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www.operaballet.nl/nl/opera/opera

 

  

Het Nationale Ballett Amsterdam

„Ode aan de Meester“

Premiere: 15. September 2017

Besuchte Vorstellung: 21. September 2017

Zum 85. Geburtstag von Choreograph Hans van Manen scheut das Niederländischen Nationalballett keine Kosten und Mühen und bringt einen Abend mit vier Werken des Jubilars auf die Bühne. Das Programm dieser „Ode an den Meister“ umfasst Werke der Zeit 1977 bis 1992.

Gemeinsamkeit der vier Stücke ist der gleichberechtigte Einsatz von Tänzerinnen und Tänzern. Die Herren dienen bei van Manen nicht nur als lebende Ballettstange für die Pirouetten und Sprünge der Damen, sondern beide Geschlechter kommen gleichgewichtig zum Einsatz. Außerdem fällt auf, wie oft van Manen immer wieder weite Armbewegungen in seine Choreografien einbaut.

Schon in „On the Move“ zum 1. Violinen-Konzert von Sergej Prokofjew entwickelt van Manen seine Choreographie punktgenau aus der Musik heraus, ohne die Tänzer plump dem Rhythmus der Musik verdoppeln zu lassen. Manchmal scheint es sogar so, als spüre der Choreograph den mathematischen Gesetzten nach, die in der jeweiligen Musik verborgen seien und bringe diese dann tänzerisch auf die Bühne.

Die beiden Paare werden von Suzanna Kaic und Remo Wörtmeyer sowie Sasha Mukhamedov und Marjin Rademaker mit schwereloser Eleganz getanzt. Unter dem Dirigat von Matthew Rowe spielt das Ballettorkest drahtig-leicht auf, während Geigerin Liza Ferschtman auch robuste Akzente setzt.

Zur minimalistischen „Sinfonie der Niederlande“ von Louis Andriessen entwickelt van Manen mit je 12 Tänzerinnen und Tänzern eine große Parade. Jede Gruppe tanzt in sich synchron, so dass ein Pas de deux der Geschlechter entsteht. Gleichzeitig entstehen aber allein durch die Anzahl der Akteure tolle Bewegungsbilder, wenn die Tänzer durcheinander springen, hüpfen oder marschieren.

In den „Sarcasmen“ zur Musik von Prokofjew, sitzt Pianist Robert Greuter auf der Bühne am Flügel und gibt dem Stück so eine zusätzliche optische Energie. Mit großen Posen und viel Ironie zeigt van Manen einen Wettstreit zwischen einer hochnäsigen Frau (Floor Eimers) und einem gockelhaften Mann (Jozef Varga).

Den Abschluss bilden die „Fünf Tangos“ zur Musik von Astor Piazzolla, die hier sogar live im Orchestergraben vom Sextete Cayengue musiziert werden. Zu den modernen Tango-Klängen entwirft van Manen fast schon ritualhafte Choreographien, wobei besonders das Solo von Daniel Camargo das Publikum begeistert.

Insgesamt ist hier ein starker Ballettabend zu erleben, der van Manens Vielseitigkeit unter Beweis stellt, denn jede Choreographie besitzt ihre besondere Note. Nach den Aufführungen im Amsterdamer Musiktheater geht die Produktion auch noch auf Tournee durch die Niederlande. Und für den Ballettabend „Dutch Doubles“ der im März 2018 Premiere hat, ist schon die nächste van Manen-Uraufführung angekündigt.

Rudolf Hermes 26.9.2017

Bilder (c) DNO

 

 

La Forza del Destino

Premiere: 9. September 2017

Besuchte Vorstellung: 13. September 2017

toller TRAILER

Um eine Aufführung auf solch einem Niveau in Deutschland erleben zu können, muss man schon nach München oder Berlin reisen. Die Nationale Oper in Amsterdam ist das einzige Haus der Niederlande mit festem Ensemble, spielt aber international ganz vorne mit, wie jetzt die Neuproduktion von „La Forza del Destino“ beweist, die als Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden herauskam.

Regisseur Christof Loy und Ausstatter Christian Schmidt konzentrieren sich auf die Psychologie der Leonora als Hauptfigur und versuchen so die verwirrende Handlung durchschaubar zu machen. Schon währender Ouvertüre zeigt Loy seine Interpretation der Vorgeschichte und inszeniert punktgenau aus der Musik heraus: Die Familie Calatrava wird als Zwangssystem gezeigt, in dem es auch sexuellen Missbrauch geben könnte. Leonora sucht ihren Trost erst in der Religion und versucht später über ihren Geliebten Alvaro aus dieser Familie zu entkommen.

Wenn Alvaro aus Versehen Leonoras Vater erschießt, so wird dies zum zentralen Trauma der Figur, das später mehrfach als filmische Rückblende gezeigt. Leonora flieht und ins Kloster gehen, doch der große Saal, in dem das Stück begann, bleibt bestehen, was sich sp interpretieren lässt, dass Leonora weiter von ihrer Vergangenheit weiter verfolgt wird. Christof Loy inszeniert die Geschichte mit detailverliebter Sorgfalt, kann die Intensität der ersten beiden Akte aber nicht den ganzen Abend halten.

Auch verzichtet Loy darauf einige Figuren des ersten Aktes als Wiedergänger in der Gestalt von anderen Figuren in späteren Szenen auftreten zu lassen, wie dies Dietrich Hilsdorf 2007 in Essen und Immo Karaman 2014 Wiesbaden getan haben. Optisch beeindruckend sind aber die Chorszenen, die wie Gemälde gestaltet sind und in denen jeder Chorist individuell geführt ist. Die Szene desdritten Aktes, wenn sich Alvaro und Leonoras Bruder Carlos während des Krieges begegnen, siedelt Loy in einem Bordell an, während sich im Schlussakt die gealterten Figuren natürlich im Familiensaal begegnen.

Die Kampf und Tanzszenen sind eindrucksvoll von Otto Pichler choreografiert. Die große Rataplan-Szene der Preziosilla im 3. Akt wird zur großen Shownummer, wie man es von der Komischen Oper Berlin gewohnt ist. Stark auch, wie die quirlig singende Veronica Simeoni in die Tanzszenen mit eingebunden wird und auch die Chöre geschickt das Tanzbein schwingen.

Star der Aufführung ist die niederländische Sopranistin Eva-Maria Westbroek, die mit ihrer ausdruckvollen Stimmen und sensiblen Spiel die Zerrissenheit der Figur zwischen Trauer und Sehnsucht sehr gut vermittelt. Mit kräftigem und farbenreichem Bariton singt Franco Vassallo ihren Bruder Carlos. Tenor Roberto Aronica spielt den Alvaro mit Outlaw-Attitüde und einer Stimme, die viel Schmelz besitzt.

James Creswell gibt den alten Marchese als Familienmacho. Mit kerniger Stimme bringt Alessandro Corbelli die Komik des Fra Melitone auf die Bühne, während Vitalij Kowaljow als Pater Guardian mit einer warmen Bassstimme glänzt, die viel Geborgenheit ausstrahl.

Als starker Verdi-Dirigent präsentiert sich Michele Mariotti am Pult des Niederlands Philharmonisch Orkest. Er lässt viel Raum für die lyrischen Seiten des Stückes und in den Arien folgt er dem Atem der Sänger. Gleichzeitig lässt er die dramatischen Seiten des Werkes feurig und effektvoll lodern.

Rudolf Hermes 15.9.2017

Bilder DNO

 

                

FÜRST IGOR

23.2.2017

TRAILER

Eine sehr selten gespielte Oper in einer neuen Fassung von Dmitri Tcherniakov

An der nun schon seit 25 Jahren durch Pierre Audi geleiteten Nationale Opera in Amsterdam gibt es jedes Jahr mindestens eine große Opern-Uraufführung (siehe Merker IV/2016). Man spielt im Allgemeinen mehr Werke von Schönberg und Stravinsky als von Verdi und Puccini und liebt originelles Repertoire. In letzter Zeit sind das vor allem selten gespielte russische Opern, so wie „Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronia“ in einer viel beachteten Inszenierung von Dmitri Tcherniakov. In Zusammenarbeit mit der Metropolitan Opera in New York wird der russische Zyklus nun fortgesetzt und zwar mit dem ebenso selten gespielten „Fürst Igor“, der vor zwei Jahren in New York in Premiere ging (und damals auch in Wien im Kino zu sehen war).

Es ist es für jedes Haus ein großer Kraftakt, diese riesige Oper zur Aufführung zu bringen (ganze 4 Stunden - so wie „Boris Godunow“ oder „Chowantschtschina“). Zusätzlich gibt es bei „Igor“ viele unlösbare Probleme mit der nie vollendeten Partitur. Schon der Titel. Was ist besser: „Fürst“ oder „Prinz“ Igor? – Beide sind keine wirklich befriedigende Übersetzung für das russische „Knjas“, ein mittelalterlicher Stammesfürst. Welche der inzwischen schon zehn Fassungen? – Keine ist wirklich befriedigend, denn Alexander Borodin hat sich beinahe zwanzig Jahre mit dem Werk herumgeschlagen und es schließlich unvollendet liegen gelassen. Borodin war hauptberuflich Chemiker. Oper war für ihn zugleich ein Hobby und ein politisches Anliegen, das er mit den „Novatoren“ Mili Balakirew, Cesar Cui, Modest Mussorgski und Nikolai Rimski-Korsakow teilte.

Die „Gruppe der Fünf“ (auch „das mächtige Häuflein“ genannt) wollte russische Nationalopern mit Rückgriff auf die russische Geschichte schreiben. Dies im Gegensatz zum „westlich dekadenten Tschaikowski“ (diesen Begriff gab es also damals schon...). Borodin vertiefte sich in das „Igorlied“, ein episches Gedicht aus 1138, vergleichbar mit dem „Nibelungenlied“ oder der „Chanson de Roland“, das 1793 in einem Kloster gefunden wurde und 1812 bei dem Brand Moskaus mit einer ganzen Bibliothek in Flammen aufging. Viele russische Dichter, Schriftsteller und Komponisten haben sich im XIXe Jahrhundert über das „Igorlied“ gebeugt – und stöhnten. Denn die ellenlangen Beschreibungen großer Reiterschlachten gegen die „Polowzer“ (oder „Polowetzer“) – die Handlung spielt in der Ukraine nicht weit vom heutigen Tschernobyl – sind kein einfacher Opernstoff.

Borodin vertiefte sich in die „orientalische Musik“ der blonden und blauäugigen Tartarenvölker, rekonstruierte alter Tonleitern und ließ sogar einige Streichinstrumente aus dem XIIe Jahrhundert nachbauen (so eine „Gudok“, eine Frühform der heutigen Balalaika). Er bat bei der Komposition mehrfach Rimski-Korsakow um Hilfe, der viele Notenblätter mit nach Hause nahm um alleine weiter zu arbeiten. Bei dem plötzlichen Tode Borodins (mit 54 Jahren an einem Herzversagen) war „Igor“ ungefähr zu ¾ „angelegt“, aber nicht einmal zu ¼ orchestriert. Nur 8 der 29 vorgesehenen Nummern waren vollendet.

Rimski-Korsakow setzte sich mit seinem Schüler Alexander Glazunow zwei Jahre an die Arbeit (so wie er es auch mit dem „Boris“ von Mussorgski getan hat) und vollendete die heute am meisten gespielte Fassung. Doch Dmitri Tcherniakov entschied sich nun für einen radikal anderen Weg: er ließ alles aus, was nicht nachweislich von Borodin war, um eine Art „Ur-Igor“ aufzuführen, so wie es hier in Amsterdam unter dem langjährigen Musikdirektor Hartmut Haenchen auch einen „Ur-Boris“ gab. Was blieb war ein Torso, dem zum Teil ganz andere Musik hinzugefügt wurde – nicht aus „Igor“ aber wohl von Borodin. Und um uns gänzlich zu verwirren, vertauschte Tcherniakov dazu auch noch den ersten und zweiten Akt (der vorgezogen wurde), strich den dritten Akt und veränderte das Ende des vierten Aktes. Damit verschwand das für dieses Werk so wichtige orientalische Kolorit und die berühmten „Polowetzer Tänze“, für die Borodin noch zu Lebzeiten eine eigene Orchester- und Ballettfassung geschrieben hatte, gingen in dem ganzen Getümmel irgendwie unter.

Aber gleichzeitig wurden die viele Brüche der unvollendeten Partitur grausam bloßgestellt. Tcherniakov versuchte nun diese Brüche zu „überbrücken“ mit Filmeinlagen, Eisensteins „Iwan der Schreckliche“ nachempfunden, die von einer Szene zur nächsten führen. Und um die ganze Handlung zu einem zeitlosen Traum zu stilisieren entwarf er ein auffälliges Bühnenbild, bestehend aus einer verfallenen Kirche und einem riesigen Mohnblumenfeld. Die 12.000 Mohnblumen auf der Bühne sorgten für bissige Kritik in New York, da sie anscheinend 170.000 $ gekostet haben - in einer Zeit wo die Metropolitan Opera andere Produktionen wegen Geldmangels absagen musste. Doch die Mohnblumen bildeten ein ideales Setting für die berühmte Liebesarie von Wladimir (die man öfters im Konzertsaal hört) und mutierten danach zu eindrucksvollen Blutflecken. Inmitten von Blut und Blumen umarmte Fürst Igor (Ildar Abdrakazov) seine junge Frau Jaroslawna (Oksana Dyka), seinen in die Schlacht ziehenden Sohn Wladimir (Pavel Cernoch) und dieser wieder seine Geliebte Kontschakowna (Aguna Kulaeva). Doch da wir in den Filmeinlagen gerade gesehen hatten, wie Igor seinen gefallenen Sohn Wladimir auf dem Schlachtfeld beweint hatte, mutiert der ganze Akt in eine morbide Vorahnung Igors. Dramaturgisch sicher interessant, aber musikalisch recht problematisch.

Schön, dass das lange Ballett am Ende des zweiten (nun ersten) Aktes, das Itzik Galili üppig für 34 Tänzer choreographierte, nicht gestrichen wurde. Über einige andere Striche konnte man sich nur wundern. Denn sie sorgten dafür, dass der nunmehr zweite und dritte Akt mit den riesigen Chorszenen furchtbar monochrom wirkten. Das lag sicher nicht an dem Koor van de Nationale Opera, der 2016 in der Opernwelt-Umfrage wieder zum besten Opernchor gewählt wurde. Zu Recht, denn was dieser Chor auf der Bühne leistet ist teilweise phänomenal. Auch noch in den wildesten Saufgelagen und Vergewaltigungsszenen – teilweise sehr realistisch inszeniert – wird immer noch sauber gesungen. Der Chor scheint sogar noch an Präzision gewonnen zu haben seitdem die Taiwanesin Ching-Lien Wu die Chorleitung übernommen hat. Dass der Abend monochrom und lang wurde, lag – neben dem wilden Eingreifen in die Partitur - vor allem am Dirigenten. Der junge Stanislav Kochanovsky dirigierte deutlich das Rotterdams Philharmonisch Orkest – das schon oft unter der Leitung von Valery Gergiev Werke von Borodin gespielt hat - und schaffte es die riesigen Massen zusammen zu halten.

Doch das war schon alles. Musiziert hat er – zumindest für unsere Ohren – wenig. Und ihm fehlte die Autorität, um die Sänger zu führen. Gleich zu Anfang begann Ildar Abdrakazov seine erste Arie so laut, alsob er noch immer in der riesigen Met stünde. Daraufhin sang Pavel Cernoch seine Liebesarie genauso laut - wir haben sie noch nie so unnuanciert gehört. In der Reihe 9 des Parketts bekamen meine Sitznachbarn und ich wirklich Kopfschmerzen. Und als am Ende des Abends Oksana Dyka in der langen Arie der Jaroslawna beweinte, das nun alles zerstört sei, wunderte man sich dass sie gewisse Töne verschieden einfärbte. Denn Farben hatten wir bis dahin kaum gehört. Die hat Borodin jedoch nachweislich oft und gerne komponiert - man braucht nur seine Lieder, Quartette und Sinfonien anzuhören.Wie dem auch sei, wir haben uns gefreut, dieses so selten gespielte Werk endlich auf der Bühne zu erleben. Nun freuen wir uns auf die ebenso selten gespielte „Sadko“ von Rimski-Korsakow, im Juni in Antwerpen und Gent. Wir sind gespannt!

Waldemar Kamer 27.2.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online

Fotos (c) Matthias Baus / De Nationale Opera

 

 

OPERA FORWARD FESTIVAL

 

22.3. - 25.3 2016

Das erste Festival der holländischen Operngeschichte blickt in die Zukunft

In der europäischen Opernlandschaft nehmen die Niederlande einen ganz besonderen Platz ein, in dem die Musik groß und die Oper traditionell eher klein geschrieben werden. Das hat damit zu tun, dass die „niederländische Föderation“ – ähnlich wie die Schweiz – erst mit der Napoleonischen Besatzung zu einer Monarchie mutierte und somit nie eine Hofkultur entwickelt hat, in der die Gattung Oper hätte florieren können. Und in den protestantischen Ländern stand man sowieso der barocken Oper eher misstrauisch gegenüber. Dafür hatte man umso mehr Sinn für Musik, insbesondere für Chöre, die im protestantischen Gottesdienst eine wichtige Rolle spielen. So erklärt sich wahrscheinlich, dass die meist gespielte „Oper“ in Holland seit vielen Jahren Bachs „Matthäus-Passion“ ist, die in dieser Spielzeit 180 Mal aufgeführt wird (!). Das in den holländischen Medien zur Zeit meist verfolgte Musik-Event ist „The Passion“, eine moderne Art der Passionsspiele, an denen jeder teilnehmen kann (auch per Internet) und die mit den traditionellen Passionsspielen wie in Erl nichts zu tun haben. Denn in Holland werden die Hauptrollen durch bekannte Leute aus der Film- und Medienwelt gespielt - Christus hat dann auch mal einen gemütlichen Bierbauch. Dazu gibt es live-Musik von holländischen Popstars, die nichts mit Ostern zu tun hat.

Die Liebhaber klassischer Musik gehen ins „Konzerthaus“, vor allem ins „Concertgebouw“ in Amsterdam, mit einer fabelhaften Akustik und einem der besten Orchester der Welt. Hier wurde die „Matthäus-Passion“ in dieser Spielzeit schon zwölfmal aufgeführt – jedes Mal schon Monate im Voraus ausverkauft! Wir besuchten die Vorstellung mit Sir John Eliot Gardiner und den English Baroque Soloists, die in einer kleinen aber feinen Besetzung mit 24 Originalinstrumenten, einem Cembalo und zwei Orgeln antraten. Auch die jungen Mädchen des „Nationaal Jeugdkoor“ waren nicht mehr als 50, füllten jedoch dank der unglaublichen Akustik mühelos den Grossen Saal mit 2000 Plätzen. In anderen Ländern unvorstellbar: vier Stunden lang hat niemand gehustet, und niemand klatschte vor dem Schluss - was dem Abend eine große Ruhe und Konzentration verlieh. Und für Merker besonders auffällig: alle Musiker & Sänger spielten & sangen das ganze lange Werk vollkommen auswendig. Stephan Loges war ein ergreifender Christus, der jedoch im Schatten blieb von dem wirklich herausragenden Evangelisten von Mark Padmore.

Ein Publikum, das sich für solche „schwierigen“ Werke mit „komplizierten“ religiösen und philosophischen Inhalten begeistert, hat einen völlig anderen Zugang zur Oper als das traditionelle Opernpublikum. Amsterdam besitzt auch erst seit fünfzig Jahren ein eigenes Opernensemble, das seit 1988 durch Pierre Audi geleitet wird. Jünger, gewagter und weltoffener hätte die Intendantenwahl kaum ausfallen können, denn der damals gerade 30-jährige Audi, im Libanon geboren, in Paris aufgewachsen und in London lebend, hatte noch nie eine Oper inszeniert (!). Doch die Rechnung ging auf, und Audi entdeckte zusammen mit seinem Publikum das Medium Oper „auf eine zeitgerechte Art“. An der Nationale Opera in Amsterdam spielt man unter Audi mehr Werke von Schönberg und Stravinsky als von Verdi und Puccini, und jedes Jahr gibt es mindestens eine große Opern-Uraufführung. So blickt auch das erste Opernfestival klar und deutlich nach vorne, wie der Name schon sagt: „Opera Forward Festival, New voices, New visions“. Alles ist unglaublich jung und frisch – eben nicht wie man sich traditionell das Medium „Oper“ vorstellt. Dank einer beeindruckenden Reihe an Koproduzenten und Sponsoren wird zehn Tage lang von morgens früh bis abends spät ein meist kostenloses Programm geboten. Mit vielen „Fallbeispielen“, denn fünf junge Komponisten haben fünf kleine Opern von 15 Minuten komponiert, die mehrere Male pro Tag aufgeführt werden. 500 Studenten von den verschiedenen Konservatorien, Film- und Theaterschulen haben das riesige Rahmenprogramm betreut, und es wehte nicht nur in den Vorstellungen, sondern auch davor und danach ein wirklich „neuer Wind“.

 

Kaija Saariaho

ONLY THE SOUND REMAINS

Welturaufführung einer buddhistischen Oper

Die in Paris lebende finnsche Komponistin Kaija Saariaho gehört seit ihrer Erstlingsoper „L’Amour de loin“ (Paris, Salzburg, 2000) zu den interessantesten Opernkomponisten unserer Zeit. Alle ihre vier Opern wurden von Peter Sellars inszeniert, der eine bedeutende Rolle bei der Stoffwahl hat und auch einige Werke bei ihr in Auftrag gab. Sellars ist schon lange nicht mehr der „Bad Boy“, der 1983 als Erster „Don Giovanni“ bei Mac Donalds inszenierte, sondern konvertierte inzwischen zum Buddhismus, was seiner Bühnenarbeit eine ganz andere Aura verleiht. So inszenierte er zum Beispiel eine der schönsten Aufführungen von „Tristan und Isolde“ die wir je gesehen haben. Sellars, der letztes Jahr längere Zeit in einem Kloster in der Gobi-Wüste verbracht hat, wählte zwei kleine Nô-Geschichten. In „Always Strong“ von Tsunemasa geht es um einen Priester, der mit dem Geist eines verstorbenen Mönchs musiziert, und in „Feather Mantle“ von Hagorno um einen Fischer, der in seinen Netzen den Federmantel eines Engels findet und danach den Engel bittet, für ihn zu tanzen. Diese „Lehr-Stücke“ für Zen-Mönche scheinen dramaturgisch kaum tauglich für eine klassische Oper, denn wie kann man z.B. auf der Bühne glaubhaft mit den Verstorbenen singen? Die Komponistin wählte auf Bitten des Regisseurs für die Rolle des Engels den Countertenor Philippe Jaroussky, dessen schwereloser Sopran überzeugend einen geschlechtslosen Engel verkörpern kann (sonst wurden beinahe alle Opern von Saariaho für die Soprane Dawn Upshaw und Karita Mattila komponiert). Für den Priester und Fischer wählte sie den erdgebundenen, schwarzen Bariton Davone Tines und für den Federtanz des Engels zusätzlich die Tänzerin Nora Kimball-Mentzos. Sie werden von einem „Chor“ vier hervorragender Sänger begleitet und einem Orchester von nur sieben Musikern: vier Streicher (das Dudok Kwartet) und drei Allroundmusiker mit vielen, vielen Instrumenten, die „Schlagzeug“, „Bläser“ und „Kantele“ spielen (eine finnische Variante der Zither & des Hammerklaviers). Alles unter der höchst achtsamen Leitung von André de Ridder.

Der Abend wird mit einem Gong-Schlag eröffnet, als ob man sich in einem tibetanischen Kloster befände. Das Echo wird elektronisch verstärkt und hallt noch lange durch den Saal. Wir hören den Wind flöten und pfeifen, und kaum verständlich wird ganz leise gesprochen: die Mönche beten. Hinter den vier Sängern erscheint der Priester, doch wir erkennen nur seinen Schatten. Alles ist stark reduziert, subtil und von einer erstaunlichen Homogenität, denn das Ensemble hat sechs Wochen zusammen geprobt, und die Musiker waren immer dabei. Sellars erzählt beide Geschichten ganz „aus dem Geiste der Musik“ (wie Nietzsche es ausdrücken würde), und erst langsam erobern die beiden Sänger, aus dem offenen Orchestergraben steigend, die Vorderbühne. Erst im allerletzten Bild wird die Tänzerin die ganze Bühne bespielen. Die Identifikation aller Beteiligten mit dem Stück ist so spürbar – es scheint, dass Sellars sechs Wochen lang, jeden Tag, jeden Mitarbeiter einzeln lang umarmt hat – dass man nur den Ensemblegeist und niemanden im Besonderen hervorheben möchte.

Die beiden Sänger sind natürlich am stärksten präsent. Sie verkörpern Liebe, Tod, Verlangen, Leidenschaft und Entsagen, denn Sellars hat den beiden Zen-Geschichten eine viel größere Dimension gegeben als sie auf den ersten Blick haben. Er tut dies mit einer solchen Intensität, dass gewisse Gesten, die auf anderen Bühnen so schnell banal oder klischeehaft sein können, wie zum Beispiel eine Umarmung oder ein Kuss, hier eine spirituelle Bedeutung bekommen. Diese wird noch unterstützt durch das karge Bühnenbild der äthiopischen Malerin Julie Mehretu und der ganz wunderbaren Beleuchtung von James F. Ingalls. Oper als ein spiritueller Weg? Die meist berührende „neue Oper“ des Festivals wird in den nächsten Jahren an vielen Opernhäusern aufgeführt werden; in Helsinki, Paris, Madrid und Toronto und dann sicher noch an vielen anderen Orten in der weiten Welt.

Bilder (c) Ruth Walz / De Nationale Opera

 

Michel van der Aa

BLANK OUT

Eine Oper für Bühne und Film – zu erleben mit einer 3D-Brille

Der niederländische Komponist Michel van der Aa stellt in seinem neuesten Werk – wahrscheinlich auf Bitten des Festivals - ganz ähnliche Fragen wie Saariaho und Sellars. Wieder geht es um den Dialog eines Lebenden mit einem Toten, ausgehend von einer Novelle der südafrikanischen Dichterin Ingrid Jonker. Eine Frau versucht vergeblich sich zu erinnern, was 1976 genau passierte, als wenige Meter vor ihrem Haus ihr siebenjähriger Sohn vor ihren Augen ertrank und sie nicht im Stande war, um Hilfe zu rufen. Sie rekonstruiert das Haus als kleines Puppenhaus, in dem sie versucht, die Möbel wieder genauso aufzustellen wie sie damals standen, schneidet alte Fotos ihres Jungen aus und filmt das Ganze. Während sie uns dies erzählt, laufen ihre Filme auf einer großen Leinwand. Wir sehen dort auch wieder den (gefilmten) Anfang der Vorstellung. So singt die Frau im zweiten Durchlauf im Duo mit sich selbst und danach auch noch im Trio, sodass man bald nicht mehr weiß, wer nun singt oder spricht: die reale Frau auf der Bühne oder die – in unseren Augen - genau so reale Frau auf der Leinwand? Das Regiekonzept ist ein völlig anderes als bei Sellars. Dort wurde alles „aus dem Geiste der Musik“ reduziert und abstrahiert, bei Van der Aa, der auch Regie & Ausstattung übernahm, wird alles sehr konkret. Das Werk heißt auch „chamber opera for soprano, baritone, choir and 3D film“. Um die Grenzen zwischen Bühne und Film noch besser zu vertuschen, bekam das Publikum 3D-Brillen (für mich das erste Mal in einem Opernhaus!).

Doch auf diese Weise hatte der Film auch deutlich mehr Gewicht als das eigentliche Bühnengeschehen. So wie viele Erstlingsregisseure, war Van der Aa total fasziniert von den heutigen technischen Möglichkeiten einer „Filmbühne“ und scheint der Technik mehr Zeit und Energie gegeben zu haben als der Musik. Wofür Saariaho nur ein Flüstern der Flöte nötig hatte, das Sellars mit nur einigen Schatten szenisch umsetzte, brauchte Van der Aa lange Filmsequenzen (mit O-Ton), wo auch noch detailfreudig über Automotoren, Schulranzen und Pizzabestelllungen berichtet wurde. Und um den Zuschauer völlig zu verwirren, erschien in der Mitte des Stückes ein Mann auf der Leinwand, der sich langsam als der ertrunkene Sohn outete und uns nun erzählte, dass damals nicht er, sondern seine Mutter gestorben sei. Fazit des komplizierten Stückes: die einzige Person, die real auf der Bühne stand, der Sopran Miah Person, war eine Halluzination, und ihr Sohn, der Bariton Roderick Williams, den wir nur auf der Leinwand sahen, war/ist die Wirklichkeit.

Michel van der Aa (1970 geboren) wird als eine „Galionsfigur der holländischen Musik“ beschrieben: es gibt jedes Jahr ein neues Werk von ihm. Es wäre übertrieben, mit dieser Oper die ganze, sehr vielfältige moderne Musikszene der Niederlande charakterisieren zu wollen, aber einige Elemente erscheinen uns als „typisch holländisch“: e die sehr umfassende (Aus)Bildung der Komponisten - erkenntlich in der besonderen Stoffwahl - und ihr großes Interesse für Bühnen- und Filmtechnik. Alles sehr intelligent, kultiviert, kosmopolitisch, aber eben auch sehr zerebral und rationell. Spricht hier der protestantische Hintergrund? 

Bilder (c) Marco Borggreve / De Nationale Opera

 

 

Domenico Cimarosa

IL MATRIMONIO SEGRETO

Ein lustiges Spiel mit jungen Sängern, die perfekt geführt werden

Frage: Was hat das „dramma giocoso“ von Domenico Cimarosa, 1792 an der Wiener Hofburg in Anwesenheit des Kaisers uraufgeführt, in einem „Opera Forward Festival“ zu tun? Antwort: die lustige Oper ist ein idealer Einstieg für junge Sänger und Musiker, die in den Buffo-Szenen ihr Talent leichter entfalten können als in einem neuen Werk. Und gerade im Hinblick auf Jugend wurde für diese Produktion der „Dutch Opera Design Award“ gegründet, der jungen Bühnen- und Kostümbildern eine erste Chance bietet. Die beiden Preisträger Francesco Cocco und Federica Miani schufen eine originelle Ausstattung: jung, frisch und bunt, in der sich die sehr gut ausgearbeitete Inszenierung von Monique Wagemakers wunderbar entfalten konnte. So eine gute Personenführung haben wir schon lange nicht mehr gesehen: die aus ganz Europa angereisten jungen Sänger bewegten sich so frei auf der Bühne, dass man wirklich nicht glauben konnte, dass sie alle erst 20-25 Jahre alt sind. Die tiefen Buffo-Rollen hatten wie so oft den lustigsten Part. Der Abend wurde angeführt durch den dicken „Pappa“ Geronimo, gesungen von Mikheil Kiria vom Opernstudio der Scala, und seiner alten Schwester Fidalma, Hanna-Liisa Kirchin, die sich in den schönen Diener Paolino verliebt hat (Milos Bulajic vom Opernstudio der Staatsoper Berlin). Doch dieser hat sich in geheimer Ehe schon mit der jüngsten Tochter des Hauses, Carolina, verheiratet die nun den conte Robinson heiraten soll, da dieser ihre ältere Schwester Elisetta (Florie Valiquette) auch mit hunderttausend Thalern Mitgift partout nicht haben will. Michael Wilmering singt den Grafen mit einer solchen Spielfreude, dass man nicht versteht, warum Carolina lieber mit dem viel blasseren (indisponierten?) Tenor von dannen zieht. Lilian Farahani singt das aber mit einer solchen Gesangskunst, dass man ihr alles glauben will. Sie wurde begleitet durch das jugendlich frische Nationaal Jeugd Orkest unter der fachmännischen Leitung von Benjamin Bayl. Nach Amsterdam wird diese Koproduktion des Opernstudios „Nationale Opera talent“ weiterziehen an die beiden anderen Opernhäuser der Niederlande, die Nationale Reisopera (im Osten) und die Opera Zuid (im Süden).

Nach der letzten Vorstellung des Festivals floss der Champagner, und Pierre Audi gab bekannt, dass das Opera Forward Fesival nun jedes Jahr stattfinden wird und die Weichen für die nächste Edition für Ostern 2017 schon gestellt sind. Wir sind gespannt und werden sicher wiederkommen!

Waldemar Kamer 26.3.2016

Bilder (c) Hans van den Bogaard / De Nationale Opera

Info: www.operaforwardfestival.nl

 

 

 

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