Selbst der große Komponist habe, so las man es 1968 in Hellmuth Stegers und Karl Howes Der neue Opernführer, mit seiner Musik die „artistische Urkraft der Oper nicht ganz verdecken“ können. Zwei Jahre zuvor hatte Kurt Honolka im Großen Reader’s Digest-Opernführer bemerkt, dass dem Werk „die unmittelbare theatralische Wirkung“ fehle. Noch im 1978 wiederaufgelegten und erneuerten Handbuch der Oper von Rudolf Kloiber kann man die Meinung lesen, dass beim Komponisten „hinsichtlich der Inspiration streckenweise Ermattungserscheinungen zutage treten“ würden.
Die Rede ist von Richard Strauss, die Oper heißt Die Frau ohne Schatten, von der, glaube ich, nur noch die wenigsten Opernführerautoren behaupten, dass es sich trotz einzelner vor Allem lyrischer Schönheiten um ein relativ schwaches, weil nicht ganz so inspiriertes Werk handelt. Zwar ist es nicht ins Kernrepertoire gerutscht, aber die Aufführungen der letzten Jahrzehnte zeigen doch, dass es offensichtlich musikalisch wertiger ist als es die Opernführer der vergangenen Epochen behauptet haben. Im Wort von den „Ermattungserscheinungen“ mag nun auch der Vorwurf stecken, den Theodor W. Adorno einst in einer seiner berüchtigten Komponistenbeschimpfungen fixiert hat: Strauss sei ein Routinier, ja, eine „Komponier Maschine“ gewesen, „in welche die Hauptmotive und Situationen hineingepumpt werden und die sie als fertige Opern ausspeit“. Um eben jene Haupt- und Nebenmotive – falls die Trennung überhaupt statthaft ist – geht es in Christian Schapers Habilitationsschrift, die kurz nach der Publikation des von ihm mitherausgegebenen Bandes über den Wagner-Gesang https://deropernfreund.de/buecher-discs/buecherecke/buchbesprechung-es-klang-so-alt-und-war-doch-so-neu-stephan-moesch/ herauskam, genauer: Schaper fragt nach den Details von Straussens Schaffen, indem er sich die (zugänglichen) Skizzenbücher, das Particell und die Partitur der Frau ohne Schatten genau angeschaut hat. Damit folgt er, auf eigenen Spuren, Olaf Enderleins kardinaler Arbeit von 2017, Die Entstehung der Oper ‚Die Frau ohne Schatten‘ von Richard Strauss, um sich quasi einer gründlichen Adorno-Kritik zu widmen. Zentral geht es um die „Leitmotive“ und die „Weitung der Perspektive auf die Produktionsseite“. Viele Arbeiten zum Komponisten Strauss gibt es im reichhaltigen Strauss-Schrifttum im Übrigen nicht, was Strauss auch mit Wagner verbindet. Unter den 16 Beiträgen des FroSch-Sammelbandes von 2023 https://deropernfreund.de/buecher-discs/buecherecke/buchkritik-die-frau-ohne-schatten-thomas-betzwieser-laurenz-luetteken/ finden sich beispielsweise nicht mehr als vier Beiträge zur Musik, einer vom Autor des neuen Buchs.
Welch wichtige Rolle Wagner bei der Analyse und der Frage spielt, was denn überhaupt ein „Leitmotiv“ ist, wird durch ein grundlegendes Kapitel erhellt, dass man nicht nur allen Strauss-, auch allen Wagner-Freunden empfehlen muss. Selten wurde so klar, dass die Definition dessen, was unter „Leitmotiv“ verstanden werden kann, was es ist, wie es wirken – oder nicht wirken – soll und welche Funktion es innerhalb eines kompositorischen Ganzen einnimmt, sich nicht einmal dann von selbst versteht, wenn man Wagners eigene Kommentare zur Kenntnis nimmt. Um einen komplizierten wie reizvollen Fall kurz zu machen: Ergebnis der Studie ist der Befund, dass die Kombination einschlägiger Leitmotive mit Namen und ihrer jeweilig individuell zugewiesenen Bedeutung in so vielen Fällen strittig ist, dass es schwierig scheint, sog. Leitmotive überhaupt mit Namen zu benennen. Im Fall der Frau ohne Schatten hat man es in der Leitfadenliteratur und in Straussens eigenen, meist thematisch völlig offenen Bezeichnungen mit nicht weniger als 109 „Leitmotiven“ zu tun, deren Namen sich, von Autor zu Autor, gelegentlich stark widersprechen. Mit Blick auf Straussens Arbeitstechnik kann Schaper nun zum Ergebnis kommen, dass dessen Arbeitsweise erstaunlich pragmatisch war und der Begriff des „Leitmotivs“ zwar nicht suspendiert, aber in vielen Fällen relativiert werden, auch die Fülle der „Leitmotive“ schon deshalb verkleinert werden muss, weil viele der musikalischen Gestalten nur einmal vorkommen, also keinerlei thematisch-musikalische Konsequenzen nach sich ziehen. Umgekehrt konnte es passieren, dass aus einer Begleitfigur plötzlich ein Thema wurde. Spannend auch die Korrektur nicht weniger der in der Leitfadenliteratur gelisteten Motive und Motivzuordnungen, wenn Schaper genauer hinblickt und, beispielsweise, in einem schnellen Motiv des „Erdenflugs“ zwischen der ersten und zweiten Szene des 1. Akts eine Variation des (eindeutig zuordenbaren) Motivs der Kaiserin entdeckt, das indes rein akustisch nicht kenntlich wird. Es handelt sich also nicht, wie von Straussens erstem Leitfadenautor Richard Specht behauptet, um das Schattenmotiv, das sich tatsächlich in der Partitur zu verflüchtigen scheint, manchmal auch, wie andere thematische Gebilde, unter der Grenze der Hörbarkeit bleibt. Auch dies beweist, dass es Strauss nicht um eine eindeutige Leitmotiv-Arbeit ging, auch wenn es bis zum letzten Takt, in dem das Versteinerungsmotiv aufgelöst wird, indem es mit dem Kaiserinnen-Motiv parallel läuft, Zentralstellen gibt, die inhaltliche Interpretationen natürlich provozieren und relativ widerspruchsfrei möglich machen. Und doch bleibt auch an manch einer dieser Stellen die Vermutung offen, dass harmonische Entwicklungen vielleicht den thematischen Verlauf (mit)bestimmt haben: ganz ohne nacherzählbaren „Sinn“. Strauss setzte, Schaper macht das am Skizzenmaterial unmissverständlich klar, geradezu ökonomisch und oft auf die bloße musikalische Variation und Verwendung einmal gefundener Themen und Motive, die inhaltlich partout keine Relevanz besitzen. Eben dies meinte Adorno, als er Strauss apodiktisch vorwarf, bloß zu komponieren, dabei aber nur Musikstück an Musikstück zu reihen. Wie sehr sich Adorno irrte, weil er Straussens Technik schlicht und einfach nicht verstand (und sich auch nicht von seiner emphatischen Musik gefangen nehmen lassen wollte), das macht Schaper nun mit seinen Analysen klar, die einen geduldigen, auch mit den Grundbegriffen der Harmonielehre vertrauten Notenleser verlangen. Zum Dank bekommt er am Ende eine ausführliche, tagesgenaue Chronologie zur musikalischen Werkentstehung, die 109 Motive mit ihren jeweiligen und verschiedenen „Leitmotiv“-Bezeichnungen und einen kompletten Überblick über die musikalischen Quellen serviert.
Man hat schließlich den Eindruck, dass Strauss, gesegnet mit ungeheuren handwerklichen skills, die Musik, wie Kleist geschrieben hätte, beim Komponieren „allmählich verfertigte“, zumal er bei der Werkentstehung sozusagen „auf Sicht“ des neuesten gelieferten Texts vorging. Anhand einer kurzen Stelle, des „Fischzaubers“, den Strauss erst beim siebenten Anlauf kompositorisch bewältigte, was als Ausnahme von der Regel des schnellen Produzierens gewertet werden muss, gelingt es Schaper, die Logik dieses Komponierens, das prozessuale Kombinieren und Verwerfen, auf den Punkt zu bringen. Erstaunlich bleibt, dass das, was in einem rationalen Prozess der Werkentstehung im Sinn des Wortes kom-poniert wurde, am Ende wie die reine Kunst-Natur klang. Mit Schapers Arbeit in der Hand wird man von jenen „Signifikanzproblemen“ befreit, die dem Leser bei der Lektüre der Leitfadenliteratur bisweilen begegnen. Nicht alles hat im motivdurchwirkten Opus eine inhaltliche Bedeutung, nicht alles ist ein-, ja nicht einmal mehrdeutig, nicht jede Wiederkehr eines Motivs muss, Wagner folgend, als „Gefühlswegweiser“ verstanden werden. Schaper bietet also, neben einem genauen Einblick in Straussens Komponier Werkstatt, eine Kritik am reinen Leitmotiv, die, cum grano salis, auch auf Wagners Kompositionen bezogen werden könnte, obwohl Richard I. bei der Konstruktion seiner Musikdramen weniger pragmatisch vorging als Richard III.
Dass Die Frau ohne Schatten trotzdem oder vielleicht: gerade deshalb, ein großes musikalisches und musikdramatisches Kunstwerk wurde und der mikrologisch interessierte Musikwissenschaftler, wie er gern zugibt, nicht in die letzten Winkel von Straussens Gehirn hineinzusteigen vermag: diese Erkenntnis ist auch für den „normalen“ Opernfreund von Belang, weil er sich mit Gefühlswegweiser und Komponiermaschine dem Faszinosum im besten Sinne kritisch widmen kann, ohne weniger von der Frau ohne Schatten fasziniert zu werden. „Artistische Unkraft“? Wohl eher eine nicht völlig begreifbare Routine, die sich aufs Handwerk verlassen konnte, um unvergleichliche Klangwelten zu schaffen. Die Strausssche Routine en detail erforscht zu haben ist ein Verdienst des Autors, das nur als spannend bezeichnet werden kann.
Frank Piontek, 8. Oktober 2026
Gefühlswegweiser und Komponiermaschine
Christian Schaper
Studien zu Skizzen und musikalischer faktur von Richard Strauss’ „Die Frau ohne Schatten“
Königshausen & Neumann, 2026
294 Seiten, 36 Notenbeispiele, 23 Abbildungen