DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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DER TROUBADOUR

Premiere am 20.02.2016

Rivalisierende Gangs im Hinterhofmilie

Lieber Opernfreund.Freund,

das Theater in Luxemburg präsentiert in seinem Spielplan Gastspiele von oder Koproduktionen mit Opernhäusern aus den Nachbarländern Deutschland, Frankreich und den Niederlanden und lebt so den europäischen Gedanken im Kulturbereich. So war am gestrigen Samstag im Grand Théâtre de Luxembourg eine Produktion von Verdis „Trovatore“ vor ausverkauftem Haus zu erleben, die im Januar bereits im französischen Lille zu sehen war und im Juni in Caen in der Normandie erneut auf die Bühne kommt - jeweils mit den gleichen Künstlern. Der französische Regisseur Richard Brunel hat sich für eine moderne Lesart des Publikumsmagneten ohne mittelalterliches spanisches Gewand entschieden. Er verlegt die Geschichte um die rivalisierenden Brüder, die nicht um die Identität des anderen wissen, ins Hier und Jetzt und zeigt einen Bandenkrieg im Hinterhofmilieu. Die Drehbühne von Bruno de Lavenère ist eine trostlose Szenerie mit Basketballkorb und eine an sepiafarbene Fotografien erinnernde Ruine eines klassizistisch anmutenden Theaterraumes. Die düstere Geschichte wird ebenso düster von Laurent Castaignat in wenig Licht getaucht, Thibault Vancraenenbroeck steckt die Protagonisten in passende Streetwear im Gangsta-Style oder in Wrestler-Kostüme.

Archaisch geht es zu im Hinterhof. Gangboss Luna mit Halstattoo buhlt um die Gunst von Leonora, dem Mitglied einer Mädchengang. Die aber liebt Manrico, der einem anderen Clan angehört, der sich regelmäßig um Azucena schart. Als Leonora ihren Manrico tot glaubt, flüchtet sie sich in eine Sozialstation und versorgt Frauen vom Rande der Gesellschaft medizinisch und mit heißem Kaffee, verspricht sich später dem Clanchef Luna, um ihren Liebsten zu retten, der von Luna aber ermordet wird, so daß Azucena ihre Mutter als gerächt herausschreien kann. So seltsam das anmuten mag, so gut funktioniert es. Zwar wirkt die eine oder andere Idee doch recht aufgesetzt, im Stuhlkreis hüpfende Halbweltler beispielsweise wirken nicht wirklich glaubwürdig, doch ist die Szenerie so wirkungsvoll mit pyrotechnischen Effekten und showkämpfenden Akrobaten gespickt, dass alles rund wird und ein überzeugendes Gesamtbild ergibt.

Vollends überzeugend ist auch die sängerische Leistung am gestrigen Abend. Zwar schwächelt Sung Kyu Park als Manrico in der ersten Hälfte des Abends, zu sehr presst er die Höhen heraus, zu blass bleibt seine Interpretation. Doch steigert sich der Koreaner bereits im dritten Akt, wächst im vierten förmlich über sich hinaus und gibt da ein stimmlich überzeugendes und gefühlvolles Bild ab, bleibt allerdings darstellerisch eher unbeholfen. Ähnliche Schwäche erlaubt sich der Russe Igor Golovatenko nicht. Sein Luna ist ein Macho, sein imposanter Verdi-Bariton verfügt über unglaubliche Kraft und die zeigt er auch gerne. Dazu kommt eine enorme Bühnenpräsenz, die nachhaltig Eindruck macht. Fände er zumindest beim „Il balen del suo sorriso“ den Piano-Knopf, wäre er schier als Idealbesetzung zu bezeichnen. Der kommt Jennifer Rowley als Leonora noch näher. Ihr ausdrucksstarker Sopran ist mit dunklem Timbre, tollen Farben und einer wahnsinnigen Geläufigkeit ausgestattet. Dazu pflegt sie eine wunderbare Pianokultur, verfügt über endlosen Atem und präsentiert so das berührendste und überzeugendste „D’amor sull’ali rosee“, das ich in den vergangenen Jahren habe hören dürfen.

Schlichtweg fantastisch! Elena Gabouri stattet ihre Azucena mit raumnehmender Präsenz, bedrohlichem Mezzo und guttural gefärbter, schwarzer Tiefe aus. Das ist eindrucksvoll, steht der Rolle gut und auch darstellerisch weiß die Russin zu glänzen. Ryan Speedo Green als Ferrando ist eine Luxusbesetzung. Sein dunkler, imposanter Bass wertet den Handlanger Lunas auf und auch optisch ist der Amerikaner ein Ereignis. Neben dieser starken Fünferkonstellation bleiben die Inès von Evgeniya Sotnikova und der Ruiz von Pascal Marin eher blass, auch wenn sie durchaus passable Leistung zeigen. Aber das ist in der Tat Jammern auf sehr hohem Niveau. Alles in allem ist hier eine Sängerriege aus frischen, unverbrauchten Stimmen zu Gange, die sicht- und hörbar Freude an dieser Produktion hat.

Am positiven musikalischen Verlauf des Abends hat auch der Chor der Opéra de Lille unter Anleitung von Yves Parmentier großen Anteil. Die Sängerinnen und Sänger sind ebenso engagiert wie ihre Solistenkollegen bei der Sache. Aus dem Graben kommt purer Verdi, Roberto Rizzi Brignoli und das Orchestre Philharmonique du Luxembourg entzünden ein wahres Klangfeuerwerk, in der Partitur wurden erfreulicherweise kaum Striche vorgenommen, die Arien werden mit allen Wiederholungen gegeben. Allerdings schlägt der Italiener vereinzelt so forsche Tempi an, dass die Sänger beinahe hinterher hetzen und beispielsweise Koloraturen nur noch andeuten statt aussingen können. Das ist ein wenig schade, trübt aber mein begeistertes Resümee kaum.

Das Publikum applaudiert enthusiastisch, spart nicht mit Bravo-Rufen, auch wenn der Jubel beim Erscheinen des Regieteams eher verhalten wird. Unterm Strich war dieser „Trovatore“ die Reise ins benachbarte Herzogtum in jedem Fall wert, der/die eine oder andere haben in der Tat mehr als aufhorchen lassen.

Ihr

Jochen Rüth aus Köln  21.02.2015

Die Fotos stammen von Simon Gosselin.

 

 

 

 

 

Choreographie am Styx

L‘ORFEO (Monteverdi)

Zum Schluss tanzt auch das Orchester - barfuß

2007 beging man das 400-jährige Jubiläum der europäischen (italienischen) Oper. Denn 1607 wurde Monterverdis „L’Orfeo“ in Mantua uraufgeführt. Die Entwicklung der Kunstform Oper hatte indes schon Jahrzehnte früher angefangen und wichtige Impulse durch einen Gelehrtenstreit um 1580 in Florenz erhalten, der sich u.a. um die Frage drehte, ob in der griechischen Tragödie gesungen oder gesprochen wurde. Im Zeitalter von Humanismus und Renaissance wollte man zu einer „historisch informierten Aufführungspraxis“ der Stücke zurückkommen. Zur gleichen Zeit verlief die Entwicklung der monodischen Musik, die sich auch auf die weltlichen Themen der Madrigale auswirkte, welche neben dem Schauspiel den dramatischen Grundstock für das Musiktheater bildeten. In Florenz wurde der neue Musikstiln mit verständlicher auf die Prosodie der Sprache gesetztem Gesang zu Generalbass-Begleitung am frühesten entwickelt und geschätzt. Dier neue Musizierstil beließ durch seine Verständlichkeit den Texten ihren Sinn und gab dem Gesang die gewünschte harmonische Stütze. Heitere Schäferspiele wurden schon mit Gesang und Musik als kleine beliebte intermedi zwischen den Akten der großen Tragödien oder als Tafelmusiken zu endlosen Tafelfreuden aufgeführt.

Totale

Alle diese Strömungen flossen in die Entwicklung der Oper ein. Da galt es einerseits der Musik um der Musik willen und andrerseits interessanten passenden Sujets. Was sollte sich da besser eignen als der Orpheus-Mythos? Orpheus, in der griechischen Sage als Sohn des auch für Musik zuständigen Gottes Apollo, war es Orpheus, konnte mit seinem Gesang die Steine zum Weinen bringen und hätte sicher jahrelang an der Spitze der Charts gestanden, wenn nicht seine Frau von einer giftigen Schlange gebissen worden wäre. In Florenz waren es schon die Komponisten Jacopo Peri (1600) und Giulio Caccini (1602), die den Orfeo-Stoff unter dem Titel „Euridice“ als Opern zur Aufführung brachten. Den in Ovids Metamorphosen enthaltenden Stoff fasste der Librettist Alessandro Striggio d. J., Sohn des gleichnamigen Madrigalkomponisten, zu seinem Libretto für Monteverdi. 

Wenn auch heute als erste Oper der Musikgeschichte wird allgemein "La Dafne, favola drammatica"  (1598 Florenz) angesehen wird, bleibt dennoch Monteverdi u.a. der Ruhm, mit L’Orfeo 1607 die älteste Oper geschrieben zu haben, die auch heute noch regelmäßig auf die Bühne kommt.  Also ist die Auffassung, dass mit Monteverdi vor 400 Jahren das Zeitalter der Oper begann, so abwegig nicht. Und durch diese ganze Periode zieht sich wie eine Perlenkette die Liste der Orpheus-Opern und Operetten, die an die 100 heranreicht und so bekannte Komponistennamen enthält wie Charpentier, Keiser, Telemann, Rameau, Gluck, Benda, v. Dittersdorf, Haydn, v. Winter, Offenbach, Krenek, Henze und Glass.

Georg Nigl (Orfeo)

Tänzerische Elemente im Musiktheater kann man sich bei Hirten und Nymphen gut vorstellen. Spätestens mit Glucks französischer Version seiner Orphée & Eurydice mit Ballett (Pina Bauschs Version der Oper befindet sich noch heute an der Opéra im Repertoire) ist es naheliegend geworden, den Stoff mit Tanz zu verbinden. „Sasha Waltz & Guests“ haben sich auch nun des Monteverdi-Werks angenommen und es in einer (es soll ihre letzte sein) Eigenproduktion herausgebracht. Dazu hat sich Sasha Waltz prominente Partner und Solisten ausgesucht. Die Produktion erfuhr durch die Nederlandse Opera am Muziektheater in Amsterdam im vergangenen September ihre Premiere und kam nun auch in Luxemburg heraus. 

Die alternierende Instrumental- (sinfonie) und Vokalmusiknummern der Oper laden zu choreographischem Herangehen an das Werk ein. Aber nicht im Sinne von Balletteinlagen realisiert Regisseurin und Choreografin Sasha Waltz ihr Konzept, sondern sie sieht Instrumentalmusik, Gesang, Sprache, Tanz und Bühne als Einheit. Das führt dazu, dass die Choristen und Sänger tanzen und die Tänzer so tun, als ob sie singen. Folgerichtig ist auch das Orchester auf der Bühne platziert, geteilt zu beiden Seiten der Spielfläche. Man könnte es ein integriertes Mehrspartenprojekt nennen, ein Gesamtkunstwerk oder auch Theater total.

Ensemble Sasha Waltz & Guests

Es gibt natürlich Ausdruckstanzeinlagen zur Instrumentalmusik, Solo- oder Gruppentanz; so im Prolog beim fünfstrophigen Gesang der Allegorie Musica, zu dessen Ritornellen eine Solotänzerin schon das tänzerische Gesamtkonzept andeutet: Leichtigkeit und Ausdruck. Der musikalische Mittelpunkt der Oper, der Szene Caronte-Orfeo wird im Hintergrund durch einen Tanz der Geister untermalt. Ein weiteres Stilmittel ist es, Protagonisten solo oder im Duett (pas-de-deux) zu doppeln, wodurch im Einzelfall den Tänzern auch eine Person zugeordnet wird. Dazwischen gibt es die szenischen Tutti, in den Chor, Sänger und Tänzer sich gegenseitig durchwogen und in ihrer Gruppenzugehörigkeit aus der Ferne fast ununterscheidbar werden. Das alles geschieht ohne „Aufreger“; eine eher zurückhaltende auf Harmonie gerichtete Ästhetik herrscht vor. Zum Schluss werden gar alle Musiker, soweit sie ihr Instrument tragen können, zum Abschiedsreigen auf der gedrängten Spielfläche versammelt. Spätestens dann versteht man, warum auch die Musiker barfuß sind. 

Alexander Schwarz hat ein sehr einfaches Bühnenbild entworfen. Durch die Überbauung des Orchestergrabens rückt alles näher ans Publikum. Hinter einer großen quadratischen Spielfläche als etwas erhöhte Plattform steht eine helle hölzerne Rahmenstruktur mit seitlichen Durchgängen. Die scheint stilisiert einem antiken Theater ohne bewegliche Bühnenteile nachempfunden. Aber dann bewegt sie sich doch: Die senkrechten Elemente drehen sich um 90° und geben den Blick auf die Hinterbühne - noch eine etwa gleichgroße Spielfläche - und den Bühnenprospekt frei, auf welchem durch einfache Projektion der Ort der Handlung abgebildet ist: entweder eine idyllische Waldlandschaft, aber auch der langsam strömende Styx. Ab dem vierten Akt bleibt die Bühne ganz leer. Die Spielfläche möbliert sich zuweilen mit dem Humanmaterial der Tanztruppe und des Chors; unter den vielen choreographischen Gruppenbildern ist es das eindrücklichste, wie sich die Tänzer mit langstieligen Blumen zu einer Blumenwiese auf der Spielfläche niederlegen. Die Kostüme von Beate Borrmann sind im Prinzip zeitneutral, wenn auch mit einem deutlichen Verweis auf die Gegenwart.

Luciana Mancini (Proserpina)

Die Regisseurin erzählt die Geschichte in etwa zwei Stunden reiner Spielzeit in einfacher Klarheit, zumindest was die individuierbaren Hauptpersonen anbelangt. Selbst die stark wirksamen tragödischen Mittelakte sind dabei noch von einer gewissen Heiterkeit durchzogen, die sicher von den Autoren der „favola in musica“ für ihr Publikum intendiert war. Obwohl düster wie ein Schattenspiel, entbehrt auch der Auftritt des stakenden Caronte und seine Einschläferung durch den Schöngesang des Orfeo nicht einer Humorkomponente ebenso wenig wie das Ertönen des Donnerblechs, nach welchem sich Orpheus erschreckt und verbotenerweise nach seiner Frau umsieht. Lediglich in dem tänzerisch zu einer Sinfonia inszenierten alternativen Ende des Stücks, das dem antiken Mythos folgt, geht es etwas herber zu. Nachdem Orpheus nach dem Verlust von Eurydike aller zukünftiger Liebe zum anderen Geschlecht abgeschworen hat, wandelt sich eine Gruppe Tänzerinnen in wütende Mänaden. Die haben in der Mythologie den Orpheus zerrissen. Sasha Waltz lässt ihm bloß eine ordentliche Abreibung mit grünen Zweigen verpassen, ehe dann doch Apollo als deus ex machina im Zuschauerraum erscheint und seinen Sohn in den Himmel erhebt.  

Zu der Sasha Waltz & Guests agierte zu beiden Seiten der Bühne das Freiburger BarockConsort, ein Ensemble aus dem Freiburger Barockorchester, das mit etwa 25 Musikern auf Älteres und Kleineres spezialisiert ist. Es stand unter der Leitung von Torsten Johann, Mitbegründer des Freiburger Barockorchesters, der auch den Chor einstudiert hatte: das VocalConsort Berlin. Die Continuo-Gruppe und die dunklen Bläser standen/saßen rechts, die Streicher und Blockflöten links von der Spielfläche. Je nachdem, was sich auf der Bühne abspielte, hörte man Heiteres von links oder Düsteres von rechts. Dorther kamen das schnarrende Regal oder die charakteristischen Klänge der beiden Zinken, die zu Orpheus‘ zentralem Auftritt diesen nach den Geigen solistisch begleiteten. Es versteht sich, dass hier strikt auf Originalinstrumenten musiziert wurde. Die klare Raumakustik des Theaters verstärkte noch den Eindruck des transparenten und präzisen Musizierens. Wer die Partitur mit den Orchesterstimmen vervollständigt hatte, war dem Programm leider nicht zu entnehmen. Ein besonders Lob verdiente sich das Vocalconsort, das - obwohl szenisch stark gefordert - auch stimmlich einen überwältigenden Eindruck hinterließ.

Schlussreigen

Das recitar cantando des Monteverdischen Satzes gewährt dem Text eine Priorität (prima le parole), die noch in der französischen Barockoper herrschte, zu der dann aber erst Debussy und Strauss wieder zurückkehrten. Aber es gibt auch Ariosi, die zusammen mit dem variantenreichen Einsatz der Orchesterstimmen dem Affekten-Kanon des späteren Barock vorgreifen. Diesen gestaltete Georg Nigl als Orpheus (zu Recht heißt die Oper L’Orfeo, denn er war im Dauereinsatz, und ihm wurden keine Tanz-Einlagen zugemutet) mit seinem hellen und hohen Bariton besonders eindrucksvoll, wobei seine stimmlichen und darstellerischen Mittel in guter Balance standen. Bravourös seine leichten und eleganten Koloraturen, dazu beste Textverständlichkeit. Anna Lucia Richter mit hellem, sehr schlankem Sopran hatte als Musica mehr zu singen denn als EuridiceCharlotte Hellekant war als Messagiera und als Speranza besetzt; vielleicht mit etwas zu üppigem Mezzo für Barockmusik, aber wohklingend und als Darstellerin von hinreißender Bühnenpräsenz. Als tiefer sonorer Bassbariton überzeugte Douglas Williams in der Rolle des Caronte. Der junge elegante Bassbariton  Konstantin Wolff hatte als Plutone nur einen Auftritt im vierten Akt und zeigte sich dem Ansinnen seiner Frau Proserpina gegenüber aufgeschlossen. Diese sang Luciana Mancini mit kraftvollem weich timbriertem Mezzo, aber schlechter Textverständlichkeit. Julián Millán erschien als Apollo, Eco und vierter Hirte mit etwas halsigem Bariton. In den übrigen kleinen Doppelrollen sangen Cécile Kempenaers (Nymphe und erster Hirte), Kaspar Kröner (2. Hirte und Geist), Kevin Skelton (3. Hirte und Geist), Hans Wijers (5. Hirte und Geist).  

Großer Beifall aus dem sehr gut besuchten Haus beendete den Abend. Diese Orfeo-Produktion zieht nun  wie ein Wandertheater weiter. Nächstes Jahr ist sie am 10.06.15 beim Bergen International Festival in Norwegen zu sehen, danach im Riesensaal des Festspielhauses Baden-Baden am 19. und 21.06.15, ehe sie ab 1. Juli nach Berlin kommt, um dort innert sechs Tagen fünf Aufführungen zu erleben.

Manfred Langer, 11.06.2014                                    Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

 

Gelungen: Heiteres aus Neapel

IL TURCO IN ITALIA

Vorstellung am 06.11.2014    Koproduktion mit Angers Nantes Opéra  (Premiere am 10.12.2013 am Théâtre Graslin in Nantes)

Und die Moral von der Geschicht‘: lass‘ einen Türken nach Italien nicht

1529 und 1683 hatten die Türken noch Wien belagert und stellten eine Bedrohung des christlichen Abendlands dar. Je mehr sich aber ihr Reich in Europa verkleinerte, desto mehr fanden sie (und auch gleich damit die Bewohner ihrer arabischen Satellitenstaaten) in netter Verniedlichung Eingang in die europäische Literatur, darstellende Kunst und Musik. Die buffonesken Persönlichkeiten mit Pluderhosen und Fes passten als Bereicherung der auftretenden Personaltypen insbesondere gut zu der sich im 18. Jhdt. entwickelnden opera buffa, die abseits von den Gestalten der commedia dell’arte immer neue Figuren brauchte. So wimmelte es dann plötzlich auf der Opernbühne von Türken, Kalifen, und Serails oder arabischen Spielorten. Als komische Figuren zu Triangelmusik und Vorschlägen kehrten die Orientalen über das Mittelmeer nach Europa zurück, wirken heute aber wie Personen aus irgendeinem Nachbarland: Minarette, Moscheen und Muezzin-Rufe kommen gar nicht vor. In Rossinis „Paar“ (neben Il Turco noch die 1813 erschienene  l’Italiana in Algeri) wird noch nicht einmal der exotischen Musik viel Raum gelassen. Dafür aber wird in Il Turco die Szene noch mit Zigeunern vom Balkan aufgemischt.

Manuel Nuñez Camelino (Albazar), Franck Leguérinel (Don Geronio), Giuseppina Bridelli (Zaida)

In der mit dem Libretto von  Felice Romani 1814 an der Scala uraufgeführte Oper gibt es zunächst den alternden Ehemann Don Geronio und seine junge liebeslustige Frau Donna Fiorilla (Obwohl sie standesgemäß verheiratet sind, ähneln sie typischen buffa-Gestalten der ersten Intermezzo-Opern: der alte etwas trottelige Herr und die listige sowie etwas biestige Magd). Die Zigeunerin Zaide ist mit der Hilfe des treuen Albazar aus einem Serail entkommen; ihr Herr hatte sie wegen ihm angezeigter Untreue schon zum Tode verurteilt. Gerade dieser Herr aber landet nun in Neapel, dem Ort des Geschehens, möchte Leute und Land kennenlernen (una bella e la bella Italia) und trifft dort natürlich gleich auf Fiorilla. Der Funke springt sofort über. Ihr Gatte ist empört, weil seine Frau den Türken zum Kaffee einlädt. Ebenso vergrätzt ist Don Narciso, der „legitime“ Liebhaber der Fiorilla,  die Selim gar kaufen will. Nun ist auch die Zigeunerin sauer, weil der Türke, in welchem sie ihren einstigen Herrn wiedererkennt und den sie noch immer liebt, nur Augen für Fiorilla hat.

Das ist an sich nichts anderes als eine Farce für eine Schmierenkomödie und hat mit einem Türken zwingend nur wenig zu tun. Dazu hat sich der Librettist aber noch eine weitere Person einfallen lassen, den Dichter Prosdocimo, der ein neues Stück schreiben soll, dem aber zu dem alten, ewig neuen Thema „Der alternde (reiche) Ehemann und seine untreue junge Ehefrau nicht mehr viel einfällt. So ist der Dichter ganz entzückt, als er die weiteren Handlungsbestimmende Personen und Elemente entdeckt: die Zigeunerin und ihre Gruppe von weissagenden Landsleutinnen, vor allem aber den Selim, dessen Ankunft ja sofort zu den erwünschten dramaturgischen „Verwicklungen“ führt. So erlebt man mit den Augen des Prosdocimo eine Geschichte in Neapel, und verfolgt, wie er daraus mit Begeisterung ein Theaterstück schreibt und den Handelnden geschickt ein wenig nachhilft. So kann der Zuschauer miterleben, wie dieses Stück mit der doppelten Dreiecksgeschichte aus „realen Vorkommnissen“ entsteht und sich auflöst und gleichzeitig inszeniert und gespielt wird. Alles passiert gleich dreimal. 

Franck Leguérinel (Don Geronio); Chor (Zigeunerinnen)

Libretto-getreu lässt der Regisseur Lee Blakeley, ein ausgesprochener Spezialist fürs leichte Fach, die Handlung in Neapel spielen. Sein Ausstatter Adrian Linford lässt daran schon während der Ouvertüre keinen Zweifel, denn der Bühnenvorhang zeigt über die Dächer der Stadt hinweg den Golf von Neapel. Beim Heben des Vorhangs werden die Details sichtbar: die Eingangshalle eines Bahnhofs mit vielen Willkommensplakaten für Napoli; Sperrgittern, nummerierten Ausgängen in die Stadt und Ausgängen zum den Gleisen, durch welche der Dampf der Lokomotiven hereinzeiht. Und als Bühnenprospekt erscheint jetzt wieder das gleiche Bild wie zuvor auf dem Vorhang: der Golf mit Vesuv und viel blauem Meer. Ganz lokalgetreu ist die Anordnung indes nicht. Denn als Selim auf einer großen Segelyacht in den Hafen geschoben wird, merkt der Ortskenner, dass in Neapel zwischen Bahnhof und Hafen in noch eine Stadtautobahn verläuft... Aber halt! die Regie hat die Handlung der Oper zwar zeitlich nicht ganz genau festgelegt, aber sie spielt etwa in den 20er oder 30er Jahren des letzten Jahrhunderts, was an Möbeln und einigen Kostümen festgemacht werden kann. Bei den Möbeln handelt e sich um Stühle und Tische der Bahnhofswirtschaft, die zwischendurch schnell eingerichtet wird, bei den Kostümen nicht nur um die der Protagonisten sondern auch um die von viel buntem Volk, mit dem der Regisseur zwangslos die Bahnhofsszenerie aufmischt. Was sich da nicht an ulkigem Personal herumtreibt und vom Regisseur in immer neuen Varianten bewegt wird! 

Ankunft des Selim (hinten: Nahuel di Pierro); vorne rechts: Rebecca Nelsen (Donna Fiorilla)

Don Geronio ist nun der Bahnhofsvorstand, der seine liebe Mühe hat, Ruhe und Ordnung in dieses Volk zu bringen, das aber seine Autorität gar nicht so recht anerkennen will. Selim geht mit prächtigem Gewand an Land; Fiorilla lädt ihn im Bahnhofscafé zu einem Kaffee ein, worob sowohl Don Narciso (ähnlich wie ein Buchhalter gekleidet) und Geronio gleichermaßen verbittert sind. Gleich an welchem Ort das Spiel gerade abläuft, immer ist der Poet Prosdocimo mit seinem Notizbuch da, um die Szenen niederzuschreiben und den Handelnden noch einen kleinen Tipp oder Dreh zu geben. Sein weißes Dandykostüm hebt sich von der funktionalen Kostümierung der Mitspieler ab und kontrastiert auch zu dem vielen Personal und dem (Zigeuner)Chor. Zum Schluss wird die Bahnhofshalle in ein Feierlokal für einen Ball verwandelt. Fiorilla und Selim haben sich verkleidet und wollen zusammen fliehen. Da die anderen das spitz gekriegt haben bzw. von Prosdocimo darauf aufmerksam gemacht wurden, verkleiden sie sich ebenso, so dass Selim und Zaida sowie  Narciso und Fiorilla zusammenkommen. Geronio ist düpiert. Das darf nicht sein, und nach einem letzten kleinen Schachzug des Dichters bekennt sich Fiorilla wieder zu ihrem Ehemann und zur Moral? Sicher wird Narciso wieder seine angestammte Rolle als Liebhaber bei ihr einnehmen...

hinten: Statisten, Franck Leguérinel (Don Geronio); vorne: Rebecca Nelsen (Dona Fiorilla), Nahuel di Pierro (Selim)

Das ist eine perfekte Buffa vom Leichtesten. Der Regisseur nimmt an der Geschichte kaum Veränderungen vor, lediglich die Figur des Prosdocimo ist deutlich aufgewertet. Das Stück und seine Inszenierung leben von der fantasievollen Regie in liebevollem Detail ohne billige Stereotypen oder gar Klamauk, den bunten ironisierenden Kostümen und dem raffinierten Bühnenbild, in welchem der Bahnhof, das Café, der Ballsaal und die Schiffslände mit der süditalienischen Kulisse raffiniert verschränkt werden. Dem ausgelassenen Schluss der Oper verpasste Tess Gibbs eine gekonnte Choreographie zwischen Operette und Musical. Ende gut, alles gut!

Giuseppe Grazioli hatte wie schon in Nantes die musikalische Leitung des Abends und stand am Pult des glänzend aufgelegten Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Er schlug sehr flotte Tempi an, was den Solisten zum Teil zungenbrecherische Extraleistungen abverlangte. Die Sänger mussten gut aufpassen. Es gab anfänglich noch ein paar Unschärfen, dann aber saß er: der flotte, federnde und präzise musizierte Rossini mit seiner immer wieder anziehenden Dynamik und den schärfenden Accelerandi, die den Fluss der Handlung akzentuierten. Die vielfach exponierten Trompeten und Hörner spielten ohne Fehl und Tadel und rundeten die gute Orchesterleistung ab.

Chor beim Ball

Eine gute Leistung wurde durchweg auch auf der Bühne mit einem bis auf eine Position identischen Sängerensemble wie in Nantes erbracht. Franck Leguérinel mit beweglichem, durchsätzigem Bassbaritonbuffo und sehr engagiertem komödiantischem Spiel gab einen sehens- und hörenswerten Geronio. Seinen Gegenspieler Selim verkörperte Nahuel di Pierro mit markantem klarem Bass. Nigel Smith als Prosdocimo beeindruckte mit mächtigem Bassbariton-Volumen, wirkte aber leicht halsig in den höheren Passagen. Etwas ungelenk und unlustig im Spiel wirkte der Don Narciso des David Alegret, der für die Luxemburger Aufführungen neu zum Ensemble gestoßen war; dazu wirkte auch sein geradliniger Tenor ziemlich monochrom. Vom bronzenen Schmelz des  zweiten Tenors, Manuel Nuñez Camelino, dem in der Rolle des Albazar nur eine Arie gegeben ist, hätte man gern mehr gehört. Rebecca Nelsen sang die Fiorilla mit ausdruckstarkem, nuanciertem und dabei bestens beweglichem Koloratursopran und unermüdlichem darstellerischem Einsatz. Giuseppina Bridelli begeisterte sowohl mit ihrem Auftreten als auch mit ihrem schlanken  Mezzosopran von betörendenTimbre.

Viel Beifall am Schluss der sehr gelungenen Vorstellung, bei der man nicht nach tieferem Sinn suchte, sondern sich einfach einen schönen Abend machen konnte.

Manfred Langer, 09.11.2014                                         Fotos:  Jef Rabillon


                                                           

 

 

 

Auf die Musik ausgerichtet

DER ROSENKAVALIER

Aufführung am 27.02.14 im Grand Théâtre (Premiere am 25.02.14)

Christoph Waltz inszeniert zu ersten Mal Oper

Es ist die letzte große populäre Oper des Hauptrepertoires, die noch vom Opernesprit des 19. Jhdts durchzogen ist, des „großen Opernjahrhunderts“. „Komödie für Musik“ in drei Akten nennen die Autoren das Werk; aber es ist auch von Weltschmerz und Melancholie durchzogen. Das liegt sicher nicht zuletzt daran, dass das Werk zugleich in zwei Endzeitepochen mit Dekadenzerscheinungen angelegt ist: in der vorrevolutionären Zeit des 18. Jhdts. und in der Endzeitstimmung vor dem Ausbruch der Mutter aller europäischen Kriege, der Entstehungszeit der Oper kurz vor dem Ersten Weltkrieg mit der Selbstzerstörung des Kontinents. Was vielfach als musikalisches Paradoxon bezeichnet wird, nämlich die Rosenkavalier-Walzer anstelle der Menuette des Spätrokoko der „Originalhandlung“, ist nichts weiter als die Beglaubigung dieser epochalen Zweigleisigkeit. Fließen aus klassischer und Rokokozeit Einfälle von Molière (Der reiche eitle Bürger) und Mozart ein (Verkleidungskomödie im Kabinett), so kommen aus der Entstehungszeit, der lächerliche Standesdünkel des bedeutungslos gewordenen Landadels und die nach die Emanzipation strebende reich gewordene Bürgergesellschaft zur Geltung. Interessant ist, dass die „lüderliche“ Bettszene im ersten Akt zur Rokokozeit gar nicht anstößig gewesen wäre, während sie die Uraufführung der Oper im prüden Berlin von 1911 verhindert hatte, so dass sich die „interessierten“ Berliner in Sonderzügen nach Dresden schaffen ließen, um das zu sehen...

Immer mal wieder hat sich das „moderne Regietheater“ auch den Rosenkavalier vornehmen wollen. Aber dabei ist es meist bei interessanten Neubebilderungen geblieben, die das eine oder andere herausgehoben habe, aber an das Innere des Rosenkavaliers kamen auch Jungregisseure mit Neudeutungsversuchen nicht heran. Man kommt immer wieder auf das das Regiebuch von 1911 zurück. Das ging auch dem zweifachen Oscar-Preisträger Christoph Waltz nicht anders, der mit diesem Rosenkavalier seine erste Operninszenierung vorstellt. Es handelt sich um eine Koproduktion mit der Vlaamse Opera, die die Produktion am 15.12.2013 in Antwerpen herausbrachte, dem Royal Opera House Covent Garden und den Théâtres de la Ville de Luxembourg, die in Eigenregie zwei Vorstellungen im Grand Théâtre gab. Bis auf wenige Veränderungen am Bühnengeschehen und einige andere Akzentsetzungen bei den Personencharakterisierungen bleibt die Inszenierung beim lieb gewordenen Gewohnten. 

Frühstück: Camilla Nylund (Feldmarschallin) und Stella Doufexis (Octavian)  --- Foto: Vicky Bettendorf

Annette Murschetz hat für das Geschehen das Bühnenbild gebaut: zuerst einen kleinen trapezförmigen hohen neoklassizistisch einfach anmutenden Raum mit hohen Wandpaneelen; dazu das obligatorische Himmelbett, drei Stühle und ein Schminktischchen. Die unaufdringliche Lichtgestaltung besorgte Franck Evin. Zum zweiten Aufzug sind die großen Wandfüllungen entfernt; der Raum ist nach hinten und zur Seite erweitert; die Intimität des Schlafgemachs ist aufgehoben; man befindet sich im großen Stadtpalais der Faninals. Schritt zurück für den dritten Aufzug: die Elemente werden während der Vorspielmusik wieder montiert, um das Extrazimmer im Beisl zu begrenzen. Die Kostüme von Eva Dessecker zeigen keinen betont-eindeutigen Zeitbezug. Von Verweisen auf das stilisierte achtzehnte und neunzehnte Jahrhundert reichen Sie auch in die Jetztzeit, womit schon mit den Kostümen, die dritte Zeitebene geöffnet wird.

Die Personenführung wirkt ziemlich zurückgenommen. Wie durch die zwar klassische, aber spärliche Ausstattung wird so der Musik auch hierdurch mehr Raum zur Wirkungsentfaltung gegeben. Das trifft vor allem für die tête-à-têtes und die klein besetzten Szenen, in denen die Regie die Figuren charakterisiert und ihnen Glaubwürdigkeit verleiht. Bei den „Massenszenen“ wirkt das hingegen teilweise tableauhaft steif (wie beim lever) oder auch den Beisl-Szenen. Auch fehlt schauspielerisch hier und da die letzte Wirkung; das kommt wie mit gebremstem Schaum über die Bühne. Der Überfall der  „Lerchenauischen, die  voller Branntwein gesoffen sind und aufs Gesinde (der Faninals) losgehn -  zwanzigmal ärger als Türken und Kroaten!“ ist hingegen erfrischend kurz gehalten. Und beim Abgang des Ochs im dritten Aufzug hat sich der Regisseur etwas anderes einfallen lassen: inmitten einer johlenden Menge, in der alle noch eine Rechnung mit dem Baron offen haben, bahnt der sich Ochs mit seinem Leibdiener unter Aufwendung aller Kräfte seinen Weg aus dem Beisl. Baron Ochs auf Lerchenau ist etwas anders als üblich charakterisiert. Nicht als der fette, joviale und etwas tumbe, aber gar nicht so unsympathische Landadlige, sondern als äußerlich ziemlich distinguierter, gut gekleideter Herr, der aber – in Bedrängnis geraten oder um schneller zum Ziel zu kommen – plötzlich seinen bösen Charakter nach außen kehrt und gar gewalttätig wird. Hochgewachsen und schlank; keine Spur von einer Perücke, weshalb sogar der Text geändert werden musste (Faninal original: „Wie sollt' ich ihn nicht erkennen? Leicht, weil er keine Haar nicht hat?“)  

Verdächtiges Verhalten: Christiane Karg (Sophie) und Stella Doufexis (Octavian) - beobachtet von Guy de Mey (Valzacchi) und Ezgi Kutlu (Annina)

Neben den erwähnten Werk-inhärenten Zeitebenen setzt die Regie dann doch noch die Gegenwart ein. Der Spuk im Extrazimmer des Beisls erfolgt nicht durch fratzenhaft Erscheinungen, sondern durch Beleuchtungswechsel, durch welchen hinter den halbdurchsichtigen Wandelementen die voyeuristische Menge sichtbar wird, die bei dieser delikaten Szene Öffentlichkeit herstellt. Da steht sie nun im Hintergrund und schaut zu, die gaffende Spaßgesellschaft der Neuzeit in ihrer Sensationslust, etwas vom Promi-Leben direkt mitzubekommen. Da wollen sie auch ein Souvenir mitbekommen und schlagen sich gar um das Taschentuch, das am Schluss der Oper der kleine Mohr aufheben sollte, womit der Schluss einen etwas anderen Akzent erhält. 

Keine Zuneigung: Albert Pesendorfer (Ochs) und Christiane Karg (Sophie); im Hintergrund Guy de Mey (Valzacchi) und Ezgi Kutlu (Annina)  --- Foto: Vicky Bettendorf

Zuschauern, die den Rosenkavalier vielleicht das eine oder andere Mal gesehen haben, bereitet die Waltzsche Inszenierung des Werks einen abwechslungsreichen und unterhaltsamen Abend. Dazu wird dem Publikum eine musikalisch hochkarätige Vorstellung geboten. Für die musikalische Leitung hatten die Luxemburger Theater mit Stefan Soltesz einen den am besten ausgewiesenen Strauss-Dirigenten gewinnen können. Zwar wollte die gute erste Minute der aufwallenden temperamentvollen Ouvertüre nicht echt gelingen, klang breiig und wenig transparent, aber schon mit dem Umschwung zu den ersten lyrischen Takten des Vorspiels zeigte Soltesz, was sein Dirigat dann den ganzen langen Abend auszeichnen sollte: das filigrane Zeichnen der Feinheiten der Partitur, die Pastelltöne der Begleitung („Da geht er hin!, der aufgeblasne, schlechte Kerl!“). Dazu gestaltet Soltesz facettenreich die frivolen, ausgelassenen Töne und - vor allem im dritten Aufzug -  setzte er mit dem großen Orchesterapparat auch die schrille „Kampfmusik“ à la Elektra um. Das hochkonzentrierte Orchester folgte ihm quasi fehlerfrei. Nuancenreich auch die Walzer: die kann man ja spielen wie in der Muschel eines Kurparks oder auch wie „La Valse“, deren Grundzüge Ravel etwa zeitgleich mit dem Rosenkavalier entworfen hatte. Soltesz tat das erstere nur in dezenten Anklängen, unterließ das letztere; aber ein etwas bedrohlicher Unterton war unüberhörbar. Für die kurzen Einwürfe des Chors hatte Jan Schweiger den aus Flandern mitgereisten Chor der Vlaamse Opera präzise und punktgenau einstudiert. Die Rollen der fünf vatersuchenden Kinder der Beisl-Szene waren Mitgliedern des Kinderchors der Vlaamse Opera übertragen worden (Einstudierung: Hendrik Derolez).  

Handgreiflich: Stella Doufexis (Octavian) und Albert Pesendorfer (Ochs)

Bis auf die Feldmarschallin waren in Luxemburg die gleichen Solisten wie bei der Antwerpener Premiere besetzt. Die sang nun Camilla Nylund, die die Rolle weitgehend lyrisch anlegte. Sie konnte die „reife“ Mittdreißigerin mit ihrer Melancholie über die ablaufende Zeit durchaus beglaubigen. Mit bester Textverständlichkeit und ohne jede Schärfe brachte sie ihren warmen Sopran in den langen Bögen der Passagen zum Leuchten und überzeugte auch mit ihrer weichen Diktion im Parlando. Albert Pesendorfer war als kräftiger, hünenhaft wirkender Ochs auf Lerchenau zu erleben. Einige der ganz tiefen Töne erreichte er zwar nur knapp, aber die Gesamtheit der Partie gestaltete er stimmlich und darstellerisch überlegen; kultiviert und klangschön wie kraftvoll sein runder Bass, äußerlich nobel seine Erscheinung. Als Österreicher brauchte er den Dialekt in dieser Rolle nicht so derb und unglaubwürdig aufzusetzen. Stella Doufexis als Octavian war zwei Tage zuvor bei der Luxemburger Premiere noch krank und ließ sich stimmlich von der Seite vertreten; nun wagte sie den Einsatz und belohnte das Publikum mit ihrem gefühlvollen und bestens artikulierenden Mezzosopran, der weichen Mittellage und den glutvollen fokussierten Höhen. Man merkte leider im zweiten Aufzug, dass sie die Partie nicht durchstehen würde; so gelangte wieder Michaela Selinger im dritten Aufzug von der Seite zum Einsatz; mit sehr kraftvoller, viriler und etwas härterer Intonation das stimmliche Gegenstück zu Frau Doufexis. Ganz bezaubernd die dritte weibliche Hauptrolle: Christiane Karg als Sophie. Ihr Sopran scheint etwas reifer geworden zu sein, nicht mehr so hell mit umso mehr Wärme und Gestaltungskraft. Mit ebenso reiner wie leichter Intonation, nuancenreich und bestem Stimmsitz begeisterte sie ihr Publikum vor allem in den Passagen, in denen sie ihre Stimme betörend rein leuchten lassen konnte, dabei  textverständlich bis in hohe Lagen. Wie zum Abschlussball angezogen war ihr der größte schauspielerische Einsatz zugedacht; sie und die nur wenig größere Stella Doufexis in etwas schlabberig sitzender Uniform gaben ein hübsches Teenager-Paar ab...  

Albert Pesendorfer (Ochs) mit fünf vatersuchenden Kindern im Beisl

In weiteren Rollen sang Michael Kraus den Faninal mit finster, kernigem Bariton und brachte schauspielerisch seine eitlen Anliegen gut rüber: „Wär' nur die Mauer da von Glas, dass alle bürgerlichen Neidhammel von Wien uns könnten so en famille beisammen so sitzen sehn!...“. Mit Hanne Roos war ein beweglicher und stimmschöner Sopran als Leitmetzerin besetzt. Ezgi Kutlu mit rundem und gut fokussierten Mezzo sang die Annina, und Guy de Mey gab den Valzacchi mir geschliffenem Tenor – stimmlich sehr seriös wirkend. Nico Darmanin gab einen stimmlich sauberen, etwas nüchtern wirkenden Sänger; die Parodie wollte indes nicht recht gelingen.

Da man am Grand Théâtre erst um acht Uhr angefangen hatte, dauerte die Vorstellung (das Stück war kaum gekürzt) bis deutlich nach Mitternacht und endete in lang anhaltendem begeisterten Beifall aus dem ausverkauften Haus.

Manfred Langer, 01.03.14                

Fotos (wo nicht anders vermerkt): Annemarie Augustijns

 

 

 

Von Spezialisten für Spezialisten

EGISTO        

(Pier Francesco Cavalli 1602-1676)

Premiere in Luxemburg am 05.12.13; Premiere in Paris (opéra comique) am 01.02.12

Als die Oper laufen lernte: Göttliches und Menschliches, Venezianische Oper als (frz.) Barock total

Alte Opern spielen im Musiktheaterprogramm des Grand Théâtre de Luxembourg mit seinen Koproduktionen und Übernahmen eine herausragende Rolle. Nach La Calisto und La Didone ist nun bereits die dritte Cavalli-Oper im Programm des Theaters. Dieses Mal wurde mit der opéra comique in Paris und der Oper Rouen-Haute Normandie sowie mit dem Orchester „le poème harmonique“ koproduziert. Die beiden Aufführungen in Luxemburg beschließen die Aufführungszyklen an den beiden anderen Häusern mit fast identischer Besetzung. Die musikalische und szenische Leitung der Produktion liegt in bewährten Händen bei Vincent Dumestre und Benjamin Lazar, die schon manches Barock-Projekt gemeinsam gestemmt haben.  

Pier Francesco Cavalli, Schüler von Claudio Monteverdi, war die beherrschende Gestalt der Italienischen (venezianischen Oper) zwischen der Ära seines Lehrers und der aufkommenden neapolitanischen Oper mit Alessandro Scarlatti. Seine Oper Egisto (Libretto Giovanni Faustini) wurde 1643, also im Todesjahr von Monteverdi uraufgeführt. Knapp 30 von Cavallis über 40 Opern sind erhalten. Aber außer seiner La Calisto findet man heute trotz der in den 60er Jahren von Raymond Leppard eingeleiteten kleinen Renaissance seiner Werke kaum etwas auf den Spielplänen der Opernhäuser. 

Die vier Schatten, Amor, Apollo

In Stoff und Stil charakterisiert das Stück den damaligen Übergang vom höfischen zum kommerziellen Theater in Venedig. Es treten keine Heroen mit historischem Hintergrund auf; Götter und Allegorien sind sehr menschliche Gestalten. Favola drammatica musicale nennt Cavalli sein nun wieder vorgestelltes Werk. Im Haupthandlungsstrang ist es an sich eine Schmonzette im Stil der Zeit. In turbulenten äußeren Umständen (erzählte Vorgeschichte) hat Clori ihren Egisto verlassen müssen und sich in Lidio verliebt. Dieser wiederum hat über Clori seine alte Liebe Climene vergessen. Climenes Bruder Hipparco liebt ebenfalls Clori. Missverständnisse, Eifersucht, Hass und Rache bewegen die Menschen bis zum glücklichen Ende, das von der übergeordneten Ebene, nämlich von den Göttern arrangiert wird. Es treten Venus und in ihrem Gefolge die Allegorien Volupia und Belleza auf, der Sonnengott Apoll als Vater des Titelhelden Egisto sowie natürlich Amor. Den verschlägt es sogar in die Unterwelt, eine dritte Ebene, wo sich vier von der irdischen Liebe enttäuschte Gestalten (Semele, Fedra, Dido und Hero, also Amors frühere Opfer) an ihm rächen wollen. Apoll greift ein, rettet Amor vor diesen Furien und bestimmt ihn, die Ausgangssituation mit dem hohen Paar Clori und Egisto wieder herzustellen. So wird Egisto von dem Wahnsinn befreit, dem er zwischenzeitlich aus Verzweiflung verfallen war. Das Stück ist nicht ohne Frivolität einer Boulevard-Komödie; stellt aber auch Lebensweisheiten und Belehrungen ans Publikum aus.

Die drei Personal- und Handlungsebenen werden in Benjamin Lazars Inszenierung im Bühnenbild (Adeline Caron) und in den Kostümen (Alain Blanchot) klar abgebildet. Leider nur die halbe Bühnenbreite nimmt in der Mitte eine idyllische runde römische Ruine mit zwei Etagen von aus Ziegelstein gemauerten Fensterbögen ein. Dieses exquisite mit viel Liebe zum Detail ausgearbeitete Einheitsbühnenbild ist wohl für eine kleinere Bühne als die des Grand Théâtre konzipiert. Zwei Treppen führen nach oben; das Ganze steht auf einem Drehteller. Die Götter agieren meist auf der oberen Etage, die Menschen darunter, die Unterweltler davor. Zusammen mit der naturalistisch abgebildeten Vegetation, die schon von der Ruine Besitz ergriffen hat, werden so die Hauptspielorte der Handlung, vor allem Hain und Palast glaubhaft gemacht. Barock-Retro total hat Lazar in Szene gesetzt: eine nächtliche Opernaufführung mit Kerzenbeleuchtung (und ganz dezenter indirekter Beleuchtung: Christophe Naillet, Licht). Nicht immer leicht erkennbar treten die Figuren in ihren prachtvollen Gewändern aus dem Ganzdunkel von hinten ins Halbdunkel nach vorne. Oben ist es kaum heller, aber die Götter sind in Weiß gewandet und besser zu sehen und zu erkennen. Über zweieinhalb Stunden Spielzeit im Schummerlicht ist für heutige Verhältnisse  ungewöhnlich. Ungewöhnlich sind auch die durchgängig angewandte Bewegungsregie sowie Gestik und Mimik, die ebenfalls gewollt historisierend in Anlehnung an das antike Theater erfolgen und eher der tragédie lyrique entsprechen als einem dramma musicale. Spontaneität und Ausdruckskraft erreichen die Darsteller durch diese manierierte Stilistik in Bewegung und Gestik nicht. Mit fundamentalistischer Konsequenz werden diese Regieprinzipien durchgehalten, wodurch eine gewisse Statik und ein Eindruck von Länge entstehen. Der Stoff wird ernster genommen, als er eigentlich ist; Parodie und Humor, ironische Distanzierungen werden vermisst – wie auch pastorale Heiterkeit. Selbst die eigenartige Figur der Dema, Amme und Kupplerin, agiert in steifem Ernst. Es verbleibt der Eindruck einer „musikwissenschaftlich historisch informierten Inszenierungspraxis“, die wohl Interesse, aber weniger Empathie erregen kann. 

Dennoch kommt keine Langeweile auf. Denn die historisch informierte musikalische Aufführungspraxis des famos aufspielende Barock-Ensemble „Le Poème Harmonique“ unter der Leitung von Vincent Dumestre ließ keine Wünsche offen. Es wurde auf Originalinstrumenten in einer kleinen Besetzung von achtzehn Musikern gespielt. Das entspricht sicher den historischen Gegebenheiten: Das uraufführende Teatro San Cassiano in Venedig hatte nur etwa 500 Plätze; Kosten mussten hereingespielt werden. Dumestre setzte sein Ensemble gut zur Hälfte aus Streichern zusammen, zwei Flöten für die pastoralen Farbtupfer, dazu zwei Cembali, Lauten, Harfe und Theorbe, was den Zupfinstrumenten auch im Continuo eine besondere Präsenz gab. Durch raffinierte Instrumentenkombinationen kam nie Monotonie auf; der Fluss der Musik in Harmonik, Rhythmik und Melodik war bestens ausgewogen. Dumestre gelang es, dass die Musik nie trocken oder auster klingt; er hat immer genügend Farbkontraste bereit, um den Gesangsbegleitung zu differenzieren. 

Nicht sparen musste das Teatro San Cassiano offensichtlich bei den Gesangssolisten.  Deren gab es so viele, dass man da heute nicht mehr mithalten will. Einige der Personen der Originalbesetzung waren gestrichen, es waren aber für die neunzehn verbleibenden Rollen immer noch zwölf Sänger gelistet (sechs Doppel- eine Dreifachbesetzung). In dem steten Wechsel von Rezitativ, Arie und recitar cantando herrschte eine ungewöhnlich gute Textverständlichkeit vor, obwohl kaum Muttersprachler besetzt waren. Daher waren auch bei einigen Solisten Duktus und Farbgebung der Sprache nicht wirklich italienisch. Alle Sänger des überwiegend sehr jungen Ensembles waren aber bestens im Barockgesang ausgebildet. Es gab kein ausladendes Flackern, keine Tremoli; kompromisslos authentischer Gesang der überwiegend hellen Stimmlagen mit durchweg gekonnter Koloraturbeweglichkeit. Alle sangen mit ihren Naturstimmen. 

Die Titelrolle gab Marc Mauillon mit sehr hellem, schlankem Bariton sehr präsent. Dazu war er in der langen Wahnsinnsszene (textlich interessanter als musikalisch) schauspielerisch besonders gefordert und brach hier mit naturalistischem Spiel aus dem Generalduktus der Inszenierung aus. Der belgische Tenor Reinoud van Mechelen, fügte seinen vielen haute-contre-Rollen mit dem des Lidio eine weitere bemerkenswerte Partie hinzu. Claire Lefilliâtre als lebendige Clori gefiel mit ihren glasklaren Höhen und feinen Vokalisen, klang dabei aber ziemlich trocken. Der geschmeidige Mezzo von Isabelle Druet als Climene gefiel mit seiner schönen dunklen Grundierung. Cyril Auvity als Hipparco, szenisch sehr zurückgenommen, überzeugte mit feinem hellen Tenor-Timbre und klaren Linien. Ana Quintans gab einen sehr beweglichen Amor (mit großen Flügeln) und klangschönem silbrigen Sopran. Dazu übernahm sie noch die Partien von Aurora (im Prolog) und der ersten Hore. Serge Goubiod wirkte zunächst im Prolog als Notte, zusätzlich war er als Dema besetzt, dem buffonesken Feigenblatt der Oper. Das durfte er nicht realisieren, gefiel aber dafür mit seinem kräftigen, klaren und hellen, etwas kehligen Tenor. Mit jeweils kleinen Partien versehen, dazu überwiegend im Ensemble singend waren Luciana Mancini als Didone und Volupia, Caroline Meng als Hero und Bellezza, Hasnaa Bennani als Semele und Cinea sowie Mélodie Ruvio als Fedra und Venere tadellos besetzt. Insgesamt hatte man also eine homogene Besetzung auf hohem Niveau zusammengebracht. 

Fazit: Für Opernsammler allemal ein Erlebnis, zumal bezweifelt werden muss, ob jemand das Stück sobald wieder anfasst. Musikalisch ein Hinhörer. Die Regie hat sich am selbst gestellten Thema sauber abgearbeitet; aber vielleicht war dieses Thema am italienischen Objekt verfehlt. Dem Publikum im recht gut besetzten Theatersaal gefiel es gut, und es verabschiedete die Akteure mit langanhaltendem Beifall.

Manfred Langer, 06.12.13                                    Fotos: © Pierre Grosbois

 

 

 

LA FORZA DEL DESTINO 

Koproduktion mit der Vlaamse Opera

Vorstellung am 15.10.2013 (Premiere in Antwerpen am 09.02.2012)

„Die Macht des Zufalls“  - eine stilisierte Geschichte mit viel Blut

Auch der russische Zar wollte nach der Furore, die Verdi mit seiner trilogia populare  international machte, für das Mariinski-Theater eine Oper des Meisters haben. Die Stoffauswahl fiel auf die Vorlage Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) des spanischen Herzogs, Schriftstellers und Politikers Ángel de Saavedra, auf der Francesco Maria Piave sein achtes und letztes Libretto für seinen Freund Verdi aufbaute, wobei Elemente aus Schillers Wallensteins Lager in den Stoff integriert wurden (Soldatenszenen und Kapuzinerpredigt). Zur Einstudierung der Uraufführung kamen Verdi und seine Frau Giuseppina Strepponi nach St. Petersburg und hatten sich wohl auf einen längeren Aufenthalt vorbereitet, da sie kistenweise italienischen Rotwein und Salami mitnahmen. Bis es zur Uraufführung 1862 kam, musste Verdi aber noch ein zweites Mal anreisen. Die nationalrussischen Kreise lehnten die Oper ab, ebenso wie Germanophilen  und die deutsche Kolonie. Die „Teutonen“ mögen wohl keine italienische Oper, meinte die Strepponi; vielleicht mochten sie aber nur das Kriegsgeschrei nicht (Morte ai tedeschi!). Dennoch wurde die Oper in Russland zu einem Erfolg, Verdi bekam vom Zaren einen Orden. Bei der Erstaufführung in Italien 1863 fiel die Oper durch. Zusammen mit dem Librettisten Antonio Ghislanzoni arbeitete Verdi die Oper um; diese zweite Mailänder Fassung wurde 1869 zum Erfolg und ist heute die überwiegend aufgeführte Version. An der Vlaamse Opera und in Luxemburg kam nun indes die selten gespielte Erstfassung ungekürzt zur Aufführung. 

Finale 2. Akt

Wegen seiner eingänglichen Musik und des großen Emotionsgehalts, nicht wegen seiner spannenden Handlung gehört die Oper immer noch zum Hauptrepertoire. Verdi selbst hatte geschrieben, dass das Werk eine Häufung von Unglücksfällen und Unwahrscheinlichkeiten sei; aufgrund des kruden Librettos, das die Szenen ohne dramaturgische Stringenz aneinanderreiht, wurde die Oper auch „Macht des Zufalls“ genannt. Sie wird nicht glaubwürdiger, wenn man sie  mit historischem Lokalkolorit  bringt und dazu ein hübsches Bühnenbild mit den vielen möglichen Zutaten (Adelspalais, Osteria, Klosterkirche und Klause  in wildem Gebirge, Schlachtfeld, Heereslager, Marktplatz) baut und das viele Volk in immer neuen Verkleidungen auftreten lässt. So hat der profilierte Schauspielregisseur  Michael Thalheimer, der mit dieser  Inszenierung erst seine vierte Arbeit fürs Musiktheater vorlegt,  mit seinem Bühnenbildner  Henrik Ahr allen Ausstattungsidyllen radikal abgeschworen. Eine von einem schmalen Graben umgebene leicht nach hinten ansteigende schwarze Platte in schwarzem Raum bildet das Einheitsbühnenbild für die vier Akte der Oper; im Hintergrund bedroht ein riesiges sich schräg nach vorne neigendes, von  innen besteigbares Kreuz die Szenerie; durch Lichteffekte (Franck Évin) wird es verschieden herausgehoben. Auf dieser Plattform laufen die ersten beiden Akte sehr stilisiert ab. Als „Farben“ für Dekor und Kostüme (Michaela Barth)  überwiegen schwarz, weiß (Leonora) und Grautöne. Die Chöre werden noch an der Seite, im Hintergrund oder auf dem Rang gehalten, so dass das Spiel völlig auf die Protagonisten konzentriert ist bis zum großartigen Ende des zweiten Akts, als der  Chor der Mönche über die ganze Rampenbreite aufgestellt ist sich im Schwarz der Szene und der Kostüme nur noch die Gesichter der Fratres sichtbar bleiben. Leonora war durch das Innere des Kreuzes in ihre Klause hinaufgestiegen. In der Personenführung bleibt Thalheimer sehr reduziert, aber trotz oder vielleicht wegen deren Statik kann beträchtliche Spannung erzeugt werden. So hinterlassen die beiden ersten Akte der Aufführung einen starken Eindruck.  

Don Carlo di Vargas, sitzend: Mikhail Agafonov (Don Alvaro)

Bereits im zweiten Akt kamen die Stühle. Seit einiger Zeit gehören Stühle zu den Lieblingsrequisiten der Regisseure. Was man damit nicht alles machen kann. Man kann sie ordentlich in Reihen hinstellen und darauf den Chor Platz nehmen lassen; man kann auf die Stühle steigen und toben; man kann sich zwischen den Stuhlreihen verstecken, man kann sie auch emotionsgeladen umstürzen und durcheinander schmeißen;  weil sie so leicht sind, kann man ihnen herumfuchteln und auf sein Gegenüber losgehen und vieles andere mehr. Stühle sind auch nicht teuer.  Man achte auf Stühle in modernen Opernaufführungen! Hier werden die (natürlich schwarzen) Stühle zum zweiten Akt in großer Zahl (für einen großen Chor) hinten aufs Spielfeld geworfen: schon befindet man sich in der Osteria! In  den folgenden Akten sind sie zusammen mit dem Chorvolk choreographiert. Einem einzelnen Exemplar kommt eine dramaturgische Schlüsselrolle zu: Don Alvaro hat sein Portefeuille mit seinen persönlichsten Papieren unter einem der Stühle versteckt, der  auf die vordere leere Bühnenhälfte ausgeeinzelt worden war; eine der Szenen mit einem relativ hohen Konkretisierungsgrad.

Das Geschehen im dritten und vierten Akt wurde nicht mehr so vornehm abgehoben stilisiert. Fast fünfzig Choristen, die zwischen Volk, Marketenderinnen und Soldaten vieles darstellen sollen, wurden mit ihren Stühlen auf die hintere Bühnenhälfte verbracht. Mal stehend, mal sitzend, mal liegend verkörpern sie mit blutgetränkten Hemden oder nur in Unterwäsche das leidende Volk oder die Verletzten de Schlacht. Sie werden zu einem Teil des Bühnenbilds und verfolgen das Geschehen, das sich auf die beiden Widersacher Don Alvaro und Don Carlos di Varga konzentriert. Eine besondere Rolle hat die Regie aber auch der Preziosilla zugedacht, die neben ihren „eigentlichen“ Einsätzen vielfach stumm, aber nicht wirkungslos auf der Bühne belassen wird. Sie scheint zur Drahtzieherin des blutigen Geschehens zu werden und heizt das Volk zu frivolem Feiern auf, was geradezu die Intervention des Fra Melitone (Franziskaner) zu seiner „Kapuziner“-Predigt herausfordert. Und zum Schluss steigt sie die Stufen im Kreuz hinauf und weist hinunter auf die Bühne: Tote über Tote. Dass sich zwischendurch Don Alvaro und Don Carlo blutende Wunden zugefügt haben, ist handlungsbedingt; dass der Chirurg mit einer von Blut übergossenen Schürze auftritt, ist zwar auch handlungsbedingt; aber bei diesen Szenen hätte der Regisseur auch etwas mehr von der zurückgenommenen Stilisierung der ersten beiden Akte anwenden können, und man hätte dennoch verstanden, was Hass, Krieg, Eifersucht anrichten, vor allem wenn der Mönch dem Volk einen hehren Lebenswandel predigt, es aber gleichzeitig zu heldenhaftem Kampf und Krieg aufruft. Auch wegen unbestreitbarer Längen des zweiten Teils hinterlässt er nicht die gleichstarke Wirkung wie der erste. Dennoch eine gelungene Inszenierung. 

Cathérine Naglestad (Donna Leonora)

Wenn man Verdi schon im 19. Jhdt. die vielfach holzschnittartig wirkenden Orchesterbegleitungen vorgeworfen hat, dann ist damit sich auch die Partitur der Forza gemeint.  Schon die (kurze) Petersburger Ouvertüre ist in groben Strichen gezeichnet, einfach und einprägsam die Thematik. Erik Nielsen hatte die musikalische Leitung des Abends inne. Er stand am Pult des Orchestre Philharmonique du Luxembourg, das in großer Besetzung im Graben Platz genommen hatte (verstärktes Blech, Cimbasso) und mit der gebotenen Kantigkeit, aber stets großer Konzentration und Präzision und so gut wie fehlerfrei aufspielte. Es gibt auch viel Feines und Originelles in der Partitur; Harfen- und Orgelsoli, instrumentale Zwiegespräche mit zarten hohen Streicherklängen und die betörende Soli der Holzbläser, alle mit Bravour gemeistert.  Da wurde die ganze Vielfalt der Partitur aufgeblättert, transparent gemacht und auch nicht einmal einfach nur heruntergegeigt, kein Verdi aus der Kurparkmuschel. Der verstärkte Chor der Vlaamse Opera war von Yannis Pouspourikas bestens präpariert und bewies seine Qualität von einer samtigen Piano-Intonation bis zur vollen Entfaltung der Klangstärke ebenso wie mit seiner bemerkenswerten Präzision – z.B. beim Rataplan. 

Weitestgehend man in Luxemburg die starke, festspielreife Besetzung der belgischen Premierenserie übernommen. Cathérine Naglestad, von vornehm angenehmer Bühnenerscheinung,  begeisterte als Leonora das Publikum mit zarter lyrischer Intonation, wunderbar warmer Mittellage und mit ihren klaren schön geführten Höhen. Als Don Carlo di Vargas überzeugte Dimitris Tiliakos mit mächtigem Bariton, klarer Diktion und beeindruckendem Auftreten. Im Duett mit ihm musste  Mikhail Agafonov als Don Alvaro bis an die Grenze forcieren. Er setzte seine tenorale Kraft zu beeindruckenden Spinto-Tönen ein, gefiel mit kräftiger baritonaler Mittellage, zeigte aber je nach Registereinsatz auch Eintrübungen. Mit Viktoria Vizin war eine zierliche Mezzosopranistin aufgeboten. In scharzem Kleid stellte nicht den Archetyp der Zigeunerin dar, sondern wirkte eher als Kundry-Typ. Darstellerisch und sängerisch gefiel sie gleichermaßen; wunderbar ihr samtig ansprechender Mezzo, ihre Farbgebung und die schöne klare Kraftentfaltung der Stimme. Eine weitere Super-Besetzung stellte in der Rolle des Padre Guardiano Georg Zeppenfeld dar, der mittlerweile an den großen Opernhäusern dieser Welt zu Hause ist. Von unergründlichen kräftigen Tiefen bis in klare Höhen begeistert dieser sonore, volle und vielseitige Bass. Trotz seiner Jugend konnte er dem Padre gleichermaßen glaubhaft Strenge und Güte verleihen. Auch der Fra Melitone war mit dem markanten Bassbariton  Josef Wagner sehr gut besetzt, den er stimmlich kraftvoll und schauspielerisch mit dem nötigen Schuss zum Buffonesken gestaltete. Die Nebenrollen ließen von ihrer Stimmqualität auch nichts zu wünschen übrig, so dass der Abend ein richtiges Gesangsfest wurde (Jaco Huijpen mit solidem Bass als Marchese di Calatrava; Anneke Luytens schöner schlanker Mezzo als Curra sowie Toby Girling als Alcade und Chirurg und Vesselin Ivanov als Trabuco). 

Großer Beifall aus dem sehr gut besuchten Haus beschloss den Abend nach dreieinviertel Stunden. Eine weitere Vorstellung gibt es noch am 18.10.13

Manfred Langer, 16.10.13                                   Fotos: Annemie Augustijns

 

Die Besprechungen älterer Aufführung befinden sich ohne Fotos auf der Seite Luxemburg weiter unten im Archiv

 

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