Bis vor 100 Jahren war es unausdenkbar, dass man einmal den Opernkomponisten Händel schätzen würde. Zwar galt er als größter Oratorienschöpfer aller Zeiten, doch waren seine Bühnenwerke so gut wie unbekannt. Erst in den 20er Jahren, den so genannten goldenen, besann man sich darauf, dass Händel einige unvergängliche Opern geschrieben hatte. So begann die „Händel-Renaissance“, die bis heute andauert.
In den 20er Jahren spielt – wenn denn eine Operninszenierung irgendwo anders denn als in der Gegenwart ihrer Aufführung zu „spielen“ vermag – die neue Alcina im Nürnberger Staatstheater. Alcina, das ist die Zauberin, die kraft ihrer magischen skills die Männer in ihr Reich lockt und sie, wenn sie sexuell nicht mehr genehm sind, in Tiere, Wellen und sonstige Naturwesen verwandelt. Erst kürzlich sah man im Nürnberger Staatstheater die Neuinszenierung einer Kinderoper über Alcinas Schwester Armide, mit Musik von Gluck und sehr frei nach Quinault, nun haben wir es mit dem Original einer Händel-Oper zu tun, die zu seinen dramaturgisch gespanntesten und konzentriertesten gehört – doch was heißt hier schon „Original“?
Bleiben wir zunächst bei der Musik, der Basis, dem Orchester. Mit Dorothee Oberlinger hat das Staatstheater eine Spezialistin für die historisch informierte Aufführungspraxis gewonnen. Zwar klingt die Staatsphilharmonie nicht ganz so, wie man es seit Jahren aus der „Alte Musik“-Szene gewöhnt ist – aber die Musiker artikulieren so. Aus dem Orchestergraben dringt also ein Mischsound, bei dem man den letzten Rest an so genannter Authentizität nicht vermissen muss, weil die Spannung und der Farbreichtum, mit der Händels vielfältige Musik gebracht wird, ohrenscheinlich ist. Auf deutsch: Dorothee Oberlinger leitet die Musiker, unter ihnen die Cembalistin Olga Watts und eine Laute, mit Verve und Delikatesse durch den drei Stunden 15 Minuten kurzen Abend, und da die Szene eh nicht „historisch informiert“, sondern modern anmutet, mag die Frage, wie „echt“ nun der „Originalsound“ ist, nur akademischer Natur sein.
Die Moderne, die uns die neue Nürnberger Alcina bietet, ist also eine der 2oer Jahre – des 20. Jahrhunderts. Der Regisseur Jens-Daniel Herzog verortet zusammen mit seinem Bühnenbildner Mathis Neidhardt in der Zwischenkriegszeit. Es passt, weil Ruggiero, der doch eher zweifelhafte „Held“ dieses Stücks, ein müder Krieger ist, der sich in die Zauberarme der lockenden, zauberhaften und zunächst kühl kalkulierenden Frau begibt und am Ende von seiner Geliebten Bradamante in die „wirkliche“ Welt zurückgeholt wird: in die des Krieges gegen irgendwelche „Heiden“. Die Inszenierung macht nun nicht den Fehler, auf irgendeinen „Realismus“ zu setzen, weil Herzog und seine Dramaturgen Hans-Georg Frings und Georg Holzer wissen, dass eine Oper eh immer nur auf dem Theater spielen kann und sich die Inszenierung bzw. die Dekonstruktion eines „Zauberreichs“, mag es auch auf „Magie“, also Täuschung, Lüge und Gewalt basieren, nicht mit irgendwelchen pseudorealistischen Mitteln verträgt. Ohne die Ernsthaftigkeit des Gegensatzes von schönem Schlaraffenschein und hässlicher Lebenswirklichkeit außer acht zu lassen, findet sie zu einer ästhetischen Form, in die man so viel Witz wie Trauer, so viel Tragik wie Slapstick hineinsteckt. Hier sechs elegante Herren, die im mit expressionistischen Elementen und einer ebenso elegant geschwungenen Wendeltreppe ausgestatteten Salon ein bisschen, aber nur ein bisschen, im Stil der Roaring Twenties durch den Abend tanzen, um den Salon der Dame zu bevölkern und die Handlung fleißig zu bebildern und zu kommentieren, wofür ja auch die ungewöhnlich vielen Tanzsätze gut sind – dort der Zusammenbruch der Alcina, deren c-Moll-Trauer nicht denunziert wird. Man sieht, wie eine Grande Dame zusammenbricht, die Musiker geben dazu ihre heftigsten Akzente (ansonsten ist das Dirigat von Dorothee Oberlinger deutlich, aber nicht schroff) – und Julia Grüter, die Königin des Abends, darf ein herzzerreißendes „Ah! Mio cor, schernito sei!“ singen. 13 Minuten tiefster Schmerz, 13 Minuten höchste Schönheit. Eben „Barockoper“… „Die“ Grüter ist hervorragend, weil sie die Persönlichkeit der ja nicht auf einen Nenner zu bringenden Alcina szenisch und musikalisch so genau abbildet, dass man lange Zeit nicht weiß, ob mann (und Frau) diese Frau lieben oder hassen soll. Ergo: Julia Grüter spielt, gesegnet mit einem goldenen Sopran, der sich nicht auf den Glanz des Materials verlässt, eine ganze Alcina, die uns beständig interessiert. Später reißt sie buchstäblich einen Baum aus, als die Natur, und auch dies buchstäblich und äußerlich irreal, in ihr Leben einbricht.
Zaubertheater? Zaubertheater! Zwar verzichtet die Inszenierung auf die Zaubermittel eines naiven Theaters des 18. Jahrhunderts, doch ersetzt sie manche ihrer Tricks. Der Löwe, in den Alcina den Vater des anwesenden Pagen Oberto verwandelt hat, wurde zum Plüschlöwen, den die „Mutter“ dem Kleinen schenkt – später wird die als „Barbarin“ beschimpfte Frau das Tier, das ist tatsächlich grausam für den „Sohn“, im Ofen verbrennen. Die Erscheinung des alten Erziehers Ruggieros, mit dem sein Freund Melisso einen Zauberspuk ins Werk setzt, bleibt als schnarrende Pickelhaubengestalt mit Gasmaske zugleich mystisch und real. Steckt bei Händel und im Libretto nach dem alten Ariost Alcinas Zauberkraft, quasi als Dingsymbol, in einer Urne, die einfach nur zerstört werden muss, um ihr Reich im Nu untergehen zu lassen, wird sie am Ende von denen umzingelt und bedroht, die bislang ihre Güter reichlich genossen. Ihr Tod bleibt so geheimnisvoll wie offensichtlich. Zwei Großvideos zeigen die wunderbare Erscheinung der „Zauberin“ an: zu Beginn als Beschwörung der Schönheit, am Schluss und sehr passend bei der berühmten Arie „Verdi prati“, als Ruggieros Abschied von eben dieser Welt der Schönheit, der Lust und der Liebe. Mag sie auch auf Manipulation und Selbstsucht beruhen – Jens-Daniel Herzog ist nicht der Meinung, dass der Untergang dieser Welt eine Alternative ist. Denn schlimmer als die durchaus selbstsüchtige (und zerbrechliche), die „grausame“ (und leidende) Frau, die ihre „Geliebten“ und Sexpartner abserviert und psychisch in Schach zu halten versucht, ist die Umfunktionierung bzw. Rückverwandlung des Mannes in eine „menschliche Kampfmaschine“, wie Brecht das schon so genau in den 20er Jahren (den 20ern…) in Mann ist Mann beschrieben hat. Umgekehrt aber wird auch Bradamantes Sehnsucht nach dem in das Hier und Jetzt zurückkehrenden Ruggiero nicht wirklich denunziert, denn Sara Šetar singt dessen Verlobte so innig und so stimmschön, dass es unmöglich ist, ihr nicht zu folgen. Dass der Weg ins Leben zurück in den Tod führt – dies ist die tragische Pointe der Oper, über die die Musik an mehr Stellen Auskunft gibt, als es die Lektüre des Librettos suggeriert. Moral von der Geschicht’: Wenn das Reich der reichen Lady untergeht, in dem höchstens der Krieg der Geschlechter herrscht, geht zugleich eine hedonistische Welt zuende, die immer noch besser ist als die Welt der „Wirklichkeit“, in der der Krieg mit den Begriffen „Ehre“ und „Tugend“ camoufliert werden soll.
Man könnte nun einwenden, dass die Verkleidungen, mit denen Ariost und die Librettisten der späteren Opern ihre differenziert gezeichneten Figuren ausgestattet haben, auf dem Parkett der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts kaum noch Sinn oder doch einen anderen Sinn machen. Wenn der von einer Frau gesungene Ruggiero als Beau und Gigolo auftritt und Bradamante als Mann, wenn also Herren Damen und Damen Herren spielen, bewegen wir uns in einer durchaus realen Zwischenwelt; die singende Marlene Dietrich im Frack, die 1930 in Morrocco in einem Club eine Besucherin küsst, ist nicht weit entfernt (https://www.youtube.com/watch?v=Um2r30N-i7Y). Insofern funktioniert das Spiel mit der Verkleidung durchaus nicht – aber da, siehe oben, die Oper niemals „realistisch“ ist, verschlägt’s nichts. Denn Alcina als ein Zwischenkriegsdrama zu interpretieren ist goldrichtig.
Manchmal hat der Opernfreund den Eindruck, dass in einem der alten und angeblich klischeehaften Textbücher des Barock und der oft schematischen Musikformen mehr Wahrheit steckt als in den Werken des frühen 20. Jahrhunderts, deren Autoren mit den Wassern der allerneuesten Psychoanalyse gewaschen waren. Mag auch die „Zauberoper“ nur vermittelt realisiert werden: zauberhaft ist der Abend denn doch. Die szenisch-inhaltliche Interpretation der nach wie vor „aktuellen“ Oper wäre natürlich überflüssig, würden nicht die Sängerinnen und Sänger jene Wahrheit über die Rampe bringen, die erst die Musik zustande bringt; Händel war eben ein Gigant. Er bleibt es auch in Nürnberg, auch wenn nicht jede Rolle so wie an der Wiener Staatsoper besetzt werden kann. Morgana, Alcinas „kleine“ Schwester, die sich in den als Mann verkleideten Bradamante verliebt (aber verliebt sie sich ja in die Frau dahinter?), ist Chloe Morgan. Kürzlich war sie die dauererregte Lucy in der Dreigroschenoper, nun passt ihre Stimme immerhin 90prozentig zur Partie. Peilt sie attaca höchste Töne an, hat sie leider Schwierigkeiten, die Schönheit der Stimme zu halten – doch alles, was sich unter diesen Spitzen bewegt, klingt balsamisch und höchst ohrenschmeichelnd (dass sie so genau und einsatzfreudig zu spielen weiß wie ihre Kolleginnen und Kollegen, muss nicht betont werden). Corinna Scheurle hat die Riesenaufgabe, dem Ruggiero männliche Mezzosopran-Würde und Leidenschaft zu verleihen. Ihre Stimme ist in den letzten Jahren an Deutlichkeit und Größe hörbar gewachsen; es ist auch ein Vergnügen, ihr zu lauschen. Martin Platz singt, wie stets artikulatorisch genau und figürlich beweglich, den Oronte, den unglücklich in Morgana verliebten Mann, der sich am Ende, trotz oder vielleicht aufgrund der Konflikte, wieder mit ihr zusammenfindet (das ist so die Weisheit der Barockoper). Demian Matusheskyi macht den Melisso, eine kleine, aber unverzichtbare Rolle mit wenig Arienprofil, aber er macht ihn gut, und zuletzt darf Veronika Loy als Oberto, der „Sohn“, der Page im Haus der reichen Frau, einiges Wenige gut zum Besten geben; auch ihre Stimme hat sich in den letzten Jahren weiterentwickelt. Ich müsste nun auch die sechs Herren vom Tanzensemble nennen, das von Ramses Sigl choreografiert und immer wieder eingesetzt wurde, ich belasse es beim Lob der gesamten, die allgemeine Kurzweil und Brillanz befeuernden Miniatur-Compagnie. Zu allerallerletzt aber muss der Chor des Staatstheaters Nürnberg herbeizitiert werden, der unter seinem Leiter Tarmo Vaasks zwar diesmal wenig zu singen hat (Alcina ist eine Barock-, keine Choroper), aber auch dies macht er wieder überaus erstklassig.
Finalmente aber schließt sich zum letzten Mal die gewaltige, schwarze unüberwindliche Mauer, die sich zu Beginn des Abends öffnete, um den Krieg Krieg sein zu lassen. Nun aber rüsten sich nicht allein die überlebenden Solisten für die „wahre“ Welt des Kriegs, sondern auch das Kollektiv. Aus Smokingträgern werden uniform-uniformierte Soldaten, aus lebenslustigen Bonvivants Töter des Lebens. Ein Stück zwischen den Kriegen, irgendwie ein Stück für die Gegenwart – ein trauriges Stück.
Starker Beifall für einen starken, das starke Stück zwar deutlich ausleuchtenden, aber nicht kaputterzählenden – und hochmusikalisch inspirierten Abend.
Frank Piontek, 17. März 2025
Alcina
Georg Friedrich Händel
Staatstheater Nürnberg
Premiere am 17. März 2025
Inszenierung: Jens-Daniel Herzog
Musikalische Leitung: Dorothee Oberlinger
Staatsphilharmonie Nürnnberg