„Musikalisch gesehen ist seine Falstaff-Oper in der Fülle der in ihr zur Entfaltung gelangten musikalischen und dramaturgischen Anregungen ein einmaliger Fall in der Geschichte der deutschen komischen Oper vor Wagner.“ So ist es, geschrieben von Dietmar Holland, seit 1983 zu lesen, gefunden im Programmheft der Münchner Inszenierung des Werks in der Bayerischen Staatsoper: Die lustigen Weiber von Windsor, getextet und komponiert nach Shakespeares (alias Edward de Veres, des 17. Earl of Oxford, siehe http://www.shakespeare-today.de/index.20.0.1.html) The merry wives of Windsor. Diese Oper verbürgt bis heute den Ruhm des Komponisten Otto Nicolai. Mit dieser komischen Oper, die der Shakespeare’schen Komödie kongenial ist, eroberte er sich seinen Platz in der Musikgeschichte, der so lange bleiben wird, wie man die heiter-graziöse Musik des Künstlers lieben wird: die hinreißende, von Ideen übersprudelnde Ouvertüre, das Trinklied des Falstaff, den wundervoll harmonisierten Mondchor und Fentons entzückende Lerchenarie. Form-Analytiker mögen auf formale Schwächen hinweisen: etwa auf die Gartenszene, in der das Duett von Anna und Fenton mit Solovioline und großer Doppelkadenz den Gattungsrahmen zu sprengen droht (obwohl doch diese Form auf die normale Oper, freilich auf die Seria zurückgeht). Kenner mögen die Stile und Motive namhaft machen, die Nicolai verwendet und zitiert hat: von Weber (Oberon) über Mendelssohn (natürlich die Sommernachtstraum-Musik) zu Wagner (dessen Holländer-Vorschläge vielleicht in Falstaffs Lied parodiert werden). Tatsächlich gelang es Nicolai, all diese Einflüsse, den italienischen Parlando-Ton der komischen Oper wie die „deutsche Empfindsamkeit“, die Parodie der Opera seria und den Liedton, souverän in eins zu verschmelzen. Im Übrigen übte Nicolai auch musikalische Kritik am gestelzten, gelehrten Stil: Das Duett Falstaffs mit dem verkleideten Fluth, ein Duett im „verzopften Ton“, soll auch Nicolais These belegen, dass man mit der deutschen Sprache nur schwerfällige Rezitative schreiben könne. Und schließlich: Wie würden die Lustigen Weiber klingen, hätte Nicolai die Oper nicht in der Stadt des Wiener Volkstheaters komponiert? Unabhängig vom Einfluss, den Mozarts Finali auf Nicolais Aktschlüsse hatten?
Vielleicht erklärt sich von hier aus der unverwechselbar leichte Stil dieses komödiantischen Wunderwerks. Leicht – doch niemals platt. Schon mit dieser vor Ironie und Witz blitzenden Partitur könnte man die Schubkasteneinteilung des Werks ins „Biedermeier“ ad absurdum führen, denn Nicolais Musikdramaturgie unterläuft eher manch sentimentalen Text, als dass sie sich ihm andiente. Dass es sich bei den Lustigen Weibern von Windsor um eine durchaus unlustige, bitterböse Bestrafungskomödie handelt, die schon vor dem Hintergrund der 1848er-Revolution erhöhte Mehrdeutigkeit gewinnt, ist eine Vermutung, die vielleicht sogar mit Hilfe der Musik bewiesen werden könnte. So besitzt das Werk eine Doppelbödigkeit, die nicht unbedingt zu Ungunsten der bürgerlichen „Tragödie eines lächerlichen Mannes“ ausgereizt werden müsste. Die Frage bleibt nämlich, wer am Ende eher bestraft werden sollte: der hedonistische Ritter, der die Frauen liebt, oder die Ehemänner, die ihren Besitzstand wahren wollen.
Also ein Prachtwerk – doch wieso wird es längst nicht mehr so häufig gespielt wie noch in den 70er Jahren? In Augsburg hat man sich nun wieder dem Opus gewidmet, auf durchaus eigentümliche Weise. Die komische Oper bietet ja viele ästhetische Darstellungs- und damit auch Deutungsmöglichkeiten an: quasi realistisch, also im elisabethanischen Rahmen der „Shakespeare“ (oder „Shake-Speare“)-Zeit (so wurde sie in diversen wie schönen Verfilmungen visualisiert), als Volksvergnügen und als Theater auf dem Theater inszeniertes Komödienstück in einem Berliner Biergarten der Biedermeierzeit, in der die Oper 1849 erstmals auf die Bühne kam (so gesehen in den 80er Jahren an der Deutschen Oper Berlin), als Theater auf und vor dem Thespiskarren einer fahrenden Truppe (so ging Peter Beauvais 1983 an der Bayerischen Staatsoper mit der schwankhaften Komödie um) – oder, wie nun am Lech, in einem abstrahierten Raum, der als Spiel- wie als Projektionsfläche für diverse Späße gut genug ist und das Stück mit einer kostümlichen Kunstwelt irgendeiner Gegenwart zugleich als Parabel und als lustvolles Theater-Spiel ausstellt. Dieser Oper, mit der Verdis Falstaff zu vergleichen so sinnvoll wie vergeblich ist, haftet ja, anders als dem Spätwerk des Italieners, keine heitere philosophische Tiefe (oder richtiger: Höhe), sondern der Spaß an der Situationskomik und ein lediglich in den wenigen wie wirkungsvollen lyrischen Passagen zu sich selbst gekommener Ton an, den man einmal als „treudeutsch“ bezeichnet hat. Dabei haben Nicolai und sein Librettist Samuel Mosenthal die Tiefe (richtiger: die Untiefe) unter oder vielleicht sogar auf der Oberfläche versteckt. So verbirgt sich noch im Klamauk (Falstaff im Wäschekorb und als dickes altes Weib), dem die Dramaturgie des Werks reichlich Zunder gibt, jene Kritik an der bürgerlichen Spießigkeit, welcher der Liebesanarchist Falstaff Paroli bietet.
Um dies zu verstehen, muss man nicht einmal die noch in der DDR gedruckte Analyse Vera Oelschlegels studieren, die im schmalen, aber guten und von Sophie Walz erstellten Programmheftel zitiert wird: Windsor sei eine Welt im Wasserglas, in der man immerzu nach irgendwas jage: Geld, Glück, Frauen. Als Peter Konwitschny den Falstaff inszenierte, bemerkte er, dass mit dem Ritter aus altem Adel, dem Sir John, eine hedonistische, also vitale Welt untergehe, während der Protestantismus über die Affekte triumphiere: so auch in Augsburg, beim anderen Falstaff. Denn der dicke Ritter ist nicht nur zunächst der einzige, der buchstäblich Farbe in die Szene bringt, während, bis zum vorletzten Bild, unter der Regie von Christian Poewe sämtliche Weiber giftgelb und die Männer mintgrün gewandet sind. Lena Brexendorff hat sie ausgestattet, während für die Maske, also auch für die Perücken, gleich vier Damen und Herren zuständig sind. Sie alle haben aus den so uniformen wie durchaus sich unterscheidenden Figuren Gestalten gemacht, die so menschlich wie typenhaft anmuten, was ja kein Widerspruch sein muss. Unterm Strich aber sind sie alle eins: komisch.
Zur Komik trägt nicht zuletzt der Umstand bei, dass die aus Korea, den Niederlanden, der Ukraine, den USA oder Georgien stammenden Sängerinnen und Sänger die Dialoge nicht in Deutsch, sondern in ihren Muttersprachen sprechen. Seltsamerweise scheint man alles zu verstehen (vorausgesetzt, man hat zuvor das Libretto gelesen…), oder anders: Die Details sind gar nicht so wichtig. Was das holländische „neuken“ heißt, ahnt man (ja, es heißt das, was man ahnt), und die körperliche und lautliche Gestik der Schauspieler sagt schon viel: nicht allein beim lustigen Bayer oder typisch artikulierenden Koreaner. Wer behauptet, dass „Shakespeares“ Sprache mit dieser Technik ignoriert würde, verkennt die Fallhöhe zwischen dem gelegentlich nicht als besonders gut eingeschätzten Originalstück und dem Opernlibretto. Und zweitens funktioniert selbst ein Original-„Shakespeare“, wenn man ihn polyglott aufführt: so geschehen im Jahre 1995 mit dem Düsseldorfer Sommernachtstraum. Zumindest ist es witzig, wenn sich die Ehemänner niederländisch und koreanisch unterhalten und die irische Frau Reich im großen Bühnenstil ihre Sätze zum Besten gibt und das deutsche Wort „Waschkorb“ genussvoll auf der Zunge zergehen lässt. Und schließlich muss man sich dadurch nicht (mehr oder weniger) dabei langweilen, wenn Fremdsprachler versuchen, die deutschen Dialoge des 19. Jahrhunderts zu sprechen. Es genügt schon, so etwas wie Bayerisch zu hören, das auch im erneuerten Text gesungen wird.
Als theoretische Begründung für die Mehrsprachigkeit wird die musikalische Polyglottie der Komposition herbeigezogen, in der sich italienische, deutsche und berlinerische (die Tradition der Liederspiele) Tendenzen kreuzen, bevor sich die Frauen am Ende auf komödiantische Weise von ihren Männern emanzipieren. „Hochverräter! Missetäter!“, schreien sie am Ende und prügeln auf den dicken Mann ein, der sein Stückchen Liebe haben wollte – die Entfesselung einer Gewalt, die nur durch ein aufgesetztes happy end beendet werden kann, also gar nicht? In Augsburg haben sie sich dazu entschlossen, das originale Finale zu humanisieren. Man hat eine Nummer – die 15., den sogenannten Mückentanz – gestrichen, um den Exzess nicht allzu drastisch erscheinen zu lassen, bevor die drei Frauen vor den Vorhang treten und ihre Moral verkünden, bevor sich die Bühne zum großen Abschlussbild wieder öffnet. Anders als bei Verdi und Boito darf Falstaff keinen Schlussgesang anstimmen (das tun bei Nicolai und Mosenthal die emanzipierten Weiber von Windsor), sondern ein „O weh!“, gefolgt von einem „Danke! – Danke“. So darf er sich zuletzt bei seinen Peinigerinnen bedanken, die ihn und ihre Männer Mores lehren, indem sie die Heirat Jungfer Reichs mit einem der beiden schiachen Kandidaten hintertreiben, von denen der Wohlhabendere mit dem bezeichnenden Namen „Spärlich“ der Lieblingskandidat des kapitalistischen Bürgers ist. Falstaff aber bleibt, in der Augsburger Inszenierung integriert in eine fröhliche Festgesellschaft, der bunte Vogel, der Provokateur jenes Witzes, der heiteren Laune und der tollsten Schwänke wie der List und des Übermuts, den die Frau Fluth im ersten Akt programmatisch verkündet; im Hefterl wird der zentrale Satz, mit dem sich Falstaff in Henry IV charakterisiert, zitiert: „I am not only witty in myself, but the cause that wit is in othermen“ – „Ich bin nicht bloß selbst witzig, sondern auch Ursache, dass andere Witz haben.“ Am Ende aber sind auch die Bürger von Windsor so bunt gewandet wie der „Katalysator“, der in seinem quietschbunt ausgezierten Gefährt quietschbunt popmässig gekleidet die Bühne erobert, um auf zwei Weiber zu stoßen, die immer schon (ein Sektchen gefällig) lustig waren. Anders würde der Spaß ja auch nicht funktionieren, und wer weiß? Vielleicht bleiben die Bürger ja auch nach dem Fallen des Vorhangs so lustig wie in der letzten Szene; dass Spärlich und Cajus im Ehebund ihre sexuelle Bestimmung gefunden haben, lässt ja schon mal auf eine neues liberales Regiment hoffen.
Falstaff: das ist der bassschwer imposante und spiellustige Avtandil Kaspeli. Vor das sogenannte Konzept kommen immer noch in diesem doppelten Theaterspiel die Spieler – und Kaspeli macht seine Sache mit sichtlichem Spaß; dass sein Trinklied Als Büblein klein an der Mutterbrust in Gegenwart der zugleich insgeheim geschmeichelten wie empörten Frau Fluth zu einer sexuellen Anspielung wird, ist nur eine der hübschen Ideen dieses Abends. „Lost Body“, steht auf seinem T-Shirt, aber einen verlorenen Körper hat nicht er, sondern gleichsam Herr Fluth, der – ein Wink mit dem Zaunpfahl – als verkleideter Herr Bach zum Aluhutträger wird. Wiard Witholt spielt diesen Typen mit der offensichtlichen Lust an der Komik des holzschnitthaft-eifersüchtigen Ehemannes. Prima inter pares ist Frau Fluth, also Luise von Garnier. Es macht einfach Spaß, der Lady beim Intrigenspinnen zuzuschauen und -zuhören: in Verbund mit der Frau Reich der Kate Allen („Waschkorb?!“), die nicht allein die Ballade vom Jäger Herne stimmstark bringt, ist sie die bessere Hälfte zweier sehr lustiger, reaktionsschneller und wendiger weird sisters. Besser, witziger und ironischer kann man diese Weiber kaum spielen. Dritte im Bunde ist Olena Stoia; als Anna Reich hat sie weniger Möglichkeiten zur Entfaltung, aber im Duett mit Fenton und im Park-Akt bringt sie ihren guten Sopran, ihre Lyrik und die Komik einer gelind frechen jungen Dame ein. Claudio Zazzaro passt als Fenton gut zu ihr, weil er mit seinem sensiblen italienischen Tenor an diesem Abend wohl nicht nur die Herzen der Bürgertochter erobert. Shin Yeo ist der zweite geäffte Gatte, als Herr Reich steht er gleichwertig neben Herrn Fluth. Bleiben die beiden Komiker vom Dienst: Junker Spärlich und Dr. Cajus, der diesmal nicht à la francaise radebrecht, sondern sich bayerisch artikuliert, heißen Oliver Huttel und Markus Hauser, die mit ihrer Blödheit das Publikum hörbar animieren. Bleiben schließlich auch die „Hunde der Fluths“ – sechs hundsköpfige Statisten tanzen, laufen, hecheln und apportieren sich, choreographiert von Amy Share-Kissiov, durch die Aufführung (Anna Reichs Titania-Kostüm wird ihr, das ist zärtlich, von den domestizierten Bestien gebracht), um der Komik eine weitere, stumme Schicht beizufügen. Ach ja: und die „dicke Frau aus Brentford“, die im originalen Libretto nicht auftritt, aber in die Falstaff, anders als im Falstaff, von den Frauen verwandelt wird, sitzt als Mannweib persönlich auf der Bühne – und strickt. Von irgendwoher muss ja Falstaff sein Weiber-Kostüm herbekommen. Am Ende spielte eh alles in einem Kunstraum, aber dass die Komödie in ihm funktioniert, spricht für die gelungene Anlage des Ganzen. Im Übrigen bleibt, trotz aller bunten Alberei, die Lyrik an ihrem Platz.
Der Mondchor, dieses Sternstundenstück der deutschen Spieloper, wirkt also genau so, wie man es sich vorstellt, auch wenn sich die Chormitglieder gleichzeitig in die verrücktesten Outfits werfen (ich sage nur: Marge Simpsons blaue Haare): „romantisch“. Der von Katsiaryna Ihnatsyeva-Cadek einstudierteOpernchor des Staatstheaters Augsburg, die Mitglieder des Extrachores und die Augsburger Philharmonikermachen die Frage, wo und wann das Stück im Arbeits- und im Atmosphärelicht von Marco Vitale spielt, im Prinzip unwichtig. Denn Kapellmeister Sebastiaan van Yperen leitet das Orchester so sicher, pointenreich und elegant durch den Abend, dass Otto Nicolais Genie nichts abgeschnitten wird: weder im Humor noch in den empfindsamen Passagen. Nicht allein Fentons Lerchenarie gelingt bezwingend; in der trockenen Akustik des Theaters im Martini-Park klingen der Beginn der Ouvertüre wie der Mondchor und die Elfenmusik auf schlichtweg überzeugende Weise deutlich. Hier wird, mit den hervorragenden Hörnern und der exzellenten Solotrompete, kein romantischer Kitsch, sondern eine Klangsphäre geschaffen, welche die Güte von Nicolais lyrischen Nummern mit schlackenlosem Sentiment über die Rampe bringt. Extra genannt werden muss übrigens die stellvertretende Konzertmeisterin Agnes Malich: Ihre Violine begleitet das Duett von Anna Reich und Fenton, während ein Hundegeiger die Geigenattrappe ergötzlich streicht. Brava!
Es ist also alles da: Humor und Sinnlichkeit, absurde Komik und tiefere Bedeutung, musikalische Erfüllung und schauspielerische Energie. Kein Wunder also, dass das Publikum am Ende in einen Klatschmarsch ausbricht, der dem ganzen Unternehmen Recht gibt – und Otto Nicolais Meisterwerk, diesen „einmaligen Fall“ der deutschen Operngeschichte vor Wagner, einmütig feiert.
Frank Piontek, 7. Februar 2026
Die lustigen Weiber von Windsor
Otto Nicolai
Staatstheater Augsburg
Besuchte Aufführung: 5. Februar 2026
Premiere: 29. November 2025
Inszenierung: Christian Poewe
Dirigat: Sebastiaan van Yperen
Augsburger Philharmoniker