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www.hamburgische-staatsoper.de/

2015 - von Rosalie verziert - Foto:  Wolf-Dieter Gericke

 

 

 

SZENEN AUS GOETHES „FAUST“

Premiere am 28.10.2018

Symbolik schleicht über die Bühne

 

Goethes „Faust“ hat in verschiedensten Formen und Facetten Eingang in die klassische Musik gefunden, sei es als Oper, Oratorium, Orchesterwerk oder Lied. Spohr, Gounod, Boito und Busoni haben neben anderen zu dem Stoff veritable Opern geschrieben, bei Berlioz und Robert Schumann sind ihre Faust-Adaptionen eher in die Nähe eines Oratoriums gerückt. Besonders bei Schumann macht die Anlage seines Werks eine Inszenierung, die den Anforderungen einer Opernhandlung entspricht, zu einer heiklen Aufgabe. Gleichwohl ist der Hamburgischen Staatsoper eine Produktion von Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust gelungen, der es dank der Intensität ihrer Optik gelungen ist, dem Faust-Stoff gerecht zu werden.

Schumanns Werk besteht aus drei Abschnitten. Im ersten Teil (Faust I) steht Gretchen im Mittelpunkt - ihre Begegnung mit Faust, ihr Gebet und ihre durch Mephistos Einflüsterungen verstärkten Seelenqualen. Der zweite Teil (Faust II) zeigt Fausts rastloses Streben, seine Begegnung mit den vier grauen Weibern (Mangel, Schuld, Not und Sorge), seine Erblindung, seinen körperlichen Verfall und schließlich seinen Tod.  In der dritten Abteilung (ebenfalls Faust II) geht es um Fausts Verklärung und Erlösung.

Achim Freyer hat in seiner Inszenierung gar nicht erst den Versuch unternommen, sich dem Faust über eine Dramatisierung zu nähern. Stattdessen bebildert er die von Schumann ausgewählten Textteile mit aussagekräftiger Symbolik. Dunkle Gestalten schleichen während der gesamten Aufführung in Zeitlupe über die Bühne und tragen die verschiedensten Gegenstände umher: eine Miniaturkirche, ein Kreuz, einen Totenkopf, eine Schubkarre, einen Spaten, geometrische Formen und vieles andere. Und auch die blaue Blume der Romantik fehlt nicht. Denn Schumanns Sicht auf den Faust entspringt ganz dem Geist der Romantik. Das unterstreicht auch die Stilisierung des Bildes „Wanderer über dem Nebelmeer“ von Caspar David Friedrich. Diese Wandererfigur hat keinen Kopf. Sie bekommt ihn erst dadurch, dass Faust sich dahinterstellt und er sich sozusagen mit ihr identifiziert. Beim Tode Fausts fällt die Figur in sich zusammen und taucht, dann ganz in Weiß, erst wieder bei Fausts Erlösung auf. Projektionen von bedrohlichen Wolken, von bunten Quadraten oder von strahlenförmigen Sonnenstrahlen ergänzen die Szenen. Doch insgesamt herrscht eher eine düstere Endzeitstimmung vor. Freyer zeigt vor allem die dunkle Seite der Romantik. Dabei macht er es zum Zuschauer nicht leicht. Man muss den „Faust“ schon gut kennen, um alle Chiffren zu entziffern. Und auf Dauer ist dieses Spiel mit Symbolen auch etwas ermüdend. Aber die Inszenierung ist ein typischer, unverwechselbarer Freyer. Bühnenbild, Kostüme und Lichtkonzept stammen auch von ihm. Er arbeitet hier mit ähnlichen Stilmitteln wie bei seinem „Parsifal“ vor einem Jahr.

Kent Nagano am Pult des auf der hinteren Bühne postierten Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg verdeutlicht die musikalischen Schönheiten dieses selten gespielten Werkes in ihrer ganzen Pracht. Dabei schlägt er eine überwiegend ruhige Gangart ein und lässt der Musik Zeit zum atmen. Der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor, der vor allem im letzen Teil seinen entscheidenden Einsatz hat, wird verstärkt von den Hamburger Alsterspatzen (Jürgen Luhn) und sorgt für ätherische Klänge. Als Faust (sowie Pater Seraphicus und Dr. Marianus) überzeugt Christian Gerhaher mit seinem in Diktion und Phrasierung am Liedgesang geschulten Bariton ohne Einschränkungen. Den Schluss gestaltet er mit geradezu entrückter Stimme, so als wäre er nicht von dieser Welt. Christina Gansch ist ein stimmfrisches Gretchen (sowie die Not). Franz-Josef Selig gibt den Mephisto (sowie den Pater Profundus und den Bösen Geist) mit viel Ausdruck. Als Ariel und Pater Ecstaticus macht Norbert Ernst mit expressivem Tenor nachdrücklich auf sich aufmerksam. In weiteren Partien sind Narea Son (u.a. als Sorge), Renate Spingler (u.a. als Schuld), Katja Pieweck (u.a. als Mangel) und Alexander Roslavets (Engel) zu hören.

 

Wolfgang Denker, 29.10.2018

Fotos von Monika Rittershaus

 

 

 

COSI FAN TUTTE

Premiere am 08.09.2018

Bonbonfarbenes Absurdistan

Der Regisseur Herbert Fritsch ist bekannt dafür, dass er in seinen Inszenierungen mitunter wenig Respekt für das jeweilige Werk zeigt und es durchaus auch mal mit Klamauk und Albernheiten anreichert. Wer sich nun mit gemischten Gefühlen in die Eröffnungspremiere der neuen Spielzeit in der Hamburgischen Staatsoper begeben hat, wurde angenehm überrascht. „Cosi fan tutte“ von Wolfgang Amadeus Mozart kann auch in der Lesart von Herbert Fritsch durchaus gefallen. Man darf eben nur keine ausgefeilte Charakterisierung der Personen und kein psychologische Ausleuchtung ihrer Gefühlskonflikte erwarten. Das heißt - ausgeleuchtet wird schon kräftig. Denn die in quietschbunten Bonbonfarben gehaltene Einheitsbühne (ebenfalls von Herbert Fritsch) mit ihren spiegelnden Wänden und allerlei bunten „Bausteinen“ in allen Formen und Farben wird in immer neue Lichtstimmungen getaucht. Dieses Szenenbild ist zwar nicht spezifisch für „Cosi fan tutte“ (man könnte auch einen „Barbiere“ so ausstatten), aber es setzt doch ein Signal: Hier wird auf Teufel komm raus Komödie gespielt, fernab von jedem Realitätsbezug. Wir befinden uns in einem nirgendwo zu verortenden Land Absurdistan. Und das hat dann in Hinsicht auf die grotesk konstruierte Handlung von „Cosi fan tutte“ doch eine Berechtigung.

Fritsch gönnt seinen Sängerinnen und Sängern einige markante Aktion, in manchen Szenen aber auch nur sehr wenige. Arien werden oft direkt ins Publikum gesungen, bei Duetten stehen die Beteiligten nur still und halten Händchen. Allerdings lässt er alle oft unisono zum Takt der Musik in den Knien wippen. Man muss darin keinen tieferen Sinn suchen, sondern es als Spaß an der Groteske werten. Don Alfonso ist hier kein weiser, zynischer Philosoph, sondern eher eine Knallcharge. In seiner roten Uniform sieht er aus wie ein Hotelportier. Allerdings taucht er ständig und überraschend in jeder Szene auf, was seine Funktion als Drahtzieher dieser Liebeswette nachhaltig verdeutlicht. Dorabella und Fiordiligi stehen oft wie unnahbare Püppchen oder wie Kleiderständer herum. Sie unterscheiden sich kaum in ihren Reaktionen, sondern eigentlich nur in der Farbe ihrer Kleider: Blau (Treue) bei der zunächst standhafteren Fiordiligi, Rot (Feuer) für die eher entflammbare Dorabella. Wenn Ferrando und Guglielmo sich verkleiden, verwandeln sie sich mit ihren fellartigen Gewändern und den langen Zottelhaaren in eine Mischung aus Yeti und Neandertaler. Und die wuselige, fast kahlköpfige Despina ist mit ihrem roten, gebauschten Kleidchen und den staksigen Beinen eine Art Kobold - fast wie der Puck im „Sommernachtstraum“. Victoria Behr zeichnet für diese Kostüme verantwortlich.

Es sind nur wenige Zutaten (etwa das Stottern von Ferrando oder die kleinen Cembalo-Einschübe), in denen Fritsch über das Ziel hinausschießt. Ansonsten spult er die Oper in geordneten, komödiantischen Bahnen ab, was ihm uneingeschränkten Publikumszuspruch sichert.

Den gibt es auch für die musikalische Seite. Sébastien Rouland am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg sorgt für eine klare, in ihren Tempi und Proportionen ausgewogene Wiedergabe. Gleich die munter sprudelnde Ouvertüre nimmt für sich ein. Das hochgefahrene Orchester zeigt sich in bester und differenzierter Klangkultur. In gewohnter Pracht tönt der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor.

Mit Maria Bengtsson steht eine attraktive Besetzung für die Fiordiligi zur Verfügung. Auch die heikle Felsenarie bewältigt sie, zumindest in der frei strömenden Höhe, sehr souverän. Das Rondo im 2. Akt gelingt ihr grandios. Idra Aldrian hat die Dorabella sehr kurzfristig übernommen und sich darstellerisch und stimmlich mit schlankem Mezzo gut in die Inszenierung eingefunden. Sylvia Schwartz ist die Despina. Sie bleibt vor allem als „Type“ in Erinnerung, kann ihrem etwas spitzen Sopran aber nicht immer die Schärfe nehmen. Dovlet Nurgeldiyev verströmt als Ferrando bei seiner gefühlvollen Arie „Un aura amorosa“ reinsten Wohllaut und besticht mit feinem Piano. Kartal Karagedik kann als Guglielmo mit sympathischerer Ausstrahlung und noblem Kavalierbariton für sich einnehmen. Pietro Spagnoli ist ein präsenter Darsteller, ein temperamentvolles „Bühnentier“. Sein Bariton ist allerdings sehr hell timbriert, da hätte man sich auch dunklere Farben gewünscht.

Seinem Hang zu komödiantischer Übertreibung lässt Fritsch in letzter Sekunde mit seiner „Choreographie“ beim Schlussapplaus dann doch noch freien Lauf.

Wolfgang Denker, 09.09.2018

Fotos von Hans Jörg Michel

 

 

 

 

 

 

Aufführung am 8.8.2018

Wiederauferstehung in Hamburg

Im Jahre 1912 kam es zu einem der dramatischsten Unglücke des 20. Jahrhunderts, dem Untergang der RMS Titanic auf seiner Jungfernfahrt, nachdem das Schiff mit einem Eisberg kollidierte. Das Musical basiert auf den Schicksalen der Menschen an Bord und versucht diese möglichst detailgetreu wiederzugeben. Es ist also weit weg von der allseits bekannten Hollywood-Liebesgeschichte, stattdessen wird der Zuschauer mitgenommen auf die Reise, stets in dem Bewusstsein, was am Ende passieren wird. Mit diesem Wissen des Zuschauers im Hintergrund „spielen“ Komponist Maury Yeston und Autor Peter Stone sehr geschickt, so dass ein emotionaler und bewegender Theaterabend mit einer der vielleicht schönsten Musicalkompositionen der letzten 25 Jahre entsteht. Die Broadway Inszenierung wurde 1997 mit insgesamt 5 Tony Awards ausgezeichnet, u. a. als bestes Musical, für die beste Musik und das beste Buch. In Deutschland feierte das Musical seine deutschsprachige Uraufführung Ende 2002 in der Neuen Flora, Hamburg. Nun bringt BB Promotion erstmals die hochgelobte englischsprachige Tournee-Produktion nach Deutschland in die nur rund 3 km von dort entfernt liegende Hamburger Staatsoper.

Regisseur Thom Southerland legt bei seiner Inszenierung großen Wert auf die Vorstellung der Personen, wie es das Buch vorsieht und verzichtet auf unnötiges Beiwerk. Bereits in dem Moment wo der Zuschauer den Saal betritt, erblickt er den Schiffskonstrukteur Thomas Andrews (wunderbar besetzt mit Greg Castiglioni) bei der Arbeit, im Hintergrund aufgeregtes Stimmengewirr kurz vor dem ersten Auslaufen der Titanic. Das Musical beginnt dann mit dem Eintreffen der ersten Passagiere, streng unterteilt nach erster, zweiter und dritter Klasse und dem Beladen des Schiffes. Hierbei wird der vordere Zuschauerraum geschickt eingesetzt um die Größe des Schiffes bildlich darzustellen. Im ersten Akt nimmt sich das Stück viel Zeit die vielen Passagiere, die das Schiff größtenteils mit großen Wünschen und Hoffnungen betreten, etwas genauer vorzustellen. Da wären beispielsweise die drei irischen Kates, die in Amerika ein neues und besseres Leben beginnen wollen oder der Heizer Barrett (Niall Sheehy), der auf der Titanic anheuert und bereits frühzeitig die Gefahren der ständig höheren Knotenzahl erkennt, hieran aber auf Grund der strikten Klassenordnung an Bord nichts ändern kann.

Der Inhaber der White-Star-Flotte J. Bruce Ismay (Simon Green), ebenfalls an Bord, wenn auch später mit dem ersten Rettungsboot verschwunden, ist stets darauf bedacht, einen neuen Weltrekord für die Überquerung des Atlantik aufzustellen. Hierfür schreckt er auch nicht davor zurück Kapitän Edward Smith (Philip Rham) mehrmals unter Druck zu setzen. Ganz anders dagegen, das rührige Seniorenpaar Ida und Isidor Straus (Judith Street und Dudley Rodgers), Isidor weigert sich trotz seiner hohen Position als ehemaliger Abgeordneter und als mehrfacher Millionär später das Rettungsboot zu betreten, bevor nicht alle Frauen und Kinder von Bord sind und seine Frau will ihn nicht alleine zurück lassen, so dass beide sehenden Auges und bei vollem Bewusstsein lieber den gemeinsamen Tod wählen um den Platz im Rettungsboot anderen zu überlassen. Alle Personen und kleineren Geschichten nun hier aufzuführen würde sicherlich den Rahmen sprengen, auch die durchweg hervorragende Besetzung mit insgesamt 25 Darstellern soll hier nur noch stellvertretend durch den Erste-Klasse-Stewerd Henry Etches, wunderbar dargeboten von Matthew McKenna gewürdigt werden. Ein Highlight des Musicals sind sicherlich die vielen Chorstücke, die sehr kräftig daherkommen, bei „Godspeed Titanic“ beispielsweise ergeben sich einige Gänsehautmomente. Nach dem eindrucksvoll inszenierten Zusammenstoß mit dem Eisberg zum Ende des ersten Aktes, widmet sich der deutlich kürzere zweite Akt dem unvermeidlichen Verlauf hin zur Katastrophe. Beeindruckend hierbei vor allem „The Blame“ bei dem sich Mr. Ismay, Mr. Andrews und Kapitän Smith gegenseitig die Schuld am Unglück geben.

Das Bühnenbild ist recht einfach gehalten mit einem großen Rahmen aus Metall, in dem durch eine verschiebbare Treppe weitestgehend das Geschehen am Schiff auf mehreren Ebenen dargestellt wird. Umso detailreicher dagegen die vielen Kostüme von David Woodhead, die schön der damaligen Zeit angepasst sind und vor allem die Mehrklassengesellschaft gut darstellen. Unterstützt wird das Bühnenbild durch ein gelungenes Lichtdesign von Howard Hudson wo der Bühnenraum beispielsweise im unteren Getrieberaum durch einen in rot schimmerndem Rauch dargestellt wird. Musikalisch kann man in Hamburg zwar nicht ganz mit der diesbezüglich wohl besten Aufführung bei den Bad Hersfelder Festspielen in den letzten Wochen mithalten, allerdings weiß auch das Orchester unter der musikalischen Leitung von Mark Aspinall zu gefallen.

Natürlich gibt es Unterschiede zwischen einem großen Symphonieorchester und einem technisch verstärkten kleineren Orchester, doch auch im zweiten Fall ist der Ton in der Hamburger Staatsoper erfreulich gut ausgesteuert, so dass auch hier dem Genuss des Abends nichts im Wege steht. Zum Ende gibt es daher zu Recht großen Applaus des Publikums und überraschend schnelle Standing Ovations des gesamten Saales, bei dem auch das ein oder andere Tränchen floss. Nicht zuletzt auch durch die Würdigung aller Opfer des Untergangs auf einer großen Gedenktafel als Schlussbild dieses wunderbaren Musicalabends. Leider ist das Stück nur noch bis zum 19. August 2018 in Hamburg zu sehen, als einzige Station dieser gelungenen Tourproduktion in Deutschland. Absolute Besuchsempfehlung.

Markus Lamers, 11.08.2018
Fotos: © Scott Rylander

 

 

Zum Zweiten

TITANIC

Premiere: 08.08.2018  

besuchte Aufführung am 10.08.2018

Spannend und bewegend

 

Der Untergang der „Titanic“, bei dem rund 1500 Menschen ums Leben kamen, liegt schon über hundert Jahre zurück, ist aber bis heute ein besonderer Mythos geblieben. Unzählige Filme und Bücher hat es dazu gegeben - und auch das Musical „Titanic“ von Maruy Yeston. Es wurde 1997 in New York uraufgeführt und ist seitdem erfolgreich in aller Welt gespielt worden, auch 2002 in Hamburg in der Neuen Flora.

Die Sommerpause der Hamburgischen Staatsoper wird nun mit einem Gastspiel der Londoner Neuinszenierung von 2016 überbrückt. Aber diese Produktion ist alles andere als ein Pausenfüller. Regisseur Thom Southerland sorgt mit knappen, aber präzisen Mitteln für einen spannenden und bewegenden Abend. Das Bühnenbild mit Stahlwänden an den Seiten und einer Kommandobrücke im Mittelpunkt ist effektvoll und gibt der Phantasie freien Raum. Die Szenerie lässt sich nahtlos in den Speisesaal, die Funkerkabine, den Heizerraum oder die „Katakomben“ der 3. Klasse verwandeln. Im ersten Teil geht es darum, die Charaktere des Schiffspersonals und der Passagiere einzuführen. Da gibt es Bruce Ismay (gespielt von Simon Green), den skrupellosen Direktor der „White Star Line“, der alle Warnungen des Konstrukteurs Thomas Andrews (Gregory Castiglioni) ignoriert, immer höhere Geschwindigkeiten anordnet und einen nördlicheren Kurs einschlagen lässt.

Der Kapitän (Philip Rham) fügt sich, erkennt aber später seine Schuld und erschießt sich. Eindrucksvoll sind der Auftritt und das Lied des Heizers (Niall Sheehy).

Unter den Passagieren finden sich Lady Caroline (Claire Marlowe) und ihr unstandesgemäßer Verlobter Charles (Stephen Webb), die zusammen durchbrennen wollen. Für anrührende Momente sorgt das alte Ehepaar (Dudley Rogers und Judith Street), das sich verliebt wie am ersten Tag zeigt und einen letzten Walzer tanzt. Ansonsten gibt es nur eine Tanzszene (Ragtime) in diesem Musical. Die aber gelingt rasant und schwungvoll. Die Unterschiede zwischen der 1. und besonders der 3. Klasse werden gut herausgearbeitet. Die Hoffnungen auf ein besseres Leben in Amerika, die in einer grandiosen Ensembleszene ausgebreitet werden, zerplatzen allerdings nach dem Zusammenstoß mit dem Eisberg wie Seifenblasen.

Auch die Euphorie beim Ablegen des Schiffes, gepaart mit Überheblichkeit und fester Technikgläubigkeit, wird sinnfällig verdeutlicht. Am Ende stehen die Überlebenden aufgereiht und ziehen bittere Bilanz. Diese eindrucksvolle Szene mutet an wie ein Requiem.

Die Musik von Maury Yeston ist abwechslungsreich und melodiös. Das Herzstück sind die zahlreichen Chorszenen, die sich in prachtvollem Klang entfalten. Die Stille („No moon“) vor dem Crash, in die sich die immer bedrohlicheren, dunklen Orchesterfarben drängen, ist an suggestiver Wirkung kaum zu übertreffen. Der musikalische Leiter Mark Aspinall sorgt besonders hier für Gänsehaut. Das Ensemble überzeugt mit einer ausgefeilten Leistung. Viele Stimmen sind ausdrucksvoll und markant, einige allerdings eher nicht. Gleichwohl ist „Titanic“ unbedingt sehenswert.

 

Wolfgang Denker, 11.08.2018

Fotos: Scott Rylander

 

 

 

BENJAMIN

Uraufführung am 03.06.2018

Philosophische Gedanken zu großer Orchestermusik

 

Eine Oper über den Philosophen, Kulturkritiker und Übersetzer Walter Benjamin zu schreiben, ist per se ein ambitioniertes Unterfangen. Peter Ruzicka hat es im Auftrag der Hamburgischen Staatsoper getan, vor ihm allerdings auch schon Claus-Steffen Mahnkopf („Angelus novus“, 2000), Brian Ferneyhough („Shadowtime“, 2004) und Elliott Sharp („Port Bou“, 2014).

Ruzickas Oper „Benjamin“, die jetzt in der Hamburgischen Staatsoper in 90 pausenlosen Minuten uraufgeführt wurde, nennt sich „Musiktheater in sieben Stationen“. Dabei handelt es sich aber nicht um die verschiedenen Stationen von Walter Benjamins Leben, Die Librettistin und gleichzeitig auch Regisseurin Yona Kim sagt dazu: „Es geht nicht darum, die Biografie von Walter Benjamin nachzuerzählen, vielmehr ist es der Versuch eines Musiktheaters, das in seiner Dramaturgie die magische Gangart seines radikal grenzgängerischen Denkens aufnimmt, das kein abgeschlossenes Denkgebäude, kein Zuhause suchte, sondern das rastlose Reisen selbst war.“ Allerdings hat Yona Kim in ihr Libretto eine solche Fülle von philosophischen und weltanschaulichen Gedanken eingebracht, dass der Zuschauer es schwer hat, ihnen zu folgen.

Walter Benjamin befindet sich auf der Flucht vor dem Nationalsozialismus. Er begegnet den Personen, die in seinem Leben eine besondere Rolle gespielt haben. Das sind Hannah Arendt, mit der er sich im Pariser Exil befreundete, Gershom Sholem, ein Freund aus Studententagen, Dora Kellner, mit der er verheiratet war, die Schauspielerin Asja Lãcis, die ihn zum Marxismus bekehren wollte und seine Geliebte wurde sowie - bei aller Gegensätzlichkeit -auch Bertolt Brecht.

Alle beschwören Benjamin, aus Europa zu fliehen. Der Stand der politischen Entwicklung wird laufend vom Chor gemeldet - etwa der Pakt zwischen Hitler und Stalin und der Einmarsch in Polen. Immer wieder gibt es gedankliche Rückblicke von Walter Benjamin. Seine Kindheit in Berlin wird erwähnt, die Zeit der Weimarer Republik, sein Aufenthalt bei Brecht in Skovsbostrand oder seine Zeit in Paris.

Trotz der zeitlichen und räumlichen Sprünge wird das Bühnenbild von Heike Scheele durchgängig beibehalten: eine monumentale Halle in einem teilweise zerstörten Gebäude. Es ist eine Art Wartehalle für die Reise ins Ungewisse, in der sich beeindruckend ein Koffer an den anderen reiht. Aber noch mehr erinnert sie an die Ruine einer riesigen Bibliothek. Es ist eine bunte Gesellschaft, die sich dort aufhält. Blickfang ist Asja Lãcis in ihrem langen, knallroten Paillettenkleid, zu dem sie eine russische Militärmütze trägt. Sie wirkt wie ein exotischer Paradiesvogel, was durch die blitzenden Koloraturen von Lini Gong noch unterstrichen wird. Der Liebesziehung zwischen ihr und Walter Benjamin geben die Librettistin (und die Regisseurin!) breiten Raum. Überhaupt gibt sich die Regie so detailverliebt, dass man alle kleinen Begebenheiten gar nicht so schnell erfassen kann. Es passiert in jeder Ecke etwas. Das von Asja gegründete Kindertheater wird von den Hamburger Alsterspatzen (Einstudierung Jürgen Luhn) vorgeführt, ebenso die Schachpartie zwischen Brecht und Benjamin. Die mal kraftvoll ausgesungenen, mal geflüsterten Chorauftritte geraten eindrucksvoll (Einstudierung Eberhard Friedrich).

Peter Ruzicka hat die musikalische Leitung am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters persönlich übernommen. Seine Musik ist in den reinen Orchesterpassagen, von denen es viele gibt, am eindrucksvollsten. Hier entwickelt sie eine überwältigende Kraft, eine mitunter betörende Sinnlichkeit. Was die Pauken und das schwere Blech an Urgewalt entfesseln, ist ein besonderes Hörerlebnis. Dann gibt es (speziell in der sechsten Station) eine ätherisch verklärte Innigkeit, ein raffiniert aufgebautes Klanggeflecht, das entfernt an „Parsifal“ erinnert. Die letzte Szene wirkt da musikalisch fast überflüssig.

Abgesehen davon, das viele Texte gesprochen und nur von Musik untermalt werden, ist Ruzickas Behandlung der Singstimmen vor allem dem Sprechgesang verpflichtet, auch wenn die eine oder andere „Kantilene“ aufblitzt.

Die Maske hat den Bariton Dietrich Henschel perfekt in Walter Benjamin verwandelt. Er gestaltet seine Partie mit sonorem Klang durchweg überzeugend. Das gilt auch für die anderen Partien, insbesondere für die bereits erwähnte Lini Gong, aber auch für Dorottya Láng (Hanna Arendt), Andreas Conrad (Bertolt Brecht), Tigran Martirossian (Gershom Sholem) und Marta Swiderska (Dora Kellner). Obwohl das Werk durchaus schwere Kost ist, konnten sich Peter Ruzicka und alle Mitwirkenden den uneingeschränkten Jubel des Publikums sichern.

Wolfgang Denker, 04.06.2018

Fotos von Bernd Uhlig

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Vorstellung 9.5.2018

Am Sonntagnachmittag verwandelte sich die Bühne der Staatsoper Hamburg einmal mehr in das LED – glitzernde Reich, in dem Regisseurin Jette Steckel und ihr Team Tamino (Dovlet Nurgeldiyev) nach vielen Prüfungen, mithilfe von drei Knaben, drei Damen und nicht zuletzt seinem Freund Papageno (Zak Kariithi), seine Liebe Pamina (Olga Kulchynska) finden lässt. Steckel macht daraus eine Art Retrospektive, eine Erinnerung des gealterten Taminos.

Wir erleben ihn als Jungen, der von den drei Damen (Iulia Maria Dan, Nadezhda Karyazina, Ruzana Grigorian) verhätschelt wird. Von frühester Kindheit an wird er von Papageno begleitet, dessen Verständnis von Lebensfreude sich auf die einfachen Dinge beschränkt. Tamino hingegen sucht nach einem tieferen Selbst, lässt sich dabei von der Königin der Nacht (Jessica Pratt) und Sarastro (Wilhelm Schwinghammer) manipulieren und leiten. Bis er, wieder ein alter Mann, reif ist für eine reife Liebe und ein gemeinsames Leben mit Pamina.

Mozarts Zauberflöte, ein Werk, das immer wieder neu interpretiert, gedeutet und verstanden wird. Es gilt als Meisterwerk, als Märchen und wurde sogar auch schon „Machwerk“ genannt. Die Zauberflöte soll Geheimbotschaften enthalten und auch eine nicht allzu hohe Meinung von Frauen vermitteln und vieles mehr.

Nur bei einer Sache streiten sich die Geister nie: Bei der gewaltigen Schönheit von Wolfgang Amadeus Mozarts Musik, die das Publikum durch die Wirren der Geschichte trägt. Die es, einhüllt in Klänge, die machtvoll hallend oder subtil leichtfüßig, in knapp drei Stunden, alle Facetten der Emotionen des Daseins durchleben lässt.

Generalmusikdirektor Kent Nagano entlockte, durch für ihn, eher sparsamen aber darum um so effizienteren Bewegungen, dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg, Töne die es leicht machten, sich der Faszination der Musik einfach hinzugeben. Es ist nicht immer so, aber gestern übersetzten Nagano und sein Orchester Mozarts Sprache so, dass die Spannung und die Freude nicht nur auf der Bühne zu sehen, sondern auch aus dem Graben zu hören waren.

Für sichtbare Freude und Spannung sorgen auch die kleinen aber doch wirksamen Veränderungen, die an der Inszenierung vorgenommen worden. Durch das Bühnenbild von Florian Lasche das aus langen LED-Leuchtschnüren besteht, die ihre Farben ändern und auch Gesichter aufleuchten lassen, sind technische und tiefgreifende Änderungen nicht möglich. In der Spielweise der Akteure jedoch schon. Hier und da sind kleine Späßchen, kleine Gesten eingebaut, die nicht nur die zahlreichen Kinder im Publikum begeistern. So macht der sehr füllige Sarastro bevor er in den Kreis steigt, der ihn über das normale Volk erhebt, Stretching-Übungen, während die Königin der Nacht keck über eine Sonnenbrille lugt. Kleine Interaktionen, wie das gemeinsame Singen des Liedes „Das klinget so lieblich, das klinget so fein“, fördern so manchen geschulten Sopran zutage. Und auch Papagenos mehrmalige Frage nach dem Namen der unbekannten Schönen trägt, wenn auch nur, scheue Früchte. Was beim Lesen vielleicht albern anmuten mag, gibt im Ganzen gesehen, der polarisierenden Produktion jedoch den Schubs in die richtige Richtung, den berühmten „letzten Kick“.

Was sich auch auf die Spielfreude der Sänger zu übertragen scheint und den LED-Produktionen – zum Beispiel des Gesichts von Sarastro – eine faszinierende Lebendigkeit. Denn Wilhelm Schwinghammer gelingt es bei seiner Arie „O Isis und Osiris“ und auch bei „In diesen heil‚gen Hallen“ einen nie respektlosen, doch leicht selbstironischen Zug, um den kunstvollen Lichtermund zu suggerieren. Auch aus dem Orchestergraben trägt sein volltönender Bass und und übertragt im gesamten Tonregister Sicherheit in der Stimmführung und Kraft.

Kraftvoll in Stimme und Spiel ist auch Zak Kariithi als Papageno. Der junge Kenianer wirbelt über die Bühne und auch durchs Publikum, Mal blitzen seine Augen schelmisch, mal scheint er in Körperhaltung und Gesang tatsächlich das das Lid der Welt in sich zu tragen. Sein Bariton tönt verhältnismäßig hell. Hier und da blitzen, – ungebrachte?- Vergleiche zu berühmten Kollegen aus früheren Zeiten auf. Doch fallen sie nicht wirklich zu Kariithis Ungunsten aus, da der knapp 30-jährige gerade am Anfang seiner Karriere steht und somit noch viel Zeit hat, seine Fähigkeiten weiter zu entwickeln.

Noch immer nicht am Limit seiner Fähigkeiten angekommen zu sein scheint Dovlet Nurgeldiyev. Das gilt vor allem für seinen darstellerischen Ausdruck, vor wenigen Jahren noch eher zurückhaltend, bedient er sich heutzutage nun nicht des Gegenteils der Übersteigung, sondern wird immer freier und authentischer. Beeindruckend seine Darstellung des alten, zitternden, von einem Herzanfall geschwächten, Mannes. Befreiend aber sein Humor im Zusammenspiel mit seinen anderen, ebenso überzeugenden Kollegen. Schon immer hingegen war er bekannt für eine ungewöhnlich schöne Tenorstimme. Lyrisch, weich und nicht wie bei seinen Kollegen aus dem dramatischen Fach, mit strahlendem Stahl in der Stimme. Dafür aber mit leuchtendem Gold in der Kehle. Wirkten vor zwei Jahren einige der Spitzentöne seines „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“, angestrengt und unsicher, so schweben sie nun federleicht die Ohren umschmeichelnd, durch den, fast ausverkauften Saal.

 Etwas schwer tut sich Jessica Pratt mit der Leichtigkeit ihrer Koloraturen bei ihrem ersten Auftritt „ Oh zittre nicht ..“und dem Bravourstück „Der Hölle Rache …“ Dazwischen jedoch hat ihr Sopran alle Facetten von beschwörend bis pathetisch bis rachsüchtig zu bieten, so klar und strahlend, dass kaum Wünsche offen bleiben. Zumal die Königin der Nacht, eine tragende Rolle der Oper, ja nicht mehr als eben diese beiden sehr anspruchsvollen Arien hat, um das Publikum für sich zu gewinnen.

Olga Kulchynska, die erst kurzfristig als Pamina eingesetzt wurde, gelingt es schnell, die Zuschauer mit ihrem ungekünstelt geführten, jugendlich leichten Sopran, für sich einzunehmen.

Sehen wir Tamino zuerst gealtert, um dann seinen Lebensweg zu verfolgen, sehen wir Pamina anfangs als Lichterprojekion eines Kindes, das dann dargestellt von Kulchynska, vom jungen Mädchen zu alten Frau wird. Kulchynska nimmt das Publikum mit auf diese Reise des Reifens. Nicht nur ihr Spiel, auch ihr stimmlicher Ausdruck scheint sich anzupassen.

Ein Ensemble, zu dem nicht zuletzt auch der momentan auffallend positiv disponierte Chor der Hamburgischen Staatsoper gehört,und natürlich die Damen und Herren in den kleinen doch zumeist gut besetzten Nebenrollen wie Iulia Maria Dan, Nadezhda Karyazina, Ruzana Grigorian, Narea Son (Papagena), Peter Galliard (Monostatos) und Alexander Roslavets (Zweiter Geharnischter).

Scheint eine Vorstellung am Nachmittag auch wie ein, wenn auch nicht sehr scharfes zweischneidiges Schwert, da es zwar Familienfreundlich, aber nicht unbedingt zu 100% „Sängerrhytmusfreundlich“ ist, so war die gestrige Zauberflöte dennoch ein Genuss, der Sonnenschein und Sommerhitze vergessen ließ. Er schenkte Wärme und Sonne anderer Art.

Birgit Kleinfeld 9.5.2018

Credits (c) Arno Declair / StOp Hamburg

 

TOSCA

besuchte Aufführung am 17.04.2018

 

Seit dieser Spielzeit hat die Hamburgische Staatsoper ein neues Format: „Italienische Opernwochen“ heißt es. Der Start erfolgte am 11. März mit eine Neuinszenierung von Verdis „Messa da Requiem“ (wir berichteten), gefolgt von mehreren Aufführungen von „Madama Butterfly“, „La Traviata“, „Aida“ und „Tosca“.

Eine mit Anja Harteros, Jonas Kaufmann und Franco Vassallo hervorragend besetzte „Tosca“ (in der bewährten Inszenierung von Robert Carsen aus dem Jahr 2000) markierte den grandiosen Abschluss dieser ersten „Italienischen Opernwochen“. Die Vorstellung war seit Monaten ausverkauft, nicht zuletzt wohl auch deshalb, weil sie den einzigen Auftritt von Jonas Kaufmann in dieser Spielzeit an der Hamburgischen Staatsoper markierte.

Kaufmann erfüllt mit seinem virilen, baritonal gefärbten Tenor als Cavaradossi alle Erwartungen und ruft gleich mit seiner Auftrittarie „Recondita armonia“ Beifallsstürme hervor. Beim Duett mit Tosca im 1. Akt schöpft er klanglich aus dem Vollen und sorgt, gemeinsam mit Anja Harteros, für üppigsten Wohllaut. Seine lang ausgehaltenen „Vittoria“-Rufe beeindrucken durch Kraft und Intensität. Bei „E lucevan le stelle“ zeigt sich Kaufmann als feinsinniger Lyriker mit viel Piano-Kultur. Und bei „O dolci mani“ legt er eine zu Herzen gehende Zärtlichkeit in seine Stimme.

Anja Harteros ist eine Tosca der Superlative. Gerade hat sie in Salzburg in dieser Partie Triumphe gefeiert. Ihre leidenschaftliche Darstellung und ihre innige Gestaltung von „Vissi d’arte“ lassen keine Wünsche offen. Harteros und Kaufmann sind eine ideale Kombination für Tosca und Cavaradossi. Aber auch wie Harteros ihr „Duell“ mit Scarpia gestaltet, ist von der ersten bis zur letzten Sekunde von atemberaubender Spannung und Intensität geprägt.

Mit Franco Vassallo als Scarpia hat sie einen gleichwertigen Gegenspieler, der keinen Zweifel an seinem skrupellosen Machtmissbrauch aufkommen lässt. Schon bei seinem imponierenden ersten Auftritt verdeutlich Vassallo die Gefährlichkeit dieses Polizeichefs. Vassallo formt mit differenziertem Gesang und auftrumpfender Klangfülle alle Facetten dieser Partie.

Als Vierter im Bunde ist der Dirigent Pier Giorgio Morandi zu nennen, der besonders die Dramatik des 2. Aktes zuspitzt, der aber auch im „Te Deum“ Chor und Orchester zu einem überwältigenden Höhepunkt führt.

Auch in der nächsten Spielzeit wird es vom 10. März bis 6. April „Italienische Opernwochen“ geben, allerdings ohne Jonas Kaufmann. Der tritt dafür am 16.4.2019 in „Carmen“ auf.

Wolfgang Denker, 18.04.2018

Credits (c) Arno Declair / StOp Hamburg

 

 

MESSA DA REQUIEM

Premiere am 11.03.2018

Tod in Häuserschluchten

Über Giuseppe Verdis „Messa da Requiem“ gibt es das Bonmot, dieses Requiem sei Verdis beste Oper. Und Hans von Bülow bezeichnete es dereinst gar als „Oper im Priestergewand“. Aber das bezieht sich natürlich auf die Musik, es gibt ja keine eigentliche Handlung. Eine solche hat der Regisseur Calixto Bieito auch nicht erfunden. Er beschränkte sich darauf, die Abschnitte des Requiems assoziativ zu bebildern. Und wer hier nun Exzesse und skandalträchtige Phantasien erwartet hatte, wurde enttäuscht.

 

Selten hat sich Bieito bei einer Inszenierung so zahm gegeben wie hier - zum Glück für die Musik, die sich unter der Leitung von Kevin John Edusei in ihrer ganzen Pracht entfalten konnte. Edusei und das Philharmonische Staatsorchester offerierten eine breite dynamische Palette, die von zartesten Geigentönen bis zu den machtvoll aufgebauten Klängen des Jüngsten Gerichts reichte. Eindruckvoll der Klang der von oben tönenden Posaunen, berührend das innige Flehen um Gnade. Der Chor zeigte sich dabei in imponierender Bestform. Eberhard Friedrich hat hier einmal mehr hervorragende Arbeit geleistet. Auch bei den Solisten gab es durchweg gute und homogene Leistungen. Maria Bengtsson konnte mit ihrem lyrischen Sopran weitgehend überzeugen, obwohl man manche Passagen schon schwebender und ätherischer gehört hat. Nadezhda Karyazina führte einen glutvoll geführten Mezzo ins Feld, Dmytro Popov glänzte nicht nur bein „Ingemisco“ mit kraftvollem, höhensicherem Tenor und Gábor Bretz sorgte mit seinem schlanken Bass für reinstes Balsam.

Und die Inszenierung? Die Bühne von Susanne Gschwender zeigt ein riesiges Holzregal, in dem die Protagonisten mitunter wie in einem Setzkasten sitzen. Die Regalteile verschieben sich und wecken die Assoziation von Schluchten zwischen stilisierten Hochhäusern. Zunächst sieht man eine mit ihrem Kind ballspielende Familie. Kinder, die immer wieder in diesen Häuserschluchten spielen, symbolisieren die Hoffnung, die der Gesellschaft versagt scheint. Denn Bieito sieht für sie keine Erlösung. Schmerz und Trauer bestimmt das Schicksal der Solisten: Die Mezzosopranistin ist zwischenzeitlich an das Regal angeschmiedet, setzt sich das Messer an die Kehle und lässt das Blut auf ihr knallgelbes Kleid rinnen. Beim „Offertorium“, wo von Opfern und Gebeten die Rede ist, wird eine Nackte wie ein Opfer aufgebahrt. Die Sopranistin ist durchweg eine Leidensfigur, die vom Chor attackiert wird. Der reckt oft die Arme flehentlich zum Himmel. Aber alles ist vergebens. Am Ende liegen alle wie tot da.

Bieitos Bebilderung des „Requiems“ ist dennoch nie verstörend oder ärgerlich. Aber letztendlich ist sie auch kein Gewinn, denn Verdis Musik ist so stark und suggestiv, dass sie auch ohne szenisches Beiwerk ihre Botschaft verkündet.

Wolfgang Denker, 12.03.2018

Fotos von Brinkhoff / Mögenburg

 

 

 

FIDELIO im Wald

Premiere am 28.01.2018  

besuchte Aufführung am 01.02.2018

 

VIDEO

 

Warum haben der Dirigent Kent Nagano und der für die Regie verantwortliche Hausherr Georges Delnon nicht gleich die Ouvertüre zum „Freischütz“ oder zu „Hänsel und Gretel“ an den Beginn ihres „Fidelio“ gesetzt? Denn der Wald spielt hier eine zentrale Rolle.

Durch die große Fensterfläche von Roccos spießigem und scheußlich tapeziertem Wohnzimmer sieht man ihn in verschieden Variationen, mal in saftigem Grün, mal in fahler Beleuchtung und am Ende gar neblig und kahl von Schnee bedeckt (Bühne von Kaspar Zwimpfer). Fast immer wenn jemand von draußen dieses Wohnzimmer betritt, ist Hundegebell zu hören - ein „running gag“ ohne tiefere Bedeutung. Die tiefere Bedeutung fehlt der Inszenierung eigentlich durchgängig. Sie ist mit ihrer überwiegend hilflosen Rampensteherei eher langweilig. „Abscheulicher, wo eilst du hin?“ oder die „Namenlose Freude“ werden sogar einfach nur vor dem geschlossenen Zwischenvorhang gesungen. Zudem gibt es ein paar entbehrliche Zutaten: Bevor die hier an den Beginn gestellte dritte Leonoren-Overtüre erklingt, die von Nagano und dem Philharmonischen Staatsorchester differenziert und eindringlich musiziert wird, klimpert Haustochter Marzelline am Klavier und hackt Rocco in die Schreibmaschine.

In den Aktenschränken stapeln sich die Gefangenen. Florestan liegt in einer Badewanne wie Jean Paul Marat - womit auch die Französische Revolution in den deutschen Wald verlagert wird. Diese Szene, bei der Rocco und Fidelio ein Grab in die Naßzelle schaufeln sollen, während Pizarro den Schauplatz lauernd umschleicht, ist am wenigsten gelungen. Auch die Idee, die wunderbare Einleitung zu Florestans Auftrittsarie dadurch zu verhunzen, dass Jaquino dabei mal eben Marzelline vergewaltigt, ist abwegig. Die Kunde von der Befreiung Florestans tönt schließlich aus den Lautsprechern eines Konzertschranks Modell „Fidelio“, den es in den 50er Jahren tatsächlich gab.

Licht und Schatten auf der musikalischen Seite: Falk Struckmann überzeugt als Rocco mit jedem Ton dank seiner kernigen Stimmsubstanz. Auch Simone Schneider kann mit ihrem etwas herben und dunkel gefärbten Sopran punkten, denn sie gestaltet die Partie mit Kraft und Emotionalität. Chistopher Ventris hingegen kommt als Florestan stellenweise einem Totalausfall gleich. Er hat mit der Rolle sehr zu kämpfen, wobei die exponierten Töne selten gelingen. Mélissa Petit gibt die Marzelline als koketten Teenager und überzeugt mit schlankem Soubrettenton. Werner von Mechelen singt den Pizarro nicht mehr als solide, wobei er aber die Gefährlichkeit der Figur kaum vermitteln kann. Thomas Ebenstein ist ein zuverlässiger Jaquino, während Kartal Karagedik als Don Fernando eher blass bleibt. Aufhorchen lässt hingegen Dae Young Kwon als 1. Gefangener. Der Chor (Eberhard Friedrich) beweist besonders im Finale opulente Klangfülle. Kent Nagano hat sicher schon inspirierter dirigiert, aber seine Wiedergabe kann insgesamt doch gefallen und kommt Beethovens „Fidelio“ näher als die Inszenierung.

Wolfgang Denker, 02.02.2018

Fotos von Arno Declair

 

 

 

Zum Zweiten

PARSIFAL

Dass der Maler, Theatermacher und Brecht- Schüler Achim Freyer nicht viel von über ein Werk gelegter Aktualisierungen hält, hat er des Öfteren mit seine Inszenierungen deutlich gemacht. Viel lieber legt er seine eigenen, die typisch Freyerschen Folien, als Klammer über die Theaterbühnen. Und da bei ihm Inszenierung, Licht, Kostüme und Bühnengestaltung aus einer Hand kommen, entsteht auch bei seinem PARSIFAL, an den er sich nun im hohen Alter von über 80 Jahren zum ersten Mal wagte, eine Art Gesamtkunstwerk, das erst mal theoretisch sehr gut mit Wagners Gesamtkunstwerk (wo Text und Musik sich so eindringlich zusammenfügen) zu harmonieren scheint. Wie erleben also auch hier die aus Freyers Arbeiten bekannten, dick weiss geschminkten Gesichter, akzentuiert mit kräftigen schwarzen Augenringen, auch schräg versetzten, was den Figuren etwas gruselig Fratzenhaftes verleiht, dazu die ebenfalls vorwiegend in Schwarz und Weiss gehaltenen, teils clownesken Kostüme. Die Kundry ist mit ihren bis zu den Füssen reichenden Dreadlocks ein archaisches Urweib - zwischen Gothic-Look und Erda - welches sie selbst im Klingsor-Akt bleibt. Das Verführerische, Sündige der Klingsor-Welt wird durch Blumenmädchen mit üppigen, aufgeblasenen Brüsten dargestellt, die aus einem Russ Meyer Film stammen könnten.

Klingsor selbst ist ein ganz bunter Vogel mit knallroten Haaren, lindengrünem Anzug und magentafarbener Riesenkrawatte, unter der er seine schmerzhafte, selbst durchgeführte Kastration verbirgt. Gurnemanz trägt quasi die Welt, Freyers sich nach oben spiralförmig fortsetzende Bühne, auf dem Kopf. Der an seinen Sünden und der Wunde leidende Amfortas trägt natürlich Dornenkrone und muss fortwährend die Haltung des Gekreuzigten einnehmen. Die Bühne wird hinten durch halbrunde Rampen abgeschlossen, unten und oben gespiegelt, so dass ein Effekt der Unendlichkeit entsteht. Sehr geschickt und auch sängerfreundlich gemacht. Sie ist mit einem gigantischen Gazevorhang verdeckt, auf den all die Gedankenfetzen, welche sich Freyer zum Werk gemacht hat, eingeblendet werden. Das reicht von SCHWARZ, TRAUM, SCHMERZ, SCHLAF, MITLEID zu WEIB, GEFAHR (!), bis zu LEIB, TOD, ERLÖSUNG, FLUCH und LUST. Sicher, dies sind die Ingredienzien von Wagners Schwanengesang, doch reicht es wirklich aus, diese nur als Wortfetzen dem Publikum quasi mit pädagogischer Pedanterie einzubläuen?

Im Schlussbild verdichten sich diese Projektionen, sie bleiben nun alle auf dem Vorhang stehen. Doch wirkliche Erlösung ist auf der Bühne nicht zu erleben, denn der ganze Abend wirkt trotz aller grotesker Elemente überaus statisch. Am Ende steht PARSIFAL wie ein irrer Cäsar da, die Bühne dekonstruiert sich zusehends, viele der mehr oder weniger rätselhaften Symbole fallen von den Wänden (Buchstsben, Ziffern - Hammer und Sichel sowie das Häschen bleiben aber). Die Zeiger der herunterfallenden Uhr sind nun blutrot - eine sehr pessimistische Sicht auf das Werk und die Welt. Auch das Mädchen mit dem leuchtenden Reifrock, welches vor den Gralsrittern am Ende des ersten Aktes langsam und linkisch mit seinem Bunny über die Bühne ging, ist nun im Hintergrund wieder zu sehen (Zitat aus Schlingensiefs PARSIFAL in Bayreuth?). Da schleicht sich ein krankhaft pädophiler Gedanke in die "keusche" Männerwelt der Gralsritter. Doch solche Aspekte werden eben nur angedeutet, (zu) vieles wird im Ungefähern, im Dunkeln gelassen, eine optisch etwas ermüdende Statik schleicht sich ein.

Das hat den Vorteil, dass man sich über lange Zeit vollständig auf die Schönheiten von Wagners Partitur einlassen kann, "die Kunst des Hörens, die lernen muss, wer das Werk begreifen will", wie Theodor W. Adorno zu Recht angemerkt hatte. Dazu hatte man im ersten und dritten Akt mehr als reichlich Gelegenheit, denn diese weihevolle Musik wurde vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg regelrecht zelebriert, mit einer Klangschönheit und Rundung, die einen völlig in ihren geheimnisvollen Sog riss. Das Tempo des Dirigenten, insbesondere im ersten Akt, war schon sehr gedehnt. Das muss man erst mal aushalten wollen, doch dafür wurde man belohnt mit Feinheiten der Musik, mit weich gezeichneten Farben und transparent evozierten Motiven. Dazu begeisterte der Gurnemanz von Kwangchul Youn, welcher seinen unendlich langen (manche sagen auch unnötig geschwätzigen) Erzählungen sonores, überaus wohl artikuliertes Profil verlieh und auch im dritten Akt kaum Ermüdungserscheinungen zeigte. Wolfgang Koch triefte als Amfortas vor Selbstmitleid - genau wie des sich für diesen gefallenen "Heldenritter" gehört - ein weinerlicher Antiheld, mit schön timbriertem Bariton. Die rätselhafte Kundry (ein Konglomerat aus Wagners Frauenbildern, Heilige, Dienerin, Verführerin, Sünderin, nach Erlösung Dürstende) ist ja die einzige Frau, welche sich in die hermetisch abgeriegelte Männergesellschaft verirrt. Claudia Mahnke verlieh ihr vokal ein herbes Profil, fand in der Verführungsszene und der anschliessenden Selbstoffenbarung im zweiten Akt zu sehr eindringlichen Piani, sanft schmeichelnd, ohne jegliche hysterischen Anflüge. Andreas Schager sang den Parsifal mit klarer Präsenz, jugendlich, kraftvoll, wobei er vor allem im dritten Akt nicht seinen allerbesten Tag zu haben schien, da im Forte die Stimme nicht immer ganz sauber intonierte. Grossartig gestaltete Vladimir Baykov den Horrorclown Klingsor, welcher, durch den Effekt der Verdoppelungen dieser Figur, dem Akt viel an szenischer Kraft verlieh. Sehr überzeugend sang auch Tigran Martirossian den alten Titurel, erst gekonnt etwas zittrig klingend (im Rollstuhl, mit geknickter Tiara), dann nach dem "Genuss" des Anblicks des enthüllten Grals zu Neuen Kräften gelangend. Sehr schön gestalteten die Blumenmädchen ihre Szene, weihevoll erklangen die Chöre der Gralsritter (Einstudierung: Eberhard Friedrich).

Wer also mit Freyers artifizieller und besonderer Ästhetik etwas anfangen kann, der kommt bei diesem PARSIFAL durchaus auf seine Kosten, wer Regiearbeiten mit konkreteren Aussagen und Stellungnahmen (auch provozierenden) bevorzugt, wird sich eher etwas langweilen und gerne die Augen schliessen.Werk:

PARSIFAL, das letzte Bühnenwerk Wagners, fügt sich nahtlos in sein Schaffen ein. Die Thematik des Erlösungsgedankens, welcher seit seinem FLIEGENDEN HOLLÄNDER sein Werk und seine (zum Teil kruden) Philosophien durchzogen hatte, wird in dieser Oper nochmals in aller Deutlichkeit veranschaulicht: Die Erlösung des Menschen von seinen Sünden durch eine von Mitleid erfüllte, reine Seele. Hier ist es Parsifal, der reine Tor, welcher durch Mitleid wissend wird.

Nach dem Willen Wagners (und vor allem seiner zweiten Frau Cosima) sollte PARSIFAL ausschliesslich in Bayreuth gespielt werden dürfen. Doch die Metropolitan Opera verletzte den Urheberrechtsschutz bereits 1903 mit einer szenischen Aufführung in New York. 1913 lief die offizielle Schutzfrist aus. Cosima kämpfte vergeblich um eine Verlängerung. Das Opernhaus Zürich zeigte die erste legitime und vollständige Aufführung ausserhalb Bayreuths.

Musikalisch gehört Wagners Partitur zum Erhabensten, was der Komponist geschaffen hatte, auch wenn, wie oft bei ihm, gewisse Passagen vor Geschwätzigkeit nur so strotzen (die unendlich langen Erzählungen Gurnemanz'). Doch dann beglückt die Musik wieder mit einem berührenden, nie leeren Pathos, einer unendlichen Schönheit, Tiefe und Reinheit, einem „ausserordentlichen Gefühl, Erlebnis und Ereignis der Seele im Grunde der Musik, das Wagner die höchste Ehre macht.“ (Friedrich Nietzsche, der sich von Wagner abgewandt hatte, nachdem er das Vorspiel I gehört hatte.)

Neben aller Erhabenheit und Schönheit der Musik ist PARSIFAL aber auch ein inhaltlich streckenweise kaum geniessbares Konglomerat aus christlichen (Fusswaschung, Taufe, Abendmahl, heilige Lanze, Christi Blut), buddhistischen (Figur der Kundry mit ihren Wiedergeburten, Verbot des Tötens von Tieren) und freimaurerischen (Initiationsriten, Männerbünde) Ingredienzen. Es wurde als unmenschliches, frauenfeindliches und die sterile Männerwelt und ihre militärisch-mönchischen Ideale verklärendes Spektakel bezeichnet. (Wapnewski). Der von Wagners Witwe Cosima begründete Kult der beinahe alljährlichen „Enthüllung“ des Grals, sprich Aufführung des PARSIFAL im Festspielhaus auf dem grünen Hügel, begründete den an pseudoreligiöse Hysterie gemahnenden Gottesdienstcharakter, welchen eingefleischte Wagnerianer in diesem Werk erleben wollen. Für andere hingegen war PARSIFAL (und seine Zelebrierung in Bayreuth) eine „Geschichte, die ordentlich schlecht riecht wie die Kirche, die nie gelüftet worden ist … eine Weihrauchmuffelei, eine ungesunde geistliche Wundmalverzückung … fast ein Brechmittel.“ (Elisabeth von Herzogenberg).

Kaspar Sannemann 5.10.2017

Bilder siehe unten Premierenbericht

 

PARSIFAL

Premiere am 16.09.2017

Bildgewaltiges Mysterienspiel

 

Für die Regie, die Bühnenausstattung und die Kostüme beim neuen Hamburger “Parsifal” zeichnet der inzwischen 83-jährige Achim Freyer verantwortlich. Freyer ist Maler (wie es auch Wieland Wagner war) - und das ist in seinen symbolkräftigen, phantasievollen Bühnenbildern und auch in den kunstvollen Kostümen mit ihren Masken und weiß geschminkten Gesichtern stets zu spüren. Freyers Inszenierung bezieht ihre Stärken aus dieser bildhaften Wirkung, weniger aus der Personenführung, die hier doch oft sehr statisch ausfällt. Im 3. Akt etwa passiert fast nichts, außer dass Parsifal und Gurnemanz in endlosen Wiederholungen die Arme zum Symbol des Kreuzes ausbreiten. Quälend oft passiert das und wirkt letztlich ermüdend.

Die Bühnbilder zeigen ein spiralenartiges Gebilde, das durch Spiegel zur Unendlichkeit geweitet wird. In Projektionen sind Zahlen, Buchstaben und geometrische Symbole zu sehen, wie man sie aus der Welt der Freimaurer kennt, aber auch ein Zitat des Schlingensief-Hasen sowie ein Sternenhimmel. Die Assoziationen zur “Zauberflöte” liegen nahe. Die Gralswelt, wie sie hier gezeigt wird, könnte auch für das Reich Sarastros stehen, der hier aber Gurnemanz heißt. Die Bühne ist überwiegend dunkel gehalten, sodaß die Ortung der in mehreren Ebenen postierten Sänger mitunter zum Suchspiel wird. Dennoch - dieser 1. Akt hat eine mystisch-szenische Geschlossenheit, die in ihrer rituellen Strenge und ihrer monochromen Farbgebung fast an eine Art Gottesdienst denken läßt, der mit Elementen eines Hexensabatts angereichert ist. Verstärkt wird der Eindruck noch dadurch, dass zu Beginn der Zuschauerraum ganz langsam und in fast unmerklichen Schritten verdunkelt und am Ende wieder erhellt wird. Die Zuschauer werden zum Bestandteil der “Gemeinde”. Freyer hat hier archaische Mysterien gekonnt in seine Bilderwelt übersetzt.

Ganz anders kommt der 2. Akt daher. Klingsor und sein Double zaubern mit pyrotechnischen Effekten. In seinem buten Kostüm mit der überdimensionalen Krawatte könnte er einem Zirkus entsprungen sein, zu dessen Personal auch der Harlekin Parsifal gehört. Bei den Blumenmädchen mit ihren Pappbusen in jeder Größe wird auf drastische Symbolik gesetzt. Bunte Luftballons schweben überall auf der Bühne. Der durch eine Neonröhre angedeutete Speer wirkt eher komisch. Kundry entwickelt nur stimmlich ihren Verführungszauber, optisch bleibbt sie die zottelige Urteufelin. Die Personenregie beschränkt sich, bis auf wenige Augenblicke, wieder auf beziehungsloses Herumstehen und direktes Singen ins Publikum.

Im 3. Akt fallen Schneeflocken, alles scheint in Kälte und Verfall erstarrt. Im Hintergrund ist zeitweilig eine bewegte Wasseroberfläche sichtbar. Die Wunden von Amfortas haben sich geschlossen. Der Spiegel senkt sich herab und der neue Gralskönig Parsifal schultert ihn wie Atlas das Himmelsgewölbe. Alles steht wieder auf Anfang. Es ist eine Inszenierung, die trotz bezwingender Details insgesamt doch zwiespätige Eindrücke hinterläßt.

Eindeutig positiv fällt die musikalische Seite aus. Kent Nagano und das Philharmonische Orchster Hamburg musizieren mit teilweise sehr zügigen Tempi. Die Verwandlungsmusiken im 1. und 3. Akt gelingen mit geradezu überwältigender Wucht. Die Orchesterfarben im Klingsor-Akt kommen sinnfällig zur Geltung. Großartig ist die Leistung des von Eberhard Friedrich einstudierten Chors, der mit satter Klangfülle überzeugt.

In der Titelrolle führt Andreas Schager seinen kraftvollen Heldentenor substanzreich und höhensicher durch die Partie. Vielleicht klang sein Ausbruch „Amfortas! Die Wunde!“ im letzten Monat in Bayreuth noch intensiver, aber insgesamt bietet er eine überzeugende Leistung. Das gilt auch für den souveränen Kwangchul Youn als Gurnemanz, der mit sattem Bass die Riesenaufgabe bewältigt und dessen Stimme nur in der Höhe etwas an Substanz verliert. Claudia Mahnke ist eine geheimnisvolle Kundry mit wandlungsreicher und durchschlagender Stimme, die selbst in der Verführungsszene noch ihre eigene Zerrissenheit durchscheinen lässt. Wolfgang Koch singt den Amfortas mit rundem Bariton fast zu nobel. Die Expressivität und das Schmerzvolle der Rolle hätte noch mehr ausgereizt werden können. Den Klingsor gibt Vladimir Baykov mit abgefeimter Dämonie. Der Titurel ist in der Gestaltung von Tigran Martirossian mehr als eine Nebenrolle.

Wolfgang Denker, 18.09.2017

Fotos von Hans Jörg Michel

 

 

 

 

Zum Dritten

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Vorstellung am 29.4.

Premiere am 16.4.2017

Spannende, tiefenpsychologische Vertikalinszenierung

Immer wieder drängt sich bei der „Frau ohne Schatten“ ein Vergleich mit Mozarts „Zauberflöte“ auf. In beiden Opern regieren Geisterwesen. Sarastro entspricht dem Geisterkönig Keikobad, nur das dieser niemals persönlich auftritt, die Königin der Nacht hat ihr Pendant wiederum in der Amme in der „Frau ohne Schatten“. Und wie bei Mozart haben wir auch bei Richard Strauss die doppelten Paare. Bei Mozart müssen diese aber erst zueinander finden und sich bewähren. Bei Strauss hingegen haben die beiden Paare, Kaiser-Kaiserin, beide Herrscher der südöstlichen Inseln in einem Geister- bzw. Traumreich, das von den sieben Mondbergen umschlossen wird, und das irdische Färberpaar einander bereits gefunden. Ihre Liebe aber ist gefährdet und droht zu zerbrechen. Sie muss sich erneuern und wird – hie wie dort – harten Prüfungen unterzogen.

In Carlo Gozzis „Turandot“ erscheinen gleichfalls ein Barak als Mentor von Prinz Kalaf und ein König Kaikobad, in dessen Diensten sich Kalaf als Gärtner verdient gemacht hatte. Der literarisch belesene und versierte Hugo von Hofmannsthal verwendete für sein dreiaktiges Libretto zur „Frau ohne Schatten“ neben Goethes „Das Märchen“ aus den „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter“ (1795), Wilhelm Hauffs „Das kalte Herz“ (1827), Teile aus den „Geschichten aus tausendundeiner Nacht“ und sein eigenes Drama „Der Kaiser und die Hexe“ (1897). Der vom Schauspiel kommende Regisseur Andreas Kriegenburg rückt nun in seiner Inszenierung die namenlose Frau des Färbers Barak, gemäß der Absicht von Hofmannsthal und Strauss, in den Mittelpunkt und lässt sie zu Beginn – in leider nur schwer verständlichem Deutsch – einige Sätze murmeln: „Zu dir, zu dir! Nimm mich fort von hier… Ich will nicht!“. Dann wirft sich die Färberin erschöpft auf eine schäbige Matratze und erträumt den Inhalt der Oper, wobei sie ihr eigenes Schicksal jenem der feenhaften Kaiserin gegenüberstellt. Das Bühnenbild von Harald B. Thor ermöglicht eine spannende Vertikalreise, wie sie sonst nur im Rheingold anzutreffen ist. Oben das Geisterreich, in der Mitte die Bühne, unten die Welt des Färberpaares und den drei Brüdern des Färbers. Eine weiße Wendeltreppe dient der Überwindung dieser Spielebenen und erinnert an die biblische Jakobsleiter in Gen 28,11ff, die Arnold Schönberg zu seinem unvollendeten Oratorium „Die Jakobsleiter“ inspiriert hatte.

Hier steigen die Wesen aus der Geisterwelt zu den Menschen hinab. Und je nachdem, ob sich die Ereignisse in der Geister- oder der Menschenwelt ereignen, bewegen sich die drei Etagen nach oben oder nach unten. Die Doppelung der Kaiserin und Färberin im dritten Akt, die in Krankenhausbetten liegend über die Bühne geschoben werden, vermag als Paraphrase auf Pedro Almodóvars Film von 1988 “Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs“, hier in ihrem traumatischen Gebärzwang vorgeführt, nicht so recht zu überzeugen. In dieser Freud‘schen Psychoklinik „versteinert“ aber auch der in einem Rollstuhl sitzende Kaiser wie nach einem Schlaganfall. Die mehrheitlich weißen Kostüme von Andrea Schraad ermöglichen dem Personal des Geisterreiches, dem Geisterboten, dem Hüter der Schwelle und dem Damenchor anmutige tänzerische Bewegungen. Der Herrenchor wiederum bewegt sich als namenlose Masse in grauen Anzügen mit Krawatte und weißen Masken. Am Ende der Oper wird aus ihnen eine Schar Ballspielender Jugendlicher in bunten T-Shirts. Interessanter Weise verzichtete der Regisseur auf das Versinken der Färberwelt am Ende des zweiten Aktes. Dafür gestaltet er jene Szene in der der Kaiser vermeint, seine Gattin sei ihm untreu geworden, mit äußerster Brutalität, indem er sein Schwert in ihre Scheide stößt und die Amme danach eine Unmenge an gelben Stoffballen zur Wundstillung unter das Laken des im Krankenbett liegenden Doubles der Kaiserin schiebt. Parallel zum Happy End der Oper, in der die Färberin Barak auf der Wendeltreppe nach oben in die Geisterwelt zieht und beide, Kaiserin und Färberin sichtlich ihren Eisprung, ihre Mutterschaft, empfinden und kitschig auf weißen Parkbänken umringt von einer Horde von Kindern sitzen, inszenierte Kriegenburg aber auch einen negativen Ausgang, bei dem Barak um die Färberin, die aus ihrem Traum einer existenzialistischen Sinnsuche nicht mehr erwacht, trauert.

Für den erkrankten Kent Nagano war Axel Kober kurzfristig in die Bresche gesprungen und es gelang ihm, trotz weniger Verständigungsproben mit den Solisten einen ausgewogenen, spannungsreichen Abend am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters musikalisch zu leiten. In Hamburg kam, neben chinesischen Gongs, Windmaschinen, Castagnetten und einer Celesta auch eine Glasharmonika zum Einsatz. Dankenswerter Weise nahm sich der Dirigent immer dann zurück, wenn die drei Damen hörbar drohten, allzu sehr zu forcieren. Emily Magee hat die Kaiserin, laut Programmheft, bereits in der letzten Inszenierung von Keith Warner unter Simone Young 2007 gesungen. Zwar schien mir ihre Intonation nicht immer ganz rein und ihre Koloraturen bisweilen etwas schwerfällig, dafür gelangen ihr wunderschöne Gesangslinien und sie überzeugte vollends in ihrem Ringen um Annahme oder Verweigerung des Lebenstrankes, den ihr der (weibliche) Hüter der Schwelle tänzelnd überreichen möchte. Linda Watson feierte als nicht immer textverständlich, dafür aber auf ganzer Linie hochdramatische Amme ihr diabolisches Rollendebüt. Ein weiteres Rollendebüt gab Lise Lindstrom als Färberin, mit der Hofmannsthal Pauline, der Gattin des Komponisten ein poetisches Denkmal gesetzt hatte. Denn auch sie wollte zu Beginn der Ehe nicht auf ihre Karriere verzichten und versagte sich daher beharrlich dem Kinderwunsch ihres Gatten.

Sie ist keineswegs eine matronenhafte Frau, sondern eine junge, schlanke Frau auf der Suche nach Selbstverwirklichung und Emanzipation. Mit dem verständnisvollen Barak, einem Abbild des Komponisten, gab auch der polnische Bariton Andrzej Dobber sein gelungenes Rollendebüt. Den häufigen hysterischen Anfällen seiner Gattin begegnete er immer wieder mit geradezu stoischer Ruhe. Robert Saccà bot einen noblen, stimmlich etwas zurückhaltenden Kaiser. Alex Kim durfte in der stummen Rolle des androgynen Jünglings seine Verführungskünste an der Färberin auch in Gestalt des heiligen Sebastians – erfolglos - versuchen. Bogdan Baciu gab sein Rollendebüt als tänzelnder Geisterbote und Gabriele Rossmanith ergänzte rollengerecht als Hüter der Schwelle des Tempels und Stimme des Falken. Die drei Brüder Baraks, der Einäugige, der Einarmige und der Bucklige, wurden von Alexey Bogdanchikov, Bruno Vargas und Markus Nykänen spielfreudig interpretiert. Marta Swiderska, Mitglied des internationalen Opernstudios, war als geheimnisvolle Stimme von oben zu vernehmen. Die Stimmen der Wächter der Stadt gehörten zu Julian Arsenault, Alin Anca und Alexander Roslavets. Die drei Dienerinnen waren Diana Tomsche, Luminita Andrei und Marta Swiderska. Eberhard Friedrich leitete den Damenchor exzellent, ebenso Jürgen Luhn jenen der Hamburger Alsterspatzen.

Das Publikum des nahezu ausverkauften Hauses bedachte alle Mitwirkenden mit Applaus und Jubelrufen. Auch wenn nicht alles in dieser Produktion auf den ersten Blick schlüssig wirkte, muss sie als akribisch durchdacht und gelungen bezeichnet werden. Bravo!                                                             

Harald Lacina, 3.5.2017                                                       

Fotocopyright: Brinkhoff/Mögenburg

 

 

 

„Jetzt fehlt nur noch, dass sie Ostereier suchen!"

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Ein gut gemeintes, aber nicht restlos überzeugendes Plädoyer für Empathie und Verantwortung

2. Opernfreund-Kritik

Schon vor den ersten Takten der neuen Hamburger Frau ohne Schatten schleppt sich die Färbersfrau über die Bühne, murmelt (für mich) Unverständliches, bevor sie sich auf der rechten Seite auf ihr Lager wirft. Es ist diese Figur, die Andreas Kriegenburg ins Zentrum seiner Deutung der Oper stellt, ihre Flucht in eine märchenhafte Traumwelt (die Geschichte von Kaiser und Kaiserin in ihren japanisch anmutenden, komplett weißen Lagenlookkostümen von Andrea Schraad ist bloß imaginiert), weil sie den Druck und die Armut der schmutzigen, trostlosen Färberwelt mit ihren niedrigen Decken, billigen Möbeln und schmutzigen Kitteln nicht mehr aushält. Eine Wendeltreppe verbindet geschickt die verschiedenen Handlungs- und Bewusstseinebenen miteinander. Die junge Frau indes verliert mehr und mehr die Kontrolle über die Grenzen von Realität und Traum, der Regisseur lässt sie in von weißen Stäben durchzogenen Seelenräumen von Harald B. Thor, die bisweilen auch an die Anonymität einer Psychiatrie in der Entstehungszeit des Werkes erinnern, ihren eigenen Albtraum erleben, bis sie nach endlosen Kämpfen am Ende versteht, dass es die Kraft der Liebe und der Solidarität ist, die den Menschen in extremen Situationen überleben lässt – ein gut gemeinter Appell in einer Zeit, „in der das Irrationale, das Narzisstische und das Egomane Konjunktur haben und … Stimmen … lauter werden müssen, die nach Empathie und Verantwortung rufen“, wie Kriegenburg es formuliert. Leider verkompliziert er bei grundsätzlich enger Orientierung an Hofmannsthals Text in vielen Momenten die ja ohnehin nicht sehr übersichtliche Handlung zusätzlich durch die Verdopplung der Figuren der Kaiserin und der Färberin.

Zuschauer und Zuschauerinnen, die das Programmheft nicht genau gelesen haben, dürften damit ebenso überfordert gewesen sein wie mit der (nicht überzeugend autobiographisch motivierten) Einbeziehung christlicher Symbolik - der Kaiser trägt ein metallenes Folterwerkzeug auf dem Kopf, das an Jesu Dornenkrone erinnert, es gibt eine Anspielung auf den heiligen Sebastian. Leider fehlt es der Produktion streckenweise auch an der nötigen Spannung, es gibt viel Konventionelles zu sehen, Darsteller etwa, die bald eine sehr artifizielle Körpersprache umzusetzen haben, dann aber wieder so agieren, als hätte ihnen niemand Vorgaben gemacht. Eine echte Identifikation mit den Figuren und ihrem Schicksal fällt da schwer, und so dauert es bis zum dritten Aufzug, bis die Story wirklich anrührt, vor allem wenn Barak die kleinwüchsigen, in graue Anzüge gesteckten Menschlein von ihren Masken und Sakkos befreit und fröhliche Teenager in bunten T-Shirts darunter sichtbar werden, die sich im Park mit allerlei Ballspielen vergnügen, während die beseelten Protagonistenpaare sich Frühlingsblumen schenken, Erdbeeren in den Mund stecken, auf den weißen Parkbänken die Hände nicht mehr voneinander lassen können und den Kindersegen bestaunen – „Jetzt fehlt nur noch, dass sie Ostereier suchen!", kommentierte eine Dame hinter mir und beschrieb die naiv-kitschige Idylle der in grünes Frühlingslicht getauchten Szene (der stets sich ändernden Beleuchtung von Stefan Bolliger kommt in dieser Produktion große Bedeutung zu, jede Stimmung wird farblich umgesetzt, jede Veränderung illustriert) damit ganz treffend. Für pessimistischere, nüchternere Zuschauerinnen und Zuschauer bietet die Regie immerhin einen Alternativschluss an: Die zweite Färberin sinkt im dritten Aufzug auf ihrem Lager nieder und erwacht nicht mehr aus ihrem Schlaf.  

Auch musikalisch sprang der Funke spät über, erst vor dem dritten Aufzug mischten sich ein paar Bravorufe in den eher höflichen, moderaten Beifall für Kent Nagano, der bis dahin eine tadellose, viele Feinheiten der komplexen Partitur hörbar machende, sorgfältig einstudierte Wiedergabe von großer klanglicher Schönheit leitete, die aber ähnlich wie das Geschehen auf der Bühne nicht recht unter die Haut ging und arg diskret blieb: Mir war bei aller kultivierten Klangschönheit in den ersten beiden Aufzügen manches zu glatt, zu weichgespült, zu gefällig. Für die Sängerinnen und Sänger müssen die große Zurückhaltung des Philharmonischen Staatsorchesters und das fleißige Einsatzgeben des Maestros freilich eine Offenbarung gewesen sein – ebenso wie die meist günstige Position weit vorn in wichtigen Momenten.


Emily Magee war schon in der Premiere der Vorgängerproduktion eine umjubelte Kaiserin, ich selber habe sie 2009 in Zürich in der Partie erlebt - ganz so selbstverständlich kommen die gefürchteten Töne über dem System acht Jahre später nicht mehr, der eine oder andere erfordert doch hörbare Arbeit, aber grundsätzlich bewältigt sie diesen Teil der Partie immer noch auf erstklassigem Niveau, während die Stimme sich leider in Mittellage und Tiefe überhaupt nicht weiterentwickelt hat, da rettet sich die Künstlerin allzu oft in wenig charmante, harsche Brusttöne und Sprechgesang, was mancher mit Expressivität verwechseln mag. Einen eher schwachen Eindruck hinterließ der rollenerfahrene Roberto Saccà als Kaiser, ein paar strahlende Acuti entschädigten kaum für viele graue, sehr verhaltene und mitunter an Markieren erinnernde Töne – da hatte Alex Kim als Erscheinung des Jünglings vokal fast mehr anzubieten als der bekanntere Kollege. Über den meisten Applaus konnte sich Andrzej Dobber freuen, der einen sehr anrührenden Barak gab, zu dem auch leichte Gebrauchsspuren auf der wuchtigen, aber diszipliniert eingesetzten, bei einigen hohen Tönen etwas Anlauf und Nachdruck benötigenden Stimme hervorragend passten - ein sehr gelungenes Rollendebüt. So uneingeschränkt kann ich das über Lise Lindstroms erste Färberin nicht sagen, die sich zweifellos mit Haut und Haaren auf die neue Aufgabe stürzte und optisch einigen Eindruck hinterließ, die sicher auch alle Töne für die Partie hat und sehr, sehr laut singen kann, deren schlanker Sopran aber eben doch eher zu einer Salome passt - mir fehlte der wirklich hochdramatische Aplomb, eine satte Tiefe, eine Durchschlagskraft, die nichts mit Lautstärke an sich zu tun hat, sondern mit einer besonderen Farbe, über den die großen Vorgängerinnen in Hamburg und anderswo verfügt haben, namentlich Gladys Kuchta, Birgit Nilsson, Gabriele Schnaut oder auch Linda Watson, die 2008 in Düsseldorf eine sehr beeindruckende Färberin war und die Partie im Herbst 2015 noch in Kopenhagen gesungen hat, bevor sie nun bei der Hamburger Premiere ins Mezzofach zurückkehrte und ihre erste Amme gab (im Oktober übernimmt sie an der Wiener Staatsoper die Babulenka in Prokofievs Spieler).

Eine raffinierte Darstellerin ist die Amerikanerin bekanntermaßen nie gewesen, diese Amme ist weniger eine verschlagene Schlange als eine maliziöse Majestät, vom Ausdruck her von ihrer Brünnhilde oder ihrer Turandot kaum zu unterscheiden - es ist immer Linda Watson, die eine Partie gibt, nie vergisst man die Interpretin hinter der Figur -, aber natürlich kann sie die Rolle wirklich singen, auch der zweite Aktschluss etwa brachte sie nicht in Schwierigkeiten, das Vibrato hielt sich in vertretbaren Grenzen, und insgesamt klang die Stimme weniger müde und grau als zuletzt im Sopranfach. Mit prachtvollem Bariton und großen Gesten ließ Bogdan Baciu als Geisterbote aufhorchen, Gabriele Rossmanith war eine ordentliche Besetzung des Hüters der Schwelle und des Falken, Marta Swiderska eine prägnante Stimme von oben, Alexey Bogdanchikov, Bruno Vargas und Markus Nykänen ergänzten das Ensemble als Baraks Brüder.

Thomas Tillmann 21.4.2017

Bilder siehe unten !

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

16.04.2017

Gesanglich und musikalisch perfekt

TRAILER

Das ist ja mal ein interessanter Ansatz, die symbolbefrachtete Märchenoper DIE FRAU OHNE SCHATTEN ganz aus der Perspektive der "zweiten" Frau zu erzählen, der Färberin. Genau dies tut Regisseur Andreas Kriegenburg im beeindruckenden Bühnenbild von Harald B. Thor und mit den wunderbar luftigen, asiatisch angehauchten Kostümen von Andrea Schraad (für die Ebene der Geisterwelt mit Kaiser und Kaiserin) in dieser Neuproduktion an der Staatsoper Hamburg, die gestern Abend ihre zu Recht umjubelte Premiere feiern durfte.

Bei Kriegenburg beginnt die Oper nicht mit dem wuchtigen Keikobad-Motiv des Orchesters, sondern wir sehen die Färberin auf die Bühne taumeln, die Worte " Zu viel, zu viel - nimm mich fort von hier" flüstern. Sie besteigt quasi die Ebene des Geisterreichs im Traum - und alles, was nun kommt, ist eigentlich ein Traum (und manchmal auch nur ein Tagtraum) der Färberin. Oft sind im Verlauf des Abends die Figuren der Kaiserin und der Färberin verdoppelt, die Färberin sieht sich also quasi selbst in der Handlung, spürt ihren seelischen Zerfall, ihr unglückliches Dasein in der ärmlichen Umgebung mit ihrem braven, arbeitsamen Mann Barak, der ihr nicht das geben kann, wonach ihre Seele und ihr Leib dürsten. Der Regisseur zeigt dabei die Parallelen zwischen dem Befinden der Färberin und der Kaiserin deutlich auf: Beide sind sie immer wieder verhaftet in einem Leben, das sie nicht selbst gewählt haben und flüchten in Traumwelten - Sigmund Freuds Einsichten in die weibliche Hysterie werden an diesen beiden Figuren abgearbeitet.

Beide sind sie kinderlos, die Färberin und die Kaiserin, und trotz aller Umstände lieben sie ihre Männer, die Färberin vielleicht noch mehr als die Kaiserin. Das Schöne bei Kriegenburgs Inszenierung ist, dass er die Geschichte durch diese neue Perspektive mit der träumenden Färberin nicht kaputt oder unverständlich macht, im Gegenteil. Auch hier kommt es zur reinigenden Katharsis des Traums (ganz ähnlich wie bei Claus Guths Inszenierung, die vor einer Woche in Berlin Premiere hatte und vor fünf Jahren in Mailand zu sehen gewesen war, nur ist dort alles aus der Traumsicht der Kaiserin erzählt). Im Halbrund des eindrücklichen Bühnenbaus von Harald B. Thor - mit dem gigantischen Stangenwald und der Wendeltreppe, welche die Durchlässigkeit zwischen den beiden Welten ermöglicht, den beiden Ebenen der Menschen- und der Geisterwelt (das ist dann schon sehr beeindruckend, wenn das gesamte Bühnenbild hoch- oder niederfährt, um eine neue Spielfläche zu erschliessen) und den wunderschönen, stimmungsvollen Lichteffekten von Stefan Bolliger - lässt der Regisseur mit sparsamer Personenführung agieren, man könnte das abwertend als Rampengesang bezeichnen.

Aber mir ist das allemal lieber, als aufgesetztes, hysterisches Herumgewusel. So kann man sich auf den Text und die Musik konzentrieren und wird nicht durch verkopfte Regiemätzchen abgelenkt. Einzig die Aktschlüsse II und III sind etwas missraten. Im zweiten Akt, wo am Ende die Übermächte im Spiel sind und alles auseinander fallen sollte, passiert bei Kriegenburg gar nichts. Und der von Hofmannsthal und Strauss so idyllisch angelegte Schluss wird hier ohne doppelten Boden inszeniert, mit Ball spielenden Kindern in bunten T-Shirts. Das ist Kitsch pur und unerträglich bieder. Kann ja sein, dass er das Ende immer noch als Traum der Färberin gesehen hat, die sich die bürgerlich heile Welt nur imaginiert, doch wenn es so gemeint war, dann wurde das zu wenig deutlich.

Aber nichtsdestotrotz - szenisch ein bemerkenswerter Abend, bei dem man sogar die etwas ausgelutschten Symbole des Rollstuhls und des Krankenhausbettes aus der Nervenheilanstalt gerne in Kauf nimmt.

Das musikalische Glanzlicht setzten das Philharmonische Staatsorchester Hamburg und sein Chefdirigent Kent Nagano. So berührend, so kammermusikalisch fein durchgearbeitet, so subtil Akzente setzend, hat man Strauss Partitur noch selten erleben dürfen. Nagano verzichtete auf dynamische Exzesse, das war alles sehr ruhig, mit wunderbar herausgearbeiteten Kantilenen, mit einer gehaltenen Spannung sondergleichen. Das Orchester spielte mit einer berückenden Transparenz, herausragende solistische Einsätze wechselten mit opulentem, aber nie dick pastosem, Gesamtklang. Ein grandioses Erlebnis, nicht nur für die Zuhörer im Saal, auch die Sängerinnen und Sänger profitierten von diesem filigranen Zugang zu Strauss' Meisterwerk, denn nicht weniger als vier Rollendebüts in den Hauptpartien waren angesetzt.

Lise Lindstrom war eine blendend aussehende, glaubhaft agierende Färberin. Sie war wie eine Farah Fawcett in Lumpenkleidung! Ihre Stimme war sehr präsent, sie brauchte nie zu forcieren. Von der Farbpalette und den dynamischen Abstufungen her vielleicht noch eine Spur zu eindimensional, doch wenn man bei "Welt in der Welt" Gänsehaut kriegt, ist alles gut! Auch Barak, ihr Mann (der einzige neben dem nicht auftretenden Keikobad, der einen Namen trägt in dieser Oper) wurde von einem Debütanten gesungen: Andrzej Dobber. Der weltweit vor allem für seine Interpretationen von Verdis Bariton Rollen gefeierte Sänger erfüllte diese dankbare Rolle mit fantastischem Wohlklang, warmer, rund und sonor geführter Stimme, mit einer Eindringlichkeit, für die er am Ende auch den größten Jubel des Publikums für sich beanspruchen durfte. Wann hat man je das "Fürchte dich nicht" dermassen schön und rein gehört?

Linda Watson, einst eine gefeierte Färberin, ist nun ins Mezzofach zurückgekehrt und sang eine wunderbar gestaltete Amme, und ja, sie sang und keifte nicht, war von der Regie her nicht ganz so dämonisch angelegt, wie man es gewohnt ist - aber es ist immer gut, Seh - und Hörgewohnheiten zu hinterfragen. Ihr "Her zu mir" am Schluss des zweiten Aktes liess einem kalte Schauer über den Rücken jagen. Das vierte Rollendebüt gab Bogdan Baciu als Geisterbote: Bei seinem ersten Auftritt schien er noch etwas unter der Premierennervosität zu leiden, doch im dritten Akt strömte sein markanter Bariton dann herrlich. Versierte und bewährte Interpreten ihrer Partien sind Emily Magee und Roberto Saccà als Kaiserin und Kaiser. Emily Magee (mit den langen weissen Haaren sah sie aus wie Dame Gwyneth Jones) meisterte die schwierige "Vogel-Koloratur" des ersten Auftritts hervorragend, gestaltete die Erwachensszene des zweiten Aktes mit fiebriger Intensität und der dritte Akt, der ganz ihr gehört, war von zu Tränen rührender Eindringlichkeit ("Vater bist du's") mit ihrer Wandlung zur Empathie empfindenden gereiften Frau, ihrem Abschied aus der Geisterwelt und dem Hinfinden zum Menschsein.

Roberto Saccà sang den Kaiser mit beinahe liedhafter Gestaltung. Das alles war sehr zurückhaltend, kontrolliert und zum genauen Zuhören auffordernd, nie forciert die hohe Tessitura attackierend. Und doch, etwas mehr an heldisch glänzendem Aplomb hätten die beiden grossen Szenen des Kaisers und das Finale durchaus ertragen, vor allem weil Dobbers gewaltige Stimme Saccàs zarten Tenor in diesm Finale dann doch zu erdrücken drohte und die vokale Klangbalance ins Wanken geriet. Ausgezeichnet war Gabriele Rossmanith als Falke und vor allem als Hüter der Schwelle des Tempels - herrlich klar und rein! Imponierend auch Martha Świderska als Stimme von oben, sehr gut Baraks Brüder (Alexey Bogdanchikov, Markus Nykänen und Bruno Vargas). Alex Kim sang die Erscheinung des Jünglings (beim letzten Auftritt von den roten Pfeilen des Kaisers durchbohrt wie der Heilige Sebastian) mit einnehmend gefärbter Tenorstimme. Die Wächterstimmen aus dem Off am Ende des ersten Aktes, klangen zwar eindringlich, doch nicht allzu balsamisch. Diese Szene verfehlt aber ihre Wirkung nur selten - selten ist jedoch, dass es danach einige Sekunden der absoluten Stille im Saal gab, bevor der Applaus einsetzte. Das wünschte man sich öfter mal. Leider war das am Ende des letzten Aktes nicht mehr der Fall, einige Zuschauer klatschten laut los, bevor noch die letzten Akkorde gespielt worden waren. Doch der nachfolgende Jubel des Premierenpublikums für alle Beteiligten war verdient.

Bilder (c) Brinkhoff/Mögenburg / Staatsoper Hamburg

Kaspar Sannemann 20.4.2017

 

 

LULU

TRAILER

Premiere am 12.02.2017  

besuchte Aufführung am 15.02.2017

Eine Lulu der Sonderklasse

Alban Bergs Oper „Lulu“ dauert in Hamburg inklusive zwei Pausen geschlagene vier Stunden - und dabei wird nicht einmal die von Friedrich Cerha instrumentierte Version des 3. Aktes gespielt. Den gibt es trotzdem: Regisseur Christoph Marthaler und Dirigent Kent Nagano haben eine ungewöhnliche Lösung für Bergs unvollendete Oper gefunden. Der dritte Akt liegt nur als Particell vor. Johannes Harneit, Jochen Neurath und Nagano haben eine Fassung für Violine und Klavier eingerichtet, die sich als ungeheuer wirkungsvoll erweist und die Darstellung der Vereinsamung und der Verelendung Lulus noch intensiviert. Der eigentliche Clou besteht aber darin, dass nach den Worten „Mein Engel“, die die sterbende Gräfin Geschwitz ihrer geliebten Lulu zuruft, das komplette Violinkonzert von Berg gespielt wird. Berg hatte dem Konzert den Untertitel „Dem Andenken eines Engels“ gegeben und es der mit 18 Jahren verstorbenen Tochter von Alma Mahler gewidmet. Die hervorragende Solistin Veronika Eberle und das Philharmonische Staatsorchester Hamburg unter Kent Nagano sorgen für eine traumhafte Wiedergabe. Eberle spielt ihren Part auf der Bühne, im Hintergrund sind Lulu und vier Doppelgängerinnen zu sehen, die mit ruhigen Bewegungen eine Atmosphäre des Friedens und der Erlösung erzeugen. Dieser Schluss für Bergs „Lulu“ könnte berührender und überzeugender schwerlich gestaltet werden.

Die Lulu ist bei Marthaler tatsächlich mehr Engel als femme fatale. Eigentlich ist sie ein liebenswertes Mädel, das in ihrem blauen Bademantel fast staunend zur Kenntnis nimmt, was um sie herum geschieht. Erotik spielt zumindest bei ihr nur eine untergeordnete Rolle. Aber sie hat einen unbändigen Bewegungsdrang. Lulu hüpft und turnt, was das Zeug nur hält - anfangs aus jugendlicher Lebensfreude, im letzten Akt wohl eher als Mittel gegen die Kälte auf der Strasse. Barbara Hannigan ist diese Lulu der Sonderklasse. Sie lässt die Grenzen zwischen Gesang, Schauspiel, Tanz und Akrobatik verschwimmen. Wie sie bei aller Aktion, von der Rückwärtsrolle vom Tisch bis zu kopfüber an den Beinen hängend, stets die Kontrolle über ihre makellos geführte Stimme behält und die mit Schwierigkeiten gespickte Partie perfekt erfüllt, ist ein Ereignis.

Marthaler greift in seiner Inszenierung zu dem alten Trick der Bühne auf der Bühne. Der geht hier aber auf, weil er die Künstlichkeit der Charaktere regelrecht „vorführt“. All die Männer, die Lulu verfallen und an ihr zerbrechen, sind die Psychopaten. Nicht Lulu ist ihr Problem, sondern sie selbst. Lulu ist da eher normal. Marthalers Personenführung erweist sich in jedem Moment als stimmig, konsequent und nachvollziehbar. Eine Inszenierung, die ohne grelle Knalleffekte auskommt und ihre Wirkung aus einem ruhigen, fast sachlichen Erzählfluss entwickelt.

Anna Viebrock hat dazu sehr stimmige Bilder entworfen: Zunächst die Probebühne eines abgehalfterten Varietetheaters, dann den vertäfelten Salon eines Herrschaftshauses mit riesiger Treppe im Hintergrund und schließlich der kalte Platz, auf dem sich Lulus Schicksal vollendet. Hier kehrt Dr. Schön als Jack the Ripper zurück.

Rund um Barbara Hannigan agiert ein bis in die kleinste Rolle bestens besetztes Ensemble. Anne Sofie von Otter ist eine still leidende Gräfin Geschwitz, Jochen Schmeckenbecher der zunächst zynische, später auch körperlich gebrochene Dr. Schön. Seinen Sohn Alwa (mit roter, aufmüpfiger Frisur wie Campino) verkörpert Matthias Klink mit gleißendem Tenorglanz. Als Athlet und Tierbändiger überzeugt Zachary Altman ebenso wie Peter Lodahl als Maler, Sergei Leiferkus als Schigolch, Marta Swiderska als Gymnasiast und Martin Pawlowsky als Medizinalrat.

Kent Nagano am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters sorgt für eine kraftvolle, präzise und gleichermaßen aufwühlende Wiedergabe. Eine exemplarisch gut gelungene Inszenierung!.

Wolfgang Denker, 16.02.2017

Fotos von Monika Rittershaus

 

OTELLO

Premiere am 08.01.2017

Blut und Champagner

„Soll ich springen oder nicht?“ - Diese Frage stellt sich Desdemona in Verdis „Otello“ eher selten. Wohl aber in der Inszenierung von Calixto Bieito, die von der Staatsoper Hamburg aus Basel (2014) übernommen wurde. Desdemona hat nämlich den riesigen, knallgelben und die gesamte Bühne beherrschenden Hafenkran erklommen, wo sie nach den erfahrenen Demütigungen, die in einer Vergewaltigung durch Otello gipfelten, offensichtlich Suizid-Gedanken hat. Aber sie springt, nach einem berührenden „Lied von der Weide“ und dem „Ave Maria“, denn doch nicht. Gleichwohl kann sie ihrem Schicksal nicht entrinnen: Otello erwürgt sie in luftiger Höhe und klettert danach auf die weit in den Zuschauerraum ausgefahrene Kranbrücke, wo er elendiglich an einem Herzinfarkt verreckt.

Bieito hat sich in seiner Sicht weit vom eigentlichen „Otello“-Drama entfernt. Hier geht es nicht mehr um Seelenqualen und Minderwertigkeitskomplexe eines Außenseiters und die hinterlistige Intrige, hier geht es um das Thema Demütigung, Frauenfeindlichkeit und Flüchtlinge. Bevor Verdis fulminante Sturmmusik einsetzt, sieht man gefesselte Menschen hinter Stacheldraht. Ist Zypern ein zweites Lampedusa? Otello steht wie Macbeth mit blutverschmierten Händen da, die Flüchtlinge werden zynisch mit Champagner bespritzt, eine Frau wird misshandelt und einer der Flüchtlinge wird am Kran aufgeknüpft, wo er minutenlang zappelt, bis er leblos baumelt. Warum? Otello ist kein Schwarzer, sondern der Anführer einer moralisch degenerierten Gesellschaft. Desdemona ist das Luxusweibchen im schicken Pelzmantel an seiner Seite. Später versucht sie ihr Unglück mit Alkohol zu ertränken und torkelt betrunken über die Bühne. Da ist Jago, der zumeist wie ein zurückhaltender Kammerdiener agiert, fast die einzige, in sich gefestigte Figur. Beim Credo kommt er langsam aus der Bühnentiefe und wirft wie eine Nosferatu-Variation einen bedrohlichen, riesigen Schatten.

Bieitos Personenführung ist über weite Strecken sehr statisch. Man steht an der Rampe oder an festen Plätzen in der Bühnenmitte, fast oratorienhaft. Das gibt sich nach der Pause, weil dann doch etwas mehr Interaktion stattfindet.

Gleichwohl entsteht der Eindruck, dass Verdis „Otello“ einfach nur für die Ideen des Regisseurs herhalten muss. Die Kostüme von Ingo Krügler (Anzüge und Gehrock) sind beliebig, die Bühnenausstattung von Susanne Gschwender setzt ganz auf die spektakuläre und aufwändige Konstruktion des hin- und hergefahrenen Krans. Allein vom optischen Eindruck käme man nicht auf die Idee, dass hier Verdis „Otello“ gespielt wird. Zwar hat Bieito nun bei seinem Hamburg-Debüt seinen Ruf als Skandal-Regisseur nicht bestätigt, weil sich Gewaltorgien für seine Verhältnisse in Grenzen hielten, aber ein großer Teil des Publikums reagierte dennoch mit massiven Buhrufen.

Einhellig gefeiert wurde die musikalische Seite. Der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor zeigte sich einmal mehr in Bestform, ganz besonders im 3. Akt. Und auch das Philharmonische Staatsorchester Hamburg unter der Leitung von Paolo Carignani überzeugte durchweg mit einer dramatisch aufgeheizten Wiedergabe, wenn auch manchmal etwas „knallig“ auf die Tube gedrückt wurde.

Als Otello ist Marco Berti für den erkrankten Carlo Ventre eingesprungen. Er steht die Partie gut durch. Seine helle Stimme lässt das in dieser Partie doch wünschenswerte baritonale Fundament vermissen, wodurch manches etwas grell ausfällt, aber in den entscheidenden Momenten ist er immer voll da. Claudio Sgura singt den Jago ausgesprochen elegant und mit schmiegsamem Bariton - ein „Opernschurke“ der feinen Nuancen. Als Desdemona gab Svetlana Aksenova ihr erfolgreiches Debüt in Hamburg. Ihre kontinuierlich sich steigernde Leistung wird gekrönt vom „Lied von der Weide“ und dem „Ave Maria“. Hier findet sie zu einer Innigkeit und gestalterischen Intensität, die gleichzeitig den Höhepunkt der Premiere markiert. Es ist in dieser Inszenierung auch der einzige Moment, der wirklich tief berührt. Aufhorchen lässt Nadezhda Karyazina, die als Emila stimmlich und darstellerisch mit beachtlicher Präsenz überrascht. In den weiteren Partien bewähren sich Markus Nykänen (Cassio), Peter Galliard (Roderigo), Alexander Roslavets (Lodovico), Bruno Vargas (Montano) und Michael Reder (Herold).

Wolfgang Denker, 09.01.2017

Fotos (c) Staatsoper / Hans Jörg Michel

 

 

SENZA SANGUE / HERZOG BLAUBARTS BURG

Premiere am 06.11.2016  

besuchte Aufführung am 09.11.2016

Aus zwei wird eins

Mit der Kopplung der Opern „Senza Sangue” von Peter Eötvös und „Herzog Blaubarts Burg” von Béla Bartók zu einem knapp zweistündigen, ohne Pause gespielten Abend ist der Hamburgischen Staatsoper ein veritabler Volltreffer gelungen.

„Senza Sangue” wurde 2015 in Köln konzertant uraufgeführt. Eötvös hat seine Oper bewußt daraufhin konzipiert, um sie mit Bartóks Werk zu verknüpfen. Das ist ganz hervorragend und eindrucksvoll gelungen, wie sich bei der Hamburger Produktion (der ersten szenischen in Deutschland) in der Regie und Ausstattung von Dmitri Tcherniakov zeigte.

In „Senza Sangue” treffen ein älterer Mann (Sergei Leiferkus) und eine junge Frau (Angela Denoke) aufeinander. Die Familie der Frau wurde einst von Partisanen ermordet Sie mußte dies als kleines Mädchen in einem Versteck mit ansehen. Einer der Täter entdeckt das Mädchen. Er verrät sie aber nicht und rettet dadurch ihr Leben. Die Oper setzt bei ihrer Begegnung auf einem Platz irgendwo in Italien ein. Ein großzügiges, wunderbares Bühnenbild fängt diesen in neblige Tristesse getauchten Schauplatz ein. Beide erkennen sich, gehen in ein Straßencafé und sprechen, jeder aus seiner Sicht, über die damaligen Ereignisse, ihre Gefühle und ihrer Traumata. Aber die Frau verzichtet auf Rache und geht mit dem Mann in ein Hotel, um dort eine Nacht mit ihm zu verbringen. Der Weg ins Hotel wird in einem Video gezeigt. Danach hat sich die weite Bühne in ein klaustrophobisches Hotelzimmer verwandelt. Beide liegen auf dem Bett. Es sind zwar jetzt andere Sänger (Bálint Szabó und Claudia Mahnke), aber im gleichen Kostüm. Hier setzt nahtlos die Bartók-Oper ein. In der Inhaltsangabe des Programmheftes heißt es: „Eine fiktive Situation unter dem Namen ausgedachter Figuren zu durchleben, ist ein Mittel, Angst zu überwinden - die Angst davor, über unsere realen Alpträume zu sprechen.“ Die Figuren Judith und Blaubart sind in dieser Sichtweise also nur Bestandteil eines Rollenspiels, mit dem die junge Frau und der Mann in fast therapeutischer Form ihr Gespräch im Café fortsetzen. „Senza Sangue“ besteht aus sieben Szenen, korrespondierend mit den sieben Türen in Blaubarts Burg. Gegen Ende zeigt ein weiteres Video das verängstigte Mädchen in seinem Versteck und den erstaunten Blick des Partisanen.

Tcherniakov hat in seiner Inszenierung mit ausgefeilter Personenführung dieses seelische Kammerspiel zu einem beklemmenden Ereignis gemacht und eine ganz andere Sichtweise auf Bartóks „Blaubart” eröffnet. Aus zwei wird eins - das ist hier in beeindruckender Verdichtung gelungen. Und es bezieht sich nicht nur auf den Inhalt, sondern auch auf die Musik. Peter Eötvös, der bei beiden Opern am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg steht, hat in seiner Komposition seinen eigenständigen Stil gewahrt, sich dabei aber durchaus an Bartók angenähert. Auch bei ihm gibt es gewaltige Eruptionen, auch bei ihm erzählt die Musik oft, was im Libretto unausgesprochen bleibt. Zwar enthält die Tonsprache von Eötvös weniger geheimnilvolle Farben, ist aber in ihren Details und ihrer feinsinnigen Differenzierung ein überzeugendes Gegengewicht zu Bartók.

Angela Denoke und Sergei Leiferkus sind in „Senza Sangue” ideale Besetzungen. Die etwas schartige Stimme von Leiferkus passt für die Partie sehr gut. Claudia Mahnke und Bálint Szabó haben zugegeben die dankbareren Aufgaben, die sie mit Glutvoller Intensität und opulentem Stimmklang erfüllen. Ein beglückender Opernabend

Wolfgang Denker, 10.11.2016

Fotos von Monika Rittershaus

 

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Premiere am 23.09.2016

Der rote Kompass für das Leben

Sanitäter tragen einen alten, im Zuschauerraum zusammengebrochenen Mann auf die Bühne. Es ist Tamino am Ende eines langen Lebens, das hier als eine Art Rückblick gezeigt wird. Beim Auftritt der drei Damen, die hier Nonnen sind, verwandelt sich Tamino in einen Säugling - offenbar ein Findelkind, das in der Obhut des Klosters aufwächst. Man sieht ihn als Kind Ball spielen, bis er sich als junger Mann in die nur mit Lichteffekten schemenhaft auftauchende Pamina verliebt. Auch Papageno lebt in dem Kloster.

Er und Tamino sind seit Kindertagen befreundet. Von den Nonnen bekommen sie hier keine Flöte und kein Glockenspiel, sondern einen rot leuchtenden Pfeil. Es ist eine Art Kompassnadel für den Weg durch das Leben. Das Ende der Oper zeigt Tamino und Pamina deutlich gealtert. Ihre Liebe hat trotz aller Widrigkeiten, die ihnen durch die beiden Machtzentren von Sarastro und der Königin der Nacht bereitet wurden, gehalten. Der Kompass hat sie letztlich gut durchs Leben geführt. Regisseurin Jette Steckel (die Tochter von Frank-Patrick Steckel) hat damit eine durchaus interessante Sicht auf Mozarts beliebteste Oper „Die Zauberflöte“ gefunden. Aber: Die Details der Inszenierung waren höchst zweifelhaft - ein ungeheures Buhgewitter war die Folge.

Zwar zeigt das Bühnenbild von Florian Lösche am Anfang und dann wieder am Ende einen mystischen, geheimnisvollen Zeittunnel (der an den Berliner Ring von Götz Friedrich erinnert), der als Bild für unbekannte Welten durchaus seinen Reiz hat und zudem mit surrealen Klängen angereichert wird. Aber fast überwiegend sind die mit Stroboskop-Technik betriebenen Pixel-Vorhänge zu sehen. Da flattern pausenlos Lichteffekte, verzerrte Videos von der Königin der Nacht und von Sarastro mit weit aufgerissenem Mund und anderes auf den Zuschauer ein. Diese von Paulus Vogt und Alexander Bunge entworfenen Licht- und Videoinstallationen zerrten zunehmend an den Nerven. Es war so, als hätte man ein neues technisches Spielzeug entdeckt und meinte, dieses bis zum Anschlag ausreizen zu müssen.

Die meisten Dialoge waren gestrichen, obwohl einige davon für die Handlung wichtig gewesen wären. Dafür wurden andere, teilweise in Englisch, eingefügt, etwa bei der Szene, in der Tamino und Papageno buchstäblich im Regen stehen. Wenn das ein Versuch war, ein wenig „Comedy“ einzubauen, ist er jedenfalls missglückt. Und dann gab es bei einigen Dialogen quälend lange, „bedeutungsvolle“ Pausen, oft für eine gefühlte Ewigkeit. Weitere überflüssige Zutaten waren ein albern am Bühnenhimmel schwebender Raumfahrer, wenn Tamino Sarastros Reich betritt, obwohl der unendliche, nächtliche Sternenhimmel eigentlich ein schönes Bild war. Klischeehaft war auch die Zeichnung des Monostatos: ein mit „schwulen“ Bewegungen agierender, abgehalfterter Entertainer. Das durfte ja nicht fehlen.

Wer gut und wer böse ist, darüber gibt Steckels Inszenierung kein Urteil ab. Sarastro und die Königin der Nacht schweben am Ende gleichberechtigt im Zentrum der Bühne. Beide Figuren möchte Steckel als „Energien, Kräfte, Mächte“ begriffen wissen. Zumindest das war ein starkes Bild.

Am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg stand Jean-Christophe Spinosi, der schon gleich bei der Ouvertüre für sich einnahm. Selten hat man die so stimmig in Tempo und Dynamik, so ausgewogen in ihren Proportionen gehört. Spinosi schlug insgesamt ein breites Tempo an. Als Folge konnten die einzelnen Orchesterstimmen gut zur Geltung kommen. Die Feierlichkeit der Sarastro-Szenen wurde dabei trotzdem nicht über Gebühr gedehnt. Hervorragend präsentierte sich auch der von Eberhard Friedrich bestens präparierte Chor. Der erst schwebende, dann machtvoll aufbrausende Klang des Priesterchores „O Isis und Osiris“ geriet höchst eindrucksvoll.

Eindrucksvoll war auch die Leistung von dem aus Turkmenistan stammenden Tenor Dovlet Nurgeldiyev, der als Tamino sein Rollendebüt gab. Er verfügt über eine sicher und ausgeglichen geführte Stimme von besonderem klanglichem Reiz. Nicht nur die Bildnisarie sang er mit schönem Legato und guter Phrasierung. Eindruck machte auch Christina Poulitsi als Königin der Nacht, die ihre beiden Arien mit gestochen sauberen Koloraturen und einem für die Rolle überraschend warmem Timbre sang.

Eine Königin, die nicht nur eiskalt und machtbesessen wirkte. Mehr als solide, trotz kleiner Höhenprobleme, war auch Christina Gansch in der Partie der Pamina, die ihre Arie „Ach, ich fühl’s“ mit Herzblut gestaltete und als Figur sympathisch und bodenständig erschien. Jonathan McGovern gab mit kernigem Bariton einen Papageno, der eher ernsthaft und weniger als „lustige Person“ herüberkam. Andrea Mastroni blieb als Sarastro seinen beiden Arien mit urgesunder Baßfülle nichts schuldig. Die weiteren Rollen waren mit Dietmar Kerschbaum (Monostatos), Maria Chabounia (Papagena), Alin Anca (Sprecher), Christan Juslin und Bruno Vargas (Geharnischte) sowie Iulia Maria Dan, Nadezhda Karyazina und Marta Świderska (drei Damen) adäquat besetzt.

Wolfgang Denker, 24.09.2016

Fotos von Arno Declair

 

 

DAPHNE

Premiere am 5.6.2016  

besuchte Aufführung am 8.6.2016

Kaum Mythologisches im Wirtshaus

Wir befinden uns in einem bayerischen Wirtshaus - Biertische, Krachlederne und Dirndl. Regisseur Christof Loy hat die Oper “Daphne” von Richard Strauss in die Niederungen bajuwarischer Wirtshausbräuche gezogen. Da blieb kaum Mythologisches übrig. Dass die Inszenierung (eine Übernahme vom Theater Basel) trotzdem funktioniert und weitgehend schlüssig rüberkommt, ist der differenzierten Personführung Loys und der psychologisch motivierten Sicht auf die Titelfigur zu danken.

Das Bühnenbild (von Annette Kurz) besteht aus einer Holzbretterwand mit einer Tür. Was hinter der Tür alles abgeht, will man vielleicht gar nicht so genau wissen - denn davor ist schon genug los. Daphne ist in der dörflichen Gemeinschaft eine Außenseiterin, deren ganze Liebe der Natur dient. Zärtlich und fürsorglich umhegt sie ihre Topfpflanzen; mit Männern hat sie nichts im Sinn. Sie macht einen verstörten Eindruck, ist vielleicht sogar Opfer eines früheren Missbrauchs. Ganz anders sind da die anderen beiden Bedienungskräfte (Raffaela Linti und Dorottya Láng) im Wirtshaus (im Libretto die Mägde), die es ordentlich krachen lassen und einem der Burschen sogar die Hose runterziehen. Wenn das dionysische Fest immer orgiastischer wird, führt Daphnes Mutter Gaea eine Horde fast nackter, geiler Jünglinge wie Hunde an der Leine.

Sie selbst hängt an der Schnapsflasche und sorgt kupplerisch dafür, dass das “Fest der Paarungen” seinen Namen verdient. Kein Wunder, dass Daphne da in ihre Traumwelt flüchtet und sich sogar von Leukippos, ihrem Freund aus Kindertagen, abwendet. Denn auch der fängt plötzlich an, sie zu bedrängen. Der Gott Apollo, der wie ein Jäger mit Armbrust auf dem Fest erscheint, ist da augenscheinlich aus anderem Holz. Daphne ist jedenfalls von ihm zunächst fasziniert. So sehr, dass sie von ihm zum Mord an Leukippos manipuliert wird. Im Libretto ist es eigentlich Apollo, der seinen Nebenbuhler tötet. Eine Verwandlung in einen Baum findet nicht statt. Hier wird Daphne, nachdem sie sich einen Lorbeerzweig ins Haar gesteckt hat, von Schergen in Nazi-Uniform abgeführt, um dann aus dem Off ihre Vocalise zu singen. Dass es nun unbedingt wieder Nazi-Look sein musste, wirkte ziemlich aufgesetzt, auch wenn die Tatsache, dass “Daphne” 1938 uraufgeführt wurde, der Vater des Gedankens gewesen sein mag. Trotz kleiner Einwände gegen manches plakative Detail, ist Loy doch eine einfühlsame Seelenschilderung Daphnes und Apollos gelungen. Die Szenen zwischen beiden sind von zartem, intimem Charakter geprägt. Weil „Daphne“ hier von der Mythologie entkoppelt und „geerdet“ wurde, entsteht das Bild von einer, durch welche Umstände auch immer, dem Wahnsinn verfallenden Hauptperson und einem reuevollen Apollo. Wenn die Natur sich mit Blitz und Donner von ihrer bedrohlichen Seite zeigt, wird die Bretterwand hochgezogen und grelle, ins Publikum gerichtete Scheinwerfer beleuchten die Szene.

Über die musikalische Seite kann man nur ins Schwärmen geraten. Die schwedische Sopranistin Agneta Eichenholz, die die Partie schon in Basel gesungen hat, erwies sich als Traumbesetzung für die Daphne. Ihr warmer Sopran glitt mühelos durch alle Lagen ohne jeden Anflug von Schärfe. Mit aufblühender Höhe, perfekter Linienführung und persönlichkeitsstarker Präsenz gelang ihr ein eindringliches Debüt in Hamburg. Auch Eric Cutler konnte als Apollo mit kraftvoll und heldisch geführtem Tenor begeistern. Die Stimme hatte Volumen und Ausdruckskraft. Peter Lodahl kam da als Leukippos etwas schmalspuriger daher, konnte die Partie aber sicher erfüllen. Hanna Schwarz, verdiente und legendäre Altistin, war als Gaea zu erleben, die sie fast wie eine Schwester der Herodias anlegte. Mit ausladender Stimme und viel Persönlichkeit gab sie der Partie nachdrückliches Profil. Wilhelm Schwinghammer wirkte als Peneios daneben etwas blass.

Michael Boder am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg ließ die opulente, farbenreiche Musik von Strauss in allen Schattierungen funkeln. Die dramatischen Zuspitzungen, der sinnliche Fluss der Musik und der schwelgerische Klang waren einfach überwältigend. Schade und eigentlich unbegreiflich, dass „Daphne“ doch relativ selten in den Spielplänen auftaucht.

Wolfgang Denker, 9.6.2016

Fotos von Brinkhoff / Mögenburg

 

WILHELM TELL

Zum Zweiten

Premiere 6. März 2016  

besuchte Aufführung 26. März 2016

Rechtspopulist statt Freiheitskämpfer

Unter „Grand opéra“ verstand man im Frankreich des 19. Jahrhunderts Opern meist über historische Ereignisse für virtuose Gesangssolisten, grosse Chöre und Doppelchöre, mit eingängigen Melodien und grossem Orchester, das auch Ballette begleitete und Natur- und Schlachtenszenen musikalisch untermalte. Quasi erfunden hat diese Gattung - ganz unterschiedlich zu seinen früheren Opern -   Gioachino Rossini mit seiner letzten Oper in vier Akten „Guillaume Tell“ auf einen Text von Etienne de Jouy und Hippolyte Bis. Als literarische Vorlage verwendeten sie - zum Teil mit veränderten Namen - Friedrich Schillers „Wilhelm Tell“

Diese „grosse Oper“ wurde jetzt in der Staatsoper Hamburg aufgeführt unter der musikalischen Leitung von Gabriele Ferro in der Inszenierung des Schweizers Roger Vontobel.

Da die Regie des letzteren einen anderen Wilhelm Tell als den Freiheitskämpfer zeigt, wie wir und auch wohl die Autoren der Oper ihn zu kennen glauben, soll zuerst die musikalische Seite gewürdigt werden, denn darin lag vor allem die Stärke der Aufführung

Nicht dem Titelhelden ist die musikalische Hauptpartie anvertraut, sondern einem Liebespaar in Romeo-Julia-Verhältnis, aber hier mit „happy end“. Arnold, Sohn des Schweizers Melchthal, - ungefähr Ulrich von Rudenz bei Schiller – und die habsburgische Prinzessin Mathilde – ungefähr Berta von Bruneck bei Schiller – lieben sich. Arnold wird nun zerrissen zwischen dieser Liebe und Pflicht, für die Freiheit seines Volkes zu kämpfen, dies um so mehr nach der Ermordung seines Vaters durch Habsburger Soldaten. Stimmlich erfordert diese gefürchtete Partie einen ganz hohen Tenor. 19 mal hat er, wie Jürgen Kesting im Programmheft angibt, das hohe C und zweimal sogar das um einen Halbton höhere cis zu singen. Dies bewältigte Yosep Kang mit einer fast unglaublichen Treffsicherheit und anscheinend ganz mühelos. Auch Legato-Bögen und verschiedene Stimmfärbungen, etwas weicher p, wenn seine Liebe zu Mathilde ausgedrückt werden sollte, heldischer bei Kriegsgesängen. Wenn er im vierten Akt die Schweizer auch mit hohen Spitzentönen zur Rache aufrief, klang das wie eine Vorwegnahme der Stretta aus dem „Troubadour“

Ebenso vollendet sang Guanqun Yu seine geliebte Mathilde. Schon in ihrer Auftritts - „Romanze“ im zweiten Akt bewies sie ihr Können mit Legato im p, sauber getroffenen Spitzentönen und perlenden Koloraturen. Das Duett der beiden Liebenden im zweiten Akt und das über Trennungsschmerz zu Beginn des dritten Akts waren die musikalischen Höhepunkte des Abends, vom Publikum als „Traumpaar“ für diese Oper mit entsprechendem Zwischenapplaus gefeiert. Insofern war es folgerichtig, die Pause erst nach dem zweiten Duett der beiden beginnen zu lassen

Für die Titelpartie fehlten Sergei Leiferkus zu Beginn etwas Durchschlagskraft für die ganz tiefen Töne, sein Französisch war ziemlich unverständlich. Wohl regiebedingt wirkte er etwas ältlich, ganz ergreifend gelangen ihm Bitten an Gessler und Segnung seines Sohnes vor dem Apfelschuß in p – Kantilenen. Diesen Sohn Gemmy, bei Rossini sein einziger, sang als Hosenrolle Christina Gansch mit leuchtendem Sopran, deutlich verständlich auch zusammen mit Chor und Orchester. Hier war man erinnert an ihren ebenso geglückten Ascanio (Ascagne) in den „Trojanern“ im Herbst. Mit in allen Lagen volltönendem Baß gab Vladimir Baykov den bösen Gessler, rollengemäß auch mit schneidend scharfen Tönen. In ihrem kurzen Auftritt als Gemmys Mutter Hedwig beeindruckte wie gewohnt Katja Pieweck mit ihrer weichen volltönenden Altstimme. Von allen war ihr Französisch am meisten verständlich. Mit würdevollem Baß sang Kristinn Sigmundsson den alten Melchthal, spielen mußte er ihn als gebrechlichen nur mit medizinischer Betreuung auftretenden Pflegefall. Die kleineren Partien waren passend besetzt mit dem wie immer verläßlich singenden Jürgen Sacher als Harras, mit dem mit grossem Baß den besserwisserischen Walther Fürst darstellenden Alin Anca, mit Nicola Amodio als Fischer und Bruno Vargas als Leuthold.

In weiten Teilen ist Guillaume Tell eine Choroper, das zeigten erfolgreich der Chor verstärkt durch den Extrachor der Herren in der Einstudierung von Eberhard Friedrich, exakt auch dann, wenn er vielfach geteilt und a capella sang. Allerdings durfte er regiebedingt auch immer ruhig in Gruppen stehend singen.

Gabriele Ferro leitete das musikalische Geschehen, er ist ja kein auf italienische Oper beschränkter Dirigent. So kann sich der Verfasser an ein Konzert unter seiner Leitung als ganz junger Gastdirigent in Münster im Jahre 1970 erinnern, wo er Dvořák dirigierte und Christoph Eschenbach mit Beethovens erstem Klavierkonzert begleitete. Für „Tell“ wählte er zunächst breite Tempi, einige Wackler gab es nur zu Beginn, vielleicht auch, weil z.B. der populäre letzte Teil der Ouvertüre von der bereits auftretenden Festgesellschaft des ersten Aktes förmlich zertrampelt, wurde. Dann steigerte er Tempo und Beweglichkeit bis zum Schluß. Von den Orchestersoli waren vor allem die Bläser, hier die Hörner im p, und die Celli in der Ouvertüre und in Tells Szene vor dem Apfelschuß zu loben.

Für dieses musikalische Geschehen gab den Rahmen die Inszenierung von Roger Vontobel. Wie das bei Opern inszenierenden Schauspiel-Regisseuren vorkommt, inszenierte er nicht die Musik mit Text, sondern eine Interpretation des Stoffes, die er der Oper überstülpte. Letztlich ging es ihm darum, auf rechtskonservative, auch fremdenfeindliche Stimmung in der heutigen Schweiz hinzuweisen, als deren Protagonisten er Tell darstellen wollte. Damit der unbedarfte Besucher dies auch kapierte, gab es im Programmheft dazu eine lange Erklärung von Dramaturg Albrecht Puhlmann , passender sind Inszenierungen, die der Zuschauer ohne solche Belehrungen versteht. Um Tell zu einem fremdenfeindlichen Volksverhetzer umzufunktionieren, wurde die Macht der Bilder bemüht, vor allem des Panoramabilds eines Malers Ferdinand Hodler aus dem 1915, das in kraftmeierischer Pose den Rütli-Schwur darstellt und den gesamten Bühnen-Hintergrund einnahm. (Bühnenbild Muriel Gerstner). Bis zum Rütli-Schwur war es zum größten Teil verdeckt (en état de restauration) , nach dem Schwur erstrahlte es in voller Grösse, von Gesslers Schergen wurde es schwarz übermalt, zum Finale stellten dann Tell und seine Schweizer lebend das Bild nach (Restauration finie) Von diesem Bild stammten auch das verdächtige Grüssen mit erhobenem Arm der Schweizer untereinander – nun wußten wir endgültig, was gemeint war! Für die Naturszenen gab es reichtlich Bühnennebel.

Klaus Bruns kostümierte Gesslers Soldaten wie gewohnt in schwarz mit Kalaschnikows, die Schweizer in bunt, Tell und Gesser zunächst in ganz ähnlichen Zivilanzügen. Schwarz-gelb mit entsprechendem Schal war Mathilde gekleidet – in diesem Fall die Farben Habsburgs. Um Arnold von seiner Liebe zu Rachegefühlen hin abzulenken, tauchte der ermordete Melchthal mit grosser Wunde am Kopf ähnlich Hamlets Vater immer wieder auf. Zum Schluß töteten  die Schweizer Gessler und seine Mannen, indem sie sie mit roter Farbe bestrichen. Tell sollte eben weniger geübter Seemann und Bogenschütze sein, deshalb mußte er sich beim Apfelschuß auch von einem Überläufer aus Gesslers Armee helfen lassen, als vielmehr Ruhm-süchtiger Patriarch,

Das Haus war nicht ausverkauft (Ostern und Fußball!) Die Besucher applaudierten passend mit Bravo-Geheul dem jungen Liebespaar, dann Gemmy, Hedwig, Gessler, Tell, den anderen Solisten und dem Dirigenten auch stellvertretend für das Orchester.

Sigi Brockmann 28. März 2016

Fotos Brinkhoff/Mögenburg

 

 

 

 

GUILLAUME TELL

Premiere am 6.3.2016

Im Apfel war ein Wurm

 

Rossinis letzte Oper “Guillaume Tell”, die als eines der ersten Werke der später von Meyerbeer fortgeführten Gattung “Grand opéra” gilt, hatte in Hamburg in einer Inszenierung des aus der Schweiz stammenden Regisseurs Roger Vontobel Premiere. Den “Tell” gab es in Hamburg zuletzt 1980, damals aber nur in konzertanter Form. Zur Besetzung gehörten Giuseppe Taddei als Tell, Teresa Zylis-Gara als Mathilde und Franco Bonisolli als Arnold. Die letzte szenische Produktion war im Jahr 1915 (“Zum Geburtstag Sr. Majestät des Kaisers”!). Umso willkommener also die Neubegegnung mit Rossinis Oper, auch wenn sie etwas gekürzt war.

Das Einheitsbühnenbild (von Muriel Gerstner) war geprägt von der Nachbildung eines Panoramabilds, nämlich “Die Einmütigkeit” (auch als “Der Schwur” bekannt) von Ferdinand Hodler. Das Original hängt im Rathaus von Hannover und zeigt Dietrich Arnsborg, der die Bürger schwören ließ, zu den Reformationen Luthers zu stehen. Auch im “Tell gibt es ja den berühmten Rütlischwur...

Aber zunächst ist das Bild, das erst bei besagtem Rütlischwur in ganzer Pracht zu sehen ist, noch verhüllt, weil Wilhelm Tell sich daran als Restaurator betätigt. Er ist ein Maler - seine Waffe ist der Pinsel und erst in zweiter Linie die Armbrust. Das ist zwar ein origineller Ansatz des Regisseurs, kann aber in der Umsetzung trotzdem über weite Strecken nicht überzeugen. Das geht schon bei der Ouvertüre los, bei dem mit Beginn des Marschthemas die sternhagelvolle Dorfgesellschaft auf die Bühne stürmt und völlig übertrieben Party feiert. Soviel Bewegung gibt es selten an diesem Abend, oft stehen die Protagonisten nur an der Rampe. Statische Bilder überwiegen - oder kitschige, etwa wenn zum nächtlichen Liebesduett von Mathilde und Arnold in blauem Dämmerlicht auch noch Schneeflocken vom Himmel fallen.

Auch die Schlußszene gehört dazu, bei der sich Arnold und Mathilde plakativ und stellvertretend für eine generelle Versöhnung die Hand reichen. Ansonsten hüllt Vontobel die Bühne gern in Nebelschwaden ein, durch die die Verschwörer mit Taschenlampen irren. Ein eher unfreiwillig komischer Einfall war es, den ermordeten Melchthal (Kristinn Sigmundsson) sich wieder von der Bahre erheben und fortan blutverschmiert wie einen Zombie über die Bühne tapern zu lassen. Eine andere Frage ist, ob man das pure Pathos, das zweifellos im Werk enthalten ist, heute noch so ungebrochen und mit zum Himmel gereckten Armen auf die Bühne bringen kann. Immerhin läßt Vontobel bei allem Hass, mit dem die feindlichen Parteien sich begegnen, doch humamitäre Anklänge gelten. Wenn Gessler unbarmherzig auf dem Apfelschuß besteht, zieht die Hälfte seiner schwerbewaffneten Soldateska die Uniform aus und legt die Waffen nieder. Das war eine gelungene und spannende Szene. Das Volk stürzt anschließend Gesslers Aussichtspodest um. Dann werden Gessler und seine Mannen umgebracht, allerdings nicht mit dem Dolch sondern mit roten Farbpinseln. Eine Metapher für den Sieg der Kunst? In Hamburg gab es zumindest einen Sieg der Musik. Die lag in den Händen von Altmeister Gabriele Ferro am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters, der Rossinis herrliche Musik mit breitem Pinselstrich zelebrierte, um bei dem Bild zu bleiben. Seine Rossini-Erfahrung war spürbar.

Allein, wie er die prachtvollen Chortableaus herausarbeitete, hatte großes Format. Ein erheblicher Anteil daran ist auch dem Chordirektor Eberhard Friedrich zuzuschreiben, der seine Sängerinnen und Sänger einmal mehr mit gewohnter Qualität vorbreitet hat. Das sängerische Niveau bei den Solisten bestimmten vor allem die chinesische Sopranistin Guanqun Yu als Mathilde und der koreanische Tenor Yosep Kang als Arnold. Yu begeisterte mit schönen Linien, einer in allen Lagen rund und warm klingenden Stimme und sehr engagierter Darstellung. Sie sang sich als verzweifelt Liebende fast die Seele aus dem Leib. Auch Kang war als Arnoldo mit seinem schlanken Tenor, der trotz der riesigen Partie keine Ermüdung zeigte und den er sicher in höchste Höhen führte, ohne jemals ins Falsett zu gleiten, eine Idealbesetzung. Das kann man von Sergei Leiferkus in der Titelpartie leider nicht mehr behaupten. Die Stimme des verdienten Sängers hat zwar noch Kraft und Volumen, aber inzwischen doch auch ein paar Scharten bekommen. Und als Figur wirkte er in seiner Darstellung vielleicht etwas zu “großväterlich”. Gleichwohl - mit seiner Arie “Sois immobile” konnte er dennoch tief berühren.

Sein Gegenspieler Gessler war bei Vladimir Baykov bestens aufgehoben, der einen klassischen Opernschurken bester Art mit virilem Bariton gab. Christina Gansch konnte mit silberhell-unschuldigem Sopran als Tells Sohn Gemmy die Herzen im Sturm erobern. In weiteren Partien waren Jürgen Sacher (Rudolph der Harras), Alin Anca (Walther Fürst) und Katja Pieweck (Hedwig) zu hören. Begeisterter Beifall für die musikalische Seite, erhebliche Buhrufe für die Regie. Bei Schneewittchen war der Apfel vergiftet, bei “Guillaume Tell” war er es zwar nicht, aber der Wurm war schon drin.

Wolfgang Denker, 7.3.2016

Fotos von Brinkhoff / Mögenburg

 

 

 

STILLES MEER

Uraufführung am 24.1.2016   

besuchte Aufführung 27.1.2016

Trauerarbeit in ruhigen Bahnen

Toshio Hosokawa zählt derzeit zu den wichtigsten Komponisten Japans. Seine vierte Oper „Stilles Meer” ist eine Auftragskomposition der Staatsoper Hamburg, wo sie jetzt uraufgeführt wurde. Sie beschäftigt sich mit dem Tsunami und der Reaktorkatastrophe von Fukushima im Jahr 2011. Das Libretto stammt von Oriza Hirata, der auch für die Regie verantwortlich zeichnet. Das anderthalbstündige Werk hat der Komponist den Opfern des Erdbebens und des Tsunami gewidmet.

Die Oper ist keine Anklage gegen die Atompolitik Japans, nicht einmal gegen den Umgang der Menschen mit der Natur. Die Katastrophe ist halt passiert und man muss sehen, wie man die Folgen verarbeitet. Es ist Trauerarbeit in eher ruhigen, resignativen Bahnen. Sie wird am Beispiel eines Einzelschicksals entwickelt: Claudia, eine Ballettlehrerin aus Deutschland, hat ihren Mann und ihren Sohn Max bei der Katastrophe verloren. Den Tod des Kindes kann sie aber nicht akzeptieren. Ihr Exfreund Stephan, der auch der Vater des Kindes ist, will sie zur Rückkehr nach Deutschland bewegen. Aber Claudia steigert sich immer mehr in den Wahn, dass ihr Sohn noch lebt. Ihre Schwägerin Haruko will sie davon befreien, indem sie mit ihr das Stück “Sumidagawa” (aus dem Nō-Theater) spielen. Denn auch da geht es um eine Mutter, die ihr Kind sucht und seinen Geist beschwören will. Doch das Spiel funktioniert nicht. Statt des Sohnes erscheint nur die kleine Ballettschülerin von Claudia.

Die fast meditativ ausgerichtete Musik von Toshio Hosokawa scheint auf den ersten Höreindruck eher unspektakulär. Aber mit Fortschreiten der Aufführung wird man immer mehr von der Magie dieser fein austarierten Musik gefangen genommen. Hosokawa ist kein brachialer Neutöner - seine Musik weist auch auf europäische Traditionen hin ist ist angenehm zu hören. Kunstvolle Klangflächen, feinstes kammermusikalisches Piano, Naturstimmen und immer neue Farbvaleurs machen ihren Reiz aus. Sogar die Stille erweist sich hier als wirkungsvolles Kompositionsmittel. Andererseits war gleich zu Beginn ein Sturm von Trommel- und Paukenschlägen zu hören, der in seinem Auf- und Abschwellen das Erdbeben in fast einmaliger Weise und in sinnlich spürbarer Bedrohung imaginierte. Wenn Stephan gegen Ende des Stückes allein auf der Bühne hockt, ist nochmal eine ähnliche Sequenz zu hören. Es ist so, als wolle er den Schrecken des Tsunami nachempfinden. Kent Nagano und das Philharmonische Staatsorchester Hamburg bereiteten diese Mischung aus europäischer und japanischer Musik kunstvoll und optimal auf.

Die Inszenierung von Oriza Hirata zeichnet sich durch gut strukturierte Personenführung, vor allem aber durch den Tenor unaufgeregter Ruhe aus - eine Wiederentdeckung der Langsamkeit. Stimmungsvolle Szenen wie das Aussetzen von Laternen im Meer, um die Seelen der Toten zu trösten, haben berugigende Wirkung. Dazu kommt das äußerst ästhetische Bühnenbild von Itaru Sugiyama mit einer schräggestellten Spielfläche und freiem Blick auf Meer und Horizont. Eine Brücke verbindet die „sichere Zone“ mit der unsicheren oder, wenn man so will, das Reich der Lebenden und der Toten. Neonröhren hängen wie Brennstäbe eines Atomkraftwerks vom Bühnenhimmel und die Lichstimmungen wechseln von dunklem Blau bis zum Schwefelgelb. Die Fischer und der Chor tragen Schutzkleidung (Kostüme von Aya Masakane).

Die drei Hauptpartien wurden glanzvoll gestaltet. Vor allem Countertenor Bejun Mehta bestach als Stephan mit traumwandlerischer Stimmentfaltung. Stilsicher und ausdrucksstark gestaltete er seine Partie. Auch die großartige Mihoko Fujimura stellte als Haruko ihren sonoren Mezzo ganz in den Dienst der Partie. Susanne Elmark konnte den fortschreitenden Realitätsverlust der Claudia mit einer subtilen und sehr differenzierten Leistung verdeutlichen. Den Fischer und seinen Begleiter Hiroto sangen Marek Gasztecki und Viktor Rud mit ansprechender Präsenz.

Wolfgang Denker, 28.1.2016

Fotos von Arno Declair

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Premiere am 15.11.2015

Ein buchstäblich phänomenales musikalisches Selbstgespräch

Die Idee an sich ist genial: Das ganze Bühnenbild eine dreidimensionale Partitur. Wände und Decke, deren Gittergeflecht wiederum als Notenlinien deutbar sind, dicht an dicht behangen mit Notenblättern, sogar die Rokoko-Kostüme der Protagonisten verstofflichte Musik, im Wortsinn. Mozart, so betonte Wolfgang Hildesheimer (der seine Aussage wiederum von Schopenhauer lieh), ist „kein ‚malender’ Komponist“. Wagner verpasste der Musik des geschätzten Kollegen deshalb das Attribut „absolut“. Mozart vertont nicht etwa Sprache – selbst dann nicht, wenn sie von einem so begabten Autor wie da Ponte stammt – sondern er ist ein Komponist, der „sein eigenes Geschehen aufbaut, orientiert an definierbaren Wendungen des vorliegenden Textes“, so Hildesheimer in seinem Buch „Mozart“. Und: „Figuren (…), vorpsychologische Inventionen, werden erst in der Musik zu Wirklichkeit, das heißt in Mozarts Musik…“

Die Staatsoper Hamburg gibt „Le Nozze di Figaro“ also quasi als ein Stück verkörperlichter Musiktheorie. Der „Klangkäfig“, in den das Geschehen laut Vorankündigung der Produktion „gesperrt“ ist, ist nichts anderes als der Kopf des Komponisten. Zu dessen Komplizen macht Regisseur Stefan Herheim den Zuschauer: Vom ersten Moment an verfolgt jener die Niederschrift der Partitur der Oper, die sich, wie ein Filmvorspann, auf der herabgelassenen Leinwand vollzieht. Man schaut diese „Komödie durch (nicht: mit!) Musik“ durch die Augen des Komponisten. „Mozart gelingt es noch bis in die intrikatesten Ensembleszenen, die jeweilige Situation gleichzeitig von außen und von innen darzustellen: das subjektive Erleben der Beteiligten und das Panorama des Geschehens, wie es sich uns objektiv mitzuteilen habe“, so Hildesheimer. Im letzten Akt, während der nächtlichen Gartenszene, als das im Saal sacht aufleuchtende Licht den Bühnenraum auf das gesamte Auditorium ausweitet und das Publikum dadurch in die Aktion einbezieht, sieht sich der Zuschauer gar selbst aus dem Blick des Komponisten, dringt ganz in dessen Kopf hinein.

Dass es darin nicht immer bloß gesittet zuging, ist spätestens seit den 80er Jahren durch den Film „Amadeus“ von Milos Forman bekannt. Sein Wissen bezog er übrigens von Hildesheimer, der in seinem Buch mit dem überzuckerten Image des Komponisten gründlich aufgeräumt hatte. Mozart hatte enorme Freude an verbalen Ferkeleien, er war zuweilen geradezu hysterisch albern, führte sich kinds- und tollköpfig auf. Es passt also – nicht bloß zum Sujet des „tollen“ Tags, sondern auch zur Persönlichkeit des Komponisten – dass die Musiknotation gleich zu Beginn in erotische Kritzeleien von Strichmännchen und -frauchen, gar ganzen Spermienschwärmen ausartet, die am Schluss in wild skizzierten Feuerwerken explodieren, und dass es in der Zeit dazwischen auf der Bühne fortwährend anzüglich und grotesk zugeht.

Mozart war, neutral ausgedrückt, unangepasst, und zwar nicht nur auf der Verhaltensebene. Hildesheimer mutmaßte, dass es dem „Wunderkind“ wahrscheinlich auch im Erwachsenenstadium nie bewusst wurde, wie (hoch)begabt er war. Überhaupt: „Der verbale Ausdruck seelischer Empfindung ist Mozarts Sache nicht gewesen“, schreibt Hildesheimer. Zu realen Menschen habe der Komponist „ein distanziertes Verhältnis“ gehabt. Er „lebte“ in der Musik – mit dieser Formulierung fühlte nicht einmal Hildesheimer sich wohl und wählte sie zur Erläuterung der Person dennoch.

So ganz stimmt diese Aussage jedoch nicht. Denn Mozart lebte in der Welt. In jener stand zu Zeiten seiner Arbeit an „Le Nozze di Figaro“ übrigens der zweite (kleine) Türkenkrieg ins Haus: ein Zusammenprall muslimischer und westlicher Kultur (dessen Auswirkungen auch musikalische Spuren hinterließen, im Rondo „alla turca“ der Klaviersonate Nr. 11). Für einen kurzen, irritierenden Moment fühlt man sich in dieser Inszenierung an den historischen Kontext erinnert, als – in der Fantasie des Grafen – Figaro durch dessen Dolch enthauptet wird. Was allerdings spätestens dann buchstäblich ins Gesichtsfeld rückt: Rache ist das zweite große Thema in „Le Nozze di Figaro“ – ein gern übersehener, gespenstisch aktueller Aspekt des Stücks.

Den Gegenpol bildet nicht etwa das Thema Ehe – sondern Liebe. Exakt hierin besteht der geradezu visionäre Vorgriff des Komponisten: Die Liebesheirat wird erst in der Epoche der Romantik Ideal der Verbindung zwischen Mann und Frau sein. Mozart war (äußerlich) verspielter Rokoko-Mensch – im tiefsten Inneren jedoch bereits Romantiker. Ein Revolutionär auf dem Gebiet der Liebe.

In seiner Wahlheimat Wien war der Stern des einstmals zumindest vom Publikum Geliebten längst im Sinken begriffen, mochte er im Ausland auch gefeiert sein. „Le Nozze di Figaro“ war nur eine von zahllosen Opern, mit denen sich der Adel die Zeit vertrieb, seine Klavierkonzerte interessierten nicht. Andere Größen, wie beispielsweise Haydn, hatten Mozart gesellschaftlich und musikwissenschaftlich den Rang abgelaufen. Opern wurden bei heute längst vergessenen Komponisten in Auftrag gegeben – und mit „seinen“ Sängern aufgeführt. Mozart hingegen erhielt, vielleicht als Folge von 1784 in Adelshäusern gegebenen Konzerten, Ende 1787 lediglich einen „Dauerauftrag regelmäßiger Lieferungen von Tanzprogrammen für den Hof“. Es ist kein Wunder, dass er ein großes Interesse am Stück von Beaumarchais hegte: In jener Zeit machte er Grafen (beziehungsweise die kaiserliche Hofgesellschaft) tatsächlich Menuette tanzen. Mozart ist Figaro.

Er schrieb mit diesem Werk keine „Revolutionsoper“. Aber er macht seine Auftraggeber lächerlich. Er hatte die Höhen, nun vor allem auch die Tiefen des Erfolgs erlebt, er wusste, dass schon die damalige Amüsiergesellschaft der Reichen und Schönen ihre Lieblinge eiskalt fallen lässt, wenn ihr plötzlich langweilig ist, wenn neue Moden, neue Sternchen „angesagt“ sind.

Die Unzuverlässigkeit der Gunst trifft natürlich auch und insbesondere zu für die weibliche. Die Liebe seines Lebens hatte ihn abgewiesen, deren in jeder Hinsicht weitaus pragmatischere Schwester erwies sich als leidlicher Ersatz. Für Mozart war die Liebe zeitlebens Sehnsuchtsort, nicht Heimat. „Ihr, die ihr die Liebe kennt: schaut, ob ich sie im Herzen habe“: Mozart ist auch Cherubino. Der wiederum ist nicht der Engel der Geschichte (die politische Revolution) – sondern der Engel der Liebe ist in dieser Oper gegenwärtig, singt (himmlisch ergreifend, dank Dorottya Láng) durch diese halb tolle, halb bemitleidenswerte Figur. Sie ist die einzig wirklich Fühlende unter den Protagonisten. Figaro ist das Außen, Cherubino das Innen Mozarts. Und wenn er – nicht selten – ganz allein ist, spricht er mit sich selbst.

Ein solcher Moment ist „Le Nozze di Figaro“. Mozart ist von allen früheren Freunden und Gönnern verlassen, und er schafft sich Gesellschaft – in seinem Kopf. Das Komponieren ist für ihn einerseits (intellektuelles) Spiel, andereseits Ventilieren von Emotion – dies jedoch nonverbal: durch den „Klang der vergeblichen Worte“, wie Cherubino singt. Das Personal des „Figaro“ ist ihm jene Unterhaltung, Genugtuung (die vornehme Form der Rache), Zugehörigkeit, die er im Leben bitter vermisst. Es verschafft ihm, wie uns beim Zuhören (und -sehen), ein Gefühl des Glücks.

Bevor es auf der Bühne tatsächlich eintritt, da endlich alle Verwirrungen gelöst und die Liebe gesiegt hat, lässt der Regisseur dem Publikum buchstäblich ein Licht aufgehen, während der nächtlichen Gartenszene, damit dem Zuschauer bewusst wird, dass etwas Besonderes im Gange ist. Er darf sich, überdies moralisch ermahnt durch Susanna, als Teil des Geschehens betrachten – als Protagonist jener durchgedrehten Spaßgesellschaft dort oben, die „Spiele der Erwachsenen“ betreiben. Und er soll sich gegenwärtigen, dass er die Geschichte „durch (nicht mit!) Mozarts Musik“ erlebt.

Der dann eintretende Augenblick, in dem das Glück vollkommen ist, vollzieht sich wieder im nächtlichen Dunkel, und er ist vertont mit einer Trauermusik. Alle sind glücklich, nur einer nicht: der Komponist. Der leidet, in diesem Moment, an einer Art postnataler Depression, die jeden Künstler kurz vor Fertigstellung des von ihm geschaffenen Werks ereilt. Er hat es zur Welt gebracht und nun, wo die Geschichte fast vorbei ist, wird die Gesellschaft in seinem Kopf ihn verlassen. Er wird zurückbleiben in seiner entsetzlichen Einsamkeit, eingesperrt in seinen eigenen Kosmos, den (Klang-)Käfig in seinem Kopf. Aber bevor das geschieht, zündet er, in unserem Gehör und vor unseren Augen auf der Leinwand-Partitur, rasch noch ein amüsantes kleines Skizzenfeuerwerk als Finale.

Und wird, damals wie heute, von seiner Mitwelt nicht verstanden. Die reagierte gestern abend (zu Recht) mit Ovationen für Sänger, Musiker und Regieteam. Doch einen Moment des Innehaltens gab es zuvor nicht. Das Publikum war „im Kopf des Komponisten“ und ist, dem einhelligen Jubel nach zu urteilen, dem Menschen dennoch nicht nahegekommen. Obwohl er und die ganze Tragik seiner Existenz, so deutlich wie wahrscheinlich in keiner anderen seiner Opern, in „Figaro“ vollkommen sicht- und fühlbar wird. Hildesheimer nämlich irrte in seiner Behauptung, über die Person Mozart sei aus deren Musik nichts erfahrbar. In dieser Produktion gelingt der phänomenale Gegenbeweis. „Le Nozze di Figaro“ ist keine komische Oper. Sondern eine zutiefst traurige.

„Ohne Musik wär’ alles nichts“ (Mozart) – aber ihre fundamentale Wirkung entfaltet „Le Nozze di Figaro“ vor allem durch eine ausnahmslos hervorragende Besetzung (in weiteren Hauptrollen: Katerina Tretyakova als Susanna, Wilhelm Schwinghammer als Figaro, Kartal Karagedik als Graf Almaviva, Iulia Maria Dan als Gräfin Almaviva, Katja Pieweck als Marcellina, Jürgen Sacher als Don Basilio, Peter Galliard als Don Curzio, Tigran Martirossian als Don Bartolo, Christina Gansch als Barbarina, Franz Mayer als Antonio). Dirigent Ottavio Dantone und das Philharmonische Staatsorchester Hamburg lassen durch die „himmlische“ Unbeschwertheit der Komposition effektvoll deren dämonische und tragische Dimension anklingen. Die wunderbare Veranschaulichung der Musik verdankt sich Christof Hetzer (Bühnenbild), Gesine Völlm (Kostüme) sowie den Video-Gestaltern (fettFilm).

Christa Habicht, 16. November 2015

Sämtliche Fotos: Karl Forster

 

 

 

Zum Zweiten

DIE TROJANER

in der Strichfassung von Pascal Dusapin

Premiere 19. September 2015

besuchte Aufführung 26. September 2015

„Arma virumque cano“ (Kriege besinge ich und den Helden) - diesen Beginn und den Inhalt des Versepos „Aeneis“ von Publius Vergilius Maro (70 bis 19 vor Chr) kannte zu Zeiten mit mehr Lateinunterricht jeder Gymnasiast. Heute hingegen verstehen Jugendliche unter einem „Trojaner“ mehr einen Ausdruck der Computersprache als einen Einwohner des antiken Troja. So ist die Aufführung einer Oper, die die Kenntnis der Aeneis mehr oder weniger voraussetzt, ein ehrgeiziges Wagnis .

Zwei Episoden des Epos inspirierten Hector Berlioz zu einer „grossen Oper in fünf Akten“ nach eigenem Text - eigentlich zwei Opern mit Äneas als Verbindungsperson. Der erste Teil „Die Einnahme von Troja“ (La Prise de Troie)zeigt, wie die leichtgläubigen Trojaner trotz Warnungen der Seherin Kassandra das mit feindlichen Griechen gefüllte Pferd in ihre Stadt holen und dann von diesen besiegt werden. Der zweite Teil „Die Trojaner in Karthago“(Les Troyens à Carthage) zeigt die Liebe zwischen Aeneas und Dido ( Énée et Didon), die pflichtgemässe Abreise des Aeneas nach Italien, um dort Stammvater Roms zu werden, und den Selbstmord der enttäuschten Dido. Erst nach dem Tod von Berlioz fand 1890 in Karlsruhe unter Felix Mottl die vollständige Uraufführung statt.

Nach der Hamburger Erstaufführung im Jahre 1982 (ML Sylvain Cambreling an Stelle von Christoph von Dohnányi  - Inszenierung Götz Friedrich) haben die neue Intendanz und der neue GMD Kent Nagano dieses schwierige Werk als ihre erste Opernaufführung ausgewählt. Es paßte insofern gut, da wie Hamburg sowohl Troja als auch Karthago Hafenstädte waren, die ihren Wohlstand dem Handel verdankten. Königin Didos Lob des Welthandels und des Karthagischen Wirtschaftswunders entging demgemäß den Kürzungen. Dieses wurde allerdings konterkariert durch schlammbedeckte Sklaven, die sich gebeugt zu Klängen des „Sklavenballets“- des einzigen übrig gebliebenen Ballets - über die Bühne bewegten. Insgesamt wurde mehr gestrichen als 1982 – damals mehr als vier Stunden Aufführungsdauer. Die jetzige Fassung des französischen Komponisten Dusapin scheint dramaturgisch konsequent, wenn auch z.B. von mehreren Strophen einer Arie nur eine gesungen wurde.

Wie von Regisseur Michael Thalheimer, zu erwarten, war kein Meer zu sehen und auch kein Pferd, das Götz Friedrich 1982 schwarz die ganze Bühne füllend hatte erscheinen lassen. Wenig einfallsreich stellte Olaf Altmann für beide Teile am rechten und linken Bühnenrand jeweils eine riesige bis oben reichende Wand auf, die zur Not im ersten Teil als Festungsmauern, im zweiten als Palastmauern interpretiert werden konnten. Die riesige Rückwand konnte durch Drehen geöffnet werden, vor allem, um durch sie den Chor als geschlossenen Gruppe auftreten zu lassen. Einzig zum grossen   Liebesduett zum Ende des 4. Aktes leuchtete eine Art Mond. (Licht Norman Plathe)

Diese Bühne bildete den Rahmen für den blutigen ersten Teil. Kassandra hatte blutige Hände, mit denen sie während des Oktetts die späteren Kriegsopfer markierte. (Dieses Oktett mit Chor und das ähnliche Septett im vierten Akt waren musikalische Höhepunkte!) Hektors Geist war am ganzen Körper mit verkrustetem Blut bedeckt. Als Zeichen der Zerstörung Trojas regneten Mengen Blut die hintere Wand herunter. Diese blutbedeckte Wand war dann auch Hintergrund für Didos Selbstmord im fünften Akt. Weniger hervorgehoben wurde im dritten Akt, wie Dido, die selbst als Flüchtige an Land gekommen war, die um Landungsrecht bittenden flüchtigen Trojaner aufnimmt. („Wer das Leiden kennt kann nicht andere leiden sehen“) Allerdings brachten im Gegensatz zu heutigen Flüchtlingen die Trojaner auch ihren Schatz mit! Bei der Gelegenheit sorgte Aeneas Sohn Askanius (Ascagne) mit Flügeln versehen(„ein Knabe ähnlich Cupido“) für den Beginn der Liebe zwischen Dido und Aeneas. Dies spielte und sang Christina Gansch überzeugend. Das grosse Duett von der „Nacht des Rausches und der Extase“ sangen die Liebenden wie viele andere Einzelauftritte der Aufführung zunächst ganz an den Bühnenrändern – Dido wirft Äneas Gefühlskälte vor – dann fanden sie aber doch zusammen.

Die heutigem Alltag zugehörigen Kostüme von Michaela Barth waren wenig einfallsreich – irgendwelche unterschiedslose Uniformen für Soldaten einschließlich König Priamos, schlecht passende Anzüge für die friedlichen Karthager, Kassandra ganz in weiss, Dido im eleganten Abendkleid.

Durch diese reduzierten Bühnenmittel konnte die musikalische Seite umso stärker in den Vordergrund treten.

Bestens besetzt waren die beiden wichtigen Frauengestalten. Catherine Naglestad beherrschte hochdramatisch den grossen Stimmumfang der Partie der Kassandra von exakt getroffenen Spitzentönen bis zu den extremen Tiefen ihrer beiden Arien. Auch verstand sie, ihrer Stimme neben den dauernden düsteren Prophezeiungen einen weicheren Klang zu verleihen, wenn es um ihre Liebe zu Chorèbe ging (mit grossen Legatobögen aber etwas Schwierigkeiten bei ganz tiefen Tönen  Kartal Karagedik) Dagegen ist Didos Partie vielseitiger, da sie von der stolzen Königin über die grosse Liebende zur hasserfüllten Furie und schließlich verzweifelten Selbstmörderin wird. Diese extremen Gefühle wußte Elena Zhidkova darstellerische überragend zu vermitteln, vor allem auch stimmlich mit exakt getroffenen Spitzentönen, lyrischem Legato für die Liebesszenen, sogar mit Koloraturen bei den Ensembles. Für den erkrankten Torsten Kerl sprang Ian Storey als Aeneas ein. Auch er traf martialisch die Spitzentöne, sang p im Liebesduett und steigerte sich in seiner grossen, hier leider auch gekürzten Arie im fünften Akt. Von den zahlreichen weiteren Partien muß Katja Pieweck als Didos Schwester Anna bewundert werden. In ihrem matronenhaft unvorteilhaften Kostüm wußte sie mit blühender Altstimme und grossen Kantilenen zu begeistern. Ihr Duett mit Dido im dritten Akt war ein musikalischer Höhepunkt. Mit mächtigem Bass bis in ganz tiefe Töne überzeugte Petri Lindroos als Didos Minister Narbal. Die beiden populären Tenorarien gelangen belcanto-reif Markus Nykänen als Dichter Iopas mit nur einer Strophe und ganz besonders Nicola Amodio mit dem wunderbaren Weltabschiedslied des Matrosen Hylas ganz ungekürzt.

Aber die Oper heißt „die Trojaner“, so waren Chor und Extrachor in der Einstudierung von Eberhard Friedrich nach etwas wackligem Anfang die stimmlichen Hauptakteure, mächtig klingend in ganz grosser Besetzung, durchhörbar mehrstimmig in kleineren Gruppen, ganz pp „perdendosi“ nach Andromaches Trauerauftritt. Besonderes Lob gebührt dem Damenchor in der Selbstmordszene des zweiten Aktes.

Aufgeführt wird heute die Oper nicht als Nachhilfe für die Vorgeschichte des Römischen Reiches, sondern wegen der melodischen und instrumentalen Raffinesse der Musik. Die zeigten in allerschönsten Farben das Philharmonische Staatsorchester – auch als Bühnenmusik – unter der beschwingten und zur raschen Tempi neigenden Gesamtleitung durch ihren neuen Chefs Kent Nagano. So wurden etwa die Musik zur Begleitung der Trauer Andromaches, zum Auftritt von Hektors' Schatten, der „königlichen Jagd“ mit Gewittermusik, die Vorspiele der beiden Teile und Begleitung etwa des Lieds des Hylas auch dank der grossartigen Soli der einzelnen Bläser zu Höhepunkten der Aufführung.

Übertitel gab es in Deutsch und Englisch, Französisch hätte auch dazu gehört, denn man verstand kaum den französischen Text.

Trotzdem gab es im nicht übermässig verkauften Opernhaus viel und herzlichen Beifall nach einzelnen Szenen und der gesamten Aufführung, auch einzelne Bravos, vor allem für die Sänger der Hauptpartien. Schon vor der Aufführung wurde Kent Nagano mit ungewöhnlich langem Beifall begrüßt, was sich nach der Pause und der Aufführung fortsetzte - er scheint schnell die Gunst des Hamburgischen Publikums gewonnen zu haben.

Sigi Brockmann 28. September 2015

Fotos Hans Jörg Michel

 

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