Zufällig – was so „Zufall“ heißt – lese ich auf der Heimfahrt nach Bayreuth folgende Zeilen:
„Das sind sehr düstere Charakterisierungen, die darauf hinauslaufen, auch die Gegenwart selbst als ausweglos zu betrachten. Sie wird auf umfassend negative Weise als eine Zeit der Verlassenheit begriffen (…) Könnte zumindest die Musik dieser Verlassenheit Ausdruck verleihen? Jede Idee der Musik als Tröstung oder Erlösung ist in einer Gegenwart fehl am Platz, in der nichts dergleichen geschehen kann. Könnte sie nichtsdestoweniger diese Verlassenheit ausdrücken, diese universale Schuld, diese Obszönität jeder Kultur?“
Man findet die Sätze in Alain Badious Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner, einer Auseinandersetzung mit der Wagner-Kritik, wie sie zumal von Theodor W. Adorno, dem großen Propagandisten einer Negativen Dialektik, formuliert wurde. Die Position des radikalen Kulturkritikers ist bekannt und in das Diktum, demzufolge man nach Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben könne, gepresst worden. Wer ein Neujahrskonzert besucht, welches das neue Jahr in der Regel mit fröhlichen Feiertönen begrüßt und im unvergleichlichen Wiener Neujahrskonzert seine authentischste Form gefunden zu haben scheint, erwartet keine negativen Impulse, gar eine Bestätigung der Adornoschen Skepsis gegenüber jeglicher Positivität – und doch ist es gerade ein Neujahrskonzert mit der Musik des Neujahrsmusikkomponisten (und seiner genialen Brüder), das Adornos Bewusstsein einer universalen Verlassenheit Ausdruck geben könnte. Denn was ist trauriger als ein Wiener Walzer aus der Feder von Johann Strauss II? Und was aufgeregter, pulsierender und scheinbar vitaler, negativ ausgedrückt: gehetzter als eine Polka schnell desselben Komponisten?
Wiener Melange, so heißt das Nürnberger Neujahrskonzert im Opernhaus an der Nürnberger Ringstraße. Der Titel aber bezieht sich, hört man nur genau in den zweiten Teil des dramaturgisch großartig konzipierten und herrlich musizierten Konzerts hinein, vielleicht weniger auf die Mixtur, die dem Publikum im ersten Teil kredenzt wird. Wiener Melange: Das meint eine Mischung aus Kaffee und Milchschaum, die man unüberbietbar gut tatsächlich nur in Wiener Caféhäusern auf den Marmortisch gestellt bekommt. Natürlich passt‘s schon für den ersten Teil, in dem der GMD Roland Böer mit leichter wie kundiger Hand aus fünf Einzelsätzen von fünf Komponisten, die allesamt eng mit Wien verbunden sind, obwohl oder vielleicht: weil keiner von ihnen in der Kaiserstadt zur Welt kam, eine Symphonie zusammenstellte, wie sie nach Brahms und seit Mahler möglich war. Nach einem mit einer langsamen Einleitung beginnenden Kopfsatz einer frühen Beethoven-Symphonie (der 2.) folgt mit der Romanze aus der Kleinen Nachtmusik ein relativ schneller, also schlackenlos-kitschfreier langsamer Satz, dann, als Zentrum des Ganzen, ein Scherzo in Form von Korngolds (Walzer-)Vorspiel aus der Schneemann-Pantomime. Die Symmetrie wird durch Mahlers Adagietto aus der 5. Symphonie hergestellt, bevor ein jubelnder Finalsatz – Brahms‘ Schlusssatz aus dessen 2. Symphonie – die neue Symphonie mit Themen aus der Wiener Musikgeschichte prunkvoll, also neujahrsmusikmäßig perfekt beendet. Die Staatsphilharmonie Nürnberg spielt das alles mit schlankem Ton und genauer Artikulation, mit Verve und dem Sinn für die rechten Farben; der Korngold interessiert nicht zuletzt durch die brillante Instrumentation Alexanders von Zemlinsky. Die Melange ist also eine gut abgestimmte und gerade durch ihre Kontraste wirksame Mischung aus fünf an sich nicht zusammengehörenden Einzelsätzen, die durch ihre musikalische Qualität und die Kürze der einzelnen Sätze keine zufällige Suite, sondern eine reizvolle neue Komposition ergeben. Das Ganze schließt, wie der 2026er-Jubilar Weber, der seine Euryanthe in Wien zur Uraufführung brachte, es ausgedrückt hätte, ausgesprochen freudig. Und die Melange erhielt, wie ein Kollege am Abend sinnreich-witzig bemerkte, ihr I-Tüpfelchen, indem der Korngold-Walzer das Zuckerl und das Adagietto der Schlagobers dieses originellen wie funktionierenden Programmblocks war.
Dann aber folgt, wie schon im Neujahrskonzert 2025, auf den Wunsch des Publikums, wie Böer sagt, der Strauss-Teil. Johann Strauss II pur: das ist das Programm, es genügt, weil Strauss‘ Musik erstens immer genügt und zweitens auch hier die Dramaturgie stimmt. Drei Walzer umrahmen zwei Polkas. Natürlich gibt es auch zwei Zugaben, doch nicht den Donauwalzer und den Radetzkymarsch. Als der Autor dieser Zeilen den ersten Takt der ersten Zugabe hörte, wusste er, dass der Wunsch, den er während des Konzerts an das Universum gerichtet hatte, erfüllt worden war. Der Kaiserwalzer ist, vermutlich nicht allein für ihn, der Strausswalzer (vergessen wir einmal einen Moment den exzeptionellen Donauwalzer und Rosen aus dem Süden und Wo die Zitronen blühn undundund…) – aber ist er eine Musik der Verlassenheit? Oder vermag er zu trösten? Oder klingt das Solo des Violoncellisten Christoph Sper nicht zugleich traurig und zärtlich?
Das Paradoxe an dieser Musik – damit genau das, was sie groß macht, auch wenn Adorno diesen Begriff aufgrund seines radikalen Systems abgewiesen hätte, weil nach seiner Meinung große Musik nicht zu trösten vermag, ja: überhaupt nicht möglich sei – , das nur scheinbar Widersprüchliche auch und gerade des musikalisch absolut imperialen Kaiserwalzers aber besteht darin, dass Strauss den Ton einer unstillbaren metaphysischen Traurigkeit (man höre nur auf die vielen absteigenden Sekund-Schritte) in eine feste Form band, die am Ende durch ihre Instrumentation und ihre oft abgetönte Melodieseligkeit pure nostalgische Schönheit ist. Strauss schrieb mit seinen großen Konzertwalzern, und nicht allein mit ihnen, die anheimelndsten Abgesänge auf ein altes Wien, das es schon damals nicht mehr gab. Im Grunde ist der Kaiserwalzer also jene traurige Musik, die uns zu trösten vermag, während wir, innerlich und/oder äußerlich, weinen, weil wir uns selbst nach jener „gut“ genannten Zeit sehnen, von der Johann Strauss Sohn wie kein zweiter Komponist geträumt hat.
Hängt sich der Verfasser dieser Zeilen mit dem autobiographischen Bekenntnis, das ihm bei einem guten Wiener Freund die nicht unzutreffenden Bezeichnung einer „Kitschkuh“ verschafft hat, nicht ein wenig zu weit aus dem Fenster? Er glaubt nicht; schon das Programm selbst legitimiert diverse Überlegungen, die eher das Kritische als das eindeutig Lebensbejahende betonen. Der Walzer Wiener Bonbons wurde erstmals 1866, im Jahr des von Österreich glanzlos verlorenen Deutschen Krieges, auf dem Faschingsball der Wiener Industriegesellschaft gespielt. Die Wiener Bau-Industrie hatte bereits 1862 mit den alten Bastionen ein Stück altes Wien abgerissen, damit endgültig das „Biedermeier“ – eine politisch und sozial durchaus prekäre Epoche – zertrümmert; die Demolirer-Polka zollte dem die musikalische Reverenz. Was folgte, waren noch mehr Industriearbeiter und ein Lumpenproletariat, das buchstäblich und schaudererregend im Wiener Untergrund lebte und den Glanz der Epoche nicht überstrahlte, aber begleitete, während der Börsenkrach der frühen 70er Jahre viele Vermögen und Millionärsleben, auch die Existenzen kleinerer Anleger zerstörte. Der Accelerationen-Walzer spiegelte schon 1860 die Rasanz der Technik, die sich immer schneller drehenden Maschinen, die die Industriearbeiter zu Robotern einer neuen zweigeteilten Gesellschaft machten; dass Strauss selbst nicht tanzte, ist eine Pointe, die wunderbar zu den unter der heiteren Oberfläche der sehnsüchtigen Walzer und rasenden Polkas (Auf zum Tanze! ist ein gelind hexenhaft anmutendes Programm) verborgenen, grummelnden Untergründen passt.
Kein Wunder, dass sich der Komponist auch in die Natur sehnte, der er 1868, sechs Jahre nach dem Beginn der Bauarbeiten an der Ringstraße, in den Geschichten aus dem Wienerwald den gültigen Ausdruck verlieh: samt Vogelgezwitscher (Alice Morzenti, die Soloflötistin der Staatsphilharmnonie spielt ihre Rolle vollkommen) und Naturlaut des Saiteninstruments. In Nürnberg wird zwar keine Zither auf die Bühne gestellt, dafür übernimmt ein Streichquintett deren Part. Es klingt wunderbar seidig, wie ein Zitat einer authentischen Schanigarten-Musik, also wie die Erinnerung an eine „gute alte Zeit“.
Wer hat gesagt, dass die Musik die Verlassenheit des Menschen nicht ausdrücken könne? Doch dass sie gleichzeitig tief zu trösten vermag, weil die Wirklichkeit der Gegenwart in diesen glücklichen Konzert-Momenten gleichzeitig unwesentlich und manifest wird? Man muss nur tief hineinhören in ein Neujahrskonzert, in dem Mahler, Mozart, Brahms, Beethoven, Korngold und Strauss wie selbstverständlich nebeneinander stehen. Adorno, der seit seiner Studienzeit bei Alban Berg ein innig-emotionales Verhältnis zu Wien hatte, hätte der Abend vielleicht doch gefallen – und das liebe Trisomie-21-Mädchen, eine Reihe vor mir, schräg rechts, schien auch glücklich zu sein…
Frank Piontek, 5. Januar 2026
Neujahrskonzert: Wiener Melange:
Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 2: 1. Satz: Adagio molto – Allegro con brio
W. A. Mozart: Serenade Nr. 13 Eine kleine Nachtmusik, 2. Satz: Romanze
E.W. Korngold: Vorspiel zur Ballettpantomime Der Schneemann
Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 5: Adagietto
Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 2: Allegro con spirito
Johann Strauss (Sohn):
Wiener Bonbons. Walzer op. 307
Auf zum Tanze! Polka schnell op. 436
Geschichten aus dem Wiener Wald. Walzer op. 325
Demolirer-Polka op. 269
Accelerationen. Walzer op. 234
Kaiserwalzer op. 437
Staatstheater Nürnberg
3. Januar 2026
Musikalische Leitung: Roland Böer
Staatsphilharmonie Nürnberg