DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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http://www.bayreuther-festspiele.de/

 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 28.8.2017 (Premiere: 3.8.2017)

Voodoo-Zauber und die New Yorker Börse

Mit einer in jeder Beziehung fulminanten „Götterdämmerung“ ging Frank Castorfs Interpretation von Wagners „Ring“ in die letzte Runde. Man bedauert, dass dieser „Ring“ nun abgesetzt wird, denn er gehört zum Besten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat. In dieser Aufführung wurden Castorfs Vorzüge wieder sehr deutlich. Ihm ist eine äußerst kurzweilige, gut durchdachte, stringent auf den Punkt gebrachte und von der Personenregie her spannende Regiearbeit zu bescheinigen, bei der auch Video-Projektionen wieder eine erhebliche Rolle spielten. Die Aufnahme durch das Publikum beim Schlussapplaus erfolgte gänzlich widerspruchslos. Aber dass sich eine zuerst heftig abgelehnte Produktion in ihrem letzten Jahr in einen Kult verwandelt, hat man in Bayreuth, und nicht nur dort, ja schon oft erlebt.

Stefan Vinke (Siegfried), Stephen Milling (Hagen)

Wie schon im „Siegfried“ setzt Castorf auch hier erneut auf die Aufbereitung der DDR-Geschichte. Zusammen mit Aleksandar Denic (Bühnenbild) und Adriana Braga Peretzki (Kostüme) hat er das dramatische Geschehen im geteilten Berlin der 1980er Jahre vor der Wiedervereinigung angesiedelt. Der Alexanderplatz spielt in der „Götterdämmerung“ indes keine Rolle mehr. Das Ganze findet in einem Hinterhof in Kreuzberg statt, in dem man noch einen Teil der Berliner Mauer erblicken kann. Des Weiteren erschließt sich dem Blick die von S. Berthmann stammende Leuchtreklame des Kombinats VEB Chemische Werke „Plaste und Elaste aus Schkopau“. Hierbei handelt es sich um einen Slogan der ehemaligen DDR, der inzwischen Kultstatus genießt. Außerdem ist eine offenbar Sergej Eisensteins berühmtem Film „Panzerkreuzer Potemkin“ entsprungene riesige Freitreppe zu sehen. Diese Annahme findet ihre Bestätigung, wenn der bereits aus den vorangegangenen drei Inszenierungen bekannte, von Dramaturg und Regieassistent Patric Seibert dargestellte Allround-Statist einen mit Kartoffeln gefüllten Kinderwagen die Treppe hinabfährt. Später täuscht er böse die Rheintöchter. Blutüberschmiert stellt er sich tot und wird von ihnen kurzerhand in den Kofferraum ihres eleganten Mercedes-Cabriolets verfrachtet.

Catherine Foster (Brünnhilde)

Die Gibichungen sind Inhaber einer Döner-Box, die neben einem einfachen Obst- und Gemüsestand errichtet ist. Diese nicht gerade königlich anmutende Sippe wird vom Regisseur mit westlichen Geschäftemachern identifiziert. Castorf stellt sie als Verbrecherbande dar, die problemlos zwischen Ost- und West-Berlin hin und her pendeln kann. Das gilt insbesondere für Hagen. Obwohl Gunther und Gutrune in dieser Inszenierung eine Aufwertung erfahren, wird offenkundig, dass sie keine Zukunft haben. Gunther ist alles andere als der konventionelle feige Schwächling und Gutrune eine selbstbewusste, starke und viele Facetten aufweisende junge Frau. Sie kann es kaum erwarten, ihr Geschenk auspacken zu dürfen, das sie von Hagen als Belohnung für ihre Bereitschaft erhält, an der gegen Siegfried geschmiedeten Intrige zu partizipieren. Als die Verpackung endlich fällt, sieht man eine schnuggelige Isetta, in die Gutrune auch sogleich einsteigt. Da hat ihr Hagen, der dem Hells Angel Frank Hanebuth nachempfunden ist, wahrlich eine große Freude bereitet.

 

Stephen Milling, Chor

Hagen steht auch im Zentrum des Interesses des Regisseurs. Castorf stellt ihn nur äußerlich als harten, unsympathischen Rocker dar. Die psychologische Seite des Nibelungensohnes interessiert ihn viel mehr. Hagen kommt mit der Fremdbestimmtheit durch seinen Vater Alberich - dieser macht sich am Ende ihrer Aussprache zu Beginn des zweiten Aufzuges mit der Gibichungen-Mutter Griemhild auf und davon - nicht zurecht und leidet stark darunter. Er erträumt sich ein Leben, in dem er selbst bestimmen kann, was er tut. Siegfried und Gunther ermordet er mit einem Baseball-Schläger. Den Trauermarsch bezieht Castorf überraschenderweise nicht auf Siegfried, sondern vielmehr auf Hagen. Ein Schwarz-Weiß-Film zeigt ihn einsam und verlassen durch den Wald streifen. Sein Begehren nach Selbstbestimmung bleibt ein Wunschtraum, der hier zwar visualisiert wird, der aber nicht in Erfüllung geht. Von dem allbestimmenden Einfluss seines kapitalistischen Vaters vermag sich Hagen bis zum Schluss nicht zu lösen. Darüber ist er sich durchaus bewusst. Am Ende sieht man ihn in einem Boot tot auf einen See hinaustreiben. Der Tod bedeutet für ihn Erlösung.

Stephanie Houtzeel (Zweite Norn), Christiane Kohl (Dritte Norn), Wiebke Lehmkuhl (Erste Norn)

Zentrale Relevanz kommt dem Voodoo-Zauber zu, dem Castorf wohl die westlichen Werte zuordnet. Gepflegt wird der Voodoo-Kult von den zunächst mit Müllsäcken bekleideten Nornen. Später treten sie in schwarz-rot-goldenen Gewändern auf und outen sich auf diese Weise deutlich als dem deutschen Volk zugehörend. Sie sammeln Müll und horten ihn in einem kleinen Voodoo-Tempel, der durch ein Scherengitter von der Außenwelt abgeschirmt wird. Anschließend beschmieren sie sich mit Blut. Dem Element des Wassers kommt in diesem Kontext ebenfalls große Bedeutung zu. Denkt man an Hagens Ende auf dem See, erweist sich, dass er von Voodoo-Zauber auch nicht frei ist. Seinen Wachtgesang im ersten Aufzug singt er im besagten Voodoo-Tempel. Die Magie des synkretischen Kultes, den Castorf als Äquivalent für den Tarnhelm ins Feld führt, stellt er Siegfried für die Überwältigung Brünnhildes zur Verfügung. Während der Wälsung die ehemalige Walküre besiegt, sieht man auf einer Leinwand, wie Gunther mit der Hand einer Voodoo-Puppe die Augen bedeckt. Sogleich überträgt sich der Zauber auf Brünnhilde. Entsprechend denen der Puppe sind nun auch ihre Sehorgane lädiert und sie selbst nicht mehr in der Lage, in ihrem brutalen Überwältiger Siegfried zu erkennen. Nur die Würde kann ihr nicht genommen werden. Im zweiten Aufzug trägt sie ein elegantes Leoparden-Kleid und im dritten ein königlich anmutendes goldenes Gewand. Am Ende kommt auch wieder das Erdöl mit ins Spiel. Brünnhilde gießt aus einem Kanister das veredelte Erdöl, Benzin, auf die Erde, bereit es in Brand zu setzen.

Stefan Vinke (Siegfried), Alexandra Steiner (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde), Wiebke Lehmkuhl (Floßhilde)

Der Schluss zeigt eine kritische finanzpolitische Aussage auf. Wenn man während der gesamten Aufführung davon ausgegangen war, das im Hintergrund aufragende, augenscheinlich von Christo verhüllte Gebäude würde den Berliner Reichstag darstellen, sah man sich getäuscht. Im dritten Aufzug fällt die Verhüllung schließlich und der gedachte deutsche Parlamentsitz entpuppt sich als die New Yorker Börse. Der Sinn dieses Regieeinfalles ist klar: New Yorker Wirtschaftsmagnate bestimmen die deutsche Finanzpolitik und nicht die Regierung der BRD. Castorf spricht dem deutschen Bundestag jegliche Relevanz ab und schiebt den amerikanischen Bankiers die Verantwortung für die herrschende Finanzkrise zu. Klug, aber auch ironisch spinnt er Wieland Wagners berühmtes Postulat „Walhall ist Wallstreet“ weiter. Die Teilung Berlins nach dem Krieg in vier Besatzungszonen wird dadurch versinnbildlicht, dass die Mannen im zweiten Aufzug kleine Fähnchen der vier Siegermächte schwingen. Hier wird im großen Rahmen Weltpolitik betrieben, die auch das Ende prägt. Die Utopie eines Weltuntergangs mit oder ohne Erlösung wird dem Zuschauer von Castorf verweigert. Viele zuvor aufgeworfene Fragen bleiben ungelöst im Raum stehen. Der von ihm angestimmte Schwanengesang auf Theorie und Praxis eines ursprünglich auf Identitätsfindung ausgerichteten, im Jahre 1989 indes auf halber Strecke zum Erliegen gekommenen DDR-Sozialismus lässt hier keine Quintessenz erkennen. Sich diese zurechtzulegen, bleibt dem Auditorium überlassen. Das war alles sehr ansprechend und von Castorf stringent umgesetzt.

Leider ist an diesem Abend ein Malheur passiert. Catherine Foster, die Sängerin der Brünnhilde, verletzte sich in der ersten Pause derart, dass sie zwar noch weitersingen, aber nicht mehr spielen konnte. Die Lösung sah folgendermaßen aus: Während der Regieassistent in Kostüm und Maske auf der Bühne agierte, sang Frau Foster ihren Part mit warmer, bestens gestützter und beseelter Stimme vom rechten Bühnenrand aus. Im zweiten Aufzug saß sie in einem Rollstuhl, im dritten konnte sie schon wieder aufstehen. Stefan Vinke war ein kraftvoll singender und insbesondere in der Höhe beeindruckender Siegfried. Allerdings hätte man sich etwas mehr vokale Differenzierungen von ihm gewünscht. Stephen Milling entsprach dem Idealbild eines bösen Hagen, dem er mit robustem, gut verankertem Bass und eindringlichem Spiel ein treffliches Profil verlieh. Markus Eiche wertete die Rolle des Gunther erheblich auf. Gesungen hat er mit hellem, bestens fokussiertem und klangschönem Bariton hervorragend. Auch schauspielerisch erfüllte er die Erwartungen voll und ganz. In nichts nach stand im Allison Oakes, die einen starken, dunkel timbrierten und in jeder Lage voll und rund ansprechenden Sopran für die Gutrune mitbrachte. Albert Dohmen gab einen tadellosen, autoritären und markant deklamierenden Alberich. Mit edler Mezzo-Kultur und sehr gefühlvoller Tongebung trug Marina Prudenskaya die lange Erzählung der Waltraute vor. Wiebke Lehmkuhl überzeugte mit imposanter Altstimme als Erste Norn und Floßhilde. In der Doppelrolle von Zweiter Norn und Wellgunde gefiel Stephanie Houtzeel. Christiane Kohl war eine solide Dritte Norn. Nichts auszusetzen gab es an der Woglinde von Alexandra Steiner. Stimmstark und beim Mannenchor recht aggressiv legte sich der von Eberhard Friedrich hervorragend einstudierte Bayreuther Festspielchor ins Zeug.

Catherine Foster (Brünnhilde), Allison Oakes (Gutrune), Stefan Vinke (Siegfried)

Zusammen mit dem bestens disponierten Bayreuther Festspielorchester zauberte Marek Janowski einen vielschichtigen, nuancenreichen Klangteppich, der zwar manchmal etwas zu laut war, aber viele Farben aufwies und zudem mit einer guten Diktion der Orchesterstimmen punkten konnte.

Fazit: Eine hervorragende Aufführung! Dieser nun leider zu Ende gegangene „Ring“ wäre eine DVD wert. Vielleicht lässt die Festspielleitung sich das mal durch den Kopf gehen.

Ludwig Steinbach, 30.8.2017

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 26.8.2017 (Premiere: 1.8.2017)

Im Arbeiter- und Bauerparadies...

Zu einem großen Erfolg gestaltete sich die Aufführung von Wagners „Siegfried“ in der Regie von Frank Castorf, dem Bühnenbild von Aleksandar Denic und den Kostümen von Adriana Braga Peretzki im Bayreuther Festspielhaus. Offenbar hat das Publikum die ursprünglich heiß umstrittene Inszenierung inzwischen akzeptiert. In den Schlussapplaus, der äußerst herzlich ausfiel, mischte sich kein einziger Buh-Ruf. Dabei war Castorf nach einer eher konventionell angehauchten, als große Oper gedeuteten „Walküre“ beim „Siegfried“ wieder ganz der Alte. Wie man es von ihm gewohnt ist, setzte er den Focus auf Destruktion und Provokation unter Einbeziehung absurder und grotesker Aspekte in einem collageartigen Ambiente. Einmal mehr ist ihm eine äußerst kurzweilige, viele neue Elemente aufweisende Regiearbeit zu bescheinigen, die sich zudem durch eine ausgezeichnete geistig-intellektuelle Durchdringung des Stoffes auszeichnete. Videos spielten wieder eine große Rolle.

Stefan Vinke (Siegfried), Andreas Conrad (Mime)

Das Bühnenbild wird von einer variierten Form des Mount Rushmore eingenommen. Die Urform des in Süd-Dakota aufragenden Bergmassivs zeigt die in Fels geschlagenen Köpfe der vier US-Präsidenten Washington, Jefferson, Roosevelt und Lincoln. Hier sind es die Häupter der geistigen Väter des Kommunismus, die von erhobener Warte aus auf Mimes und Siegfrieds bereits aus dem „Rheingold“ bekannten Wohnwagen herabblicken. Man merkt, dass es Castorf nicht mehr darum geht, kapitalistische Auswüchse mit dem Erdöl als schwarzem Gold aufzuzeigen. Vielmehr befasst er sich nun nachhaltig mit den sozialistischen Aspekten der Handlung. Einen Bruch mit seinem in „Rheingold“ und „Walküre“ vorgeführten Konzept stellt dieser Ansatzpunkt indes nicht dar. Hier handelt es sich um eine logische und durchaus schlüssige Fortführung seiner an den ersten beiden Abenden gezeigten Konzeption. Auf diese wird durch eine Minol-Tankstelle auch noch Bezug genommen. Wenn man gleich Castorf das Geschäft mit dem Erdöl als signifikante Ausdrucksform des Kapitalismus ansieht, kann dieser Vorgehensweise des Regisseurs die Berechtigung nicht abgesprochen werden. Während „Rheingold“ und „Walküre“ noch von der Gier nach Gold und individuellem Reichtum bestimmt waren, geht es im „Siegfried“ um soziale Gerechtigkeit. Und genau das intendierte Wagner mit dem „Ring“. Erneut greift Castorf das Gedankengut des Komponisten auf und verankert es gekonnt in einer imposanten sozialistisch-kommunistischen Milieustudie. Mit deutlicher Sympathie für die untergegangene DDR schildert er das Aufeinanderprallen von alten und neuen Kräften.

Stefan Vinke (Siegfried), Andreas Conrad (Mime)

Starr und unbeirrbar wachen die in Stein gehauenen Kommunismusväter über die Verbreitung ihrer Ideologie. Dagegen stellt der von Denic sehr realistisch nachgebaute Berliner Alexanderplatz mit Weltenuhr, S- und U-Bahn-Station, Postzentrale und Kaufhaus ein Abbild des de facto existierenden Sozialismus der Zeit vor dem Mauerfall im Jahre 1989 dar. Mit Hilfe der Drehbühne kann zwischen den beiden Handlungsorten hin und her gewechselt werden. Die Bedeutung liegt auf der Hand: Die Theorie des Sozialismus wird mit ihrer praktischen Realisierbarkeit und den Widerständen konfrontiert, mit denen sie zu kämpfen hat. Das Wirken und das Wesen des faktischen Sozialismus in der ehemaligen DDR vor der Wende wird vorgeführt. Dessen theoretische Grundlagen sind in zahlreichen, wohl Mime gehörenden Büchern verankert, die von einem Siegfried hörigen stummen Haussklaven, der am Anfang auch den Bären mimt, immer wieder über die Bühne getragen werden. Ganz in dieses Schema fügt sich der Kapitalist Fafner ein. Sein berühmtes Postulat „Ich lieg und besitz“ kommt hier nicht zur Anwendung. In Castorfs Interpretation liegt er nicht nur faul und träge herum, sondern nutzt den Hort und die diesem immanenten Optionen aktiv. Einigen auf Shoppingtour befindlichen Animiermädchen erfüllt er jeden Wunsch. Eindringlich konfrontiert der Regisseur zudem das westdeutsche Konsum- und Gewinnstreben des Individuums mit der in der DDR angestrebten gleichmäßigen Verteilung der Wirtschaftsgüter auf alle Gesellschaftsmitglieder. Dieses Spannungsverhältnis macht einen großen Teil der Kraft von Castorfs gelungener Produktion aus. Dabei wird offenkundig, dass es dem ostdeutschen Volk an der Fähigkeit fehlt, um dem sich mit aller Macht seine Bahn brechenden neuen sozialistischen Weltentwurf zum Durchbruch zu verhelfen.

Stefan Vinke (Siegfried), Thomas J. Mayer (Wanderer)

Nimmt man Castorfs Ansatzpunkt einmal genau unter die Lupe, offenbaren sich bei allen Unterschieden auch wesentliche Übereinstimmungen der Denkweisen von Regisseur und Komponist. Der Bayreuther Meister stammte ja aus dem Gebiet der ehemaligen DDR. Er ist in Leipzig geboren und in Dresden aufgewachsen. Seine Liebe zu Feuerbach und seine ausgeprägte revolutionäre Gesinnung gehen mit Castorfs sozialistisch geprägter Komponente ganz konform. Das Regiekonzept baut mithin auf Wagners eigenen Ansichten auf. Man könnte es als werktreu bezeichnen, denn es trifft genau den Kern des „Ring“-Scherzos.

Stefan Vinke (Siegfried), Catherine Foster (Brünnhilde)

Dieser Ausgangspunkt findet in der Personenzeichnung einen trefflichen Ausdruck. Mime ist Trotzki nachempfunden. Ein Grund für Siegfrieds großen Hass auf seinen Ziehvater wird ebenfalls offenkundig: Des Rätsels Lösung heißt Missbrauch, der in Siegfried schon als Kind eine starke Psychose ausgelöst hat, die in das fast schon kriminell zu nennende Wesen des erwachsenen Mannes mündet. Wotans Enkel wird von Castorf als kaltblütiger, moral- und gewissenloser Asozialer vorgeführt, der sich in keiner Weise darüber bewusst ist, was Gut und Böse ist. Die Regeln des menschlichen Miteinanders sind ihm fremd. Er hat sich zu einem ausgemachten Anarchisten mit den Zügen von Andreas Baader entwickelt und sich die Werte der RAF zu eigen gemacht. Hier spielt auch Sigmund Freud eine wesentliche Rolle. Es entspricht der Lehre von der Triebtheorie, dass das vormalige Opfer Siegfried später selbst zu einem der Rockerszene angehörenden Täter mutiert, der den aus der U-Bahn-Station des Alexanderplatzes herauskommenden Fafner lautstark mit einer Kalaschnikow um die Ecke bringt. Diese hatte er sich zuvor bei den Schwert- und Schmiedeliedern aus einzelnen Bestandteilen zusammenmontiert. Am Ende des zweiten Aufzuges ersticht er voll bewusst und dabei gänzlich emotionslos Mime mit einem simplen Taschenmesser. An Wissen, das ja bekanntlich Macht ist, hat Siegfried kein Interesse. In welchem politischen System er lebt, ist ihm ebenfalls total gleichgültig. Viel lieber wühlt er zusammen mit dem Waldvogel-Mädchen im Zivilisationsmüll des Alexanderplatzes herum, um dort ein geeignetes Instrument zur Konversation mit der hübschen Maid zu finden.

Catherine Foster (Brünnhilde)

Diese versteht der Regisseur als gleichsam dem Friedrichspalast entsprungene, schillernd bunt gekleidete Revue-Tänzerin. Obendrein arbeitet sie als Prostituiere im Bordell der Edel-Puffmutter Erda, der sie während des Vorspiels zum dritten Aufzug beim Aussuchen der passenden Perücke für ihr Rendezvous mit Wotan in einem italienischen Restaurant hilft. Am Ende seiner Aussprache mit der Ur-Wala wird der Gott zum Zechpreller - ein köstlicher Regieeinfall. Kindlich einfältig nähern sich Siegfried und die Waldvogel-Frau einander an. Hier haben wir es mit zwei einsamen jungen Menschen zu tun, die übermütig durch eine Pfütze patschen und sich mit Wasser bespritzen. Zu guter letzt haben sie sogar noch Sex miteinander. Psychologisch gesehen ist diese Idee zwar durchaus nachvollziehbar, mit Blick auf die Dramaturgie der Schlussszene des dritten Aufzuges vermag sie aber nicht zu überzeugen. Diese wird praktisch ad absurdum geführt, wenn Siegfried bereits vor Brünnhilde eine Frau zu sehen bekommt und sogar mit ihr schläft. Ebenfalls nicht logisch ist, warum er vor dem Sex mit der ehemaligen Walküre Furcht verspürt, vor dem mit der Vogel-Maid aber nicht. Auf der anderen Seite wirkt das psychologische Verfahren, mit dem Castorf die Angst des neuen hohen Paares vor der geschlechtlichen Vereinigung aufzeigt, recht gelungen. Auf den ersten Blick mutet die in den letzten Minuten des Musikdramas hereinkriechende große Krokodilfamilie - fünf große und zwei kleine Krokodile - absurd und grotesk an. Verständlich wird dieses Bild erst, wenn man es von der psychologischen Warte aus betrachtet. Krokodile stellen nach Sigmund Freud die Angst des Menschen vor seinem erwachenden Geschlechtstrieb dar. Und genau das ist ja das Thema dieser vergnüglichen Szene. Erheiternd ist auch das Bild, in dem Brünnhilde einem der Krokodile mit einem Sonnenschirm im wahrsten Sinn des Wortes das Maul stopft. Das Siegfried folgende Waldvogel-Mädchen wird von diesem im letzten Augenblick aus dem Rachen eines der gefährlichen Tiere gerettet. Am Schluss pendelt Siegfried unsicher zwischen Brünnhilde und der Vogel-Frau hin und her, entscheidet sich dann aber für die Wotan-Tochter.

Thomas J. Mayer (Wanderer ), Nadine Weissmann (Erda)

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Es ist schon erstaunlich, wie gut sich Stefan Vinke in den vergangenen Jahren entwickelt hat. Er singt jetzt um einiges tiefgründiger und insbesondere in der Höhe besser im Körper als früher. Konditionsstark und mit enormer Ausdrucksintensität stürzte er sich in die Rolle des Siegfried, deren Bewältigung ihm nicht die geringsten Probleme bereitete. Auch darstellerisch wurde er seinem Part voll gerecht. Eine schauspielerische Glanzleistung erbrachte Andreas Conrad als Mime. Vokal machte er aus der Partie keine herkömmliche Charakterstudie, sondern setzte auf ebenmäßigen Schöngesang. Schade, dass er größtenteils ziemlich dünnstimmig klang. Nur in der Tiefe - beispielsweise bei „Fafner, der wilde Wurm, lagert im finst’ren Wald“ - saß sein Tenor hervorragend im Körper. Schade, dass er diese Klangqualität nicht in die höhere Lage übertragen hat. Mit wunderbarer italienisch geschulter Stimmführung, ebenmäßiger Linienführung und edlem Timbre stattete Thomas J. Mayer den Wanderer aus, den er auch überzeugend spielte. Ein markanter, stimmkräftiger Alberich war Albert Dohmen. Einen imposanten Bass brachte Karl-Heinz Lehner für den Fafner mit. Mit einer pastosen, wohlklingenden Altstimme stattete Nadine Weissmann die Erda aus. In der Partie der Brünnhilde begeisterte erneut Catherine Foster. Sie setzte nicht nur auf pure Stimmkraft und hochdramatischen Aplomb, sondern schenkte ihre Aufmerksamkeit auch den vielen Zwischentönen und leisen Stellen. Die hohe Tessitura der Rolle machte ihr nicht die geringsten Schwierigkeiten. Eine Glanzleistung erbrachte auch Ana Durlovski von der Stuttgarter Staatsoper, die mit glanzvollem, bestens fokussiertem, farbenreichem und höhensicherem lyrischen Sopran einen Waldvogel der Sonderklasse gab.

Ana Durlovski (Waldvogel) und die Krokodile

Im Mysthischen Abgrund hatte Marek Janowski das gut aufgelegte Bayreuther Festspielorchester bestens im Griff. Er erzeugte zusammen mit den Musikern nicht etwa einen pompösen Klangteppich, sondern ließ Wagners herrliche Musik in all ihrer Vielseitigkeit und -schichtigkeit ertönen, wobei er sehr differenziert vorging. Wo es ihm angebracht schien, legte er sich lautstärkemäßig ganz schön ins Zeug. So atmeten beispielsweise die Schwert- und Schmiedelieder und insbesondere das Zwischenspiel im dritten Aufzug große dramatische Wucht. Sensibler und in schönen Pianotönen erklang dagegen das Waldweben. Insgesamt entlockte er den Musikern viele Nuancen. Der große Beifall, den er beim Schlussapplaus erntete, war durchaus verdient.

Fazit: Eine immer wieder sehenswerte Inszenierung, die auch musikalisch und gesanglich für sich einzunehmen wusste.

Ludwig Steinbach, 30.8.2017

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath.

 

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 24.8.2017 (Premiere: 30.7.2017)

Revolution in Russland

Anders als in seinem voll gelungenen „Rheingold“ ging Frank Castorf bei der „Walküre“ vor. Während er den Vorabend des „Ring“ am Tag zuvor noch gänzlich gegen den Strich gebürstet hatte, mutete seine Personenregie am ersten Tag der Tetralogie eher konventionell, eben wie große Oper, an und bewegte sich recht nah am Libretto entlang. Provokationen wurden dieses Mal gänzlich ausgespart. Das ist man von diesem Regisseur wahrlich nicht gewohnt.

 

Camilla Nylund (Sieglinde), Christopher Ventris (Siegmund)

Wie bereits beim „Rheingold“ hat Castorf auch bei der „Walküre“ erheblich weitergearbeitet und gegenüber den Vorjahren einige Änderungen vorgenommen. Ein gewisses Gewicht kam erneut den Filmprojektionen zu, die indes nicht so ausgeprägt waren wie noch im „Rheingold“. Demzufolge fiel es hier etwas leichter, sich auf die parallel ablaufenden bzw. verdoppelten Handlungsstränge zu konzentrieren. Der Zuschauer kann beispielsweise Hunding und Sieglinde per Video bis in ihr Schlafgemach verfolgen. Erneut dominiert das Big-Brother-Prinzip, die Privatsphäre steht nicht gerade hoch im Kurs. Die Beispiele dafür sind mannigfaltiger Natur. Auch die Einschläferung Brünnhildes am Ende der Oper - sie darf vor ihrem Entschlummern noch schnell den Koffer packen - erschließt sich dem Publikum nur mit Hilfe von Videoprojektionen. Zum abschließenden Feuerzauber steckt Wotan ein riesiges Ölfass in Brand. Hatte man sich hier eine Feuersbrunst entsprechend dem Ölbrand auf den Feldern von Kuwait erwartet, wurde man enttäuscht. Diese blieb aus.

Georg Zeppenfeld (Hunding), Christopher Ventris (Siegmund )

Deutlich wird, dass auch bei der „Walküre“ wieder Erdöl im Mittelpunkt der regielichen Betrachtungen steht. Gekonnt wird von Castorf, seinem Bühnenbildner Aleksandar Denic und der Kostümbildnerin Adriana Braga Peretzki eine Brücke vom Texas der 1960er Jahre, in dem das „Rheingold“ spielte, nach Aserbaidschan geschlagen. Das ist nur folgerichtig, denn dort wurde Erdöl erstmals schon im Jahre 1873 industriell gefördert. In diesem Jahr hat Russland den ersten Schritt zur Oktoberrevolution von 1917 getan. Die industrielle Erdölgewinnung und -verarbeitung hatte enorme wirtschaftliche und soziale Veränderungen zur Folge. Diese führten zu guter letzt zu der von Karl Marx propagierten „Diktatur des Proletariats“ und schließlich zur Gründung der Sowjetunion. Immer mehr intensivierten sich die kapitalistischen Auswüchse, die in Europa in dieser Zeit entstanden und die auch Wagner in seinem „Ring“ beherzt anprangerte. Genau an dieser Stelle setzt auch Castorf an. Behände greift er die Gedankenwelt des Bayreuther Meisters auf und begibt sich in dessen Fahrwasser.

John Lundgren (Wotan)

Mit Hilfe der Götter, die er in ein sehr zweifelhaftes Licht taucht, zeigt der Regisseur die damalige fragwürdige Situation auf. Das trifft insbesondere auf den Göttervater zu. Wotan hat sich vom Mafia-Boss des „Rheingoldes“ zu einem Rasputin nachempfundenen vorrevolutionären Ölpatiarchen mit einem wahren Rauschebart gewandelt. Fricka wirkt sehr elegant und königlich, Brünnhilde stellt eine Angehörige der Businesswelt dar. Der Obergott hat es nachhaltig darauf abgesehen, alle Ölvorkommen in Aserbaidschan ohne Entschädigung zu annektieren. Das entspricht ganz der damaligen politischen Lage im „Land des Feuers“. Sein Pech besteht allerdings darin, dass der zaristische Ölmagnat Hunding, der auf seinen Speer den Kopf eines Feindes aufgespießt hat, dagegen viel einzuwenden hat und gleich dem jungen Stalin, einem der Väter der kommunistischen Ideologie, von Baku aus auf Konfrontationskurs zu Wotan geht. Zusammen mit Sieglinde lebt Hunding in einer riesigen Ölförderungsanlage, die als Erinnerung an die alte Werteordnung gleichzeitig auch als Kirche - ihr Turm gibt dem Ganzen einen etwas sakralen Anstrich - und als Stall genutzt wird, in dem viele Heuballen aufgestapelt sind und in dem in einem Käfig ein Truthahn gehalten wird.

Kleine Walküren

Von diesem Ort entwickelt sich langsam, aber sicher die Oktoberrevolution. Für deren Ausbruch zieht das Regieteam historisches Filmmaterial heran, das ständig über Leinwände flimmert. Opfer sind zu beklagen. Auf eindringliche Art und Weise wird das Auditorium mit der großen Not und dem Elend der ausgebeuteten und hungernden Arbeiter von Baku konfrontiert. Es ist nachvollziehbar, dass diese nicht länger gewillt sind, sich dem sozialen Elend und den desolaten Lebens- und Arbeitsbedingungen unterzuordnen, und sich letztlich zur Wehr setzen. Ihr Kampf nimmt immer stärkere Ausmaße an, was von Castorf erneut mit filmischen Mitteln ausgedrückt wird. So wird man Zeuge, wie Sprengstoff produziert wird. Während des ebenfalls nur als Projektion sichtbaren Kampfes zwischen Siegmund und Hunding setzen die Aufständischen dazu an, den Bohrturm in die Luft zu sprengen. Während des Walkürenrittes zu Beginn des dritten Aufzuges stürmen sie ihn, werden indes von der Explosion allesamt getötet. Anschließend feiern die sehr individuell gezeichneten, offenbar von verschiedenen Müttern abstammenden Walküren den Sieg über die Feinde. Sie hissen die rote Fahne und ergehen sich in kommunistischen Kampf- und Durchhalteparolen.

 

John Lundgren (Wotan), Tanja Ariane Baumgartner (Fricka)

Einen Ausfluss der Oktoberrevolution bildete im Jahre 1918 die sog. Bakuer Kommune. Wotan erkennt messerscharf den Wandel der Zeiten und mutiert von Rasputin zu einem bartlosen obersten Volkskommissar. Entsprechend der Historie bezweckt er mit einer Reihe von Dekreten die Verstaatlichung der Erdölvorkommen. Damit sind die privaten Ölbarone aber ganz und gar nicht einverstanden. Andererseits kennen sie sich mit den neuen Förderungstechniken nicht aus, was von Castorf folgendermaßen versinnbildlicht wird: Im Verlauf der großen Auseinandersetzung zwischen Wotan und Brünnhilde nähert sich eine offenbar neu angeschaffte Ölpumpe gefährlich nahe der Rampe. Erst unmittelbar vor dem versenkten Orchestergraben kommt sie schließlich zum Stehen. Dies geschieht just in dem Augenblick, als sich Brünnhilde gegenüber Wotan zu ihrem Halbbruder Siegmund bekennt. Das humane Gefühl tiefer, aufrichtiger Liebe hält die Welt zusammen und nicht Industrie und Technologie. Konsequenterweise sieht Castorf das Zwiegespräch zwischen Wotan und Brünnhilde als Liebesszene mit inzestuösem Einschlag. Hier dominieren tief empfundene Emotionen. Dass ihr Vater sie auf den Mund küsst, gefällt der Walküre indes überhaupt nicht. Gefühle prägen die gesamte Inszenierung.

Christopher Ventris (Siegmund), Camilla Nylund (Sieglinde)

Insgesamt ansprechend waren die vokalen Leistungen. Eine Ausnahme stellte Christopher Ventris dar, dem es mit seinem nicht gerade gut im Körper verankerten, jeglicher soliden italienischen Technik abholden und flachen Tenor nicht gelang, dem Siegmund sonderliche stimmliche Konturen zu entlocken. Da war ihm die wunderbare Camilla Nylund in der Rolle der Sieglinde um Längen voraus. Hier haben wir es mit einem großartigen, bestens fokussierten, emotional angehauchten und ausdrucksstarken jugendlich-dramatischen Sopran zu tun, der sowohl die Altlage als auch die enormen Höhen und Jubelausbrüche der Partie mit Bravour meisterte. Eine hervorragende Leistung erbrachte auch Catherine Foster, bei der es sich um die derzeit wohl beste Brünnhilde handeln dürfte. Sie hat alles, was eine Sängerin für diese höchst anspruchsvolle Rolle braucht. Sie verfügt über große Stimmkraft und eine breite Skala an Farben und Nuancen. Ihr trefflich fokussierter und strahlkräftiger hochdramatischer Sopran sprach in jeder Lage bestens an und wurde obendrein mit viel Gefühl und großer Innigkeit geführt - alles Voraussetzungen, um ihre Leistung sehr differenziert und nuancenreich erscheinen zu lassen. Bravo! In nichts nach stand ihr John Lundgren, der schon schauspielerisch als Wotan sehr erfurchtsgebietend und autoritär wirkte. Gesanglich begeisterte er mit einem prachtvollen, dunkel timbrierten, tadellos verankerten und intensiven Bass-Bariton, den er abwechslungsreich einzusetzen wusste. Tanja Ariane Baumgartner war eine prächtig singende, klug argumentierende Fricka. Mit wunderbarer italienischer Gesangstechnik, sonorem Stimmklang und markanter Diktion wertete Georg Zeppenfeld die kleine Partie des Hunding auf. Ansprechend präsentierte sich das Ensemble der kleinen Walküren, das aus Caroline Wenborne (Gerhilde), Dara Hobbs (Ortlinde), Stephanie Houtzeel (Waltraute), Nadine Weissmann (Schwertleite), Christiane Kohl (Helmwige), Mareike Morr (Siegrune). Simone Schröder (Grimgerde) und Alexandra Petersamer (Roßweise) bestand).

Feuerzauber "wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie!"

Wieder voll in seinem Element zeigte sich Marek Janowski am Pult. Im Gegensatz zum „Rheingold“ hielt er alle Fäden trefflich zusammen und animierte das bestens aufgelegte Bayreuther Festspielorchester zu einer abwechslungsreichen, sehr gefühlvollen und differenzierten Tongebung. Wunderbar leise und emotional angehaucht war beispielsweise das erste Erklingen des Wälsungen-Motivs im ersten Aufzug. Großartig und erhaben erklang die Todesverkündigung. Prägnant war der Walkürenritt. Hier und dort hätte er indes den Lautstärkepegel etwas zurückdrehen können. Indes hatte die große Zustimmung des Publikums, die ihm beim Schlussapplaus zugute kam, durchaus ihre Berechtigung.

Fazit: Eine Aufführung, die entgegen Castorfs sonstiger Gewohnheit gänzlich ohne Provokationen auskam und auch musikalisch und gesanglich insgesamt gut gefiel.

Ludwig Steinbach, 30.8.2017

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath.

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 23.8.2017 (Premiere: 29.7.2017)

Stilgemisch und Dekonstruktion

Jetzt heißt es Abschiednehmen. Dieses Jahr steht Frank Castorfs grandiose Inszenierung von Wagners „Ring“ zum letzten Mal auf dem Spielplan der Bayreuther Festspiele. Schade ist es schon, dass dieser Produktion nur eine Laufzeit von fünf Jahren beschieden war, aber das scheint ja in Bayreuth der übliche Turnus zu sein. Angesichts der ungemein hohen Qualität dieses „Rings“ wäre es schön gewesen, wenn er sich noch länger auf dem Programm der Festspiele gehalten hätte. Castorf ist schon ein begnadeter Regisseur. Langweilig wird es bei ihm nie. Auch dieses Jahr war seine von einer ausgefeilten Personenführung geprägte Regiearbeit abwechslungsreich, spannungsgeladen und manchmal sogar heiter. Es spricht für sich, dass die Inszenierung dieses Jahr vom Publikum widerspruchslos, ganz ohne Buhrufe, aufgenommen wurde.

Alexandra Steiner (Woglinde), Wiebke Lehmkuhl (Flosshilde), Albert Dohmen (Alberich), Stephanie Houtzeel (Wellgunde)

Castorf hat heuer im „Rheingold“ noch einmal einige Änderungen vorgenommen. Bereits die einleitende Rheintöchter-Szene präsentierte sich etwas anders als in den vergangenen Spielzeiten. Aber auch im Folgenden war nicht mehr alles ganz genau so, wie man es von früher in Erinnerung hatte. Das entspricht indes voll und ganz dem auf dem Festspielhügel geprägten Prinzip der „Werkstatt Bayreuth“. Danach ist eine Produktion nicht mit ihrer erstmaligen Premiere fertig, sondern es wird in den folgenden Jahren an ihr weitergearbeitet. Und das hat Castorf nicht zu knapp getan. Sein Grundkonzept besteht nicht etwa in hellem, sondern in schwarzem Gold. Gemeint ist damit Erdöl. Seit seiner erstmaligen professionellen Förderung im US-Bundesstaat Pennsylvania hat es in immer stärkerer Art und Weise die Geschicke der Menschheit bestimmt. Für Castorf stellt es ein zeitalterübergreifendes Sinnbild ständigen, unaufhaltsamen Profitstrebens dar. Nachhaltig prangert er damit gleich Wagner selbst die Diktatur des Kapitalismus an. In diesem Punkt sind sich Komponist und Regisseur einig. Beiden ist es um eine ideologische Abrechnung mit den Wertmaßstäben ihrer Gesellschaft zu tun, deren Hauptstreben von Ware und Geld dominiert ist. Es wird deutlich, dass der Antikapitalismus des Bayreuther Meisters nichts an Aktualität verloren hat. Castorf kommt es demzufolge auch darauf an, ganz im Sinne Wagners mit den anrüchigen Strukturen des zeitgenössischen Kapital-, Geschäfts- und Wirtschaftslebens abzurechnen. Dabei wird auch seine Vorliebe für Karl Marx spürbar. An dieses Verständnis anknüpfend lassen er und sein Bühnenbildner Aleksandar Denic das Geschehen sich in einem an der texanischen Route 66 erbauten Golden Motel der 1960er Jahre einschließlich Texaco-Tankstelle, Kiosk und Swimmingpool abspielen. Mit Hilfe der Drehbühne ist dabei ein rascher Wechsel der Schauplätze möglich.

 

Ensemble

Es ist schon sehr aufregend, dem munteren Geschehen zuzusehen, das Castorf so gekonnt und locker auf die Bühne bringt. Auch dieses Jahr fordert er seinen mitspielenden Dramaturgen und Regieassistenten Patric Seibert ungemein. Dieser ist Betreiber des Shops und darf immer wieder an dem Spiel teilnehmen. Auch der von Adriana Braga Peretzki mit goldenem Kleid und Pelzmantel versehenen Puffmutter Erda kommt in Castorfs Interpretation große Bedeutung zu. Zwischen ihr und dem als Mafiaboss vorgeführten Wotan geht es ganz schön zur Sache, während der Rest der offenbar aus Italien eingewanderten Götter -  eine Sippe von Machos und Schlampen - ein Fest zur Einweihung des medial über einen Monitor flimmernden und auf wackligen Beinen stehenden Prachtbaus Walhall feiert. Man muss sich fragen, ob Brünnhilde bereits an dieser Stelle gezeugt wird. Ihr Vater ist ein Gangster, wie auch die ganze Handlung hier eine Gangsterballade darstellt. Das Rheingold versteht das Regieteam als eine auf dem Grund des Swimmingpools liegende goldene Decke. Später wandelt es sich zu Barren. Am Rand des Schwimmbeckens haben die Rheintöchter zu Beginn ihre Badeanzüge zum Trocknen aufgehängt. Der bequem in einem Liegestuhl liegende moderne Cowboy Alberich, der eine niedliche Loriot-Ente sein eigen nennt, muss dieses Jahr nicht mehr mit Senf beschmiert werden, um auf die flotten Mädchen scharf zu werden. Auch die Bratwurst-Szene präsentiert sich den Zuschauern anders als noch in den vergangenen Jahren. Die Riesen sind bei Castorf Ölmagnate. Fafner trägt wieder einen Ölbart, Fasolt dagegen nicht.

Iain Paterson (Wotan), Albert Dohmen (Alberich), Roberto Sacca (Loge)

Immer noch wird der bei den Lehren von Kate Mitchell seinen Ausgang nehmende Einsatz von Filmprojektionen stark überstrapaziert. Das Geschehen auf der Bühne wird ständig von zwei Kameraleuten gefilmt und auf Leinwände geworfen. Der Vorteil dieser Vorgehensweise besteht darin, dass dadurch Mimik und Gestik der Handlungsträger intensiviert werden. Auf der anderen Seite fällt die Entscheidung, ob man sich auf die Filme oder das Bühnengeschehen konzentrieren soll, nicht gerade leicht. Dementsprechend erscheint Nibelheim als ein pseudo-realer Filmset, in dem Alberich und Mime in einem Wohnwagen hausen. Alptraumhaft und grotesk wirken die übereinandergelagerten visuellen Ebenen. Die kognitive Überforderung des Auditoriums ist indes als Abbild unserer von ständigem Stress geprägten zeitgenössischen Alltagswelt vom Regisseur gewollt. Und noch mehr. So zum Beispiel, wenn Wotan zu Beginn des zweiten Bildes zusammen mit seiner Frau Fricka und seiner Schwägerin Freia im Bett liegt, wo ihn der verzweifelte Anruf von Wellgunde erreicht, die ihn von Alberichs Goldraub unterrichtet. Sie und ihre beiden Schwestern erholen sich in einem anderen Zimmer vom Verbrechen des Nibelungen. Aber auch sie können sich den neugierigen Augen des Publikums nicht entziehen. Offenkundig wird, dass das Texas der 1960er Jahre zu einem Überwachungsstaat verkommen ist, in der jeglicher Art von Privatsphäre keine Bedeutung mehr zukommt. Big Brother is watching you.

Ian Paterson (Wotan), Nadine Weissmann (Erda)

Allgemein wird das Medium Film von Castorf ganz groß geschrieben. Dem „Rheingold“ streift er kurzerhand die Ästhetik der Filme von Quentin Tarantino über. George Stevens’ Klassiker „Giganten“ scheint er ebenfalls zu schätzen. Er geht recht assoziativ vor und fordert die Zuschauer zum Mitdenken auf. Bertolt Brecht lässt grüßen. Entsprechend Brechts berühmtem Postulat „Glotzt nicht so romantisch“ intendiert auch Castorf eine totale Desillusionierung der Besucher. Sie sollen nicht staunen, sondern verstehen, was sich da vor ihren Augen abspielt. Insbesondere durch den Verfremdungseffekt werden einige Aspekte noch stärker beleuchtet. Während Brecht sich zur Erzeugung einer Antiillusion lediglich auf sein Episches Theater beschränkt, erzeugt Erwin Friedrich Max Piscator - unter seiner Ägide wurde das Theater zum politischen Tribunal - ein jeglicher romantischen Illusion abholdes Abbild der Wirklichkeit, was ebenfalls mit Hilfe der Gattung Film geschieht. Genau dasselbe tut Castorf, wobei er auch Elemente des absurden Theaters, des Theaters der Grausamkeit sowie des Dadaismus bemüht. Man merkt, dass ihm Namen wie Artaud, Beckett und Ionesco ein Begriff sind. Albernheiten und Absurditäten werden Tür und Tor geöffnet. Zunehmend fühlt man sich in einen Traum oder noch besser Alptraum versetzt. Dieses Stilgemisch, mit dem der Regisseur hier aufwartet, ist von großem Reiz. Zudem setzt er voll und ganz auf Dekonstruktion. Behände nimmt er die einzelnen Teile von Wagners Musikdrama auseinander, nur um sie dann umso genussvoller wieder zusammenzufügen. Daraus resultiert eine lose Reihe sequenzartig aufeinanderfolgender Bilder, die keinen Zusammenhang aufweisen. Hier haben wir es mit einem allgemeinen Stilprinzip von Castorfs Theater zu tun, das immer wieder überzeugt.

Günther Groissböck (Fasolt), Karl-Heinz Lehner (Fafner)

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Iain Paterson war ein recht jung anmutender Wotan, dem er mit seinem gut sitzenden, tragfähigen und ausdrucksstarken Bariton großes Gewicht gab. Übertroffen wurde er von Albert Dohmen, der einen grandiosen Alberich sang. Was er mit edler Stimmkultur, markanter Diktion und großer Spiellust auf die Bühne brachte, war in hohem Maße beeindruckend. An dem Stimmsitz von Roberto Saccas Loge ist zwar nichts auszusetzen, indes fehlte ihm für diese Rolle etwas das Stanima. Mit feuriger Darstellung und einem profunden, bestens fokussierten Mezzosopran zog Tanja Ariane Baumgartner alle Facetten der Fricka, die bei ihr in besten Händen war. Eine Glanzleistung erbrachte der voluminös und sehr gefühlvoll singende Günther Groissböck als Fasolt, den er auch ansprechend spielte. Auf seinen Bayreuther Wotan im Jahre 2020 kann man schon gespannt sein. Auch Karl-Heinz Lehner vermochte in der Rolle des Fafner mit profundem, gut verständlichem Bass für sich einzunehmen. Ebenfalls gut gefiel die stimmstarke Freia von Caroline Wenborne. Eine sowohl darstellerisch wie stimmlich - sie verfügt über eine überaus schöne, runde und tiefgründige Altstimme - ausgesprochen autoritäre Erda war Nadine Weissmann. Kraftvoll sang Markus Eiche den Donner. Eine Luxusbesetzung für den Froh stellte der voll und substanzreich singende Daniel Behle dar. Nichts auszusetzen gab es an den kräftig und gut gestützt singenden, dabei einen homogenen Gesamtklang bildenden Rheintöchtern von Alexandra Steiner (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde) und Wiebke Lehmkuhl (Flosshilde). Demgegenüber fiel der nicht gerade vorbildlich im Körper singende Mime von Andreas Conrad ab. Schauspielerisch war er besser.

Alexandra Steiner (Woglinde), Wiebke Lehmkuhl (Flosshilde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde)

Bereits im zweiten Jahr stand Marek Janowski am Pult. 2016 hatte er das Dirigat von Kirill Petrenko übernommen. Dessen hohes Niveau vermochte er an diesem Abend nicht zu halten. Zu oft klafften das Bühnengeschehen und das Orchester der Bayreuther Festspiele auseinander. Zum Kitten benötigte Janowski dann oftmals eine beträchtliche Zeit, wodurch der Klangteppich unausgegoren wirkte. Die zahlreichen Buhrufe, die Janowski beim Schlussapplaus erhielt, waren unter diesen Umständen durchaus nachvollziehbar.

Fazit: Ein insgesamt beeindruckendes „Rheingold“, das den Besuch gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 30.8.2017

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

Liebesrausch in der Folterkammer

 

Aufführung vom 20.08.2017

 

Wagners vielgerühmter narkotisierender Musik in seiner Oper „Tristan und Isolde“ setzt Katharina Wagner in ihrer Bayreuther Inszenierung aus dem Jahr 2015 einen verstörenden und beklemmenden Kontrapunkt entgegen. Die rauschhafte Liebe zwischen Tristan und Isolde steht von Anfang an unter einem ungünstigen, düsteren Stern. In den nachtschwarzen Bühnenbildern von Philipp Schlössmann und Matthias Lippert verirren sich die Liebenden im 1. Akt in einem Treppenlabyrinth, das wirkliche Nähe zunächst nicht aufkommen lässt. Umso leidenschaftlicher fällt dann allerdings doch das Liebesbekenntnis der beiden Protagonisten aus, zu dem sie des Liebestranks nicht mehr bedürfen. Tristan schüttet die Flasche aus, in der Isolde fälschlich den Todestrank wähnt. Diese Variante in der Inszenierung Katharina Wagners ist nicht eben neu, motiviert indes überzeugend Markes so gar nicht edles und königlich-erhabenes Handeln, vor dem Brangäne und Kurwenal Herrn und Herrin zu retten versuchen. Sie stellen sich der Annäherung Tristans und Isoldes mit Vehemenz, letztlich aber erfolglos entgegen.

In safrangelbem Anzug erscheint König Marke wie ein Mafioso im 2. Akt in jener Folterkammer, in der sich Isolde und Tristan vergeblich vor den Blicken ihrer Peiniger zu verbergen versuchen. Suchstrahler von Markes Schergen werfen immer wieder ein grelles Licht auf die wohl berühmteste Liebesszene der Opernliteratur. Ein mühsam von Tristan errichtetes Zelt, durch einige Plastiklichtsterne eher rührend, da unwirksam mit romantischem Flair versehen, bricht schon nach kurzer Zeit in sich zusammen und löscht alles Private und Intime dieser Situation brutal aus. Eisengitter engen die Liebenden ein, zum Schluss legen sie sich sogar eigenhändig Schlingen um den Hals.  Tristan wird am Ende wie ein zum Tode Verurteilter mit Augenbinde und an Händen gefesselt von Marke schutzlos der Messerattacke Melots ausgeliefert. Er ist eben in Markes Augen nicht der schuldlos Schuldige, sondern der Verräter, dem der Prozess gemacht wird.

Im 3. Akt gibt es kein Happy End, auch nicht im Tode. Die Hoffnungsvision, die Gottfried von Straßburg in seinem Tristan-Epos noch verklärend in Form eines Chiasmus verkündet hatte – „ein man ein wip, ein wip ein man,/Tristan Isolt, Isolt Tristan“ -, wird durch Markes Handeln geradezu gewalttätig zertrümmert. Er reißt Isolde von der Leiche Tristans los, schleppt sie wie eine Beute fort und verwehrt ihr den Liebestod und damit die Vereinigung mit dem Geliebten im Tode, während seine Mannen die Anhänger Tristans dahinmeucheln. Das hatte noch bei der ersten Aufführung des Tristan in diesem Bayreuther Sommer zu wütenden Protesten einiger Festspielbesucher geführt, in der besuchten Aufführung am 20.08.2017 wurde auch die Regiearbeit Katharina Wagners und ihres Teams aber in den allgemeinen Jubel einbezogen.

Und zu bejubeln gab es in der Tat einiges. Christian Thielemann breitete mit dem grandiosen Festspielorchester einen geradezu süchtig machenden Klangteppich aus. Schmerz, Ekstase, Sehnsucht und Erfüllung,  alle nur möglichen Gefühlsschattierungen in diesem singulären Liebesdrama gibt Thielemann in seiner Interpretation der Partitur mit einer Leidenschaft wieder, die ihres Gleichen sucht. Im letzten Akt brandeten allerdings die Klangwogen so hoch, dass selbst ein so stimmgewaltiger Sänger wie Stephen Gould an seine Grenzen kam. In den mörderischen Fieberphantasien des Schlussakts, in denen Tristan Isolde in zahlreichen Phantasmagorien herbeisehnt, stemmte sich Gould mit brachialer Tenorgewalt gegen die Orchesterflut. Das ging auf Kosten der Stimmschönheit und der gerade im letzten Akt immer wieder betörenden lyrischen Passagen. Dennoch: Goulds Tristan ist im Augenblick konkurrenzlos. Besonders das Liebesduett im 2. Akt „Oh sink hernieder, Nacht der Liebe“ wurde zu einem Mysterium klangschönen, kraftvollen und dennoch verinnerlichten Gesangs.

Petra Lang als Isolde war die eigentliche Überraschung des Abends. Während sie im ersten Akt noch mit einigen Intonationsschwierigkeiten zu kämpfen hatte, blühte ihre dunkel timbrierte, bisweilen gar bronzene Mezzosopranstimme im Verlauf der Aufführung zu einer Leuchtkraft und erotischen Ausstrahlung auf, die man ihr so ohne weiteres nicht zugetraut hätte. Gerade auch in den hohen Lagen wirkte die Stimme jugendlich frisch und unangestrengt. Ihren großen Schlussmonolog „Mild und leise wie er lächelt“ begann und beendete sie in allerschönstem Piano, und das nach Stunden dramatischen, exponiertesten Gesangs!  Dass Petra Lang darüber hinaus eine begnadete Schauspielerin ist, wusste man bereits seit langem. Schade nur, dass ihre Artikulation geradezu unterirdisch ist. Man versteht nicht ein einziges Wort, was umso bedauerlicher ist, da man in Bayreuth auf Übertitel verzichtet. Ob die auch als Gesangspädagogin mehr als erfolgreiche Künstlerin hier nicht noch einmal selbst „Nachhilfeunterricht“ nehmen sollte?

Als Brangäne stand Christa Mayer Petra Lang stimmlich und darstellerisch in nichts nach. Wenn man überhaupt beckmesserisch einen Einwand vorbringen möchte, dann den, dass sich die beiden Frauenstimmen in ihrem Charakter zu sehr ähnelten und sich daher nicht in gewünschter Weise voneinander abhoben. Mit balsamischer, sonorer Bassstimme verkörperte René Pape König Marke und konterkarierte mit seiner einfühlsamen, empathischen musikalischen Interpretation die ihm aufgebürdete Fieslingrolle. Ian Paterson als Kurwenal, Raimund Nolte als Melot, Tansel Akzeybek als Hirte und Junger Seemann sowie mit Abstrichen Kay Stiefermann als Steuermann wussten ebenfalls sehr zu gefallen.

Das Publikum im natürlich ausverkauften Festspielhaus applaudierte enthusiastisch und feierte alle Beteiligten mit lang anhaltenden Standing Ovations. Das auch um so lieber, als die mehrstündige Sitzaskese auf ungemütlichen Klappstühlen manchem Besucher den Angstschweiß auf die Stirn getrieben haben dürfte, den Operngenuss vorzeitig wegen eines Krampfs im Oberschenkel  abbrechen zu müssen. Der Rezensent blieb glücklicher Weise verschont und genoss die herrliche Akustik des Festspielhauses in vollen Zügen.

Norbert Pabelick

Fotos ©Enrico Nawrath

 

DER CASTORF-RING-DES-NIBELUNGEN

Große Ideologie, k(l)eine Wirkung

Ein in sich geschlossener Ring scheint aus diesem "Ring des Nibelungen" bis

zuletzt nicht werden zu wollen. Frank Castof, der sich 2017 zum fünften und

letzten Mal an Wagners gewaltigem Epos` versucht, scheint alle Teile der

Tetralogie unverändert separat zu setzen, so, als wären es Geschwister, die

nichts voneinander wissen. Nach wie vor fehlt seiner Inszenierung der Bogen,

welcher die Einzelteile zu einem großen Ganzen verbindet.

Für sich selbst genommen, bieten die Abende dieses "Rings" allerdings genügend

Raum, um sich mit der teils grotesken Vision des 66jährigen, sogenannten

"Bühnen-Zertrümmerers" zu versöhnen. Oder ist es nur die Macht der

Gewohnheit, welche bewirkt, dass das Publikum in Bayreuth sowohl "Rheingold",

die "Walküre" als auch "Siegfried" und die "Götterdämmerung" inzwischen mit

mehr als nur gnädigem Applaus quittiert?

Katharina Wagner (39), seit zwei Jahren die alleinige Chefin auf dem "Hügel",

zieht jedenfalls eine positive Bilanz. Schließlich ist sie mit verantwortlich dafür,

dass der seit langem als szenischer Rabauke bekannte Regisseur nach

Oberfranken berufen worden ist. "Frank Castorf wurde engagiert, weil er eine

ganz eigene Ästhetik hat und weil er in Bayreuth eine völlig neue Sichtweise auf

das Stück bringen sollte. Und das hat er wirklich getan." Die (oberflächliche)

Versöhnung mit dem Castorp`schein Bühnen-Krawall ist mittlerweile in der Tat da,

und sie scheint einigermaßen vollständig. Schließlich gibt es neben dem

gelegentlichen Durcheinander in seinen Regie-Ideen auch ein paar Punkte, die

geeignet sind, den traditionellen Wagner-Fan mit der aktuellen Inszenierung zu

versöhnen.

So gewinnt die Darbietung zweifelsohne durch das von "denen da oben"

scheinbar unbeeindruckte Dirigat des Marek Janowski. Nach drei Jahren Castorp

mit dem ebenfalls in den Kritiken gerühmten Kirill Petrenko hatte dieser 2016 die

Herrschaft über die Festspielmusiker übernommen: Ein betont bescheidener,

feine Nuancen mit Liebe aus den Instrumenten lockender, mittlerweile fast

80jähriger Herr. Janowski schätzt die runden Töne und bemüht sich mit Erfolg,

dem Ohr des geneigt Lauschenden vollendet-ätherische Impressionen zu

bescheren. Wo das Bühnenbild oben allzu unruhig oder unlogisch erscheint,

umwehen den Zuhörer wie als Entschädigung diese ruhigen bis leidenschaftlichen

Klänge quasi von unten. So mancher Hardcore-Wagnerianer im Publikum schließt

zwischendurch die Augen, um sich - unbeeindruckt vom visuellen Geschehen -

ganz dem fließenden Wohlklang aus dem Orchestergraben hinzugeben.

Damit nicht genug, serviert man im Festspielhaus auch sonst einige

zurückgenommenen Elemente. Wenn man sich etwa die diesjährige "Walküre"

ansieht, so gewinnt man den Eindruck, in einem klassisch-konservativen

Opernhaus gelandet zu sein - keine verrückten Details, wie sie vor allem im

sogenannten "Vorabend", also der "Götterdämmerung" oder Castorps "Siegfried"

auftauchen. Keine überdimensionalen, ideologisch quer gedachten Bühnenbilder.

 

Stattdessen ein einfacher Bretterbau, in und um den herum sich die bekannten

Figuren tummeln. Da sich an den Zutaten im Castrof`schen Wagner-Kompott über

die Jahre hinweg kaum etwas geändert hat - nur die Krokodil-Familie im

"Siegfried" wuchs von Jahr zu Jahr und die Zahl der Entchen im "Rheingold"

variierte - trug auch dies zur Versöhnung (oder schlicht zur Gewöhnung?) bei.

Dennoch stellt sich nach wie vor die Frage, ob sich die Kapitalismus-Kritik dieser

Inszenierung nicht bereits vor Jahrzehnten überlebt hat. Frank Castorf wie sein

Bühnenbildner Aleksandar Denic fahndeten gemäß eigenem Bekenntnis für ihre

Interpretation nach einem modernen Schmiermittel der Macht, das Wagners

sagenhaftem Nibelungengold ebenbürtig sein könnte. Dabei stießen sie auf Erdöl.

Denic begab sich kurzerhand auf eine "Reise durch die Zeit, durch die Geografie,

durch die Politik- und Sozialgeschichte". Und so avanciert die Szenerie in

"Rheingold" seit fünf Jahren zu einer Tankstelle an der Route 66. Tankstelle,

Erdöl, moralisch miserable Kapitalisten - alles offeriert als Gleichnis für den bösen,

gewinnsüchtigen Westen. In dem der Sex in brutaler Weise gegen Bares eingelöst

und öffentlich offeriert wird wie im "Siegfried". Und das Menschliche-

Allzumenschliche willig dem Kapital geopfert wird.

Trotz der bereits erwähnten, angenehm schlichten Präsentation bleibt auch

Castorfs "Walküre" ein Tummelfeld politischer Konzepte. Wotan, Fricka,

Brünnhilde und Hunding spielen sich ihre Einsätze nach wie vor auf einem Ölfeld

in Baku/Aserbeidschan gegen Ende des 19. Jahrhunderts zu. Flankiert von

riesigen, sozialistischen, auf das Holz gepinselten Propaganda-Sätzen à la "38

Mio. Tonnen Gasöl im neuen Jahr". Als weitere Garnitur sieht man historische

Schnipsel von in Öl glänzenden, heroisch gut-gelaunten Arbeitern, Ex-

Volksheld Stalin oder auch Artikel der "Prawda". Am Schluss der "Walküre", als

ein roter Stern am Bohrturm erglüht, geht Wotan seines Großgrundbesitzer-Barts

verloren und mutiert zum kommunistischen Funktionär. Dass auch hier die

Absage an den Kapitalismus nicht vollständig ist, zeigt sein Griff zur Flasche:

Wotan säuft Wodka. Alle weltanschaulichen Systeme haben ihre Tücken, lautet

die Botschaft - welche wohl verhindern soll, dass Castorfs Präsentation der

Geschichte als ausgelutscht und eindimensional wahrgenommen wird.

Doch will man einen derartigen Clash ehemaliger politischer Systeme heutzutage

noch sehen? Die abgenucklte Denkweise, welche hinter all dem steckt, verlockt

im Grunde längst doch nur noch zum Gähnen. Gut, dass das hölzerne Gestühl im

Zuschauerraum so hart ist, dass es - gemäß dem Wunsch Wagners - dem

Schlummer entgegen wirkt.

Was das da auf der Bühne alles soll, fragt sich im Jahre fünf dieser Inszensierung

aber vielleicht auch schon keiner mehr. Vielmehr scheint man im Opernhaus von

Bayreuth gelernt zu haben, den ideologischen Kram beiseite zu lassen. Und sich

über die gesangliche Würze zu freuen, die einem von ganz vorne entgegenfließt.

Über eine Stimmesleistung, die in den meisten aller Fälle an diesen vier Abenden

überwältigend ist, und für die der Hügel zu Recht hohes Ansehen genießt. Dabei

überzeugten vor allem die Darsteller der "Walküre". So zum Beispiel die vielfach

gerühmte Brünhilde-Sängerin, Catherine Foster, welche ihrer Stimmgewalt

bisweilen bewusst Zügel anzulegen schien. Oder der auch schauspielerisch

überzeugende John Lundgren als Wotan, dessen Bühnenpräsenz vom Publikum

in Bayreuth besonders honoriert wurde.

Milde herrscht nun auch gegenüber der Regie. Und das trotz des Gewackels

zwischen zwangsweise herbeizitierter Historie, politischen Schubladen von

vorgestern und müder Kritik an diesem und jenem System. Als Frank Castorf nach

dem letzten Akt der "Götterdämmerung" vor den herunterwallenden Vorhang tritt,

erwartet ihn kein 15-minütiges Buhkonzert, wie noch 2013. Statt dessen taucht

der 66-Jährige in ein überaus angenehmes, nicht enden wollendes Klatsch-Bad

von 15-minütiger Länge. Ein wenig so, als wolle man die Schmähungen von vor

fünf Jahren nun doch noch zurücknehmen. Und so schließt sich zumindest auf

diese Weise eine Art Ring - wenn auch die vier Abende der Castorp`schen

Darbietung nach wie vor keine inhaltliche Einheit annehmen wollen. Wie es

weitergehen soll in Sachen "Ring", will Festspielleiterin Katharina Wagner erst

2019 offenbaren. Schließlich ist ein bisschen Geheimnis immer gut fürs Geschäft.

Daniela Egert 10.8.2017

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Premiere: 25.7. 2017. Besuchte Aufführung: 31.7. 2017

Das spannendste Musiktheater

Schon nach einer Minute schießt ein Satz durch das Gehirn des Opernfreunds, der nicht seinem Stil entspricht – aber er muss festgehalten werden: „Gott, ist das geil!“ Denn die Inszenierung der „Meistersinger“, mit der die Bayreuther Festspiele endlich einmal wieder mit fast unbestrittener Zustimmung des Publikums begannnen, ist zunächst einmal ein einziger geistreicher und turbulenter Theaterspaß.

Kein Wunder, denn es ist Barrie Kosky, der die Aufgabe übernahm, Wagners problematischste Oper – ausgerechnet in Bayreuth – zu inszenieren. Im Vorfeld der Premiere bekannte er, dass er monatelang darüber nachgedacht habe, ob er den Auftrag annehmen solle: er, der Jude, der natürlich weiß, dass Wagner mit seiner Oper ein Minenfeld auftat, das vermutlich niemals geräumt werden wird. Dass er der erste Jude sei, der auf dem Hügel inszeniere: Kosky hat gesagt, dass ihn dieser Satz nerve. Er sei ein Regisseur und damit Basta. Kosky aber weiß natürlich, dass es für einen jüdischen Regisseur australischer Herkunft nicht selbstverständlich ist, die dramaturgisch – und wohl auch musikalisch - antisemitisch grundierten „Meistersinger“ an jenem Ort zu inszenieren, der bekanntlich zwischen 1933 und 1945 nationalsozialistisch kontaminiert war.

Muss man aber, wie Kosky es auf seine durchaus eigenständige Weise tut, wieder einmal szenisch darauf hinweisen, dass die Wirkungsgeschichte dieses vieldiskutierten Stücks mehr als genug mit den Intentionen zu tun hat, die der Schöpfer seinem Werk mit auf den Weg gab? Das Aufstöhnen eines Zuschauers, der angesichts der riesenhaften Judenfratze, die geradewegs aus dem „Stürmer“ entliehen wurde, am Ende des 2. Akts zu vernehmen war: „Nicht schon wieder!“, ist berechtigt – aber kurzschlüssig. To make a long story very short: Koskys Dramaturg Ulrich Lenz hat in einem so ausführlichen wie allgemeinverständlichen Aufsatz im Programmheft all die Bezüge zwischen Wagners Selbst- und Künstler/Kunstbild, dem romantischen Nürnberg-Mythos, Wagners unbestreitbarem Antisemitismus, der Aufführungsgeschichte der „Meistersinger“ in der Nazizeit und der Nachkriegszeit erläutert, die es nicht mehr erlauben, von einem unschuldigen Werk zu reden – und Barrie Kosky hat in einem bewegenden Essay bemerkt, dass Wagners Oper eine unübersehbare Brechung aufweist. Er tat es in so zärtlichen wie klaren Worten, die jedem Regisseur (und jeder Regisseurin) ins Stammbuch geschrieben werden müssen, die sich mit den objektiven Problemen eines historischen, aber ungeheuer wirkungsmächtigen Stücks befassen: „Ein Werk voll von atemberaubender, wunderbarer Musik. Voll von herzzerreißenden Momenten der Schönheit und Melancholie. Voll von echten und authentischen Äußerungen des Lebens und der Freude und der Glückseligkeit. Jedoch auch ein unruhiges, beunruhigendes Werk. Es hängt schlicht davon ab, wer man im Stück und wer man im Publikum ist.“ Nein, das „Meistersinger“-Vorspiel ist nicht, da hatte Ernst Bloch, völlig recht, die Musik der Nazis – aber zwischen Wagner und Hitler wie zwischen dem Nationalismus des 19. und dem des 20. Jahrhunderts verläuft eine Spur, die umso deutlicher wird, je intensiver man sich mit den diversen historischen Urgründen von Text und Musik der „Komödie“ befasst.

 

Wer Katharina Wagners Inszenierung des Werks noch in Erinnerung hat, wird sich an die Nazifizierung erinnern, die sie den Figuren, insbesondere der Figur des Hans Sachs, angetan hat. Der Fehler ihrer Deutung lag in der theatralisch brutalen Überfremdung, mit der sie dem Finale beikam, auch der simplen Eindeutigkeit, mit der sie das Stück und seine Wirkungsgeschichte (das Werk als deutscheste aller Oper, also die Begleitmusik zur Machtergreifung und zum Nürnberger Parteitag von 1935) verbog. Kosky geht wesentlich subtiler und dialektischer vor. Nein, eindeutig ist hier wenig: im Sinne einer Anklage. Denn Kosky liebt alle seine Figuren, auch wenn er sie – das ist ein Grundmotiv dieser so anspruchsvolln wie verspielten Arbeit – buchstäblich in den Zeugenstand eines berüchtigten Gerichtssaals versetzt. Kosky hat auf den Zwischenvorhang zum letzten Bild ein Zitat aus der Festwiesenszene gesetzt, das im geistigen Zentrum seiner Konzeption steht: „Ich bin verklagt und muss bestehn: / drum lasst mich meinen Zeugen ausersegn! / Ist jemand hier, der Recht mir weiß, / der tret‘ als Zeug‘ in diesen Kreis!“ Und so endet das Tribunal, mit Sachs, das heisst: Richard Wagner selbst als Zeugen. Es wurde bereits am Ende des ersten Akts angedeutet, in dem der vergleichsweise kleine Kastenraum des Wahnfriedsaales auf die Hinterbühne geschoben wird und an seine Stelle der gewaltige Raum des Nürnberger Schwurgerichtsaales 600 entsteht (nebenbei: auch ein Triumph der Bayreuther Bühnentechnik). Doch die symbolische Andeutung eines Gerichtsverfahrens „vor allem Volk“ endet eben nicht in im berühmt-berüchtigten Raum, in dem die Nazigrößen zum Tode verurteilt wurden. Die Inszenierung mündet in einer unpolitischen, freien und leeren Halle. Denn Richard Wagner wird hier nicht – wie bei Katharina Wagner – einschichtig nazifiziert, also verurteilt. Er hält, am Zeugenstand stehend, ein letztes Plädoyer für die Deutsche Kunst: ein wenig verzweifelt, einsam und nachdrücklich bittend - „unfähig, sich selbst frei zu sprechen“, wie es im Programmheft heisst.

 

Wer also erwartete, dass es sich bei Koskys Arbeit um eine billige, ideologiekritisch korrekte Deutung des verminten Stücks über den absoluten Gegensatz von Deutschtum und Judentum, von echter und falscher Kunst, von Volk und Volksfremdheit handelt, wird erstaunt wahrnehmen, dass dieser Regisseur zwar mit kühlem Kopf - und ungeheurer Musikalität und Theatersinn - auf die Traditionen verweist, die den Kritiker Beckmesser mit der Judenkarikatur des „Stürmers“ verbinden (übrigens haben schon Wagners Zeitgenossen, wie selbstverständlich, die jüdische Karikatur in Beckmesser erkannt). Natürlich ist der acht Meter hohe Judenkopf ein Schock – aber erstens harmoniert er mit der explosiven Musik, und zweitens zeigt er mit aller Deutlichkeit, wie aus einem Vorfall ein allgemeines Vorurteil entstehen kann: das individuelle Problem Beckmesser wird buchstäblich aufgeblasen. Kosky aber zeigt seinen Wagner, der da lustvoll durch Wahnfried springt und sich in einem der grandiosesten Eingangsbilder der Festspielgeschichte wie ein Kind über die Waren freut, über die sich auch der wahre Wagner freute (Parfümflacons, teure Stoffe, das Lenbachbild der Cosima Wagner – und ein „paar neue Schuh“…) - Kosky zeigt diesen Wagner bis zuletzt als dominanten, aber nicht unsympathischen Typ. Sachs/Wagner selbst erschrickt über den Terror, der nach der Serenade plötzlich über Beckmesser einbricht. Denunziation findet bei Kosky definitiv nicht statt; nur wenn es in der „Prügelfuge“ allein gegen den armen Beckmesser geht, der auch mit Hilfe des berühmten Wagner-Porträts von Cäsar Willich übel malträtiert wird, geht es brutal zur Sache. Natürlich ist das eine Umdeutung der Wagnerschen Dramaturgie, die bekanntlich vorsieht, dass zwar Beckmesser von David verprügelt wird, aber ansonsten Nachbar gegen Nachbar steht. Der Wahn(sinn) aber, über den Sachs alias Wagner alias Michael Volle dann verzweifelt räsoniert, erhält in dieser Interpretation einen extrem erschütternden Sinn. Und wenn Volle diese Verzweiflung über das Pogrom – das es in dieser Form bei Wagner zweifellos nicht gibt – im Nachbau jenes Saal kundgibt, in dem 1946 die epochalen Verbrechen der 12jährigen, doch jahrzehntelang vorbereiteten Naziherrschaft verhandelt wurden, wird aus der bekannten Klage plötzlich, und natürlich auch und vor allem dank der enormen Spielkraft des Sängers, das spannendste Musiktheater, das sich zur Zeit am Grünen Hügel denken lässt.

Kosky also hat mit seiner Bühnenbildnerin Rebecca Ringst und seinem Küstümgestalter Klaus Bruns keine realistische Interpretation vorgelegt, obwohl jede Sekunde dieses kurzweiligen wie tiefgründigen Abends voller Vitalität ist. Er hat einen Ideenraum entworfen, in dem es nicht auf strengste historische Folgerichtigkeit, sondern auf Versinnbildlichung der Verwerfungen der Wagner- und der Deutschen Geschichte ankommt. Also wird schon im heiteren Trubel des ersten Aktfinales der Gerichtssaal sichtbar – nicht, wie es zu erwarten wäre, erst nach dem „Pogrom“. Doch wirkt der Einbruch der Folgen der Nazizeit an dieser Stelle kaum willkürlich, denn schon die Auseinandersetzung zwischen Stolzing und einigen Meistern, insbesondere Beckmesser, trägt den Keim des Ressentiments in sich. Und für Wagner war Beckmesser der jüdische Kritiker an sich, weil der Kritiker an sich für den Verfasser der 1869 erschienenen, wesentlich verschärften Auflage des „Judenthums in der Musik“ ausschließlich „der Jude“ war. Wer‘s nicht glaubt, sollte „Das Judenthum in der Musik“, Wagners 1860er Schriften zur Deutschen Kunst und Politik und die Tagebuchaufzeichnungen Cosima Wagners lesen, die an Deutlichkeit nicht zu übertreffen sind. Kosky zitiert aus den Aufzeichnungen der Gattin übrigens keine antisemitische Aussage (das wäre zu billig), sondern jene, in der Wagner seine Cosima als seine „große Melodie“ bezeichnet hat. Wagner hat auch, kaum zufällig, Cosima schliesslich als seine Eva bezeichnet, die er (anders als der Sachs seiner Oper, der Wagner ja auch ist) glücklicherweise geheiratet habe.

Kosky also schichtet die Zeiten und die Räume der Spielzeit, der Entstehungszeit und der Gegenwart über- und ineinander: im 1. Akt schauen wir zugleich in das Bayreuth des Jahres 1875, in dem Wagner, Cosima, Liszt und Hermann Levi (und die beiden liebenswürdigen Neufundländer Molly und Marke, die der Opernfreund schon am Künstlereingang gesehen hat) wohnen und zu Gast sind. Die Idee der Hausinszenierung des Stücks durch den Meister, mit den Anwesenden als Hauptfiguren, ist so willkürlich wie – angesichts von den damaligen Performances in Wahnfried – nachvollziehbar. Die Herrschaften dürfen Sachs, Eva, Pogner, Beckmesser, das Dienstmädchen darf passenderweise die Magdalene spielen. Der Jude Levi, hier wie in Wagners und Cosimas Leben ein armer Kerl, wehrt sich vergeblich gegen Wagners vehement vorgetragenes Ansinnen – der Jude Levi, der die religiösen Spannungen im Hause Wahnfried bis zu seinem Tod tragisch ausleben musste, muss den dann zusammengeprügelten, missgünstigen und nach Wagners Überzeigung zur wahren, also allein deutschen Kunst unfähigen Kritiker spielen. Das grausame Spiel hat bei Kosky nicht erst im 2. Akt einen Höhepunkt – erschütternd schon die kleine Rand-Szene, in der Wagner den jüdischen Dirigenten im Choral auf die Knie zwingt. Nebenbei: nicht nur hier hat Franck Evin die Szene wunderbar ausgeleuchtet: im Goldton des nazarenischen Christentums.

Die Meister aber, die zusammen mit gleich vier Wagner-Alter-egos (denn Wagner hat sich zugleich in Sachs wie in Stolzing wie in David und wohl auch in Beckmesser verewigt) sehr lustig aus dem Flügel klettern und purzeln, um als Zottelbären aus der Dürerzeit erst einmal eine tolle Party mit Kaffee und echten Nürnberger Lebkuchen zu feiern, die Meister und später auch Stolzing und David, sind in jene Renaissance-Kostüme gewandet, wie sie sich das historiensüchtige 19. Jahrhundert imaginierte; im Festzug des Schlussakts stellt Kosky kein „echtes Mittelalter“ in den Gerichtssaal, sondern mit seinen Fahnenschwingern ein prachtvolles Mittelalter aus dem Geist des Historismus. Doch auch hier begegnet ein Bruch: im Schwurgerichtssaal tanzt David nicht mit den Mädels aus Fürth, sondern um das Lenbach-Porträt der Cosima Wagner herum: David , als Gesell gleichsam der ganz junge Richard Wagner, als Alter ego Richard Wagners, der zugleich als Stolzing und als Sachs(e) seine Eva zur Zeit der Komposition der „Meistersinger“ zum Traualtar führte. Dass Cosima Wagner alias Eva Pogner noch im 2. Akt ihr schwarzes Kostüm von anno 1875 trägt, hat Gründe: denn der Dame Cosima Wagner fällt es offenbar schwer, so leichthin in die Theaterrolle zu schlüpfen wie Richard Wagner alias Hans Sachs. Erst im dritten Akt wird sie ein Jungmädchengewand anziehen. Deutlich kindisch hüpft sie allerdings schon im 2. Akt herum. Man sieht: einer Dame, deren Stil sich eher durch ironiefreie Gezwungen- als durch Lockerheit auszeichnet, ist es nicht gegeben, in einer fremden Rolle unbefangen zu wirken.

Kommt hinzu die dritte Schicht: die Zeit der Nazis und der Nürnberger Prozesse. Im zweiten Akt ist zwar scheinbar Gras in den Saal gewachsen, aber mit dem Prügelfinale – überraschend wie alle Schlussbilder dieser Inszenierung – verliert der Boden buchstäblich die botanische Romantik, in der der zweite Akt vor sich ging. Die Uhr im Saal, die den Mond über der Pegnitz sinnreich ersetzt, dreht plötzlich durch, die Zeiger rasen rückwärts, zurück in die finstere Vergangenheit, Beckmesser bekommt eine Judenmaske aufgesetzt, er muss tanzen wie der Jude im Dorn in der Dornenhecke während des Violinspiels des „christlichen“ Musikers zucken muss (dieses antisemitische Motiv eines Grimmschen Märchens wird von Wagner/Stolzing – direkt auf Beckmesser gemünzt - im ersten Akt „grimm-bewehrt“ zitiert). Ein grausames Bild, auf das die Monstermaske des „Stürmer“-Juden und des Hetzfilms „Der ewige Jude“ folgt. Am Ende aber sind wir, kurz vor Schluss der Oper, in der letzte Zeitschicht, bei einer Konzertveranstaltung der Gegenwart angekommen. Wie in Wieland Wagners Neu-Bayreuth wird die Musik der Schlussrede szenisch aller Konkretion entkleidet: Richard Wagner dirigiert den Schlusschor und das Orchester: ohne weitere Anspielungen auf irgendwelche historische Zusammenhänge, so wie Wieland Wagner nach dem zweiten Weltkrieg seinen Wagner entrümpelte und die „Meistersinger“-Ouvertüre ein Lieblingsstück bei Stadthallen- und Theatereröffnungen war. Doch bleibt er im Zeugenstand, nicht auf der Anklagebank, stehen: er, der Schöpfer des genialen und dramaturgisch schwierigen Stücks – er, der auf der riesigen leeren Bühne kleine Mann: ein Wiedergänger des historischen Festspielgründers.

Was für ein Schlussbild! Was für eine bewegende Idee! Was für eine einfache wie mehrdeutige Pointe eines an Themen und Szenen reichen Theaterabends.

„Voll von herzzerreißenden Momenten der Schönheit und Melancholie. Voll von echten und authentischen Äußerungen des Lebens und der Freude und der Glückseligkeit…“ Reden wir endlich von der Hauptsache: der Musik und ihren Interpreten. Michael Volle macht als Sachs/Wagner das, was er immer tut, so wie als unvergesslicher Sachs/Wagner im Salzburger Festspielhaus, wo der intelligente Kraftkerl mit der sonoren Stimme in Herheims Inszenierung schier beeindruckend die gewaltige Bühne dominierte, ohne sich in den Vordergrund spielen zu müssen: er rockt die Bühne und setzt Wagners bekannte Worte unter Druck. Er singt nicht und spielt daneben – er spielt als Sänger und singt als Schauspieler wie kein Bayreuther Sachs der letzten 40 Jahre. Der Opernfreund, der „Die Meistersinger“ seit 1978 x-mal gesehen und gehört hat, bekennt, dass er niemals ein spannenderes Kunstgespräch und eine realistischere Entstehung des Traumliedes erlebt hat wie an diesem Bayreuther Abend. Volle, Klaus Florian Vogt und das Festspielorchester unter seinem Leiter Philipp Jordan schaffen ein Musik-Theater aus dem Geist der scheinbaren Improvisation, dabei der größtmöglichen Deutung von Wagners wunderbarer – und stets sinnerfüllter – Dramaturgie aus Wort und Ton. Wie Volle „Und es ärgern sich die Alten“ hinausbringt, wie Vogt zögert, bevor er seinen Traum rekonstruiert und dann immer wieder neu anhebt: das ist höchst vergnügliches, höchst kurzweiliges und hochintelligentes, gar nicht klischeehaftes Musiktheater. Schon deshalb muss man Kosky und seinen Mitstreitern dankbar sein. Nach dem ungeheuer eindrücklichen Wahn-Monolog (und dem Vorspiel zum 1. Akt) würde der Opernfreund gerne klatschen, aber seit dem 20. Jahrhundert ist diese gute alte Sitte leider auch in Wagner-Opern verboten…

Vogt singt glücklicherweise nicht mehr den nur „weißen“ Tenor seines Katharina-Wagner-Stolzing. Inzwischen begegnen bewusst aufgerauhtere Töne, dramatischere Affekte, die den reinen Schöngesang dieses beeindruckend hell singenden – und szenisch wunderbar vitalen, auch witzigen – Tenors bedeutend erweitern. „Momente der Schönheit und Melancholie“… Anne Schwanewilms, die am Premierenabend heftig ausgebuht wurde, weil sie mit ihrer gleichsam damenhaften, nicht immer verständlichen, in den höheren Regionen gepresst wirkenden Stimme keine Eva ist – Anne Schwanewilms hat ihren schönsten szenischen Moment im zweiten Akt. Nachdem der kühne Ritter sich gegen die Meister in Rage geredet hat, legt Wagner, der Meister der feinsten Töne, einen der kostbarsten, ergreifend lyrischen Streichersätze der „Meistersinger“ ins Orchester: „Geliebter, spare den Zorn...“ Da schmiegt sich Eva an Walter, und es entsteht eine Sommernachts-Stimmung, wie sie nicht in jeder „Meistersinger“-Aufführung erlebt werden kann und in Bayreuth schon ewig nicht mehr erlaubt war. Schwanewilms aber agiert ansonsten eher, wie Cosima Wagner agieren würde. Vielleicht beruht darauf die Irritation des Publikums, das bemerkt, dass diese Eva gestisch nur über dreieeinhalb Bewegungen verfügt: allen voran die Flatterfrau. Zugegeben: man versteht nicht immer den Text, den Frau Schwanewilms zu singen hat, unterm Strich ist diese Eva eine Fehlbesetzung, die die Jugendlichkeit der Rolle ignoriert und im Quintett für einen unglücklichen Klang mit seltsamen Spitzen sorgt. Um es, mit dem projizierten Text am Beginn des dritten Akts, vielleicht zu pointiert auszudrücken: eine schräge Nachtmusik. Für andere Rollen ist Anne Schwanewilms weit eher prädestiniert.

Eine schräge Nachtmusik: das ist vor allem die Prügelfuge, die unter Jordans und des Chorleiters Eberhard Friedrich Leitung ganz und gar nicht gelingt. Ansonsten ist der Chor der Festspiele, der im Schlussbild im Standbild immer wieder surreal einfriert und als Lehrbubenensemble im ersten Akt so turbulent und albern wie die Meister in Wahnfried einfällt, um jedesmal wieder schnellstens und albern aus dem Raum zu drängen, wie üblich von erster Güte - bis zu den letzten Takten, in denen er nicht nur den oratorischen Chor, sondern auch, sehr überzeugend, das Festorchester zu spielen hat. Das Orchester selbst spielt unter Jordan einen farblich nuancierten Wagner, der insgesamt überzeugt.

Überwältigend auch der Beckmesser des Johannes Martin Kränzle. Kränzle singt nicht „nur“, sondern spielt diesen gebrochenen, jüdischen und zum Juden gemachten Mann mit schier beängstigender Energie und Gebrochenheit heraus. Grotesk, aber realistisch, sein improvisatorisches Gemurmel, mit dem er sich über eine völlig vergessene Passage aus dem kaputten Preislied hinweg hilft. Sardonisch seine Gehässigkeit, mit der er als Merker den Konkurrenten fertigmacht – und herzbewegend, wie der arme Verrückte (kein Wunder: nach dem verstörenden Terrorakt, den man im 19. Jahrhundert vielleicht noch witzig fand) in der Schusterstube aus sich herausgeht. Muss, ja darf man erwähnen, dass Kränzle erst vor Kurzem eine Todeskrankheit überlebt hat? Natürlich spielt das Wissen um die Geschichte dieses Sängers bei der Betrachtung dieser außergewöhnlichen, im wahrsten Sinne todernsten Deutung der Figur des Beckmesser eine Rolle. Riesenapplaus also auch für Kränzle, der – es hat sich so ergeben – der Interpretation durch seine persönliche Vita eine ungeahnte Deutung verlieh, die aus dem artifiziellen Opernabend plötzlich eine sehr menschliche Angelegenheit macht.

Großartig auch der wuchtige und unendlich klare Bass des Günther Gröissböck, der den idealistischen Patrizier Pogner als Liszt, den großen Idealisten der Kunst, spielt, wobei man bald vergessen hat, dass Gröissböck im ersten Akt den Schwiegervater Wagners mit jener Distanz mimte, die die schwierige Beziehung der beiden Männer allerspätestens seit der Causa Cosima von Bülow auszeichnete. Es macht einfach immer wieder Spaß, diesen großartigen Sänger und Darsteller zu erleben. Daniel Behle aber hat mit dem David sein Bayreuth-Debüt über die Bühne gebracht: ein vorbildlicher Gesell, eine A-Besetzung für diese wichtige Rolle, die zugleich Neben- wie Hauptpartie ist. Und deshalb gelingt nicht allein seine „Arie“ so gut. Wiebke Lehmkuhl ist Magdalene; auch sie wurde so angemessen besetzt wie der kräftige Kothner mit Daniel Schmutzhard.

Bleibt ein „kleiner“ Meister zu erwähnen, eine Art Primus inter pares des Kleinen Meisterensembles, und zwar aus szenischen Gründen. Gut und überschwappend lustig und erregt über Stolzings Neutönereien spielen sie ja alle, aber einer fällt aus dem Ensemble heraus. Nennen wir ihn: den Jünger. Timo Riihonen spielt den Hans Foltz, der zu den Wenigen gehört, die in Stolzings Vortrag nicht das Chaos und die Willkür, sondern die feste Spur vernehmen. Kosky macht aus diesem Kerl die groteske Parodie eines Wagner-Anhängers, der sich bereits die Kaffetasse, aus der der Meister trank, als Reliquie, einer Art Miniatur-Gral, schnellstens sichert. Man merkt: noch im letzten witzigen Detail steckt das Große Ganze dieser spaßigen wie tiefschürfenden, musikalisch nicht über jeden Zweifel erhabenen, doch in den wesentlichen Momenten hochspannenden und herrlich bewegten Auseinandersetzung mit den „Meistersingern“.

 

Frank Piontek, 2.8. 2017

Fotos: ©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

 

FESTAKT ZUM 100. GEBURTSTAG VON WIELAND WAGNER

Festspielhaus, 24. Juli 2017

 

Die Ouvertüre hat, in der Interpretation des Festspielorchesters unter dem ingeniösen Hartmut Haenchen, einen meisterhaften Bogen, ja: eine höchst gelungene Dramaturgie – wie das gesamte Programm dieses Festakts zum 100. Geburtstag Wieland Wagners, der an eben jenem Ort stattfand, an dem der Schöpfer „Neu-Bayreuth“ kurz nach seinem Tod im Oktober des Jahres 1966 geehrt wurde: auf der Bühne des Festspielhauses, auf der, neben den sitzenden Besuchern dieser Gedenkfeier, damals der Sarg Wieland Wagners und der Festspielchor standen.

Hatte auch Wieland Wagners Leben einen solchen Bogen? Ja – und Nein. Es sind, so legen es die Reden nahe - insbesondere die lange, doch nicht zu lange des ehemaligen Intendanten der Bayerischen Staatsoper, Sir Peter Jonas -, es sind wohl gerade die Brüche gewesen, die das Werk des Regisseurs ermöglicht haben. Nicht nur er weist an diesem zweieinhalb Stunden langen, doch subjektiv wesentlich kürzeren, also höchst unterhaltsamen Abend darauf hin, dass dieses Werk, das nur durch viele Fotos und wenige Schwarzweiß-Filme dokumentiert wurde, trotz seines vergänglichen Charakters unsterblich ist: weil sich, so Jonas, „ohne Wieland Wagner nicht die progressive Theaterkultur der Bundesrepublik hätte entwickeln können“. Die These ist, alles in allem, bemerkenswert: wie ein Opernregisseur, der es mit der entrümpelten Szene, also der in den Wagnerschen Mythos transformierten Antike, dann mit dem Einbruch einer abstrahierten Moderne zu tun hat, noch unsere so ganz anders geartete Theaterkultur indirekt beeinflusst. Denn so viel „Werktreue“ gab es (meint der Rezensent) bei Wieland Wagner wohl nicht. Dafür sprechen schon die schroffen, doch nicht immer ignoranten Einsprüche seiner Kritiker, die man jetzt in der am Vormittag eröffneten Wieland-Wagner-Ausstellung in Wahnfried groß und präsent an die Wände projiziert.

Wie sich Mythos und Moderne, Tradition und Aufbruch, Nationalsozialismus und Demokratie in Wieland Wagners bekanntlich zweigeteiltem Leben bedingten: auch das musikalische Programm dieses Abends machte es klar. Tatsächlich lieferte das Orchester nicht nur Stücke aus Opern, die Wieland Wagner am Herzen lagen, und die er vor allem in seinen letzten Lebensjahren inszenierte. Mit Berg und Verdi – und mit der Ouvertüre zum „Rienzi“ -, die zum ersten Mal im Festspielhaus erklangen, haben die Bayreuther Festspiele ein jetzt schon historisches Konzert ermöglicht, das in die Annalen er Institution eingehen wird. Kommt hinzu die atemberaubende (ja: atemberaubende) Dignität der Interpretation. Kein Wunder, denn mit Haenchen hatte man einen Dirigenten ans Pult gestellt, dem Wagner ebenso vertraut ist wie Berg, und der mit Ausschnitten aus dem dritten Akt des „Othello“ den subtilsten Verdi-Ton produzieren ließ. „Ton“: dies war auch ein Lieblingsbegriff des „Wozzeck“-Komponisten. Man wird daran erinnert, dass auch Pierre Boulez, den Wieland Wagner für den „Parsifal“ engagierte, und den er gern als „Ring“-Dirigenten haben wollte, der „Wozzeck“ und sein Komponist besonders nahe standen - trotz der typisch Boulezschen Kritik, die er zumal in seinen jüngeren Jahren dem Wiener Neutöner, der inzwischen „klassisch“ geworden war, entgegen schleuderte. Auch mit Wozzeck, wie mit Othello (und Lulu und Aida), wollte sich Wieland Wagner von Bayreuth emanzipieren. Ganz ist es ihm nicht gelungen; die Intendanz der Deutschen Oper Berlin blieb ihm verwehrt, der Frust an Bayreuth stieg zunehmend. Die Erinnerung an die Welt jenseits des inzüchtigen Bayreuther Kanons gewinnt an diesem Bayreuther Abend einen Glanz, der Wieland Wagner angemessener ist, als es der Verweis auf Tannhäuser und Parsifal wäre.

Natürlich (aber was war im Falle Wielands schon „natürlich“?) spielt das Orchester am Ende auch eine Musik zur Erinnerung an die Trauerfeier des Jahres 1966. Vorspiel und Verwandlungsmusik aus dem 1. Aufzug, doch in jener Version, die das letzte Mal im Jahre 1883 in Bayreuth zu hören war: mit den ergänzenden Takten und der Wiederholung einer Passage. Damals hatte Engelbert Humperdinck die Musik verlängern müssen, weil das Laufband für die Wandeldekoration zu kurz war. Es ist zumindest historisch faszinierend (und auch deshalb wird der Abend zum geschichtlichen Ereignis), einmal diese legendäre Fassung zu hören. Man hört: es funktioniert nicht, die Wiederholung macht, mit dem Original im inneren Ohr, nur irritierenden, also keinen Sinn, weil (anders als der mittelalterliche Ritterroman) die Dramaturgie des „Parsifal“ keinen „doppelten Cursus“ kennt – aber es ist faszinierend, diesen Teil der originalen Aufführungsgeschichte endlich einmal zu hören. Zudem ist Haenchen ein überragender Wagner-Dirigent, der selbst unter den akustischen Bedingungen der offenen Bühne momentweise jene mystische Stimmung aus dem Orchester herauszuholen vermag, die sonst dem verdeckten Graben vorbehalten ist. So etwas nennt man wohl: delikat.

Delikat war schon die Deutung der „Rienzi“-Ouvertüre, also die Erinnerung an Wieland Wagners Stuttgarter Inszenierung des Jahres 1967. Im Rezensentendeutsch: Haenchen versteht sich auf Spannungsbögen, logische Übergänge, instrumentale Zartheiten und genaues Stimmen- und Linienspiel. Er versteht den genialen Reißer nicht als Mittel zum Zweck der Volksbelustigung, sondern als ernsthaftes – und kompositorisch hervorragend gebautes – Symphonisches Drama in nuce. Und er lässt es bedauern, dass Wagners geniales Frühwerk in Bayreuth keinen Ort hat. Dafür dürfen wir mit Claudia Mahnke in den „Wozzeck“-Bruchstücken eine ganz wunderbare, golden schimmernde Marie hören; wir dürfen die absolute Reinheit des Bergschen Tons, der selbst in den verschatteten, schrägen und gestopften Tönen noch wie dunkles Kristall schimmert, genießen. Wir hören Camilla Nylunds wunderbar intime Desdemona, das Lied an die Weide und ihr Ave Maria; im Riesenrund des Festspielhauses könnte man jetzt eine fallende Stecknadel vernehmen. Wer Camilla Nylund vor einer Woche in der Generalprobe der „Walküre“ hörte, wird wissen, über welch subtile und kostbare Stimmmittel dieser reich timbrierte und fürs italienische Fach prädestinierte Sopran verfügt. Voilá: eine singende Schauspielerin, eine schauspielende Sängerin. Wagner wäre vielleicht, obwohl er Verdi hasste - den er kaum kannte -, auch im Angesicht der Desdemona betroffen gewesen. Und Stephen Gould bringt seinen machtvollen Tenor kurz, aber interessierend für diesen Typ Othello, zuletzt noch ins Spiel, bevor die Szene nach der Ermordung mit einem Pizzicato abbricht.

Brüche also. Sir Peter Jonas spricht von ihnen, indem er von Bellini – einem frühen musikalischen Hausgott des Komponisten des in der Heimat des „Norma“-Schöpfers spielenden „Liebesverbots“ -, diesem großen Musiker und „kleinen Arschloch“, zu Wagner, John F. Kennedy (auch er ein Kind des Jahres 1917) und Wieland Wagner überblendet. Auch die Wieland-Geschichte besteht aus Widersprüchen: hier die Nazizeit und Wielands „ödipale Tragödie“, dort die Entwicklung einer „klaren und radikalen Ästhetik“. Hier die Nähe zu Hitler, Bühnenbildexperimente im Bayreuther Außenlager des KZ Flossenbürg, dort die Einheit von Ethos, Pathos und Logos in der Persönlichkeit des Festspielleiters und Regisseurs, der auf den Trümmern der politisch schmutzigen Vergangenheit ein neues Theater schuf. Hier der „schockierend radikale Opportunismus“ des jungen, verführten Hitlergünstlings, der eigentlich Fotograf und Maler werden wollte (in Wahnfried kann man nun, wohl erstmals öffentlich, einige seiner durchaus gelungenen Porträtgemälde bewundern) – dort ein Mann, der sich nicht leiden kann und aus Scham über die Vergangenheit seines ersten Lebens, die niemals vergehen konnte und wohl deshalb beschwiegen werden musste, in seinem zweiten Leben stumm bleibt; der frühe Tod trifft den früh Gealterten, der mit 49 Jahren schon ergraut ist, von außen gesehen nicht ganz unerwartet. Jonas aber beschränkt sich nicht auf die Nachzeichnung biographischer Daten und Ansätze einer psychologischen Interpretation des komplizierten Charakters. Er erinnert sich an „sein“ Bayreuth der 50er und 60er Jahre, als es noch möglich war, mit Hilfe furchtloser Hausangestellter auf die Beleuchterbrücke zu kommen und sich die Aufführungen anzuschauen. Amüsant und bewegend die Erinnerung an die Zeiten, da die Studenten und Liebhaber so lange Karten tauschten, bis man in der richtigen, also möglichst preiswerten Preisklasse saß. Jonas spricht nicht allein über das „visuelle Belcanto“, das er in der berühmten Erweckungszene der Brünnhilde in einer Fotografie des 1954er „Ring“ repräsentiert sieht, als Wolfgang Windgassen auf Martha Mödl lag. Er spricht auch über die unlösbaren Fragen von Kunst und Moral und über Wieland Wagners Schweigen und seinen Selbsthass, den Nike Wagner in „WAHN/FRIED/HOF“ analysierte: „Mag sein, dass dieses negative Verhältnis zu sich selbst mit der Desillusionierung zu tun hat, die damals einsetzte, mit der Erkenntnis seiner furchtbaren Fehlorientierung und der Introjizierung von Schuldgefühlen.“

Was bleibt? Katharina Wagner weist in ihrer kurzen wie konzisen Rede auf das Vermächtnis der „unvollendeten Persönlichkeit“ hin, den Werkstattcharakter und den Experimentierwillen der Bühne Bayreuth niemals preiszugeben: auf dass im Theater immer wieder ein erfüllter Augenblick entstehe. Am Ende aber sagt Wolf-Siegfried Wagner – aphoristisch, wie nur er das in der Wagner-Sippe zu können scheint: „Irgendwo hier ist er noch, dein Geist“. Und endlich ruft er in die Gasse: „Katharina, bist du am Amt?“

Womit nicht alles, aber sehr vieles – auch über den Vater und Großvater und die Tochter als Erbin ihres Vaters, Onkels und Großvater – gesagt wurde.

Frank Piontek29.7.2017

Fotos: Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 28.8.2016

Gralsfeier als Blutritual

Nach zwei Pausenjahren stand bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen endlich wieder der „Parsifal“ auf dem Spielplan. Um es vorwegzunehmen: Insgesamt war es eine in fast jeder Beziehung gelungene Angelegenheit. Man erinnert sich noch gut an die Querelen, die es im Vorfeld gab. Ende Juni hatte der ursprünglich als Dirigent vorgesehene Andris Nelsons das Handtuch geworfen und Bayreuth verlassen. Da war guter Rat teuer.

Ryan McKinny (Amfortas), Herren des Festspielchores

Als Ersatz für ihn fand die Festspielleitung schließlich Hartmut Haenchen. Und dieses Engagement erwies sich als Glücksfall. Haenchens Auffassung von Wagners Bühnenweihfestspiel war keine weihevoll-erhabene, sondern analytischer und rationaler Natur. Sein von recht raschen Tempi geprägtes Dirigat war sehr klar und von einer ausgezeichneten Transparenz geprägt. Die Verwandtschaft seines musikalischen Ansatzpunktes mit demjenigen von Pierre Boulez war offensichtlich. Wie Boulez erteilte auch Haenchen jeglicher Art von Transzendenz eine klare Absage und wartete darüber hinaus mit einer Klangdramaturgie vom Feinsten auf. Selten hat man Wagners Weltabschiedswerk in so hohem Maße fein strukturiert, differenziert und farbenreich gehört. Perfekt war auch die Linienführung. Es ist kaum zu glauben, wie schnell sich das Bayreuther Festspielorchester auf den neuen Dirigenten eingestellt hat. Eine Probenzeit von lediglich zwei Wochen: enorm, was die Instrumentalisten in dieser kurzen Zeit geleistet haben. Dazu kommt, dass Haenchen eigenes, von ihm selbst für eine von ihm geleitete frühere Aufführung eingerichtetes und korrigiertes Notenmaterial nach Bayreuth mitgebracht hatte. Nicht nur für das versierte, klangschön und hoch konzentrierte Spiel, auch dafür gebührt ihm und den Musikern höchstes Lob.

Gerd Grochowski (Klingsor)

Ebenfalls ein Einspringer war Uwe Eric Laufenberg. Er hatte die Regie von Jonathan Meese übernommen, dessen Konzept sich als für die Festspiele zu teuer erwiesen hatte. Auch ihm ist eine vollauf gelungene Leistung zu bescheinigen. Seine gänzlich ohne Provokationen auskommende zeitgenössische Inszenierung war interessant, abwechslungsreich, gut durchdacht und in von Gisbert Jäkel geschaffenen eindrucksvollen Bildern trefflich umgesetzt. Für die gelungenen Kostüme zeichnete Jessica Karge verantwortlich. Gerüchte im Vorfeld, nach denen Laufenbergs Regiearbeit eine islamkritische Tendenz aufweise, erwiesen sich als unbegründet. Indes gab es durchaus Anspielungen auf den IS-Terror. Nachhaltig zeigt der Regisseur die Situation der gefährdeten christlichen Kirche im Irak auf. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein Gotteshaus, in dessen Hintergrund sich ein riesiges Taufbecken befindet, das in der Folge auch als Altar fungiert. In ihm wird Amfortas zu einem späteren Zeitpunkt sein Heilbad nehmen. Schlafende Flüchtlinge sind zu sehen. Immer wieder stürzen fliehende Soldaten mit Maschinengewehren in die Kirche, die einen Unterschlupf vor den kriegerischen Auseinandersetzungen der Außenwelt bietet.

Klaus Florian Vogt (Parsifal), Anna Siminska, Katharina Persicke, Mareike Morr, Alexandra Steiner, Bele Kumberger, Ingeborg Gillebo (Blumenmädchen)

Die Gralsritter sind Mönche, die sich redlich darum bemühen, in diesem gefährlichen Umfeld die christlichen Werte aufrecht zu erhalten. Der alte Titurel erscheint als ausgemachter Dogmatiker, der mit seinem von qualvollen Schmerzen gepeinigten Sohn Amfortas kein Erbarmen hat und ihn gnadenlos zur Enthüllung des Grals auffordert. Die Gralsfeier deutet Laufenberg als Blutritual. Den verwundeten Amfortas führt er als Christusfigur mit einer Dornenkrone und Stigmata an Händen und Füßen vor. Es mutet in hohem Maße grausam an, wie die Gralsritter ihren König behandeln und ihm noch mehr Leid zufügen. Nur auf das eigene Wohlergehen bedacht bringen sie ihm mit Messern weitere Wunden bei. Das herausfließende Blut wird von Kelchen aufgefangen und getrunken. Nein, Mitleid haben sie mit Amfortas wirklich nicht, genauso wenig wie mit dem gleichzeitig mit dem Schwan getöteten Jungen, der sie nicht im mindesten interessiert. Nur die im ersten Aufzug als Beduinin erscheinende Kundry kümmert sich um den toten Knaben, der symbolisch zu begreifen ist. Er stellt gleichsam ein kindliches Alter Ego des Titelhelden dar. Mit der Ermordung des Schwans hat Parsifal gleichzeitig auch das kindliche Ich in sich abgetötet und die Schwelle zum Erwachsensein betreten. Dieser sinnbildliche Gang in eine andere Welt wird auch während der ersten Zwischenmusik ausgedrückt, die den Zuschauer per Video-Projektion in die unermesslichen Weiten des Weltraumes und wieder zurück in die Kirche führt. Auf diese Weise wird hier die Zeit zum Raum. Ein trefflicher Einfall. Das Ganze wird von einer auf der Galerie mit dem Rücken zum Publikum sitzenden unscheinbaren Gestalt beobachtet, deren Funktion nicht ganz klar ist. Wahrscheinlich ist sie als das Prinzip der Allgegenwart göttlicher Gnade aufzufassen.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Diese haben die Gralsritter auch bitter nötig, denn in Klingsor ist ihnen ein nicht zu unterschätzender Gegner erwachsen. Der Zauberer hat sein Reich in einem orientalischen Haremsbad eingerichtet. Seine gleichgeschalteten Zaubermädchen präsentieren sich zuerst in Kimas, später in Badekleidung und verführen den hier als Soldaten auftretenden reinen Toren zum gemeinsamen Bade. Sie sind gänzlich der patriarchalischen Welt ihres Herrn unterworfen. Das reinigende Element des Wassers vermag ihnen nicht zu helfen. Markant zieht Laufenberg hier gegen jegliche Art von patriarchalischen Ausprägungen zu Felde. Klingsor hat sich bei ihm noch einen guten Schuss Christentum bewahrt. In einer oberhalb gelegenen Kammer bewahrt er sich als Fetische eine Menge von Kruzifixen auf, die am Ende des zweiten Aufzuges herabfallen. Er arbeitet sich ganz schön ab an seinem Glauben, setzt sich andererseits aber auch mit Mohammed auseinander. Er versucht sich mit einem islamischen Gebet und legt den Gebetsteppich aus. Trotz eines mitgeführten Kompasses weiß er dabei aber nicht so genau, wo Osten ist. Später wird er die Kuss-Szene zwischen Parsifal und Kundry beobachten. Auch Amfortas ist in trefflicher Anwendung von Tschechow’schen Elementen in diesem Aufzug als Gefangener Klingsors präsent und darf letztlich auch mit Kundry Sex haben. Real sind diese Bilder aber nicht zu begreifen. Diese sind vielmehr als Imaginationen der Vorgeschichte aufzufassen, die in den Beteiligten nach wie vor stark präsent ist. Am Schluss des zweiten ‚Aufzuges gelingt es Parsifal, Klingsor mit einer einfachen Handbewegung zu bannen. Anschließend nimmt er ihm ohne Schwierigkeiten den Speer ab, zerbricht ihn und formt ihn zu einem Kruzifix. Mithin ist es auch in dieser Produktion das Kreuz, das Klingsors Macht bricht und sein Zauberreich zerstört.

Georg Zeppenfeld (Gurnemanz), Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Im dritten Aufzug ist der Kirchenraum verwüstet. Der Krieg hat deutlich sichtbar seine Spuren hinterlassen. Die wuchernde Natur drängt herein und erobert sich das Gotteshaus zurück. Gurnemanz ist zeitweilig auf einen Rollstuhl angewiesen. Auch die zur Greisin gewordene Kundry nimmt in diesem Platz. Parsifal präsentiert sich jetzt als IS-Kämpfer. Ganz im Einklang mit der Musik erscheinen zum Karfreitagszauber erneut die Blumenmädchen und duschen sich unter einem Wasserfall ab. Einige von ihnen sind dabei splitternackt. Es ist eine herrliche Naturidylle, die sich dem Auge hier bietet. Am Ende der Szene bilden sämtliche Mädchen einen Pulk um die im Rollstuhl sitzende Kundry, die jetzt erlöst ist und Parsifal und Gurnemanz nicht in die Gralsburg begleitet. Wieder wird die Reise dorthin von Projektionen begleitet. Erst erscheinen nacheinander die stark gealterten Gesichter von Kundry und Amfortas, dann wird noch die Totenmaske Richard Wagners sichtbar. Die ganze Schlussszene ist als Requiem auf den genialen Bayreuther Meister zu verstehen. Jetzt sind es die verschiedensten Konfessionen, die sich mit vielfältigen Glaubensinsignien in der Kirche zu Titurels Trauerfeier zusammengefunden haben. Von dem Erbauer Montsalvats ist nur noch Asche übrig, die der verzweifelte Gralskönig schmerzlich durch seine Finger rinnen lässt. Mit der Schließung von Amfortas’ Wunde durch den nun im eleganten schwarzen Anzug auftretenden Parsifal hat die Gemeinschaft ihren Zweck erfüllt. Die Menschen werfen ihre Kultgegenstände in Titurels Sarg und verlassen die sich öffnende Gralsburg. Schlagartig erhellt sich die Szene, Tageslicht dringt herein und im Zuschauerraum geht das Saallicht an. Die Erlösung auf der Bühne greift auf den Zuschauer über - ein sehr eindringliches Bild, das seine Wirkung nicht verfehlte. Insgesamt hat Laufenberg hier Großartiges geschaffen. Seine Inszenierung stellt eindeutig einen Gewinn für Bayreuth dar.

 

Von den Sängern ist an erster Stelle Georg Zeppenfeld zu nennen, der einen Gurnemanz der Sonderklasse sang. Mit seinem samtigen, elegant und geschmeidig dahinfließenden Bass bester italienischer Schulung, eleganter Linienführung, hervorragender Phrasierung und hoher Ausdrucksintensität empfahl er sich als der derzeit wohl beste Vertreter des hier noch relativ jungen Gralsritters. Die langen Erzählungen von Gurnemanz, die sonst öfters in Langeweile ausarten, wurden hier zu Höhepunkten der Aufführung. Ihm zuzuhören war ein absoluter Hochgenuss. Bravo! Da konnte Klaus Florian Vogt als Parsifal nicht mithalten. Darstellerisch bot er zwar ein imposantes Rollenportrait. Rein gesanglich vermochte er mit seinem „weißen“, dünnen und überhaupt nicht im Körper verankerten Tenor aber nicht zu überzeugen. Ganz anders dagegen die vorzügliche Elena Pankratova, die sowohl in schauspielerischer wie auch in vokaler Hinsicht eine stark energiegeladene Kundry war. Stets präsent und mit einem dunkel timbrierten, bestens fokussierten und ausdrucksstarken dramatischen Sopran gesegnet wurde sie jeder Facette der Gralsbotin voll und ganz gerecht. Ryan McKinny gab den Amfortas als leidgeprüften Schmerzensmann. Auch stimmlich erbrachte er mit seinem sonoren, gut gestützten und vorbildlich geführten Bariton eine ansprechende Leistung. Der ebenfalls über phantastische stimmliche Qualitäten verfügende Gerd Grochowski sang den Klingsor fast zu schön. In seiner Interpretation war der Gegner der Gralsritter weniger ein böser Zauberer als vielmehr ein ehrenwerter Burgherr, bei dem Parsifal ruhig und sicher die Nacht hätte verbringen können. Karl-Heinz Lehner sang einen markanten, tadellosen Titurel. Von den beiden Gralsrittern gefiel der über profundes Bass-Material verfügende Timo Riihonen besser als der ausgesprochen maskig intonierende Tansel Akzeybek . Auf solidem Niveau bewegten sich die Knappen von Alexandra Steiner, Mareike Morr, Charles Kim und Stefan Heibach . Die Damen Steiner und Morr befanden sich auch in dem Ensemble der insgesamt ordentlich singenden Blumenmädchen, denen außerdem noch Anna Siminska, Katharina Persicke, Bele Kumberger und Ingeborg Gillebo angehörten. Als Altstimme empfahl sich Wiebke Lehmkuhl nachhaltig für größere Rollen. Der von Eberhard Friedrich einstudierte

Festspielchor bewies wieder einmal, dass er zum Besten gehört.

 

Ludwig Steinbach, 30.8.2016

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

GÖTTERDÄMMERUNG

25.8. 2016

Dönerdämmerung

Der Opernfreund nimmt – nach dieser meisterhaften Götterdämmerung – alles zurück, was er in den letzten Tagen an unflätigen Kleingeistigkeiten gegen Frank Castorfs großartige „Ring“-Interpretation ins Netz geschmiert hat. Er hat endlich begriffen, dass die einzige Chance für Richard Wagners – zugegeben: altmodischen – Ring in der Aktualisierung enthalten ist.

Denn Castorf und sein kongenialer Bühnenbildner Aleksandar Denić haben das einzig Richtige gemacht: sie haben uns, den modernen Zuschauern, gezeigt, dass Wagners Ring nur dann einen Sinn hat, wenn er konsequent an die modernen Verhältnisse, wie sie uns aus unserer unmittelbaren Umgebung vertraut sind, angepasst wird. Alles andere wäre weltfremder Ästhetizismus. Was soll uns eine Oper als l'art pour l'art eigentlich noch taugen? Castorf aber hat, wie es nur ein furchtloser Siegfried des Regietheaters vermag, den Kleinbürgern im Publikum gezeigt, wo der Hammer hängt. Er tut erst gar nicht so, als könne man dem alten Wagner – diesem Kind des 19. Jahrhunderts, also einer abgestorbenen Epoche – mit einer kontinuierlichen Erzählweise beikommen. Wagner selbst hat bekanntlich über ein Vierteljahrhundert über dem Ring gesessen; er hat für Rheingold eine gänzlich andere Musik komponiert als für Götterdämmerung, und er war ein wilder Revoluzzer. Jede Inszenierung des Werks, das, historisch betrachtet, unverständlich sein muss, wenn sie diese banalen Tatsachen ignoriert und nicht reflektiert, ist das Papier nicht wert, in dem man auch in Bayreuth die Döner einzuwickeln pflegt. Ja, Castorf hatte völlig Recht, als er sagte, das der operative Charakter der Kunst wichtiger sei als der affirmative. Wen kümmern denn heute noch Wagners „Götter“? Wer wüsste nicht, dass es heute keine „Helden“ mehr gibt? Um Wagner der Gegenwart verständlich zu machen, muss man ihn auf unsere Verhältnisse herunterbrechen, damit, wie Castorf einmal zu seiner genialen Ring-Deutung gesagt hat, das „sexuell Interessante“, was für ihn in „dieser Öllinie“ enthalten ist, sind – endlich klar wird. In diesem Sinne ist es völlig schlüssig, dass Gunter hier kein König ist, wie man ihn sich noch im 19. Jahrhundert oder in den gesellschaftsbestätigenden Inszenierungen der Gegenwart besichtigen konnte.

Castorf und sein Dramaturg Patric Seibert, der in dieser schönen, bilderreichen Inszenierung wieder jede Menge zu tun hat, um die musikalischen Leerstellen der mit über vier Stunden viel zu langen Oper zu überbrücken, die ohne Regieeinfälle verloren wäre – Castorf setzt wieder auf das Prinzip Ironie, um Wagners schleimerischem Pathos erfolgreich zu entgehen. Er zeigt endlich das verrottete Geschlecht der Gibichungen so, wie wir es leider nicht allzu oft auf den Bühnen erleben: als kleine Hinterhofgangster, die im Grunde nicht mehr regieren als ein Reich von Dönerbuden zwischen der Wiener Straße und der ehemaligen Berliner Mauer. Schön, dass auch Gutrune endlich mal als dumme Zicke gezeigt wird, die sich gern betrinkt und mit wildfremden Mänenrn rummacht (hier hat Wagner vorgearbeitet, denn ihre banale Musik klingt ja schon bewusst unangenehm süßlich). Schlichtweg genial ist schon der Einfall, Wagner – der in gewisser Weise die Kritik an der Gegenwart vorwegnahm, aber leider mit der Befangenheit seiner Klasse in einem kleinbürgerlichen idealistischen Ansatz steckenblieb – mit den politischen Verhältnissen der Gegenwart zu konfrontieren: „Zwischen Ost und West“, wie es Siegfried ganz richtig sagt. Eine großartige Interpretation dieser fundamentalen Aussage! Denn Castorf collagiert die Elemente aus seiner DDR („Plaste und Elaste aus Schkopau“) und dem alten Westen (die Leute schwenken hier für Gunter die Aliiertenfähnchen) mit den Alltagsszenen der Gegenwart. Die Gibichungenhalle ist konsequenterweise ein Ort, den wir alle kennen: eine Döner Box-Bude in der Mitte Berlins, die der Opernfreund kürzlich in der Nähe der Volksbühne besichtigt hat. Sage keiner, dass ein Dönerkönig nichts zu tun hat mit den Wagnerschen Gibichungen! Castorf hat mit schonungsloser Deutlichkeit gezeigt, dass diese Herrschaften nicht besser sind als kleinkriminelle Gemüsehändler, die mit Baseballschlägern gelegentlich Leute ihres Schlages – eben erschlagen. Wer in Siegfried immer noch einen leider mißgeleiteten „Naturburschen“ sieht, wird von Castorfs Lesart zurechtgewiesen. Natürlich war Wagners Siegfried schon ein proletenhafter Tölpel, der seinen Schwanz nicht unter Kontrolle hatte. Nur wird es leider selten so deutlich auf unseren hochsubventionierten, bürgerlichen Bühnen gezeigt. Ich hätte nicht gedacht, dass in Bayreuth so etwas möglich ist!

Es ist auch schön, wieder einmal die Rheintöchter in ihrer wahren Gestalt zu erblicken, auch wenn Castorf mit diesen problematischen Figuren das Rad nicht neu erfunden hat. Wagner selbst war leider nicht so konsequent, diese drei Damen so zu zeigen, wie sie gemeint waren. Natürlich handelt es sich bei den jungen Frauen um Bordsteinschlampen, die mit und vor allem: an jedem Mann herumspielen, der ihnen finanziell potent erscheint. Dieser Siegfried realisiert endlich das, was Wagner in seiner moralischen Befangenheit nicht zu zeigen wagte, obwohl die laszive Musik der ersten Szene des Schluss-Akts deutlich genug ist. Dummerweise wird der sexgeile Prolet, der kurz zuvor noch auf der Platte gepennt hat, was sehr genau zu ihm passt, kurz vor dem Vollzug des flotten Vierers von Gunters Jagdgesellschaft gestört. Vielleicht korrigiert die Regie im nächsten Jahr noch diesen Fehler; im Sinne des Prinzips der Werkstatt Bayreuth müssten Korrekturen noch im letzten Spieljahr dieser Inszenierung möglich sein. Auch Chéreau – der mit seiner etwas altbackenen und inszenatorisch viel zu ausgetüftelten Sicht auf das Werk leider noch im 19. Jahrhundert festhing – hat bekanntlich noch im letzten Spieljahr an seiner Deutung gearbeitet. Dass Castorf im Übrigen konsequenterweise hier fast völlig auf den Herrenchor verzichtet hat, ist dramaturgisch richtig, weil die Herren ja nur an einer bestimmten Stelle gebraucht werden – die Spannung ist natürlich umso größer, je weniger Zeugen bei Siegfrieds Selbstenthüllung anwesend sind. Das anonyme Massenheer der Choristen würde die Intensität dieser Dreierszene nur stören.

Castorf hat allerdings auch gesehen, dass man Wagners langatmiger Musikdramaturgie nur aufhelfen kann, wenn man Szenen erfindet oder sinnvoll ergänzt; gerade in Letzterem ist er Meister. Dass die Nornen noch mit einem sinnlosen Seil umgehen, ist ein ironischer Hinweis auf überlebte Darstellungstraditionen. Viel interessanter ist die Neudeutung der Nornenszene als blutiger Voodoo-Kult; so etwas wird offensichtlich noch in manch Berliner Hinterhof praktiziert. So wird auch diese dramaturgisch überflüssige Szene spannend, weil sie endlich etwas mit unserer unmittelbaren Lebenswelt zu tun hat und nicht in mythischen Nebel gehüllt wird! Wenn der Statist Patric Seibert die Treppe, die nicht zufällig an die berühmte Treppe aus Eisensteins Revolutionsfilm Panzerkreuzer Potemkin erinnert, herunterkollert, um unten wie wild ein rotes Tuch zu schwenken, überbrückt die Einlage mit unüberbietbarer Virtuosität die Umbaumusik zur (hier seltsamerweise unangenehm konventionell inszenierten) Waltraute-Szene. Zudem verweist die Regie hier zurückhaltend auf Wagners kommunistische Vergangenheit, die ihm in den Revolutionsjahren und in unmittelbarem Kontakt zu Michail Bakunin die Idee zum Ring eingab. Auch diese Einlage zeigt auf großartige Weise, wie der Mythos, der ja nach Aussage von Wagner für alle Zeiten gültig ist, konkretisiert werden kann. Ganz entzückend: die Wiederkehr Seiberts als „Siegfrieds Braut“, die den berühmten Kinderwagen aus Panzerkreuzer Potemkin nach unten rasen lässt, wobei Dutzende von Kartoffeln herauspurzeln: eine Erinnerung an Seiberts Auftritt am Ende des ersten Siegfried-Akts, womit Castorf allerdings seinem Prinzip der Diskontinuität untreu wird. Die Kartoffel wird als Metapher sinnvoll eingesetzt, repräsentiert sie doch als Grundnahrungsmittel ein Objekt, das den ausgebeuteten Massen fehlt, die durch Spiele wie eine Hochzeit „gesättigt“ werden müssen, um eine Revolution zu verhindern. „Krise“ und „Hunger“, diese Code-Wörter werden ja von einigen der schwarzen Mannen an die Mauern des Hinterhofs der Hauptstadt geklebt. Die Frage, wieso man nicht einfach in der Döner Box einen billigen Döner holt (in Berlin wird der Döner-Markt bekanntlich durch brutalste Preiskämpfe geregelt), gebt verloren. Es kommt hier, Castorf konnte es gut begründen, einzig auf Brüche und Diskontinuitäten an. Alles andere wäre affirmativ und dramatisch öde.

Seibert ist auch dort großartig, wo er sich durch das wilde Treiben des zweiten Akts – mit dem Massenheer der durch Sex („Schlampen“) und Drogen (Alkohol) manipulierten Anhänger Gunters und Hagens arbeitet. Man hat in Bayreuth, in dem ja ein Kennerpublikum sitzt, dem jede Note und jedes Wort Wagners vertraut ist, schon Recht, wenn man nicht immer das Gleiche zeigt. Wer will schon zum 20. Mal eine Schwurszene oder ein Verschwörerterzett sehen, das er in- und auswendig kennt? Nein, es war gut, diese allzu bekannten Szenen durch neue und vor allem: aktuelle Bilder anzureichern. Castorf ist auch ein Meister darin, Wagners verstaubte Historienbilder mit dem einzig packenden Realismus der Gegenwart zu versehen. Toll, wie die Kamera durch die völlig enthemmte Menge fährt, hier Patric Seibert beobachtet, wie er sich, völlig enthemmt - im Sinne der einfallsreichen Castorfschen Ironie, die alles dumme Pathos abwehrt - eine Spur Mehl in die Nase zieht, dort die Pärchen beim Knutschen beobachtet. Wer hier nicht lacht, hat einfach keinen Humor – und er begreift nicht, wie es in Berliner Dönerbuden, diesen Spiegeln der Gesellschaft, zuzugehen pflegt. Großartig auch die Beobachtung, dass Massen immer zu spontanen Gewaltattacken neigen; wir sehen es ja allenthalben auf unseren Straßen. Dagegen wird es sehr poetisch, wenn Castorf seinen einzigen wirklichen Helden, also Hagen, in einem Film und in leichter Zeitlupe durch den oberfränkischen Forst wandern lässt. Was für eine wunderbare Akzentuierung des gewaltigen Trauermarschs, der in Wahrheit Hagen gewidmet ist! Am Ende wird Hagen von den Rheintöchtern betrauert, die den Gestorbenen schließlich in einem Todesnachen dahinschippern sehen. Was für eine schöne Gegengebewegung zum bekannten Finale und seiner allzu bekannten Musik.

Umgekehrt vermeidet Castorf den Fehler, Wagner überflüssig und verdoppelnd zu bebildern. Siegfrieds Rheinfahrt kann viel besser dargestellt werden, indem man ihn schlafend zeigt, wobei auch wieder Video zum Einsatz kommt, das den Schlafenden quasi im Schwarzlicht zeigt. Stichwort Film: Über das Kneten jener Puppe, die Brünnhilde als symbolisches Abbild ihrer Selbst am Ende des Vorspiels Siegfried schenkte, muss man nicht streiten, wird doch auf diese Weise großartig die Entfremdung gezeigt, die zwischen Siegfried und Brünnhilde herrscht, wenn der „Held“ sie am Ende des ersten Akts überwältigt.

Im Ernst, liebe Freunde der Ironie: zumindest musikalisch bot uns der Abschluss der Castorf-Tetralogie auf Grundlage einiger Ideen Richard Wagners ein packendes Theater. Zurecht umjubelt wurde der herrlich vitale Siegfried Stefan Vinkes, der mit scheinbarer Mühelosigkeit noch den letzten Gruß an Brünnhilde formulierte. Zurecht gefeiert wurde die wunderbare Brünnhilde der Catherine Foster, deren schönster Moment für mich der hymnische Ausbruch zwischen Waltrautes Abgang und Siegfrieds Wiederauftritt in Gestalt Gunthers war. Gunther selbst war bei Markus Eiche, diesem wohltuend artikulierenden Bariton, an der richtigen Stelle (und hinreißend spielen können sie alle). Herausragend: Stephen Milling als Hagen – ein Hagen aus dem Bilderbuch der Operngeschichte. Unglaublich dessen körperliche Präsenz und schneidende vokale Statur, die sich gegen alle Castorfschen Erfindungskünste immun zeigt. So läuft er fast wie ein gewaltsamer und instinktiv bohrender Fremdkörper durch die Szene. Es passt glänzend zu diesem Typus, es passt glänzend zum majestätisch finsteren Auftritt dieser Ausnahmerolle des Musiktheaters. Albert Dohmen bleibt ein verlässlicher Alberich, Allison Oakes eine erstklassige Gutrune (auch in Bayreuth waren schon schwächere Gutrune-Interpretinnen zu erleben), die die Idiotismen (wörtlich: die Kenntnislosigkeiten) ihres aktualisierten Rollenauftrags noch in der Isetta witzig herausspielt: man schaut gern hin, auch wenn man sich als mündiger Ring-Zuschauer über den respektlosen Grundzug der Interpretation ärgern mag. Unter den Nornen gefielen mir zwei besonders: der leuchtende Sopran der 2. Norn Stephanie Houtzeel (den sie auch bei ihrer frechen Rheintochter Wellgunde anbrachte) und die edeldunkle 1. Norn Wiebke Lehmkuhls. Alexandra Steiner und Wiebke Lehmkuhl ergänzten das erstklassige Terzett der Rheintöchter: auf schönem Niveau. Auch Marek Janowski wurde mit dem Orchester der Bayreuther Festspiele gefeiert: für eine teils schnelle, immer farblich genaue Begleitmusik, die dem schnellen Drama tempomäßig entsprach. Wunderbar etwa die grellen Lichtpunkte, die unter Janowskis Leitung den einzigartig silberschwarzen Dissonanzen aufgesetzt wurden, die in Hagens Wachtmusiken den Zuhörer fesselten. Eine Theatermusik: nicht mehr und nicht weniger.

Fazit:

Dies also war der Castorf-Ring 2016: meist erstklassige Sänger in rundweg hinreißend gut gemachten Bühnenbildern; Einzel- und Sondergeschichten, die meist von dem ablenkten, was man gemeinhin als „Hauptsache“ zu bezeichnen pflegt, weil die Regie offensichtlich der Überzeugung ist, dass die Widersprüche und die Zersplitterungen dieser Welt sich im inszenierten Kunstwerk unabdingbar widerspiegeln müssten; das Missverständnis, dass eine Oper ganz wie ein Schauspiel inszeniert werden könne; schwere Berliner-Volksbühnen-Ironie und Kasperlegeschütze in einem missverstandenen Scherzo, ein unglaublich agiler Dramaturg als Daueredelstatist, aber vor allem gefeierte Sänger und ein Orchester, die es manchmal verdammt schwer hatten, sich gegen die Übermacht der Bilder zu behaupten. Eines aber muss man Castorf & Co. lassen: Die Bilder werden bleiben. Und die Erinnerung an einige Sternstunden des heutigen Wagnergesangs, die seltsam quer stehen zum optischen Eindruck dieses Ring für die MTV-Generation.

Frank Piontek, 26.8. 2016

Bilder ©: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

 

 

 

SIEGFRIED

23.8. 2016

Im Bayreuther Kasperltheater

Dass Siegfried und Fafner zusammengehören wie der Kasperl und das Krokodil, war selbstverständlich für Cosima und Richard, die ihren Kindern ein Kasperletheater schenkten, das diese oft spielten. Am 15.10. 1870 notierte Cosima: „Siegfried und Fafner bezeichnen wir als Kasperl und das Tier, welches ihn happen will. Richard sagt, es ist derselbe Typus“. Kein Geringerer als Thomas Mann stellte in seinem Versuch über das Theater die hübsche Frage: ob denn „noch niemandem die hohe Ähnlichkeit dieses Siegfried mit dem kleinen Pritschenschwinger vom Jahrmarkte eingeleuchtet“ habe?“ Dass das Kasperltheater „die Geburtsstätte des deutschen Theaterspieles“ sei, behauptete Wagner selbst in seinem Aufsatz Über Schauspieler und Sänger.

Hätten Richard, Cosima und Thomas Mann geahnt, was heute auf der Bühne des Bayreuther Festspielhauses zu erleben ist, hätten sie es tunlichst vermieden, die zartesten Hinweise auf den Zusammenhang zwischen Siegfried und dem Kasperltheater einer Nachwelt zu hinterlassen, die derartige Bonmots mit größter Unnachgiebigkeit auszubeuten pflegt. In Bayreuth haben sie jetzt das, was sie sich nie vorstellen konnten: ein veritables Kasperltheater.

Nichts fehlt: nicht der Kasperl, dessen Pritsche zur Kalaschnikow geworden ist, nicht die Krokodile, die nur nicht nicht dort auftreten, wo der Zuschauer sie erwarten würde – doch halt: schon im zweiten Akt huscht ja ein Monstrum kurz als Fafners Begleittier über die Bühne, aber das war es dann auch schon. Stattdessen machen sie das, was sie einzig nach dem Willen des Musikfeinds Castorf machen müssen, und sie machen es zweifellos sehr gut: sie stören. Sie stören die letzten 20 Minuten der Liebesszene – dochdoch, es handelt sich, folgt man Wagners Text und Musik, um Liebe -, und sie machen es punktgenau ab der wundersamen Stelle Ewig war ich: eine Musik, die bekanntlich eine ganz neue, sensitive Qualität in die Partitur hineinbringt. Nur genügen nun nicht mehr, wie noch im Premierenjahr 2013, zwei ausgewachsene Krokodile, um das Kaperltheater am Alex auzurichten. Nun sind es zwei große, also Papa und Mama, die inzwischen drei Bälger, darunter ein Neugeborenes auf die Welt gebracht haben. Die Viecher sind wirklich entzückend; Chapeau für die Statisten, die sich ihr karges Brot im Schweiße ihres Angesichts erkriechen müssen. Eine wahrhaft und wörtlich tolle Szene.

Wie süß, Wie sensitiv.

Tatsächlich folgt auch diese völlig absurde Szene einem Plan – wenn man auch Castorf auf dem Leim ginge, würde man versuchen, mit diesem Siegfried eine konsistente Geschichte nachzuerzählen. Die Verwirrung und das konsequent andauernde Buhgewitter am Ende des 3. Akts sind nachvollziehbar. Dabei müssten die Zuschauer nur einmal nachlesen, was der Dramaturg Patric Seibert, der am Abend als „Bär“ und wieder als Kellner in Volleinsatz ist, als ästhetische Maxime (nennen wir es mal hilfsweise so) 2013 im Programmheft fixiert hat: „Es war dem Theater in den sozialistischen Staaten, sofern es gut gemacht war, eigen, neben der eigentlichen Handlung auch immer noch eine Gegen- oder Parallelhandlung zu entwickeln. Diese war oftmals wichtiger als der eigentliche Stoff. Obwohl sie meist nur in Andeutung, im Hinweis, im Zeichenhaften verblieb, verwies sie auf die Freiheit – und zwar auf eine Art von Freiheit, die über den marxistischen Freiheitsbegriff hinausgeht.“

Grau, mein Freund, ist alle Theorie… Denn Castorfs und Seiberts Denkfehler besteht in dieser Inszenierung in besonderem Maße darin, das „Theater in den sozialistischen Staaten“, womit einzig das Sprechtheater gemeint ist, mit einer Oper in der nichtsozialistischen, sondern bourgeoisen Welt der Bayreuther Gegenwart zu verwechseln. Ergebnis ist das Absurde, das zwar – durch den eingestandenen Willen zur Fragmentarik – gewollt ist, aber durch szenische Setzungen dieser Art noch einmal aufgegipfelt wird: im Sinne eines monumentalen Kasperletheaters, dem keine irgendwie gearteten Bedeutungssplitter mehr zu entnehmen sind, die auf Wagners idealistische Welt Bezug hätten. Castorf hat es durch seine durchaus beeindruckenden Bilder, die nicht ihm, sondern seinem Bühnenschöpfer Aleksandar Denić zu verdanken sind, und durch seine Gegen- oder Parallelhandlungen wieder vermocht, wesentliche Grundkonstituenten der Wagnerschen Dramaturgie ad absurdum zu führen; der Text wird, die Tendenz wird im Lauf des Abends immer stärker, zunehmend unwichtiger, ja sinnwidriger. Was soll denn, um nur ein Beispiel zu nennen, ein archaischer Tarnhelm am eindeutig DDRmäßig ausgestatteten Alex in den Händen eines Mafioso, der gerade aus einem Restaurant heraustorkelt, wo er nicht liegt und besitzt, sondern seine Bordsteinschwalben und Alexschlampen mit den Segnungen der westlichen Konsumindustrie versieht? Ach ja, die Spur des Öls… Achtung!: Plastiktüte!

Wie witzig! Wie weise!

 

Dabei ist – natürlich, denn Castorf als dumm zu bezeichnen wäre grundfalsch – tatsächlich, wenn man sich bemüht, die Bilder zu deuten, jedes Bild und jedes Detail bedeutungsbehaftet. Der „normale“ Zuschauer hat nur keine Chance, die Castorfsche Privatmythologie so zu durchdringen wie Siegfried einen Feuerwall, der in dieser Inszenierung – natürlich, wieso auch? - nicht existiert. Die Krokodile haben sogar zwei Bedeutungen: 1. erinnert Castorf an jene Viecher, die 1945 aus dem zerbombten Berliner Zoo entflohen; Castorf muss den Satz: „Pass auf, die Krokodile kommen aus dem Kanal“, öfters von seiner Mutter gehört haben. 2. hat Castorf soviel Dostojewski inszeniert, dass die Erinnerung an dessen satirische Erzählung

Das Krokodil wie eine Pritsche ins Auge des Zuschauers fallen sollte. Der Dichter nahm darin, so lesen wir's auf Wikipedia, „das ökonomische Prinzip und den Kapitalismus aufs Korn, in dem der Mensch neben dem Profit nichts mehr gilt.“ Das Riesenkrokodil hört auf den Namen „Karlchen“, es wird mit einem Stock geneckt, es verschluckt einen Beamten, der, im Sinne des wirtschaftlichen Prinzips, seine Aufgaben fortan im Bauch des Ungeheuers ausüben will.

 

Zugegeben: das ist sehr lustig – aber Wagners Siegfried ist nicht lustig, es sei denn, man zieht das Absurditätsprinzip konsequent durch, was Castorf mit seinen bierernsten Verweisen aufs Öl und seinen ungewollt pathetischen Bildern, also dem sozialistischen Mount Rushmore, nicht vermag. Im Gegenteil: die Musik des Schlussakts besitzt eine Erhabenheit, schließlich eine affirmative Qualität, die gegen jeden Spaß immun ist; wer's anders macht und sich Späßchen erlaubt, scheitert am Absurden – und am Publikum, das spürt, dass das Wesentliche hier nicht mehr stimmt. Zugegeben: die Musik der letzten 10 Minuten ist, im Ganzen der Musikdramaturgie des Ring gesehen, problematisch. Um dies zu bemerken, muss man kein Musikfeind sein. „Wir missgönnen“, schrieb Robert Donington in „Richard Wagners Ring des Nibelungen und seine Symbole“, „dem Paar weder die Erregung noch das Glück, schrecken aber vor der schwachen Andeutung manisch übertriebener Freude zurück, die sich am Ende von Siegfried befindet“. Schwacher Trost: andere Regisseure haben an anderen Häusern bessere Lösungen für diese Schwachheiten, die sich in ziemlich lauten Tönen äußern, gefunden. In Bayreuth besteht die Lösung darin, dass die Musik bagatellisiert wird. Doch nicht nur das: „Das ist eine Unverschämtheit gegen die Sänger“, wie ein Besucher zurecht meinte. Also: Es gibt keine Liebe in diesem Ring, nur Kaspereien am Biertisch, Siegfrieds Aktenblättern und Wotans Sudeleien mit Spaghetti und Rotwein (der literweise in diverse Gläser gegossen wird: eben absurd). Dochdoch, es gibt Liebe in diesem Ring: bei den Krokodilen. Im nächsten Jahr wird das letzte Kindchen auf die Bühne kommen. Das ist wirklich wichtg bei der Betrachtung der Schlussszene.

Denn Stefan Vinke – im Moment einer der ausdrucksstärksten und vitalsten Heldentenöre, die die Opernwelt besitzt – und Catherine Foster – eine exzellente Brünnhilde, die mit Siegfried zusammen prachtvoll harmoniert – werden von Castorfs Gegenbewegungen zu Statisten degradiert. Jedes der fünf Krokodile ist wichtiger. Wichtiger ist auch die stimme junge Frau, die im Rachen eines der Monstren verschwindet und am Ende vom Helden befreit wird.

Ein Extraapplaus für die Krokodile: Bravi! Dass die Statisten, die diese schweißtreibende Arbeit ausüben, auch der wieder glänzend aufgelegte Patric Seibert, in der vorletzten Aufführung mit harschen Buhs bedacht wurden, ist allerdings unverschämt und respektlos. Sie haben ihre Aufgabe prachtvoll erfüllt: so wie Stefan Vinke, der als Siegfried genau in jenem Moment lautstark seine Kalaschnikow klarmacht, in dem – natürlich, denn der Musikfeind ist im Grunde seines Herzens ein Musikkenner - die schönste Stelle des Waldwebens anhebt. Während das emporstrebende Freia-Motiv von der Solo-Violine angestimmt wird, macht es vernehmlich „Klack“ und „Tschack“. Aber seltsam: Kurz zuvor ist dem Regisseur eine Szene gelungen, die er, wäre er konsequent vorgegangen, annähernd wunderschön ist. Es bleibt der einzige magische Augenblick in dieser Oper, die – vor allem im zweiten und dritten Akt – über einige der außergewöhnlichsten und schönsten Passagen verfügt, die Wagner je komponiert hat (sieht man einmal von einigen fantastischen Momenten mit den Riesenköpfen ab).

Plötzlich tritt nämlich ein Wunder auf die Bühne: der Waldvogel kommt in Gestalt eines spektakulär und zauberisch gewandeten Samba-Girls daher – von der Copacabana wurde es offensichtlich direkt an den Ostberliner Alex geweht. Dieser Waldvogel ist wirklich ein Äquivalent für Wagners mythisches Tier, das in den verschiedensten Metamorphosen die Bühnen zu betreten pflegt (und Ana Durlovski singt es mit einem faszinierend goldenen Timbre, von dem man nicht weiss, ob es in der Höhe nicht ein bißchen zu viel des Strahlens ist). Diese Gestaltwandlung gehört sicher zu den erstaunlichsten und beeindruckendsten: als Werk der Kostümbildnerin Adriana Braga Perezki. Der Zuschauer muss nicht wissen, dass Frau Perezki in Rio de Janeiro geboren wurde, um die Schönheit dieses Kostüms zu schätzen. Zauberheft also ist der Einbruch des Übernatürlichen und des Übernatürlich Schönen in die graue Welt des Alex, mag auch Castorf den dramenkonstituierenden Gegensatz von Natur und Kultur völlig ignoriert haben; wo die Neidhöhle und Mimes Höhle, damit auch die verschiedenen Symbolorte liegen, ist ihm völlig egal. Von hinten zart beleuchtet, huscht die junge Frau – kein Wunder, denn offensichtlich wurde sie nach Berlin geweht – zu Wagners zartester Siegfried-Musik über die Bühne. Dass Siegfried derweilen vorn im Dunkel steht und alles, was er in seinem Monolog über sich und die Welt mitzuteilen hat, unwichtig wird: Geschenkt. Es kommt ja nicht darauf an – aber worauf es ankommt, erfährt der Zuschauer leider nicht. Es kommt auch nicht darauf an, ob eine musikalisch überaus erhaben gezeichnete „Urmutter“ eine Berliner Nutte sein könnte, die beim göttlichen Befehl „Hinab! Hinab!“ sich anschickt, vor dem schmierigen Unsympath namens Wotan in die Knie zu gehen, um ihm einen Blowjob zu verpassen. Nadine Weissmann singt sie übrigens wieder hervorragend: mehr dramatisch als lyrisch, mehr erregt als gewöhnlich. Es passt zur Inszenierung.

Auch diese billige Szene hat Castorfsches System, das mit drei Worten bezeichnet werden kann: Herunterbrechen, herunterbrechen, herunterbrechen. Also wird das schöne Waldvögelchen am Ende des 2. Akts echt kalauerhaft gevögelt, obwohl's dramaturgisch nicht nur keinen, sondern totalen Widersinn macht, weil Siegfried bekanntlich nicht schon vor der Begegnung mit Brünnhilde in die praktischen Seiten der Liebe eingeführt werden kann, aber wir haben ja gelernt, dass der, der in dieser „Lesart“ des Dramas eine zusammenhängende Geschichte sucht, verloren oder noch naiver als der Regisseur ist, der glaubt, dass er mit Einfällen (den „Läusen der Regie“, wie der wirklich gute Bayreuther Tristan-Regisseur Heiner Müller mal gesagt hat) dem Riesenwerk beizukommen vermag. Statt Beikommen hilft nur Beischlafen – und Beispringen, der Bär ist so eine Ersatzfigur, die den ersten Akt wahrhaft trägt und selbst den agilen Mime des Andreas Conrad ins szenische Aus drückt, wenn dieser vorn steht und der „Braune“ im Wohnwagen hinten vor sich hin werkelt.

Patric Seibert macht das natürlich glänzend: doch nur im Sinn bzw. Un-Sinn des Kaschperltheaters. Dieser „Braune“ - nein, er ist kein politisch Brauner, was ja beim wild assoziierenden Regisseur jederzeit möglich wäre – ist „nur“ ein Kretin, der sich (Achtung! Leitmotiv!) mit Öl einschmiert, Bücher aufhäuft und sie während des nicht stattfindenden Schmiedeprozesses wie blöd anbläst. Möglicherweise handelt es sich um die Werke der sozialistischen Klassiker, die vom östlichen Mount Rushmore in den Zuschauerraum blicken. Nur Marx schaut auf die Szene. „Marx! It's Marx!“ ruft in der Pause eine Amerikanerin. Um dies zu erkennen, benötigt man keinen Grundkurs in Politikwissenschaft. Die sozialistischen Klassiker, also der „Löwe“ (Marx), der „Fuchs“ (Lenin), der „Wolf“ (Stalin) und der „Panda“ (Mao), wie Denić diese Ikonen bezeichnete, hätten allerdings kaum Spaß gehabt am pseudorevolutionären Gehabe dieser verlorenen Generation. Im dritten Akt werden dann Stalin und Lenin zum großen Gespräch zwischen Wotan und Siegmund per Überblendungsvideo die Augen verdrehen und blinzeln: das ist zweifellos witzig, aber die Frage, wieso der jüngere Stalin offensichtlich dem Großvater Wotan und der ältere Lenin, also der Ziehvater Stalins, mit dem jungen Siegfried parallelisiert wird, bringt nur Unruhe in die Szene. Dummerweise stellt sich der mündige Zuschauer eben solche Fragen, über die die Szenen so „kurzweilig“ vergehen, dass er sie im Prinzip nur fragmentarisch aufnimmt. Es soll so sein, es kann nicht anders sein. Mit Bakunins konkreter Theorie vom Revolutionär, die Wagner kannte, und die im Programmheft ausgebreitet wird, haben übrigens weder Siegmund noch Siegfried zu tun: weder passt die Ansicht vom radikalen Umstürzler zum humanistischen Einzelkämpfer Siegmund noch zum anarchistischen „Naturburschen“ Siegfried. Mime und Siegfried klopfen denn auch ziemlich respektlos – und sinnlos – auf den Monsterköpfen herum. Was widertönt, klingt allerdings nur hohl – aber sie werden, in ihren wechselnden Positionen auf der Drehbühne, von Rainer Casper grandios beleuchtet. Seibert, der „Bär“, das Faktotum für alles in diesem Castorf-Ring, wird später als Fassadenputzer fleißig an Lenins Gesicht herumwischen. Allein sein Headbanging zur Metalmusic, die Wagner mit der barbarischen Schmiedeszene komponierte, ist wirklich musikalisch gut erfasst. Ansonsten sieht Castorf im Siegfried allein das Scherzo dieses viersätzigen Großwerks: eine eingeschränkte Sichtweise, Er muss da etwas missverstanden haben, weil die Scherzsucht in dieser Inszenierung übergroß ist. Kein Wunder, dass der „Bär“ hier stark kretinistisch wirkt und am Ende des 1. Akts sich als Siegfrieds verliebte Braut verkleidet. N' bisken Spaß muss schließlich sein, oda wat?

Spaß hat man auch, wenn's knallt. Natürlich muss Siegfried ein Schnellfeuergewehr in Gebrauch nehmen, um den armen (aber durch Karl-Heinz Lehner ganz erstklassig artikulierenden) Fafner zu meucheln. Es ist gut und konsequent, denn in dieser Welt machen Speere und Schwerter (obwohl Siegfried absurderweise im ersten Akt auch mit einem hantiert), keinen Sinn mehr. Man fragt sich nur, wieso der junge Mensch abdrückt – wird hier nicht mit einer Kanone auf einen angetrunkenen Spatz geschossen? Nun gut, die völlig verfehlte Sozialisierung. Aber Fragen und Antworten dieser rationalen Art bringen es nicht – nicht an diesem Abend, nicht in dieser Inszenierung. Ob eine Statistin – die noch mal von Wotan geknutscht wird, bevor er abdampft – eine Banane ist oder nicht (Banane! Was für ein brillantes DDR-Symbol!), ist völlig egal. Allet Banane, wie der Berliner sagt. Ob irgendwelche Damen am Restaurantfenster herumschrubben, ein Kellner sich fast zu Tode rackert oder Mime und Alberich auf den Videos als sozialistische Diktatoren posieren, muss nicht hinterfragt werden.

Dass Wotan, der von John Lundgren stimmstark wie -schön gesungen wird, als Angehöriger einer Gang erscheint – dies zeigt das Kreuz auf seinem entblößten Bauch – ist nach dem Rheingold fast schon schlüssig. Aber Wotan ist bei Wagner kein Gang-ster – er ist und hat ein Problem, aber seine Musik ist definitiv nicht die eines Gangsters. Schon gar nicht die eines Verbrechers im realsozialistischen Umfeld, der es mit einem Ganoven vom Schlage Alberichs zu tun hat (an diesem Abend hat Albert Dohmen aufgrund der akustischen Raumsituation und der monumentalen Wand wesentlich mehr Durchschlagskraft).

Was bleibt, ist tatsächlich manchmal die Musik. Marek Janowski gibt wieder mit dem Orchester Tempodruck und besinnt sich auf klangschöne Stellen. Von der 25. Reihe aus klingen die tiefen Holzbläser, die Bassklarinette und das Fagott, besonders intensiv in den Raum. Es passt zur Schroffheit der Interpretation und enthüllt, vielleicht etwas einseitig, aber interessant, Wagners eminente Instrumentationskunst an diesen faszinierenden Instrumenten, denen er wunderbare Nuancen abgewann.

Der Rest ist grün und hört auf den Namen „Karlchen“. Wie die anderen Krokodile in diesem monumentalen Kasperletheater heißen, konnte der Opernfreund bis Redaktionsschluss leider nicht herausfinden.

Frank Piontek, 24.8. 2016

Fotos ©: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

 

DIE WALKÜRE

21.8.2016

Der Musikfeind

Es gibt eine kurze Erzählung von E. T A. Hoffmann, die den Titel Der Musikfeind trägt. Er fällt dem Opernfreund mehr als einmal ein, als er Die Walküre besichtigt. Zum ersten Mal, als eine der allerschönsten Passagen des 1. Akts – natürlich, denn der Regisseur Frank Castorf geht in seiner Musikfeindschaft ja systematisch vor – derart von Videofilmen bedrängt wird, dass die von Wagner angestrebte und selbst in mittelguten Inszenierungen meist realisierte Wirkung dieser nicht allein schönen, sondern dramaturgisch wichtigen „Nummer“ ausbleiben muss – es sei denn, der Zuschauer schafft es, völlig von den digitalen Flimmereien abzusehen und sich auf die von den echten Menschen produzierte Musikdramatik zu konzentrieren. Was man sieht, ist erschütternd blöd: eine Statistin - offensichtlich die Darstellerin der bislang unbekannten Mutter Siegmunds und Sieglindes, die später auch Wotans hochwichtigen Dialog mit Fricka (die als anachronistisch gekleidete aserbaidschanische Stammesfürstin daherkommt) gravierend stört – schlägt ihre Zähne in eine Torte, während Wotan, der wie Tolstois Großvater aussehen soll, Wodka trinkt und sodann freudestrahlend mit der aufgeregten Mutter telefoniert: wie schön, dass die Begattung des „wilden Zwillingspaares“ gerade nach Plan funktioniert. Die letzten Takte dieser grandiosen Liebesszene, die tatsächlich kaputtbar ist (Heut haben wirs erlebt), werden mit dem Bilde Lenins aus der Prawda akzentuiert. Und tot ist die Musik: das Einzige, was Wagners Ring letzten Endes legitimiert und ermöglicht.

Zum letzten Mal überfällt der Musikfeind den Zuschauer an diesem Abend, als er das letzte „schöne Stück“, also den Beginn von Wotans Abschied, der Abspulung eines weiteren Schwarz-Weiß-Filmchens unterwirft. Da das Bühnenbild eine aserbaidschanische Ölstation von 1900 simuliert, assoziiert der Musikfeind die Russische Revolution und den Russischen Revolutionsfilm mit seinen Menschen und Maschinen.

Bereits im 2. Akt – kaum zufällig während des ebenso grundlegend wichtigen Gesprächs Frickas mit Wotan – wurde unsere Aufmerksamkeit vom Dialog abgelenkt: zugunsten einiger echter und einiger parodistischer Ausschnitte aus Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, wieder mit dem an sich grandiosen Patric Seibert, diesmal in der Rolle eines erfolgreichen Agitators, der in besagtem letzten Flimmerstück aus einem Hühnerkäfig befreit wird, um zu den innigen Klängen von Wotans Abschied mit dem Genossen irgendetwas mit der Hilfe der nobelschen Sprengprodukte, die man auch auf der Bühne sehen kann, in die Luft zu bombardieren.

Wie rührend. Wie revolutionär.

Castorf bleibt sich treu: an die Stelle der Wagnerschen Leidenschaften setzt er in fast schon unheimlicher, geradezu intuitiver Radikalität seine Gegenbilder. Anstelle von  bewegenden Auseinandersetzungen - zwischen Fricka und Wotan, zwischen Wotan und Brünnhilde - setzt Castorf auf bewegte Bilder und Statisten, die für das geradestehen sollen, was die (an sich eindrucksvolle) Bühnenarchitektur mit ihrem konkreten Sinngehalt allein nicht leisten kann. Wo die Geschichte von Siegmund und Sieglinde wie gehabt erzählt wird und in der ersten Akthälfte des ersten Akts eine schon wohltuende Konventionalität die Gesten der Protagonisten bestimmt, bleibt die Historie, die hinter dem Bildsymbol „Baku um 1900“ steht, völlig unerkannt. Ohne die frühsowjetischen Industrie- und Propagandafilme, die uns Menschen und Maschinen einer stählernen und ziemlich schwarzweißen Epoche zeigen, kämen wir kaum auf die Idee, dass „Baku um 1900“ etwas mit der Walküre zu tun haben könnte – denn die Ölmetapher, die das Gold ersetzen muss, trägt die von Wagner erfundene Handlung absolut nicht.

Der schwerste Denkfehler dieser Walküre besteht nämlich darin, dass Wotan unmöglich als Repräsentant einer Industrie auftreten kann, die zentral mit dem Öl, also dem Gold der Erde zu tun hat. Bekanntlich befindet sich das Gold zur Zeit der Walküre noch in den Klauen eines schlafenden Monstrums, das, nebenbei, alles andere als ein Kapitalist ist, weil es sein Kapital auf keinen Fall ver- und aufwerten will. Wotan aber ist, worunter er deutlich leidet, der Nichtbesitzer des zum Ring geschmiedeten Kapitals. Hier aber ist er der reichlich zauselige Fabrikbesitzer, der – das ist Castorfs und Seiberts zweiter kapitaler Denkfehler – im Symbolbild „Baku um 1900“ als Prawda (um 1900??) lesender Kapitalist unmöglich die Revolution von oben machen kann; ob die Tochter, die Frau im bourgeoisen Frack, an Vaters Statt auf die Barrikaden gehen kann, ist schon deshalb unwahrscheinlich, weil sie lieber ein Fabriktor schließt oder irgendwelche banalen Tätigkeiten ausführt, als der Erzählung des geliebten Vaters zu folgen, die Wagner nicht zu Unrecht als die zentrale Szene des gesamten Ring bezeichnet hat.

Der Fluch des Einheits-Bühnenbildes gebietet eine Identität der sozialen Sphären, die die Musik und Dramaturgie des Werks nicht nur ausschliessen, sondern verbieten: Hundings Hütte kann nicht Wotans Werkstatt sein, die „Gestalt aus der Frühzeit des Kapitalismus“ (Wie Friedrich Dieckmann den Ehemann anläßlich der Chéreau-Inszenierung beschrieb) hat nichts zu tun mit dem Sympathisanten eines jugendlichen Revoluzzers. Die Behauptung, die 2013 im Programmheft veröffentlicht wurde, derzufolge die „offene Erzählstruktur“, die notwendigerweise im diskontinuierlichen Probenablauf entstehen müsse, die Gegensätze zusammenführe und Lösungen vorenthalte, ist ein nur mühselig verhülltes Eingeständnis des Scheiterns am Stoff im Gewande einer modernistisch begründeten Denkfaulheit; gegen sie wird die Frage, ob der Feuerzauber (hier flackerts aus einem der riesigen Holzfässer) mehr oder weniger gelungen sei, zur Petitesse. Dass Wotan schließlich in beispiellos kalter Manier sein „Leb wohl“ anstimmt, passt zum trostlosen Bild der Ent- und Verfremdung, die der Musikfeind der integralen Musikdramatik wie zwanghaft überstülpt, weil er zu schwach scheint für jenes Pathos, das zwischen Szene und Musik den einzig möglichen Zusammenhang stiftet.

 

Das Programmheft behauptet indes einen Zusammenhang zwischen Weltgeschichte und Szene, wo der Ölförderort Baku zur wichtigsten Stadt der Russischen Revolution erklärt wird: es war der vielleicht wichtigste Ort, an dem der junge Stalin agitierte, doch nicht einmal die Lektüre des interessanten Buchs Der junge Stalin (von Simon Sebag Montefiore) dürfte dem Bayreuther

Walküre-Besucher die Frage beantworten, was der pathologische Dschugshvili mit dem jungen Siegmund zu tun hat. War Stalin ein autokratischer Sozialrevolutionär im Gruppenverband der russischen Kommunisten, so bleibt Siegmund ein Einzelkämpfer für die Humanität. Über den chronologischen Eklektizismus der fleißig zitierten Filme und Bilder sich Gedanken zu machen – Baku wird als Revolutionsort in Erinnerung gerufen, während die Filme den Spiel-Raum bis 1942 ausweiten -, dürfte überflüssig sein. Gemeint ist wohl: Alles Russland, irgendwie Öl. Damit verbleibt die ihren eigenen Thesen gegenüber erstaunlich lasche Inszenierung in einem Raum der Diskontinuität und der Fragmentarik, die nichts Erhellendes zu den Figuren und den wahrlich spannenden Fragen beizutragen hat, die Wotan und sein Schöpfer umtreiben und -trieben.

 

Dies ist eben die bedeutendste Eigenheit dieser Inszenierung: die Architektur wird auch und vor allem bebildert, aber nicht in ihrem Sinne bespielt, mögen auch die Kostüme manchmal an die Epoche erinnern: Hunding im Frack ist so eine Figur, die zu ihrem Glück den abgehackten Kopf eines Revolutionärs auf dem typischen russischen Speer nach Hause trägt. Dass er die emotional hochgestellte Erkennungsszene zwischen Siegmund und Sieglinde stört, weil das Video gerade sein nächtliches Schlafzucken einfängt, ist nur eine von vielen Ärgerlichkeiten, denn – wie gesagt: Castorfs Arbeit an der Partitur ist von unheimlicher Konsequenz – wo es einfach zu schön wird, muss der Störeffekt einsetzen. Kein Wunder also, dass eine der wundersamsten Stellen des letzten Gesprächs Brünnhildes mit Wotan („da labte süß dich selige Lust“) vom dramaturgisch sinnfreien Vorfahren und dem beständigen Schwingen einer Ölförderpumpe begleitet wird. Der Einsatz kommt übrigens taktgenau. In diesem Fall zeigt sich der Musikfeind denn doch, wenn auch nur wider Willen, als Musikkenner, der seinen Blick vom Reclamheft emporgehoben hat, um seine Augen wohlgefällig auf der Maschine ruhen zu lassen. Wo der sowjetische Film noch Maschinen und Menschen sah, reduziert sich Castorfs Blick allein auf die Maschinen – die Menschen dieser Walküre werden allzu oft zu unbedeutenden, wenn auch singenden Statisten in einem eklektizistischen wie absurden, meinethalben „ironischen“ Historiengemälde degradiert. Selten genug, dass einmal die Szene funktioniert, weil schlicht und einfach ein einfaches, aber stimmiges Bild ohne irritierende Kommentare hingestellt wird: wenn Brünnhilde (oben) auf dem Turm steht, um Siegmund (unten) den Tod zu verkünden, wird im symbolischen Aufriss von Himmel und Erde – im Einklang mit der zweifellos erhabenen Musik, die der Musikfeind „unnachgiebig pathetisch“ findet – zufällig einmal etwas Richtiges gezeigt.

Wer also an absurden Späßchen, an Unlogik, bewusster dramaturgischer Zersplitterung, Unmusikalität und lustigen Videos sein Vergnügen findet, wird mit dieser Walküre ausgesprchen gut bedient. Wer der altmodischen Meinung ist, dass ein tiefes Interesse an Figuren und Konflikten – völlig unabhängig vom Spielort, der im günstigsten Fall aussehen kann wie er will – und grundsätzliche Rücksicht auf die Musik zu den Fundamenten einer guten Operninszenierung gehören, wird mit dieser Walküre schwer enttäuscht werden. Dass der letzte Bayreuther Ring, unterinszeniert vom Stückeschreiber Tankred Dorst, wesentlich langweiliger und optisch hässlicher war, dafür der Musik allen Raum einräumte, ist allerdings nur ein schwacher Trost.

Immerhin hat die Musik an diesem Tag eine etwas größere Chance, sich gegen die szenische „Zusammenführung der Gegensätze“ zu behaupten. Gegen den Walkürenritt hat selbst Castorf kaum eine Chance, zudem die Verdoppelung durch die Nahaufnahmen der wilden Reiterinnen hier vor allem für die Zuschauer in den hinteren Reihen sinnvoll sind (und spielen können auch sie: beherzt stummfilmhaft). Die dynamisch kräftigere Partitur gewinnt unter einem Dirigenten Profil, der auf deutlichste Akzente, spitze Attacken – und auf äußerst sensible Kammermusik setzt; wunderbar kommen nicht nur die zarten Töne Siegmunds und Sieglindes, diesem Cello- und Bratschentraum. Marek Janowski wird ausgiebig gefeiert, man darf vermuten: auch in Stellvertretung gegen den abwesenden Regisseur. Heidi Melton könnte eine besonders gute Sieglinde sein, würde sie ihr heldisch wie lyrisch gleichermaßen souveränes Organ in der Höhe ein wenig zügeln, um jene Detonationen zu vermeiden, die wir später noch im Schwarzweißfilmchen sehen. Christopher Ventris ist ein lyrisch beseelter Heldentenor mit feinen Zwischentönen, Sarah Connolly eine starke Fricka, die eine faire Szene verdient hätte, und Catherine Foster hat als Brunhilde in den letzten Ring-Jahren merklich an dramatischer Gestaltungs- und Charakterisierungskraft gewonnen: diese Wotanstochter hat, auch vokal betrachtet, inzwischen einen eigenen Willen (den sie auch gern mal kindisch zeternd rauslässt). John Lundgren hat in Wotans Abschiedsszene plötzlich – man vernimmt es mit Beklemmung und großem Mitleid – mit einem Stimmabbruch zu tun, der in den letzten Takten des Feuerzaubers wieder aufgefangen wird: eine Erinnerung an die simple Tatsache, dass selbst ein guter Bassbariton, der die Partie stimmschön und spielerisch nicht unter Niveau gestaltet, auch „nur“ ein Mensch ist – keine Maschine. Riesenapplaus – Riesenapplaus auch für Georg Zeppenfeld, dessen Hunding, ein relativ hoher Bass, szenische und stimmliche Statur hat: ein Sänger, der auf der riesigen Bühne kaum untergeht, weil er stärkste Charaktere formen kann. Schließlich das Oktett der Walküren: manche sind, wie Nadine Weissmanns Schwertleite, extrem gut zu verstehen, andere sind vor allem im grandiosen und grandios verschmolzenen Klang dieser ungeheuren Szene gut aufgehoben. Und klasse sehen sie alle aus: wie aserbaidschanische Nationalistinnen in ihren traditionellen Trachten, mal mehr, mal weniger modern, mal betörend schlank wie die bezaubernde und charmant behütete Waltraute der Stephanie Houtzeel, mal wie die schöne und starke Ortlinde der Dara Hobbs. Etc…

 

Die Power-Truppe, die über die Treppen und Plattformen des archaischen Ölturms zu hasten hat, wurde von Adriana Baraga Peretki mit Wechselkleidern ausgestattet; ein Kostüm-Oscar sollte ihr, neben

Aleksandar Denićs Bühnenbild-Auszeichnung, sicher sein. Doch ebenso wenig, wie ein toter Revolutionär mit einer roten Flagge die Revolution macht und die erschossenen Männer auf den Treppen (denen sich die Walküren gelegentlich lustvoll nähern…) eine leninistisch-stalinistische Brigade, so wenig langen äußere Effekte, um das Drama zu interpretieren. Dabei stört leider immer noch eines: die Musik, mag sie auch an diesem Abend wesentlich mehr auffallen als am Vorabend des Bühnenspektakels.

 

Frank Piontek, 22.8. 2016

Fotos (c): Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

 

RHEINGOLD

am 20.8.2016

In der DDR gab es den berühmten Roman Die Spur der Steine und den noch berühmteren gleichnamigen Film, in Bayreuth verfolgt Frank Castorf seit seinem Ring-Debüt im Wagner-Jubeljahr 2013 die Spur des Öls. Ist es eine Schleimspur? Wird er darauf ausrutschen? Wer zum wiederholten Mal den „Vorabend“ der Tetralogie in dieser Fassung betrachtet, die nach wie vor starke Proteste beim Publikum auslöst (und gleichzeitig begeisterte Zusprecher findet), hat möglicherweise weniger Grund, sich so aufzuregen, wie es der Opernfreund 2013 machte – doch die Probleme bleiben.

Wer das Götter- und Naturwesendrama - die Bezeichnung darf nicht romantisch, sondern, in wagnerschem Sinne, sozialistisch gedeutet werden - in dieser Volksbühnenfassung sieht, kann ihr nur dann etwas abgewinnen, wenn er voraussetzt, dass im Drama über die Urfrevel an Natur und Mensch jenes absurde Theater verborgen ist, das in manch Gangsterfilm enthalten ist. Castorf hat, zusammen mit dem Bühnenbildner Aleksandar Denić, der ihm die überwältigend eindrücklichen Bühnenbilder baute, das Drama auf einen Film aus den 50er Jahren heruntergebrochen. Das ist witzig, schnell, eindeutig – und vor allem: ironisch. Wer sich die Mühe macht, das Programmheft der Produktion zu lesen (nicht jeder Ring-Besucher tut's, weil das Bedürfnis nach Aufklärung offensichtlich größer ist als das, sich über Unverstandenes zu ärgern), das von Patric Seibert gestaltet wurde, der als vielfach eingesetzter Edelstatist Festspielgeschichte geschrieben hat, wird wieder auf einschlägige Zitate aus Vladimir Jankélévitchs Großessay Die Ironie verwiesen. Er entstand in einer Zeit, in der das Absurde noch en vogue war und die Frage, wie über die politischen Verwerfungen der Epoche eines Kalten Krieges in Zeiten des sterbenden Existentialismus nachzudenken sei, noch mit ästhetischen Argumenten bedacht wurde. Castorf lebt, mental gesehen, immer noch in der DDR, wo das Erbe des Kalten Krieges bis zuletzt auf vielfach gebrochene Weise fortwirkte. Wo sich Idealismus und Realismus aneinander rieben, fand der Regisseur sein Spiel-Feld; dass er auch 27 Jahre nach dem Mauerfall (Siegfried und Götterdämmerung werden das überdeutlich zeigen) die Disposition nicht abschütteln konnte, ist bemerkenswert. Der alte, harte Regiedrache Castorf ist im Grunde seines Herzens ein verzweifelter Nostalgiker geblieben, der Zweifel an den Segnungen der westlichen Gesellschaft ist dem Konzept jener Ironie eingeschrieben, die er immerzu gegen das „unnachsichtige Pathos“ einsetzt: inbegriffen ein Amerika-Bild, das schon die deutschen Intellektuellen der 20er Jahre (allen voran Bertolt Brecht) gepflegt haben, und das nun, im Medium eines theatralisierten US-amerikanischen Films, auf der Rheingold-Bühne seine Urständ feiert. Natürlich kritisiert Castorf, der Berufskritiker, seine amerikanischen Gangster – aber der Kritik ist doch jene Zuneigung eingeschrieben, die durch keine Ironie aufgelöst werden kann, mag auch Wotan als ziemlich billige Type durchgehen, die mit Frau und Schwägerin zugleich im Bett liegt (und lustvoll hier und dort zugreift).

Castorfs Programm war schon immer die unnachsichtige Pathosverweigerung, ja: die -zertrümmerung. Dummerweise steht ihm in Bayreuth eine Kleinigkeit im Weg: Richard Wagners monumentale und hochdifferenzierte Musik, die im Rheingold schon selbst ironisch genug ist. Also geht der Meister der Zertrümmerung absolut kühl und überlegt vor: „Schöne Stellen“ - und es gibt nicht wenige in diesem zunächst als Konversationsdrama angelegten Drama – werden systematisch zerstört. Er schafft's durch eine konsequente Bebilderungsmanie. Der Rheintöchtergesang angesichts des aufleuchtenden Goldes, Loges Erzählung, Fasolts Lobpreis Freias und Erdas Prophezeiung werden durch Parallelaktionen, auch durch doppelte Parallelaktionen gestört: meist durch eine Szene, die zugleich auf der niemals stillstehenden Videowand zu sehen ist oder gelegentlich durch eine zweite Projektion, auch mal durch ein still oder eine extreme Zeitlupe konterkariert wird. Wichtigste Informationen (und welche wäre nicht wichtig in diesem Grundlagendrama?) werden souverän in die Zone der Unaufmerksamkeit gerückt, wenn das Video zugleich hübsche Banalitäten zeigt, denen sich selbst der erfahrene Ring-Zuschauer nicht erwehren kann. Christoph Schlingensief, auch er ein Gewächs der Berliner Volksbühne, hat in seiner unvergesslichen (und guten) Parsifal-Inszenierung eine Schrifttafel gezeigt: Die Bilder werden bleiben. Auch Castorfs Bilder werden bleiben – aber nichts von jenen Botschaften, die Wagner so wichtig waren, was weniger an der (möglichen wie diskutablen) Qualität eines Swimmingpools oder dem Dauereinsatz des Barkeepers als an der Gewalt eben jener Bilder liegt, die mit totalitärer Gewalt ins Blickfeld des Zuschauers rücken: samt bratwurstkauendem und spielentenspielendem Alberich. Wo Mythos und Moderne ungehindert aufeinander krachen, splittert's gewaltig. Kein Wunder, dass eine Zuschauerin beom Öffnen des Vorhangs spontan der Ausruf „Ach du guter Gott“ entfährt.

Das kann durchaus sehr lustig sein; die Akteure, die an diesem Abend nicht schlafen dürfen, sind tatsächlich brillant, wenn sie die Kamera verfolgt. Es macht durchaus Spaß, die Rheintöchter dabei zu beobachten, wie sie selbst das Gold rauben: das Gold Wotans und die Klunker, also den „wonnigen Hausrat“ seiner Frau, den die drei Schlampenblondies aus den Schubläden holen, bevor sie wieder den Schlitten besteigen, mit dem sie aus der Tankstelle an der Route 66 im Rückwärtsgang herausfahren. Dass Wotan sich nach Erdas Auftritt ziemlich schnell der Dame im weißen Pelz zuwendet, um erste erfolgreiche Annäherungsversuche zu starten, die zur Geburt Brünnhildes führen werden, ist dramaturgisch wesentlich sinnvoller – aber auch diese Parallelaktion zerstört die Kontinuität der Erzählung. Castorf und sein Dramaturg Seibert huldigen – im Mikro- wie im Makrobereich - ganz bewusst einer Dramaturgie der Zersplitterung, die sie aus dem Umstand ableiten, dass die Proben zum Zyklus nicht im zeitlichen Ablauf der Stücke gemacht werden. Angeblich, so Seibert 2013, „machte dies Art zu probieren solche Dinge sichtbar, die beim chronologischen Proben nicht zu Tage getreten wären“. Damit verkennen die Produzenten seltsamerweise den Umstand, dass bislang jede Ring-Produktion an jedem Opernhaus dieser Welt die Szenen und Akte diskontinuierlich angeht. Als Pflichtlektüre müsste den Uninformierten unter den Opernregisseuren immer noch der exzellente Begleitband zu Patrice Chéreaus Ring-Inszenierung in die Hand gedrückt werden, in dem genau diese Probensituation reflektiert wird, ohne dass der Chéreau-Ring jenes Maß an Zersplitterung und Zufälligkeiten aufgewiesen hätte, wie sie allein in der ersten Szene des Castorf-Ring begegnen.

Wer dieses Rheingold unter der Voraussetzung anschaut, dass es 1. die Geschichte des Öls in einer mehr oder weniger zufällig ausgewählten Szene und Ästhetik erzählt und 2. davon ausgeht, dass dem schwer pathetischen, dabei doch auch witzigen Rheingold nur mit den Mitteln der Ironie, des Zitats und des Films beizukommen ist, hat an der Aufführung sicher seinen Spaß. Wer dilettantische Arrangements (wie das Spiel der Rheintöchter mit Alberich, Donners Hammerschlag oder die Mime-Alberich-Szene mit ihrer dramaturgisch absurden Grundsituation der beiden gefesselten Brüder) schätzt, wird manchmal lächeln. Wer immer wieder sehen möchte, wie geraucht und telefoniert wird, wie gestritten und mit Pistolen herumgefuchtelt wird, wie die Rheintöchter mit den Herren herumspielen oder sie, wie den großartigen Patric Seibert, fast vermöbeln, weil der es als Underdog von Tankstellensklave goldmäßig einfach nicht bringt, kommt an diesem denn doch szenisch kurzweiligen Abend auf seine Kosten. Wer die Nähe der Musik zur Szene schätzt und davon ausgeht, dass Wagners szenische Aktionen selbst dort mit dem Gestus der Musik übereinstimmen, wo ein musikalisches Motiv dem unmittelbaren Wortlaut widerspricht (Egon Voss hat einige dieser Beispiele analysiert), hat gute Protestgründe. Die Buhrufe kamen nicht unerwartet – nicht einmal, bei allem äußeren „Witz“ dieser allzu launigen Inszenierung, unverdient.

All dies, komprimiert in der Ferne der Szene zum Ausdruck der Musik, ist auch der Grund für die Tatsache, dass von der musikalischen Interpretation bis zu diesem Absatz noch keine Rede war, ja: keine Rede sein konnte – denn Castorfs Inszenierung, die auf Nebensächlichkeiten, Ablenkungen und Gegenbewegungen setzt, ermöglicht einen fatalen Umstand: die Musik, die im Verbund von Ton, Wort und Bild die Geschichte erst trägt, wird zur Begleitmusik degradiert. Dass Marek Janowski den Ring dirigiert – eine Information, die den Gazetten schon im Vorfeld viele Zeilen wert waren – ist relativ unwichtig angesichts der Tatsache, dass im Graben jeder andere Dirigent sitzen könnte, um die Szene nicht zu stören. Andererseits passt sein meist eiliges Musizieren (sträflich: der Eilmarsch der Riesen), mit dem er dem Stil seiner berühmten Dresdner Einspielung treu blieb, gut zum Tempo der Inszenierung, die nur manchmal, wie in Alberichs Losbindungsszene, zum seltsamen Stillstand kommt. Vielleicht liegt's auch am Sitzplatz des Rezensenten, dass herausragende Details und übergreifende Strukturen nicht derart hörbar werden, wie sie hörbar sein müssten: in der 26. Reihe ist die Akustik des Hauses, die notorisch überschätzt wird, für feingliedrige Werke wie Rheingold nicht sonderlich geeignet. Der Ring wurde bekanntlich nicht für den verdeckten Graben komponiert: man hört's besonders dort, wo man gezwungen wird, die Musik – eben nicht zu hören. Zuviel „Pathos“ eben…

Also steht auch ein an sich guter, warmtönender Wotan im Gewirre von (grandioser) verschachtelter Architektur und Videoflimmerei oft auf verlorenem Posten (Iain Paterson). Albert Dohmens Alberich zeichnet sich, neben der profunden Tiefe, durch ein auffallend schräges „U“ aus, das mich an Gottlob Fricks Rheinpfälzereien erinnerte. Grandios: Nadine Weissmanns Erda, eine Edelschlampe mit dunkler vokaler Goldschicht (aber wenn man nur erinnern würde, was sie da eigentlich verkündet hat…).

Roberto Saccàs Loge tremoliert mir persönlich einfach zu unbändig. Mal schauen, was der Mime Andreas Conrads (der mich optisch an eine Schlingensief-Karikatur erinnerte) uns noch sagen wird. Günther Groissböck ist ein phänomenaler Fasolt, aber auch bei ihm geht manches, es ist unvermeidlich, weil inszeniert, akustisch schlicht und einfach unter. Sehr gut: Karl-Heinz Lehners Fafner, Sarah Connollys Fricka und die lyrisch flackernde Freia der Caroline Wenborne. Der Froh Tansel Akzeybeks ist nicht übel, bleibt aber vor allem aufgrund seiner schicken Perücke im Gedächtnis. Schön anzuhören und zu sehen, auch wenn die Rheintöchter, zumindest bei Wagner, definitiv keine Prostituierten, sondern Kinder einer Natur sind, die nichts von Körper- und Kapitalverwertung an der Blondhaarperücke haben: Alexandra Steiners Woglinde, Stephanie Houtzeels Wellgunde, Wiebe Lehmkuhls Floßhilde. Sie alle können im Bühnenganzen nur wenig Profil entwickeln. Dass sie gelegentlich im Großformat auf der Videowand erscheinen, ist allerdings keine vokale Hilfe – denn der Klang, der von den Sängern produziert wird, verschmilzt niemals mit den Impulsen, die das Bild aussendet. Es bleibt eine Diskrepanz, die die Zersplitterung dieser Inszenierung noch einmal bekräftigt.

Frank Piontek, 21.8. 2016

Fotos (c) Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 18.8.2016

(Premiere: 25.7.2013)

Widerstand gegen kapitalistische Strukturen

Einen trefflichen Eindruck hinterließ die Aufführung des „Fliegenden Holländer“ bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen. Die Inszenierung von Jan Philipp Gloger, für die Christof Hetzer das Bühnenbild und Karin Jud die Kostüme beisteuerten, kann als vollauf gelungen bezeichnet werden. Sie ist gut durchdacht, handwerklich stringent umgesetzt und in ein ansprechendes zeitgenössisches Ambiente gehüllt. Darüber hinaus regt sie stark zum Nachdenken an.

 

Es ist das Besondere an dieser Produktion, dass sie bei aller Modernität des äußeren Erscheinungsbildes eine starke Hommage an Wagners Gedankenwelt darstellt. Der vormärzliche Revolutionär Wagner hatte in Paris Proudhons Buch „Was ist Eigentum?“ gelesen und in erster Linie dessen Kernaussage „Eigentum ist Diebstahl“ für immer im Gedächtnis behalten. Im Folgenden hatte er eine starke Antipathie gegen jegliche Art von kapitalistischen Strukturen entwickelt, mit denen er später insbesondere im „Ring des Nibelungen“ abrechnete. Hieran knüpft Gloger mit seiner von knallhartem Realismus und großer Aktualität geprägten Deutung an. Was er hier so spannend und abwechslungsreich auf die Bühne gebracht hat, stellt mithin auch ein Stück Lebensgeschichte Richard Wagners dar. Dass der Stoff des „fliegenden Holländers“ dem späteren Bayreuther Meister „aus den Sümpfen und Fluten meines Lebens…auftauchte“, hat Wagner einige Jahre später in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“ auch unverhohlen eingeräumt.)

 

Eindringlich schlägt Gloger eine Brücke von Wagners Hungerjahren in Paris um 1840 zu unserer zeitgenössischen Geschäfts- und Wirtschaftswelt. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein kalter, emotionsloser und durchweg dunkel ausgeleuchteter Raum. In diesem ist alles technisiert. Hetzers Bühnenbild wird von einer exorbitanten Installation dominiert, in dem ein unserem heutigen Zeitalter verpflichteter, stark verzweigter Datenstrom immerfort von oben nach unten fließt und erst beim Auftritt des Holländers zum Erliegen kommt. Dieses das Meer symbolisierende Bild eröffnet viele Assoziationsmöglichkeiten. Der Bühnenraum stellt gleichsam eine riesige Maschine dar, die das Leben der lediglich nach Gewinn strebenden Menschen bestimmt und sie umbarmherzig in ihren Fängen hält. Dieser überdimensionale Computer hat sich verselbständigt und eine fragwürdige Eigendynamik entwickelt, die auf ständiges Wachstum ausgerichtet ist.

Der Wirtschaftssektor dominiert, jegliche Art von Emotionen wird nachhaltig zurückgedrängt. Die Menschen sind nicht mehr humanitären Grundsätzen unterworfen, sondern erscheinen als fester Bestandteil des seelenlosen Wirtschaftssystems. Auf einem anderen Blatt steht, dass sie sich dessen oft nicht einmal bewusst sind. Das gilt insbesondere für den managerkranken, tablettensüchtigen Ventilatorenfabrikanten Daland, der in seinem Betrieb Arbeiterinnen in ödem blauem Einheitslook als billige Verpackungskräfte beschäftigt. Mehr Interesse als andere Regisseure zeigt Gloger der Figur der Mary. Am Schluss von Sentas Ballade gleicht sie sich äußerlich der Tochter ihres Arbeitsgebers an, nimmt die Brille ab und löst ihre Hochfrisur. Klar wird, dass die auf diese Weise zur Doppelgängerin Sentas gewordene Frau eine ehemalige Geliebte des Holländers ist, von dem sie freilich nichts wissen will. Die Tätigkeit, der die gesellschaftlich schlecht gestellten Mädchen in Dalands Fabrik nachgehen, ist für sie strenggenommen reichlich nutzlos. Hier wird gänzlich fremdbestimmt auf einem unsicheren Arbeitsplatz für einen Arbeitgeber gewerkt, dessen ganzes Denken und Trachten lediglich auf die Steigerung der Produktion und auf die stetige Vermehrung seines Kapitals gerichtet ist. Dessen sinnlose Anhäufung erscheint nur noch als purer Selbstzweck. Neben den Marx’schen Lehren muss man auch hier wieder an das bereits erwähnte Postulat von Proudhon „Eigentum ist Diebstahl“ denken.

 

Ricarda Merbeth (Senta), Andreas Schager (Erik)

Zu einer extremen Pervertierung hat der fragwürdige Wirtschaftsapparat bei dem als Handlungsreisenden mit einem Trolley voller Geldscheine erscheinenden Holländer geführt. Zum ständigen Unterwegssein verflucht, ist der Protagonist gleich den alten Seefahrern und Entdeckern auf die Erschließung immer neuer Handelswege bedacht. Zudem wird er nachhaltig von einer ungehemmten Profitgier unterjocht. Die Zwänge der nur auf ständiges Wachstum und Produktivität ausgerichteten hyperaktiven Marktwirtschaft sind Teil seines Wesens geworden. Dadurch ist er gleichsam selbst zur Maschine mutiert, was die aus seinem Kopf herausragenden Platinstrukturen und Geschwülste belegen. Außerdem ist diese Unansehnlichkeit des Holländers beredte Erscheinungsform einer inneren Leere, die aus einem Funktionsverlust resultiert. Sein Beruf als Wirtschaftsakquisiteur gibt ihm keine Erfüllung mehr. Er ist für ihn nicht länger bedeutsam. An die Stelle des Zaubers der unbegrenzten Möglichkeiten sind jetzt Emotionslosigkeit und innere Monotonie getreten. Als Symbol für tiefe Gefühle bemüht Gloger gekonnt das Blut. Der Holländer hat schon etliche Selbstmordversuche hinter sich, die alle missglückt sind. Davon zeugen die vielen Narben auf seinem Körper. Als er erneut versucht, sich die Pulsadern aufzuschneiden, wird klar ersichtlich, dass er nicht blutet. Diese Unfähigkeit zu bluten meint den Verlust von menschlicher Wärme und der Fähigkeit zu echter, aufrichtiger Liebe. Diese kann er nur durch Senta wiedererlangen. Die während seines großen Monologs erscheinenden drei weiblichen Allegorien sind dazu nicht in der Lage. Weder die Sekretärin noch die Masseuse noch die Prostituierte können ihm tiefer gehende Gefühle vermitteln. Das ist auch kein Wunder, denn zu diesen Damen steht er nur in einem materiellen Verhältnis. Echte Liebe kann er sich aber nicht kaufen. Konsequenterweise zerreißt der Holländer dann auch einen Geldschein. Der schnöde Mammon ist für ihn nicht mehr von Wichtigkeit. Von seinen Verirrungen erlösen kann ihn nur eine liebende Frau: Senta.

Ricard Merbeth (Senta), Thomas J. Mayer (Holländer)

Deutlich wird in dieser Szene, dass das Prinzip Frau bei Gloger eine Funktionalisierung erfährt. Nur die schwarz gekleidete Senta nimmt der Regisseur davon aus. Er führt sie als selbstbewusste und starke Frau vor, die vehement gegen die von ihr abgelehnte Umwelt aufbegehrt und den zweiten Aufzug zum Kern des Geschehens werden lässt. Nicht mit einem Bild des Holländers versucht sie sich eine Gegenwelt zu errichten, sondern mit einem Kunstwerk, einer schwarzen Plastik. Ihre Kreativität lässt sie zu dem von Wagner in seiner Schrift „Das Kunstwerk der Zukunft“ propagierten Nützlichkeitsmenschen werden, der zu dem künstlerischen Menschen der Zukunft erlöst wird. Ihre tief gefühlte Liebe ist es, die den Holländer schließlich wieder zu seinen Emotionen finden lässt. Jetzt aufs Neue ganz Mensch geworden beginnt er auf einmal zu bluten. Als Ausdruck tief empfundenen Dankes küsst er Senta warm und innig und legt ihr anschließend noch schwarze Engelsflügel an. Diese verleihen ihr das Aussehen der Pietà Michelangelos und weisen ihr darüber hinaus die Funktion einer Art Mater dolorosa zu.

Ricard Merbeth (Senta), Damen des Festspielchors

Auf einem Stapel angehäufter Ventilatorenkisten erstarrt das Paar eindrucksvoll zu Mahnmalen der einzig wahren Liebe. Als Treuschwur dienen dabei zwei Stigmata, die Senta sich und dem Holländer auf die Hand malt. Erik, der vom Regisseur als Hausmeister und ausgemachter Außenseiter vorgeführt wird, ist damit gar nicht einverstanden. Noch einmal versucht er, Senta von ihrem Vorhaben abzubringen. Nach einem ausgelassenen Betriebsfest, in dessen Verlauf sich die holländische Mannschaft als zombiehafte Alter Egos der Norweger erwiesen hat, zeigt er ihr Photos aus ihrer gemeinsamen Kindheit. In der Tat gelingt es ihm, sie damit für kurze Zeit aus dem Konzept zu bringen. Dann aber weist sie ihn wieder zurück und bekennt sich zu ihrer Liebe zu dem Holländer. Die Liebenden müssen aber schließlich schmerzhaft erkennen, dass ihrem Versuch, der determinierten Kapitalismuswelt einen Entwurf der Liebe entgegenzusetzen, kein Erfolg beschieden ist. Senta ersticht sich daraufhin. Das geistige Band, das sie mit dem Holländer verbindet, lässt auch ihn im gleichen Augenblick zusammenbrechen. Der Tod des zu bewegungslosen Statuen erstarrten Paares wird umgehend zum Mythos erhoben, der von dem Steuermann - der Regisseur zeichnet ihn als karrieresüchtigen und seinen Herrn Daland karikativ imitierenden Juniorchef - noch schnell mit einer Kamera eingefangen wird.

 Am Ende wartet Gloger noch mit einem echten Coup de théatre auf: Der bereits geschlossene Vorhang öffnet sich noch einmal. Man sieht, wie nach dem Photo des Steuermanns produzierte Miniaturskulpturen von Senta und dem Holländer als neues Produkt anstelle der überholten Ventilatoren hemmungslos vermarktet werden. Daland scheint der Tod seiner Tochter nicht sehr nah zu gehen. Nach wie vor ist er unter Ausschaltung jeglicher Art von Gefühl nur auf Handel und Gewinn aus. Der Kommerz wird auch weiterhin sein Leben bestimmen. Krass werden auf diese Weise sowohl die Vision einer erlösenden Liebe als auch die Kunst selbst zur puren Ware degradiert. Und genau das ist nach Ansicht Wagners aber unzulässig. Auch mit diesem eindringlichen Regieeinfall trägt der Regisseur mithin voll und ganz der Gedankenwelt Wagners Rechnung.

Auf insgesamt ansprechendem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Thomas J. Mayer stürzte sich darstellerisch mit vollem Elan in die Rolle des Holländers, der er mit seinem voluminösen, edel timbrierten und geradlinig geführten Bariton auch stimmlich voll entsprach. In nichts nach stand ihm Ricarda Merbeth in der Partie der Senta. Hier haben wir es mit einem echten Energiebündel zu tun, die schauspielerisch in jeder Beziehung zu überzeugen wusste. Gesanglich bestach sie mit kräftiger und gut gestützter Tongebung sowie guter Linienführung. Als Erik gab ein prachtvoller neuer Heldentenor seinen gelungenen Einstand in Bayreuth: Andreas Schager sang ihn mit bestens fokussiertem, frischem und ausdrucksstarkem Heldentenor derart strahlend, dass es eine Freude war, ihm zuzuhören. Auf weitere Aufgeben dieses Sängers bei den Festspielen in den folgenden Jahren kann man sich schon freuen. Eine Luxusbesetzung für die Mary stellte Christa Mayer dar. Peter Rose sang den Daland kräftig, aber leider ohne italienische Technik. Etwas mehr Stimmfarben wären schön gewesen. Der Tenor von Benjamin Bruns als Steuermann hätte noch viel schöner klingen können, wenn er im Körper verankert gewesen wäre. Vorzüglich legte sich der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Festspielchor ins Zeug.

Eine gute Leistung ist Axel Kober am Pult zu bescheinigen. Er fasste Wagners Werk nicht als durchgängige Sturmmusik auf, sondern wählte zusammen mit dem brillant aufspielenden Festspielorchester einen etwas differenzierten Ansatzpunkt, der auch schöne Zwischentöne beinhaltete. Dramatische Aspekte wie auch lyrische Stellen wurden aneinander fein gegenübergestellt und in eine gute Balance gebracht. Sängerfreundlichkeit wurde an diesem Abend ganz groß geschrieben.

Ludwig Steinbach, 21.8.2016

Bilder (c) Bayreuther Festspiel / Enrico Nawrath

 

 

Zweite Besprechung

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Aufführung: 17.8.2016

Premiere: 25.7.2015

Momentaufnahmen der dramatischen Linie

Zu einem erstklassigen Opernabend geriet die Wiederaufnahme von „Tristan und Isolde“ bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen. Das war in jeder Hinsicht spannendes Musiktheater. Und wie schon im Vorjahr stand auch diese Spielzeit wieder der geniale Christan Thielemann am Pult. Seit der Premiere 2015 hat er seine Auffassung von Wagners Werk noch etwas verfeinert und schlägt heuer etwas langsamere Tempi an als vergangenes Jahr. Es dürfte derzeit wohl keinen anderen Dirigenten geben, der mit den besonderen akustischen Gegebenheiten des Festspielhauses derart vertraut ist wie Thielemann. Das war an diesem überaus gelungenen Abend auch gut zu merken. Er hatte alles bestens im Griff. Mit großem Einfühlungsvermögen, starkem Impetus und klarer Analytik legte er Schicht für Schicht der komplexen Partitur frei und wartete obendrein mit einer hohen Differenzierungskunst auf. Die dynamischen Feinheiten von Wagners Musik sowie deren ausgeprägter Farbenreichtum wurden vom Dirigenten bravourös herausgearbeitet und mit enormer Ausdrucksstärke dargeboten. Unter seiner Leitung spielte das Bayreuther Festspielorchester in hohem Maße mitreißend, sehr konzentriert und gefühlvoll. Musikalisch atmete die Aufführung eine Stringenz, wie man sie nicht alle Tage erlebt. Wie gebannt lauschte man auf das, was da so hochkarätig aus dem Mythischen Abgrund tönte.

Petra Lang (Isolde), Stephen Gould (Tristan), Iain Paterson (Kurwenal), Christa Mayer (Brangäne)

Aber auch die Inszenierung von Katharina Wagner kann als voll gelungen bezeichnet werden. Mag sein, dass es Thielemanns Vorliebe für konventionelle Produktionen ist, die die Regisseurin veranlassten, von Provokationen Abstand zu nehmen und das Werk ganz aus seinem Inneren heraus zu deuten. Das Hauptaugenmerk ihrer Betrachtungen legte sie also voll und ganz auf die innere Handlung. Hatte Wagner das Ganze ursprünglich noch gänzlich aus dem Geist Schopenhauers heraus konzipiert, interessieren seine Urenkelin dabei mehr die Bezüge zu Beckett und Sartre, denen sie mit ihrer abstrakt-formalistischen Sichtweise ehrfurchtsvoll huldigt. Zusammen mit ihren Bühnenbildnern Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert hat sie die Helligkeit des Tages ganz aus ihrer Inszenierung verbannt. Der Raum wird über alle drei Aufzüge hinweg dunkel ausgeleuchtet - ein Vorgehen, das mit Blick auf die Nachtsehnsucht von Tristan und Isolde nur konsequent ist. Dieses triste Umfeld lässt an dem traurigen Ende von Beginn an keinen Zweifel aufkommen. In diesem Ambiente wartet Katharina Wagner mit einer logischen, stringenten Personenregie auf. Dabei kommt es ihr nicht durchweg auf eine konsequente Durchführung ihrer ansprechenden Regieeinfälle an. Vielmehr stellt sie diese als Momentaufnahmen der dramatischen Linie in den Raum und überlässt deren gedankliche Fortführung dem Publikum.

Christa Mayer (Brangäne), Petra Lang (Isolde)

Es entspricht nicht der Intention von Frau Wagner, hier eine irgendwie geartete Realität vor den Augen des Zuschauers auszubreiten. Vielmehr kommt es ihr auf die Erzeugung eines surrealen Gefildes an, das immer stärker einen zeitlosen, alptraumhaften Charakter annimmt. Zudem setzt die Regisseurin verstärkt auf Transzendenz und das Dreieck als deren visuelle Erscheinungsform. So ist das sich von Aufzug zu Aufzug wandelnde Bühnenbild auf einer dreieckigen Grundfläche errichtet. Es sind drei völlig verschiedene Welten, die dem Auditorium hier vor Augen geführt werden. Diese wecken Assoziationen an die Ästhetik so bekannter Künstler wie Maurits Cornelis Escher und Giovanni Battista Piranesi. Das den gesamten ersten Aufzug dominierende Treppenlabyrinth mit seinen hoch und abwärtsfahrenden Stegen, in dem man die vier Protagonisten zu Beginn an unterschiedlichen Stellen sitzen sieht - man fühlt sich hier an Becketts „Warten auf Godot“ erinnert -, gemahnt stark an das Bild „Il ponte levatoio“ von letzterem.

Petra Lang (Isolde)

In dieser düsteren Atmosphäre eröffnet sich dem Liebespaar von Anfang an kein Ausweg. Gnadenlos müssen sie den Weg von Aussichts- und Hoffnungslosigkeit wandern. Ihre Liebe hat nicht die geringste Aussicht auf Erfüllung. Bei Katharina Wagner lieben sich Tristan und Isolde von Anfang an. Das große Begehren, das sie füreinander fühlen, wird bereits früh offenkundig. Mehrmals muss das von Thomas Kaiser mit transzendent anmutenden blauen Kostümen versehene Paar von den erdig grün-braun eingekleideten Dienern, Brangäne und Kurwenal, gewaltsam voneinander getrennt werden. Der Liebestrank spielt hier keine tiefergehende Rolle mehr. Hatte bereits Thomas Mann zutreffend erkannt, dass er nur noch ein unnötiges Vehikel bildet - „Sie hätten auch Wasser trinken können“, lautete sein Postulat -, geht die Wagner-Urenkelin sogar noch einen Schritt weiter. Sie hält ihn für gänzlich unnötig. Er wird von den beiden Liebenden nach einem sehr ästhetisch umgesetzten Hin-und-her-Reichen der Phiole einfach über ihren Händen ausgeschüttet. Deutlich wird, dass es Frau Wagner auf psychologische Inhalte ankommt. Das Gift des originalen Todestranks haftet bei ihr der Liebe selbst an.

Georg Zeppenfeld (König Marke), Statist, Stephen Gould (Tristan)

Die verbotenen Gefühle des Paares füreinander machen die Welt für beide gleichsam zu einem Gefängnis. Konsequenterweise hat das Regieteam den zweiten Aufzug dann auch in einen Markes Terror- und Überwachungsstaat angehörenden Hochsicherheitstrakt verlegt, in den zuerst Isolde und Brangäne, später dann auch Tristan und Kurwenal geworfen werden. Das Ganze macht den Eindruck einer Versuchsanordnung. Der in neidvolles Gelb und mit einem Hut bekleidete Diktator Marke und sein von der Regie nicht gerade stark vorgeführter Helfershelfer Melot beobachten das Geschehen unter den vier Gefangenen von einer Empore aus. In Katharina Wagners Interpretation wird König Markes Regime durchaus nicht von Güte und Milde bestimmt. Vielmehr haben wir es hier mit einem von ständiger Kontrolle und Furcht bestimmten Inferno auf Erden zu tun, in dem in Anlehnung an Sartres Stück „Geschlossene Gesellschaft“ die Hölle die anderen sind - ein durchaus überzeugender Ansatzpunkt der Regisseurin. Die Situation hier ist schon äußerst bedrohlich. Das wird offenkundig, wenn sich ein Fahrradständer auf einmal aufrichtet und dergestalt zu einem Fangeisen mutiert. Aus diesem Kerker gibt es kein Entkommen, Kurwenals Fluchtversuche sind von vornherein zum Scheitern verurteilt. Ebenfalls kein Glück ist Tristan und Isolde beschieden, wenn sie versuchen, sich während der Tag- und Nachtgespräche inmitten ihres Gefängnisses als Rückzugsort ein Sternenzelt zu errichten. Dieses fällt nach einiger Zeit unvermittelt wieder in sich zusammen. Die Vorstellung des Paares von einer frei gelebten, ungestörten Liebe bleibt Utopie.

Im Folgenden gelingt Katharina Wagner ein unvergessliches, sehr ästhetisches Bild: Das Paar singt das große Liebesduett mit dem Rücken zum Publikum in einem Tunnel mit Blick auf ihre eigenen, letzten Endes miteinander verschmelzenden schattenhaften Projektionen. Götz Friedrichs Berliner „Ring“-Zeittunnel lässt grüßen. Hier sehen sich Tristan und Isolde offenbar einem Nahtoderlebnis ausgesetzt. Ihre Liebesvereinigung meint nach Ansicht der Wagner-Urenkelin den Selbstmord. Die Liebenden öffnen sich die Pulsadern und begeben sich in das Fangeisen hinein. Marke lässt indes nicht zu, dass sie sich auf diese Weise töten. Tristan ist ihm politisch missliebig. Von Anfang an hat er deswegen einen Weg gesucht, ihn umzubringen. In der verbotenen Liebe seines Neffen zu Isolde hat er nun endlich einen Vorwand gefunden, diesen töten zu lassen. Gleich einem Delinquenten werden Tristan die Augen verbunden. Das Amt des Henkers weist Marke Melot zu, dem dabei aber nicht wohl in seiner Haut ist. Bevor er Tristan mit einem Messer in den Rücken sticht, wird er von diesem zum Aufstand gegen Marke aufgefordert, dessen berühmte Klage hier als ein einziger rhetorisch geprägter Hohngesang aufzufassen ist. Neu war dieses Jahr, dass Marke bereits am Ende des zweiten Aufzuges Isolde rüde und gefühllos von Tristan wegzieht, was dieser aufgrund seiner verbundenen Augen gar nicht bemerkt. Dieser Vorgang wird sich am Ende des dritten Aufzuges wiederholen.

Statistin, Stephen Gould (Tristan), Kai Stiefermann (Steuermann), Iain Paterson (Kurwenal), Tansel Akzeybek (Hirt)

Im Schlussakt erreicht die Inszenierung ihren Höhepunkt. Einsam und beklommen haben sich Tristans Getreue, unter ihnen Kurwenal, der Hirt und der Steuermann, um ihren schwer verwundet auf dem Boden liegenden Herrn versammelt. Wieder werden Anklänge an Becketts „Warten auf Godot“ spürbar. Zunehmend verwischen die Grenzen zwischen Zeit und Ort. Tristans Innerem entspringt eine völlig neue Dimension. Immer wieder bilden sich in dem nebligen Raum Dreieckssegmente mit stets neuen Isolde-Doubles. Hier haben wir es mit situationsgerechten Halluzinationen Tristans zu tun, die zunehmend intensiver vor den Augen des Zuschauers aufleuchten, um dann ebenso schnell wieder zu erlöschen. Hier sind Katharina Wagner phantastische, höchst eindringliche visuelle Impressionen gelungen, die sich einem tief in das Gedächtnis eingraben. Dass hier die Grenze zur Surrealität nachhaltig gestreift wird, erweist sich, wenn eine der Isolde-Doppelgängerinnen auf einmal ihren Kopf abnimmt oder eine andere wie eine Puppe in sich zusammenfällt. Zu guter Letzt erscheinen sie alle gleichzeitig dem sterbenden Tristan, gefolgt von einem totalen Black-out, in dem man den „Tristan“-Ruf der ankommenden Isolde hört. Bei der von der Regisseurin ausgesprochen zynisch gedeuteten Ankunft Markes und seines Gefolges wird es wieder hell. Der Tod führt ein gnadenloses Regiment. Tristans Getreue werden gnadenlos niedergemetzelt. Es will nicht in Isoldes Kopf, dass Tristan gestorben ist. Sie richtet seinen Körper wieder auf. Den Liebestod singt sie auf der Schwelle zum Wahnsinn. Katharina Wagner verweigert ihr den Gang ins Jenseits und verurteilt sie zu einem Leben an der Seite des ungeliebten Marke. Die Verklärung bleibt aus - ein sehr pessimistisches Ende von enormer Wirkung. Das alles ist von Katharina Wagner hervorragend durchdacht und prägnant umgesetzt worden. Ohne Zweifel gehört sie zu den besten Regisseurinnen der Gegenwart!

Insgesamt hoch zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen. Bei Stephen Gould dürfte es sich um den z. Z. besten Vertreter des Tristan handeln. Er sang die kräftezehrende Partie mit großer Souveränität und nie nachlassender Kondition. Sein bestens fokussierter, baritonal timbrierter und kraftvoll eingesetzter Heldentenor verfügt über eine große Ausdrucksskala sowie sehr beeindruckendes dramatisches Potential, was sich insbesondere in dem trefflich bewältigen dritten Aufzug erwies. Aber auch schöne lyrische Momente kamen bei ihm nicht zu kurz. Alles in allem wartete er mit einer ganz vorzüglichen Leistung auf. Neben ihm bewährte sich als Isolde Petra Lang. Die Sängerin, die in der Bayreuther Vorgängerproduktion des „Tristan“ von Christoph Marthaler noch die Brangäne gab, hat den Fachwechsel zum hochdramatischen Sopran gut vollzogen und ihre Rolle mit insbesondere in der Mittellage recht emotionaler Tongebung und kräftiger Höhe recht achtbar gemeistert. Die dramatischen Racheausbrüche des ersten Aufzuges gelangen ihr auf ansprechende Art und Weise, aber auch den Lyrismen der Partie wurde sie mit oft schönen leisen Tönen voll gerecht. Ein wunderbarer König Marke war Georg Zeppenfeld. Ebenmäßig, schön auf Linie und äußerst textverständlich intonierend sang er sich mit seinem volltönenden, warmen und geschmeidigen Bass in die Herzen des begeisterten Publikums, das am Ende dann auch mit stürmischem Applaus nicht geizte. In jeder Beziehung ansprechend war die Leistung von Christa Mayer in der Rolle der Brangäne. Schon darstellerisch war sie überzeugend. Und auch gesanglich vermochte sie mit ihrem bestens gestützten pastosen Mezzosopran vorbildlicher italienischer Schulung für sich einzunehmen. Mit robustem, kräftigem und höhensicherem Bariton sang Iain Paterson den Kurwenal. Ein stimmlich durchschnittlicher Melot war Raimund Nolte. Tansel Akzeybek klang als Hirt und junger Seemann sehr maskig. In der kleinen Partie des Steuermanns war der sonor singende Kai Stiefermann zu hören. Wieder einmal vorzüglich präsentierte sich der von Eberhard Friedrich einstudierte Herrenchor.

Ludwig Steinbach, 20.8.2016

Bilder (c) Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

DVD-Tip

Seit Juli dieses Jahres befindet sich ein bei der Deutschen Grammphon erschienener Live-Mitschnitt von Katharina Wagners Inszenierung von „Tristan und Isolde“ (Best. Nr: 00440 073 5251) auf dem Markt. Mitgeschnitten wurde die Bayreuther Premiere vom 25.7.2015. Um es vorwegzunehmen: Diese DVD ist sehr empfehlenswert. Die Nahaufnahmen der Kameras zeigen Mimik und Gestik der Beteiligten viel besser als bei der Live-Aufführung im Festspielhaus. Überhaupt wird vieles deutlicher als es live der Fall war. Den Dirigenten Christian Thielemann kann man einmal mehr nicht hoch genug loben. Die Sänger/innen sind bis auf Isolde diesselben wie bei der eben besprochenen Vorstellung von diesem Jahr. Im Grunde ist über ihre Leistungen dasselbe zu sagen wie in der aktuellen Aufführungsbesprechung. Anstelle von Petra Lang ist auf der DVD als Isolde Evelyn Herlitzius zu erleben. Hier haben wir es mit einer Sängerin zu tun, die ihr Geld genauso gut als Schauspielerin verdienen könnte. Darstellerisch geht sie voll in ihrer Rolle auf. Mit ungemein ausgeprägter Vitalität und enormer schauspielerischer Kraft erweist sie sich als echtes Energiebündel, das jede äußere Facette der Partie mit Bravour zieht. Stimmlich ist sie leider nicht in gleichem Maße überzeugend. Ihr Sopran klingt etwas spröde und hart. Im ersten Aufzug misslingt ihr einmal das hohe ‚h’.

 

 

Erste Besprechung

TRISTAN UND ISOLDE

am 8.6.2016                                                                                               

Blut ist doch ein edler Saft…

Der Tristan wird in Bayreuth – ebenso wie der Parsifal – zum blutgetränkten Mythos hochstilisiert. Zunächst noch recht bieder stellt Bühnenbildner Frank Philipp Schlößmann ein abstraktes metallenes Labyrinth von Treppen mit Hängebrücken und einer Reling, die dann auf imposante Weise in die Tiefe sinkt und später wieder in die Höhe fährt, für den ersten Akt auf die Bühne. Regisseurin Katharina Wagner lässt von Anbeginn keinen Zweifel darüber aufkommen, dass Isolde und Tristan schon von Anbeginn einander bestimmt und verfallen sind. So bedarf es daher auch keines Zaubertrankes, dieser wird vielmehr nur als Fluidum über ihre Hände verschüttet, wobei sie während dieses ersten Höhepunktes der Gefühle einander nicht einmal in die Augen sehen…

Für mich setzt die Regisseurin den stärksten Akzent ihrer Inszenierung im zweiten Akt. Von Suchscheinwerfern verfolgt, suchen Tristan und Isolde zunächst unter einer Plane mit Sternenhimmel Zuflucht, die im Übrigen für das Publikum auf der äußersten linken Seite des Festspielhauses nur auf Grund der dvd zu erahnen war… Ein metallenes rundes Gefängnis mit ausziehbaren Seitenteilen erinnert etwas an eine halboffene „eiserne Jungfrau“, mit der man im Mittelalter Gefangene zu foltern und zu exekutieren pflegte. Hier verfolgen jedoch die ausfahrbaren Arme einen völlig anderen Zweck. Tristan und Isolde stechen sich mit deren Spitze in die Handflächen und ritzen dann ihre Armvenen auf. Die Szene erinnert natürlich an die Stigmata Christi und stellt die poetische Verbindung zu dessen Opfertod hin. Tristan und Isolde wissen bereits zu diesem Zeitpunkt, dass ihrer unverbrüchlichen Liebe im Diesseits keine lange Zeit beschieden sein wird. Sie bereiten sich damit – symbolisch – auf den dergestalt als „Opfer“ konzipierten „Liebestod“ vor. Diese Lesart aber gefiel einem Teil des Publikums nicht und so gab es zahlreiche Buhrufe nach dem zweiten Akt.

In einem nebeligen Umfeld erscheint dann die Entourage Tristans im dritten Akt, während dieser im Fieberwahn Isolde, verpackt in das überstrapazierte Dreieck, Symbol ewiger Weiblichkeit, einmal als Madonna, dann wieder als Verführerin, als junges Mädchen und schließlich auch ohne Kopf, festzuhalten sucht. Interessant bleibt das Ende. Der tote Tristan wird auf einem Bett aufgebahrt. Isolde nimmt neben ihn auf dem Bett Platz, richtet ihn auf und lehnt den Toten an ihre Schulter, um den finalen Gesang auf den jeder Besucher und jede Besucherin der Aufführung zwei lange Akte geduldig ausgeharrt hat, auf ihrem Weg zur völligen Entrückung anzustimmen „Mild und leise…“ Und nach den letzten Noten tritt der geduldig abwartende König Marke entschlossen auf und zerrt die nun wieder frei gewordene, ungebundene Isolde wie seinen persönlichen Besitz mit sich nach dem Bühnenhintergrund!

 

Stephen Gould war in der Wiederaufnahme dieses Tristans ein strahlender Heldentenor mit stabiler Höhe. Im dritten Akt musste er seine Stimme aber unnötiger Weise infolge eines eingezogenen Zwischenvorhangs überstrapazieren. Petra Lang überzeugte bei ihrem Rollendebüt durch eine sublime Mittellage, von der aus sie einigermaßen mühelos, aber nicht immer formvollendet zu strahlender Höhe vordrang. Ihr großes Plus war aber die berührende Intensität der Rollengestaltung, mit der sie, neben Stephen Gould, den größten Applaus am Ende einfahren konnte. Georg Zeppenfeld sang König Marke, den armen Hahnrei, mit äußerst textverständlichem Bass, symbolisch in Gelb, der Farbe der Eifersucht, mit des Wanderers Schlapphut auf dem Kopf bekleidet in der Maske des brillanten Bösewichts.

 

Claudia Mahnke übernahm auf Grund der kurzfristigen Absage von Christa Mayer die Brangäne, die sie gesanglich mit Glanz und darstellerisch mit Hingabe erfüllte. Iain Paterson war auch dieses Jahr ein solider Kurwenal, mehr noch, ein „Mannesmann“, dessen Liebe zu Tristan von diesem aber ebenso wenig erwidert wird, wie jene von Siegfried zu Gunther im Vorspiel zur Götterdämmerung. Kay Stiefermann ergänzte als bewährter Steuermann, Tansel Akzeybek als junger Seemann und liebenswürdiger Hirte und Raimund Nolte bot einen durchdringenden Melot. Christian Thielemann bewies am Pult des bekanntlich unterhalb der Bühne platzierten Festspielorchesters, dass er ein zuverlässiger Kenner der Partitur ist. Ihm gelangen spannende Wechsel zwischen kammermusikalisch eingebetteter Liebessehnsucht und dynamischem An- und Abschwellen, trotz des symphonischen Charakters der Musik, der Thielemann leider dazu verleitete, zu laut zu spielen. 

Alles in allem war es aber ein gelungener Abend, von wenigen Abstrichen abgesehen. Eine Zeit musikalischer wie szenischer Sternstunden in Bayreuth dürfte aber in einer längst vergangenen Zeit zu suchen sein.                                                                                                            

Harald Lacina, 9.8.16                                                                             

Fotocredits: Bayreuzther Festspiele / Enrico Nawrat

 

 

PARSIFAL

am 6.8.2016

Hermann Nitsch‘ Orgien Mysterien Theater feiert Auferstehung!

Regisseur Uwe Eric Laufenberg inszenierte seinen Parsifal nahe am Zeitgeist. Er bebilderte das Vorspiel, wie mittlerweile von vielen Regisseuren gepflogen, und setzt ins Zentrum seiner Inszenierung eine baufällige Kirche, die ich – auf Grund einer späteren Videoeinspielung (Gérard Naziri) - nach Armenien, jenem Land mit der ältesten christlichen Staatsreligion, verorten würde (Bühne: Gisbert Jäkel). Kriegsflüchtlinge haben dort ihr nächtliches Kirchenasyl erhalten (wohl eine Anspielung auf den Genozid der Armenier durch das Osmanische Reich, vornehmlich zwischen 1915 und 1916) und räumen nun langsam ihre Betten weg, denn die Gralsritter, in Zisterzienserkutten gekleidet (Kostüme: Jessica Karge), benötigen nun den Tempel für sich.

Militär in Kampfanzügen durchsucht den Tempel nach verdächtigen Gegenständen. Ein in das Tempelinnere geflüchteter Knabe wird beinahe erschossen und mitleidig beugt sich die mit einem völlig schwarzen islamischen Gilbâb (ein weites durchgehendes Kleidungsstück, das den Körper der Frau von den Schultern bis zu den Knöcheln bedeckt) samt Himâr (eine Kopfbedeckung, die auch den Nacken und Busen, nicht aber das Gesicht, verhüllt) gekleidete Kundry, die gerade von Arabien zurückkehrte, wohin sie aufgebrochen war, um Amfortas heilenden Balsam mitzubringen. Während der Verwandlungsmusik im 1. Aufzug wird „der Raum zur Zeit“, indem eine nicht näher bezeichnete armenische Kirche zum Ausgangspunkt einer Reise ins Weltall zu fernen Galaxien und dann wieder zurückführt. Die Gralsenthüllung wird bei Regisseur Laufenberg als ein urchristliches Blutritual zelebriert, an welchem Hermann Nitsch sicherlich seine Freude gehabt hätte.

Denn das Neue Testament knüpft ja bekanntlich an den Blutkult der Antike an und tradiert den Aspekt der Sünde und der Vereinigung durch das Blut in die christliche Symbolik. Christi Sühnetod aber wird zum Selbstopfer, welches Amfortas nachzuahmen bereit ist. Er trägt nun die Dornenkrone und aus seinen Augenhöhlen und den Stigmata seiner Hände fließt Blut. Die Mönche helfen noch nach, indem sie seine Armvenen ebenfalls mit einem Messer ritzen. Das Blut fließt in das Taufbecken und wird von den Gralsrittern getrunken. Das Ritual des Abendmahls erscheint in dieser Deutung als erschreckende Perversion der urchristlichen Konzeption und dürfte auch von Katharina Wagners Blutritual im Tristan sowie von der Inszenierung von Dmitri Tcherniakov an der Berliner Staatsoper inspiriert worden sein. Hier in Bayreuth fand ich die schauspielerische Gestaltung von Ryan McKinny als Amfortas in Gestalt des nur spärlich bekleideten, gekreuzigten Schmerzensmannes besonders beeindruckend. Ebenso imposant war dabei aber auch seine lang angehaltenen „Erbamen“-Rufe. Im zweiten Aufzug wurde aus dem Tempel ein Harem, in welchem Amfortas von Klingsor an den Händen gefesselt gefangen gehalten wird. Parsifal tritt dann in Kampfanzug auf und wird von den orientalisch verschleierten Haremsblumenmädchen zu einer riesigen Badewanne geführt.

Dort entledigen auch sie sich aller Schleier und versuchen nun als Bikinimädchen, Parsifal den Toren zu verführen. Die Szene der Verführung Amfortas durch Kundry, die Parsifal vor seinem geistigen Auge heraufbeschwört, wird nun durch Amfortas auch real angedeutet. Und leider ging dann das Zauberreich Klingsors nur wenig spektakulär unter. Seine Sammlung von Kruzifixen fällt von der oberen Etage auf den Boden des Harems und Parsifal zerbricht seinen Speer und formt ihm zum Kreuz, das alles Böse in den Bann schlagen soll. Im dritten Akt ist der Tempel bereits von Pflanzen überwuchert. Kundry ist bereits eine alte Frau mit Kopftuch und hilft Gurnemanz humpelnd in einen Rollstuhl. Der Karfreitagszauber gerät dann so richtig kitschig, die leicht bekleideten Blumenmädchen duschen sich teilweise nackt und nehmen Kundry in ihre Mitte. Hier hätte ich mir eigentlich „als Wunder“ erwartet, dass die weißen Haare von Kundry nunmehr wieder schwarz und sie selber optisch verjüngt würde. Aber so verpufft die Szene ohne besondere Wirkung! Während der neuerlichen Verwandlungsmusik sieht man Kundrys Gesicht, welches allmählich versteinert. Christen, Juden und Muslime nahmen dann am Schlusschor teil und warfen ihre ausgedienten Kultgegenstände (Gebetsteppiche, Menora und Kreuze) in den Sarg mit der Asche des toten Titurel. Der Tempel öffnet sich hierauf und das gesamte Bühnenpersonal schreitet in eine nebelige Ferne während es im Zuschauerraum immer heller wird und alle Lampen (bis auf eine ausgebrannte auf der linken Seite) aufleuchteten. Die Botschaft ist so klar wir plakativ und wie schon von Christine Mielitz an der Wiener Staatsoper zelebriert. Wir alle, die gesamte Menschheit, wir sind der Gral!

In der dritten Vorstellung dieser Neuinszenierung am Grünen Hügel trat erstmals der österreichische Heldentenor Andreas Schager in der Titelrolle als Einspringer für Klaus Florian Vogt auf. Stimmlich hätte er sich etwas zurücknehmen können, denn die Akustik des Hauses erfordert es nicht, derart zu brüllen. Zudem läuft er dann Gefahr, dass er seine vorzügliche Stimme vorzeitig verbraucht. Darstellerisch blieb kein Wunsch offen. Der Sänger führte den Wandel vom naiven Toren zum strahlenden Gralsritter eindrucksvoll vor. Georg Zeppenfeld sang die Riesenpartie des Gurnemanz mit seinem wortdeutlichen sonoren Bass zur vollsten Zufriedenheit. Unergründlich bleibt jedoch, dass er über seiner Kutte noch eine überflüssige Strickjacke, eine biedermeierliche Mütze im Stile von Carl Spitzweg und starke Brillengläser tragen musste. Elena Pankratova hatte zwar einige starke darstellerische Momente, ihre Stimme klang jedoch in der Höhe angestrengt. Durch Mark und Bein aber erscholl ihr hysterischer Ausruf im zweiten Akt „… und lachte“. Gerd Grochowski als Klingsor wirkte für mich viel zu wenig dämonisch. Karl-Heinz Lehner sang einen würdevollen Greis Titurel, der sich an der Blutdroge seines Sohnes erlabte. Die beiden Gralsritter waren in den Kehlen von Tansel Akzeybek und Timo Riihonen gut aufgehoben, ebenso die vier Knappen von Alexandra Steiner, Mareike Morr, die auch noch als drittes und viertes Zaubermädchen zum Einsatz gelangten, sowie Charles Kim und Stefan Heibach. Illuster anzusehen und vorzüglich, verführerisch sangen und spielten auch die übrigen vier Zaubermädchen Klingsors: Anna Simińska, Katharina Persicke, Bele Kumberger und Ingeborg Gillebo. Wiebke Lehmkuhl steuerte noch ihr überirdische Altstimme bei.

Dirigent Hartmut Haenchen war kurzfristig für Andris Nelsons eingesprungen und bewies trotz kurzer Proben, dass er den Parsifal gut im Griff hatte. Zu Gute kam ihm freilich, dass er bereits bei Pierre Boulez Parsifal in Bayreuth 1970 hospitiert hatte und mittlerweile zu einem Wagner erfahrenen Dirigenten herangewachsen war. Das bemerkte man bereits bei den ersten Takten des Vorspiels, welches er feinfühlig und sehr plastisch gestaltete und das Publikum so mit sich auf eine geheimnisvolle Reise in die geistige Welt jener elitär lebenden Gralsritter entführte. Die instrumentalen Soli arbeitete er sehr transparent heraus, besonders gefielen da die tiefen Bläser. Dynamische und mehr getragene Tempi mit langen Fermaten erzeugten so ein in mancher Hinsicht doch ungewohntes Klangbild. Zu erwähnen ist aber auch der von Eberhard Friedrich gut einstudierte Festspielchor. Das Publikum war von der musikalischen Seite dieses Abends restlos überzeugt und schenkte allen Mitwirkenden gleichmäßig verteilten Beifall.

Harald Lacina, 9.8. 2016

Fotocredits: BAyreuther Festspeile / Enrico Nawrath

 

 

 

DER RING DES NIBELUNGEN

Zyklus I: 26. – 31.7.2016

Gut abgestanden mit Krokodilstränen...

Wieder hieß es: „Ring frei“ für die Wagner`sche Tetralogie. Vielleicht hat Marek Janowski - spätberufener Bayreuth-Interpret aus Leidenschaft - ja einige der von Göttin Freia verwalteten Äpfel der ewigen Jugend abbekommen. Jedenfalls hielt der 77-jährige den „Vorabend“ wie die drei anstrengenden „Tage“ des „Rings“ standhaft durch. Während die Interpretation von Regisseur Frank Castorf im vierten Jahr der (fast) immer gleichen Inszenierung keine Protestlawine mehr auszulösen vermag, schaffte es der Nestor hinter dem Dirigentenpult, das Interesse der Kritiker aufzustacheln.

Leider fiel diese Zuwendung nur stückweise zu Janowskis Vorteil aus: Obwohl ein Teil der Presse den – gewesenen? - Eiferer wider das Regie-Theater feierte, musste der Veteran auch eine Latte an Verrissen über sich ergehen lassen. Nicht ganz zu Unrecht: Schließlich pochte der gebürtige Warschauer von Anfang an auf den Primat der Wagner`schen, urgewaltigen Musik. So scherte er sich nur wenig um das Bühnengeschehen weiter oben, wo etwa die reizenden Rheintöchter ihr alljährliches Stelldichein feierten.

Womit sich die Frage stellt, ob aus dem „Ring des Nibelungen“ auf diese Weise tatsächlich der „Ring des Janowski“ wurde? Auch hier wieder gelangt man zu dem Schluss: Ja und nein. Marek Janowski wagt, Wagner zu neuen Tempo- Rekorden aufzupeitschen oder verfehlt diese wenigstens nur um ein paar Minuten. Immer wieder verschafft der reife Debütant sich die eine oder andere Sekunde Vorsprung vor dem szenischen Personal. So, als höhnte er im Geheimen: „Ich war zuerst da!“

Die Rheintöchter Wellgunde, Floßhilde und Woglinde (Stephanie Houtzeel, Wiebke Lehmkuhl, Alexandra Steiner) beispielsweise, welche im „Rheingold“ rund um ein Quietscheentchen im Swimmingpool postieren dürfen, geraten in der „Götterdämmerung“ mächtig ins Schwitzen.

Denn ihr Dirigent überholt sie quasi auf der rechten Spur. Die Gesamtschau der Inszenierung bleibt daher ambivalent, und spätestens bei der vierten und letzten Aufführung dämmert es manchem im Publikum: Das hätte man musikalisch auch anders machen können - oder müssen. Vielleicht wie Kirill Petrenko, der smarte Vorgänger Janowskis im Bayreuther Orchestergraben. Nach drei Jahren im Dienste der Festspiele wechselte der Russe letztes Jahr zu den Berliner Philharmonikern.

Trotzdem gab es unbestreitbar auch viel Zustimmung im „heiligen Gral“ aller Opernfreunde, dem nach wie vor herausfordernd hart bestuhlten Festspielhaus. Ein vierstelliger Betrag ist eigentlich zu viel Geld, um meckernd in der Holzklasse zu landen. Tradition, so viel ist damit erwiesen, kann echt anstrengend sein. Aber für Bayreuth nimmt man so einiges in Kauf.

Unter manchen gut betuchten, verwöhnten Hintern schiebt sich an den vier „Ring“-Abenden ein in Eigenregie an der Garderobe ergattertes Kissen. Derart gewappnet, lässt sich der musikalische Marathon aus dem 19. Jahrhundert gleich viel besser überstehen. Wie immer, wollten sich das knapp 2000 Zuschauer von allen Kontinenten nicht entgehen lassen. Obwohl der erste wie auch der zweite Eindruck zeigen, dass die leicht ausgelutschte Castorp-Kaskade allzeit unbeliebter ist als Tristan oder Parsival, präsentierte sich das Festspielhaus mehr oder weniger voll besetzt.

Zumindest für die Sänger des „Rings“ - insbesondere Catherine Foster als gestandene Brünnhilde oder Albert Pesendorfer (Hagen) – lohnt sich die Hockerei auf hartemGestühl. Auch die anfangs erwähnten Rheintöchter sind das Ausharren im nüchternen Bühnenraum wert. Zur Belohnung für seine Sangeskunst darf das Trio in der Hitze des Festspielhauses heuer ins Nass eines Bauhaus-Pools – eine minimale Neuerung gegenüber dem Vorjahr.

Ansonsten gilt: Die Krokodile auf dem Berliner Alex am Ende des „Siegfried“ vermehren sich jedes Jahr erfolgreich. Und eines verdient sich dank Castorfs unkaschierter Lust am Blödeln inzwischen einen Keks, den ihm Siegfried, der Recke, verabreicht. Das jagt keinem Freudentränen in die Augen. Aber schräg-lustig ist es irgendwie dennoch.

Daniela Egert 4.8.16

Die Karikaturen sind von unserem Hauszeichner Peter Klier

Viele Originalphotos bei den Besprechungen vom letzten Jahr (siehe weiter unten!)

 

Das schreiben die Kollegen

Janowski, der Triumphator FAZ

Eilige Götterdämmerung BR-KLASSIK

Nie wieder Castorf! DIE WELT

Trash Ästhetik RP

Einzigartige Provokation NACHTKRITIK

 

 

 

LOHENGRIN

Premiere der WA: 26.7. 2015. Besuchte Vorstellung: 20.8. 2015

Man wird sie vermissen

Früher, zu den seligen Zeiten Cosima und Siegfried Wagners, hing im Orchestergraben der Bayreuther Festspiele noch ein Warnschild, das darauf hinwies, dass die Herren Orchestermusiker doch bitteschön nicht im Graben „präludieren“ dürften. Heute hören wir schon vor dem ersten Takt des Vorspiels jenes „Präludium“, also die Einstimmung der Musiker, bevor der Dirigent das Pult betritt.

Es ist schade - denn wie wunderbar müsste erst, ohne dass man zuvor einen Ton Musik gehört hätte, der zauberhafte Beginn des Lohengrin-Vorspiel klingen. Er käme wirklich aus dem Nichts: dieser hohe Einsatz der Flöten, Oboen und Violinen. Man hat natürlich auch darüber gesprochen, inwiefern das Dirigat des bayreuth-Debütanten Alain Altinoglus sich von jenem Andris Nelsons' unterscheidet, der den Lohengrin in der Erfolgs-Inszenierung Hans Neuenfels' jahrelang geleitet hat. Ganz so wundersam selbstverständlich klingt er, selbst aus der akustisch vortrefflichen 25. Reihe Mitte, nicht, aber Nelsons hat Maßstäbe gesetzt, die nur schwer eingeholt werden können. Es wäre ungerecht, dem sympathischen Dirigenten dieses letzten Neuenfelsschen Lohengrin eine schlechte Leistung zu unterstellen: seine Lesart ist im besten Sinne ordentlich, theaterbewusst, gelegentlich poetisch. Das Vorspiel klingt zugleich klinisch klar und luftig in den Saal – so wie das Vorspiel zum dritten Akt wie ein Stück von Schubert wirkt, das von Mendelssohn überarbeitet wurde. Hörbar wird die Tendenz (dies war schon beim von Thomas Hengelbrock geleiteten Tannhäuser der Fall), Wagner als einen Zeitgenossen der klassizistischen Romantiker zu zeigen. Also klingen die Holzbläser ganz deutlich und quasi dichterisch, während das Blech alle Potenz hat, um die scharfen Höhepunkte des Ritterdramas ins schwarze Licht zu rücken.

Der Lohengrin 2015 ist auch ein Abschied von Klaus Florian Vogts Lohengrin. Der Opernfreund weiß nicht, ob Vogt zu den großen Sängern der Gegenwart gehört. Er hat da angesichts seiner sonstigen Rollen (wie des Stolzing) seine Zweifel – aber er weiß, dass Vogt ein großer, nein: ein sehr großer Lohengrin-Sänger ist. Nur an wenigen Stellen muss er ins Dramatische changieren, dann genügt ein leiser Nachdruck, der dem Sänger mit der Stimme eines hochentwickelten Wiener Sängerknaben sonst abgeht. Die Auseinandersetzung mit Elsa, die mit Annette Dasch eine adäquate Interpretin gefunden hat, gehört nicht nur zu den Höhepunkten dieses Abends – die Elsa/Lohengrin-Akte gehören, rein gesamtkünstlerisch betrachtet, zum musikdramatisch Besten und Richtigen, was Bayreuth 2015 zu bieten hat.

Schon deshalb wird man diese Arbeit, die ihr Überleben bis ins Jahr 2015 nur der bedauerlichen, weil vorzeitigen Absetzung des Baumgartschen Tannhäuser zu verdanken hat schmerzlich vermissen, Man könnte sie, wie den Parsifal Stefan Herheims, noch einige Jahre spielen, ohne ein Nachlassen der Intensität zu bemerken. Mit Vogt und Dasch hat das Drama ein Zentrum gefunden, das nicht erst im 3. Akt zu einem schmerzlichen Höhepunkt findet; wie Neuenfels sein trauriges Liebespaar über die Bühne führt – mit allen Kämpfen und Krämpfen, mit aller Gewalt, die Lohengrin schließlich gegen die verängstigte Elsa aufbringt -, zeigt uns die die Bedeutung des Dramas in seinem innersten Kern an: jenseits der Frage, ob Wagners neurotisches Insistieren auf der Unmöglichkeit einer geglückten Liebe zwischen Mann und Frau theoretisch überhaupt noch diskutabel ist. Und die Gralserzählung wirkt bei ihm immer noch mit einer Unmittelbarkeit des leuchtenden und doch vorsichtigen Klangs (der Dirigent zieht die „Taube“ in eine fast mystische Länge). Annette Dasch wirkt an diesem Abend stimmlich – um es überspitzt zu formulieren – etwas introvertiert (ein Räuspern im dritten Akt zeigt an, dass Sänger bekanntlich keine Sing-Maschinen sind), aber an Innigkeit scheint die Stimme in den letzten Jahren gewachsen zu sein. Und spielen, bei Gott, kann sie! Ohne Übertreibung: Vogt und Dasch sind schlicht und einfach ein Traumpaar. Man wird es vermissen.

Viel weniger überzeugend als Vogts und Daschs Einsatz ist der Auftritt Jukka Rasilainens, dessen Telramund an diesem Abend nur knörzig und unkonturiert klingt. Petra Lang ist dagegen eine sehr präsente Ortrud, deren hysterische Spitzen immer noch eine vokale Form haben. Nur in der Schlussszene harmoniert ihre Stimme mit dem gespenstischen Auftritt der wilden Frau als schminkverschmierte Rachegöttin im grotesken Schwanenstoffkostüm: auf Kosten der Schönheit und Genauigkeit. Die letzte Szene klingt bei Petra Lang einfach nur grässlich überhitzt. Wilhelm Schwinghammer ist ein „guter König“ mit heldenhaftem Ausdruck, der einen passenden Hin- und Herrufer (wie Nestroy gesagt hätte) gefunden hat: Samuel Youn gestaltet ihn, wie schon im ersten Jahr dieser Produktion, mit Wahnsinnsperücke und markantem Ausdruck.

Ja, man wird sie vermissen. Man wird die Ratten und die Rattenmenschen vermissen, die vom Chor der Bayreuther Festspiele in traumhafter Qualität gesungen und gespielt wurden: ein Kollektiv, dessen Richtigkeit – eine Richtigkeit, die auch durch die Jahrtausende alte Gattung der Tiersatire legitimiert wurde - von Jahr zu Jahr bestätigt wurde. Man wird die genaue Choreographie im surrealistischen Raum vermissen, die Bilder, die von einem genialischen Bilderfinder, der den Max Ernst noch kannte und verehrte, und seinem Bühnengestalter und Kostümbildner Reinhard von der Thannen imaginiert wurden: der Zug des Schwansargs, der gerupfte Schwan über dem Jubelchor des ersten Finales, die nächtlich ausgeraubte Kutsche und das tote Pferd, und, ja, die entzückenden Babyratten, die für die Lacher sorgen, ohne dass Stück zu zerstören. Man wird den unendlich klaren Bühnenraum vermissen: das „Labor“, die Versuchsstation eines Beziehungsexperiments mit seinem unscharf spiegelnden Fußboden („sündhaft teurer, handgebürsteter, millimeterdünner, auf Holzplatten aufgebrachter Edelstahl“, wie der Bühnenbildner sagte). Nie mehr wird Elsa versuchen, sich vergeblich durch ein weißes Häubchen der Imago des Lohengrin-Schwans gleichzumachen. Man wird die Damen in ihren bewusst bunten, von Ferne an die 50er Jahre erinnernden Kostümen und den Rattenschwänzen vermissen, die von den Herren zärtlich und ein bisschen ironisch liebkost werden. Wir werden vor allem die Spannung vermissen, die – wie im grandios inszenierten, wie alle Massenszenen choreographisch präzis austarierten Ensemble am Ende des zweiten Akts – im musikalisch-szenischen Timing dieser Arbeit herrschte. Wir werden das alles nicht mehr sehen: die vier erstarrten Ratten an der Leiche Telramunds, die eindrucksvollen Trickfilme Björn Verlohs („Wahrheit 1“, Wahrheit 2“...), die die Erzählungen illustrieren, die unruhigen Rattenpfoten und das Schimmern der roten Rattenaugen im Dunkel der Telramund-Erzählung.

Wir werden nicht mehr erleben, wie die Ratten ausbrechen und die Laboranten austricksen, und wir werden nicht mehr die schnelle Verwandlung der Ratten in Menschen mit Rattenfüßen und -pfoten erleben. Selbst die Frage, ob Neuenfels' theoretische Idee vielleicht zu inkonsequent durchgeführt oder unmäßig absurd sein könnte, muss nicht mehr gestellt werden.

Es bleibt nur zu bedauern, dass die formal gelungenste Aufführung der letzten Bayreuther Festspieljahre, die wie keine zweite zwischen Tragödie und Humor, erschütterndem Tiefsinn und luftiger Theaterleichtigkeit vermittelte, vom 27. August 2015 an Geschichte sein wird. Mag sein, dass man auf der DVD, die von dieser Produktion glücklicherweise hergestellt wurde, mehr sieht als aus der 25. Reihe Mitte, von der man ein gutes Drittel der Bühne (das wichtigste: die Mitte) selbst dann nicht sieht, wenn man keinen Sitzriesen vor sich hat. Wer dabei war, wird die Energie verspürt haben, die vom ersten Takt an durch diese sehr besondere Interpretation zog. Unabhängig davon, ob schon vorher im Orchestergraben präludiert wurde.

Frank Piontek 22.8.15

Fotos: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

P.S. "Nostalgoischer Nachtrag"

Lesen Sie auch bitte noch einmal OPER IM TV

(2011-er Besprechung der ARTE-Übertragung vom Chefredakteur)

 

 

 

 

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