Es war nicht einfach, in die Aufführung hineinzufinden. Wenige Stunden zuvor hatten in Crans Montana Dutzende junger Menschen den Verbrennungstod erlitten, viele schweben mit schwersten Verletzungen noch in Lebensgefahr. So bat der Intendant des Opernhauses Zürich, Matthias Schulz, denn auch um eine Schweigeminute im Gedenken an Opfer, Verletzte und Angehörige vor Vorstellungsbeginn.
Mit den hohlen, dramatisch aufgeladenen Bläserakkorden der kurzen Introduktion, die sich zum aufpeitschenden Crescendo steigerten, wurde man in seinen Gedanken zwar am gefühlsmäßig richtigen Ort abgeholt, und doch fand man sich gedanklich noch nicht richtig zurecht im perversen, zügellosen Treiben am Hof zu Mantua. Das von schwarzen Vorhängen eingerahmte Bühnen Geviert mit dem die Szene dominierenden, mit weißem Tischtuch bedeckten Tisch und das schonungslos grelle Licht (Bühnenbild und Lichtdesign: Klaus Grünberg) trugen das ihrige dazu bei, dass man von düsteren Gedanken nicht loskam.
Tatjana Gürbacas Inszenierung mit der punktgenau die Abgründe der seelischen Befindlichkeiten der Charaktere sezierenden Anamnese vermochte auch bei meiner zweiten Begegnung mit der Produktion (nach der Premiere vom Februar 2013) zu überzeugen – doch waren meine Gedanken gerade im ersten Teil noch nicht so ganz bei der Sache. Erschreckend ist jedoch die Aktualität der Leseart des Librettos durch Tatjana Gürbaca: Das männerbündlerische, das nach oben buckelndem Gebaren im Dunstkreis des leichtlebigen, empathielosen Herrschers weist abscheuliche Parallelen zu gegenwärtigen Präsidenten und deren Dunstkreise auf. Dazu kommt die konsequente Kostümdramaturgie (dazu zählen explizit auch die Schuhe) von Silke Willrett, welche Entscheidende zur Wirkung beitragen.
Auch in dieser Wiederaufnahme hat die Personenführung, trotz neuer Besetzung der Rollen, nichts an Überzeugungskraft und psychologischer Durchdringung verloren. Erwähnt seien speziell der Sesseltanz (Reise nach Jerusalem) der Höflinge im ersten Bild, die Brutalität, mit welcher Betrüger gedemütigt und verstoßen werden, die Angst auch der Höflinge, den Platz am Tisch der Macht zu verlieren und das Ende der Oper. Hier wird der Surrealismus der meisten Opern von Frau Gürbaca sehr eindringlich und poetisch offengelegt: Gilda, die eigentlich ja schon tot ist, aber noch zu singen hat, kann sich endliche vom Vater „frei“singen, ein Double betritt in Zeitlupe den Tisch, auf welchem Rigoletto seine erdolchte Tochter in den Armen hält. Das Double legt sich nun in die Arme des Vaters, während Gilda sich erhebt und ihre himmlischen Phrasen mit freischwebender Beseeltheit zum Himmel emporsingt.
Mit Luca Salsi stand einer der momentan wohl weltweit am meisten gefeierten Baritone in der Titelrolle für diese Wiederaufnahme zur Verfügung. Und er enttäuschte nicht: Sein dramatisches Talent spielte er voll aus, ja er schien geradezu Spaß daran zu haben, den Herzog in den Gemeinheiten im ersten Bild noch zu übertrumpfen. Berührend zeigte er aber dagegen auch seine zärtlichen Gefühle für seine Tochter und seinen Aberglauben über die Wirkung von Monterones Fluch (Monolog im zweiten Bild). Vokal war er unglaublich souverän, kraftvoll, effektsicher und die langen gehaltenen Fermaten verfehlten ihre Wirkung nicht.
Sein Cortigiani, vil razza dannata gelang mit packender, ergreifender Kraft, wie auch der Racheschwur am Ende des dritten Bildes. Zu diesem effektheischenden Mittel griffen auch die anderen Sänger dankbar: Der Sparafucile von Brent Michael Smith erhielt dafür gar einen Zwischenapplaus, weil er in der ersten Begegnung mit Rigoletto seinen Schlusston so unfassbar lange halten konnte. Der armenische Tenor Liparit Avetisyan vermochte mit fein geführter Stimme zu gefallen, er klang schon fast zu edel und zu vornehm gepflegt für den verdorbenen Charakter des leichtlebigen Herzogs von Mantua. Sein Tenor erfüllte die Phrasen mit Wärme, schmeichelte dem Ohr. In La donna è mobile behinderte ein kleiner Kloß im Hals oder auf den Stimmbändern etwas das strahlende h am Ende, ansonsten erbrachte Liparit Avetisyan aber tadellos gesungene Interpretation der Partie. Zu Beginn des dritten Bildes klang seine Arie Ella mi fu rapita so schön und sanft wie ein Weihnachtslied, so dass man beinahe mehr Mitleid mit ihm als mit der vergewaltigten Gilda empfand. Sein blendendes Aussehen und sein jungenhaftes Spiel bezirzten nicht nur Gilda Maddalena und die Kaugummi-kauende, durch und durch korrupte Giovanna (großartig in ihrem kurzen Auftritt als Magd im Hause Rigolettos: Cashlin Oostindië), sondern auch das Publikum. In seinem Duett mit Gilda im zweiten Bild verschmolz seine Stimme mit derjenigen von Gilda in zärtlichst-verliebtem Wohlklang.
Nina Mantasyan sang eine wunderbar mädchenhafte Gilda, begeisterte in der Kadenz der Arie Caro nome mit lupenreinen Spitzentönen (ohne aufgesetzte Zurschaustellung von zirzensischer Koloraturfähigkeit), natürlich und wunderschön gesungen. In ihrer zweiten große Arie Tutte le feste al tempio im dritten Bild legte sie mit berührender Tongebung und wunderbar feiner Phrasierung ihre Liebe zum vermeintlichen Studenten (der natürlich der Herzog war) offen. Ein großer, unter die Haut gehender Moment. Das war auch der Moment, wo sie sich ins weiße Tischtuch einhüllte; der lange Tisch war von nackt, alles war von nun an unverhüllt, sich zu verstecken war nicht mehr möglich.
So auch im letzten Bild, wo Rigoletto seiner Tochter die Triebhaftigkeit und Leichtlebigkeit des Herzogs mit aller Brutalität vor Augen führen konnte. Neu gesellte sich nun auch noch Maddalena an den Seziertisch. Yajie Zhang bereicherte mit ihrem wunderbar satten Mezzosopran das berühmte Quartett Bella figlia dell’amore und rührte das Publikum mit ihrem Mitleid und ihrer Sympathie für ihren Freier, den Herzog.
Eine wichtige Rolle spielen die Höflinge auch im letzten Bild: Alle treten mit Pappkronen auf, bereit das Machtvakuum zu füllen, das nach der Ermordung des Herzogs entstehen wird. Sie hoffen vergeblich, den Gilda opfert sich ja bekanntlich für den Herzog, der weiterhin La donna è mobile trällern kann. Die Männer des Chors der Oper Zürich gestalteten die Vokalisen des klangfärberisch eingesetzten Männerchors in der Sturmszene vortrefflich und evozierten zusammen mit dem Orchester der Oper Zürich unter der Leitung von Francesco Ivan Ciampa die unheimliche Stimmung dieses Schlussbildes trefflich. Ciampas Tempi waren mir vor allem in ersten Teil ab und an etwas zu gedehnt, an anderen Stellen vermochte er zusammen mit dem Orchester dann doch wieder energiegeladene Effekte zu erzeugen. Die kleineren, aber sehr wichtigen Partien des Marullo (vokal und punkto Bühnenpräsenz ganz stark: Steffan Lloyd Owen), des Monterone (Trevor Haumschilt-Rocha), des Borsa (sehr umtriebig: Salvador Villanueva Zuzuarregui), der Pagin (Karima El Demerdasch), der Gräfin Ceprano (Flavia Stricker), des Grafen Ceprano (Evan Gray) und des Usciere (Guram Margvelashvili) waren allesamt trefflich besetzt.
Aufgrund des zu Beginn erwähnten tragischen Ereignisses in der Schweiz in den frühen Morgenstunden dieses Neujahrstages erreichte der Applaus nach den Arien und am Ende vielleicht nicht die bei RIGOLETTO-Aufführungen übliche Lautstärke – die Mitwirkenden werden das verstehen und nicht persönlich nehmen.
Kaspar Sannemann, 3. Januar 2026
Rigoletto
Giuseppe Verdi
Opernhaus Zürich
Besuchte Vorstellung: 1. Januar 2026
Premiere: 3. Februar 2013
Regie: Tatjana Gürbaca
Musikalische leitung: Francesco Ivan Ciampa
Orchester der Oper Zürich