Gute Erinnerungen an Pierre Audi
Erst im Mai 2025 ist völlig unerwartet und viel zu früh der große Operntheater-Macher und Musikkenner Pierre Audi verstorben. Es war wie ein das gemeinsame Haus erschütternder Schock für die internationale Operngemeinde. Erst am 4. Februar 2025 erlebte ich die Premiere seiner Götterdämmerung am Théâtre de la Monnaie Brüssel und hatte auch noch ein längeres Gespräch mit ihm auf der Premierenfeier. Unvergessen ist sein spektakulärer Ring in Amsterdam, dem Haus, an dem er lange Zeit entscheidend wirkte. Er setzte das Orchester in die Mitte der Bühne, und die Handlung geschah auf einem Ring darum herum – ein Ring im wahrsten Sinne des Wortes!
Es ist nun zu beobachten, dass eine Reihe von großen Bühnen, an den Audi gearbeitet hatte, eine seiner Inszenierungen wieder aufnehmen, um dem Künstler zu gedenken. So auch an der Opéra national de Paris Bastille, wo er 2007 La Juive von Halévy, 2014 Tosca von Puccini und 2022 Fin de partie von Kurtág in Szene gesetzt hatte. Mit allen Arbeiten hatte er großen Erfolg an der Bastille, zumal er sie mit der ihm gegebenen Intelligenz umsetzte, mit der er die poetische Dimension des Stückes mit der Dimension der konkreten Handlung verband. Etwas, das Calixto Bieito, dessen neue Walküre hier auch besprochen wurde, nicht unbedingt für sich beanspruchen kann.
So wurde Pierre Audis Arbeit als Regisseur bisweilen mit dem Konzept des Gesamtkunstwerks von Richard Wagner in Verbindung gebracht. Und das habe ich bei all seinen Regiearbeiten auch so empfunden. Stark auf die bildliche Dimension achtend (zuletzt noch bei der neuen Götterdämmerung in Brüssel) arbeitete Audi auch mit zeitgenössischen bildenden Künstlern zusammen, um einen ausgeglichenen Dialog zwischen Musik und Bild zu erzielen, bereichert durch einen poetischen Realismus seiner Künstler. Auf den legte er stets großen Wert, was in seiner feinen Personenführung zum Ausdruck kam.
All das war auch wieder bei seiner Pariser Tosca zu erleben, die man an der Bastille im Herbst 2025 mit der Revival-Regisseurin Marguerite Borie und dramaturgischer Unterstützung von Klaus Bertisch wieder aufnahm. Auch wenn es eine Oper des sog. Verismo ist, wollte Audi es nicht bei einer naturalistischen Wiedergabe des aktionsreichen Werkes belassen. Für ihn zählte die viel tiefer liegende poetische Dimension der wahren Tragödie, ganz im Sinne des griechischen Theaters, mit der er über einen gewissen Symbolismus eine Spange des Zusammenhalts über alle drei Akte schaffen wollte, die ihnen eine gemeinsame Kraft verlieh.
So wird der 1. Akt von einem überdimensionalen kastenartigen Kreuz von Bühnenbildner Christof Hetzer beherrscht, über das Auf- und Abgänge möglich sind und in dessen Winkel sich das Gemälde von Cavaradossi befindet. Es ist aber nicht das der Attavanti, sondern eine ganze Schar von nahezu unbekleideten Frauen wie bei den berühmten italienischen Malern der Renaissance. Schon hier also eine ganz andere und weiter gehende Dimension mit poetischer Kraft! Das Kreuz ist so gewaltig, dass es sowohl die Macht der Kirche wie auch jene Scarpias symbolisiert, der sich zum Machterhalt gern auf die Seite der Kirche schlägt, wie sein „Te Deum“ im Finale des 1. Akts belegt. Die Kostüme von Robby Duiveman sind im stets gut arrangierten Licht von Jean Kalman perfekt auf die Figuren abgestimmt.
Im 2. Akt sehen wir in den beengt wirkenden eleganten Salon Scarpias in karminrot, in dem Audi meisterhaft die psychologischen Elemente der Handlung und die zu Tage tretenden Emotionen der drei Protagonisten herausarbeitet. Als Tosca Scarpia ermordet hat und den Tatort verlässt, flieht die Decke dieses erdrückend wirkenden Salons nach oben wie ein Symbol der nun tatsächlich erwarteten Freiheit. Ein ganz starker Moment! Auch im 3. Akt, der ganz im Unterschied zur allgemeinen Aufführungstradition nicht auf der Terrasse der Engelsburg sondern irgendwo vor der Stadt auf freiem Feld mit ein paar Bäumen und einigen Soldaten in damals typischer französischer Heeresuniform stattfindet, versucht Audi über den Verismo hinauszugehen und eine leicht Freud’sche Emotion zu zeigen. Im Prinzip will er die Musik Puccinis mit einer visuellen Komponente in den Dimensionen dieser Musik konfrontieren. Diese stringente Verbindung der Musik mit der Szene soll am Ende weit mehr bewirken, als es ein bloßer Verismo je vermag.
Und bei der Realisierung dieses musikalisch-szenischen Verständnisses halfen dem nicht mehr anwesenden Pierre Audi an diesem Abend die drei Protagonisten Roberto Alagna als Cavaradossi, Saoia Hernández als Floria Tosca und, mit leichten Abstrichen, Alexey Markov als Scarpia. Sie realisierten diesen poetischen Realismus, von dem Audi immer träumte. Nach einer so langen aktiven Sängerzeit klingt Roberto Alagna als Cavaradossi immer noch unglaublich einnehmend, emotional aufrührend und stimmlich in allen Lagen mit viel vokaler Wärme, und auch darstellerisch voll überzeugend. Ich halte ihn immer noch für eine der besten Besetzungen für den Maler. Auf Augenhöhe sang und spielte Saoia Hernández die Tosca mit viel Verve, Leidenschaft und starkem Aplomb mit ihrem italienisch-dramatischen Sopran. Ebenfalls eine erstklassige Besetzung. Alexey Markov war stimmlich mit einem kultivierten Bariton sehr gut, ließ aber etwas das Boshafte und Tiefgründige vermissen, das den Scarpia, wie etwa bei Ludovic Tézier, so respektgebietend macht. Amin Ahangaran war ein kraftvoller Angelotti und André Heyboer ein guter Messner.
Die junge und seit ihrem ersten Bayreuth-Auftritt mit dem Fliegenden Holländer vor einigen Jahren verstärkt gehypte Ukrainerin Oksana Lyniv dirigierte das Orchester und die sehr guten, von Ching-Lien-Wu und Astryd Cottet einstudierten Choeurs de l’Opéra national de Paris. Der Abend hatte eine gute musikalische Spannung, wie es sich für Tosca gehört.
Klaus Billand, 30. Dezember 2025
Tosca
Giacomo Puccini
Opéra national de Paris Bastille
Besuchte Aufführung: 29. November 2025
Premiere: 10. Oktober 2014
Inszenierung: Pierre Audi
Musikalische Leitung: Oksana Lyniv
Orchestre de l’Opéra national de Paris