DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang - Europas Nr. 1
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LES TROYENS

Wiederaufnahme - besucht am 28.01.2017

Berlioz’ Oper LES TROYENS wird selten aufgeführt, zu selten. Die Webseite operabase.com listet für die laufende Spielzeit z.B. nur Aufführungen in Chicago, Hamburg und die bevorstehende Premiere in Frankfurt auf. Eine Aufführung dieses Monumentalwerks mit einer Aufführungsdauer von dreieinhalb bis fünfeinhalb Stunden (je nach der Anzahl Striche) birgt deshalb auch Risiken – vor allem wenn eine Sängerin einer Hauptpartie kurzfristig ausfällt. So geschehen gestern Abend in Hamburg, wo Cathrine Naglestad die Cassandre wegen einer Rückenverletzung absagen musste. Weltweit haben vielleicht ein Dutzend noch aktive Sängerinnen diese anspruchsvolle Partie schon einmal verkörpert – die Staatsoper Hamburg hat sie alle angefragt, doch keine konnte oder wollte. Nun erwies es sich als großes Glück, dass eben am 19. Februar an der Oper Frankfurt LES TROYENS Premiere feiern wird. Die Sängerin dieser Produktion, Tanja Ariane Baumgartner, zog nun also ihr Debüt vor, sprang verdienstvollerweise in Hamburg ein und rettete so die Vorstellung. Und wie! Ihr bernsteinfarbener Mezzosopran leuchtete und funkelte mit bestechender Intensität, fulminante Spitzen krönten die unheilschwangeren Prophezeiungen der vergeblich mahnenden Seherin. Zwar sang sie verständlicherweise noch von der Seite und mit dem Klavierauszug auf dem Pult und Julia Franz spielte die Rolle auf der Bühne. Aber das störte überhaupt nicht, es führte gar zu einem sehr interessanten Effekt, die Wahrsagerin Cassandre erhielt so quasi durch die Verdoppelung der Partie übernatürliches Gewicht.

Eine Wucht ist auch das Bühnenbild von Olaf Altmann: Massive, holzvertäfelte Seitenmauern, hinten abgeschlossen durch eine riesige Klappe, welche sich um eine horizontale Mittelachse öffnen und schließen kann. Die Bühne betont das Klaustrophobische der in der eigenen Stadt gefangenen Trojaner. Starke Lichteffekte, der Verzicht auf Requisiten und unnötigen Aktionismus zentrieren die Aufmerksamkeit auf das Drama. Man könnte Michael Thalheimers Personenführung statisch nennen, ja, aber eine Statik mit unerhörter Kraft. Bis in die kleinsten Rollen (auch die stummen) ist die Oper herausragend besetzt. Und der Chor der Staatsoper Hamburg, dem in diesem Werk eine tragende Rolle wie eben in einer griechischen Tragödie zukommt, vor allem im ersten Teil, singt gewaltig – klangschön und dynamisch ausgesprochen differenziert (Einstudierung: Eberhard Friedrich). Torsten Kerl meistert die diffizile, fast heldentenorale Partie des Énée mit kultivierter Stimmgebung, ohne jegliches Forcieren, wunderbarer Stütze. Eine imponierende Leistung. Sehr gut gestalten auch der Chorèbe von Kartal Karagedik, ebenso der Pantée von Seth Carico, der Iopas von Markus Nykänen und der Ascagne von Heather Engebretson ihre Partien. Geradezu unheimlich erschütternd inszeniert ist das Finale dieses ersten Teils in Troja: Cassandre weiß von Énées Auftrag, den er durch Hektors blutüberströmten Schatten (ausgezeichnet Bruno Vargas) erhalten hat: Die Flucht nach Italien, die Gründung eines neuen Imperiums – Rom. Cassandre drängt nun alle Frauen zum kollektiven Selbstmord um der Entehrung und der Schändung durch die schwarz uniformierten Usurpatoren zu entgehen. Michaela Barth zeichnet verantwortlich für die Kostüme, welche eine nicht allzu ferne Vergangenheit evozieren, die Kriegs- und Nachkriegsjahre um 1945. Die Frauen erinnern an Bilder von Trümmerfrauen und Kriegswitwen, zerlumpte Vertriebene, Heimatlose.

Die Männer dieser Frauen, die trojanischen „Helden“ haben sich nun also quasi als Kriegsflüchtlinge mit ihrem diffusen Auftrag (und dem trojanischen Schatz) auf die Flucht übers Mittelmeer gemacht, suchen und finden in einem reichen Land Asyl bei einer mächtigen Frau, die einst ebenfalls ein Flüchtling war (Didon in Karthago). Zum Glück tappte der Regisseur Michael Thalheimer nicht in diese Falle, sondern vertraut ganz der Intelligenz des Publikums, die Aktualitätsbezüge selbst herzustellen. Das Einheitsbühnenbild bleibt das Gleiche, anstelle von Blut wird nun einfach Regen über die große Klappe der imposanten Rückwand gegossen. Hier hätte man sich auch eine andere Lösung vorstellen können, ein etwas lichteres Ambiente für die drei Akte in Karthago. Ganz fantastisch singt Elena Zhidkova die Didon: Welch eine magische, leuchtende und strahlkräftige Stimme – da wird praktisch jede Note zu einem Ereignis, jede Phrase mit tiefer Empfindsamkeit und Verletzlichkeit gefüllt. Und verletzt wird sie ja dann auch durch den „Flüchtling“ Énée, der ihre Liebe gewinnt und sie dann doch schmählich und irgendwie feige verlässt, nur weil er den Stimmen der verstorbenen Helden folgen „muss“, welche ihm immer wieder „Italie!“ zuflüstern. Wunderbar singt auch die in ein strenges graues Deux pièces gekleidetete Katja Pieweck als Didons etwas matronenhafte Schwester Anna. Die Zwiegesänge der beiden gehören ebenfalls zu den Höhepunkten des Abends, genauso wie die Arie des Hylas zu Beginn des fünften Aktes. Bernard Richter stellt eine regelrechte Luxusbesetzung für diesen kurzen - aber wunderschönen - Auftritt dar. Als Narbal überzeugt Vladimir Baykov mit seiner warmen Stimme.

LES TROYENS ist aber nicht nur eine große Herausforderung für die Sängerinnen, die Sänger und den Chor, das Werk stellt auch enorme Ansprüche an das Orchester und den Dirigenten. Mit Kent Nagano steht ein Spezialist der französischen Musik am Pult des mit enormer Klangkultur spielenden Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Die Transparenz des Gesamtklangs, das Lautmalerische von Berlioz’ magischer Instrumentationskunst, die feinen Verästelungen in den Holzbläserpassagen, die sauberen Einsätze der Hörner, der evozierte „Raumklang“, das alles gelingt den Ausführenden im Graben hervorragend und so wird LES TROYENS zu einem Erlebnis, dem man gerne öfter auf den Bühnen begegnen würde. Gespielt wird eine Strichfassung, welche mit Pause ungefähr drei Stunden und 45 Minuten dauert. Eingerichtet wurde sie vom Komponisten Pascal Dusapin.

Empfehlung: Nicht verpassen – im Gegensatz zur Elbphilharmonie sind für die Staatsoper Karten erhältlich!

Kaspar Sannemann 2.2.2018

Bilder (c) StOp Hamburg / Michel

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Besuchte Aufführung: 14.6.2015 (Premiere: 11.11.2012)

Objektivierung des Kindes oder Flucht nach innen

Ungetrübte Freude bereitete die Wiederaufnahme von Puccinis „Madama Butterfly“ in der Regie von Vincent Boussard an der Staatsoper Hamburg. In den nun schon fast drei Jahren ihres Bestehens hat diese wunderbare Produktion, die auch schon mit dem OPERNREUND-STERN ausgezeichnet wurde, nichts von ihrer großen Anziehungskraft verloren. Hier haben wir es mit einer Inszenierung zu tun, die sowohl modern als auch konventionell eingestellte Gemüter zu befriedigen vermag. Die Gratwanderung zwischen den Stilen ist dem Regisseur perfekt gelungen. Sowohl dem Auge als auch dem Intellekt wird hier sehr viel geboten. Sehr schöne, reizvolle visuelle Impressionen gehen Hand in Hand mit einer psychologischen und symbolischen Ausdeutung der dramatischen Handlung seitens Boussards, der sein Handwerk bestens versteht. Dass die Personenregie im ersten Aufzug noch wenig ausgefeilt erscheint, sich aber in den folgenden Akten immens steigert, dürfte der konzeptionellen Absicht entsprungen sein, die hier ungleich stärkeren Emotionen stärker herauszustellen.

Ensemble, Chor

Es ist bezeichnend, wenn sich die das von Vincent Lemaire geschaffene karge Bühnenbild mit aufgemalten Mohnblumen an den Wänden dominierende Wendeltreppe in immer neuen Windungen in Form einer Spirale kontinuierlich vom Schnürboden ausgehend nach unten schraubt und sich schließlich bedrohlich in den Boden rammt. Das Herz Butterflys wird hier mit großer Symbolkraft gebrochen. Es ist das Schicksal in all seinen Verästelungen und Verstrickungen, das hier eine treffliche Versinnbildlichung erfährt. Wer sich ihm entgegenstellt, lebt gefährlich, was durch das fehlende Geländer ausgedrückt wird. Dennoch wagt Cio-Cio-San nicht nur einmal den riskanten Schritt und erklimmt wagemutig die Treppe. Im Lauf der Aufführung macht sie eine Entwicklung durch, die durchaus nicht in erster Linie positiver Natur ist und auch an den vom ersten zum zweiten Akt sich wandelnden Kostümen abzulesen ist.

Alexandra Voulgaridou (Cio-Cio-San), Damenchor

Im ersten Aufzug hat der berühmte Modedesigner Christian Lacroix Butterfly, Suzuki und die gesamte Verwandtschaft der Titelfigur in bunt schillernde, wahrlich eine Augenweide darstellende fernöstliche Gewänder gekleidet, die in ihrer ausgeprägten farblichen Opulenz indes etwas übertrieben wirken. Diese Überbetonung des Exotischen wird von Regisseur und Kostümbildner indes bewusst herbeigeführt, um auf diese Weise den drastischen Schnitt zur Welt des zweiten und dritten Aktes, in denen Butterfly ihre japanischen Kleider gänzlich abgelegt hat und nun in Jeans und Pullover erscheint, noch zu intensivieren. Cio-Cio-Sans neues, zeitgenössisches Outfit hat weniger den Sinn, ihre Verfallenheit an die amerikanische Welt aufzuzeigen, sondern vielmehr die kulturübergreifende Relevanz des Geschehens zu betonen. Dieses saloppe bürgerlich-häusliche Outfit, das sowohl der amerikanischen als auch der europäischen Welt zuzuordnen ist und zur farbintensiven Kimono-Romantik des ersten Teils einen eindringlichen Kontrast bildet, zeugt von der zeitlichen und örtlichen Ungebundenheit der aufgezeigten Probleme. Der Kern der Handlung liegt für Boussard nicht in einem Aufeinanderprallen zweier entgegengesetzter Nationen, sondern in den seelischen Nöten, die unabhängig von einer bestimmten Zeit oder einer konkreten Verortung immer diesselben bleiben. Daraus ergibt sich, dass Butterfly nicht unbedingt eine Japanerin sein muss, sondern genauso gut jedem zivilisierten Volk aller Ären angehören kann. Liebe und Leid sind hier wie dort identisch, das psychologische Grundmuster der Handlung ist damit international.

Butterflys Hinwendung zur Kultur der USA und Europas bringt ihr den Fluch ihres Onkels Bonze ein. Von ihrer Familie verstoßen, kann sie nicht länger mehr in der japanisch geprägten Umwelt leben und tritt demzufolge die Flucht nach Innen an. Sie gebiert sich eine neue, innere Welt, in der alles lediglich Fiktion ist und bei deren Aufrechterhaltung sie von Suzuki unterstützt wird. Indem sie den realen Fakten, die ihr das Umfeld vermittelt, ihre eigene Sicht der Dinge entgegenstellt, verliert sie zunehmend den Bezug zur Wirklichkeit. Auf einer Meta-Ebene zwischen Wahn und Wirklichkeit hin und her pendelnd lebt sie in ständiger Angst, dass jemand oder etwas ihrer Vision ein jähes Ende bereiten könnte. Immer wieder kommt es vor, dass sie den Eindruck gewinnt, ihrem Traum entrissen zu werden. Dagegen wehrt sie sich mit Händen und Füßen und reagiert mit äußester Aggressivität. Dabei ist ihr durchaus bewusst, dass es irgendwann dazu kommen muss. Aus diesem Wissen heraus versucht sie letztlich nur noch den Zeitpunkt der erneuten Konfrontation mit der Realität so weit wie nur irgend möglich herauszuschieben.

Eine Katalysatorfunktion kommt dabei dem ganz ihrer Phantasie entsprungenen Kind zu, das in Boussards Deutung eine auf der Wendeltreppe abgestellte Plastikpuppe ist. Damit greift der Regisseur zum einen die Problematik von Scheinschwangerschaften auf, zum anderen nimmt er - und das ist der interessanteste Aspekt der ganzen Inszenierung - eine gelungene Objektivierung des Kindes vor. Er funktionalisiert es nach allen Regeln der Kunst und erhebt es zum Prinzip. Wenn Cio-Cio-San mit seiner Hilfe versucht, Pinkerton emotional zu erpressen - darin ist sie eine ausgemachte Meisterin -, betritt sie das Fahrwasser vieler anderen Frauen, die mit allen Mitteln darauf aus sind, ihre Männer zu halten und ohne Bedenken dafür ihr Baby als Druckmittel einzusetzen - eine Tatsache, die hier durch einen Schrank mit zahlreichen weiteren Puppen ihre Bestätigung findet. Dieser Einfall ist folgerichtig. Als Mittel zum Zweck jeder eigenen Subjektivität entkleidet und von der eigenen Mutter hemmungslos zum bloßen Objekt degradiert, ist der Knabe nicht mehr ein Mensch aus Fleisch und Blut, sondern nur noch eine Puppe, und das mit durchweg surrealem Anstrich.

 

Christina Damian (Suzuki), Alexia Voulgaridou (Cio-Cio-San)

Ebenfalls irreal mutet die erste Begegnung Pinkertons mit Butterfly an. Das Liebesduett zwischen den beiden - hier trägt die Titelfigur einen ihre körperlichen Vorzüge stark betonenden transparenten Kimono, den sie am Ende des Aktes ablegen und dem Geliebten ihre blanken Brüste präsentieren darf - ist ebenfalls surreal und nichts weiter als schöner Schein. Das Paar wird in dieser Szene zu Grenzgängern auf nicht wirklichen Seinsebenen. Den Marineoffizier begreift Boussard nicht in gleiche Maße negativ wie viele seiner Regie-Kollegen. Er lässt ihm eine positive Deutung zukommen und eine Entwicklung durchmachen. Aus dem anfänglichen Macho wird im letzten Akt ein wahrhaft Liebender, der ohne Cio-Cio-San nicht leben kann. In den USA war er innerlich eher ein Gefangener seiner selbst, trotz seiner Heirat mit der platinblonden Kate. Mit seiner Rückkehr zu Cio-Cio-San versucht er seine mentale Freiheit wiederzuerlangen - ein Unterfangen, das durch ihren Selbstmord aber kläglich zum Scheitern verurteilt ist. Nachdem sie schmerzhaft erkennen musste, dass ihre Illusion nicht mehr länger aufrechtzuerhalten ist, zieht sie sich zum Sterben in die Dusche zurück, in der sie bereits zu Beginn des dritten Aufzuges völlig nackt, aber durch das Glas nur schemenhaft sichtbar, eine rituelle Säuberung an sich vorgenommen hat. Im Angesicht des Todes hat sie wieder zu sich selbst gefunden.

Gesanglich konnte man von einem Fest sprechen. War Alexia Voulgaridou schon bei der Premiere 2012 eine hervorragende Vertreterin der Titelpartie, so vermochte sie ihre grandiose Leistung heuer noch zu steigern. Seit damals ist ihr warmer, gefühlvoller und eine hervorragende italienische Technik aufweisender Sopran noch voller und ausdrucksstärker geworden. Hier haben wir es mit einer ausgezeichneten Sängerschauspielerin zu tun, die einfach alles hat, was eine gute Butterfly ausmacht. Mit wunderbarer lyrischer Innigkeit und einer prachtvollen Pianokultur schwang sie ihren blühenden Sopran sicher und mühelos bis zu den eklatanten Spitzentönen empor, die stets rund klangen. Legato und Linienführung waren famos und auch die dramatischen Ausbrüche ihrer Rolle bewältigte sie mit Bravour. Dabei sang sie stets differenziert, nuancenreich und mit vielen Stimmfarben. Auch darstellerisch vermochte sie zu begeistern. Sie erwies sich als echtes Energiebündel, das über eine treffliche schauspielerische Ader verfügt, mit der sie die verschiedenen Emotionen Ci-Cio-Sans mit großer Eindringlichkeit vermittelte und sogar gänzliche Nacktheit nicht scheute. Ohne Zweifel gehört Frau Voulgaridou zu den derzeit besten Vertreterinnen dieser schwierigen Partie, in der sie das Publikum bereits neulich in Stuttgart begeisterte (wir berichteten). Als Pinkerton gelang es Stefano Secco ganz in Einklang mit der Regie schon darstellerisch viel Sympathie für sich zu gewinnen. Die Gefühle, die er für Butterfly an den Tag legte, nahm man ihm insbesondere im dritten Akt gänzlich ab. Auch stimmlich vermochte er mit gut fokussiertem Spinto-Tenor, den er elegant und intensiv zu führen verstand, für sich einzunehmen. Einen voll klingenden Mezzosopran mit ansprechenden Nuancen brachte Christina Damian für die Suzuki mit.

Auf hohem Niveau bewegte sich der den Sharpless mit Noblesse und gut gestützt singende Lauri Vasar. Dass sich an manchen Opernhäusern allmählich der Trend durchzusetzen scheint, auch den schmierigen Heiratsvermittler Goro mit einem über vorbildlich tief verankertes, markantes Stimmmaterial verfügenden Tenor zu besetzen, fand an diesem gelungenen Abend in Jürgen Sacher eine erneute Bestätigung. Mit großer Bassgewalt gab Tigran Martirossian dem Onkel Bonze die nötige vokale Autorität. Von der gut fundiert singenden Ida Aldrian als Kate Pinkerton hätte man gerne mehr gehört. Solide schlug sich der Fürst Yamadori von Viktor Rud. Mit großer Kraft seines bestens gestützten Baritons nahm Doojong Kim als Standesbeamter die Trauung der Liebenden vor. Den kaiserlichen Kommissär gab Vincenzo Neri. Eun-Seok Jang (Yakusidè), Ines Krebs (Mutter), Bettina Rösel (Cousine) und Maria Koler (Tante) rundeten das homogene Ensemble ab. Einmal mehr auf hohem Niveau präsentierte sich der von Christian Günther einstudierte Chor.

Alexia Voulgaridou (Cio-Cio-San)

Am Pult entging Kirill Karabits der gerade bei diesem Werk großen Gefahr, ins Kitschige abzugleiten, gekonnt dadurch, dass er zusammen mit den sich mächtig ins Zeug legenden Hamburger Philharmonikern keinen süßlich sentimentalen Ton anschlug, sondern Puccinis Partitur mehr von einer rationalen, analytischen Warte aus interpretierte, dabei aber durchaus beeindruckende Höhepunkte zu setzen wusste.

Fazit: Eine in jeder Beziehung glanzvolle Aufführung, die das Zeug zum Kult hat und deren Besuch dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach, 17.6.2015

Die Bilder stammen von Bernd Uhlig

 

 

SIMON BOCCANEGRA

Besuchte Aufführung: 07.06.2015, Premiere: 05.02.2006 

Weniger Vermächtnis der Generalmusikdirektorin (das folgt am 14.6.) als Vermächtnis der Intendantin an das Publikum

Ein kluges Inszenierungskonzept, bestens damit harmonierende Gesangssolisten und eine subtile politische Botschaft der scheidenden Intendantin: Die Wiederaufnahme von „Simon Boccanegra“ der Staatsoper Hamburg beschert einen wunderbar eindrucksvollen Opernabend – auch ohne Domingo.

Das Bühnenbild ist ein „Raum des Todes“ – aber auch Labyrinth einer geschlossenen Gesellschaft. Sie pflegt bedeutsam auf rotem Teppich zusammenzustehen, in gediegen weißem Ambiente traditionsreicher Einrichtungen, die als „Anglo-German Club“ oder „Übersee-Club“ firmieren. Hamburg, den Begriff „freie“ jenem der „Hansestadt“ stets stolz voranstellend, ist eine ganze Hochburg derart hermetischer „Zirkel“ und „Freundeskreise“, deren honorige Mitglieder diskret ihre geschäftlichen Steckenpferde hegen und all jene, die, wie der Titelheld der Oper, nicht den gleichen dynastischen oder pekuniären Stallgeruch mitbringen, eiskalt abservieren – zumindest jedoch verächtlich anzischen, wie der Patrizier-Chor am Ende des ersten Akts. Wann immer das wandfüllende transluzente Hintergrundbild – eine Marinemalerei, die sich auch im Altonaer oder im Hamburg-Museum finden ließe – zur Reflektorfläche mutiert, könnte man meinen, Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Christian Schmidt hielten dem Publikum in diesem „Simon Boccanegra“ buchstäblich den Spiegel vor.

Mag sein, dass man gerade deshalb umso aufmerksamer auf den Titelhelden, den Außenseiter, achtet, zumal der gleich mehrfach auf der Bühne präsent ist: Wie bei Anwendung der Psychodrama-Methode, wird er zuweilen selbst Regisseur des Spiels und lässt einen Stellvertreter für sich agieren, schaut sich dabei zu, wie er in Schlüsselsituationen seines Lebens handelte. Das macht das eher aktionsarme Stück nicht nur anschaulicher, sondern vor allem auch logischer: Sterben in der Oper, seit je eher lächerlich – zumal wenn, wie in dieser, der Verscheidende ganze zwei Akte lang weitersingt – wird hier äußerst ernst zu nehmende Angelegenheit.

Das „Stellvertreterkonzept“ hat überdies einen – vom Regisseur unbeabsichtigten – aufschlussreichen Nebeneffekt in der aktuellen Wiederaufnahmeserie: Gedanklich stellt man sich zuweilen vor, wie sich die Titelpartie wohl anhören würde, wenn sie, wie ursprünglich für zwei Aufführungen geplant, Plàcido Domingo sänge. Dessen Simon Boccanegra klänge sicherlich, des Alters ungeachtet, glutvoll-leidenschaftlich – ein Mann, geprägt von den emotionalen Verletzungen, die ihm das Leben zugefügt hat. Bei George Gagnidze klingt er eher abgeklärt, skeptisch, nüchtern – mithin lebensklug. Gagnidzes gesangliche Interpretation des Titelhelden passt hervorragend zu dieser, ihn und den Zuschauer vom Geschehen klug dissoziierenden Inszenierung. Zugleich bleibt den anderen Solisten (John Tomlinson als Jacopo Fiesco, Barbara Frittoli als Amelia Grimaldi, Robert Bork als Paolo Albiani, Alin Anca als Pietro und Giuseppe Filianoti als Gabriele Adorno) der entscheidende Raum für die detaillierte Entfaltung ihrer Rollen. Das komplizierte Personengeflecht, das „Simon Boccanegra“ ausmacht, wirkt in dieser Konstellation gesanglich (und darstellerisch) wunderbar ausbalanciert.

Das psychologisierende Regiekonzept ist übrigens auch im Sinne Verdis. Der wusste ganz offenbar um die heilsame Wirkung des Weinens – nicht nur für zarte Frauen, sondern auch für harte Männer: Die Aufforderung „piangi – piangi!“ kommt vor in „Luisa Miller“, „La Traviata“, „I due Foscari“ sowie in „Simon Boccanegra“. Dass Wut und Hass nur über den Umweg des Tränenvergießens überwindbar sind, dass Mitfühlen mit dem Anderen auch Mitfühlen mit sich selbst voraussetzt, scheint eine Kernbotschaft des Humanisten Verdi zu sein.

Und eng damit einher geht ein weiteres Anliegen, das Verdi in zahlreichen seiner Opern verarbeitet. In „Simon Boccanegra“ findet es sich am Ende des ersten Akts. Bis dahin, von Anbeginn des Prologs, rätselt man bei erstmaligem Hören ein bisschen, weshalb es Simone Young Herzensangelegenheit war, dieses Werk zu ihrem Abschied als Intendantin und Generalmusikdirektorin der Staatsoper Hamburg auf den Spielplan zu setzen. Zumal sie das Programm ihrer letzten Spielzeit nicht als Rückblick – also auch nicht auf diese aus ihrer Anfangszeit stammende erfolgreiche Produktion –, sondern als Voranschreiten verstanden wissen wollte. „Simon Boccanegra“ hat keine schmissigen Chöre oder Melodien zum Mitpfeifen, nicht einmal eine richtige Ouvertüre, die Handlung weist abrupte Brüche auf. Für einen rauschenden Abschluss scheinen dies nicht die besten Voraussetzungen zu sein.

Dafür hat die Oper einen überaus verblüffenden Moment, der geeignet ist, Verdi als Vorläufer der Flower-Power-Bewegung zu begreifen. „Ich rufe Euch zu: Frieden! / Ich rufe Euch zu: Liebe!“ singt Boccanegra, als das Volk auf Krieg aus ist. Nicht nur, dass hier ein Mensch im Jahr 1881 die Parole „Love and Peace“ skandiert – was die Situation beinahe absurd, fast komisch erscheinen lässt, ist die Tatsache, dass es sich dabei um einen Politiker handelt (der seine Menschlichkeit niemals vergisst). Verdi hatte bekanntlich einen enormen Sinn für sarkastischen Humor – der Triumpfmarsch im zehn Jahre vor der zweiten „Boccanegra“-Fassung entstandenen „Aida“ ist nur ein Beweis dafür.

Vor allem jedoch war er überzeugter Pazifist und Verfechter einer offenen, toleranten Gesellschaft. Wer Simone Youngs „Ring“ der drei frühen Verdi-Opern „La Battaglia di Legnano“, „I due Foscari“ und „I Lombardi alla prima crocciata“ gesehen hat, konnte die aktuelle politische Bedeutung dieser bis dahin noch nie als zusammenhängend begriffenen Werke erkennen. „Simon Boccanegra“ ist der Brennpunkt, die Kernaussage jener Reihe „Verdi im Visier“, für die Simone Young und die Staatsoper Hamburg mit dem internationalen Opera Award 2014 ausgezeichnet wurden.

Aufgrund seiner Außenseitersituation und seiner Überzeugungen ist Verdis Simon Boccanegra übrigens Vorläufer von Brittens Peter Grimes. Bezeichnenderweise haben beide Opernhelden, so verschieden die Epochen und Kompositionsstile ihrer Schöpfer sind, eins gemein: Die Liebe zum Meer, das die Offenheit und Freiheit von Individuum und Gesellschaft symbolisiert. „Simon Boccanegra“ ist daher weniger das Vermächtnis der Generalmusikdirektorin (das folgt am 14.6.) als Vermächtnis der Intendantin an das Publikum.

Es braucht ein bisschen, bis bei jenem die feine Schönheit der Musik und die Subtilität der politischen Botschaft ganz und gar Wirkung entfalten. Dann, nach und nach: Standing Ovations.

Christa Habicht, 8. Juni 2015                                  

Produktions-Fotos: Klaus Lefebvre

 

 

 

PELLEAS ET MELISANDE

Besuchte Aufführung: 06.04.2015; Premiere: 26.09.1999

Spannendes Opernrätsel

Er habe neulich anderswo „Pelléas et Mélisande“ besucht, erzählte kürzlich ein Zuschauer der Staatsoper Hamburg seinem Begleiter beim Warten an der Garderobe, und sich dabei, ungeachtet der deutlich kürzeren Aufführungszeit, gefühlte fünf Stunden gelangweilt. Also kein Vergleich zu dem, was er gerade gesehen hatte und wovon er noch recht angetan war: „Die tote Stadt“.

Zwar hat Debussys Oper nichts von dem mit eingängigen Melodien und Wagner-gewaltiger Klangwucht gespickten kompositorischen Wurf Korngolds. Aber insbesondere wenn man letzteren kennt und nun die Wiederaufnahme Willy Deckers Inszenierung an der Staatsoper Hamburg besucht, ist „Pelléas et Mélisande“ alles andere als langweilig.

Sie hat sogar etwas durchaus Unterhaltsames, obwohl das natürlich nicht beabsichtigt ist. Wie der Inhalt der Oper selbst auch, ist die Inszenierung nämlich eine Art Potpourri populärer Bilder: Die Form des Brunnens erinnert an das Mühlrad in Tambosis „Jenufa“, der plakativ-platt darüber schwebende Apfel an die ihre Träume als Aufsteller vor sich hertragenden Gefangenen in Neuenfels „Fidelio“, die spielzeugartige Burg an die Landschaftsattrappe in Guths „Rheingold“, sogar die Papierflieger aus Konwitschnys Klassenzimmer-„Lohengrin“ sind dabei, und als der Junge Yniold, auf einem schwarzen Stein stehend (in „Simon Boccanegra“ schwebt der als dräuendes Unheil von der Decke), die zum Schlachthof getriebene Schafsherde besingt, würde man sich nicht wundern, wenn der zerrupfte Rokokochor aus „Luisa Miller“ um die Ecke lugen würde, die neckischen Schafsmasken galant vor die Gesichter haltend – das Marmorweißgrau seiner Kostüme hervorragend zum Farbkonzept der Ausstattung von Wolfgang Gussmann passend.

 Mindestens zwanzig Jahre Inszenierungsgeschichte der Staatsoper Hamburg gehen einem also durch den Kopf, auch wenn das mit der „Bühne als Assoziationsraum“ so denn doch nicht gemeint ist. Andererseits: „Pelléas et Mélisande“ ist im Prinzip nichts anderes als ein herrlich rätselhaftes Puzzle – verzwicktes Mosaik aus „Froschkönig“, „Rapunzel“ und „Blaubart“, angereichert mit „Tristan und Isolde“ sowie biblischer Symbolik wie der des Paradiesgartens. Obendrein lässt sich all dies auch tiefenpsychologisch trefflich ausschlachten – man kann sich aber ebenso den Spaß erlauben, auf der kindlichen Ebene zu bleiben. Denn schließlich ist Oper nichts anderes als dies: ein Märchen für Erwachsene. Wie alle Märchen hat sie eine durchaus ernst zu nehmende, geradezu erzieherische Komponente, vor allem aber großen Unterhaltungswert, egal, wie tragisch es in ihr zugeht.

Oder wie gruselig. Dass nämlich in „Pelléas et Mélisande“ ein echter Psychothriller steckt, merkt man weniger an der Inszenierung als vor allem an der Musik. Debussy hätte – wie Korngold tatsächlich – das Zeug zum Filmkomponisten gehabt. Wie es überhaupt durchaus spannend ist, die Musik zu hören – weil man sich auf nichts mutmaßlich Kommendes einrichten kann. Unter diesem Blickwinkel ist sie übrigens auch heute noch ungeheuer gewagt und modern, weil sie die üblichen Erwartungen – einprägsame Melodik, leicht erkennbare Strukturen – nicht bedient. Im Vergleich zu Debussy hat sich Korngold mit der genial-überfrachteten „Toten Stadt“ geradezu angebiedert beim Publikum.

Und nicht bloß auf dieser Ebene lohnt der Vergleich beider Komponisten und dieser beiden Opern. Sowohl Debussy als auch Korngold griffen auf literarische Vorlagen zurück, die dem Genre des Symbolismus entstammen. In beiden Werken spielen das Symbol des Wassers, auch umschrieben durch Meer oder Brunnen, eine große Rolle, ebenso jener des (Frauen-)Haars, das nahezu vergöttert wird. In beiden Werken sind die Toten oder Abwesenden allgegenwärtig (in Deckers Inszenierung in der zweiten Szene tatsächlich) und beeinflussen das Handeln der Lebenden. Das Geschehen changiert zwischen Tag und Traum, die Personen sind nicht eindeutig charakterisierbar, es gibt – unerklärliche – Vorgeschichten.

Und als ob die inhaltliche Verwandschaft beider Opern nicht genüge, kann der Zuhörer in „Palléas et Mélisande“ spätestens zu Beginn der neunten Szene, im dritten Akt, auch einen direkten musikalischen Bezug entdecken: Als Palléas, zurückgekehrt aus dem Dunkel des unterirdischen Schlossgewölbes, sich über das Licht und die Weite des Meeres freut, ertönt ein Motiv, das seine eindeutige Parallele in „Die tote Stadt“ hat. Wer die von Simone Young dirigierten Neuproduktionen und Wiederaufnahmen dieser Spielzeit gehört hat (und sie entwickelt ihre Spielpläne nicht zufällig, sondern äußerst didaktisch), findet die musikalischen Anknüpfungspunkte nicht nur zwischen Debussy und Korngold, sondern auch deren Weiterführung in Honeggers „Jeanne d’Arc au Bûcher“ bis hin zu Poulencs „Dialogues des Carmélites“. Sie alle, einschließlich Strauss mit „Elektra“, blieben bei ihren Versuchen, neue Formen der Musik zu entwickeln, der Tonalität und ihren in der Romantik liegenden Wurzeln verhaftet (Strauss versuchte den Bruch in „Die Frau ohne Schatten“, den er jedoch in seinen späteren Werken wieder aufhob).

Und selbst wenn es so ist, wenn man das alles als letztendlich doch überkommen, in die Sackgasse führend oder gar gescheitert deklarieren müsste – ist das nicht trotzdem eine umwerfend effektvolle Musik? Zu diesem Fazit jedenfalls gelangt man, fast zwangsläufig, auch bei dieser Wiederaufnahme von „Palléas et Mélisande“. Dies wiederum liegt nicht nur an Debussy, sondern vor allem an einer großartigen, stimmlich und darstellerisch hervorragend harmonierenden Besetzung: Wolfgang Schöne (Arkel), Renate Spingler (Geneviève), Jean-Philippe Lafont (Golaud), Giuseppe Filianoti (Pelléas) sowie – hinreißend in ihrer silbrig-zarten Ausdruckskraft – Christiane Karg als Mélisande und – ebenso liebenswert jungenhaft wie hochprofessionell – Elias Mädler als Yniold. Simone Young und mit ihr die Philharmoniker Hamburg erweisen sich, neben ihrer ausgeprägten Kompetenz für Wagner, Verdi, Brahms und Bruckner, auch als Spezialisten für „impressionistische“ Klangbilder. Hingehenswert.

 

Christa Habicht, 07. April 2015                               

Foto: Brinkhoff/Mögenburg

 

 

 

 

Ganz großes Kino

LA TRAVIATA

Oscarverdächtig: Johannes Eraths Inszenierung der „Traviata“ an der Staatsoper Hamburg – betrachtet durch das Objektiv des Cineasten

Johannes Eraths Inszenierung der „Traviata“ an der Staatsoper Hamburg hat großes Medienecho gefunden. Bisher wurde jedoch übersehen, welch verblüffende Deutungsmöglichkeiten diese Produktion bietet, betrachtet man sie durch das Objektiv des Cineasten.

„Film“ ohne Kamera und Projektor

Eine solche Sichtweise ist naheliegend nicht zuletzt aufgrund der Stilmittel, mit denen der Regisseur und der für diese Produktion zuständige Dramaturg, Francis Hüsers, in dieser Inszenierung arbeiten. Fast „leitmotivisch“ tauchen filmische Effekte, wie zum Beispiel der „Freeze“, auf – die jedoch, und dies ist das Faszinierende und Ungewöhnliche der Hamburger „Traviata“, vollkommen ohne Film- und Videotechnik, sondern ausschließlich mit nicht-filmischen Bühnen- und Darstellungsmitteln realisiert werden. Schon der Beginn des ersten Akts ist erkennbar als eine „Kamera“-Einstellung, wie sie im Film üblich ist: Die in der Tiefe des Raums verharrenden Akteure werden für den Zuschauer wie durch einen stufenlosen Zoom buchstäblich „herangeholt“ – durch eine zweite, fast unmerklich gleitende Bühnenebene, die die Protagonisten langsam in den Raum hineinträgt. Und als ob die Spule eines bereits bis zum Ende vorgeführten Films zurückläuft, nehmen Violetta und die Gäste ihres Balls in Rückwärtsbewegung jene Ausgangsposition ein, mit der eine „neue Vorführung“ beginnt – entsprechend dem (auch in der Romanvorlage gewählten) Erzählkonzept, das die Handlung als Rückblende auf Violettas Leben auffasst.

„Überblendung“ der Motive „Casinotisch“ und „Börsensaal“

In diesem „Film“, der gänzlich ohne Kamera und Projektor vor den Augen der Zuschauer „abläuft“, finden sich weitere exemplarische, aus dem Filmbereich bekannte technische Gestaltungsmittel: außer dem „Freeze“ und dem „Rückwärtsspulen“ (erneut eingesetzt am Ende des ersten Akts beim Sichaufrichten der am Boden liegenden Ballbesucher, was deren Marionettenhaftigkeit veranschaulicht) die „Überblendung“ (die Wett-Szene am Ende des zweiten Akts enthält die Bilder „Casinotisch“ und „Börsensaal“) oder die Gleichzeitigkeit von bewegtem und eingefrorenem Bild, als Violetta das Treiben auf Floras Ball beobachtet. Hier wird obendrein der Eindruck der „Schärfefahrt“ evoziert, also dem gleitenden Fokuswechsel zwischen Violetta und den Ballgästen. Ebenso gibt es für Filmsprache typische Einstellungen: Das Bild der scharfgezeichneten Silhouette der einsamen Heldin, die, ein kleines Köfferchen fest in der Hand, tapfer ins gleißende Gegenlicht schreitet, reicht gar zurück bis in allererste Stummfilmzeiten.

Verstörend schöner Jahrmarkt der Eitelkeiten

Die stilistischen Mittel, die der Filmästhetik und -technik entlehnt wurden, korrespondieren eng mit der Gestaltung des Bühnenbildes und dessen Symbolik.

„Optisches“ Leitmotiv der Hamburger Inszenierung ist eine Anzahl farbenfroher Scooter, die, überdies im ersten Akt kettenkarussellartig aus der Höhe herabschwebend, eine Kirmes-Situation andeuten. Obwohl Libretto und Romanvorlage eine solche Situation nicht nahezulegen scheinen, entspricht dies durchaus einer inhaltlichen Deutungsmöglichkeit. „Traviata“ ist nämlich keine Liebesgeschichte. Sie ist es zwar auch, ebenso, wie sie als Männerfantasie, Sozialkritik oder Geschichte über (öffentliches) Kranksein und Sterben begriffen werden kann. Vor allem jedoch ist „Traviata“ eine Geschichte über Vergänglichkeit. Es gibt zahlreiche Stellen des Librettos, in denen Violettas verzweifelte Angst vor dem Vergessenwerden, ihr Wunsch, man möge sie in Erinnerung behalten, zur Sprache kommen. Das ist die „Story“, die die Hamburger Inszenierung in verstörend schönen und überaus packenden Bildern erzählt. Ihr eigentliches Thema ist das buchstäbliche Verschwinden – die Auslöschung – eines Menschen. Das Tabu unserer Zeit besteht im Vergessenwerden. Vergessenwerden ist das Gegenteil von Aufmerksamkeit – dem höchsten Gut, der heimlichen Leitwährung unseres globalen Jahrmarkts der Eitelkeiten, den Regisseur Johannes Erath ganz wortwörtlich nimmt. Dass „Traviata“ zeitgemäß ist wie wahrscheinlich keine zweite Oper, zeigt er dadurch ganz nebenbei.

Jahrmarkt nicht unter freiem Himmel, sondern „Innen“-Einstellung

Die Jahrmarkt-Situation ist jedoch offensichtlich eine künstliche, nicht unter freiem Himmel stattfindende, das Bühnenbild entspricht einer „Innen“-Einstellung beim Film. Für Cineasten erweckt der rohbelassene, weite Raum mit seinen kargen hohen Wänden sofort die Assoziation von Probenbühne oder Studio. Verstärkt wird die unwirkliche Anmutung durch die Surrealität der optischen Kreuzung von Scootern und Kettenkarussell sowie durch ein skurriles Trüppchen Statisten – ein weiteres „optisches“ Leitmotiv –, die in entscheidenden Szenen wie zufällig im Hintergrund das Bild durchschreiten. Die engelhafte Seiltänzerin, der akkordeonspielende Athlet, der Liliputaner – sie alle sind Figuren, wie man sie mit Jahrmärkten früherer Zeiten in Verbindung bringt, oder aus dem Zirkus kennt.

Versunkene Fantasiewelt der Cinecittà

Filmfreunde verbinden diese Bilder und Figuren jedoch mit einem Namen, der – vor noch nicht allzu langer Zeit – zugleich weltbekanntes Synonym für ein einzigartiges Universum der Fantasie war: Federico Fellini. Zirkus und Jahrmarkt mit ihren Athleten, Artisten und Gauklern – das war die Welt, der er entstammte, die ihn zeitlebens faszinierte und die er in den (nunmehr auch in der Realität dem Verschwinden anheimgegebenen) Studios der Cinecittà künstlich nachstellte und neu erschuf. Ständig war er auf der Suche nach ausdrucksstarken Typen, Menschen mit außergewöhnlicher Physiognomie, für seine Komparserie. Und der Protagonist seines wahrscheinlich berühmtesten Films – die erste Auslandsproduktion der Filmgeschichte, die einen Oscar gewann – war hierzulande so populär, dass sein Name alltägliche Redewendung blieb, als die Filmrollen längst in den Archiven verschwunden waren: „Der große Zampanò“ .

An ihn erinnert der Akkordeonspieler in der Friedhofszene, gleich zu Beginn der Hamburger „Traviata“. Schon sein athletisches Äußeres erweist ihn als Doppelgänger Zampanòs – und seine traurige Akkordeonmelodie, Violettas „Ti dai rimorsi“ am Ende des zweiten Akts, entpuppt ihn endgültig als Alfredos Bruder im Geiste. Wie dieser gerade Violetta nachweint, obwohl er sie, ihr Wesen, niemals verstanden hat – so heult auch jener eisenkettenzerreißende Held aus La Strada seiner Gelsomina nach, als sie gestorben ist und er – zu spät – begreift, was er an ihr hatte. Gelsomina: närrische weltliche Heilige. In ihrer Anrührbarkeit, Lebensfroheit, Offenheit „helle“ Seite der Violetta. Und deren andere, die „Nacht“-Seite – Freiheitsliebende, von Männern unabhängig sein Wollende, die Liebe Verspottende und ihren ganzen Besitz dennoch aus Liebe Verlierende: Sie findet sich im clownesken Strichmädchen Cabiria, in Nächte der Cabiria.

Ein Bild wie aus Stummfilmzeiten: Einsame Heldin, ins Gegenlicht schreitend

Dass „Traviata“ nicht nur in den schwelgerisch-schwermütigen Technicolor- und Scala-Produktionen der großen italienischen Filmregisseure Visconti und Zeffirelli, sondern auch und erst recht im luftigen Schwarz-Weiß der frühen Filme Fellinis steckt, zeigt sich erst jetzt, in der Hamburger „Traviata“. Wobei sich hier ebenso die exzessive Farbigkeit und Ausstattungsdetailversessenheit der späteren Filme Fellinis wiederfindet. Die Ballszenen Violettas und Floras könnten seiner erotisch aufgeladenen, ausschweifenden Fantasie direkt entsprungen sein. Das Bild der mit einem aufgespannten weißen Schirmchen über die Scooter stolzierenden Flora hat sein Pendant in Julia und die Geister: Julias Mutter, gekleidet im Stil der Belle Epoque, bei einem Ausflug mit aufgespanntem weißen Schirmchen über eine Wiese stolzierend. Angesichts der Verdichtung von Parallelen und Anspielungen, die in der Hamburger „Traviata“ entdeckt und ganz stringent als deren zweite Ebene gedeutet werden können, mag man an Zufälligkeiten kaum glauben.

Aus der Perspektive des Cineasten enthält die auftaktgebende Szene, das der Ouvertüre vorangestellte Akkordeonspiel des Kirmes-Athleten, übrigens das inhaltliche Leitmotiv dieser Inszenierung: Es lässt sich auffassen als musikalische Referenz an die wehmutsvolle kleine Akkordeon-Melodie eines Fellini-Films (des einzigen mit Akkordeon-Musik), in dem der Regisseur Rückschau auf sein Leben nimmt. Der Titel jenes Films lautet Amarcord – „Ich erinnere mich“.

Fellinis (Bild rechst) wunderbar wundersame Welt ist inzwischen fast gänzlich in Vergessenheit geraten. Umso schöner ist es, dass die Staatsoper Hamburg sie uns mit ihrer buchstäblich traumhaften, zutiefst bewegenden „Traviata“ ins Gedächtnis ruft.

 

Christa Habicht, 30. März 2015                               

Fotos: Monika Rittershaus

Fellini Wikipedia

 

Die Autorin hat von 1985 bis 1988 zum Filmschaffen von Federico Fellini, Luchino Visconti, Paolo Pasolini sowie zum italienischen Neorealismus und italienischen Film der 60er und 70er Jahre am Centro Sperimentale, Rom, für eine Filmdokumentation recherchiert. Veröffentlichungen dazu u.a. in „Filmkunst“, Wien. Seit 1993 ist sie Geschäftsführerin eines Unternehmens mit den Geschäftsfeldern Kommunikation und Filmproduktion.

 

Weitere Vorstellungen:

04.04.2015; 08.04.2015; 01.05.2015; 05.05.2015; 09.05.2015; 23.05.2015

 

 

 

 

Musikalisches Schweben bis zum dramatischen Schluss

DIALOGUES DES CARMELITES

Besuchte Aufführung: 22.02.2015, Premiere: 26.01.2003

Ästhetische Inszenierung mit einem Schönheitsfehler - musikalische Ode an die Maschinerie des Todes

Erst ganz allmählich, vollends im dritten Akt, wird ersichtlich, dass die Handlung der Oper in die jüngere Vergangenheit verlegt ist. Die Schergen, die im Namen des Volkes die Nonnen aus ihrem Kloster vertreiben und wenig später festnehmen, tragen Uniformen aus den Vierzigerjahren. In dieser moderaten Politisierung liegt der Schönheitsfehler der ansonsten ästhetisch wunderschönen Inszenierung.

Viel entscheidender ist jedoch, dass der Komponist selbst mit seiner Vertonung des Finales alle Gewissheiten, die man in bezug auf Thematik und Aussage der Geschichte zu haben meint, zunichte macht.

Ganz still soll das Volk gewesen sein, als sie zum Schafott geführt wurden. Kein Trommeln, kein Johlen, das solche spektakulären Schauveranstaltungen üblicherweise begleitete, ertönte. Nur die Stimmen der sechzehn Nonnen waren zu hören, ein christliches Gebet singend, und nach jedem dumpfen Knall der herabsausenden Guillotine wurde der Klang ihres Gesangs dünner.

Auf diese unerträgliche Szene ist man innerlich gefasst, wenn man Francis Poulencs Oper „Les Dialogues des Carmélites“ besucht. Unerträglich daran ist nicht nur der Akt der Exekution, der man beiwohnt. Es ist vor allem die geradezu unmenschliche Aufgabe, die der letzten Nonne zukommt. Niemand steht mehr hinter ihr, der ihr den Rücken stärkt. Sie muss gänzlich allein gegen die vollkommene Stille ansingen, was schon schwer genug ist. Wenn ihr Gesang jedoch wahrer Lobpreis sein soll, darf ihr dabei, ungeachtet des eigenen und des Schicksals der Glaubensgenossinnen, die Stimme nicht brechen oder in Tränen ersticken.

Tatsächlich hat Poulenc in einem anderen Werk ausschließlich auf die Wirkkraft der menschlichen Stimme gesetzt: in der 1943 entstandenen Kantate Figure humaine, deren Schluss das Gedicht „Ode à la liberté“ bildet. Die von Paul Eluard stammenden Texte sind verfasst im Geist des französischen Widerstands gegen die deutsche Besatzung, was sich wiederum spiegelt in der Beschränkung des Komponisten auf den Gesang, den bewussten Verzicht auf den Einsatz von Instrumenten. „Figure humaine“ lässt sich auffassen als eine Botschaft des Glaubens und der Zuversicht – und zwar mit durchaus politischem Hintergrund.

Mit dem Finale von „Dialogues des Carmélites“ hätte Poulenc ebenso verfahren können wie in „Figure humaine“. Der Ausklang der Oper als a cappella-Gesang würde der literarischen Vorlage, wahrscheinlich sogar der historischen Begebenheit entsprechen. Im siebten Bild des zweiten Akts gibt es denn auch einen kurzen Moment, in dem die Nonnen während der Ermahnung durch ihre neue Priorin ohne Orchesterbegleitung singen. Man begreift ihn automatisch als Einstimmung auf das ihnen bevorstehende Ende.

Doch der Schluss ist vollkommen anders vertont. Der Gesang der Nonnen ist unterlegt von einer markanten, fast stampfenden Bassfigur, die sich wiederholt in einer Art Endlosschleife, und die Melodie des Gebets wird mehrfach in die nächsthöhere Tonart moduliert, wie eine vorwärtstreibende, fast martialische Kraft, vom Grundprinzip an das sich steigernde Finale des ersten Satzes in Puccinis „Tosca“ – Scarpias drohender Ausruf „Va Tosca“ – erinnernd. Wäre das Ganze noch extremer und obendrein elektronisch verstärkt, würde die Parallele zu heutiger „Techno“-Musik deutlich, deren Gleichförmigkeit beim Hörer trancehafte Zustände zu bewirken vermag. Das Ende der Oper ist nicht unerträglich, sondern beinahe mitreißend. Und: Der Schlussgesang der Nonnen ist weniger duldsam-süß als vielmehr trotzig.

Es liegt daher nahe, auch „Dialogues des Carmélites“ als Aufbegehr gegen die herrschenden Verhältnisse, als politischen Widerstand zu begreifen, wie in der Inszenierung von Nikolaus Lehnhoff angedeutet. Dagegen sprechen jedoch zwei gewichtige Gründe: Erstens hatte Poulenc sich dieses Themas bereits angenommen – übrigens zu einer Zeit, in der dies obendrein auch für ihn äußerst gefährlich war. Zweitens spricht der Text der Oper gegen eine politische Vereinnahmung.

Blanche geht nicht ins Kloster, um den politischen Vorgängen zu entgehen. Im Gespräch mit ihrem Vater in der ersten Szene des ersten Akts erklärt sie, dass sie den Lärm und die Hektik der Welt nicht ertrage. Das bedrohliche Außen sind beinahe modern anmutende Verhältnisse. „Les Dialogues des Carmélites“ verhandelt nicht die allgemeine Frage, wie sich der Mensch angesichts einer aus den Fugen geratenen Welt verhält. Unter dieser Themenstellung ist die Oper dem heutigen Zuschauer bloß am eingängigsten vermittelbar.

Alle anderen Thematiken nämlich sind unserer Vorstellung weit entrückt. Die Aufgabe der Nonnen, so erklärt die alte Priorin der um Aufnahme bittenden Blanche, bestehe einzig im Beten – jenes allerdings könne auch „jeder junge Schafhirte“ tun. Und das Märtyrertum, für das die Nonnen sich später entscheiden, besteht nicht im Kampf gegen die bestehenden Verhältnisse, sondern im Setzen eines Zeichens für den Fortbestand der Kirche und ihren Einrichtungen. Es geht nicht um politischen Widerstand, sondern um Glaubensfragen.

Wobei paradoxerweise gerade letztere höchst zeitgenössische Aspekte enthalten. Die Angst, die in „Dialogue des Carmélites“ gemeint ist, ist die Angst vor dem Sterben. Das Leben, vom Tod aus betrachtet, ist ihr Sujet. Wenn der Tod sinnlos ist, ist der Sinn des ganzen Lebens zunichte. Oder anders herum: Dann stellt sich die Frage, wie und ob überhaupt ein Leben trotz eingestandener Sinnlosigkeit gelingen kann.

Die Angst vor dem Sterben wird in dieser Oper nicht rein theoretisch, sondern höchst konkret verhandelt – und zwar nicht erst zum Schluss, sondern bereits zum Ende des ersten Akts. Darin besteht ihr ungeheurer Tabubruch, der innerhalb des Genres wahrscheinlich beispiellos ist. Natürlich wird auch in Publikumslieblingen wie „La Traviata“, „La Bohème“ oder „Carmen“ gestorben, dass es einem an die Nieren geht.

Bloß ist dies schon rein optisch eine wahre Freude – die ihr Leben aushauchenden Protagonisten sind nämlich appetitlich jung. In „Dialogues des Carmélites“ verfolgen wir das langsame, auch uns selbst quälende Sterben einer alten Frau, das sich markerschütternd real und vollkommen illusionsfrei vollzieht. Sie bettelt – vergebens – um schmerzlindernde Medikamente, sie leidet nicht nur körperlich, sondern ist auch seelisch ein Wrack, geplagt von entsetzlichen Selbst- und Glaubenszweifeln. Regelrecht versüßt ist nicht nur diese Stelle, sondern die gesamte Handlung der Oper allein durch die Musik. Bis zum Finale, in dem sich, obwohl alles unumstößlich entschieden ist, deren Charakter bedeutsam ändert.

Zuvor entspricht die Musik dem Prinzip der Hoffnung, das der düsteren Grundaussage als „Anti-These“ gegenübergestellt ist: „Niemand stirbt für sich allein“, erklärt die optimistisch-lustige Constance bei ihrem ersten Gespräch mit Blanche. Verstanden werden kann dies in zweierlei Hinsicht: Jeder Mensch stirbt seinen Tod nicht nur für sich selbst, sondern auch für einen anderen. Und kein Mensch durchlebt den Moment seines Todes in Einsamkeit. Dadurch verliert der Tod seinen Schrecken. Vor allem jedoch bekommt er einen Sinn.

Die Novelle zu „Dialogues des Carmélites“ stammt aus dem Jahr 1931, sie wurde noch vor der deutschen Besatzung Frankreichs geschrieben. Das Theaterstück ist aus dem Jahr 1949, mithin aus der Zeit nach der Résistance. Poulenc begann die Vertonung des Stoffs, den er anstelle eines Balletts über eine italienische Büßerin wählte, im Jahr 1953 und beendete die Arbeit daran 1956. Inzwischen jedoch waren bahnbrechende Werke des Existenzialismus erschienen: 1942 „Der Fremde“ von Camus, 1953 „Warten auf Godot“ von Beckett. Die Sinnhaftigkeit des Lebens und des Todes, die zwei Grundpfeiler Glaube und Zuversicht der „Figure humaine“, waren ernstlich in Frage gestellt. Jetzt war es eine andere Art der Bedrohung, gegen die ein religiös empfindender Mensch revoltieren musste

Poulenc hatte sich dem katholischen Glauben erst 1936, im Alter von 37 Jahren, zugewandt, als er einen geliebten Menschen durch einen Unfall verlor. Auch dessen Tod musste zwanzig Jahre später unter dem neuen, nüchternen Blickwinkel auf die Wirklichkeit sinnlos erscheinen. Und fast ist es so, als ob sich der Komponist im Finale der Oper gegen die neu postulierte Philosophie auflehnt. Dieses Aufbegehren ist nicht etwa verzweifeltes Wüten gegen die Sinnlosigkeit des Lebens. Sie ist beherztes „Trotzdem!“ – ein Lobpreis, eine Ode an die Maschinerie des Todes. Genau dies bewirkt den tatsächlich verstörenden Effekt, den diese Oper auszulösen vermag, wenn man sich emotional auf sie einlässt.

Noch etwas unterscheidet „Les Dialogues des Carmélites“ von anderen Opern: Die Individualität der Protagonistinnen kann durch Kostüme nicht visualisiert, sondern muss durch die – allesamt hochkarätigen – Stimmen zum Ausdruck gebracht werden. Mélissa Petit macht die Fröhlichkeit und Lebenslust der Constance hervorragend hörbar, Liana Aleksanyan die Fügsamkeit und Nachdenklichkeit der Blanche, Katja Pieweck die fürsorgliche Unerbittlichkeit der Mère Marie. Wie schon als Elisabeth I. in „Gloriana“, beeindruckt Amanda Roocroft abermals in der Rolle einer innerlich zutiefst zerrissenen und dennoch Respekt einflößenden Frau, die mit ihrer Lebensaufgabe und Gott schonungslos hadert. Und auch die männlichen Hauptprotagonisten haben Persönlichkeit: Wolfgang Schöne, der in dieser Aufführungsserie sein 40. Bühnenjubiläum feiern kann, ist ein warmherziger Marquis de la Force, Dovlet Nurgeldiyev ein seiner Schwester aufrichtig und leidenschaftlich verbundener Chevalier. Die Philharmoniker Hamburg verleihen unter Leitung von Simone Young dem schwermütigen Sujet, das in der fast monochromen, effektvoll stilisierten Ausstattung optische Entsprechung findet, eine geradezu unfassbare Unbeschwertheit – und generieren das Finale zum dramatischen Höhepunkt. Wer es zu dieser beeindruckenden Produktion nicht in die Staatsoper Hamburg schafft: Sie ist auch als Einspielung auf DVD/Bluray erhältlich.

Christa Habicht, 23. Februar 2015             

Sämtliche Fotos: Brinkhoff/Mögenburg

 

Opernfreund CD-Tipp

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fulminante Frauen-Power

ELEKTRA

Besuchte Aufführung: 14.02.2015, Premiere: 14.12.1973

Brillant besetzt, hervorragend interpretiert – und eine kleine musikwissenschaftliche Entdeckung gibt’s obendrein

Dieser Opernabend bietet eine Überraschung, von der man sich so schnell nicht erholt. Das ist deshalb so bemerkenswert, weil die Wirkung, die diese „Elektra“ beim Zuhörer auszulösen vermag, eigentlich von vornherein absehbar ist: Die Inszenierung (von August Everding) stammt aus dem Jahr 1973, die Besetzung der jetzigen Wiederaufnahme ist hochkarätig, die Geschichte seit je bekannt.

Woher also sollte die Verstörung, der Schock rühren können?

Natürlich nicht aus der Inszenierung, wobei sogar diese für kleine Überraschungen gut ist. Wenn nämlich Klytämnestra das erste Mal auftritt, so steht sie auf der Zinne der Burg und schilt die im Hof stehende Elektra, kanzelt sie buchstäblich ab. Der Hochmut dieser Frau tritt in diesem Bild ebenso zutage wie wenig später ihr immenses Liebesbedürfnis, ihr vergebliches und verstecktes Werben um die Anerkennung der Tochter, für die sie sich sogar herabwürdigt auf deren Ebene. Es lohnt, sogar bei dieser Inszenierung, obwohl sie im Prinzip nur brave Bebilderung des Erzählten ist, hinzuschauen. Die entsetzliche Dunkelheit zwingt einen übrigens geradezu, eben das zu tun. Und so entdeckt man, wie durch den Mantel der Diskretion, die Kindlichkeit der Elektra in ihren Bewegungen und auch, dass sie das Ausgestoßensein beinahe ein bisschen vertiert hat. Oder dass Chrysothemis eine selbstsüchtige Traumtänzerin ist, gar nicht unähnlich der Mutter.

Die Dunkelheit schärft den Gehörsinn

Es gibt also etwas zu schauen, aber es lenkt das Ohr nicht ab – die Dunkelheit schärft zugleich den Gehörsinn. Und das ist das Beste, was in dieser „Elektra“ passieren kann. Denn über die Personencharakterisierungen gibt vor allem die Musik Aufschluss. Die drei Antagonistinnen auf der Bühne werden, dank ihrer herausragenden Interpretinnen, aufgrund des Gesangs frappierend lebendig.

Absolut bewundernswert: Agnes Baltsa hat keine Scheu, sowohl dem prachtvoll Funkelnden als auch dem Abstoßenden der Person Klytämestras aufrüttelnd realistisch Stimme zu verleihen. Als ihr der mutmaßliche Tod Orests zugeflüstert wird, bricht sie nicht etwa in Gelächter aus, sondern in geradezu selbstzerstörerisch höhnisches Schreien. Den Gegenpol zur schwarzen Königin bildet Hellen Kwon als Chrysothemis: Sie spinnt sowohl sich als auch den Zuhörer ein in den Rausch eines romantischen Klangkokons, der sie und das Publikum gegen die schroff-gewaltige Bühnenwirklichkeit (deren akustische Darstellung das Orchester übernimmt) immunisiert. Lise Lindstrom als Elektra schließlich ist nicht weniger als ein gesangliches und darstellerisches Wunder. Faszinierend mühelos und überzeugend gelingt es ihr, die Zerrissenheit und Widersprüchlichkeit der Titelfigur zu vergegenwärtigen: Sie ist wirklich Kind und wirklich erwachsen zugleich, feenhaft zart und stahlhart, kühl reflektiert und warmherzig. Die Musik, so singt sie kurz vor Schluss, „kommt ja aus mir“. Tatsächlich ist es so, dass hier eine Rolle und ihre Interpretin vollkommen zusammengefunden haben.

Mit brillanten Frauenstimmen besetzt sind auch die fünf Mägde (Deborah Humble, Maria Markina, Christa Mayer, Gabriele Rossmanith, Katerina Tretyakova) sowie deren Aufseherin (Renate Spingler, wie schon als Försterin im „Schlauen Füchslein“ abermals in einer „harten“ weiblichen Rolle). Diese „Elektra“ ist also Frauen-Power pur. Trotzdem oder vielleicht sogar gerade deshalb ist man beinahe froh, als der erste singende Mann – der forsch-frische junge Diener (Daniel Todd) – auftritt. Und Orest (James Rutherford) entpuppt sich, ungeachtet seiner rächerischen Absicht, schon allein der Stimmlage wegen als ruhender Pol, als Fels in der Brandung inmitten hysterisch entfesselter femininer Emotionalität.

Eine musikalische Assoziation, die nicht zu passen scheint

Dass in „Elektra“ Weiber zu Hyänen werden – darauf ist man gefasst, auch daran ist nichts Überraschendes. Der Moment paradoxer Irritation resultiert vielmehr aus der Musik. Als Elektra kurz vor dem blutigen Finale den ungeliebten Stiefvater Aegisth (im übertragenden Sinne) mit Freundlichkeit erstickt, muss man automatisch zur Texttafel schauen. Denn das breit Melodische, Süffige, Urgemütliche der Musik in diesem Moment erinnert an eine ganz andere Situation, deren Assoziation hier überhaupt nicht passt.

Und sie passt doch: Tatsächlich erzählt Elektra in diesem Moment, dass die fremden Männer, die mit Orest kamen, im Haus „eine liebe Wirtin“ gefunden hätten und sich mit ihr „ergetzten“. Diese Stelle ist der Ursprung der Wirtshausszene, dem dritten Akt des zwei Jahre später entstandenen „Rosenkavalier“ von Strauss. Der Kern der Geschichte um Mord und Totschlag ist eine Mordsgaudi, ebenso wie die krachlederne Komödie todernst ist. Der angebliche „Rückschritt“, der Strauss sowohl hinsichtlich Komposition als auch Libretto des „Rosenkavalier“ oft zum Vorwurf gemacht wird, ist gar keiner. Das Verblüffende ist, dass bisher anscheinend kaum aufgefallen ist, wieviel „Rosenkavalier“ in „Elektra“ steckt.

Unbestritten gilt: „Elektra“ ist geprägt von kaum zu überbietender Intensität und monumentalen „Klang-Blöcken“, sie ist – auch im Vergleich zum Vorläufer „Salome“ – ziemlich gewagt, spröde und dissonant. Strauss selbst soll der Meinung gewesen sein, er sei mit dieser Komposition für den Zuhörer an die Grenzen des Zumutbaren gegangen. „Elektra“ ist jedoch auch noch etwas anderes: Sie ist voller Wärme, Beschwingtheit, Harmonienzauber – und, an der entscheidenden Stelle, voll tiefgründiger musikalischer Komik. Das ist die absolut unvermutete und atemberaubende Entdeckung, die die Wiederaufnahme der Hamburger „Elektra“ beschert. Sie verdankt sich außergewöhnlichen Gesangsinterpreten, einem sich auf expressionistische Klangbilder der Spätromantik perfekt verstehenden Orchester (Philharmoniker Hamburg) und einer Dirigentin, die das ausgeklügelte Zusammenspiel von Intensität und Transparentmachung mit Klugheit und Leidenschaft zu meistern versteht, wie sich an diesem Abend abermals erwies.

Nur noch dreimal zu erleben: 17.2., 19.2. und 24.2.2015 

Christa Habicht, 15. Februar 2015              

Fotos: Plötz

 

 

Presserundschau: Etiam altera pars.... das schreiben unsere Kollegen

Eine neue Inszenierung muß her OMM

 

 

 

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 17.1.2015 (Premiere: 25.3.1990)

Packendes Musiktheater

Sie ist nicht totzukriegen, die altbewährte Hamburger „Tannhäuser“-Inszenierung von Regiealtmeister Harry Kupfer, die einen unvergänglichen Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte von Wagners Werk darstellt. Seit ihrer Premiere im Jahre 1990 hat diese zeitlos gültige, hervorragend durchdachte und handwerklich perfekt umgesetzte Produktion, für die Hans Schavernoch das Bühnenbild und Reinhard Heinrich die Kostüme beisteuerten, nichts von ihrer großen Kraft und Faszination eingebüßt. Da wird sicher auch mitursächlich gewesen sein, dass in Petra Müller Kupfers persönliche Assistentin für die szenische Neueinstudierung verantwortlich zeigte, die in hohem Maße packend und lebendig ausfiel. Hier haben wir es mit einer echten Kult-Inszenierung zu tun, die an der Hamburgischen Staatsoper hoffentlich noch viele Wiederaufnahmen erleben wird. Gespielt wurde eine Kombination aus der Pariser und der Dresdner Fassung von 1847.

Tannhäuser, Venus

Viele Aspekte von Kupfers ausgezeichneter Regie waren damals neu, heute sind sie Allgemeingut. Dennoch vermochte das, was der Regisseur so genial auf die Bühne gebracht hat, immer noch immens zu fesseln. Der Gegensatz zwischen Sinnlichkeit und Sinnsuche spielt bei ihm eine zentrale Rolle. Im Venusberg geht es sehr erotisch und ausgelassen zu. Der Sexus dominiert und man erblickt einige barbusige Tänzerinnen. Kupfers Sicht auf Tannhäuser als anarchischen Künstler entspricht es, dass Venus im ersten Aufzug auf einem Konzertflügel hereingefahren wird, der wiederum auf einem altgriechischen Statuenkopf der Liebesgöttin aufragt. Ihre Herkunft aus Griechenland und damit ihr Exilleben im nahe der Wartburg gelegenen Hörselberg wird offenkundig. Venus und Elisabeth stellen bei Kupfer zwei verschiedene Seiten einer Frau dar - die geistige und die sinnliche, die nicht unabhängig von einander existieren können - und sind demgemäß auch derselben Sängerin anvertraut. Dieser Interpretation ist man seit Götz Friedrichs legendärer Bayreuther Inszenierung des Werkes schon oft begegnet, sie ist aber immer wieder sehr effektiv. Die Identifikation zwischen beiden Damen wird zudem durch eine ähnliche Kostümierung unterstrichen.

Elisabeth, Tannhäuser

Bereits während des Vorspiels wird deutlich, dass der Titelheld des Aufenthalts im Venusberg müde ist. Dessen auf einmal eng zusammenfahrende Wände drohen ihn zu erdrücken, so dass er sich in Gestalt eines von Tim Braeutigam verkörperten Doubles blitzschnell auf den First retten muss, nur um gleich darauf aus enormer Höhe wieder hinabzuspringen - ein eindringliches Bild von starker Symbolkraft. Wenn anschließend Tannhäusers Disput mit Venus zu einem ausgemachten Ehekrach Ibsen’scher Prägung ausartet, wird seine Sehnsucht nach Freiheit und unbeschwerter Natur, in der ihm in Gestalt des jungen Hirten ein Alter Ego entgegentritt, sinnfällig. Hier wartet Kupfer mit einem gehörigen Schuss Psychologie auf. Altbekannt mutet auch sein Einfall an, mit Hilfe des nüchtern anmutenden Bühnenbildes ein Zwei-Welten-Modell zu kreieren, in dem der Kosmos der Venus für die elegant gekleideten Bewohner der Wartburg zugänglich ist. Bereits zu Beginn sieht man, wie letztere an den Freuden des Hörselbergs genüsslich partizipieren. Sie ist von einer ausgemachten Doppelmoral bestimmt, diese Gesellschaft, deren Spitzen aus Politik, Wirtschaft, Militär und Kirche sich im zweiten Akt zu einem großen elitären Staatsempfang zusammenfinden, in dessen Rahmen dann der Sängerkrieg stattfindet und bei dem in großen Mengen Sekt serviert wird. Die zuvor noch verhüllte Zuschauertribüne wird zu diesem Zweck enthüllt. Wenn sie dann ein wenig an ein Amphitheater und damit an Griechenland gemahnt, wird damit erneut die Durchlässigkeit von Wartburg- und Venusbergwelt offenkundig.

Venus

 

Mit einem wahren Paukenschlag wartet Kupfer am Ende auf: Die zuvor einen Steinbruch darstellende Bühne mutiert auf einmal zum Petersplatz in Rom. Der Papst persönlich tritt in Begleitung seines Hofstaates auf und legt seinen Stab über den Glassarg, in den der tote Tannhäuser kurz zuvor gebettet wurde. Er erweist sich entgegen dem Kirchendogma als nicht unfehlbar und die Kurie als weltlich-sexuellen Bedürfnissen gegenüber durchaus aufgeschlossen. Der sich öffnende Venusberg verschlingt diese scheinheilige Kurie dann auch umgehend. Wolfram ist im Verlauf des Abends immer mehr zum Zweifler an der ihn umgebenden Gesellschaft geworden. Wenn er zu den Schlusstakten, wie zu Beginn bereits der Titelheld, von den zusammenlaufenden Wänden des Venusbergs zermalmt zu werden droht, wird klar ersichtlich, dass er dessen ausgeprägte gesellschaftskritische Überzeugung inzwischen ebenfalls teilt und nachhaltig in die Fußstapfen des revolutionären Anarchisten Tannhäuser treten wird. Das Spiel kann von vorne beginnen.

Tannhäuser,Wolfram

Einen hervorragenden Eindruck hinterließen Bertrand de Billy und die sich stark ins Zeug legenden Philharmoniker Hamburg. Es war keine pathetisch-vordergründige, forsche Auffassung der Partitur, mit der der Dirigent das zahlreich erschienene Publikum beglückte, sondern vielmehr eine weich-bedächtige Interpretation, durchmischt mit vielen einfühlsamen Zwischentönen. Bereits das einleitende Pilger-Motiv zeichnete sich durch fein gesponnene große Bögen und saubere Phrasierungen aus. Es war schon sehr beeindruckend, wie de Billy die Einleitung von Wagners romantischer Oper mit viel Gefühl bestens modellierte und mit einer lyrisch verhaltenen Tongebung vor den Ohren des Auditoriums ausbreitete. Auch im weiteren Verlauf der Aufführung entlockte er den Musikern oft zarte, filigrane Töne von großer Poesie und schöne Farben. Im dritten Aufzug ist insbesondere das fein zelebrierte und innig dargebotene Vorspiel zu Wolframs Lied an den Abendstern lobend hervorzuheben. Das war eine ganz große Leistung!

Elisabeth, Tannhäuser

Eher mäßig fielen dagegen die sängerischen Leistungen aus. Leider hatte an diesem Abend der Krankheitsteufel zugeschlagen. Als Manuela Uhl am Ende des ersten Aufzuges nicht zum Applaus erschien, ahnte man schon etwas. Und in der Tat erfolgte nach der Pause dann gleich die Ansage, dass sie sich während des vorangegangenen Aktes eine Grippe eingefangen habe, es ihr aber nach ärztlicher Behandlung wieder so gut gehe, dass sie weitersingen und -spielen könne. Insgesamt hielt sie den Abend dann ganz gut durch, auch wenn durchaus zu konstatieren war, dass sie sich alles andere als auf der Höhe befand. Dabei lag ihr die Elisabeth deutlich besser als die für ihren etwas harten, wenig gefühlvollen und nicht im Körper verankerten Sopran viel zu tief liegende Tessitura der Venus, in der sie nicht sonderlich zur Geltung kam. Einmal mehr enttäuschend war Lance Ryan, der den Tannhäuser so sang, wie man es von diesem allgemein sehr überschätzten Tenor gewohnt ist: Maskig, mehr charaktervoll deklamierend als schön singend und unter oftmaliger Umschiffung der genauen Tonhöhe. Linienführung und Phrasierung sind seine Sache überhaupt nicht und ausdrucksmäßig blieben ebenfalls viele Wünsche offen. Er sang fast alles auf ziemlich gleichem Forte-Level und fand erst in der Romerzählung zu differenzierten und auch leiseren Tönen. Angesichts seiner fragwürdigen Technik musste es indes diesbezüglich bei einer gut gemeinten Intention bleiben. Nicht zu gefallen vermochte auch Lauri Vasar, der den Wolfram ausgesprochen dünn und kopfig sang. Ein Hochgenuss war es, Wilhelm Schwinghammer zuzuhören, der sich als erste Wahl für den Landgrafen erwies. Dieser noch junge, aber bereits bayreutherfahrene Bassist verfügt über eine prächtige, voll klingende, sonore und ausdrucksstarke Stimme, die zu großen Hoffnungen berechtigt. Solides, dunkel timbriertes Tenormaterial brachte Jun-Sang Han in die Partie des Walther von der Vogelweide ein. Mit ordentlichem Stimmsitz, aber etwas ausdrucksschwach sang Florian Spiess einen zu lyrischen, nicht gerade markanten Biterolf. Vokal unauffällig blieben Benjamin Popson (Heinrich der Schreiber) und Stanislav Sergeev (Reinmar von Zweter). Mit vollem, rundem Sopran wertete Christina Gansch die kleine Rolle des jungen Hirten auf. Gemischte Gefühle hinterließ der von Eberhard Friedrich eigentlich perfekt einstudierte Chor. Indes wurde vor allem beim Einzug der Gäste der Tenorpart von zu vielen flachen Stimmen dominiert. Die beeindruckende Choreographie hatte Roland Giertz geschaffen. 

Fazit: Ein von der Inszenierung und den musikalischen Leistungen her sehr empfehlenswerter Abend, der von der gesanglichen Seite her aber entbehrlich gewesen wäre. 

Ludwig Steinbach, 20.1.2015

Die Bilder stammen von Brinkhoff/Mögenburg (andere Darsteller einer früheren Wiederaufnahmeserie)

 

 

 

DER BARBIER VON SEVILLA

Besuchte 199. Aufführung am 26.12.14 (Premiere am 29.12 1976)

Die Qualität eines Opernhauses zeigt sich oft nicht nur an gerade ausreichend geprobten Premierenvorstellungen, sondern gerade an den laufenden Repertoireaufführungen des laufenden Spielbetriebes. So hatte ich mich für diesen Termin des Hamburgischen "Barbieres" vor allem auch dafür entschieden mit meiner Patennichte zum ersten Mal in die Oper zu gehen, weil erstens der Onkel einen Termin am Ort finden mußte, zweitens das Kind ein verständliches Stück erfahren sollte, drittens eine Regie ohne nackte Provokationen mit verständlich nachvollziehbarer H derandlung stattfinden sollte, der achtzehn Uhr Termin mit einem zusätzlichen Ende zusätzlich einlud. Durch den "Holzwurm der Oper", eine Einsteiger-CD-Serie, die bitte dringend wieder von der Deutschen Grammophon von der Streichliste genommen werden sollte, gut eingeführt, konnte der Abend beginnen.

Schon der Programmzettel verriet, das die alte Inszenierung nach Gilbert Deflo und die Ausstattung nach Ezio Frigerio zu sehen sein würde, was bei der 199. Reprise von Sorgfalt und Ehrlichkeit spricht. Zu sehen war ein recht biederer Rossini, der das Stück als improvisiertes, italienisches Straßentheater begreift, stets gut mit wechselnden Besetzungen zu bedienen, denn die Oper findet so statt, wie sie im Textbuch steht. Das ist vielleicht nicht immer aufregend, doch ist bestens dazu geeignet Anfänger als Opernzuschauer einzuführen, ein Werk oder das Faszinosum "Oper" überhaupt einmal kennenzulernen. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. Das die Nachfrage nach solchen konventionellen Produktionen besteht, sah man am voll besetzten Auditorium am zweiten Weihnachtsfeiertag, einem Termin, an dem viele Theater Schwierigkeiten haben, ihr Haus zu füllen. Damit meine ich jetzt keinesfalls, dem stetig reproduktiven Regietheater eine Lanze zu brechen, doch halte ich solche Produktionen, die dann eben auch bei ordentlicher Pflege über Jahrzehnte das Repertoire bereichern können, als wichtige Farbe innerhalb eines Spielplanes.

Das schöne war die gepflegte, musikalische Seite des Abends mit ihrer sehr guten, homogenen Sängerbesetzung. Schon in der Ouvertüre versprach Daniel Carter am Pult der Hamburger Philharmoniker einen blitzsauberen Rossini, nicht furios oder berauschend, doch alles war am rechten Platz, kleine Hakeleien zwischen Graben und Bühne wurden schnell wieder ins rechte Lot gesetzt.

Für die Titelpartie konnte Christoph Pohl für den erkrankten Rodion Pogossov gewonnen werden, ein Kavaliersbariton mit weichem, strahlenden Timbre und der passend sympathischen Ausstrahlung für den Drahtzieher der Komödie, der mit der Auftrittsarie gleich eine respektvolle Visitenkarte servierte. An seiner Seite Edgardo Rocha als Graf Almaviva, der mit jugendlicher Erscheinung , blitzenden Koloraturen und hellem Tenorklang der passende Partner für Tara Erraughts muntere Rosina abgab. Die Mezzosopranistin gewann stimmlich durch geläufige Gurgel, schönen Farbklang und vor allem sehr spontan wirkende Interpretation, da fällt die noch nicht perfekt Registerbindung nicht groß auf. Die meisten Lacher hatte der ungemein präsente Doktor Bartolo von Renato Girolami auf seiner Seite, der mit buffoneskem Farbenreichtum und sonorer Stimme besonders gut in diese Inszenierung passte. Tigran Martirossian sekundierte mit Basso profundo als schmieriger Don Basilio. Vincenzo Nero gefiel als Fiorillo mit schönem Bariton, Katja Pieweck begeisterte mit Bertas "Sorbetto-Arie". Der Herrenchor müßte zwar szenisch keine großen Regieeinfälle verwirklichen, doch sang sicher seinen Part.

Fazit: ein nicht allzu aufregender, doch erfreulicher Opernabend. Ein begeistertes, amüsiertes Publikum und ein Kind, was bald wieder in die Oper möchte. Das ist nicht wenig !

Martin Freitag 1.1.15                                           Bilder: Staatsoper

 

 

SALOME

besuchte Aufführung am 4. Oktober 2014 – zweite Aufführung dieser Serie und 51. seit der Premiere am 9. April 1995

KULT!

 

Aus der Zeit weit vor ihrer Intendanz hat Simone Young Inszenierungen wieder aufgenommen, die schon als „Kult“ bezeichnet werden können, so z.B. den „Parsifal“ in der Inszenierung von Robert Wilson oder die auch in dieser Saison wieder gespielten „Zauberflöte“ inszeniert von Achim Freyer und „Elektra“ von August Everding sowie jetzt für drei Aufführungen „Salome“ von Richard Strauss aus dem Jahre 1995 in der Inszenierung von Willy Decker, der Ausstattung von Wolfgang Gussmann und der Lichtregie von Manfred Voss. In der Erinnerung geblieben ist vor allem das minimalistische Bühnenbild ganz in blassem Weiß bis Grau gehalten – wie bleiches Mondlicht! Vor verschachtelten Wänden im Hintergrund, die die Rückseite des Palastes darstellen könnten, führten zwei riesige Treppen abwärts bis fast in den Zuschauerraum. In der Mitte klafften sie auseinander zu einer Öffnung und dort war als Mittelpunkt der Handlung Jochanaan verborgen, So entstand ein geniales Bild für die Einsamkeit, die eigentlich für alle Mitwirkenden spürbar wurde. Allerdings erforderte es auch Vorsicht bei den Bewegungen für die  Sänger, um nicht zu stolpern. Bewegungen waren dafür auch bis auf Salome und Herodes häufig sehr reduziert – fürs Toben genügt das Orchester allein, hat Strauss einmal gesagt. Für Besucher aus NRW zeigten sich Ähnlichkeiten zur   Inszenierung des „Tristan“ für die Ruhrtriennale von drei Jahren. Das gilt auch für die Kostüme,  den schwarzen Mantel des Jochanaan, die anderen in schwarz über  grau bis ganz weiss gehalten, man sah keusche fast geschlechtslose Gestalten. Dazu trug auch bei, daß nur Jochanaan mit den im Text erwähnten Haaren sich schmücken durfte, alle anderen blieben unter Kopfbedeckungen kahl.. Salomes Tanz variierte zwischen Tanz mit Herodes oder Kampf gegen Herodes., dies aber bewegungsmässig genau abgestimmt auf die Musik – der Spielleitung von Heide Stock sei Dank! Requisiten waren wie Leitmotive ins Spiel eingewoben, etwa der schwarze Mantel des Jochanaan, den sich Salome überzog, die Silberschüssel, die sie schon vor ihrem Tanz in der Zisterne fand und vor allem das Schwert, mit dem Narraboth sich umbrachte und das Salome nach dem „Man töte dieses Weib“ ihres Stiefvaters Herodes ebenfalls zum Selbstmord nutzte.

 

Die Titelpartie übernahm Hellen Kwon. In einem Interview gestand sie, daß sie vor zwanzig Jahren etwa nie gedacht hätte, Salome auf der Bühne zu singen. Dieser Meinung war sicher auch jeder Opernbesucher, der sie damals in Mozart-Rollen wie Susanna oder Fiordiligi bewundert hat. Nun hat sie es gewagt und gewonnen. Bruchlos verfügte sie über den grossen Stimmumfang der Partie von den Spitzentönen bis hin zum ganz tiefen b und ges bei „Todes“ Im Gegensatz  zu manchen „nur“ Hochdramatischen konnte sie als Mozart-Sängerin die Stimme auch zum p zurücknehmen und sie je nach  Situation flehend, hochmütig oder leidenschaftlich klingen lassen. Besonders bei ihrem ersten Auftritt aber auch später raste sie zudem behende die Treppen herauf und herunter. Dietrich Henschel als Jochanaan ließ hymnisch den Bariton des geübten Liedersängers hören, soweit das laute Orchester ihm das erlaubte. Für die beiden anderen Hauptpartien mußte krankheitsbedingt Ersatz gefunden werden. Da  paßte es sehr gut, daß für den Herodes Jürgen Müller, früher einmal „Siegfried“ in Dortmund, jetzt aus Dresden kommend, einspringen konnte, weil er die Inszenierung bereits kannte. Den hysterisch – nervösen auch angsterfüllten Charakter des Herodes zeigte er mit schnellem aber deutlichem Sprechgesang sehr gekonnt und spielte auch passend dazu. Die Partie der Herodias hatte ganz kurzfristig die im Haus anwesende Renate Behle übernommen und mit ihrer dramatischen jetzt Mezzo-Sopran-Stimme zum Erfolg der Aufführung beigetragen. Nach nicht so überzeugenden Beginn steigerte sich Chris Lysack als Narraboth im Laufe der Aufführung immer mehr, besonders in der Auseinandersetzung mit Salome. In Gesang und Spiel fügte sich als Page Maria Markina passend in das Bühnengeschehen ein. Die beiden Nazarener sangen balsamisch der erfahrene Wilhelm Schwinghammer und Vincenzo Neri

vom Opernstudio. 

 

Auch die exakt singenden fünf Juden waren neben erfahreneren Sängern mit  Mitgliedern des Opernstudios besetzt, was die bewußte Nachwuchsförderung der Staatsoper verdeutlicht. Aufhorchen ließ der „Erste Jude“ von Markus Petsch.

 Das passiert bei einer stummen Rolle selten: Ein Raunen ging durchs Publikum, als Matthias Köster mit ganz mächtiger Gestalt, nacktem Oberkörper und gleich zwei Schwertern in  Händen in der Rolle des Henkers Naaman drohend über die Bühne schritt. Eins der Schwerter nahm Salome und gab es ihm passend zur Hinrichtung zurück.

Die musikalische Leitung hatte James Gaffigan übernommen, ein viel beschäftigter junger Dirigent. Eigentlich ist er Chefdirigent des Orchester von Luzern, wo er am 15.10.14 wieder dirigiert. Zwischen zwei Salome – Aufführungen in Hamburg schafft er es noch, in Wien mit den Wiener Symphonikern zwei Aufführungen der IX. Beethoven – Symphonie zu leiten. Musikfreunden aus NRW wird er als Erster Gastdirigent des Gürzenich Orchesters in Köln bekannt  – „ Gaffigan hier, Gaffigan  dort“!  Bei „Salome“ sorgte er mit den Philharmonikern für schwelgerischen Klang, ließ die exotischen  und harmonischen Kühnheiten  der Partitur voll ausspielen, war rhythmisch exakt, auch beim schwierigen Ensemble der fünf Juden. Besonders in den Zwischenspielen steigerte er das Orchester  zu gewaltigen symphonischen Höhepunkten.  Das geflügelte Wort von Richard Strauss eigentlich „Elektra“ betreffend, aber auch für „Salome“ wichtig, daß nämlich das Riesenorchester klingen sollte wie „Elfenmusik“ beachtete er weniger. Alle Sänger hatten Mühe, sich gegen das Orchester durchzusetzen, oder wurden von ihm „zugedeckt“ - so jedenfalls der akustische Eindruck aus der hinteren Hälfte des Parketts.

Wieder zeigten Soli  die Qualität der Philharmoniker, einzeln wie z.B. die schwelgerische Solo-Violine, natürlich das hohe b des Kontrabasses bei Jochanaans Ermordung oder in Gruppen, wie z.B. die endlos erscheinenden Triller bei Salomes Schlußmonolog.

Das Publikum im nicht ganz ausverkauften Haus belohnte besonders Hellen Kwon mit ganz starkem Applaus und Bravorufen – dies trotz „Heimvorteils“ völlig zu Recht.  Starker Beifall galt dann dankbar den „Einspringern“ Eheleuten Herodes und Herodias , auch dem gesamten Ensemble, dem Dirigenten und ganz zu Recht dem  Orchester.

Sigi Brockmann 7. Oktober 2014

Fotos zur Premiere 1995 Ralf Brinkhoff und Birgit Mögenburg

 

 

 

 

AIDA 

besuchte Vorstellung 3. Oktober 2014 

25. Vorstellung seit der Premiere am 16. Mai 2010

Festspielwürdig 

Hamburgs Anspruch soll es sein, nicht nur Deutschlands Hafen-, sondern auch Deutschlands Musikstadt Nummer eins zu sein, verkündete kürzlich der Hauptgeschäftsführer der Handelskammer. Damit sind wohl auch  Musical-Aufführungen gemeint sowie die vielleicht schon in zwei Jahren  mögliche Eröffnung der Elbphilharmonie, die dann neugierig alle besuchen wollen, ob musikalisch mehr oder weniger interessiert.  Auch daß in der durch den Mäzen Alfred Toepfer aufgebauten Peterstrasse neben den bereits bestehenden Brahms-Museum und Telemann-Gedenkstätte Museen für J. A. Hasse, CPE Bach, Mendelssohn-Geschwister und Mahler eröffnet werden sollen, die alle hier tätig waren, paßt dazu. Das soll dann „Komponisten-Quartier“ heissen. Weil aber Staatsoper und Philharmoniker den allergrößten Teil der für Musik ausgegebenen Subventionen erhalten, sind diese für das angestrebte Ziel besonders wichtig. Da kommt es vielleicht nicht nur auf die überall besprochenen Premieren oder die schon weniger besprochenen Wiederaufnahmen an. Vielmehr ist entscheidend, welche Art Aufführung dem Abonnenten, hier der Reihe Fr2, oder einem am Feiertag angereisten Touristen als „normales“ Opernerlebnis geboten wird. Für die  hat Simone Young in ihrer letzte Spielzeit unter  dem Motto „Ein Sängerfest zum Schluß“ das Auftreten internationaler Stars versprochen. Ein solches Sängerfest wurde die Aufführung der „Aida“ am vergangenen Freitag.

Darstellerin der Titelpartie war Liudmyla Monastyrska, bekannt geworden in dieser Rolle durch den Live-Stream der Met in die  Kinos. Stimmlich beherrschte sie alle Facetten der Partie, auch den grossen Tonumfang ohne hörbare Registerwechsel. Besonders die „Romanze“ im Nil-Akt zeigte ihre p-Kultur berührend  gegen Ende pp aufsteigend bis zum hohen c, dann ganz schnell ppp wieder absteigend vom hohen a  bis zum tiefen b. Auch über die notwendige Stimmkraft verfügte sie, so überstrahlte ihre Stimme treffsicher bis zu den Spitzentönen das lange Finale des II. Akts. 

Das gelang auch  Johan Botha als Radamès. Mit seinem helltimbrierten Tenor traf er anscheinend mühelos die Spitzentöne, sang mit unendlich langem Atem die Legato-Bögen der Kantilenen und fand zusammen mit Aida  berührende Klangfarben für das Schlußduett bis zum hohen piano- b.

Michaela Schuster sang zuerst inszenierungsbedingt mit etwas flackernder Stimme – angetrunken und hochmütig gegenüber Aida. Zum Schluß steigerte sie  sich stimmlich – nicht nur in ihrem Mezzo-Bereich, sondern bis zu Spitzentönen - und schauspielerisch zu geradezu tragischer Grösse als leidende verschmähte Liebende – ein grosses Rollenporträt, das mit Blumen belohnt wurde.

Als langjähriger Besucher war es eine Freude, wieder einmal Ks. Franz Grundheber in einer wichtigen Rolle zu erleben. „Schon zähl ich nicht die Jahre mehr“ kann er mit  den Worten des von ihm häufig gesungenen „Holländers“ sagen, nämlich die Jahre, die er an der Staatsoper Hamburg singt. Stimmlich überzeugte er im kantablen  Lobpreis beider Heimat im Duett mit Aida, schleuderte ihr dann wie gewohnt stimmgewaltig das „Dei Faraone ...schiva“ (Sklavin der Pharonen) entgegen. Bewunderung erregten seine grosse Bühnenpräsenz und Textverständlichkeit.

Dem bösen Oberpriester Amfis von Alin Anca  fehlte ein wenig die grausame Tiefe des Basses, über die verfügte Florian Spiess als auch figürlich gewaltiger Pharao (Il Re) Ida Aldrian vom Opernstudio zeigte Koloraturkünste als meist hinter der Bühne singende Priesterin.

Chor – und für das grosse Finale des II. Aktes der Extrachor – sangen in der Einstudierung von Eberhard Friedrich rhythmisch prägnant – etwa die kriegslüsternen „Guerra“ Rufe im I. Akt - , wenn nötig mächtig steigernd, die Herren Priester  exakt auch ohne Orchesterbegleitung

Letzteres war sicher auch der überlegenen musikalischen Leitung von  Stefan Soltesz zu danken, der schon früher manchmal an der Staatsoper Hamburg dirigierte, jetzt mehr Zeit dafür hat! Der herzliche Applaus schon vor Beginn zeigte, wie beliebt er  bereits ist  Wo es angebracht war, ließ er es bei den zügig gespielten Massenszenen  krachen, sorgte für italienischen Rhythmus, begleitete umsichtig die Sänger und gab dem Orchester Raum, Verdis Klangfarben hören zu lassen. Das zeigten die Soli, beispielhaft seien nicht nur die mächtig klingenden Aida-Trompeten genannt, sondern auch etwa Flöte, Klarinette, Oboe und natürlich die Harfen.

 Rahmen für dieses Sängerfest war die Inszenierung von Guy Joosten aus dem Jahre 2010 - damals recht positiv beurteilt und auch heute noch sehr schlüssig wirkend. Er verzichtete auf jegliche Pharaonen-Folklore, stattdessen war Party angesagt mit einer alkoholabhängigen Amneris und dem Triumphmarsch-Geschehen als einer Art Fototermin der siegreichen ägyptischen Haute-Volée und Sex-Spielchen der heimkehrenden Soldaten und ihrer Geliebten. Betont wurden nicht so sehr politische Konflikte, sondern – wohl im Sinne Verdis - die privaten Schicksale, was durch ein fast dauernd auf der Bühne befindliches grosses Bett angedeutet wurde, auf dem vor und während des Vorspiels Aida und Radamès schon mal einiges ausprobierten – es war die Zeit, in der häufig Betten auf die Bühne mußten, etwa auch im Hamburger „Rheingold“ nur kurz vorher inszeniert! Wiederum als großartig empfand man den beweglichen und variablen Bühnenraum mit Wänden voller Ameisendarstellungen ( als Symbol des perfekt durchorganisierten Staates) von Johannes Leiacker zusammen mit der Lichtgestaltung von Davy Cunnigham. Unvergeßlich bleibt das letzte Bild, die sich scheinbar ins Unendliche erstreckende zum Schluß abgedunkelte Grabkammer, in der nicht nur Aida und Radamès sondern weit getrennt von ihnen auch Amneris tödliches Gift einnahmen. Die Kostüme von Jörge Jara zeigten Eleganz für die herrschenden Damen, grosse Uniformen und Soutanen für die herrschenden Militärs und Priester und Kampfanzüge für die geschlagenen Äthiopier.

Das Publikum im vollbesetzten Haus geizte wohl hanseatisch zurückhaltend mit Zwischenapplaus, holte das aber vor der Pause und besonders zum Schluß mit langem Beifall und Bravos nach.

Ks, Johan Botha trat bereits am folgenden Sonntagmorgen in Wien bei einem Künstlergespräch auf, in den folgenden beiden Vorstellungen ist Roberto Alagna als Radamès vorgesehen.

Sigi Brockmann 6. Oktober 2014

Fotos von Monika Forster zur Premiere Mai 2010 

 

 

TATJANA

BALLETT

Premiere: 29.06.2014

Besuchte Aufführung: 10.07.2014

Getanztes Gesamtkunstwerk

Portrait eines munteren Mädchens, den Kopf leicht zur Seite geneigt, die Augen geschlossen, ein leises Lächeln spielt um ihren Mund: Dies ist der erste Eindruck, den man aus dem Titelfoto des Balletts „Tatjana“ gewinnt. Sie schmiegt sich in ihren Schal, schmust damit wie mit einem Plüschtier, die Hände beinahe andächtig vor dem Brustbein gekreuzt. Eine Schwärmerin, Träumerin, Realitätsflüchtige, daheim in ihrem ganz eigenen Reich der Fantasie. Aber auch eine kleine Komödiantin. Anlehnungsbedürftig wie ein Kind und dennoch ganz offensichtlich eigenständig, ohne Rückhalt in der Welt stehend. Alles, was es über die Titelheldin, heimliche Hauptfigur in Puschkins Vers-Epos „Eugen Onegin“, zu erfahren gibt, ist in diesem beredten Bild – ein Foto wie ein Gemälde, anmutig verklärt und realistisch zugleich – enthalten. John Neumeier hat ihr dies Ballett gewidmet, und es ist geradezu unfassbar, wie es Hélène Bouchet, Darstellerin der Tatjana, gelingt, in einer einzigen Pose, einem einzigen Gesichtsausdruck, das ganze vielschichtige Wesen der verkörperten Figur sichtbar zu machen.

Mit diesem Bild nicht nur im Kopf, sondern bereits im Herzen, betritt der Zuschauer das Auditorium der Staatsoper Hamburg, um hier eine weitere Einstimmung zu erfahren: Der Vorhang ist geöffnet und gibt den Blick frei auf den großflächigen Prospekt eines in bläulich-violettes Licht getauchten verschneiten Birkenwalds (abermals wunderschöne Handanfertigung der Bühnenwerkstatt der Staatsoper Hamburg). Aus der sengenden Sommerhitze der Großstadt kommend, taucht der Besucher unvermutet ein in die klirrende Kälte des russischen Winters, die ihm – ungeachtet der tatsächlich im Raum herrschenden Temperatur – angenehme Erfrischung bereitet. Mit diesen beiden Hinführungen auf das ihm unbekannte Stück ist er nun darauf eingerichtet, das zu sehen, was er dem Titel zufolge erwartet: ein Ballett nach Puschkins „Eugen Onegin“ – etwas moderner vielleicht als jenes von John Cranko – , in dessen Mittelpunkt diesmal jedoch Tatjana steht.

Der Prolog scheint diese Erwartung zu bestätigen: Er rückt die Schlüsselsituation des Duells zwischen Onegin und Lensky durch zwei schwarz gewandete, geschmeidig wie in Zeitlupe agierende Sekundanten prominent ins Blickfeld, und die Hauptfiguren – Onegin, Tatjana und Lensky – werden durch kurze, äußerst präzis angelegte Episoden charakterisiert. Noch damit beschäftigt, sich in der Handlung zurechtzufinden, achtet der Zuschauer hier nicht auf Ausstattungsdetails. Doch nur wenig später, im ersten Bild des ersten Aktes, stößt er auf eine anscheinend nebensächliche Merkwürdigkeit. Die Dame aus besten Kreisen nämlich, mit der Onegin sich an diesem beispielhaft für sein Großstadtleben gezeigten Tag im Park trifft, hält nicht nur kokett eine Tasche mit dem Aufdruck eines bekannten Modemagazintitels in der Hand – sie trägt auch eine der berühmtesten Kreationen, die je ein Modeschöpfer entwarf. Es ist eine hinreißend detailgetreue Kopie des Modells „Bar“ aus dem Frühjahr 1947, der erste, für alle Nachkriegsfrauen buchstäbliche, Traum von einem Kleid (und verwegenem Hut!), das Schönheit in die zertrümmerte Alltagswelt brachte. Ein Kleid von Dior. Wie aber passt es zu Puschkin?

Natürlich könnte es sich um eine Übertragung der Geschichte in die fünfziger Jahre handeln. So lässt sich bei Tatjanas Namensfest ein weiteres, in typischem Schnitt jenes Couturiers gehaltene Kleid entdecken. Aber alle Protagonisten tragen Kostüme, die auf jeweils andere Epochen verweisen. Die ganze Handlung hindurch sind Elemente aus dem zaristischen Russland, der Zeit der Sowjet-Republik bis hin zur Moderne versammelt auf der Bühne zu entdecken. Militaristische Uniformen aller Ränge und Couleur sind in dieser Ausstattung ebenso vertreten wie verschiedene Abendmoden, fantastische Gewänder aus „Cleopatra“ oder den „Arabischen Nächten“ ebenso wie bäuerliche Trachten. Dem Rätsel auf die Spur kommen kann der Zuschauer schon kurz nach dem Rendezvous Onegins mit der mondänen Schönen: Bei seiner Ankunft auf dem Gut des verstorbenen Verwandten begegnet er dem Dichter-Komponisten Lensky. Hier treffen nicht nur zwei Männer aufeinander, sondern vor allem auch: zwei Kleidungsstile. Onegin trägt den modernen, leichten Anzug des Städters – übrigens stets ohne Oberhemd, was seinen blasierten Nonkonformismus ebenso veranschaulicht wie seine Verletzlichkeit. Lensky trägt Jeans und Holzfällerhemd – das typische Outfit eines Jungen vom Lande. Die Kostüme in „Tatjana“ sind, wie das Titelfoto des Balletts, allesamt „sprechende“ Bilder. Sie charakterisieren die Person, die sie trägt, und sie symbolisieren die Universalität der Geschichte, die nicht nur zu Zeiten Puschkins, sondern in jeder historischen Ära und überall verortbar ist.

Dabei ist die Geschichte, die Puschkin in „Eugen Onegin“ erzählt, nicht einmal das Wesentliche. Zwei Aspekte sind es, die dieses Werk so besonders machen: Einer „literarischen Enzyklopädie“ gleich, enthält es alle Stile und Themen der Literatur, in verschiedensten Formen – vor allem auch Spott und Ironie. Zum zweiten jedoch tauchen hier – erstmals in der russischen Literatur – ganz normale Menschen auf, das ganze Repertoire an Existenzen, wie man sie, nicht nur zu damaligen Zeiten, im wirklichen Leben findet. Der Realismus des Epos spiegelt sich auch im Facettenreichtum seiner über einhundert Figuren.

Nicht weniger als all dies, den ganzen Geist des „Eugen Onegin“, hat John Neumeier, der verantwortlich zeichnet für Choreographie, Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme, in sein schlichtweg geniales Konzept zu „Tatjana“ destilliert und in die Sprache von Musiktheater und Tanz übersetzt. Er erzählt die Geschichte mit den Stilmitteln der zarten Romanze, der feinsinnigen Satire bis hin zu herzerfrischender Komik – einer von zahlreichen komischen Momenten jener, als Tatjana mit ihrer betagten Amme herumalbert. Nur wenige Minuten später erfolgt ein Wechsel von Stimmung und Stil: die Fröhlichkeit weicht der Herzbeklommenheit der Alten, die das Erwachsenwerden ihres Schützlings, mithin ihr eigenes Altsein und Überflüssigwerden, gewahrt. „Tatjana“ ist ein fulminanter Tanz durch Lebenszeit und Historie – und ebenso ein Tanz durch die Seelen seiner Protagonisten. Alles ist in Fluss und Bewegung, selbst das wunderbar wandelbare Bühnenbild tanzt mit, ohne auch nur eine einzige Unterbrechung von Erzähl- und Musikfluss durch Umbaupausen zu erfordern. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind gleichzeitig, als Vor- und Rückblenden, präsent auf der Bühne (so sind die Sekundanten Gäste der Namenstagsfeier, lang bevor der Streit zwischen Onegin und Lensky ausbricht), Aspekte spiegeln und wiederholen sich als Perpetuum Mobile des Lebens (die Übergabe des Briefes, die Eingangsszenen des ersten und zweiten Aktes, die Sitzbank – auftauchend im Prolog, beim Namensfest und in Tatjanas Imagination kurz vor der letzten Begegnung mit Onegin), Romanfiguren und Erinnerungen manifestieren sich auf offener Szene, werden buchstäblich herein- und herausgetragen, so wie sie auch in Gedanken auftauchen und es der literarischen Form des Bewusstseinsstroms (Stream of Consciousness) entspricht.

Wie „Eugen Onegin“ überdies ein Entwicklungs- und Bildungsroman ist, ist auch „Tatjana“ weniger ein Handlungs- als vielmehr ein Entwicklungsballett. Fantasievoll und poetisch in Bewegung und Bilder übersetzt ist das reiche Innenleben, der seelische Reifungsprozess der Titelheldin: Vom noch verspielten kleinen Mädchen wächst sie vor unseren ungläubig staunenden Augen zur charmanten, das gesellschaftliche Parkett buchstäblich beherrschenden jungen Frau heran. Dass die bezaubernde Schwärmerin selbst dann noch in ihr steckt, sieht man in jenem Moment, als sie Onegins Brief liest: Wie zu Beginn des ersten und zweiten Aktes, streckt sie sich noch einmal katzengleich empor, mit den Händen flink den Fenstervorhangstoff emporhangelnd. Bei aller Anpassungsfähigkeit ist sie sich dennoch treu geblieben. Hélène Bouchet tanzt die Tatjana, sie ist Tatjana mit jeder Faser ihres Körpers. Es ist unmöglich, ihre Wandlungsfähigkeit, den Ausdrucksreichtum ihrer Gestik und Mimik, die schier überwältigende Schönheit ihrer Darstellungskunst in Worte zu fassen. Man muss sie erleben.

John Neumeier hätte sein Ballett auch „Tatjana und Onegin“ nennen können. Denn nicht nur ihre Persönlichkeit, auch die des eigentlichen Hauptprotagonisten wird in seiner Version der Geschichte wunderbar verständlich – besser noch, als sie in Crankos Ballett zum Ausdruck kommt. In „Tatjana“ ist Onegin nicht bloß fast abstrakter Begriff eines Scheusals oder Dandys. Er liebt Lensky, diesen Jungen vom Lande, geradezu – ausgelassen mit ihm Kräfte messend und tanzend. Zugleich ist diese Szene bestes Beispiel, wie John Neumeier auch den zweiten wesentlichen Aspekt des Puschkin-Werkes umsetzt. „Tatjana“, dargeboten von den hervorragenden Mitgliedern des Hamburg Ballett, ist mehr als getanztes Schauspiel. Obwohl weder gesungen noch deklamiert wird, hört man förmlich die Worte, die in den dargestellten Szenen gewechselt werden – am schönsten in jener, als Onegin Tatjana beim Namenstag vor die Tür führt. Er hat zumindest soviel Manieren, sie nicht im Regen stehen zu lassen, während er sie routiniert abblitzen lässt, und reicht ihr daher mit höflicher Herablassung den Schirm (es schneit), derweil er zu dozieren scheint: „Hör mal, Kleine, das mit uns beiden kannst du vergessen, und über das richtige Leben musst du noch eine Menge lernen“, und man liest aus ihrer grotesk-komischen Pose, wie entsetzlich, wie lächerlich sie ihn findet – und ihn dennoch liebt. Nicht nur die absolut hervorragenden Hauptdarsteller (in weitereren Rollen Edvin Revazov als Onegin, Alexandr Trusch als Lensky) – alle Mitglieder John Neumeiers Ballett Compagnie tanzen so perfekt, jedes Detail natürlicher Bewegung mit subtiler Geschmeidigkeit und höchster Eleganz ausformend und –formulierend, dass man darüber ganz vergisst, dass sie tanzen. Die Künstler mögen es mir bitte nachsehen – es ist das allergrößte Kompliment, was ich ihnen hiermit ausspreche. Keine Darsteller, keine Tänzer sind es, die wir auf der Bühne sehen, sondern echte Menschen.

Puschkins „Eugen Onegin“ ist vor allem noch ein Drittes: Es ist ein Gesamtkunstwerk. Die Aussage wird durch die (literarische) Form verdoppelt. In „Tatjana“ übernimmt die von Lera Auerbach geschriebene Musik diese Aufgabe. Ebenso wie das Vers-Epos vereint das Werk der Komponistin, die selbst Poetin ist und dafür von der internationalen Puschkin-Gesellschaft ausgezeichnet wurde, verschiedenste Stile und Gattungen, wandelt sich von der Elegie zum folkloristischen Tanz bis hin zur Parodie, ist stellenweise komisch oder ernst, gefällig oder spröde, und enthält auch Anklänge an andere Komponisten wie Kurt Weill – so bei dem der Brechtschen „Kleinbürgerhochzeit“ ähnelnden Namensfest, wozu wiederum die zum Teil den zwanziger Jahren entlehnten Kostüme passen. Dieses enorme Spektrum verlangt den Instrumental-Solisten wie auch dem ganzen Orchester hervorragendes Können ab. Die Philharmoniker Hamburg, unter der souveränen Leitung von Simon Hewett, trugen ebenso wie die Tänzer des Hamburg Ballett dazu bei, dass Puschkins „Gesamtkunstwerk in Form eines Gedichts“ zum „Gesamtkunstwerk in Form eines Balletts“ geriet.

Das Publikum bedankte sich für die grandiose „Tatjana“ John Neumeiers bei allen Künstlern mit entfesseltem Jubel und Bravorufen. Als John Neumeier schließlich die Bühne betrat, konnte er im gesamten Parkett buchstäblich auf standing ovations blicken.

Christa Habicht, 11.7.2014                                                 

Sämtliche Fotos: Holger Badekow

 

 

ONEGIN (BALLETT)

Premiere 2.12.2012, besuchte Aufführung 4.7.2014

Betörend schönes Bilderbuch-Ballett

Der dramatischste Auftritt in Ballett und Oper ist üblicherweise Frauen vorbehalten. Wenn die böse Fee in „Dornröschen“ die Szene betritt, ergreift nicht nur die Geburtstagsgesellschaft auf der Bühne ein Schauder, und der kalte Zorn der „Königin der Nacht“, ihre stakkatoartigen Koloraturen, mit der sie die Luft wie mit einer scharfen Silberklinge zerstückelt, lässt dem Zuhörer das Blut in den Adern gefrieren. Schon aus diesem Grund ist „Onegin“ ein außergewöhnliches Ballett: Hier ist es ein Mann, der die Faszination der dunklen Macht verkörpert. Gekleidet ganz in Schwarz, zieht er inmitten einer in brilliantesten Technicolor-Farben ausgestatteten Szenerie (Bühne und Kostüme: Jürgen Rose) mit geradezu perfider Subtilität alle Aufmerksamkeit auf sich. Düsternis und Dünkel gehen bei ihm die allerschönste Symbiose ein, Abstoßung und Anziehung liegen bei dieser Figur ganz eng beieinander. Die besondere Herausforderung dieser Rolle besteht darin, den eitlen Pfau, sein buchstäblich gestelztes Wesen, mit dem er seine erschreckende innere Leere zu verkleiden sucht, dem Zuschauer dennoch anrührend und vereinnahmend mit den Mitteln der Kunst nahezubringen. Die Sprache des Tanzes bietet hier noch vielfältigere Möglichkeiten als die des Gesangs, und es ist daher kein Wunder, dass der Regisseur und Choreograph John Cranko erkannte, dass Puschkins, von Tschaikowsky zur Oper verarbeitete Novelle ebenso eine hervorragende Vorlage für ein Ballett hergibt.

Der unbestrittene Held des Stücks ist auch ganz unmissverständlich aus dem Bühnenbild ersichtlich: Zu Beginn jedes Aufzugs verhüllt ein transparenter Prospekt mit den Initialen „E.O.“ die Sicht auf die Szene, um dann emporgezogen zu werden. Wir betrachten ein pompöses Bilderbuch, voll reicher, schwelgerischer Schönheit in wärmsten Farbtönen, und selbst jene Ansichten, in denen kühles Blau vorherrscht – bei der imaginären Tanzszene Tatjanas mit Onegin oder der in romantisches Mondlicht getauchten Duellszene – trüben den Eindruck einer hermetisch abgeschlossenen, wie auf eine Filmleinwand projizierten Märchenwelt nicht. Nur bei näherer Betrachtung entdeckt man einen Hauch von Expressionismus oder Bedrohlichkeit: die in extrem spitzem Winkel endenen Perspektiven der Räume, die etwas Gefangenes, Bedrückendes haben, oder das Verhalten der älteren Ballbesucher. Deren putzige Gebrechlichkeit – gleichermaßen kunstvoll wie humoristisch getanzt – fällt im Kontrast mit der sich geschmeidig bewegenden Jugend erst recht ins Auge. Es ist das Bild unser aller Zukunft, das uns die Mitglieder der renommierten Ballett-Compagnie von John Neumeier damit vor Augen führen – und angesichts ihres großartigen Könnens zugleich vergessen machen.

Alle anderen Charaktere, so feinsinnig sie gezeichnet sind, so hinreißend anmutig und ausdrucksstark sie getanzt werden, bleiben in diesem Konzept des „Onegin“ von John Cranko letztendlich Staffage. Als Tatjana Onegin erstmals begegnet und er sich ihr zerstreut widmet, mehr die Umgebung als sie betrachtend, umtanzt sie ihn wie durch eine unsichtbare Schnur an ihn gebunden, mit entzückend flatterhaften Spitzentanzschritten: ein poetisches Bild dafür, wie sie elektrisiert ist, magnetisiert durch ihn. Wo immer Onegin auftaucht, dreht sich – im Ballett ganz buchstäblich – alles nur um ihn. Erst im letzten Akt verliert er diese Macht über die Menschen, nehmen die Ballgäste kaum Notiz von ihm, ist der stets im Mittelpunkt Stehende derjenige, der – zu spät – in Tatjana seinen Mittel- und Bezugspunkt gefunden hat. Und erst in diesem letzten Pas de Deux scheint auch etwas auf von der Zerrissenheit und Widersprüchlichkeit Tatjanas. Zuvor ist sie anrührend in ihrer Naivität und Liebesfähigkeit – warum sie sich zu Onegin hingezogen fühlt, bleibt jedoch unerklärlich. Für Crankos Konzept ist dies folgerichtig: Gerade die Unerklärlichkeit der Anziehungskraft Onegins verstärkt das Mysteriöse, die mythische Aura des Titelhelden. In „Onegin“ bleibt, ganz buchstäblich, alles an der Oberfläche. Und das wiederum macht dieses fast fünfzig Jahre alte Ballett zu einem äußerst modernen Stück: Die Hauptfigur ist ein Mensch, der seine Mitmenschen nicht durch besondere Begabung oder durch eine charismatische Persönlichkeit für sich gewinnt, sondern einzig durch sein Äußeres und sein Gehabe. Das, was um ihn entsteht, ist eine Art „Star-Kult“, und hierin wiederum liegt das Drama der Figur: Es bleibt ihm verwehrt, ein aufrichtiger, fühlender Mann zu sein – die ihm vorbehaltenen Pole der Existenz sind Vergötterung und Dämonisierung. Auch die Musik des „Onegin“-Balletts ist letztendlich ein Kunstprodukt, eine Simulation. Kurt-Heinz Stolze hat sie nach größtenteils unbekannten Stücken Tschaikowskys eingerichtet und instrumentiert. Sie „ist“ Tschaikowsky, sie „klingt wie“ Tschaikowsky – und dennoch bleibt sie, wie der Titelheld, merkwürdig inhaltsleer, seelenlos.

Alles andere als seelenlos, sondern überaus beseelt und beseligend für den Zuschauer wird „Onegin“ getanzt vom Hamburg Ballett. Das künstlerisch außerordentliche Niveau, für das John Neumeier und seine Compagnie zu recht internationales Renommée genießen, wird von allen Compagnie-Mitgliedern (in den Hauptrollen Alexandre Riabko als Onegin, Silvia Azzoni als Tatjana, Thiago Bordin als Lenski, Leslie Heylmann als Olga) bis ins allerfeinste Detail realisiert. Für die unvergleichliche Freude, die der Besuch einer Vorstellung des Hamburg Ballett bereitet, bedankten sich die Zuschauer gestern Abend mit Bravo-Ovationen und Stakkato-Applaus, und es regnete förmlich Bouquets. Die Philharmoniker Hamburg unter der Leitung von James Tuggle standen den Bühnenkünstlern in nichts nach – sie präsentierten einen musikalischen Spitzentanz allererster Güte, der ebenfalls mit Ovationen seitens des Publikums goutiert wurde.

Christa Habicht, 5.7.2014                                   

Fotos: Holger Badekow

 

 

 

 

 

 

 

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