denen immer wieder auch in längeren Textpassagen erzählt wird, und malen im nächsten Moment mit pastos gemischten Klangfarben. Das tönt mitunter laut bis dissonant, beschneidet den Sängern aber nicht ihre Stimme. Netopil findet mit dem Orchester zu einer oratorischen Klangfülle, die der Oper immanent ist.

Almas Svilupa gibt dem machtbessenen, ganz und gar unchristlichen Priester Grigoris mit seinem kraftvoll kultivierten Bass die Persönlichkeit eines Bösewichts. Sein priesterlicher Gegner Fotis ist mit Baurzhan Andershanov ein stiller, aber konsequenter Mahner, der christliche Nächstenliebe einfordert. Sein Bassbariton hat eine sympathische Wärme, die, wie sich zeigt, angesichts des Bösen kapituliert.

Allein Manolios hat sich mit der Rolle des Jesus so tief identifiziert, dass er Widerstand gegen die Abschiebung leistet. Jeffrey Dowd, der viel beschäftigte Tenor des Aalto-Musiktheaters hat es anfangs schwer, seine Motivation deutlich zu machen. Das liegt aber vor allem an der programmatischen Struktur der Komposition. Martinů reiht kaleidoskopisch Szenen aneinander, die sich jedoch nicht zu einer stringenten Erzählung zusammenfügen. Er muss bis zum vierten Akt warten, um dann umso mehr mit großer Überzeugungskraft den neuen christlichen Menschen Manolios als Inkarnation des leidenden Jesus zu zeigen.

Überrascht hat Jessica Muirhead mit einer erotisch vitalen Katerina, die mit der Rollenaneignung der Maria Magdalena, ähnlich wie Manolios, ihre eigene Passion erfährt. Ihr Sopran hat eine differenzierte Farbigkeit, die die Gefühlsschwankungen ihrer eigenen Passionserfahrung klangschön zum Ausdruck bringt.

Das Aalto-Solistenensemble ist bis in die mittleren und kleineren Rollen formidabel besetzt. Mit dem exzellent artikulierenden und spielenden Opernchor des Aalto-Theaters (Choreinstudierung: Patrick Jaskolka) sind sie zusammen ein Garant für einen außergewöhnlichen Opernabend. Außergewöhnlich in der tagespolitischen Transparenz; außergewöhnlich in seiner musikalischen Überzeugungskraft.

Kaum jemand wird nach dieser Aufführung das Theater unberührt verlassen können.

Peter E. Rytz 8.10.15

Bilder siehe unten!

 

 

WENN DIE GLOCKEN SCHWEIGEN...

Martinus "Griechische Passion" in festspielreifer Aufführung am Aalto

Premiere am 26.9.15

Ein 5-Sterne-Abend !

Im Rahmen der Flüchtlingswelle setzt über Deutschland eine Flut von Griechischen Passionen ein. Obwohl man den grandiosen großen Komponisten Bohuslav Martinu (geb.8. Dezember 1890 in Polička, Ostböhmen, Österreich-Ungarn; † 28. August 1959 in Liestal, Schweiz) im Lande BRD bisher auf höchst ignorante Weise nur mit marginaler Wertschätzung bedacht hat, ist es nun - so scheint es - Zeit für eine Wiederbelebung; times are gonna change, hat er doch eine "Flüchtlingsoper" geschrieben. Nun ist er auf fast allen Bühnen plötzlich willkommen.

Martinus Schaffen umfasst neben vielen Orchesterstücken, richtigen Sinfonien, Balletten und Vokalwerken auch 16 Opern. Seine musikalischer Stil, vor allem im Opernbereich, liegt in einer erweiterten Tonalität, die zwischen postwagnerischen Einfluss auch Elemente der tschechischen Volksmusik aufweist, und ist schwer definier-, aber gut rezipierbar. Insbesondere die "Griechische Passion" weist auch viele kirchenmusikalische Grundzüge auf und ist im besten Sinne eine Choroper. Seine Dur-Moll-Tonalität brachte Martinu viel Kritik vor allem von Seiten der radikalen Neutöner ein, die ein so altertümliches Kompositionsschema bei einer Oper aus dem Jahre 1957 für weniger angebracht hielten. Martinu revidierte sein Werk nach anfänglicher Ablehnung der UA an der Königlichen Oper Stockholm zu Gunsten sanfterer geglätteterer Formen. In dieser überarbeiteten Fassung wurde das Meisterwerk schließlich 1961 in Zürich uraufgeführt. Die Erstfassung von 1957, ursprünglich für die Royal Opera London komponiert, wurde 1999 für die Bregenzer Festspiele wiederhergestellt. Warum man nun in Essen ausgerechnet wieder die "aufgeweichte" 2.Fassung spielt, bleibt mir ein Rätsel. Musikdramatisch völlig unverständlich - gleichzusetzen als spiele man heuer noch statt Schostakowitsch rüder genialer Urfassung der "Lady Macbeth von Mzensk" seine abgemilderte "Katarina Ismailowa".

Dankenswerter Weise - und das macht ihn zu einem ganz großen Musiktheater-Regisseur - hat der hochintelligente und rührige tschechische Inszenator Jiri Hermann mit seinem Team die aktuelle Flüchtlingskrise nicht plump plakativ in den Vordergrund seiner Essener Produktion gestellt. Es gehe ihm vielmehr um die besondere musikalische Welt des Komponisten. Und dieses Kernanliegen, soviel sei vorweggenommen, hat er brillant und so musiktheater-exemplarisch umgesetzt, als wäre das Riesenwerk einzig und allein für das große Aalto-Opernhaus geschrieben worden. Da kommt auch die bemerkenswerte Bregenzer Festspielproduktion von 1999 nicht annähernd heran. Gestern stimmte alles und war alles stimmig: Inszenierung, Bühne, Kostüme, Orchester und die grandiosen Chöre. Was für ein starker Opern-Abend!

Die Geschichte nach dem berühmten Roman "Der wiedergekreuzigte Christus" (Nikos Kanzantzakis, 1948) ist nicht nur eindrucksvoll, sondern auch langzeitlich aktuell. Im Kern stehen die Bewohner eines griechischen Wohlstands-Dorfes, vor deren Mauern ihre Nachbarn erscheinen, die, von Feinden kriegerisch entwurzelt und ausgeplündert, nun zu Vertriebenen wurden. Sie suchen eine neue Heimat und bitten um Unterstützung und Hilfe. In ihrer scheinheiligen Frömmigkeit, angeführt vom obersten Dorfpopen - man ist gerade dabei, die jährlichen Passionsspiele vorzubereiten - wird jede Hilfe abgelehnt. Der zum Jesusdarsteller auserkorene Manolios wird schließlich, als er allzu sehr ans Mitleid seiner Dorfgenossen appelliert, vom Judasdarsteller Panait erschlagen. Der Dorfpriester ist zufrieden, während die Flüchtlinge aufgezehrt und halb verhungert weiterziehen müssen.

In der Essener Inszenierung gestaltet der Dorfmopp diese Selbstjustiz unter Leitung des Popen, die Flüchtigen sterben vor den abgeschotteten Mauern der Dorfgemeinschaft an Hunger. Am Ende wird die große Staats-Glocke wieder wuchtig geläutet, aber sie gibt keinen Ton mehr von sich. In einem choralartig aushauchenden Pianissimo endet die Oper mit diesem ungeheuer beeindruckenden Schlussbild. Es gibt dankenswerter Weise nach dem Fallen des Schlussvorhangs erst einmal andächtige Schweigesekunden - das verständige und großartige Essener Premierenpublikum zeigt sich berührt und klatscht nicht gleich los. Ebenso endlich mal keine sozialistisch rhythmischen Klatschparaden, wie sie ja sonst heute leider allgegenwärtig geworden sind.

In Jiri Hermans meisterhafter Inszenierung gerät selbst ein großes Haus wie Essen mit fast 130 auf der Bühne Beteiligten Künstlern an seine Grenzen. Das riesige schon fast cinemascope-artig zu nennende Bühnenbild und die Klangdimensionen der verschiedenen Chöre kann man eigentlich richtig erst in den hinteren Reihen des Opernhauses wertschätzen. Für die Bühnenvielfalt werden von Dragan Stojcevski auch alle drei Hinterbühnen belegt und schrittweise hereingefahren, teilweise mit richtigem Wasser; was für ein gigantischer technischer Aufwand. Die verschiedenen Bühnenimpressionen sind filmreif; der Umgang des Regisseurs mit Chor, Extrachor, Kinderchor und Statisterie ist überwältigend. Hier wird ganz große Oper glaubwürdig und exemplarisch umgesetzt. Endlich versauert ein Werk nicht in den Zwangsklammern des Einheitsbühnenbildes. Diese Bühne lebt, die Requisiten sind bedrohlich, die Mauern beängstigend realistisch, trotz aller Beweglichkeit. Fabelhaft!

Das Stück ist vom Regisseur auch wie aus den Augen eines Musikdramaturgen bewegt und geradezu überwältigend bewegend inszeniert. Die ausgefeilt Lichtregie (Manfred Kirst) ist vom Feinsten und die Kostüme (Alexandra Gruskova) überzeugen nachhaltig.

Opern-Chor (Patrick Jaskolka) und Kinderchor (Alexander Eberle) harmonieren und intonieren prachtvoll und kultiviert. Tomas Netopil reüssiert mit den Essener Philharmonikern in Höchstform geradezu tonstudioreif. ***

Solisten hier einzeln zu loben und aus dem fabelhaften Ensemble herauszubrechen (man weiß ja teilweise gar nicht, wen man mehr loben möchte) wäre angesichts dieser monumentalen Teamproduktion unangemessen. Ich hatte den Eindruck, daß wirklich jeder mehr als sein Bestes gab, ob Hauptrollen oder Comprimarii. Hier steht für den Kritiker ausnahmsweise einmal das große gelungene Ganze über den Indivídualleistungen.

Was für ein großer Abend - wir verleihen zusätzlich den OPERNFREUND STERN für ein mehr als beeindruckendes grandioses, tief unter die Haut gehendes Musiktheater-Ereignis. Ein Meilenstein in der schütteren Rezeptionsgeschichte dieser Welt-Oper. Besser kann man dieses Werk heute kaum inszenieren...

Peter Bilsing 27.9.15

Dank für die tollen Bilder von (c) Matthias Jung

 

*** wäre der mediale mit Werbeständen omnipräsente Lokalkrake in unserem großen Bundesland NRW, nämlich der WDR nicht so ein lahmer saturierter Haufen, sondern seinem Grundgedanken zur kulturellen Arbeit (Rundfunkgesetze!) in diesem Lande ehrlich und engagiert, ohne auf Quoten zu schauen, verpflichtet, dann müsste man diese Aufführung mindestens im Hörfunk konservieren; verdient hätte diese tolle Produktion allerdings auch eine komplette Fernsehaufzeichnung.

 

Credits

Priester Grigoris Almas Svilpa

Patriarcheas Andreas Baronner

Ladas Matthias Koziorowski

Michelis Albrecht Kludszuweit

Kostandis Georgios Iatrou

Yannakos Michael Smallwood

Manolios Jeffrey Dowd

Panait Alexey Sayapin

Nikolios Céline Barcaroli

Die Witwe Katerina Jessica Muirhead

Lenio Christina Clark

Ein altes Weib Marie-Helen Joël

Priester Fotis Baurzhan Anderzhanov

Ein alter Mann Bart Driessen

Andonis Arman Manukyan

Despinio Kyung-Nan Kong

Akkordeonspieler Christopher Bruckman

 

Weitere Termine

 

 

RUSALKA

Premiere: 23.5.2015

Freud’sche Zeiten

Antonín Dvoráks Oper setzt durch ihren musikalischen Reichtum immer wieder neu in Erstaunen. Zudem gilt es festzuhalten, dass, sie am Beginn des 20. Jahrhundert entstand und die Romantik somit zu einer Zeit noch einmal rein und voll aufblühen ließ, als ein Schönberg sein Zwölftonsystem bereits vordachte. Und Dvorák, der u.a. von Brahms adorierte Melodiker, hat sich zuvor mit Klangzaubereien kaum verschwenderischer gegeben als bei diesem lyrischen Märchen. In der Neuproduktion am Aalto Musiktheater ist „Rusalka“ hörbar eine Herzensangelegenheit des tschechischen GMD Tomás Netopil. Er lässt die Essener Philharmoniker das wehmütige Dur der Musik magisch aufleuchten, unterdrückt aber auch dunkel-dämonisches Glühen nicht; außerdem holt er aus der Partitur die dramatischen Elemente lustvoll heraus.

Wer will, kann Jaroslav Kvapils Märchendichtung über eine unendliche Liebe und den Wunsch von Wassergeistern nach Beseelung natürlich immer noch ganz naiv lesen. Allerdings fordert die zur gleichen Zeit entstandene Psychoanalyse (u.a. mit Sigmund Freuds Traumdeutung) längst eine tiefer lotende Interpretation. Dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach gibt im Programmheft (welches aber auch für Romantizismen Platz lässt) einen reichhaltigen geschichtlichen Exkurs zu diesem Thema. Ihm entnimmt man u.a. die Information, dass im 19. Jahrhundert eine unabhängige Meinung der Frau von der des Mannes oft als „Krankheit“ gewertet wurde. In Verbindung mit Sexualität galt dies geradezu als Sakrileg. Körperliche Eruptionen wurden beispielsweise mit Wasserkuren bekämpft. Das alles sollte man schon gelesen haben, um die die Ausstattung des Teams Clement & Sanou (Eddy der Laan/Pepijn Rozing) richtig deuten zu können. Zunächst zeigen sie in Lichtwechselbildern, wie Rusalka in eine Klinik verfügt wird, wo u.a. eine Art von Dr. Freud arbeitet, als stumme Figur später immer wieder präsent. Hier soll das junge Mädchen wegen ihrer pubertären Überspanntheit behandelt werden. Weitere Patientinnen in dem dann zu sehenden Saal mit weißen Badewannen sind die drei „Elfen“.

 Regisseurin Lotte De Beer versteht Rusalka übrigens nicht als eine in sich „abgeschlossene“ Figur, sondern als Kombination diverser weiblicher Facetten. Dieses Frauenbild umfasst auch die dämonisch-matriarchalische Hexe Jezibaba wie auch die fremde Fürstin mit ihrem Appeal „Und ewig lockt das Weib“. Der Charakter der Kindfrau dominiert bei Rusalka gleichwohl, ein ganz zart fühlendes Wesen, noch ohne die „Beschädigungen“ der später in der Literatur und auf der Bühne erscheinenden Lulu.

Die Essener „Rusalka“ schildert das Erwachen weiblicher Gefühle, auch ihre Ächtung durch eine pädagogisch bereits deformierte Gesellschaft, weiterhin den schmerzlichen Lernprozess über die Wankelmütigkeit von Emotionen, wobei die besondere Schuldzuweisung in Dvoráks Oper dem Manne gilt. Es ist dem hinreißenden tschechischen Tenor Ladislav Elgr zu danken, dass sich das in seinem Porträt des Prinzen nicht vereinseitigt. Dem Sänger gelingt es, der fragwürdigen Existenz der Figur ein wenig Sympathie, zumindest Verständnis beizumischen. Elgrs angenehm schlanke Erscheinung, seine großen darstellerischen Qualitäten fielen gerade erst in der Kölner „Arabella“ auf. Die ganze Attraktivität seiner samten maskulinen Stimme mit der enorm potenten Höhe wird aber erst in Essen so richtig evident.

Das besondere Lob für diesen Künstler soll die Leistung der anderen Rollenvertreter aber nicht im Mindesten verkleinern. Sandra Janusaite ist eine Rusalka ohne falsche sentimentale Anwandlungen, zeigt sich aber gefühlvoll, bei klar geführter Stimme. Der Jezibaba (im Pelzmantel eine ausgesprochen elegante Erscheinung) gibt Lindsay Ammann festes Mezzo-Fundament mit gutturalen Farbbeimischungen. Als fremde Fürstin wirkt Katrin Kapplusch, welche in der nächsten Essener Spielzeit eine Fülle jugendlich dramatischer Partien übernimmt (zumal im reichhaltigen WA-Programm), bei allem Einsatz etwas neutraler. Auf hohem Niveau weiterhin: Martijn Cornet (Heger), Liliana de Sousa (Küchenjunge, 2. Elfe), Christina Clark, Ieva Prudnikovaite (weitere Elfen) sowie Karel Martin Ludvik (Jäger).

Almas Svilpa, dessen nun schon lange währendes Engagement am Aalto (seit 1997) von Stefan Soltesz initiiert wurde, gibt mir seinem kernigen, flexiblen Bariton einen überzeugenden Wassermann. Bei dieser Figur zeigen sich leichte Grenzen der Regie. Der Wassermann beginnt gewissermaßen als leicht poltriger „Busengrapscher“, mutiert dann aber zum rächenden Heroen. Beides geht nicht ganz konform, und Lotte de Beer vermag einen überzeugenden Zusammenhang nicht herzustellen. Auch der Abgang des Prinzen über die Vorderbühne nach seiner letzten Begegnung mit Rusalka, die mit Zwangsjacke unterirdisch eingesperrt ist, wirkt unentschieden und beiläufig. Interessant hingegen, dass auch Küchenjunge und Heger zu den „schweren“ Patienten gehören, die bei ihrer blutigen Schlachtertätigkeit offenbar seelisch zu Schaden gekommen sind. Dass und wie sie sich aus ihren Verliesen auf einmal wieder davon machen, ist hingegen nicht ganz erkennbar.

Noch ein Detail in Lotte de Beers ideenreicher Inszenierung sei erwähnt. Das dramaturgisch etwas konventionelle Ballett gerät zur einer Massenvergewaltigung, wo befrackte Männer die Frauen in enge Bauchbinden schnüren – eine schauspielerisch stark herausfordernde Szene für den von Patrick Jaskolka einstudierten Essener Opernchor. Rusalka zeigt sich blutbesudelt. Liebe als Gewalt - welch ein Absturz aus dem Himmel einstiger Zartgefühle. Am Schluss erhält sie sie in ihrem Verlies eine Beruhigungsspritze gesetzt und darf ich nun – unbewusst, höchste Lust – in eine Art Liebestod hineinträumen. Wie aber wird das Erwachen sein?

Das Premierenpublikum nahm die schmerzlichen Botschaften der Aufführung willig an und dankte mit vehementem Beifall, erfreulicherweise nach einem Moment des Schweigens.

Christoph Zimmermann 24.5.15

Bilder: Aalto

 

 

Spielzeit 2015/2016: Premieren

The Greek Passion

Oper in vier Akten von Bohuslav Martinů
Dichtung vom Komponisten nach dem Roman von Nikos Katzantzakis
In englischer Sprache mit deutschen Untertiteln

Musikalische Leitung Tomáš Netopil
Inszenierung Jiří Herman
Bühne Jiří Herman, Dragan Stojčevski
Kostüme Alexandra Grusková
Dramaturgie Christian Schröder
Choreinstudierung Alexander Eberle
Einstudierung des Kinderchores Patrick Jaskolka

Premiere am 26. September 2015

 

Die Liebe zu den drei Orangen

Oper in vier Akten und einem Vorspiel von Sergej Prokofjew
Dichtung vom Komponisten nach Carlo Gozzi
In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung Yannis Pouspourikas, Tomáš Netopil
Inszenierung Laurent Pelly
Bühne Chantal Thomas
Kostüme Laurent Pelly
Licht Joël Adam
Choreographie Laura Scozzi
Choreinstudierung Alexander Eberle
Premiere am 21. November 2015

 

Faust

Oper in fünf Akten von Charles Gounod
Dichtung von Jules Barbier und Michel Carré
In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung Sébastien Rouland
Inszenierung, Bühne Philipp Stölzl
Co-Regie Mara Kurotschka
Mitarbeit Bühne Heike Vollmer
Kostüme Ursula Kudrna
Licht-Design Ulrich Niepel
Choreinstudierung Alexander Eberle
Dramaturgie Sebastian Hanusa, Anne Oppermann

Premiere am 30. Januar 2016

 

Elektra

Tragödie in einem Aufzug von Richard Strauss
Dichtung von Hugo von Hofmannsthal
Mit Übertiteln

Musikalische Leitung Tomáš Netopil, Yannis Pouspourikas
Inszenierung David Bösch
Bühnenbild Patrick Bannwart, Maria Wolgast
Kostüme Meentje Nielsen
Licht-Design Michael Bauer
Choreinstudierung Alexander Eberle

Premiere am 19. März 2016

 

Il Barbiere di Siviglia

Komische Oper in zwei Akten von Gioacchino Rossini
Dichtung von Cesare Sterbini
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung Giacomo Sagripanti
Inszenierung Jan Philipp Gloger
Bühne Ben Baur
Kostüme Marie Roth
Choreinstudierung Alexander Eberle
Dramaturgie Christian Schröder

Premiere am 4. Juni 2016

 

Alle Wiederaufnahmen finden Sie auf der Seite ESSEN WA

 

 

Uraufführung

DIE ODYSSEE

als tänzerisches Ereignis choreographiert von Patrick Delcroix

UA-Premiere 18.April 2015

 

"Für mich ist der Stoff zeitlos. Er hat auch nach 3000 Jahren noch viel zu erzählen, viele Wahrheiten mitzuteilen. Vor allem das Innenleben der Charaktere, ihre Beziehungen untereinander und die intimen Momente und Gefühle, die sie miteinander teilen, machen das Stück universal und zu einer spannenden Vorlage für ein zeitgenössisches Ballett." (Patrick Delcroix)

Patrick Delcroix spiegelt in seiner Choreographie Stationen der Irrfahrten des Odysseus, indem er den tänzerischen Focus auf dessen Begegnungen und Abenteuer mit verschiedenen Frauen setzt. Er zeigt einen Handlungsbogen vom Abschied bis hin zur Rückkehr nach zwanzig Jahren Abwesenheit wieder nach Ithaca zu seiner Ehefrau Penelope. Elisa Fraschetti (Penelope) drückt in Tanz und Bewegung genau jede Innigkeit der liebenden und gattentreuen Ehefrau aus, die sicherlich Homer schon im Sinn hatte. Schwerpunkte in den tollen Bildern stellen nacheinander seine Beziehungen zu Kirke ,Skylla und Kalypso dar.

Besonders harmonisch im Pas de Deux ist Odysseus Verhältnis mit der Zauberin Kirke gezeichnet. Julia Schalitz tanzt diese Kirke umgarnend, expressiv und ausdrucksstark - sehr passend das schwarze kurze Kleid.

Kalypso (Anna Khamzina) im langen, roten symbolstarken Kleid durchbricht die Harmonieversuche mit eher eckigen wegdrängenden choreografischen Bewegungen.

Dabei zeichnet der Choreograph in einem genialen Kunstgriff Skylla gleich in sechsfacher Gestalt, auch weil die Begegnung des Odysseus mit ihr  nicht so intensiv war, wie zu den anderen Frauen. Bildnerisch wird das Ganze aufgrund der Vermehrfachung sehr trefflich, eher als quasi Generalangriff auf Odysseus und seine Gefährten zusammen gezeichnet.

Es gibt öfter parallele Handlungsebenen mit Rückgriffen auf seine Mutter Antikleia (Yulia Tsoi) und die Situation seiner Frau Penelope auf der Heimatinsel Ithaca.

Grandios ist Delcroixs sehr unterschiedliche Annäherung der verschiedenen Frauen an Odysseus in tänzerische Bewegung umgesetzt.

Großartig immer wieder als helfende Lenkerin Athene einfühlsam und bestimmend getanzt von Michelle Yamamoto

Äolus (Dmitry Khamzin) kraftvollen Auftritt mit passender Musik bricht überraschend wie Orkan in die vorher recht langsame Erzählweise ein. Odysseus (der allüberragende Tomas Ottych) arrangiert sich mit dem Windgott, während Odysseus´ Gefährten - Liam Blair, Davit Jeyranyam, Simon Schilgen, Wataru Shimizu, Denis Untila - eher den tänzerischen Chor, eine Art roter Faden durch die Irrfahrten des Helden, bilden.

Grandios dargestellt auch die zweite Männergruppe (Breno Bittencourt, Armen Hakobyan, Moises Leon Noriega, Igor Volkovskyy) der Freier (beide Gruppen sterben am Ende, wie wir ja von Homer wissen) wobei die Überschwänglichkeit ersterer auch im Tanz sehr gut arrangiert ihren Ausdruck findet. Ein stetes ziellos lockeres Leben im Augenblick., wo hingegen die Freier im Tanz eher drängend und aufdringlich in korrekter Kleidung (Anzug) wirken.

Telemachus´ (Viacheslav Tyutyukin) Suche nach seinem Vater wird nicht nur im Tanz, sondern auch visuell beinah cinematographisch in Bühnenbild und Licht visualisiert.

Sehr gut beobachtet und am Rande eingebracht ist das langsame Auflösen der Frisur Penelopes als symbolische Handlung; zunächst löst die Schwiegermutter Antikleia (Julia Tsoi) ihren hochgesteckten Zopf. Später im Tanz mit den Freiern erscheint Penelope mit dann entflochtenem Zopf -Ausdruck des Zweifels ob der Rückkehr ihre Mannes.

Die choreografierten Bilder sind derartig vielschichtig ausziseliert, daß man das nur gerade 80 minütige pausenlose Ballett eigentlich unbedingt noch einmal sehen müsste, um alle Feinheiten zu begreifen und wahr zu nehmen.

Die moderne minimalistische Musik*** ist nicht nur exzellent ausgesucht und passend für Situationen verwendet, sondern wird auch höchst dynamisch differenziert über die exzellente Tonanlage des Aalto eingesetzt. Grandios auch der Einsatz auch der situative von Klangeffekten wie Meeresrauschen, Vogelgezwitscher und Donner.

Bühne und Licht von Kees Tjebbes sind allein schon ein Kunstwerk in höchster Vollendung.

Die Kostüme (Bregje von Balen) charakterisieren situationsbedingt überaus treffend und stilvoll. Was für ein tolles Produktionsteam!

Fazit:

Hier tanzt eines der besten Ensembles Deutschlands, wenn nicht sogar international, welches qualitativ weit über anderen ggf. vergleichbaren Häusern steht. Alle Tänzer gehen voll in ihren Rollen auf und verkörpern diese mit derart großer exemplarischer Ernsthaftigkeit und Hingebung, daß der Tanzabend nicht nur zum Augenschmaus geriert, sondern zum tänzerischen Ereignis.

Peter Bilsing 19.4.15

Bilder Bettina Stöß

weitere Aufführungstermine

 

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Stationen einer Irrfahrt (OMM)

Irrfahrten zur Weiblichkeit (Ruhrnachrichten)

 

 


LE GRAND MACABRE

zum Dritten

Über den Versuch eine Nicht-Erzählung zu erzählen

19.2.15

Die Dramaturgie der Regie geht nicht auf

War das schon Teil der Inszenierung? Irgendwie surreal die in die äußerste Ecke des oberen Foyers des Aalto-Musiktheaters Essen verbannten, aufgereihten Stühle zur Einführung. Einen Wandschrank mit Feuerlöscher-Signet im Blick, in gedrängter Enge zur Einführung die Geschichte  von Le Grand Macabre hörend, hatte selbst etwas von einer makabren Farce.

Im Saal dann die Umkehrung der Enge. In der ersten Aufführung der Ligeti-Oper Le Grand Macabre nach der Premiere vor einigen Tagen hatten die Opernbesucher viel Platz. Deutlich weniger als die Hälfte der Plätze waren besetzt. Nachdem einige Zuhörer schon während des ersten Bildes gegangen waren, bildeten Publikum und Ensemble, als der Chor im dritten Bild inmitten der Opernbesucher sang, eine quantitativ fast ausgeglichene, paritätische Gemeinschaft.

Die Oper als Kunstform wurde in den Aufbruchs- und Protestjahren nach 1960 in Europa von einer jungen Komponisten-Avantgarde massiv in Frage. Sie galt jenen als Ort bürgerlich konservativer Konventionen, der mit ihren verfestigten Strukturen wie ein Bollwerk dem Aufbruch in neue musikalische Welten im Wege stand. Pierre Boulez‘ imperativische Sentenz: Sprengt die Opernhäuser in die Luft! wurde von Komponisten seiner Generation (der in 1920 Jahren und später Geborenen) als Überzeugung verinnerlicht, dass Opern in der alten Form, wenn überhaupt so nicht mehr komponieren werden könnten.

Naheliegend, dass diese künstlerisch radikale Attitüde auch György Ligetis kompositorischen Arbeiten beeinflusste. Mit dem Orchesterstück Apparations (1960) und Atmosphéres (1961) hatte er schon um 1960 irritierend neutönende Pflöcke in die Landschaft der neuen Musik eingeschlagen. Sein Prinzip der Cluster und Klangflächen formte eine eigene Mikropolyphonie. Mit der Boulez’schen Opernverdammung war für ihn dann auch die Polyphonie der Oper dran.

Als Ligeti in dieser Zeit von der Stockholmer Oper das Angebot erhielt, eine neue Oper zu komponieren, sah er darin eine Möglichkeit, sie musikalisch, dramaturgisch und szenisch neu zu justieren. Allerdings zeigt die Kompositionsgeschichte von Le grand macabre auch, wie er vor seiner ehemals revolutionär emphatischen Pose nach und nach eingeknickt ist. Die surrealistisch aufgeladene Anti-Programmatik verdünnflüssigte sich zu einer Anti-Anti-Groteske mit einem Beigeschmack von L’art pour l’art.

Wie hört und sieht sich das heute an? Mariame Clément versucht im Aalto-Musiktheater Essen mit ihrer Inszenierung von Le Grand Macabre, die der Oper zugrunde liegende Ballade Du grand macabre des flämischen Dramatikers Michel de Ghelderode (von Ligeti verändert und ergänzt) durch narrative Kontextualisierungen  mit den Ligeti’schen Musik-Clustern zu verbinden. Die Dramaturgie geht nicht auf, weil der Versuch, eine Nicht-Geschichte als Geschichte zu erzählen, vor der grundsätzlichen Schwierigkeit steht, surrealistischen Wortreihungen einen Sinn, eine Sinnigkeit abzulauschen.

Ligetis ursprüngliche Idee mit Le Grand Macabre, ohne sinngebende Wort-Artikulation Emotionen, Gefühle und Handlungsmotivation auszudrücken, ist zwar in der letztlich gültigen Form von 1997 reduziert worden. Gleichwohl bleibt ein dadaistisches Nicht. Auch wenn, wie viele Inszenierungen überzeugt sind, Le Grand Macabre die Angst vor dem Tod als Farce kolportiert und verlacht, bleibt bei allen assoziativen Bemühungen das Absurde, das Vage, das Offene, das Dekadente, das sich einer Erklärungslogik entzieht.

Von daher wäre es konsequent und hätte eine größere Überzeugungskraft entickelt, wenn der Text-Steinbruch des Librettos dramaturgisch und spielerisch unkommentiert als Collage neben Ligetis mehrstimmig psalmodierenden Klangräume, angereichert mit belcantesken Koloraturketten sowie mit dem Instrumentarium von Alltagsklängen zu belassen. Wo die Inszenierung mit der Dopplung von Spiel und Computerspiel in schrillem Neonlicht und mit Pop-Art-Zitaten der Soft Sculptures von Claes Oldenburg diesen Weg ausprobiert, traut sie dieser Perspektive nicht dauerhaft und durchgängig.

Es wirkt übermäßig angestrengt, dem Ganzen einen Sinn zu geben wenn im zweiten Teil im Fürstentum Breughellland, im soundvielten Jahrhundert die Moritat vom Weltuntergang als politischer Slapstick mit Breughelland-Dollars vorgeführt wird. Hinter atavistischen Maskeraden verstecken sich vor allem selbstgebastelten Identitäten.  Angst, Unsicherheit, Sicherheitsbedürfnisse, wie begründet oder unbegründet auch immer, demaskiert Ligetis Mysterien beschwörende Musik allein. Vielleicht sollten Text und Spiel sich als bebilderte Reflexionen zur Musik begnügen?

In den Momenten, wo man sich auf die Musik konzentrierte – und sich nicht von den projizierten Gesangstexten in verzweifelten Suche nach ihrem Sinn ablenken ließ -, eröffnete das engagierte Dirigat von Dima Slobodeniouk immer wieder Klangperspektiven zwischen schriller Redundanz und barockisierenden Toccata-Anklängen. Das muss man nicht mögen; aber harmonikal gestimmte Autohupen, wie in der Ouvertüre zu hören, haben einen musikalischen Charme.

Die Essener Philharmoniker handhabten das ungewohnte Instrumentarium Ligeti like. Während die Solisten spielerische und sängerische Spagate en masse absolvieren mussten, funktionierte der Chor im erwähnten dritten Bild als Angstverstärker mit Publikumskontakt.

Aber das ist für manche offenbar zu kopfig, vielleicht auch zu intellektuell. Vielleicht auch Musik, die ins Leere läuft. Selbst das löckende Anti scheint seine Faszination verloren zu haben. Auch die enthüllenden Erfindungen des Regietheaters verpuffen häufig folgenlos und rühren nur noch ironisierende Szenenapplaus-Beifälligkeiten. Angesichts der auf allen Kanälen in den sozialen Medien zu sehenden erotischen Entgrenzungen haftet dem nackten Zeigen ein sexistisch aufgeladener Manierismus an. Die möglicherweise intendierte, dramaturgische Idee, das eigentlich Nackte durch uneigentliche soft sculpture-Imitate zu ersetzten, generiert aber nur einen manierierten Circulus vitiosus.

Zur Pause konnten hören, wie sich Opern-Abonnenten gegenseitig skeptisch befragten: Geh’n  wir oder bleiben wir? Aufmunternd die versichernde Antwort: Wir bleiben bis zum bitteren Ende! Wie bitter das Ende für sie dann war, muss unbeantwortet bleiben.

Peter Rytz 19.02.2015

Bilder siehe unten!

 

LE GRAND MACABRE

Oper in vier Bildern
Libretto von Michael Meschke und György Ligeti
Frei nach Michel de Ghelderodes Schauspiel La Balade du Grand Macabre
Musik von György Ligeti

Premiere in Essen am 14.2.15

VIDEO

In György Ligetis selbst so benannter Anti-Anti-Oper LE GARND MACABRE (geschrieben 1974-78 / UA 1978 als Auftragswerk für die königlich schwedische Nationaloper) geht es darum auf absurde Art - also durch kabarettistische Einlagen, gelegentlich rüder Sexsymbolik, dadaistischer Wortspiele, hochdiffizile Koloraturen, aber auch ironische Orchestereinsätze (wie z.B. die Ouvertüren durch Autohupen und Fahrradklingeln in Toccataform) - Menschen die Angst vor dem Tod zu nehmen, indem er den Tod in persona des Nekrotzar lächerlich macht.

Dazu benutzt er alle möglichen bühnentechnischen Mittel der Darstellungskunst, des Gesangs und auch der Sprachverfremdung; gerade dafür ist es natürlich unabdingbar den skurrilen Text mit all seinen Blödsinnsvarianten und Wortverdrehungen auch mitlesen zu können; die heutigen Übertitelungsanlagen jedes Opernhauses machen dies natürlich dem Zuschauer sehr leicht, wenn man nicht gerade in den ersten Reihen sitzt.

Vielleicht hätte man für Teile des stellenweise immer noch (nach 50 Jahren!) schockierten Essener Premierenpublikums eine Warnung ausdrucken sollen:

Liebe Opernfreunde,

György Ligetis Oper "Le Grand Macabre" klingt nicht wie Mozart, Puccini oder Wagner! Hat auch damit überhaupt keine Ähnlichkeit. Es gibt keine Arien zum Mitsummen. Auch ist Einiges an 12-Ton-Musik vorhanden, sowie Klangexperimente und Ton-Kollagen die sie bisher wahrscheinlich noch nicht gehört haben. Vieles ist auch recht laut. Das alles klingt, außer in der Passacaglia, natürlich wenig harmonisch und ist harmoniebedürftigen Hörgewohnheiten erst einmal fremd.

Aber, verehrte Neuhörer, Ligeti wollte hiermit weder die Oper verarschen, noch das Publikum. Auch ist es keine Karnevalsoper, wie das Premierendatum vielleicht hätte suggerieren könnte. Ganz im Gegenteil zum Rheinischen Karneval funktioniert diese Humorvariante höchst subtil - eher schwarzhumorig im Monthy Pytonschem Sinne; und das Ganze ist musikalisch ausgesprochen differenziert und intelligent aufgebaut. Lassen Sie sich überraschen, denn das Ganze macht irren Spass, wenn man sich darauf einlässt. Bitte lassen Sie sich darauf ein, dann wird´s ein toller Abend.

Natürlich kann man darüber streiten, ob dieses alte Werk, welches eigentlich im Sog der Spät-68-er entstanden ist, heute noch jemanden hinter dem sprichwörtlichen Ofen hervorlockt. Ich sehe das auch etwas differenziert, denn das Stück ist weder eine LULU noch ein LEAR und die geniale Qualität von Zimmermanns SOLDATEN hat es lange nicht; alles zeitgenössische moderne Opern, die unabdingbar ins heutige 2015-er Repertoire eines subventionierten Opernhauses gehören.

Unstreitig ist aber die Tatsache, daß die Essener Umsetzung auf jeden Fall sehenswert ist. Schon allein wegen der "Salzburger Fassung", welche der Maestro 1997 auf gut rezipierbare 90 Minuten kürzte. Darüber hinaus ist die Regie von Mariame Clément (Ausstattung: Julia Hansen) ausgesprochen geglückt. Es sind nicht nur die fabelhaft disponierten Chöre (Ltg. Alexander Eberle), welche sich nach klassischer 80-er Jahre Regie, im ganzen Haus - incl. Auditorium tummeln, sondern man hat für die teilweise teuflisch schweren Sangestellen auch eine trefflich gute Sängerschaft zusammen getrommelt (Nähere Würdigung siehe unten von unserem Kollegen Christoph Zimmermann), die hochengagiert und auch mit Spaß und Freude ihre Rollen vertreten. Musiktheater vom Feinsten!

Warum Sie sich aber unbedingt das Stück anschauen sollten, ist die grandios perfekte musikalische 5-Sterne-Umsetzung unter der musikalischen Leitung von Diam Slobodeniouk.

P.S.

Egal was Ihnen ihre Theatergemeinde-Nachbarn erzählen - keine Angst! Keine Peepshow-Gefahr! Alle zu sehenden primären Geschlechtsorgane sind nicht echt!! Sie sind aus Kunststoff und ironisch verzerrt; ein durchaus karnevalistischer Effekt ;-)

Peter Bilsing 16.2.15

Bilder: Aalto / Matthias Jung

 

 

LE GRAND MACABRE

Premiere am 14.Februar 2015

Besprechung von Christoph Zimmermann

 War das Premierendatum beim Aalto-Musiktheater eine rein dispositionelle Angelegenheit oder sollte ein Bezug zum närrischen Treiben hergestellt werden, welches derzeit die deutschen Lande überschwemmt? Auf jeden Fall ist die Aberwitzigkeit von György Ligetis einziger Oper (nach den formal viel stärker experimentierenden „Aventures“) mit mehr Hintergründigkeit angelegt, als wie sie von dem populären Frohsinn jemals aufgebracht werden kann. Die Essener Erstaufführung stellte allerdings auch die Frage, ob die kabarettistische Schaumwirkung des Werkes heute noch angemessen, gar verschreckend zu wirken vermag.

 Da steigt (wie bereits von Michel de Ghelderodes „La balade du Grand Macabre“ vorgegeben) der als Nekrotzar personifizierte Tod aus den Untiefen seiner Grabeswelt hervor und prophezeit den Untergang des irdischen Planeten. Ein solcher scheint tatsächlich zu nahen, denn auch ein auf die Erde zurasender Komet droht mit Zerstörung. Er wird vom Astrologen Astradamors beobachtet, angetrieben von seiner Frau Mescalina, die ihm in ihrer sexuellen Unmäßigkeit auch in punkto Erotik die Hölle heiß macht. Am Hofe des Fürsten Gogo geht es auch nicht gerade friedlich zu. Zwei Minister bedrängen den kindlichen, stets verfressenen Herrscher und drohen mit Demission, falls er ihren demagogischen Wünschen nicht willfährt. Überdies kündet der Chef der Gepopo (Geheime Politische Polizei) mit wilden Sopran-Koloraturen einen Volksaufstand an. In dieses Tohuwabohu platzt, an seiner Seite der ständig besoffene Piet vom Fass, Nekrotzar. Sein prognostiziertes Weltenende erweist sich jedoch als Fata Morgana, der Kometeneinschlag verkümmert zu einem bescheidenen Feuerchen, so zeigt es auch die Essener Inszenierung von MARIAME CLÉMENT. Zuletzt taucht  noch ein Liebespaar auf, welches zu Beginn auf der Suche nach einem lauschigen Plätzchen für seine heftigen Unterleibsgefühle ist. Im Grab, welchem Nekrotzar entsteigt, wird es gefunden. Man vergnügt sich und verpasst alles, was parterre an Aufruhr geschieht.

 Diese absurden Begebenheiten ergeben keine wirklich verstörende Apokalypse, sondern visualisieren die „Idee eines tragikomischen, übertrieben schrecklichen und doch nicht wirklich gefährlichen Jüngsten Gerichts“ (Siegrid Wiesemann), welche der Komponist möglicherweise auch als Parodie des „Dies irae“ seines Requiems betrachtete. Als Stofflieferant der Oper diente nicht von ungefähr der belgisch-flämische  Autor Michel de Ghelderode, welcher zu den modernen Symbolisten gezählt wird. Der Handlungsort „im soundsovielten Jahrhundert“ nennt sich Breughelland, wobei man die lebensüppigen Bilder des Pieter Bruegel durchaus als Vorprägung der von Todesvisionen durchfressenen Gemälde des Hieronymus Bosch sehen kann.

Die Ausstattung von JULIA HANSEN nimmt auf dies alles zwar Bezug, wirkt in summa jedoch eher realistisch harmlos. Das Moment des Absurden (literarisches Vorbild hierfür ist vor allem Alfred Jarry mit seinem „Roi Ubu“) spiegelt sich stärker in den teilweise drastisch deformierten Kostümen. Einen dezent ironisierendem Kontrast bietet das Liebespaar (ELIZABETH CRAGG als Amanda und KARIN STROBOS als Amando ausgesprochen schön singend) mit seiner Rokokokleidung, wobei die silberne Rose eine pikante Anspielung abgibt. Überhaupt eignet der Inszenierung ein freundlicher Touch, sie offeriert fantasiereiche Bildlösungen, spart auch nicht mit drastischen Erotizismen. Aber Ghelderodes Ausspruch „Ich lächle mit eisernen Zähnen“ findet nur bedingt Niederschlag. Der etwas durchhängende zweite Teil der Aufführung weist darauf hin, dass das Werk per se um einige Grade zu lang ist.

 Wirklich „eisern“ ist die messerscharfe Schlagtechnik, die Präzision und Perfektion, mit welcher DIMA SLOBODENIOUK die ESSENER PHILHARMONIKER zu einem kalt blitzenden, auch bruitistischem Klangbild animiert, welches dem Ohr des Hörers nur wenige harmonische Erholungen gönnt. Aber das ist ja auch die schlüssige Absicht Ligetis, welcher gleich zu Beginn der Oper ein grelles Konzert von Autohupen anstimmen lässt und auch später mit extravaganten Geräuschinstrumenten nicht geizt. Geräuschhaft ist seine immer wieder zitathafte Musik auch sonst, manchmal bis zur akustischen Schmerzgrenze. Das erfordert selbst nahezu 40 Jahre nach der Stockholmer Uraufführung immer noch viel Hörtoleranz. Etliche, zufällig aufgeschnappte Kommentare von Premierenbesuchern bestätigten das.

 Wenn der Beifall am Schluss einhellig, ja überschäumend war, so galt das nicht zuletzt dem Totaleinsatz des Sängerensembles. HEIKO TRINSINGERs dämonisch aufgeplusterter, mit starker Baritonvitalität aufwartender Nekrotzar war 2013 bereits in Chemnitz zu erleben. Als Piet vom Fass kann RAINER MARIA RÖHR tenoral mal wieder so richtig „ausholen“. URSULA HESSE VON DEN STEINEN  als Mescalina zieht ebenfalls mächtig vom Leder, ihren Gatten-Partner übertrumpfend (gleichwohl  rollenprall: TIJL FAVEYTS). Die Koloraturvirtuosität von SUSANNE ELMARK (Gepopo und Botticelli-Venus) grenzt fast schon an Wahnsinn, die sehr gefestigte Stimme des jungen englischen Counters JAKE ARDITTI (Go-Go) würde man gerne in einer barocken Partie näher testen. Schließlich noch das skurril übersprudelnde Minister-Duo KAREL LUDVIG und JEFFREY DOWD, wobei der letztgenannte Heldentenor des Hauses  neue gesangsdarstellerische Qualitäten an sich erkennen lässt. Mit kleinen Partien ergänzen HARALD WITTKOP (Ruffiack), HOLGER PENNO (Schobiack) und ANDREAS BARONNER (Schabernack) das Ensemble, welches sich durch den immensen Beifall beglückt zeigte, aber wohl auch einigermaßen erschöpft gewesen sein dürfte.

Bilder weiterhin: Aalto / Matthias Jung

 

 

Etiam altere Pars audiatur - das schreiben unsere Kollegen:

Der Weltuntergang ist zu ernst, zum ernstgenommen zu werden OMM

Drastisch sensibler Totentanz vom Ende der Welt OPERNNETZ

Ein virtuelles Endspiel RUHR NACHRICHTEN

Unzuchtreigen seltsam gestrig RHEINISCHE POST

Stark WESTFÄLISCHER ANZEIGER

Keine Zeit für den Weltuntergang WAZ

 

 

 

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