Bei der Vorstellung des neuen Spielplans im vergangenen Jahr staunte man nicht schlecht, daß unter den Produktionen am Großen Haus eine unbekannte Barockoper eines weithin unbekannten Komponisten auftauchte. Intendant Loebe verriet dazu nicht viel mehr, als daß der Komponist im hiesigen Dom begraben liege, was jedoch dem Zufall geschuldet sei, denn er sei auf einer Durchreise plötzlich in der Stadt am Main verstorben und deshalb dort auch beerdigt worden. Typischerweise präsentiert die Oper Frankfurt derartige Raritäten, zumal aus der Barockzeit, in ihrer Nebenspielstätte, dem Bockenheimer Depot. Faßt der dortige Raum gerade einmal 300 Zuschauer, sind im Großen Haus knapp 1400 Plätze zu füllen – und das in acht Vorstellungen. Wenn man dann noch in der Vorankündigung sieht, daß die Spieldauer einschließlich Pause an abschreckende vier Stunden heranreicht, so kann man von einem betriebswirtschaftlichen Wagnis sprechen.
In der Vorberichterstattung schien es beinahe so, als ob die Biographie des Komponisten das Interessanteste an dieser Neuproduktion wäre. Agostino Steffani, 1654 in Venetien geboren und 1728 in Frankfurt gestorben, war eine mehrfach begabte Ausnahmeerscheinung seiner Zeit, brachte es schnell zum begehrten Hofmusiker an verschiedenen deutschen Fürstenhöfen, machte daneben als Geistlicher Karriere bis hin zum Titel eines Erzbischofs und war als Spitzendiplomat für Papst und Fürsten erfolgreich. Der auf 1694 datierte Dreiakter Amor vien dal destino (entstanden unter dem Titel Il Turno) ist die elfte seiner insgesamt 14 überlieferten Opern. Ihr Stoff ist barocktypisch der antiken Mythologie entlehnt. Der Held Aeneas (hier italianisiert Enea), Sohn der Göttin Venus (Venere), strandet nach dem trojanischen Krieg und der Zwischenstation in Karthago in Latium, um nach dem Ratschluß des Göttervaters Jupiter (Giove) dort zum Stammvater der Römer zu werden. Dazu braucht es die Heirat mit Lavinia, Tochter des ortsansässigen Königs Latino, die aber bereits dem König der Rutuler, Turnus, versprochen ist, in den wiederum Lavinias Schwester Giuturna unglücklich verliebt ist. In dieser Viererkonstellation finden am Ende nach allerlei Verwicklungen, Mißverständnissen, Verzweiflungen und handfesten Auseinandersetzungen unter dem Wirken der im Hintergrund die Strippen ziehenden Götter die Paare Enea-Lavinia und Turnus-Giuturna glücklich zueinander.
Regisseur R. B. Schlather ordnet das Geschehen kunsthistorisch der barocken Genremalerei zu, bei der sich eine aristokratische Festgesellschaft an pastoralen Szenen amüsiert. So hat er sich als Bühnenbild von Anna-Sofia Kirsch lediglich eine abschüssige grüne Rasenfläche ohne weitere Requisiten bauen lassen. Seine Absicht ist es, darauf „die Charaktere der Oper zu beobachten und sie in entsprechend historisch-assoziativen Kostümen weiterzuerzählen“. Damit formuliert Schlather den Anspruch einer Präsentation des Werkes aus sich selbst heraus. Tatsächlich verzichtet er nahezu vollständig auf Ablenkungen und setzt damit einen Kontrast zu dem Werkzeugkasten, mit dem Regisseure typischerweise die den Barockopern immanente Statik aufbrechen: Keine Tänzer lockern lange Arien auf, keine stummen Nebenhandlungen oder Videoeinblendungen lenken ab. Es ist eine Produktion, die auf die Stärke der Musik, die Qualität des Textes und die darstellerischen Fähigkeiten der Sänger vertraut.
Als erstes also die Stärke der Musik: Mit Václav Luks hat man einen ausgewiesenen Experten für Alte Musik als musikalischen Leiter engagiert, der mit Akribie, Liebe zum Detail und gleichzeitig Sinn für große Bögen den durchgehenden tänzerischen Schwung der Partitur herausarbeitet und vor allem den Farbenreichtum der Instrumentation zum Leuchten bringt. Die Musiker folgen ihm engagiert und mit sicht- und hörbarem Vergnügen. Selbstverständlich kommen historische Instrumente zum Einsatz. Es sind einige Exoten dabei wie etwa vier Chalumeaux, Vorläufer der modernen Klarinette, oder ein hackbrettartiges Psalterium. Ein Schlagzeuger ist zudem zusätzlich für den Einsatz historisch verbürgter Geräuschinstrumente zuständig, mit denen etwa das Heulen des Windes oder Vogelgezwitscher imitiert werden. Im hochgefahrenen Orchestergraben kann man die Musiker beobachten, was neben dem Bühnengeschehen eine zweite visuelle Attraktion bietet.
Die Arien, Rezitative und Instrumentalstücke sind näher an Monteverdi und Cavalli als an Händel. Daß damit auch eine andere Praxis der Gesangsverzierungen einhergeht, merkt man am deutlichsten bei Margherita Maria Sala in der Hauptpartie der Lavinia, die mit ihrem edelherb timbrierten Alt hier stilsicher und reizvoll die Möglichkeiten des Notentextes auskostet. Ohne Abstriche überzeugt die übrige Besetzung, die – vom angenehm timbrierten Counter des Constantin Zimmermann als Giove abgesehen – wie stets aus den hauseigenen Stammkräften rekrutiert wurde. Schon während der Ouvertüre sieht man, wie Michael Porter als Enea gleichsam an Land gespült wird, über die Rasenfläche taumelt, rollt und purzelt. Daß er das turnerische Talent für derartige Stunts besitzt, hatte man noch aus anderen Inszenierungen in Erinnerung. Daß sein inzwischen voller und saftiger gewordener Tenor immer noch über die nötige Beweglichkeit für Koloraturen und Auszierungen verfügt, macht seine Auftritte zur runden Sache. Die erste Arie des Abends erklingt von Daniela Zib als Venere. Das Opernstudiomitglied nimmt mit glockenreinem Sopran sofort für sich ein, so daß man die komödiantisch gespielte Ungeduld ihres Bühnenpartners Giove dabei nicht nachvollziehen kann: Diese himmlischen Längen hätten auch noch länger dauern dürfen. Im weiteren Verlauf übernimmt sie ebenso überzeugend die Partie der Giuturna. Sonor im Gesang und ein wenig tapsig im Auftreten gibt Thomas Faulkner den König Latino. Für Karolina Makuła ist der Turno nach Fragoletto in Die Banditen und Fjodor in Boris Godunow bereits die dritte Hosenrolle in dieser Saison, und sie kann die Begeisterung über ihre bisherigen Einsätze noch steigern: Was für ein herrlich aufblühender Mezzosopran, welche Mühelosigkeit in den Koloraturen, welches Leuchten in der Höhe! Als komisches Paar überzeugen Theo Lebow und Pete Thanapat. Lebow, dessen hell timbrierter Tenor bislang vor allem in technisch anspruchsvollen Belcanto-Partien überzeugen konnte, kommt hier auch in tieferer Lage gut zur Geltung. Vor allem aber zieht er als Amme Nicea eine sehenswerte Travestie-Show ab. An komödiantischem Talent steht ihm Thanapat als Corebo in nichts nach. Herrlich, wie das neue Ensemblemitglied hier mit Kratzfüßen und allerlei verliebten Verrenkungen um die angebetete Nicea balzt!
Diese dem Stück immanenten komödiantischen Farbtupfer werden genußvoll ausgespielt. Zusammen mit den barockisierenden Kostümen von Katrin Lea Tag sorgen sie für einige Schauwerte auf der grünen Leere der Bühne. Nach der Pause bieten dann über den Kunstrasen verteilte quadratische Feuerstellen auf der abgedunkelten Bühne stimmungsvolle visuelle Abwechslung, wie überhaupt die bewährte Lichtregie von Jan Hartmann integraler Bestandteil des Bühnenbildes ist. Es zeigt sich wie in Schlathers Frankfurter Inszenierungen von Tamerlano und der gerade parallel wiederaufgenommenen Madama Butterfly auch hier, daß der Regisseur mit der Reduktion äußerer visueller Reize eine Konzentration auf die Figuren bewirkt, die er eindringlich charakterisiert. Seine Personenführung ist dabei eminent musikalisch. Pointen werden punktgenau gesetzt, Gefühlzustände präzise herauspräpariert. Das funktioniert jedoch nur bei Werken, die über ausreichende dramatische und musikalische Substanz verfügen. Daher ist diese rundum gelungene Produktion auch ein überzeugendes Plädoyer für einen zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Komponisten, das neugierig auf dessen übriges Opernschaffen macht.
Michael Demel, 14. Februar 2026
Amor vien dal destino
Oper in drei Akten von Agostino Staffani
Oper Frankfurt
Besuchte Aufführung: 5. Februar 2026
Premiere: 25. Januar 2026
Inszenierung: R. B. Schlather
Musikalische Leitung: Václav Luks
Frankfurter Opern- und Museumsorchester
Weitere Vorstellungen am 18., 20. und 28. Februar 2026.