DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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http://www.stadttheater-giessen.de/

 

 

 

DA DAME BLANCHE

Premiere: 06.02.2016

besuchte Aufführung: 18.03.2016

Eine mehr als hinreißende Komödi

Lieber Opernfreund-Freund,

das Stadttheater Giessen hat sich seit einigen Jahren gewissermaßen als Trüffelschwein bei der Ausgrabung vergessener Opern etabliert und bringt mitunter jahrzehntelang unaufgeführte Werke von beachtlicher künstlerischer Qualität auf die Bühne. Zwar ist der in diesem Jahr gehobene Schatz „Die weiße Dame“ des Franzosen François-Adrien Boieldieu nicht ganz so rar wie die Juwelen der vergangenen Jahre wie beispielsweise „Linda di Chamounix“oder „Die Eroberung von Granada“, doch gelingt ein unterhaltsamer Opernabend mit schönen Melodien und vor allem einem umwerfend spielfreudigen Ensemble.

Boieldieus 1825 uraufgeführte Opéra comique war lange ein Renner auf europäischen Bühnen, ehe das Werk ab 1900 fast völlig von den Spielplänen verschwand. Erst 1996 fand die erste Aufführung in der Moderne statt und seither wird das Werk da und dort einmal auf die Bühne gebracht (wie jüngts am Staatstheater Oldenburg). Die Geschichte ist dermaßen konstruiert, dass es kaum möglich ist, eine kurze Zusammenfassung zu geben. Ich versuche es trotzdem: Der Offizier George Brown platzt in die Tauffeierlichkeiten beim schottischen Pächter Dikson und seiner Frau Jenny und erfährt, dass Dikson einst von der „weißen Dame“, die auf dem nahen Schloss von Avenel umhergeistern soll, Geld bekam, um seine Jenny zu freien, und dafür versprochen hat, der „weißen Dame“, wenn die Zeit gekommen ist, zu Diensten zu sein. Als ein Brief eintrifft, der just an dieses Versprechen erinnert, bekommt es der Pächter mit der Angst zu tun und George Brown macht sich an seiner Stelle auf den Weg ins Schloss. Dort hat der Gutsverwalter Gaveston das Anwesen bewusst herunter gewirtschaftet, um es in einer Auktion günstig in seinen Besitz zu bringen. Außerdem möchte er sein Mündel Anna heiraten, die sich aber vor kurzem in George Brown verliebt hat, der aber eigentlich der rechtmäßige Erbe des Schlosses ist, ohne dies zu wissen. Anna tritt als „weiße Dame“ auf und enthüllt Georges Identität. Am Ende siegt das Gute, der gierige Gaveston unterliegt und das Liebespaar sieht einer gemeinsamen Zukunft entgegen.

Die abstruse und nichts destoweniger komische Geschichte wurde von Boieldieu mit rossinihaftem Esprit musikalisch umgesetzt. Die Melodien sind gefällig und voller Schwung, doch bleiben sie - anders als bei den Ausgrabungen der Vorjahre - nicht wirklich haften. Am Ende des Abends verlässt man das Theater ohne Ohrwurm, aber ob der wunderbar spritzigen Komödie bestens gelaunt.

Das liegt zum einen an der hinreißenden Regiearbeit von Dominik Wilgenbus, der auch für die aktualisierte deutsche Übersetung verantwortlich zeichnet. Behutsam und ohne allzu platt zu werden, präsentiert er die wirre Geschichte mit Augenzwinkern und einem feinen Gespür für Timing und Humor. Dabei helfen ihm die knallbonbonfarbenen Kostüme von Lukas Noll, die schottisches Lokalkolorit vermitteln, ebenso wie das stimmungsvolle Licht von Thomas Hase, dem mitunter allerdings die Wechsel ein wenig grob gelingen. Wilgenbus vermag nicht immer, jede der unzähligen Wendungen unmittelbar zu verdeutlichen (da hätte vielleicht doch die französische Fassung mit deutschen Übertiteln geholfen), doch überzeugt das Konzept durch allerhand wirklich komische Einfälle.

Neben der gelungenen Regie sorgt vor allem die Sängerschar dafür, dass der Abend zum Erfolg wird. Ein solch eingespieltes Komödiantenteam habe ich lange nicht mehr gesehen, was umso verwunderlicher ist, da in Gießen diesmal mit allerhand Gästen gearbeitet wird. Zu denen gehört Ralf Simon, der den Dikson überzeugend und klar spielt und singt, ebenso wie Katharina Göres, die als Jenny mit silbrig schimmerndem Sopran und schier endlosem Atem verblüfft. Stefanie Schaefer als Amme Marguerite überzeugt mit warmem Mezzo und komödiantischen Talent ebenso wie der Rumäne Calin-Valentin Cozma, der mit profundem Bass den Friedensrichter Mac-Irton gibt. Clemens Kerschbaumers Tenor neigt zwar in der Mittellage bisweilen ein wenig zum Flattern, verfügt aber über ein schönes Timbre und eine sichere Höhe, so dass ihm der Offizier George ganz hervorragend gelingt.

Zu den Gästen gesellen sich Ensemblemitglied Tomi Wendt, der bedauerlicherweise wenig zu singen hat, als intriganter Gutsverwalter Gaveston aber dennoch brüllend komisch ist. Hauskoloratura Naroa Intxausti gibt souverän die Titelfigur und begeistert mit ihrem beweglichen Sopran und starker Bühnenpräsenz.

Der Chor überzeugt mit ansteckender Spielfreude, ausgefeilter Choreografie und schönem Gesang. Dirigent Jan Hoffman selbst hat auch hier die musikalische Einstudierung übernommen und führt am Pult schmissig und voller Schwung durch den Abend. Das Stadttheater Gießen ist gut besucht, das Publikum freut sich an einer weiteren Ausgrabung und über eine gelungene Komödie, apllaudiert allen Beteiligten begeistert.

Auch wenn mich persönlich Boieldieus Kompoition nicht ganz so vom Stuhl gehauen hat wie die Raritäten der vergangenen Jahre, kann ich Ihnen einen Besuch doch nur empfehlen.

Ihr Jochen Rüth / 20.03.2016

Die Fotos stammen von Rolf K. Wegst.

 

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SAVITRI von Gustav Holst

DEATH KNOCKS von Christian Jost

Vorstellung am 30. 12. 2015

Der englische Komponist Gustav Holst (1874 – 1934), der nach Reclams Opernführer als „der herausragendste englische Komponist des frühen 20. Jahrhunderts“ gilt, schloss sich 1898 der Carl Rosa Company an, leitete Chöre und Orchester und widmete sich ab den späten 20er Jahren seiner Kompositionstätigkeit. Er schrieb mehrere Opern, doch keine seiner Einakter „erreichte die Intensität, die ‚Savitri‘ mit nur drei Stimmen, einem wortlosen Chor und zwölf Instrumenten erzielte“.

Holst komponierte die Oper „Savitri“, die 1916 in London mit großem Erfolg uraufgeführt wurde, bereits im Jahr 1908. Die Handlung, die eine Episode aus dem indischen Heldenepos Mahabharata aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. darstellt: Die junge Savitri lebt mit ihrem Gatten, dem Holzfäller Satyavan, in harmonischer Zweisamkeit. Eines Tages steht unerwartet der Tod vor ihr, um Satyavan wegzuführen.

Obwohl ihre Bitten und ihr Flehen vergeblich scheinen, behandelt Savitri den Tod in stiller Freundlichkeit, sodass der gerührte Gast verspricht, ihr einen Wunsch zu erfüllen, sofern es sich nicht um das Leben Satyavans handle. Daraufhin fordert Savitri das, was für sie das Leben bedeute, und setzt auf diese Weise die Gebote des Todes außer Kraft. Denn Satyavan bedeutet ihr Leben.

Hans Walter Richter arbeitete in seiner Inszenierung den indischen Mythos um Savitri heraus und lässt zu Beginn den todgeweihten Holzfäller Satyavan einen Fiebertraum erleben, während er die Titelfigur anfangs fast am Leben verzweifeln lässt. Savitri ist nahe daran, Selbstmord mit einer Überdosis Tabletten zu begehen. Für die Bühne und für die Kostüme war Lukas Noll zuständig, der für beide Kammeropern einen einheitlichen Bühnenraum schuf, bei den Kostümentwürfen jedoch die humoristische Seite des zweiten Stücks auch in der Kleidung des Todes auf witzige Weise herausarbeitete. Nett die Idee, zwischen den beiden Stücken einen Weihnachtsmann und ein Christkind auftreten zu lassen, die die Bühne mit Präsenten und Weihnachtszierat schmückten.

In der Titelrolle überzeugte die Mezzosopranistin Julia Stein stimmlich und darstellerisch, wobei ihr Mienenspiel besonders eindrucksvoll war. Berührend, wie sie sich um ihren krank im Bett liegenden Mann kümmerte und den Tod mit allen Mitteln umgarnt, um ihren Gatten zu retten. Als schwerkranker Holzfäller überraschte der baumlange österreichische Tenor Clemens Kerschbaumer durch seine kräftige Stimme. Vielleicht mit ein Grund, dass der Tod – vom deutschen Bariton Tomi Wendt nicht weniger überzeugend gespielt – ihn verschonte.

Die zweite Kammeroper „Death Knocks“, die der deutsche Komponist Christian Jost (geb. 1963) im Jahr 2001 nach einem Text von Woody Allen komponierte, hatte ihre Uraufführung im selben Jahr im Rahmen der niedersächsischen Musiktage.

In diesem satirischen Werk schneit eine attraktive junge Dame wie ein Komet durchs Fenster ins Schlafzimmer des New Yorker Textilfabrikanten Nat Ackermann. Sie gibt sich als der Tod zu erkennen, der ihn ins Jenseits mitnehmen will. Doch Ackermann ist keinesfalls dazu bereit und überredet den Tod zu einer Partie Gin Rummy. Es entwickelt sich ein Spiel auf Leben und Tod, das dieser schließlich jämmerlich verliert.

Möglicherweise handelt es sich bei Nat Ackermann um einen „Nachfahren“ des um 1400 geschriebenen Ackermann aus Böhmen von Johannes von Tepl, in dem ein Bauer den Tod anklagt, ihm seine Frau genommen zu haben. Im Programmheftchen wird Woody Allens Text „als lustvolle Aktualisierung von Ingmar Bergmans Filmklassiker ‚Das siebente Siegel‘ – vielleicht sogar als freie Assoziation zur urbayerischen Geschichte vom ‚Brandner Kaspar‘“ gedeutet.

Regisseurin Stephanie Kuhlmann nützte den jüdischen Witz dieses Werks zu einer humorvollen und prickelnden Inszenierung. Ihre Idee, eine stumme männliche Figur der Kammeroper beizufügen, die verschiedene Weihnachtspräsente auspackte, fernsah und sogar im Bett strickte, war jedoch zwiespältig. Handelte es sich bei dem Mann um einen Mitbewohner Ackermanns oder um den Nachbarn der nebenan liegenden Wohnung? Viele Besucher rätselten nach der Vorstellung – meiner Ansicht nach lenkte dieser Regie-Gag doch eher ab.

Die beiden Darsteller dieses grotesken Einakters spielten ihre Rollen auf hohem Kammerspiel-Niveau. Tomi Wendt gab den neurotischer Großstädter Nat Ackermann mit zwingendem Charme, der auch auf den Tod seine Wirkung nicht zu verfehlen schien, war doch der „Sensenmann“ eine junge, verführerische Frau. Sie wurde von Julia Stein – auffallend geschminkt und jugendlich chic (mit Laufmasche!) gekleidet – köstlich erotisch gespielt und gesungen. Dass sie schließlich ihr ganzes Geld verspielte und mit der Sense unverrichteterdinge die Flucht antreten musste, war der gelungene Gag dieser Kammeroper. Die stumme Rolle des „Nachbarn“ spielte Clemens Kerschbaumer mimisch ansprechend.

Das Philharmonische Orchester Gießen – es spielte für das Publikum unsichtbar in einem Nebenraum – wurde von Martin Spahr geleitet, der die Einsätze für das Sängerensemble über zwei Monitore gab. Es gelang den Musikern, die fremdländischen Klänge des ersten Werks ebenso nuancenreich wiederzugeben wie die rhythmische Illustration der Handlung der zweiten Kammeroper, deren Partitur sich durch variantenreichen Einsatz des Schlagwerks auszeichnete.

Das Publikum belohnte am Schluss der etwa 80minütigen Vorstellung das dreiköpfige Sängerensemble und das Orchester mit seinem Dirigenten mit lang anhaltendem Beifall. Dem Stadttheater Gießen muss man zur Produktion dieser beiden thematisch ähnlichen Raritäten gratulieren.

Udo Pacolt 2.1.15

Besonderer Dank an MERKER-online (Wien)

Bilder (c) Stadttheater Giessen

 

 

Zypern liegt im Wilden Westen – gelungene ironische Umsetzung

RICCARDO I

Premiere am 02.04.2015

Oper von Georg Friedrich Händel; fürs Gänsemarkttheater in Hamburg eingerichtet von Georg Philipp Telemann

Das Stadttheater Gießen, nun in der dreizehnten Spielzeit unter  der unprätentiösen Leitung der Schweizer Intendantin Cathérine Miville geht bei der Programmierung der Opernsparte einen Weg, der von vielen anderen kleineren Theatern für zu riskant gehalten wird, und hat damit Erfolg: mindestens die Hälfte der Produktionen sind Raritäten, Ausgrabungen oder moderne Oper.  Es wird Publikum aus nah und fern angezogen, das sich abseits des  Operneinerleis (das genügend vom Fernsehen in Hochglanzaufführungen geboten wird) für Besonderheiten interessiert. In dieser Spielzeit stellte das Theater aus dem Belcanto-Bereich Donizettis „Linda di Chamounix“ wieder vor und wird mit Ernst Kreneks komischer Oper „Kehraus um Sankt Stephan“ auch wieder die moderneren Interessen bedienen. 

An diesem Abend aber wurde ein Barock-Schmankerl geboten: Händels Oper Riccardo I in Telemanns Adaptation für das Gänsemarkttheater in Hamburg.  Während Händel seinem Alterskollegen Bach sein Leben lang aus dem Weg ging, hatte er zu Telemann immer gute Beziehungen unterhalten und war ihm sicher nicht böse, dass dieser einige Händelopern in bearbeiteter Form in Hamburg herausbrachte. Riccardo I kam 1727 in London heraus; dem Werk war nur mäßiger Erfolg beschieden, ob wohl Händel mit der Figur Richard Löwenherz nach den vielen antiken Themen die englische Seele ansprechen wollte.  Auch nach der Händel-Renaissance bleibt Riccardo I eine Seltenheit auf den Spielplänen der Opernhäuser (zuletzt bei den Karlsruher Händelfestspielen 2014, der Opernfreund berichtete) Telemanns Version ist in neuerer Zeit überhaupt nur einmal nachgespielt worden (1996 unter Nicholas McGegan).

Naroa Intxausti, Yannis François

Das Theater am Gänsemarkt in Hamburg wollte mit seinen 2000 Plätzen gefüllt sein. Öffentliche Unterstützung durch den Senat erhielt das Haus nicht, aber eine Reihe von Vorschriften: neben der Unterhaltung wurden Erbauung und Moral ein großer Stellenwert zugewiesen. Daher hatte sich schon in der Blütephase des Hauses unter Reinhard Keiser durchgesetzt, dass - damit das Publikum es verstehe – die Passagen mit dem erhobenen Zeigefinger auf Deutsch dargebracht wurden, während die Arien auf Italienisch gesungen wurden. Als Telemann Händels Riccardo 1929 in Hamburg herausbrachte, befand sich das Theater schon in seiner Spätphase. Aber der alten Tradition folgend übersetzte der Librettist Christoph Gottlieb Wend alle Rezitative ins Deutsche und fügte einige Arien auf Deutsch hinzu; Rezitative und die neuen Arien wurden von Telemann neu vertont. Er hatte damals die musikalische Leitung des Theaters inne. Die beiden fügten auch eine neue Figur ins Libretto ein: die Sprechrolle des „Philosophen“ Gelasius, der aber dem Geschmack der Zeit folgend kein Moralin verbreitete, sondern eher als Hanswurst gemeine Volksweisheiten verkündete und somit das ulkig-komödiantische Element gegenüber dem heroischen aufwertete.

Tomáš Král, Maddin Schneider, Naroa Intxausti

Der Regisseur der Gießener Neuproduktion, Balázs Kovalik (von seiner glänzenden Agrippina-Inszenierung 2013 dem Gießener Publikum noch in bester Erinnerung) trug dem unterhaltsamen Charakter des Stücks auch insofern Rechnung, als er selbst die heroischen Passagen mit einem doppelten Boden von Ironie und Satire unterlegte. 

Die Handlung der Oper basiert auf dem historischen Richard Löwenherz, der nachdem er auf dem dritten Kreuzzug Sizilien verwüstet hatte  - im „Kaiserreich“ Zypern landete, wo er sich mit seiner ihm (noch unbekannten) Braut Berengaria treffen wollte. Diese strandete ebenfalls in Zypern, wurde aber wegen ihrer Schönheit von „Kaiser“ Isaak Komnenos (in der Oper: Isacius) zur Frau erkoren. Den britischen Heerführer Richardus wollte der Kaiser mit seiner Tochter Formosa abspeisen, die aber schon seinem Feldherrn Orontes versprochen war, der aber ebenfalls Berengaria nachsteigt. Verkleidungskomödie, Hin- und Her, schließlich sitzt im lieto fine jeder im richtigen Kästchen.

Maddin Schneider, Francesca Lombardi Mazzulli

Kovalik verlegt die Handlung in den Südwesten der USA in die jüngste Vergangenheit. Dabei gelingt ihm die Adaptation des Personals fast reibungslos, während die geographischen Verhältnisse sich dem logischen Verstand nicht erschließen: hier zieht die Ebene „Scherz, Satire, Ironie und „tiefere“ Bedeutung. Handlungsort ist ein Franchise Coffee Shop in einem amerikanischen Hotel mit roten Kunstledermöbeln und Plastik-Tischen. Der „Philosoph“ Gelasius ist zum Barkeeper mutiert, der mit seinen auf Hessisch vorgetragenen Platitüden und Lebensweisheiten ebenso zu gefallen weiß, wie stimmlich bei einigen Complets, die er zu singen hat. Viel Beifall für Schauspieler und Komiker Martin Rudolf („Maddin“) Schneider, der so die Beziehung zum mittelhessischen Gießen herstellt. (Auch Handkäs ist im Angebot.) Der Kaiser Isacius ist der lokale Gangsterboss in Stiefeln und mit Stetson; sein Adlatus Orontes wird als vom „Boss“ abhängiger Sheriff gezeigt. Richardus tritt zunächst als sein eigener Bote als Autogrammkarten verteilender Schlagersänger auf, dann aber ganz seriös als Löwenherz im eleganten dreiteiligen Zwirn und schließlich als Eroberer per Schiff (mitten in Arizona!)  wie Francesco Schettino in weißer Paradefantasieuniform. Die beiden Damen Berengera und Formosa wetteifern in ihren Kostümen mit Blümchenmuster und Bonbonfarben. 

Angelika Höckner zeichnet für die Ausstattung verantwortlich. Mit viel Liebe zum Detail hat sie die Bar und den Gastraum aufgebaut, durch dessen Fenster man auf Holzhäuser einen ländlichen Siedlung und auf an windschiefen Masten befestigte elektrische Leitungen schauen kann: alles ganz realistisch. Weniger realistisch, weil stark ironisierend sind die Videoproduktionen auf die großen Fensterscheiben.  Als Reminiszenz an heroische mediterrane Landschaften blickt man auf das Bild eines mittelalterlichen Castello vor Gebirgslandschaft.  Just durch dieses Bild kommt Richardus mit seinem Kreuzer auf die Bühne gefahren, bevor die Oper mit einigen Änderungen am Original ihr Ende findet. Vier Statisten beleben die bunte Szene, die fast immer in Bewegung ist; die knapp zweieinhalb Stunden reine Spielzeit der leicht gekürzten Oper werden nicht lang, sondern werden umso vergnüglicher, je länger das Geschehen anhält.

Maddin Schneider,Yannis François, Naroa Intxaust, Jakub Jósef Orliński

Bereitete schon die Inszenierung einen amüsanten Abend, so konnte mit man mit der musikalischen Seite des Abends ebenfalls sehr zufrieden sein. Musikalisch dominant bleibt Händel mit seinen Da-capo- und Gleichnisarien. Die haben mehr Schmelz und Swing als der trockenere Telemann. Michael Hofstetter leitete das Ensemble aus dem Philharmonischen Orchester Gießen, das teilweise auf Originalinstrumenten spielte und um eine fünfköpfige Continuogruppe erweitert war. Das Orchester folgte ihm präzise, auch wenn er überwiegend flotte Tempi anschlug. So erklang die Musik aus dem Graben temperamentvoll und inspiriert.

Tomáš Král

Es waren überwiegend Gastsänger eingesetzt, bei denen nichts anbrannte, wenn man sich auch hier und da bei den deutschen Rezitativen eine bessere Textverständlichkeit hätte wünschen können. Ein Glücksgriff war die Besetzung der beiden tiefen Männerstimmen. Yannis François als Isacius glänzte mit seinem hellen, jugendlichen überaus beweglichen Bassbariton und kraftvollen virtuosen Koloraturen. Wie auch Tomáš Král bewies er, dass man auch ohne zu viel Speck auf den Rippen gesanglich Zeichen setzen kann. Letzterer  gestaltete den Richardus - von Telemann als Bariton besetzt – mit weich ansprechender eleganter wohltönender Stimme. Der Gießener Publikumsliebling Naroa Intxausti gab die Berengera, die sie innig und lyrisch mit gestochenen und feinen Höhen anlegte. Ihr Duett T’amo si“ mit Richardus geriet zu einem der lyrischen Höhepunkte des Abends. Francesca Lombardi Mazzulli  kam zunächst mit ihrer Rolle als Formosa nicht so gut zu Recht. Sie hatte mit den Rezitativen zu kämpfen und neigte beim Forcieren zum Pressen. Vielleicht war das premierenbedingt, denn im Verlauf ließ sie ihren warmen, kraftvollen Sopran aufblühen. Der Sudanese Magid El-Bushra bekam als Orontes mehrfach Szenenbeifall für seinen hellen klaren Counter, für seine virtuosen Passagen und saubere Stimmführung. Ein weiterer Counter war mit Jakub Jósef Orliński in der kleinen Rolle des Philippus (Begleiter von Berengera) besetzt. Mit großem Tonumfang und sehr heller Höhe wusste er zu gefallen. Weniger dadurch, dass er sich zum Schluss ein Mädchenkleid anziehen musste; aber begeisternd eine artistische Leistung beim letzten Abgang. 

Das Publikum war sehr zufrieden mit der Vorstellung und spendete einhelligen Beifall für alle Beteiligteninklusive des Regieteams. Puristen erden an der Inszenierung das eine oder andere auszusetzen haben, bei der Unterhaltung und Humor dominieren – vielleicht ganz im Sinne des Premierenpublikums in Hamburg von 1729. Noch am 10., 18., 26.04 und am 10. sowie 21.05.15. 

Manfred Langer,  03.04.2015                     Fotos:         Rolf K. Wegst                

 

 

 

 

Neueste Gießener Opernausgrabung

LINDA DI CHAMOUNIX

eine wahrhaft glänzende Belcanto-Perle

31.01.2015 – Premiere

Lieber Opernfreund-Freund,

das Stadttheater Gießen hat es sich seit ein paar Jahren mindestens einmal pro Spielzeit zur Aufgabe gemacht, in Deutschland selten bis nie gespielte Werke des 19. Jahrhunderts auf die Bühne zu bringen. Dieses Jahr wurde man beim Bergamasken Gaetano Donizetti fündig, der der Nachwelt mehr als 70 Opern hinterlassen hat, von denen die meisten davon mehr oder weniger direkt nach der Uraufführung dem Vergessen anheim fielen – manche sicher zu Recht, bei anderen ist dies hingegen kaum nachvollziehbar. Zu letzterer Kategorie gehört sicher die gestern präsentierte opera semiseriaLinda di Chamounix“, 1842 in Wien uraufgeführt, die einen wahren Strauß wunderbarer Melodien, atemberaubender Koloraturen und beeindruckender Chorszenen enthält und völlig unerklärlicherweise mehr als 100 Jahre in Deutschland nicht mehr zur Aufführung gekommen ist.

Sicher, die Geschichte ist ein wenig verworren – aber auch nicht konstruierter als beim „Trovatore“: Linda, ein Savoyardin aus armen Verhältnissen, liebt den Maler Carlo, der aber eigentlich der Sohn einer Marquise ist. Dessen Onkel möchte sie verführen und bietet deshalb den in finanzieller Not befindlichen Eltern des Mädchens Geld dafür, dass er sie als Dienstmädchen mit nach Paris nehmen darf. Der Präfekt des Ortes erkennt dies und überzeugt den Vater, die Tochter – um sie vor der Entehrung zu retten – stattdessen mit den anderen Kindern des Ortes als „Saisonarbeiter“ in die Großstadt zu schicken. In Paris offenbart Carlo Linda gegenüber seine Herkunft und bringt sie in einer feinen Wohnung unter. Seine Mutter hat in Kenntnis dessen eine Hochzeit mit einer standesgemäßen Braut anberaumt. Lindas Vater erkennt beim Besuch von Carlos Wohnung die Tochter erst nicht – und verstößt sie dann, da er der Ansicht ist, sie habe sich verkauft. Als Linda darüber hinaus von der bevorstehenden Vermählung Carlos erfährt, wird sie wahnsinnig. Im Heimatdorf bedauern alle Lindas Schicksal, von der der Wahn bei Carlos Erscheinen – der natürlich in letzter Sekunde dann doch nicht geheiratet hat – abfällt. Die Verliebten fallen sich in die Arme und träumen von einer sorgenfreien Zukunft. So weit, so operntauglich…

Hans Walter Richter und seinem Regieteam ist es bei der szenischen Umsetzung des Stoffes gelungen, einen kurzweiligen Opernabend auf die Bühne zu bringen, ohne das Stück komplett umzukrempeln oder mit der Brechstange zu modernisieren. Vielmehr gelingt es ihm, durch mehr oder weniger dezente Hinweise und Symbole Themen wie beispielsweise Bigotterie, Unterdrückung der eigenen Sexualität, Kinderarmut oder soziale Standesunterschiede in den Fokus zu rücken, ohne die Handlung in die Zeit des zweiten Weltkriegs, an die Wallstreet unserer Tage oder in den Weltraum des Jahres 2871 verlegen zu müssen. Einem Regietheater-Fan mag das zu wenig sein, ich fand es eine gelungene Gratwanderung.; lediglich bei der Interpretation Lindas als Schwangere, ist Richter ein wenig übers Ziel hinaus geschossen.

Schon ehe sich der Vorhang hebt schwebt ein beleuchtetes Kruzifix über der Szenerie, die windschief angelegt Bühne von Bernhard Niechotz, der auch für die wunderbar variantenreichen und detailverliebten Kostüme verantwortlich zeichnet, zeigt, dass in dieser Gemeinschaft offensichtlich nicht alles so im Lot ist, wie es sein sollte. Das Einheitsbühnenbild, das im zweiten Akt durch einen eingezogenen Samtvorhang zur Pariser Wohnung wird, ist eine Art Gemeindesaal voller Jagdtrophäen samt Orgel - und nach Eintreten der Katastrophe im dritten Akt reichlich derangiert.

Ja, der dritte Akt… Dramaturgisch vielleicht der schwächste der Oper, da wird es hektisch. Alle müssen nochmal auf die Bühne, jeder muss noch mindestens zwei Zeilen Solo singen, da wird’s musikalisch unübersichtlich – und szenisch auch, da die Regie dem ungebremst folgt – da hilft auch das variantenreiche Licht von Kati Moritz nicht – was aber dem Genuss von Werk und Abend keinen Abbruch tut.

Der hängt, bei allem Gewicht von Szenerie und Lesart, doch ohnehin viel mehr von den musikalisch Beteiligten ab – und hier gibt es nichts zu meckern. Ich muss regelrecht aufpassen, dass ich nicht in zu große Lobhudelei verfalle und versuche meine Begeisterung noch einmal zu bremsen:
Die bezaubernde Naroa Intxausti in der Titelpartie meistert mit ihrem hellen Sopran jede Höhe, besticht durch Charme wie durch immense stimmliche Beweglichkeit und hat wesentlichen Anteil an dem nachhaltigen Eindruck, den dieser Abend hinterlässt. An ihrer Seite glänzt Leonardo Ferrando als Carlo nach Koordinationsschwierigkeiten in der Auftrittsarie mit wunderbar metallischem Belcanto-Tenor und beeindruckenden Spitzentönen, bleibt aber darstellerisch im Vergleich zum Rest des Ensembles am farblosesten. Die Figur des Marchese ist bereits im Libretto als eine Art Karikatur des reichen adligen Verführers angelegt; Tomi Wendt setzt dies mit großem Witz und Spielfreude um, serviert bemerkenswerte Parlando-Passagen. Sofia Pavone in der Hosenrolle des Freundes Pierotto verfügt über ein weiches, anrührendes Timbre und meistert die häufigen Lagenwechsel der Partie mühelos. Der junge Rumäne Cozmin Sime verleiht der Figur von Lindas Vater mit facettenreichem Bariton und überzeugendem Spiel Profil. Calin Valentin Cozmas Bass ist wie gemacht für die dunklen Ahnungen und Drohungen des Präfekten. Michaela Wehrum als Lindas Mutter und Vepkhia Tsiklauri als Intendente komplettieren das glänzend disponierte Ensemble. Der von Jan Hoffmann einstudierte Chor agiert koordiniert und harmonisch, singt beeindruckend, der Kinder- und Jugendchor – von Martin Gärtner betreut – setzt tolle Akzente.

Das Philharmonische Orchester Gießen unter der Leitung von Florian Ziemen präsentiert die Partitur herrlich beschwingt, die halsbrecherischen Läufe in allen Stimmen gelingen ebenso imposant wie die anrührenden Momente und bereits am Premierenabend herrscht ein harmonisches Zusammenspiel zwischen Bühne und Graben.

Am Ende gibt’s einhelligen und nicht enden wollenden Applaus für alle Beteiligten – Gießen hat da augenscheinlich nicht nur eine Perle gefunden, sondern diese auch noch trefflich aufpoliert.

Fazit: Eigentlich müsste ich jedem, den ich kenne, empfehlen, nach Gießen zu reisen, um diese wunderbar glänzende Belcanto-Perle zu erleben, die vor allem in musikalische Hinsicht restlos beglückt – hätte dann aber Angst, dass ich selbst kein Ticket mehr bekomme, wenn ich mir noch eine Aufführung anschauen möchte. Oder zwei. Deshalb empfehle ich es nur Ihnen.

Ihr  Jochen Rüth aus Köln 1.2.15

Bilder: Rolf K. Wengst

 

MIRANDOLINA

Besuchte Aufführung: 6. 7. 2014 (Premiere: 30. 3. 2014)

Surrealismus, Freud’sche Zwangshandlungen und Brechungen

Vor gerade mal zwölf Jahren ist im irländischen Wexford ein recht bemerkenswertes Werk reaktiviert worden: Bohuslav Martinus Oper „Mirandolina“, die der Komponist in den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts geschrieben und dazu auch das italienische Textbuch selbst verfasst hat. Dieses stellt indes nicht gerade einen Geniestreich dar. Bereits emigriert, war es Martinu verwehrt, die Prager Uraufführung des Werkes im Jahre 1959 mitzuerleben. Nach der Aufführung im Münchner Cuvilliéstheater Ende April konnte man dieses reizvolle Stück der neuren Opernliteratur nun auch am Theater Gießen erleben. Dabei handelte es sich um die erstmalige Präsentation der italienischen Original-Vision.

Martinus Oper zugrunde liegt das 1753 aus der Taufe gehobene Stück „La Locandiera“ - die deutsche Übersetzung lautet „Die Wirtin“ - aus der Feder Carlo Goldonis. Bereits früh haben diverse Tonsetzer die enorme Eignung des Stoffes für eine Vertonung erkannt. Im Laufe der Zeit sind insgesamt sechs Opern entstanden, die auf Goldonis Stück Bezug nehmen. Die jüngste und vom ihrem musikalischen Gehalt her ergiebigste ist die von Martinu. Wenn man seine Vertonung der „Mirandolina“ anhört, kommt man gar nicht auf den Gedanken, es hier mit einem modernen Erzeugnis des Musiktheaters zu tun zu haben. Das musikalische Stilgemisch, mit dem der Komponist hier aufwartet, reicht weit in die Vergangenheit zurück. Hierbei handelt es sich eigentlich um eine typische italienische Belcanto-Oper, bei der der Einfluss so mancher anderer Tonsetzer geradezu ins Auge springt. So schimmert beispielsweise Mozart durch, die groß angelegten Ensembles gemahnen stark an Rossini und sogar die Tonsprache eines Smetana wird merkbar. Eine rudimentär vorhandene Leitmotivtechnik weist auf Richard Wagner hin. Neben solchen klassischen Klängen lässt Martinu aber auch Jazz-Töne in seine Partitur einfließen, womit er der Entstehungszeit der „Mirandolina“ huldigt. Die unterschiedlichen musikalischen Elemente werden zum großen Teil ohne große Übergänge und zudem ziemlich abrupt aneinandergereiht.

In szenischer Hinsicht hatte die Gießener gegenüber der etwas belanglosen und letztlich nicht gerade originellen Produktion am Münchner Cuvilliéstheater eindeutig die Nase vorn. Die Inszenierung von Andriy Zholdak genießt  einen schlechten Ruf.  Was der ukrainische Regisseur hier auf die Bühne des Theaters Gießen gebracht hat, war aber aufregendes, modernes Musiktheater mit  tiefenpsychologischen Elementen. Nicht als Komödie hat Zholdak die „Mirandolina“ auf die Bühne gebracht, sondern unter mannigfaltiger Einbeziehung Brecht’scher Elemente, des politischen und insbesondere des Absurden Theaters sowie interessanter psychoanalytischer Aspekte als bitterböse Gesellschaftssatire.

Es ist keine einheitliche Welt, die der Regisseur zusammen mit Bühnenbildner Lukas Noll, der auch die aus unserer Zeit stammenden Kostüme kreierte, auf die karg und nüchtern anmutende, stets dunkel ausgeleuchtete Bühne bringt, sondern eine in vielerlei Hinsicht gespaltene. Das beginnt schon bei der sich vor dem eisernen Vorhang auf der schmalen Vorderbühne abspielenden Handlung, die ständig durch Video-Projektionen der beiden Seitenbühnen auf seitlich angebrachte Leinwände - auf ihnen sieht man die Darsteller auf ihren Auftritt warten - eine Ergänzung erfährt. Der schöne Schein des Theaters erfährt dadurch gekonnt eine profane Brechung. Die Privatsphäre der Beteiligten und die Bühne fügen sich zu einer Symbiose zusammen, die Shakespeares Postulat „Die ganze Welt ist eine Bühne und alle Männer und Frauen bloße Spieler, sie treten auf und gehen wieder ab“ voll und ganz entspricht. Entsprechend dem streng religiösen Umfeld, dem Zholdak entstammt, frönen die Beteiligten einem überzogen wirkenden Katholozismus. Im Hintergrund sieht man ein Bild der Madonna, das den ganzen Nachmittag über präsent bleibt und im Schlussakt zunehmend größer wird. Immer wieder kommt es zu symbolischen Kreuzungen eines Jesus-Imitators und zweier leicht bekleideter Mädchen, die beide offenbar in einer lesbischen Beziehung zu ihrer Chefin Mirandolina stehen. Eines davon scheint im Vorfeld zudem echten Misshandlungen ausgesetzt gewesen zu sein: es hinkt. Die ständigen Waschungen und das Abknutschen dieser allegorischen Figuren zeugen von einem überbordeten religiösen Eifer der Handlungsträger, der letztlich Sottise bleibt. Dieser aufgezeigte religiöse Wahnwitz erfährt im dritten Akt durch das Hereinbrechen der zeitgenössischen Politik ebenfalls eine heitere ironische Brechung. An einem breiten Konferenztisch werden die privaten Konflikte der Protagonisten kurzerhand zur Weltpolitik erhoben und unter dem Bild von Angela Merkel abgehandelt. Wohl die Jungfrau Maria anbetend, deren neben ihr aufgehängtes Bild jetzt ins Zentrum gerückt ist, scheint die evangelische Kanzlerin hier gerade zum Katholizismus zu konvertieren.

Es ist kein positives Bild, das die Regie hier von den beteiligten Personen zeichnet und das Ganze zu einer recht rigiden Sozial- und Gemeinschaftsstudie umdeutet, wobei mit harscher Kritik nicht gespart wird. Die Männerwelt ist ein ziemlich gewaltbereiter Haufen bornierter Lüstlinge, und anhand der Frauen wird das Prinzip von Heilige und Hure trefflich abgehandelt. Dabei werden durchweg die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Surrealität, Wachen und Träumen überschritten, was sich in auf den ersten Blick reichlich unlogischen Handlungen äußert, so beispielsweise, wenn ein Engelsmädchen mit einer Pistole den Marchese und seinen Diener ohne ersichtlichen Grund gleich mehrfach erschießt, diese aber immer wieder aufstehen. Aber, wie gesagt, nur auf den ersten Blick. Spätestens an dieser Stelle wird deutlich, dass sich ständig zwei Ebenen überlappen: eine tatsächliche und eine irreale. Derartige Bilder sind keinesfalls als der Realität verhaftet aufzufassen, sondern als Ausgeburten einer überwuchernden Phantasie, wie man sie in ähnlich grotesk zugespitzter Form insbesondere in den Stücken eines Ionesco und eines Beckett beobachten kann, deren Verwerfung der klassischen Theaterstrukturen und Hinwendung zum Absurden Theater Zholdak begierig aufgreift, wenn er derart widersinnige Szenarien entwirft und recht paradoxe Handlungen miteinander verknüpft.

Die innovative Durchdringung des Werkes wird gekrönt durch die Einbeziehung der Lehren eines Sigmund Freud. Anhand des ständig die verschiedensten Requisiten über die Bühne tragenden Hausmeisters, der sich am laufenden Band zuerst die Brille zurechtrückt und anschließend über seinen Oberlippenbart streicht, wird vom Regisseur einfühlsam vorgeführt, was eine Zwangshandlung oder -neurose ist. Die Möglichkeiten des menschlichen Zusammenlebens sind mannigfaltig. Dass die Optionen dazu noch lange nicht ausgeschöpft sind, wird am Ende deutlich, an dem sich die Rückwand endlich öffnet und der Hausmeister den weiblichen Engel in die Weite der Hinterbühne als noch zu ergründender Ort der unbegrenzten Möglichkeiten entführt.

Zholdak hat in dem spielfreudigen Ensemble kollegiale Partner/innen gefunden. An erster Stelle ist hier Gastsängerin Francesca Lombardi Mazzulli zu nennen, die darstellerisch eine hoch erotische, verführerische und leidenschaftliche Mirandolina war. Auch gesanglich vermochte sie mit ihrem sinnlichen, bestens gestützten Sopran voll zu überzeugen. Eine Glanzleistung erbrachte ebenfalls Calin Valentin Cozma, der mit hervorragend fokussiertem, sonorem und klangvollem Bass dem Marchese Forlimpopoli mehr als gerecht wurde. Eric Laporte sang den Conte Albafiorita mit recht variablem Stimmsitz. In der Mittellage über eine gute Stütze verfügend, ging er in der Höhe oft vom Körper weg. Noch nicht völlig ausgereift war der Bariton von Tomi Wendt, der als Cavaliere Ripafratta mit überhaupt nicht italienisch anmutender, flacher und halsiger Tongebung nicht überzeugen konnte. Auch der an sich gefällige Tenor von Ralf Simon hätte besser im Körper verankert sein können. Von den beiden Komödiantinnen war die über einen vollen, runden Mezzosopran verfügende Stine Marie Fischer (Dejanira) ihrer allenfalls solide intonierenden Soprankollegin Naroa Intxausti (Hortensia) überlegen. Die Statisten Myriel Bischoff, Theresa Gehring (Zwei Dienstmädchen), Jemina Coletta (Engel), Klaus Peter Unfried (Alter Mann) und Florian Moll, Glenn Buchholtz (Jünglinge) machten ihre Sache vortrefflich.

Am Pult besann sich GMD Michael Hofstetter ganz auf das Vorbild Rossinis und animierte das beherzt aufspielende Philharmonische Orchester Gießen zu einer mitreißenden, fetzigen und temperamentvollen Wiedergabe von Martinus Partitur. Bemerkenswert war insbesondere, mit welcher Brillanz die Musiker die komplizierte Rhythmik meisterten, obwohl sie es schon wegen der vom Dirigenten angeschlagenen recht rasanten Tempi nicht gerade leicht hatten.

Ludwig Steinbach, 7. 7. 2014               Die Bilder stammen von Rolf K. Wegst.

 

  

 

Deutsche Erstaufführung nach 164 Jahren

DIE EROBERUNG VON GRANADA

La conquista di Granata  -  Emilio Arrieta (1823 – 1894)

Premiere am 24.05.2014

Reconquista verständlich erzählt und geschmackvoll in Szene gesetzt

Als nach den Napoleonischen Kriegen vom spanischen Hof mehr und mehr Dokumente aus der Ära der Reconquista veröffentlicht wurden, kam ein großes Interesse an den Geschehnissen um die Eroberung des Emirats von Granada 1492 auf, der Eroberung des letzten Maurenstaats auf iberischem Boden. Es entstand gar eine ganze Stilrichtung, der „Alhambrismus“, der auch in die Musik eindrang. Emilio Arrieta war ein spanischer Komponist, der sein (Opern)Handwerk in Italien gelernt hatte und dort mit einer ersten Oper Erfolge feierte. Aber später sollte Arrieta sich Geld und Namen mit Zarzuelas machen, die noch heute vielfach aufgeführt werden. „La conquista di Granata“ kam 1850 in italienischer Sprache im Teatro Real Palacio in Madrid heraus. Isabella II. von Spanien, Mäzenin von Arrieta,  hatte sich für das Werk eingesetzt; so wurde es auch eine Huldigungsoper für ihre Vorgängerin Isabella I., unter deren Regentschaft die Oper spielt. Historisches Ergebnis: Die Mauren mussten entweder konvertieren oder das Land verlassen. (Das gleiche geschah übrigens mit den Juden, die der kastilischen Krone zwar den Krieg finanziert hatten, aber zum Dank dafür ebenfalls Iberien verlassen mussten, sollten sie nicht konvertieren wollen.) 

Naroa Intxausti (Zulema)

Temistocle Solera, als Librettist für Verdis Nabucco bekannt, schrieb das Libretto für Arrietas Oper und basierte es auf damals beliebten literarischen Vorlagen für den Stoff. Als historisch verbürgte Personen treten Isabella I. von Kastilien, Muhammad XII. („Boabdil“) und Gonzalo Fernández de Córdoba y Aguilar auf. Die anderen Figuren sind ganz im Stil einer barocken seria-Oper hinzugefügt, so fehlt auch die für die italienische Oper des 19. Jhdts. sonst so typische Dreierkonstellation. Handlung: die Kastilier unter Isabella befinden sich in Stellung vor Granada; ihr Befehlshaber Gonzalo ist aber heimlich in die zum Christentum konvertierte Schwester des Boabdil verliebt;  ihrVater Mulay Hassem lehnt die Verbindung schroff ab und vermaledeit seine Tochter derentwegen sogar. Die Mauren wollen den Konflikt stellvertretend durch ein Duell zwischen zwei Repräsentanten der Regime lösen, wozu ein weiterer Bruder Zulemas die Kastilier durch den maurischen Fürsten Alamar herausfordern lässt. Isabella ernennt Gonzalo zu ihrem Duellanten; der hatte aber Zulema geschworen, nie mit einem  ihrer Familienangehörigen zu kämpfen; somit springt sein Freund Lara im Duell für Gonzalo ein und tötet Zulemas Bruder. Diese weiß zunächst nichts von dem Kombattantentausch und wendet sich von Gonzalo ab. Die Verwicklungen werden leicht gelöst, als sich die Wahrheit herausstellt und zudem noch Muley Hassem nach einem Traum zum Christentum konvertiert. Die Mauren übergeben Granada, Jubelchor, Ende der Oper. Die Handlung erscheint nur im ersten Blick kompliziert, aber es zeigt sich, dass gerade der Mangel an wirklicher Verwicklung die Schwäche des Librettos ausmacht. Inhaltlich ist das tatsächlich noch eine barocke Herrschaftsoper, in der sich alles zur Freude der Königin regelt. 

Leonardo Ferrando (Gonzalo)

Am Stadttheater Gießen stellt nun Intendantin und Regisseurin Cathérine Miville diese Oper zum ersten Mal außerhalb von Spanien als deutsche Erstaufführung vor. Im Sinne des Alhambrismus könnte man das Stück in historisierend prächtiger Szenographie mit Löwenhof präsentieren: Architektur, Kostüme, Aufmärsche. Aber einmal ist das auf der kleinen Gießener Bühne gar nicht so einfach, und die Geschmacksrichtung von heute würde da auch nicht mehr treffen. So steuert Frau Miville mit ihrem Ausstatter Lukas Noll einen Mittelweg. Der stellt eine halb-abstrakte modern kubistische gestaltete und vielfach gegliederte Stahlkonstruktion auf die Drehbühne, wobei sich die einzelnen Spielorte nur wenig konkret präsentieren, aber durch die Drehungen der Bühne immer gut abgehoben werden können. In eine große Blechwand sind die Namen der Reyes Católicos, Fernando und Isabella gestanzt; davor, dahinter und darunter präsentieren sich Protagonisten und Chöre in modern stilisierten Kostümen. Den Bühnenabschluss bilden (in frühbarocker Technik) stehende, drehbare dreikantige Prismen, die von innen beleuchtet sind und orientalisierende Muster zeigen. Von der Alhambra bleibt auf der Bühnenrampe lediglich ein bemaltes Sperrholzmodell in Form eines Throns übrig, auf den sich Isabella besitzergreifend und provozierend zu Beginn der Oper setzt. Während der Text mit heute als diskriminierend empfundenen  Ausdrücken (die Luft „stinkt“ vor Moslems) angereichert ist, werden in der szenischen Darstellung Vorurteile gegen die Muslims natürlich nicht Text-entsprechend instrumentalisiert, keine Pluderhosen oder Fese für die orientalischen Truppen, aber doch genügend deutliche Hinweise auf die Zugehörigkeit zu den Parteien von Einzelpersonen und Chor, der sich mehrere Male umziehen muss. So wird die Handlung leicht verständlich erzählt. Großes Mitempfinden für die eine oder andere Person mag sich handlungsbedingt nicht einzustellen, aber dafür sorgt dann die Musik. 

Michaela Wehrum (Almeraya); Naroa Intxausti (Zulema); Chor

Unter der Leitung von Chorleiter und Kapellmeister Jann Hoffmann musizierte das Philharmonische Orchester Gießen frisch und konzentriert aus dem Graben. Wie auch Verdis Opern aus den späten vierziger Jahren des 19. Jhdts. liegt die Musik stilistisch in der Übergangsphase zwischen Belcantismus und melodamma. Sie ist einfach strukturiert, süffig, wenig filigran, arbeitet mit der für die Zeit typischen formelhaften Begleitfiguren und klingt dabei aber jederzeit recht inspiriert. Mit spanisch alhambrischen Melismen durchsetzt erhält sie einen eigenständigen Charakter. Durch die Ouvertüre wabert auch etwas deutsche Romantik. Große Bedeutung für das Werk haben die Chornummern. Dem tragen der musikalische Leitung, Regie und Ausstattung in beispielhafter Weise Rechnung: klangstark und präzise einstudiert, spannend bewegt und überzeugend kostümiert. Erwähnenswert noch das gekonnt auf der Bühne vorgetragene Flötensolo von Carol Brown, die als hübsches Kopftuchmädchen kostümiert war. 

Giuseppina Punti (Isabella)

Auch bei der Besetzung der Solisten ließ das Theater mit einer Mischung von bewährten Gastsängern und Ensemblemitgliedern nichts anbrennen. Zu den regelmäßigen Gästen in Gießen gehört Giuseppina Piunti. Sie sang die Isabella. Von nobler und zugleich feuriger Bühnenerscheinung, über welche die historische Isabella nach den bekannten Portraits zu urteilen nicht verfügte, gestaltete sie ihre Rolle stimmlich mit sattem Mezzo und schönen leuchtenden Höhen, wenngleich die Stimme etwas eindimensional klang und im Blick auf eine bessere Textverständlichkeit mehr Modulation und Nuancierung gebrauchen könnte. Naroa Intxausti war als Zulema besetzt; sie verfügt über den rollenspezifischen silbrig-hellen Sopran, sang sich im Verlauf immer besser in ihre Rolle und entwickelte schöne Geschmeidigkeit unter dem in der Höhe etwas spitzen Vibrato. Michaela Wehrum aus dem Gießener Opernchor gab in der Nebenrolle der Almeraya, Zulemas Dienerin mit schlankem, gut fokussiertem Mezzo. Der Uruguayer Leonardo Ferrando war als Gonzalo besetzt und setzte mit seinem hellen Belcanto-Tenor positive Akzente setzen: beweglich in den Koloraturen und höhenfest ohne Schärfe bei sehr ordentlicher Textverständlichkeit. Seinen Freund Lara gestaltete Adrian Gans als kräftigen draufgängerischen Haudegen mit durchschlagsstarkem hellem, in der Höhe aber nicht recht fest sitzendem Bariton. Calin Valentin-Cozma überzeugte als Muley-Hassam, Vater der Zulema, mit mächtigem, runden Bass. Tomi Wendt bestritt die kurzen Auftritte des Boabdil mit schön konturiertem, kultivierten Bariton. Aleksey Ivanov, ebenfalls vom Gießener Chor, gefiel als Alamar mit kräftigem Bass. 

Tomi Wendt (Boabdil); Aleksey Ivanov (Alamar)

Gießen hat wieder einmal mit einer Ausgrabung der Belcantozeit Interesse erweckt. Die Aufführung erfreute sich ausgesprochen großer Zustimmung aus dem vollen Gießener Haus. Sie kommt noch sechs Mal in dieser Spielzeit.  www.stadttheater-giessen.de/

Manfred Langer, 25.05.2014                                               Fotos: Rolf K. Wegst

 

 

MIRANDOLINA

Bohuslav Martinů

Vorstellung 4. 5. 2014                 

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Mirandolina (Francesca Lombardi Mazzulli) neben einem Dienstmädchen in Kreuzigungspose (Foto: Rolf. K. Wegst)

Das Stadttheater Gießen, das seit Jahren in jeder Spielzeit ein bis zwei Opernraritäten in seinem Programm hat, zeigt zurzeit die Oper „Mirandolina“ des tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů, deren Uraufführung 1959 in Prag stattfand. In Gießen wird die italienische Fassung als deutsche Erstaufführung mit deutschen Übertiteln gebracht.

Die Handlung nach Carlo Goldoni in Kurzfassung:

Alle sind verliebt in Mirandolina, die kokette und attraktive Wirtin eines Florentiner Gasthauses. Der verarmte Marchese und der reiche junge Conte möchten sie sogar heiraten – sehr zum Leidwesen des sich vor Eifersucht verzehrenden Dieners Fabrizio. Nur der Cavaliere Ripafratta kann ihr widerstehen, denn lieber wolle er sich einen Jagdhund als eine Ehefrau zulegen. Mirandolina ist empört und setzt sich in den Kopf, keine weibliche List auszulassen, um das Herz des Cavaliere zu gewinnen, heiratet aber schließlich doch den Diener Fabrizio.

Bohuslav Martinů (1890 – 1959) schuf mit „Mirandolina“ eine heitere opera buffa, die stark von mährischer Volksmusik, Jazz und französischem Impressionismus beeinflusst ist und als eine augenzwinkernde Reminiszenz an die Meisterwerke Rossinis gilt. Zum Begriff Koketterie ist im Programmheft auch ein lesenswerter Text von Georg Simmel abgedruckt. Daraus ein Zitat: „Will man die Ausschlagspole der Koketterie begrifflich festlegen, so zeigen sie eine dreifach mögliche Synthese – die schmeichlerische Koketterie: du wärst zwar imstande zu erobern, aber ich will mich nicht erobern lassen; die verächtliche Koketterie: ich würde mich zwar erobern lassen, aber du bist nicht dazu imstande; die provokante Koketterie: vielleicht kannst du mich erobern, vielleicht nicht – versuche es!“

Der ukrainische Regisseur Andriy Zholdak, der vor der Premiere von den Medien Theater-Desperado genannt wurde, machte seinem Ruf alle Ehre. Er inszenierte das Werk als Farce und bissig-böse Satire, in der er die Frauen zwischen Hure und Madonna ansiedelte und die Männer zwischen gewaltbereiten Machos und leidensfähigen Softies. Er war gemeinsam mit Lukas Noll, der die Kostüme entwarf, wobei er den Frauen freizügige Kleidung verpasste, auch für die Bühnengestaltung zuständig. Warum er den ersten Akt ohne Tisch und Stühle ablaufen und die Akteure stets auf dem Boden spielen ließ, blieb unergründlich. Dafür sparte er nicht mit Symbolen – so stand eine der Dienerinnen halbnackt als scheinbar Gekreuzigte an der Wand und wurde später von einem Jüngling in dieser Pose abgelöst. Auch mit Pfeil und Bogen wurde von einem der Dienstmädchen auf Männer geschossen. 

Ein besonderes Faible scheint der Regisseur für Gewaltszenen zu haben. Dass er zwei Darsteller auf Flaschen schießen ließ, kann man noch als „besoffene Tat“ abtun, aber die Szene im dritten Akt, als ein Mädchen in Gestalt eines Engels einen Revolver findet, übertraf jede Farce. Sie tritt schussbereit vor einen Spiegel – und als ein Jüngling die Bühne betritt, schießt sie ihn in den Kopf. Ein Mann folgt ihm und wird gleichfalls getötet. Der „Engel“ tritt ab, kehrt nach kurzer Zeit wieder und versetzt beiden Männern nochmals mehrere Kopfschüsse. Am Schluss kommt ein alter Mann, der während des Stücks wie ein Gärtner unentwegt die Bühne betrat und Blumen auf dem Fußboden abstellte, und zieht das weißgekleidete Mädchen mit sich…

In der Titelrolle faszinierte die italienische Sopranistin Francesca Lombardi Mazzulli sowohl darstellerisch wie stimmlich. Sie gab eine kokette Mirandolina, die unentwegt an ihren Gästen ihre Verführungskünste zu erproben schien, aber auch ihre Dienstmädchen innig küsste. Dass ihr der Cavaliere Ripafratta, der sich als Frauenverächter gab und vom deutschen Bariton Tomi Wendt köstlich gespielt wurde, lange Zeit widerstand, war für sie von besonderem Reiz.

Die beiden Verehrer Mirandolinas, der Conte Albafiorita und der Marchese Forlimpopoli, wurden vom kanadischen Tenor Eric Laporte und vom rumänischen Bassbariton Calin Valentin Cozma als unsympathische Machos dargestellt und sehr ausdrucksstark gesungen. Mirandolinas Diener Fabrizio stellte der deutsche Tenor Ralf Simon mit vielen Gesichtern dar. Einerseits spielte er den seiner Herrin treuen Diener, andererseits einen Frömmling, der sich gleichfalls in Christus-Pose präsentierte. Dass er schließlich Mirandolina eroberte, schien ein Wunder.

Sehr humorvoll agierten die spanische Sopranistin Naroa Intxausti und die deutsche Altistin Stine Marie Fischer als die beiden Komödiantinnen Hortensia und Dejanira, die von Fabrizio als Adelige ausgegeben wurden, aber dann mit den Männern ihre erotischen Späße trieben. In der kleinen Rolle als Diener des Cavaliere war noch der georgische Tenor Vepkhia Tsiklauri im Einsatz.

Dazu gab es noch sechs stumme Rollen, die allesamt komisch angelegt waren. Mit erstaunlich komödiantischer Begabung spielten Myriel Bischoff und Theresa Gehring die beiden Dienstmädchen, Jessica Coletta den Engel, Simon Brombach, Florian Moll und Glenn Buchholtz drei Jünglinge sowie Klaus Peter Unfried den alten Mann mit Schnurrbart, der fortwährend und meist bei unpassenden Gelegenheiten die Bühne betrat und seine Blumen in Vasen oder Töpfen platzierte.

Die oft wunderbar lyrische, oft mitreißend rhythmische Partitur des Komponisten wurde vom Philharmonischen Orchester Gießen unter der Leitung von Michael Hofstetter, der seinem Ruf als Experte für authentische Aufführungen wieder einmal gerecht wurde, exzellent wiedergegeben.

Das bis zum Schluss gebliebene Publikum – nicht wenige der Besucherinnen und Besucher ergriffen zur Pause die Flucht – belohnte die Darbietungen aller Mitwirkenden mit starkem Beifall, Bravorufe gab es für die Darstellerin der Mirandolina.

Udo Pacolt 7.5.14  (Merker-online)                            

Weitere Bilder siehe unten

 

P.S.

Die komplette Oper zum Nach-bzw. Reinhören

 

CD Tipp

 

 

 

 

 

Komödienverweigerung

MIRANDOLINA

(Bohuslav Martinů)

Premiere am 30.03.2014

Nichts zu lachen: Regisseur Zholdak scheitert an Goldonis Komödie und Martinůs schwachem Textbuch

1753 wurde Carlo Goldonis Komödie La locandiera uraufgeführt, eines seiner erfolgreichsten Stücke, das noch heute vielfach auf den Spielplänen vor allem kleinerer Theater anzutreffen und beliebt bei Schulaufführungen ist. In Deutschland wird es unter dem Namen „Die Wirtin“ oder auch unter deren Eigennamen „Mirandolina“ gegeben. Mindestens sechs Veroperungen sind verbürgt unter anderem von Antonio Salieri und Johann Simon Mair. Die Handlung ist einfach, ohne große Verwicklungen; das Stück muss von Situationskomik leben. Mirandolina betreibt mit ihrem Kellner Fabrizio ein Gasthaus. Dort haben sich auch zwei adlige Verehrer der Wirtin einquartiert, weil sie auf ein erotisches Abenteuer mit Mirandolina aus sind. Der reiche Graf Albafiorita will Mirandolina kaufen, der verarmte Marchese Forlimpopoli bietet ihr „Schutz“, Wärme und Nähe an. Der dritte Gast ist der Cavaliere Ripafratta, der die Frauen mit ihren Lügen und Listen (Topos des italienischen settecento!) durchschaut hat und nichts mehr von ihnen wissen will. Gerade den wickelt nun Mirandolina durch besonderen Service und Freundlichkeit um ihren Finger, so dass er sich schlussendlich in sie verliebt und sie als Frau begehrt. Zwei Wanderschauspielerinnen, Hortensia und Dejanira, die sich als vornehme Damen ausgeben, aber alsbald durchschaut werden, vervollständigen ohne besonderen dramaturgischen Impakt das Personaltableau. Schließlich aber findet Mirandolina zu ihrem Kellner, der sich zwischendurch aus Standesgründen verschmäht fühlte. 

Bohislav Martinů (1890 – 1959) kam nach musikalischen Lehr- und Wanderjahren über Frankreich und sein Exil in den USA nach Europa zurück und erhielt von der Guggenheim-Stiftung einen Opernauftrag. Er wählte den Mirandolina-Stoff zur bisher letzten Komposition des Stoffes und schrieb sich sein Libretto selbst, auf Italienisch mit der Beratung entsprechender Muttersprachler, da er selbst nur über unzureichende Kenntnisse dieser Sprache verfügte. 1954 war das Werk, eine seiner letzten Opern, fertig. 1959 wurde es am Nationaltheater in Prag uraufgeführt. Die Oper ist ein Fremdkörper auf den Bühnen geblieben, wenn auch seit ihrer „Wiederentdeckung“ 2002 auf dem Opernausgrabungsfestival in Wexford/Irland wieder Interesse an dem Werk zu beobachten ist. Am 30. April wird Mirandolina in einer kammermusikalischen Bearbeitung vom Opernstudio der Bayerischen Staatsoper im Cuvilliés-Theater (Inszenierung: Christian Stückl) herausgebracht. 

Eric Laporte (Conte Albafiorita); Francesca L. Mazzulli (Mirandolina); Calin Val. Coza (Marchese Forlimpopoli)

Das Stadttheater Gießen programmierte nun als Deutsche Erstaufführung die italienischsprachige Originalversion des Werks vor und verpflichtete als Regisseur den ukrainischen Theaterstückezertrümmerer Andriy Zholdak (Andrij Scholdak) gewonnen, der heute in Berlin arbeitet. Was kann man aus einem solchen Stück nun machen, wenn einem die komödiantische Ader nicht gegeben ist? Zholdak hätte besser die Finger davon gelassen! Sicher hat schon Martinů keine besonders glückliche Hand bei der Straffung des Stoffes zu seinem Libretto gehalten, das nun über eine recht lineare Handlung ohne wirklich interessante Verwicklungen verfügt. Die zwei fahrenden Schauspielerinnen wirken verloren in der Handlung (Die hatte übrigens Salieri durch eine Angestellte der Wirtin ersetzen lassen, was natürlich sofort zu interessanteren Aspekten führt.) Immerhin hat das Originalstück von Goldoni eine Art Botschaft: Schlauheit und List der Frau siegen über Einbildung, Dünkelhaftigkeit und Hartnäckigkeit der vornehmen Herren. 

Francesca Lombardi Mazzulli (Mirandolina); Ralf Simon (Fabrizio)

Die Inszenierung von Zholdak hat indes keine erkennbare Botschaft. Die entwickelt noch nicht mal so viel Vorstellungskraft, dass man die ganz Bühne für seine Inszenierung benötigt hätte; vielmehr spielt sich alles auf einem drei bis vier Meter breiten Streifen der Vorderbühne ab. (Das Bühnenbild hat er selbst entworfen und zusammen mit dem Gießener Ausstattungsleiter Lukas Noll samt den Kostümen im heutigen Schnitt umgesetzt.) Als Extra bietet er stete Videoprojektionen aus den rumpelkammerartigen Nebenräumen der seitlichen Bühnenabgänge und zeigt die Akteure, wie sie dort abgetreten sind oder auftreten werden. Der Bühnenraum verfügt links über eine schön renovierte hohe klassische Tür, rechts ist der Ausgang noch von verfallender Patina. An der Hinterwand ein kleines Kruzifix-Bild. Mangels einer wirklich interessanten Handlung oder einem Feuerwerk komödiantischer Regieeinfälle, die dem Stoff des 18. Jhdts. angemessen wären, sucht der Regisseur ein im Libretto nicht vorhandenen kritischen gesellschaftsanalytischen Gegenwartsbezug, den er vielleicht aus dem Katholizismus der südböhmischen Heimat des Komponisten herleitete. Er fügt sechs stumme Mitstreiter ein (Dienstmädchen der Locanda, Engel, Jünglinge, Alter Mann) die in vielen Szenen in wechselnden Rollen doppelnd zeigen, was die eigentlichen Akteure gerade tun oder gerade liebend gern getan hätten. Wenn es diesbezüglich gerade nichts zu zeigen gibt, dann führen sie christliche Rollenspiele aus, stehen wie gekreuzigte Figuren bewegungslos an der Bühnenrückwand, werden gar mit symbolischen Hammerschlägen an dieser festgenagelt und adoriert. Symbolik, die sich schwerlich mit dem Thema der Oper verbinden lässt und zu der noch andere statische symbolische Zutaten treten, über deren Sinnhaftigkeit man sich erst im Handbuch erkundigen müsste, um dann auch nicht lachen zu können. 

Auch die vielen Regiemätzchen erzeugen keine Heiterkeit. Dass – um im Bilde der christlichen Symbolik zu bleiben – ein „Alter Mann“, der sich unzählige Male über den Schnurrbart streicht in den beiden ersten Akten wie ein Küster einer Kirche aus den Nebenräumen weiße Blumen, Grünzeug, Früchte und andere Lebensmittel hereinträgt und damit die Bühne vollstellt und diese im letzten Akt wieder leerräumt; dass da auch ein Fischaquarium dabei ist, das auf eine Waschmaschine gestellt wird, dann auf den Boden, weil sich der Cavaliere auf die Waschmaschine setzen muss; dass zwischendurch mit Pfeil und Bogen geschossen wird, dann mit Pistolen zwei der Akteure pro forma umgenietet werden (vorübergehend erschossen!); dass eine der Schauspielerinnen einen Fuß nachziehen muss (soziales Gewissen der Mirandolina? sie stellt auch Behinderte ein!); dass eine Beratung unter den Beteiligten als Pressekonferenz gezeigt wird, zu der das Bild der Kanzlerin an die Wand gehängt wird: all das ist unwitzig und ermüdend und trägt nichts zu einer Komödie bei. Kurz: aus dem Geiste Goldonis ist das nicht geboren und nur wenig aus dem Martinůs. Dem beweist Zholdak wenigstens ein gutes Musikverständnis, denn er setzt die Musik gut in Bewegung um. 

hinten: Francesca Lombardi Mazzulli (Mirandolina); Tomi Wendt (Cavaliere Ripafratta)

Der musikalische Teil stellt überhaupt den positiven Teil des Abends dar. Der Gießener GMD Michael Hofstetter führte das Philharmonische Orchester Gießen durch die sorgfältig und aufwändig instrumentierte Partitur der mit weniger als zwei Stunden reiner Spielzeit nicht überlangen Oper. Farbenreich und sehr lebendig waren die Haupteindrücke dieser als „klassizistisch“ eingestuften Musik, die eine Verbindung von musikantischen böhmischen und italienischen Elementen darstellt, einer von mehreren Stilrichtungen des vielschaffenden und wandlungsfähigen Komponisten, dessen Musik sich nicht in ein Fach stecken lässt. Daneben tönt auch Western-Musik durch; alles  spritzig, flott und auch originell, aber letztlich unaufregend. Wegen der durchweg flotten Tempi war das Orchester gefordert, setzte die Motorik der Partitur mit viel Elan und Präzision um - mit nur wenigen Unkonzentriertheiten erst im dritten Akt. Besonders anregend wirkten der dritte Akt mit viel Italianità: einem Saltarello vorab und den beiden quirligen großen Ensemble-Szenen à la Rossini. 

Sextett am Tisch: Eric Laporte (Conte); Calin V. Cozma (Marchese); Francesca L. Mazzulli (Mirandolina); Ralf Simon (Fabrizio); Stine Marie Fischer (Dejanira); Naroa Intxausti (Hortensia)

Das in Gießen aufgebotene Gesangsensemble befleißigte sich durchweg einer sehr ordentlichen Aussprache des Italienischen. Dennoch gewann man den Eindruck von Reibungsverlusten zwischen Sprache und Musik. Vergleicht man das mit dem perlenden Sprachfluss eines anderen großen Klassizisten, des Deutsch-Italieners Wolf-Ferrari, und dessen ebenfalls auf Goldoni fußenden Stoffen, dann ist bei Martinů der Fluss deutlich rauer. Die Titelrolle sang Francesca Lombardi Mazzulli als Gast; sie wusste ihr Publikum mit ihrem raffiniert-erotischen Spiel ebenso zu begeistern wie mit ihrem leuchtkräftigen Sopran und dessen vielfältigen Farbnuancierungen. Tomi Wendt setzte das zweite Glanzlicht des Abends als Cavaliere Ripafratti. Seine jugendliche Erscheinung (warum hat Mirandolina ihm eigentlich den sauertöpfischen Fabrizio vorgezogen?) und recht vornehmes Gebaren korrespondierte mit seinem kräftigen noblen Baritonmaterial. Bronzen und von geschmeidiger Kraft ohne jede Schärfe auch beim Forcieren zeigte sich der mittel-timbrierte Tenor von Eric Laporte als Conte Albafiorita. Seinen „Kollegen“, den Marchese Forlimpopoli, gestaltete Calin-Valentin Coszma mit kräftigem, weichen Bass, der aber besser fundiert sein könnte. Der Sänger des Fabrizio (dauernd traurig dreinschauend), Ralf Simon, war erkältet gemeldet, was man ihm in seinen etwas mühseligen Höhen über einer festen baritonalen Mittellage auch anmerkte. Die beiden „Damen“ Hortensia und Dejanira waren solistisch nicht sehr gefordert. Letztere sang die junge Altistin Stine Marie Fischer mit klarer schlanker Intonation, und als Erstere war Naroa Intxausti besetzt, deren glockenreiner Sopran angenehm auffiel. Vepkhia Tsiklauri hatte als Chortenor mehr zu sprechen als zu singen und legte die Rolle auch gesanglich buffonesk an. 

„Eine komödiantische Wohlgebautheit wie Martinus Mirandolina verdiente ... eine belebte Bühnenkarriere – das Repertoire der Opere buffe ist nicht so riesig, als dass man auf diese Italien-Huldigung eines weltgewandten Tschechen verzichten könnte.“ (Hans-Klaus Jungheinrich).  Was aber, wenn sich der Regisseur dem quasi total verweigert? Wenn bei einer Komödie (komische Oper) niemand lacht, mag das in der Intention des Regisseurs gelegen haben. Wenn aber beim Schlussapplaus der Premiere dafür noch nicht einmal jemand buht, sondern einfach nur der für die Sänger und das Orchester gedachte herzliche Applaus abstirbt, ist das die Höchststrafe eines klugen Publikums für den Regisseur, der fast fluchtartig die Bühne verließ. 

Manfred Langer, 31.03.2014                                    

Fotos: Rolf K. Wegst

 


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